艺术活动的基本特征十篇

艺术活动的基本特征篇1

【关键词】戏曲；旦角；表演艺术；艺术特征

在戏曲艺术蓬勃发展的今天，行当艺术发展日益成熟，如京剧四大行当中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的个性与性格也各不相同。这些多样化的戏曲行当角色共同成就了别样的戏曲表演艺术风格。为了从整体上提升戏曲表演的艺术效果，就必须要结合某一行当角色特征，做好其表演艺术的专项研讨。

一、旦角在戏曲表演艺术中的重要地位

在整个戏曲表演艺术当中，旦角这一行当角色占有非常重要的地位，同时在提升整体艺术表现效果方面发挥着非常关键的作用，其本身具有各具特色的表演风格以及多样化的表演流派，相应的表演演唱技艺也多种多样，既可以展现出大众化、生活化的花旦人物形象，也可以将悲剧和喜剧等不同类型的戏曲艺术都表达得淋漓尽致、生动形象，这样更有利于提升整体的戏曲表演艺术效果。由此可知，旦角在戏曲表演当中占有非常重要的地位。

二、戏曲旦角表演艺术中的基本特征

（一）台步技巧的艺术特征台步是戏剧领域当中最基本的一种程式，也就是所谓的“走身架”，是旦角等不同行当角色表演中最基本的一种脚步行动艺术。在戏曲人物形象塑造期间，台步技巧的运用是否得当会对形象塑造以及整体表演效果产生直接影响。但是不同行当角色人物形象的台步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年龄与环境等相关因素也会对台步的具体表现产生直接影响。比如，正旦这个角色，以中年女性表现为主，相应的台步要展现出稳健这一表演特征；闺门旦角则以年轻少女形象为主，台步表演中需要展现出温柔、细腻的艺术特征，并且本身的步距也相对比较小；武旦角色以女将角色为主，台步表演中需要展现出流畅、迅捷、灵敏、刚劲等基本特征。此外，在不同地区的戏曲表演中，旦角台步也会展现出不同的表演特色，如琼剧当中旦角台步中包含着南方地区的一些风格与特色。基于此，对于戏曲旦角表演者而言，需要对相应戏曲项目本身的社会环境特征以及人物角色的性格特征等进行充分分析，在此基础上科学地确定台步，展现台步表演艺术特色，力求可以更加生动地展现戏曲艺术魅力。

艺术活动的基本特征篇2

一、艺术的审美特征

审美就是对美的欣赏。审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与自然界形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。自然界的美是无限丰富、千姿百态的。凡是对感官知觉或想象力，具有个性表现力，同时又具有抽象的表现力的东西就是美。

艺术美不同于自然美。虽然，任何艺术作品都必须是人们所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。然而，我们又必须注意到，并不是人类一切劳动和智慧的创造物都可以称之为艺术品。我们经常说艺术美高于生活美，就是因为真正的艺术品，必须对生活进行提炼、概括，把分散、隐蔽在生活中的自然形态的美集中起来，突现出来。只有那些能够给人以精神上的愉悦和，也就是具有审美价值的人类创造物，才能称之为艺术品。艺术家如果没有进步的审美观，就不可能对生活中美的和丑的事物作出正确的审美判断，不可能创造出真正的艺术品。

其实，从审美活动开始，每一个环节上都有情感的作用，整个审美的过程最终也凝结为情感的享受和重铸，正是在这个意义上，人们愿意把审美关系看成情感关系。人类的一切认知活动，都离不开人对客观事物的情感反应。但是，人在认知不同对象的时候，他所经历的心理过程并不是完全一样的，贯穿在审美特征里的主要是人们的审美心理，这些心理与人们的艺术鉴赏能力息息相关，相互作用，相互渗透。它是以感知为基础的，通过联想和想象，产生情感，从而为人们所理解，并引起人们的重视。

在审美活动中，对生活与生产劳动过程及其结果的把握，更多是从感性形式方面进行的。换句话说，审美活动是一种人类特殊的精神活动，它具有精神愉悦性、强烈的主体性和鲜活的情感性等特征。审美是对人自身本质力量的肯定，是人的心理潜能得到自由释放的情感体验，是人的感性生命力的自由表现。当人在生产劳动中形成的审美形式感逐渐走向成熟，并与人改造世界的本质力量相统一时，便标志着审美意识成为人类精神世界中的一种重要形式，这时，审美活动得以从人类其他活动中分离出来，开始以其独立形式审视和指导人的生活与生产劳动。

所以，审美活动是一种体验式的高级精神活动，它必然摆脱不了情绪因素的参与，尤其是情绪具有的对人类心理活动的驱使、调配作用，以及情绪本身所具有的肯定或否定性质，它能左右审美活动的效果。审美活动不仅能导致审美评价和审美欲望，而且通过审美活动还会产生更深远的效果，即提高审美鉴赏能力。人的审美鉴赏能力作为一种人的个性心理特征不是生来就有的，而是后天习得的，是在多次审美活动过程中逐步形成并不断提高的。

总之，从艺术的审美特征这个角度来说，艺术是人对社会生活的审美判断的集中表现，也是美的集中表现。艺术家塑造艺术形象，应当体现他本人的审美理想和个性风格，并能给群众以美感享受和审美教育。作品没有审美意义，也就丧失了艺术价值。

二、艺术的情感特征

艺术家塑造形象时，离不开审美活动，而人的审美活动，又总是和情感活动紧密联系在一起的。在审美活动中，美的客观对象作用于人这个审美主体，引起美感，这美感就是美的具体形象所唤起的一种情感反应，所以富有情感是美感最显著最突出的特征。生活中的真情实感是艺术创造的源泉，但生活不等于艺术。艺术家在创作一件作品时，是基于对现实生活的体验，最终达到感性与理性的结合，艺术家贯注于艺术作品中的情感，是一种再创造。没有自己的个性情感的发挥，单纯从形象等来演绎情感，是不能获得很高的欣赏趣味的，艺术往往是言有尽而意无穷。

长期以来，有人把形象性当作艺术的根本特征，并把“艺术形象”规定为一种具体的、客观实体性的、能反映某种生活本质的东西。这种理论忽视了情感因素在艺术中应有的地位和作用。它简单地认为，用形象还是用概念来反映生活，是艺术与科学的根本区别，这种观点是片面的。形象性确实是再现艺术中一个普遍的、重要的外部特征，但它不是艺术的根本特征。艺术的根本特征是情感的传达，而形象性则是情感传达的一个重要媒介。是否能具体、有效地传达人的情感，是艺术与非艺术的根本区别。科学活动虽然有时也有某种情感的激动，但这些情感没有通过其创造物传达出来。艺术活动以情感为出发点，以情感为动力，遵循着情感的逻辑，以情感为生命的支撑点，其创造品必然传达着人的某种情感。任何不同类型的情感，只要通过一定的信息载体独特、具体、有效地传达出来，就能构成艺术品。较浅露、简单的情感的传达，构成低级艺术，如原始艺术；较深邃复杂的情感的传达，构成高级艺术，如贝多芬的交响乐曲。

情感的产生，又取决于人的生理基础、社会环境及其主观的意志和愿望。它根源于人类对极其多样的自然和文化的需要，并植根于社会生活之中。任何情感都是在社会生活中产生发展的，完全离开社会生活的情感是不存在的。情感是个人的，但它离不开社会，离开客观的人类社会，一切主观个人情感都会枯萎。

艺术活动的基本特征篇3

关键词：表情艺术;审美特征;内在本质

一、表情艺术的分类

表情艺术指的是借助于音响、节奏、旋律或人体动作，同时经过表演这个环节，以此来塑造艺术形象，反映社会生活和人们思想感情的艺术。广义的包括、舞蹈、曲艺、杂技、戏剧、电影、电视等；狭义的专指音乐和舞蹈。

（一）表情艺术中的音乐时间艺术

“音乐是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象传达思想感情，表现生活感受的一种表现性时间艺术。它是人类社会上产生最早的艺术种类之一，也是日常生活中人们最喜爱的艺术种类之一”。

音乐艺术语言和表现形式丰富多样，最常见的是旋律、节奏这两种表现形式。旋律是音乐中最重要的一种艺术表现形式，旋律是不同的音由人们按照一定的时间关系等因素结合而成的，是音乐表现中最主要的手段，也是最常见的时间艺术的表现手段。它把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍以至调式、调性关系等组织起来，塑造音乐形象，表现特定的内容和情感。另外旋律还具有较强的艺术表现力，它除了可以表现出音乐的内容、风格，体裁，还可以体现出音乐的民族特色和地域特征一致有“旋律是音乐的灵魂”的说法。

（二）表情艺术中的舞蹈空间艺术

舞蹈是一门空间艺术形式，舞蹈作为人体艺术是通过空间的肢体展示来表达思想情感的，以人体为物质材料以动作姿态为语言，在时间的流程中以占有空间的艺术形式来表达思想和情感，体现生命的符号。以前有人这样来描述舞蹈艺术：舞蹈“长于抒情，拙于叙事”。因为无论是抒情还是叙事，舞蹈都是通过人体动作展示其主题及主体。舞蹈通常是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段，动作是舞蹈艺术的本体，动作传递情感胜过千言万语。舞蹈正是通过动作语言创造视觉意象来唤起观众的联想和想象，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情从而“领悟”舞蹈的真谛的一种艺术表现样式。

二、表情艺术在审美中的最具特色的内在本质

当我们对艺术这种人类精神文化现象进行了纵向与横向的全方位考察之后，便有必要回答“艺术是什么”，以及它究竟与其他种类的精神文化有什么不同之处，亦即回答艺术的本质与特征问题了。事实上，本质与特征总是相互依存的，因为本质是特征的内在，特征则是本质的外在展现。

（一）音乐是最擅长表现情感的艺术样式

音乐最擅长表现情感的这一特殊性，源于音乐特殊的物质媒介和表现手段，它以音乐为材料作用于人的听觉，可以直接传达和表现音乐家感情的起伏、变化和波动，正像黑格尔所说，音乐作品透入人心与主体合而为一。从一定意义上讲，再现生活与表现情感是艺术的两种基本功能。只不过有的艺术种类如造型艺术，长于再现而拙于表现，常常通过直接再现社会生活中的人物和事物，来间接地表现艺术家的审美情感；而音乐、舞蹈这一类表情艺术，却长于表现而拙于再现，往往直接表现和揭示内心情感，间接地反映社会生活。

（二）舞蹈是通过肢体塑造最具直观性和动态性的艺术样式

舞蹈是人类最古老的艺术之一。它和人们的生活紧密联系在一起，起源与生活、表现生活、高于生活。同其他艺术种类一样，形象性也是舞蹈艺术的重要的审美特征，但不同的是舞蹈形象的塑造又有自己独特的特点。舞蹈形象的塑造，完全要依靠演员的形体动作来实现，不论是塑造人物，还是表现意境，舞蹈形象都需要依靠动作和姿态表现人物性格，创造情绪氛围，使舞蹈形象具有直观性、动态性和表演性的美学特征。

艺术活动的基本特征篇4

一、艺术管理与艺术生产的关系

艺术生产是一种特殊的精神产品的生产活动,它具有一般劳动生产的普遍性,又在消费性和目的性上有着独特的特性。艺术管理贯穿于整个艺术生产之中,它的对象是整个艺术生产活动,是对艺术生产活动的有效组织、管理、分配行为。它的根本目的是通过对艺术生产的管理与组织,影响、导向、调控艺术生产的发生、发展,提高艺术生产活动的效率,从而使艺术生产产生更积极的艺术成果。艺术管理是随着社会分工专业化而产生的艺术生产的一个新的重要组成部分。

艺术管理在艺术生产活动中主要功能是分析、决策、组织、调控,因而它往往对艺术生产活动的有效开展起着决定作用。然而,由于艺术管理不负责将构思好的意象直接转化为艺术作品的物化活动,因而它对艺术生产的功能和作用也是间接的,这也决定了艺术管理本身不能构成完全的艺术活动,它只能是艺术生产的一个部分,只有处于艺术活动中,艺术管理才能发挥作用。它是作为艺术活动对象而存在的。

另一方面,由于艺术活动的本质特征是审美,根本目的是创作具有审美性的艺术作品,作为艺术活动的构成部分,艺术管理的根本目的就是组织创造或协同创造具有审美性的艺术作品,因才,艺术管理也同艺术活动的其它环节一样具有审美特征。

二、艺术管理与艺术创作的关系

艺术管理贯穿于艺术创作的全过程,即贯穿于艺术创作的生活体验、构思意象、意象物化等三个阶段。

在艺术创作的生活体验、构思意象阶段,艺术管理具有能动的主体性。即艺术管理也进行生活体验,也进行意象构思,它可能与艺术创作主体一起协同工作,也有可能早于或独立于艺术创作主体进行相关工作,它的这种能动的主体性的表现,构成了艺术活动在意象物化前的双主体现象,即在生活体验、意象构思阶段,艺术管理和艺术创作这两个主体都有或独立或协同开展工作的可能性,有可能构成艺术构思阶段的双中心。在这个阶段的艺术管理,就是近年来为人们所熟知的艺术策划和艺术创意活动。它是在一定条件下,根据社会分工专业化的原则,逐渐从单一主体艺术构思活动中剥离出来的一种新的艺术生产方式,是艺术管理在艺术创作准备阶段的一种表现。在一定条件下,它与艺术创作一起构成了艺术构思的双主体,在以艺术创作为构思重心时,艺术管理担任顾问或咨询的角色;在以艺术管理为构思重心时,艺术管理就是策划和创意主体。

在艺术创作的意象物化环节,艺术管理的作用是辅助的,即它不是艺术创作物化的主体,不参加艺术创作的物化活动。这一特点使艺术管理与艺术创作有着本质的区别。艺术管理在这一阶段的辅助是重要的,它对艺术创作物化活动起着推动或阻碍作用。它的辅助作用主要表现在人力资源的调配、生产环节的过程管理、宣传与公关、场地协调与资金管理、销售渠道设计等。这一环节的艺术管理集中体现了艺术管理作为交叉科学在管理学上的意义。专业的过程管理,最大限度地分解出创作过程中的非艺术因素。艺术管理和艺术创作在这一阶段的分工,充分地体现了“术业有专攻”的社会分工专业化原则,实现了人力资源与目标任务的合理匹配,为艺术创作的成果产出提供了条件。

在一定条件下,艺术管理与艺术创作是既有联系又有区别的统一体,他们本着分工与协同的原则,共同为创作艺术成果而努力。艺术管理对艺术创作而言,起着推动或阻碍作用。

三、艺术管理与艺术接受的关系

艺术管理与艺术接受有着密切的联系,它具备艺术接受的各种特征,但与传统的艺术接受又有着明显的不同。

艺术管理具备艺术接受具有中介性、接受性、主动性、考察社会接受效果的基本特征,但是由于它的行为起点即动机与艺术接受不同,因此至少在两方面与传统的艺术接受有着不同:

A、艺术管理在接受活动并非是纯粹的接受客体,因此由以产生的主客体间的隔离性较少。一方面,艺术管理的接受活动更加深入;另一方面,艺术管理的接受活动总是带有一定的主观色彩,而很难保持相对的超脱和中立。这是因为,艺术管理参与了艺术成果的策划和创意过程,辅助了艺术构思物化的过程,在某种意义上,它是一种类创作主体,因此对于艺术成果的接受活动,它容易带有主观色彩。

B、艺术管理对接受的反馈是决定性的。传统意义的艺术接受如艺术欣赏、艺术批评,它们对艺术成果的反馈对于艺术创作而言,影响是间接的。由于艺术管理参与了艺术创作,是一种类创作主体,因而它对艺术成果的反馈对于艺术创作而言,影响是直接的,而且往往是决定性的。

结 语

研究作为一门交叉科学的艺术管理学的学科归属,可以反映出艺术管理学自身发展的逻辑、学科交叉的途径、学科内的内在联系,它对今后艺术管理学的学科发展、研究重点、课程设置等方面均有重要意义。

以研究对象为学科归属研究的标准,是当今学科分类研究的主流。本文以艺术管理学的研究对象――艺术管理在艺术活动中的地位和作用为切入点,试图确定研究对象的本质特征,即艺术管理的对象是整个艺术活动,它的根本成果是它的存在对象的成果,即艺术成果本身,这决定了艺术管理作为艺术活动的一个部分,它的本质特征仍是审美。它参与了艺术创作的整个过程,推动了艺术成果的产出,是一种类艺术创作活动。

我们确定了艺术管理的本质特征,即可由此作为思考的基本点和依据,推论艺术管理学作为一门交叉科学,它的学科重心和目标归属仍在艺术学范畴。

艺术活动的基本特征篇5

〔关键词〕地域特征环境艺术设计内在联系应用

随着社会经济的快速发展，文化之间的交流更加顺畅，各地域的文化逐渐交融，丧失了其本身的独特性。当地域文化失去了其原本的特征，完全沦为融合文化的附属物，文化的多元性以及由此带来的丰富的文明也就消失。究竟如何看待地域特征与地域文化，是摆在我们面前的一个难题和重点。笔者结合自身的经验，对地域特征的内涵进行了阐释，明确了地域特征与环境艺术设计的关系，分析了地域特征对环境艺术设计的影响，在此基础上提出了地域特征在环境艺术设计中的应用对策。

一、地域特征的内涵

地域是一定时空范围内人类活动客观载体，不论是人类与自然的和谐发展，还是人类的社会活动，都建立在这个载体的基础上。总的来说，地域主要存在如下几个方面的特征：其一，区域性。当我们要界定一个地方的时候，我们就会用到地域的区域性特征。无论是自然生态、还是人文事件，都存在于一定的时空内。其二，人文性。主要指的就是地域文化特色，其建立在人类活动的基础上，是人类独特智慧在区域地域在全体上创造而生成的一种内在属性。其三，综合性。提及地域人们会联系到很多事物，单一的要素难以构成整个地域空间。为此，我们在看待地域的时候，应该考虑到其综合性特征。

本文所指的“地域特征”并不是指一个地域的具体特征，地域保罗广泛，不可能全然作为研究对象。本文的地域特征是在对地域前两个特征把握的基础上提出的，也就是指一定区域内的独特的地域文化。将这种独特的地域文化称为地域特征，不但具有地域的典型性特征，也将研究的范围缩小，使本文具备了研究的条件。下文所设计的地域特征也为“独特地域文化”的内涵。

二、地域特征与环境艺术设计的内在联系

地域特征与地域文化紧密相联，相互影响。地域文化是在地域开发、创造、适应的基础上产生的，本身就带有卓越的人类智慧，将其应用于环境艺术设计，不但符合当地的文化土壤、精神追求，也能够使设计方案更具可行性。通过对区域内地域文化的整合所产生的设计方案能够更好地满足地域发展的需求。可以说，只有从地域文化的角度进行环境艺术设计，才能真正符合地域发展的核心需求。而环境艺术设计活动，本身包括了对地域文化的发觉、总结、升华，并直接作用到地域，使其成为地域文化的一部分，对地域文化的繁荣起到了重要的推动作用。环境艺术不但是人们美化环境的措施，也是区域的人文审美、艺术发展的催化剂。总的来说，两者是相互促进、相辅相成的，地域特色文化是环境艺术设计灵感产生的源泉，环境艺术设计也丰富了地域文化。总的来说，环境艺术设计本身也是地域文化的一部分，因为有了环境艺术设计这个形式，地域文化将得到更好的发展和传承。

三、地域特征对环境艺术设计的影响

地域特征凝聚了区域的特色文化，是一个区域区别于其他区域的标志。地域特征对环境艺术设计的影响主要体现在如下几个方面：

1、实现地域文化与环境艺术设计的融合。建立在地域特征基础上的环境艺术设计，不但具有深厚的物质文化底蕴，也具有独具特色的精神文化内涵。而将这两者融汇一炉的环境艺术设计，不但具有更深厚的审美底蕴，还具有更为多元的艺术表现形式。赋予环境艺术设计相应的社会属性，能够使其更好地与地域特色想合，这对环境艺术的深层次、个性化发展有着重要的意义。

2、优化环境艺术设计的表现形式。环境艺术设计形式指的是环境的行装、色彩等内容。将地域特征引入到环境艺术设计中，能够将地域性文化内涵、表征融入到环境艺术设计中去。当这种直观的地域性环境艺术表达被人们接受之后，必然会加深其对地域文化的认识，增强环境艺术的表现力。总的来说，地域特征不但可以对环境艺术设计的氛围产生影响，还可以将情感融入设计中，提高环境艺术设计的审美价值与艺术表现力。

3、丰富环境艺术设计的设计内涵。环境艺术设计内涵，除了设计构成的要素外，还包括设计的结构。通过地域特征的引入，环境艺术设计的内涵可以得到进一步丰富。所谓的内涵就是设计的深层次印象。设计者在对地域文化的吸收和转化过程中，本身就接受着地域文化所包括的内涵。这种内涵不但包括物质的内涵，还包括精神的内涵。将这些地域特征所包括的内涵，引入到设计中来，不但可以影响设计的形态、含义，还可以影响设计的框架结构。站在环境艺术角度来看，为了取得更好的环境艺术设计效果，加强地域文化的挖掘是必不可少的。也只有深入地挖掘地域文化的特色，才能更好地丰富环境艺术设计的内涵。

四地域特征在环境艺术设计中的应用对策

通过上述分析，我们对地域特征的内涵、与环境艺术设计的关系、对环境艺术设计的影响等有了详实的了解。在实际的环境艺术设计中，要应用地域特征，需要采取如下对策：

1、搜集和把握地域特征。在实际的环境艺术设计中，素材的搜集和整理是基础。为了对这些素材进行有效的研究，就需要对地域特征予以搜集和把握。具体来说，也就是将地域的特色文化充分挖掘出来，去粗取精，将有用的地域文化元素归集，丰富设计的素材库。在确定了素材库后，设计者还需要对区域性的独特文化进行提炼，只有经过提炼的素材，才能在确保其地域性的基础上，更具艺术价值，对当地的文化起到传承和弘扬的意义。总的来说，搜集和把握地域特征，对地域性文化的保护有着重要的作用；同时根据地域文化素材设计的方案，也能够将地域特色、艺术内核表现出来，提升自身的艺术审美价值。

2、生成环境艺术设计元素。在对地域特征素材的提炼中，要不断加深对地域文化的理解，结合当地的历史背景、环境特色，将地域文化素材进行抽象、浓缩，使其成为设计元素。当设计元素形成后，设计者要将这些元素符号化，依托环境艺术设计理论、形式，使其应用到具体的环境艺术设计中。只有经过这样的认识和转化过程，地域特征才能与环境艺术设计交融。部分地域文化素材是较为抽象的，为了更好地对其进行加工，设计者应该将其具象化，并结合当地的历史文化事件、精神思想等，将其独特的地域文化元素凸显出来。

3、创新环境艺术设计形式。为了更好地将地域特征与设计融合，设计者就不能拘泥于刻板环境符号的利用，而应该深入把握地域文化，搜集更多的可用符号和文化。设计者要加强对地域文化现象的把握，深化地域文化的内涵，挖掘地域文化的本质。应用地域文化符号，并不是直观的模仿，而是设计理念和内涵的渗透。而要实现这样的目标，就需要我们对传统的环境符号予以创新，并站在现代环境艺术设计的角度，促进地域文化的符号化，使其更好地与现代环境艺术设计融合。通过环境符号的创新，不但可以促进传统环境符号理论的发展，还能加强对地域文化的开发，对区域文化的发展有着重要的意义。具体来说，设计者要加强对地域文化特征、本质的把握，对环境艺术设计的形式予以创新，引入更多符合地域文化符号的设计理念、形式，将地域文化的特色表现出来。

总结

本文主要阐述了地域特征的内涵，在此基础上对地域特征和环境艺术设计的关系进行了剖析，分析了地域特征对环境艺术设计的影响，并提出了地域特征应用于环境艺术设计中的应用对策，以期有效地丰富环境艺术设计经验，提高环境艺术设计水平。

参考文献：

[1]钱丽竹.符号学在环境艺术设计中的文化表征解析[J].美术教育研究，2014（14）.

[2]何礼.论环境艺术设计及其个性化[J].艺术科技，2014（01）.

[3]孙天骐.论环境艺术专业人才的美学素养[J].哈尔滨职业技术学院学报，2015（05）.

艺术活动的基本特征篇6

一、地域特征的概述

地域特征是综合性的地理概念，是人类在认识自然、改造自然的过程中形成的具有鲜明特色的地域要素总和。地域特征是伴随人类劳动进步以及生产力的提高而形成的地域表现形式，可以作为人来改造自然的象征。地域特征往往具有其鲜明的文化标志，最为常见的便是建筑与典籍。通常情况下，地域特征是指在一定的地域空间内，自然要素与人文要素的综合。具体分析看来，自然要素涉及气候、地形、植物、水文以及建筑的地域性，而人文要素会涉及到当地的宗教、风俗习惯、文化资源以及当地的历史等等。

自然要素中的气候因素在很大程度上决定了人们的生活方式以及生活范围，而各地的气候差异导致了人们生活方式以及生活范围的不同，像我国南北方的气候就不同，因而南北方人们的生活方式也不同，居住的房屋结构不同，依靠的主食不同等等。自然要素中的地形要素也造成了各地的地域差异，像我国不同的地形造成了不同的地理形态，有平原、有丘陵、有高原、有盆地、有沙漠等等，各地的建筑物也都是在依据地形的基础上而建立的，因此不同地区的建筑各有特色。另外，水文因素对地域文化的形成影响巨大，典型的就是我国的周庄与乌镇，这两个小镇都是以水为特色而出名的。其它的自然要素，像植物以及建筑等的地域性，在我国一些其它地方都得到了体现。

二、地域特征对环境艺术设计的制约

1、审美观的不同制约着作品的设计

在环境艺术设计的过程中，其主体往往是具有不同文化背景的设计者，而设计者本身就来自不同的区域，自然而然的带有不同地域的文化背景，风俗信仰，受各自所在地区不同文化环境的熏陶。事实表明，不同地域的设计者在面对同一环境时，所表现出的审美观不同。因此，当某处的环境设计需要执行固定的方案时，设计者们往往会持有不同的观点，设计想法差距大时，还有可能出现一定的矛盾，以致于设计思路长期得不到统一，无形之中使得设计延迟甚至中断。从一定程度上讲设计者的思路决定着整个作品的设计以及观众的审美实践，这也是很多地方的特色建筑以及雕塑等等选用本地设计者进行设计的原因之一。

2、设计者的地域来源的不同制约着作品的设计

环境艺术设计从一定意义上讲，本身就具有对环境升级改造的意味，是人类设计者发挥创造力、思维力以及想象力而作用于环境的结果。环境艺术的设计中的主客体在整个环境设计过程中以相辅相成的形式而存在，主客体间的相互作用贯穿于环境设计的整个进程中，且由内而外不断进行着。可以说，最终一个环境设计作品的完工，是环境艺术设计主客体之间相互作用的结果。不过需要我们明确的一点是，此种相互作用最为凸显的就是地域特征的制约作用。如若从我们所熟知的城市建筑风格入手来分析，我们可以发现如果将西方的哥特式建筑风格移植到我国的南方水乡地区，那么由于地域特征的不同，移植过来的建筑风格与当地的地域特色会显得格格不入。如果一个西方的环境艺术设计者来到中国，首先映入眼帘的地域环境的不同，包括建筑风格，人们的生活方式以及城市结构的构建等等，对于一些中国老百姓最为普通的审美事物，在西方环境设计者看来是比较陌生的，而当他的一个设计方案最终得到认可，并落实到地面上时，那么我们能够断定这个设计风格的建筑一定是杂糅的，在相互借鉴的基础上形成的，而不纯粹意义上的建筑。

三、地域特征对环境艺术设计的促进作用

1、地域特征的创造性作用

所谓的地域特征其实是一个十分庞大且复杂的概念，对其认识的过程中，我们不能从单一的角度去分析。要想真正了解一个地区的地域特征，就不能将其孤立起来分析，而应对其进行外部与内部的有机解读，这也就是我们通常所说的解构。从一定程度上讲，地域特征的解构与重组是为了更好的发掘地域文化的起源、发生以及发展中存在的关系。事实上，从地域特征的解构与重组过程中，我们能够发现地域文化所具有的共性以及个性，进而能够将本区域的文化与其他区域的文化普遍的联系起来，使得环境艺术设计者在设计的过程中能够博采众长，设计出既符合地域特色，又能吸引观众眼球的作品。

2、地域特征与环境艺术设计的共同性

从一定程度上讲，环境艺术设计的根本目的是为了实现改造自然，人与自然和谐相处的目的。环境艺术设计者在设计作品的过程中往往会从满足人们的物质与精神需求两方面来考虑，在结合地域特色与当地人喜好的基础上，设计出符合人们审美特点的作品。很多情况下，环境艺术设计作为一种手段与工具而存在，由于其具有手段与工具的身份，使得环境艺术设计没有我们想象的那么自由，因为环境艺术设计的本质是为了达到某种目的而进行的艺术设计活动，因而在设计的过程中，既不能完全从审美的角度设计，也不能完全从实用的角度设计，而应该兼顾多方面的要求，从而使得设计出的作品既符合地域特色，又兼具审美与实用的双重功效。但是环境艺术设计者在设计的过程中不可避免的会存在有一些问题，集中体现在一些地域中的地域文化与当下该地域的历史进程存在较大差别，有可能在某处可以充分发挥想象力进行设计，而在另外一处则需要转换思维，转换设计方式，结合地域特征进行设计。地域特征与环境艺术设计是在相互影响，相互渗透、相互联系的进程中实现共同发展。地域特征为环境艺术的设计提供了载体，环境艺术的设计丰富了地域特征。

3、地域特征为环境艺术设计提供灵感

一名优秀的环境艺术设计者必定欣赏过无数的环境艺术设计作品，他们通常会游历世界各国的山川名秀、著名的风景点以及名胜古迹。通过不断的游历，他们的知识会得到增加，思维会得到开拓，自身的想象力、创造力也会无形中得到提升。因为不同的地域有其独特的地域风貌，所体现出的建筑物也具有本地域的地域特色，通过了解各地域的地域特征能够为环境艺术设计者之后的创作积累丰富的灵感。环境艺术设计的灵感、创意往往来自于不同地域理念的相互碰撞中，当前后现代的环境设计理念十分强调“不均衡性”。对“不均衡性”涵义的理解，我们可以认为是不同地域特征在同一个设计作品上的整合。此种设计理念是在自然规律的基础上对不同设计者思路的对接，以此来使设计的作品出现惊艳的效果。我们可以在世界各地发现“不均衡性”的代表作，像波兰的斜屋以及荷兰鹿特丹的立方地住宅等等，这些都是“不均衡性”在建筑艺术设计上的佳作。“不均衡性”可以创造出优秀的建筑以及艺术作品，事实上，地域特征具有强大的包容性以及融合力。2008年奥运会期间的“鸟巢”，可以说是地域特征融合力的代表作，“鸟巢”的整体设计理念十分明确，一方面体现着我国华夏文明的原始特性，另一方面又在吸收、借鉴西方建筑新理念的基础上，彰显着中华文明强大的包容性。

四、地域特征在环境艺术设计中的应用

进入新时期，我国的社会经济发展水平不断提高，人们的生活条件得到了不断的改善，相应的人们的审美要求越来越高。随着改革开发与经济全球化进程的加快，我国已经步入了现代化社会的行列，客观上也促进了我国环境艺术设计的发展。环境艺术设计是一个很大的范畴，它所涉及的范围广，包括环境艺术工程的空间规划以及环境艺术方案的制定等等，具有很强的综合性。我国的环境艺术设计起步较晚，发展比较缓慢，与发达国家相比依然在很多方面存在有差距，尤其是在技术与设计理念上，差距更大。相关的环境艺术设计者指出，目前我国的环境艺术设计存在最重要的问题便是地域特征与环境艺术设计的结合问题上。当今时代，我们在各大城市的大街小巷可以观察到，大部分的建筑物采用“玻璃幕墙方格子”的构造，几乎所有的建筑物都大同小异，很难体现当地的地域特色，如若此种建筑风格得不到改变，那么照此趋势发展下去，地方的区域特色将会逐渐被淡化，甚至消失。

五、地域特征与环境艺术设计的内在关系

地域特征与环境艺术设计存在内在的，必然的联系，二者间的联系既体现在相互制约的关系中，又体现在相互促进的关系中。环境设计工作者往往来自不同的地区，他们地域背景的不同以及文化上的差异一定程度上会限制环境艺术的设计。但是二者也可相互借鉴，地域特征为环境艺术设计提供创作灵感，环境艺术设计丰富地域特征。从某种程度上讲，地域特征与环境艺术设计的关系就如历史与创新的关系，通常情况下所指的传统，往往是指传统文化，传统文化经过长期的积淀而成，具有浓厚的艺术价值，对待传统文化我们应采取正确的态度“取其精华，去其糟粕”，在继承的基础上，继续创新。传统文化是一笔宝贵的财富，环境艺术设计者在设计的过程中，应将传统文化中的精华继承下来，并对传统文化进行创新，使其以崭新的形式呈现在大众面前。环境艺术设计者在对待外来文化时，也应采取正确的态度，我们可以吸收、借鉴外来文化的可取之处，但是一定不能够原封不动的照搬照抄，在设计作品的过程中，我们应彰显中华文化的魅力，将不同地域的文化淋漓尽致的展现出来。

随着现代化的快速发展，环境艺术设计在人们的日常生活中越来越占据着重要的地位，可以说现代生活离不开环境艺术设计，环境艺术设计贯穿在人们生活的各个角落中。地域建筑是环境艺术设计者最常设计的内容，地域建筑的设计一定要与当地的自然环境相适应，包括气候、水文以及地形等自然要素。地域建筑的设计往往是在结合当地的自然环境的基础上，利用现代化技术以及新型材料而建设的。长期的发展实践证明，在可持续发展理念影响下，所设计的建筑往往蕴含着人与自然和谐相处的理念。地域特征与环境艺术设计之间有着内在的联系，环境艺术设计者在设计作品时，应结合当地的地域特色进行创作，只有做到这样，才能够创作出具有鲜明地域特征的环境艺术作品，从而也能够更好的彰显地域文化。

艺术活动的基本特征篇7

摘 要：冰灯冰雕制作技艺成为当前黑龙江民众的代表之一，其具有的艺术特点不仅体现在造型艺术方面，而且也在其制作方面也充分的w现除了艺术特点。而冰灯冰雕的出现打破了以往的定义，已经逐渐成为了当前不同种类冰雪艺术的总称。不管是对东方文化来说，还是就西方文化而言，都共同孕繁衍出黑龙江冰灯冰雕艺术慢慢成为当前世界瞩目的一种艺术气息，同时也是我国艺术界衍生出来的瑰宝。基于此，本文主要从以下内容详细论述黑龙江冰灯冰雕技艺呈现出来的艺术魅力，供以借鉴。

关键词：冰灯冰雕；非物质文化遗产；民俗艺术；技艺特征

由于我国大部分冰雪艺术开展的活动主要汇集到黑龙江等相关区域，并且在很早一段时间，我国黑龙江省一代的渔民就已经开始使用冰块雕刻出冰灯，主要的目的是为了避免蜡烛被风吹灭掉，这样较好的表现出黑龙江省是呈现冰雪艺术气息的发源地，同时也作为冰雪世界的天堂。基于此，本文主要以黑龙江哈尔滨市作为主要论述对象，从以下几个方面对冰灯冰雕艺术特征进行分析，提出自己的一些看法，供以借鉴。

1 我国黑龙江冰灯冰雕的发展历程

随着当前我国经济水平的不断发展下，我国冰灯冰雕艺术得到了蓬勃的发展。例如，我国在2009年的3月份，就由黑龙江有关中心申请了冰灯冰雕制作的技艺，并获得了第二批非物质文化遗产的称号，这样就较好的说明相关劳动人员通过使用冰加工而成晶莹剔透的艺术形式慢慢变成了当前黑龙江具有文化气息的习俗，及其技艺文化逐渐引起了广大群众的重视。

对于早期黑龙江居住的人们来说，主要的生活方式是以渔猎活动作为主要内容，随着地域以及气候的影响下，经过长时间和冰雪的接触下，会在某种程度上促使人们对冰雪的特点引起了必要的重视。人们经常将捕获到的猎物通过冰雪的方式进行存储，并使用冰进行制造得到"灯笼"，使用冰块加工成诸多的冰花，而且还不会害怕冰雪天的到来，时间一长就使用冰雪来丰富自己的业余生活。显而易见的是，冰雪逐渐引起的民俗活动慢慢变成冰灯冰雕艺术活动的不竭动力。

随着时间的推移，黑龙江一带的居民随着民俗冰雪活动的不断扩展，以哈尔滨为首，良好的社会背景为这项民俗艺术增添了物质和精神条件，开始从事和研究冰灯冰雕艺术的人也越发多了起来。在1946年哈尔滨解放，新中国成立以前，还没有条件进行大规模的城市建设，此时的哈尔滨各种活动都停止下来，但一到冬天人们还会用水桶、面盆等简单模具盛清水冻出的冰罩放置油灯或蜡烛上制作最原始的冰灯，闪烁晶莹的光照下是古老的冰灯给松花江流域哈尔滨地区的人们带来的生活调剂。1963年，黑龙江的冰灯冰雕爱好者在他们热爱的土地上开始打造现代冰灯冰雕艺术的神话，正式的冰灯冰雕艺术作品产生在年哈尔滨第二届冰灯冰雕游园会，四米高的工农兵冰雕像成为了当时举世瞩目的冰雕艺术品，此时的艺术家们已经大胆的采用松花江天然冰块作为雕琢冰灯冰雕作品的原材料。1982年黑龙江省哈尔滨市举办了第一届群众冰雕比赛。1987年在连续组织了三届国际冰雕表演的基础上，向国际迈出了最坚实的一步，举办了首届哈尔滨国际冰雕比赛，使冰灯冰雕艺术在我国的冰雪文化领域有了新的突破，奏响了中国与世界冰灯冰雕艺术的接轨的新乐章。由此可以看出，冰灯冰雕艺术的出现和存在，主要受黑龙江地理环境和其本土文化等因素的影响，它的出现与生活和生产的实践活动紧密相关。

2 当代冰灯冰雕具有的意义

传统的冰灯冰雕制作技艺黑龙江民众的代表是民俗艺术，其艺术特征不但表现在造型艺术和灯光艺术上，在其制作过程上也具有着艺术科学的表现特征。正是这无片纸资料、无点滴经验的情况下产生的民俗艺术-冰灯冰雕艺术，它引发了龙江人的艺术灵感，在其发展过程中也受着各艺术学科的影响。以冰为载体，以灯为灵魂，融雕塑、建筑、园林、绘画、装饰、文学、戏剧等多种艺术于一身，充分体现黑龙江冰灯冰雕艺术源泉的多元化。例如，冰雪园林的营造与古典园林有许多相似之处，虽然冰雪园林的面积没有古典园林规模大，但景观层次较多，充分体现园中套园，并且发挥了中国古典园林中的廊、空窗和石等元素特征性冰雪园林吸收了园林艺术特征，基本上也是由山、水、花木、建筑等四种基本要素所组成，所不同的是，冰雪园林中的山、水、花木、建筑都是升温就要融化，由建筑材料冰雪自身的这一本质特点所决定，冰雪园林的存在时间受到温度的限制。可以说，无论是冰灯冰雕还是中国的雕塑，在追求写意和传神方面，目标是一致的冰灯冰雕艺术和雕塑一样也讲究光影的变化，都是靠形体的起伏产生出的不同阴影来感染观者的，这是它们特有的艺术语言。

我国在经济不断发展的过程中，冰灯冰雕艺术也得到了飞速的发展，在此基础上能够促使形、光等实现和谐统一的目的，这样会在某种程度上促使黑龙江冰灯冰雕作品较好的体现出各种状态。比如彩冰艺术、冰屋等。对于冰建结构来说，而就中国古建筑冰挑檐屋顶而言，作为当前无法媲美的技术。不仅仅如此，从黑龙江冰灯冰雕艺术的发展形势来看，简单的说是将冰和灯、冷和热有机结合的方式。相关人员使用天然冰块结合相关物理的方式及其雕刻手段，再加之现代化设备等新型技术手段呈现出当前冰灯冰雕艺术模式。在最近几年里，国外一些地区已经开展对冰灯冰雕艺术进行展示，并且一些大型舞台上面使用的灯光技术也已经开始引用了我国黑龙江冰灯冰雕艺术，确保在国际化展示的过程中可以达到预期的目的。

随着我国当前发展形势来看，将传统定义摈弃，慢慢成为了各个类型艺术特征的总称。人们通过自身的天赋、耐力营造出了冰灯冰雕等相关艺术活动，不管是从空间来说，还是就构图而言，黑龙江冰灯冰雕不管是在技艺方面，还是在表达形式上面都体现出均衡的特色，特别是对于艺术审美方面来说，更能够充分体现出天然美及其艺术美有机的结合，这样就可以在作品当作对象征性的体现引起必要的重视，并全面体现出黑龙江冰灯冰雕所制作出来的艺术作品能够和自然景观有机的结合起来，从而实现和谐的目的。

结束语

通过以上内容的论述，可以得知：无论是对东方文化来说，还是就西方文化而言，一起衍生出来的黑龙江冰灯冰雕逐渐成为当前世界共同瞩目的一种艺术形式，它具有的技艺及其表现手段都较好体现出自然界里面存在如梦如幻特点，慢慢成为了艺术界共同欣赏的瑰宝。

参考文献

[1]柳冠中.系统论指导下的知识结构创新型艺术科学人才培养[J].艺术百家，2006（03）.

[2]王天一.艺术师范教育的本质[J].中国美术教育，2001（06）.

[3]艺术科学和而不同――汪劲松、陈辉、潘鲁生三人画展在济南举行[J].设计艺术，2006（04）.

艺术活动的基本特征篇8

关键词：城市公共艺术；艺术本质；公共艺术本质；发展；城市艺术

近年来，随着中国城市的快速发展，城市公共艺术成为设计艺术界关注的重要问题。但公共艺术如何定位，公共艺术的边界如何厘清，公共艺术如何发展，目前还缺乏确定性。解析城市公共艺术的本质，从艺术的本质属性的规律上探寻城市公共艺术的实践发展路径。

1艺术的本质

研究城市公共艺术，先要搞清楚什么是艺术，艺术的本质是什么。《辞海》中艺术的定义是“人类以情感和想象作为特征的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。”在英语中艺术（Art）的本意是“人工造作”。按照美的性质，美分为现实美与艺术美两类，[1]从美的性质看，艺术美独立于现实美，独立于自然世界的美，体现于人的物质创造与精神创造。关于艺术的本质，李心峰先生在其文章“再论从马克思艺术生产理论看艺术的本质”中这样论述：“艺术是社会生活的本质的反映；艺术是一种上层建筑的社会意识形态；艺术是生产的一种特殊形态，是一种实践形式，是一种精神生产；艺术具有审美特征；艺术具有强烈的情感特征；艺术具有突出的想象的特征”。[2]结合艺术定义及艺术本质的描述，体现出艺术是人类智慧充满想象力的创造物，反映对象是包括人类社会在内的客观世界，体现人的思想、政治、社会、生活的审美需求，在人的情感体验中得到价值实现,艺术美的本质独立于自然世界体现人自身创造的物质世界与精神世界，艺术的本质是关注于人文的物质与精神的审美体验。

2城市公共艺术本质的解析

公共艺术是公众的艺术或社会的艺术，它存在于公共空间并服务于公众，体现了公共空间中文化开放、共享、交流的一种生活价值。[3]城市是人类社会权力和历史文化形成的一种最大限度的汇合体，具有人类社会的效能和实际意义，集中展现人类文明的全部重要含义，[4]是结合人本身的社会与文化聚落，是最复杂的人文物质与精神体系，是人造物的聚集体,是人与人造物关系的聚集体，这说明城市本身具有艺术的本质属性，它的本质特征体现在物质性、精神性、审美性、情感性、创造性、公共性、生活性、政治性、场所性、发展性，体现在城市的整体环境中。

2.1城市公共艺术本质的物质性

艺术是人类的有意思的全面的生产活动的一种，马克思认为“艺术”是生产活动的一种特殊方式，并受生产普遍规律的支配。[5]生产普遍规律支配生产活动离不物质载体，艺术的生产同样离不开物质载体，这说明艺术本质的物质性。城市更突出的体现着其艺术本质的物质性，首先城市是人类社会最复杂的物质体系，这个复杂的物质体系在人们的社会生活中，体现着包括审美在内的各种功能诉求。建筑是城市最主要的构成要素，是典型的城市艺术本质物质性的的范例，因为建筑是人们的居住、情感、审美、有机融合的物质载体，黑格尔曾说建筑是艺术史的起点。

2.2城市公共艺术本质的精神性

在城市的人造物环境中客观物质是主观的精神载体，没有物质何谈精神，城市物质生活与精神生活具有不可分性，因为人们在各种生产活动中，都会投入情感，都会依照人的审美经验创造，精神生活是人性的本质需求。城市公共艺术创作是以物质生产为基础的精神财富创造，其价值体现在城市公共艺术的审美体验程中，典型的艺术形式包括城市雕塑、城市壁画、城市媒体、城市地景、城市园艺等。

2.3城市公共艺术本质的审美性

从艺术的本质上讲，美与审美是其本质属性，这种本质属性具有广泛性，广泛于人化物质与精神世界构成的社会中，所以作为集中体现人化的物质与精神的现代城市，其城市规划、城市设计、生活设施等一定具有审美的规定性，审美已经成为城市的重要属性，城市的各种特质载体都力求以美的规律存在，甚至城市本身可能成为完整的艺术品。例如：云南大理古城的、丽江古城等都呈现完整的艺术性（图1）。城市的艺术美是艺术现实审美属性的具体表现，它既是审美对象，也是艺术创造的对象，其规律不仅关注城市内在的本质，还应关注其外在的现象、形式、个性。例如贝聿铭先生设计的苏州历史博物馆整体景观环境，具有强烈的艺术审美个性。（图2）

2.4城市公共艺术本质的情感性

城市艺术是公众审美的媒介，凝聚着市民的情感，体现着大众的参与性。[6]所谓情感是指人的喜、怒、哀、乐等心里形式。一切艺术都是情感的艺术，没有情感也就没有艺术，[7]城市的艺术也无例外，城市作为人与社会的聚集地，其无论居所、环境，作为应用对象，都与人时刻产生情感信息的交流，贯穿于人们生活的审美过程，也贯穿于人们的艺术创造即城市的建设中。这种情感反映在城市艺术的美感中，这种美感是同城市的历史、文化、形象、生态、环境等有机联系在一起，例如广东的岐江公园是一个旧船厂的改造，体现着历史、文化、形象、生态、环境的有机联系，体现着人们的怀旧情感，文化情感，自然情感。（图3）凝聚在环境场所、建筑、交通路径、景观设施、城市媒体的具体应用中。例如：大连星海广场足迹浮雕《路》，由1000个大连市民踩出，体现着近一百年的城市发展历程充分融合市民的城市情感。

2.5城市公共艺术本质的公共性

城市的公共性代表了城市的本质，城市的公共性规定着城市艺术的公共性，城市艺术的公共性是城市艺术的本质特征，是人们对现代城市空间环境的基本诉求，甚至越来越成为人们的生活方式，例如：人们在广场、公园等场所唱歌跳舞，观赏城市的历史、文化、生态景观，在优美的城市环境中休闲等。人们希望在公共空间的艺术环境中交流，享受公共之美。城市的外在艺术形式的审美活动贯穿于城市环境的时空中，贯穿于人们的情感愉悦中，贯穿于人们的生活中，无论其应用功能的物权归属如何，都丝毫不影响城市艺术的公共精神的感性表征。例如：城市的建筑一般具有明确的权属性，但其外在的形式、尺度、构造、材质、色彩的艺术属性是公共的，并参与到人们的审美活动中。

2.6城市公共艺术本质的生活性

艺术来源于社会生活，是社会生活的反映，他同时反映物质生活与精神生活，在马克思主义哲学中，艺术本身即表现为经济基础同时也表现为上层建筑。城市的艺术本质的生活性，同样反映着城市作为经济基础的物质性，又同样反映着作为上层建筑的精神性，反映在城市生活之中。生活是指人为生存而进行的一切社会活动，这些社会活动离不开各种不同的城市环境；离不开各种不同的城市建筑；离不开各种不同的生活工具；离不开各种不同的工作对象；离不开各种不同的情感……这些环境、建筑、工具、工作对象、情感……都在城市公共艺术的范畴，这表明城市生活本身对艺术有强烈的诉求，缺少美缺少艺术的城市生活是无法想象的，生活的艺术性是现代城市的本质追求。任何城市公共艺术都与生活息息相关，无论是建筑、设施、街区、生态。

2.7城市公共艺术本质的场所性

城市艺术是复杂的系统综合，从系统的认识来看，城市艺术具有复杂的层次性，从城市空间构成上看，城市由路径、边界、区域、节点、标志构成。场所指城市空间中或大或小的区域，场所性就是指区域的典型特征作为特征组被意向和识别，城市艺术本质的场所性就是指城市区域机理、空间、形式、细部、标志、地形、材料、样式、装饰、色彩、轮廓等的典型特征。[8]例如：上海的新天地，其建筑形式、空间构成、建筑细部装饰、区域功能、机理色彩、环境设施、艺术小品等都具有明确的的典型特征。城市艺术的场所性是其本质属性，一个城市由不同的相对独立的场所特征构成，这些不同的特征使城市艺术丰富起来，形成层次丰富的审美体验。

2.8城市公共艺术本质的政治性

按照马克思哲学理论，作为上层建筑最高形式的政治，对艺术的影响是肯定的，通过政治，经济基础影响艺术，通过政治，艺术作用于经济基础。城市作为最复杂最系统的社会载体，其艺术本质的政治性反映在如下几个方面:①.城市发展的历史文化。例如由著名建筑大师张金秋先生设计的中华黄帝陵建筑，充分体现了公共艺术的政治性（图5）。②.城市公共空间的纪念性景观。例如：美国华盛顿的越战纪念景观，以V字形的下沉通道，两面黑色的大理石墙面镌刻着死难者的姓名，具有深刻的纪念意义（图5）。③城市发展的进程中。封建社会的城市规划体现着皇权，现代城市规划体现着民主社会人性的关怀，体现着全面的为社会为市民服务。

2.9城市公共艺术本质的创新性

城市公共艺术作为一种艺术形态，连接着精神与物质；审美与情感；哲学与科技，其创新首先是艺术观念与方法的创新，其次是结合科学技术的创新，再次艺术本身的改变。艺术观念的创新使公共艺术由纪念性、叙事性、唯美性、装饰性发展为功能性、多元性、综合性。公共艺术的形式也由原来的雕塑、壁画、发展到城市建筑、城市街区、城市生态、城市设施、城市媒体。创新连接着思想、科技和艺术，创新包括了内涵、形式和应用，创新的成果表现在城市公共艺术的现象中。

3城市公共艺术的发展的思考

艺术本质的追问是一个直接关系人的存在意义的永无止境的求索过程，不断出发和上路，不断开显新境界，[9]这说明艺术本质的发展性。城市艺术作为艺术的种类，其本质表现为艺术的和规律性。城市艺术的发展性表现为艺术本质规律发展的继承性、时代性、创新性。继承是城市艺术发展的前提，没有继承就谈不上发展，首先没有继承艺术就失去了发展的坐标，其次艺术植根于人类社会，植根于种族文化，社会、文化的差异性是艺术差异性的基础和前提，差异性和个性又是艺术的生命，没有继承就没有文化的差异性。例如：苏州的水乡古城，北京城的四合院建筑都是文化继承的典型例证。法国著名文艺理论家伊波利特•阿道尔夫•丹纳在《艺术哲学》一书中揭示艺术发展的原因说：“艺术是由时代精神和风俗所决定的。”[10]这说明艺术的发展是与时代联系在一起的，艺术作为上层建筑成为经济基础的直接反映，有什么样的社会经济就有与之相应的艺术形式和艺术内容。创新是城市艺术发展的生命，是其发展的必然。创新使艺术越来越趋向科技化，数字媒体、网络媒体、体验艺术、互动技术、全息技术等越来越广泛的应用到城市公共艺术中，例如位于芝加哥千禧公园互动趣味的皇冠喷泉就是信息科技运用于城市公共艺术的典型案例。（图6）城市公共艺术“公共性”是相对的，相对于室内空间，建筑是公共的，相对于建筑，学校、机关、居住区、工厂等功能区域是公共的，相对于学校、机关、居住区、工厂等，城市的街道、广场、交通站、公园等是公共的，这说明相对于私密的公共性的边界具有动态的不确定性。这种不确定性使城市公共艺术呈现布局的广泛性，这种广泛性使城市本身成为艺术品，这与相对与环境的非艺术的城市公共艺术本身形成矛盾，解决这个矛盾须充实城市公共艺术的内涵，使其从与环境的相对性走向与环境的融合性，从原来的艺术现象性走向城市审美的系统性，使其既关注艺术的物质性又关注艺术的精神性；既关注艺术的审美性又关注艺术的情感性；既关注艺术的创造性又关注艺术的公共性、生活性、政治性、场所性。使其发展呈现系统性、层次性、多元性的趋势，融入到城市的职能，融入市民的生活，融入城市的整体审美环境中，融入到人们的民族情感、文化情感、历史情感、人性关怀、公众参与中，这远远超越了原本对立与环境的审美性、情感性、精神性。审美体验发展成为生态与城市的体验；大地艺术的体验；环境与场所的体验；城市形态及建筑形态的体验；城市文脉的体验；社会文化的体验；生活自身体验，城市成为以美的规律建造的艺术品，生活本身变成了城市艺术活动的部分，这时城市公共艺术的概念就失去意义，取而代之的是城市艺术概念、范畴和内涵。

4结语

城市公共艺术的本质表现为物质性、精神性、审美性、情感性、创造性、公共性、生活性、政治性、场所性、创新性，从城市公共艺术的内涵发展来看，城市公共艺术越来越呈现系统性、层次性、多元性，从与环境的对立发展成为与环境的融合，体现于城市的整体空间布局，建筑形态，城市文脉，社会文化，生活体验的整体过程中，城市公共艺术的概念越来越模糊，以至于没有了确切的形式定义被淹没在城市艺术的中，发展成为城市艺术。

作者:李正军 单位:沈阳航空航天大学设计艺术学院

参考文献:

[1]柯汉琳.美的形态学[M].中山大学出版社，1995年8月第一版：43

[2]李心峰.再论从马克思艺术生产理论看艺术的本质.文艺争鸣[J].1991年第6期：15-44.

[3]宋薇.公共艺术与城市文化.文艺评论[J]，2006,6：92

[4]刘易斯•芒福德.城市文化[M].中国建筑工业出版社，2009年8月第1版：1

[5]马克思，恩格斯全集[M].人民出版社，1979年：第四十二卷，121页.

[6]王葆华、杨豪中、张斌.浅谈城市公共艺术的美学价值[J].西北大学学报（哲学社会科学版），2011年9月第41卷，第5期：171页.

[7]王宏建，艺术概论[M].文化艺术出版社，2010年10月第1版：79页

[8]凯文•林奇.城市意象[M].华夏出版社，2001年4月第1版：51页

[9].钟华.追问艺术本质的方式之误[J].学术月刊，2007年12月第39卷：97

艺术活动的基本特征篇9

1.1言成肉身

在传统的意义上，言成肉身主要指上帝作为圣言生成为历史上的肉身的耶稣即耶稣的灵生事件，但在更广的意义上，言成肉身还应包括耶稣对爱道的宣告、他的受死以及从死里复活的历史事件。作为肉身的耶稣，假如没有关于人要爱上帝和爱邻人的宣道、没有为人类的罪而受死在十字架上、没有在死后复活为信仰的基督，他的灵生就成为了一个美丽的传奇故事。上帝成为肉身，使我们能够接近他，以此表明他并不是一个与人无关的、高高在上的上帝，而是一个我们能够触摸、能够同在的同在者。他爱以肉体生命生存延续着的人类，所以，他的圣言要降下生成为肉身的耶酥。“所以，爱不仅是上帝的行为动机，而且是上帝的存在动机。上帝行于爱。上帝行于爱，以助死者、被否定者、被诅咒者，使死者不惧死，被否定者不惧否定，被诅咒者不惧诅咒。上帝以爱分担死的痛苦，以将生与死引入一种新的相互关系之中，这种关系可以名副其实地称之为从死中复活。不表明这种关系，人们就无权引用早期教会关于上帝成人的说法。上帝成人包含着上帝与人分担死的不幸。”（云格尔）死作为有限之人的命运，上帝成人，就必须死。成为人子的耶酥，“既有人的样子，就自己卑微，存心顺服，以至于死，且死在十字架上。”（腓立比书）言成肉身作为一个历史事件，是以耶稣的灵生开始的。上帝之言生成为肉身的耶稣，他需要一个有限的肉体生命，一个同每个个体血肉相关联的有限的存在者；同时，这个存在者，还需要表达上帝之言，分享、承担着上帝之灵。上帝通过马利亚受圣灵感孕生子，既呈现出耶稣与上帝的内在相关性，因为圣灵本是上帝之灵；又呈现出耶稣与人类的内在相关性，因为马利亚不过是有限之人类的代表。在耶稣受圣灵感孕而生的意义上，他是神子，在耶稣从马利亚而生的意义上，他是人子。

通过耶稣这位中保，人类同上帝相互关联起来。

从灵生的耶稣身上，我们已看到上帝的三位一体本性。上帝爱人，所以赐下他的独生子。而耶稣的灵生，于是成为对上帝之爱的表达。对此，人的理性不仅无法证明马利亚如何受圣灵感孕生子，而且也不可能证伪该事件。人作为受造物的有限性再次被显明出来。就这样，耶稣的灵生只有为人的信仰所接受。人只能采取信仰的态度来对待灵生的耶稣。

耶稣的灵生，内合着人与上帝的相关性。他既和个人的生命相关又和上帝的本性相关。“上帝所差来的，就说上帝的话”.（约翰福音）耶稣是为人类而来的，他也必须说有关人的话。这种话的表达，即耶稣关于爱道的宣告。耶稣同人类与上帝最本质的相关，是他与上帝的一体性同在，和与人类的永恒同在。。耶稣将全部《旧约》的诫命，总结为爱上帝和爱人如已。“耶稣吩咐他的门徒要这样行，而且自己就是这样行的。”上帝就是爱，住在爱里面的，就是住在上帝里面；上帝也住在他里面。“”从来没有人见过上帝，我们若彼此相爱，上帝就住在我们里面，爱他的心在我们里面得以完全了。“”我们爱，因为上帝先爱我们。“（约翰一书）上帝爱人，他成为人的肉身的样式，又为人舍命在十字架上。尽管们《旧约》已经有了两条诫命，但其意义只是在耶稣基督来到世间后才赋有了质量上的更新。耶稣的灵生与受死，是用行动和诚实表达两条最大诫命的内容。

他要求他的门徒用”彼此相爱的心“（约翰福音）来显明他们的身份。耶稣在世上广行赦免，为背叛他的门徒犹大洗脚，恰好构成了他所宣讲的爱道的最好注释。

人要爱人如己并要爱上帝，仅仅是对上帝之爱性的回应。上帝之爱，对象化在他的灵生与受死里。耶稣既是因着圣灵感孕而生的，那么，他由于马利亚的肉身而来的肉身之死，就必不只是肉身的结束，而是不死之圣灵为着人的罪的受死，也是耶稣本人为罪身的人类而死。耶稣灵生的某种独特性，规定着他的死的独特性。他因为上帝为着人的救赎而死。“从耶稣之生为背景来理解他的死，必须是神学的理解，必须把他为之生为之传言的上帝考虑进去。……耶稣是作为一个公共的人，以他与他的上帝和父亲的亲密关系为基础，为了将要来临的上帝之国的缘故而生的。他生得辉煌，死得可怖，这只有从他赖以生、为之生的上帝为背景才能理解。”（莫尔特曼）换言之，耶稣是替上帝而死的。这正是他与苏格拉底、斯多亚派和基督教殉道者之死的差别所在。

耶稣受死的另-重涵义，是他为人类的罪而死，做了人的挽回祭。如果说“所有人的生通向死，而耶稣的生来自死，”（云格尔）这是所有人之生与耶稣之生的差别，那么，耶稣的死也来自于他的生的独特性，他为人的得救而生便只有为人而受死。因此，对言成肉身的信仰，或者说“对上帝成人的信仰不仅产生于耶稣的死之后，而且在耶稣的死之中获得证明，只是事后才与耶稣的诞生联系起来。”（云格尔）上帝在耶稣之死中临近人。“如果上帝在死中也不放弃与我们相关，如果上帝使自己与死去的耶稣认同，以通过这位十字架受难者向所有人证明自己的仁慈，那么，正是从死之无关系中产生了上帝与人的新关系。……当上帝为了所有人与这个死去的人-－来自拿撤勒的耶稣认同之时，他就表明自已是对有限之人怀有无限之爱的一种本质。因为当一切关系失去之时，只有爱创造新的关系。”（云格尔）在耶稣之死中，上帝对于人之爱的相关性被达成了。通过耶稣死在十字架上，上帝经历了基督再临之前的个体生命必须经历又无法得胜的死亡，正因为上帝能够经历这种死亡，我们作为不死者才能临近耶稣基督的上帝。在耶酥里，我们和上帝分享了共同的受难经历，我们将自己的罪交给耶稣以免遭上帝惩罚，而上帝惩罚耶稣以免除我们的罪。“上帝受难，上帝让自己被钉上十字架，且的确被钉上了十字架，藉此完成了他那充满希望的无条件的爱。”（莫尔特曼）从上面的论述可以发现耶酥灵生的事件、爱道的宣告、受死的践行，每一方面都是围绕着人与上帝的相关性展开的，且彼此相关联地共同启示着肉身之言的那一位上帝。上帝的内在性，在其言成肉身的过程中演变为一种行动。耶稣的上帝，内在于人而存在，他有肉身的在场方式，他有对人的至死不渝的爱，更为人舍己。人之所以能够企及上帝，就是因为上帝在耶稣里首先成为人子，成为人类中的一员。“在他儿子的十字架里，上帝把死担在自己身上，不仅为了使人能够带着慰藉去死，确信即便死也不能把他们与上帝分开，而且为了使被钉十字架的基督成为人的新创生的根据，在这种新创生中，死亡本身将被生命的胜利吞没。”（莫尔特曼）具体地说，上帝让历史的肉身的耶稣从死里复活为信仰的肉身变现的基督。

1.2肉身成言四部福音书并没有在耶稣受死的地方结束其文字的叙述，而且用了近四分之一的篇幅来描述历史的耶稣死后发生的事件，这便是传言者耶稣复活为被传言的基督。“耶稣的复活是一切信仰他的人对复活所寄于的希望的依据。”（汉斯昆）它改变了人们对耶稣死亡的绝望态度，将这种绝望的态度转化为对上帝存在的真实希望。复活意味着，上帝在耶稣惨死后，没有断绝与他的关系而是继续与他同在。“上帝在死去的耶稣身上显示了自己的荣耀。临近的上帝之国——尘世的耶稣以它为生，他至死呼唤着它-－在死去的耶稣身上证明自己直接在场。这就是复活信仰的真相，它告诉人们：传言者及其传言的对象在死亡中认同，传言者本人终于成为被传言者。上帝已经使自己与死去的耶稣认同，这就是对耶稣的信仰之根据，也是信仰本身之前提。”（云格尔）所以，保罗写信给哥林多的信徒说：若基督没有复活，他传的是枉然，基督徒信的也是枉然，他们还会在罪中。如果没有耶稣死里复活即他的肉身成言事件，作为死亡的毒钩之罪显然主宰着那投奔他的事业的人。

耶稣死里复活，让他因担当人的罪而与上帝中断的关系得以重新和好。作为一个历史事件，不仅有耶稣向门徒显现的事实见证，而且有他的门徒包括今天的基督徒的生命被改变的见证。它赋予耶稣钉死在十字架上的行动以替代性的涵义。他替上帝的救赎与人的得救而死，因此，他的受死应当永远与人和上帝绝对相关联。“唯有上帝的恩赐，在我们主基督耶稣里，乃是永生。”（罗马书）复活的基督，同上帝与人的永恒关联，同时也显明为一个历史过程，贯穿在耶稣的产生中、贯穿在他的言成肉身的行动中。无论他的灵生还是爱道，无论他的受死还是复活，都内含着人与上帝的双重意义指向。肉身成言的基督，以复活为开端，并伴有升天、再来、审判的践行。上帝之言在成为肉身的耶稣时，他选择-条下降的内在性的道路，耶稣的肉身在生成为基督之言时，他却是一条上升的超越性的道路。上帝的内在性与超越性，因着耶稣基督而被完全整合为一体。这里，“基督复活的信念不仅是基督信仰的超越性基础，也是基督信仰的内在性基础，因为，它所见到的超越的上帝内在于耶稣身上，反过来讲，它所见到的内在的耶稣又在上帝身上超越。”（莫尔特曼）耶稣的肉身成言（他的死里复活），是对他的灵生、爱道、受死的独特性的回应。他作为不死的灵之生，必然要求他在死后复活，否则便否定了他的言成肉身的历史事实的真实性。换言之，没有肉身成言之言的基督，就不可能有言成肉身之言的根源。为了企及言成肉身之言，耶稣基督复活后还得升天。人如果要借着基督回到父那里去，那么，基督本人首先应回到父的怀中。耶稣要说明自己是来自于上帝的最好的方法，便是他回到上帝。“除了从天降下，仍旧在天的人子，没有人升过天。”（约翰福音）耶稣的升天，不仅表明他是来自于上帝，同时显明了人如何上升得救的道路，这即是顺服圣灵的引导、开启。耶稣升天后向父神祈求，赐下一位保惠师、指教信徒真理的圣灵。

他的升天的见证，充当着肉身成言的一环，还将上帝启示为三个不同的位格。

耶稣的升天，对于那些亲眼目睹的人，构成了一种力量的盼望源泉。它激励着以打渔为生的彼得等门徒，去完成主的托咐。但对于末在场的人而言，升天的确实性便受到质疑，不过，这呼唤人用信心来认同。耶稣明白人心的愚梗，他向那些跟随他的人承诺他必再来，又向他们及那些远离他的人告诫他必审判。他的再来的应许，是为了让活着的跟随者充满盼望，更是他的慈爱在将来的完成。肉身成言、死里复活的基督，不但对时间之维中的现在、而且对未来也有治权，因而对上帝创造的万有享受治权。“因为耶稣是那将要来的。真正与他相遇的每个人都是在未来与他相通的，都把他当作那将要来的生命，那将要来的世界之主。……只有作为将要来的，他才可能是那曾经来过的。只有作为那把新的未来揭示给罪人的将要来的，他才可能莅临现在。”（H.J.Iwand）耶稣的升天，表明他的确来自于天上的圣父，他的再来的应许，回应着他升天的目的，他离开信徒，为他们在天上预备地方。他再来完成的审判，将公义的上帝彰显在世人面前。“父爱子，已将万有交在他手里。信子的人有永生；不信子的人得不着永生，上帝的震怒常在他身上。”（约翰福音）当然，耶稣的审判还意味着上帝的大能与人类的结局。他是“昔在、今在，以后永在的全能者。”（启示录）《圣经》说：“从来没有人看见上帝，只有在父怀里的独生于将他表明出来。”（约翰福音）表明即宣告、即开启。上帝之言成为肉身、成为历史的耶稣，这正是从上帝而来的恩典。耶稣之肉身成为言、成为信仰的基督，这正是从人而来的信仰之所指。上帝的人性与神性、神子的耶稣与人子的基督，围绕十字架上的受难事件和十字架下的复活事件被统一起来。这种统一，也是历史的耶稣与信仰的基督的合一。“基督徒的基督是一个十分具体的、人性的、历史的人：基督徒的基督只能是拿撤勒的耶稣。从这一意义看，基督教在本质上是以历史为依据的，基督信仰在本质上是历史的信仰。”（汉斯昆）耶稣的历史性，体现在他的灵生、他的爱道以及他的受死的行动中，并贯穿于他的复活、升天、再来、审判的实践中。因此，基督信仰，即是信仰基督，信仰上帝之言成为了肉身的耶稣和耶稣的肉身成为了被传言的基督。

2、基督教艺术的象征所指

既然我们已明白了何为基督信仰，那么，基督教艺术便是对基督信仰的象征性视觉呈现。当艺术家的个体生命向着基督信仰的彼岸而去，借助物质性的媒材将他由此获得的生命情感的先验性感觉表现为象征性的视觉图式，基督教艺术就产生了。这里，我们有必要对象征做出清晰的界定。

根据蒂利希的提示与H·奥托的说明，被象征者的真实存在力量从象征中透射出来，这包含三层含义：“（1）象征中有被象征者的某些真实在场；（2）这种在场完全通过象征变得可说；（3）在场的被象征的真实绝不以下列方式与象征叠合，即象征能够‘数字地’-－作为符号——表达‘本来（在被象征的真实方面）是特定事件的东西’.”（奥托）如果借用符号语言学关于一个符号具有的能罗（音响形象）与所指（概念意义）的区分，-个象征实际上也拥有能指（视觉形象）与所指（概念意义）。但其中能指与所指的关系，已有别于符号中的关系。在象征语言中，能指与所指不是对应的或感应的关系，而是根据感觉的引导能指介入所指。象征语言的能指，分享所指的存在，把所指的存在替代于现时语言中，替代于可见的视觉图式中。“象征参与被象征的真实，就是说，具有自己特性的各个象征参与通过它言语的不可说的真实的特性。耶稣被钉死在十字架上的象征参与作为上帝的救恩行为的十字架的不可说的真实，耶稣复活节之晨的象征参与从死中复活的不可说的真实。”（奥托）在此，奥托只是从神学角度阐明象征（能指-视觉图式）与被象征之物的关系。假如将这种阐明对象化于艺术中，它意味着：耶稣在十字架上受难的象征，参与、分享着上帝救恩行为的十字架的不可见的真实。

2.1基督教艺术的主题关怀

基督教艺术的命名本身，便是从艺术的主题关怀而来的。在艺术史上，人们往往按照艺术关怀的主题差异，确定艺术的因式差异。至于主题关怀与图式关怀，只是限于单一艺术形态内部为着言述的便利做出的，面对个别的艺术作品，其主题关怀（所指概念）与图式关怀（视觉形象）是等同的关系，因为艺术作为艺术家个体生命情感彼岸化的象征性形式，其能指与所指原是一体的。

从主题关怀看，基督教艺术指以基督信仰的宣示为主题的艺术。其作品包括直接的圣经题材、间接的教会题材（如圣徒殉难、福音传播之类历史事件）。由于基督信仰就是信仰基督，由于信仰基督还包括对派遣他来到世界的那一位父神上帝的信仰，以及那位从天上来接替基督升天后在尘世工作的圣灵的信仰，所以，基督教艺术的主题，自然关涉到上帝论与圣灵论。上帝如何言成世界，他的公义、救恩怎样惠及以色列入并由此拓展到全人类，他怎样让圣灵来延续耶稣的工作、他的天国的预定、他对末世的预显、他使耶稣基督为中保让自己与万物复和，这实质上构成《旧约》、《新约》的主题，也属于基督教艺术的主题。另一方面，在局部的意义上，圣灵论同耶稣升天后圣灵降临引导基督徒跟随基督的历程相关，关系到信徒的悔改、受洗、传言、感恩、祈祷、盼望、被提到的生活。它也与教会的历史有部分的叠合。凡是以上述内容为主题的艺术，都可归入基督教艺术的范畴。不过，对这些主题关怀的内容，艺术家必须进行个体生命情感的感觉性的、象征性的转换。基督教艺术，是见证基督信仰及信仰基督的图式。围绕耶稣的灵生主题，出现了不少关于《无原罪的孕身》（姆利约1678年）《岩洞中的童贞女》（达。芬奇约1482年）、《天使的报喜》（冯。

代尔。威顿约1445年）、《牧场的圣母》（拉斐尔约1506年）、《诞生》（布歇1610年）之类作品，耶稣的爱道，从他《托咐彼得》（尤尔达斯1616——1617年）、他让《拉撒路复活》（派纳斯1615年）、他医治《耶利哥城的瞎子》（普桑1650年）等作品中可以见到；耶稣的《十字架受难》（曼特纳1456-1459年）、《基督复活》（克吕内瓦尔德1510-1515年）、《升天》（科普利1775年）这些作品，分别以不同的艺术风格展开了基督信仰的内核。犹太画家夏加尔1961年创作的《以色列十二支派》，将俄罗斯民间故事以及犹太箴言中的意象融入梦幻般的、织网状的迷人场景；德拉克罗瓦的《雅各与天使摔跤》（1861年），借助对比的灰色和流动的结构，传达出雅各与天使之间的搏斗。除了像《好撒马利亚人》（吉奥尔达诺约1685年）之类取材于圣经叙事性的题材创作的作品外，还有《关于三位一体的议论》（塞鲁特1517一1518年）、《爱德修道女之死》（皮尔斯1850年）涉及教义、教会发展史的艺术杰作，都是基督教艺术的有机组成部分。

2.2基督教艺术的图式关杯

从艺术语言的角度，基督教艺术的图式关怀表现为对光和十字架的运用。当然，我们不能把凡是运用光和十字架的作品，都纳入基管教艺术的域界内，除非其主题关怀是指向基督信仰的。另外，也不能认定所有的基督教艺术必须同光、十字架两种艺术符号相关。

例如，艺术家籍里科出生于希腊，他的《基督与风暴》（1914年）里面，既看不见十字符号，又无光的自觉彰显，而是利用色彩的粗狂笔触、剧烈变化的透视、模特般的人物与造型，创造出一种神秘阴郁的气氛，耶稣的安祥与使徒们的慌乱形成鲜明的反差。

光是圣洁、智慧、神秘的象征。-般表现《圣经》中以光为主题内容的作品，自然伴随对光的应用。《圣保罗的皈依》＜卡拉瓦乔，1601年＝的画面上，人物的次要处理与马的主导因素，使和保罗同行的人的眼睛聚焦在保罗脸上发出的内在的启示之光上。这便是保罗自述的来于主的荣耀之光。

光作为圣洁的象征，往往出现在修士修女们的灵性生活中，如皮尔斯的《爱德修道女之死》（1850年）中修女脸部发出的慈祥之光。

在耶稣之前，在罗马人那里十字架本是一种处决罪犯的酷刑工具，但由于他的十字架受难，世人耻辱的十字架被转换为荣耀的十字架。十字架是-切艺术家创造原初形式的源泉。“在象征的意义上，通过历史上的耶稣和信仰的基督所成就的十字架，恰好向艺术爱者展示出本真原初形式的所指。耶稣的十字架作为一件完美的艺术品，内含艺术对象的生命情感性、艺术语言的象征性、艺术使命的形式性。艺术接受者从十字架最能感觉到的是它的形式。这种形式构成一切形式性物品的象征，因为从形式上呈现出的是历史上的耶稣对上帝和对世人的爱，即超越个别生命情感的绝对之爱。

十字架留住上帝对人的爱和人对上帝的生命情感。”面对十字架，一个在从前（基督之前）被人寻找的上帝，成为寻求人的上帝。上帝在耶稣基督里，向每个人发出吁请。凡是愿意接纳基督之名的人，都可以成为他的圣洁国度的子民；凡是拒绝认信上帝在十字架上成就的一切的人，都将在世界上无家可归地生活。所以，十字架的基督就是道路、生命、真理。他是道路，通向上帝的唯一之路；他是生命，他把圣灵赐与人作为食粮，他是真理，他的复活升天显明耶稣本人的确是上帝派遣来拯救人脱离罪的那一位。十字架因着耶酥基督的受难，意味着上帝的拯救的莅临和人的得胜的未来。

在当代艺术发展史上，不少艺术家从图式关怀的角度挪用十字架符号，以表达当代人的一种精神生态（如实验水墨）的苦难与希望的辩证处境。从20世纪40年代至80年代，西班牙艺术家塔皮埃斯选择用红、白、黑三色的十字架为图式主体，其代表作有《十字架的拼贴》（1947年）、《红十字架画》（1954年）《两个黑十字架》（1973年）、《大腿与红十字架》（1983年）。这些作品，从不同维面呈现十字架的救赎意识：白十字架是人的肉身有限得救的象征，红十字架是人的肉身当下得救的象征，黑色十字架的意义源于基督的受难与复活因而成为人的苦难与希望的符码。正是在人的苦难与希望的辩证图式的呈现中，我们可以把那些借用十字架符号的作品，广义地纳入基督教艺术的范畴。

为了给出基督教艺术的准确边界，我们将言成肉身与肉身成言这两个基督论的教义规定性，对象化在艺术书写中，即一件艺术作品，只要它的艺术图式语言承受着基督信仰之言（如《圣经》传言或教会见证），或者，只要此种图式语言能够象征信仰基督之言，这样的作品便属于基督教艺术。

内容提要

本文从基督教神学的基督论的七个方面，即历史上的耶稣的灵生、爱道、受死与信仰的基督的复活、升天、再来、审判言述基督教的内涵，进而阐明了基督教艺术的主题关怀与图式关怀的特征。前者以《圣经》的传言、教会的见证为象征性因式的所指，后者以光、十字架两种符号为象征性图式的能指。这种所指与能指，共同构成基督教艺术的边界。

艺术活动的基本特征篇10

了解艺术的本质，首先需要了解艺术本质的重要特征，特征是事物区别于外物的重要标志。对于艺术本质特征的研究，可以从其显性的外部特征和隐性的内部特征着手进行研究。 

一、艺术本质的外部特征 

艺术作品是人们接触艺术的重要窗口。欣赏一幅绘画作品、听一首悦耳的乐曲，都能让人感受到浓郁的艺术气息。因此，要想理解艺术的本质，首先需要理解艺术本质的外部特征。艺术本质的外部特征可以归纳为形象性、审美性和主体性。 

（一）形象性是艺术最突出的特征 

艺术是人类对客观世界进行认识和反映的基本形式，艺术以具体生动的形象反映生活、体现艺术家的思想情感。人们通过感性的艺术形象表达对事物本质规律的认识。不同的艺术种类有着不同的艺术形象，从艺术作品的表现形式划分，大体可分为视觉形象、听觉形象、综合形象和文学形象四种类型。它们增添了艺术形象的审美色彩，丰富了欣赏者的审美感受。 

（二）审美性是艺术特有的属性 

审美性是艺术特有的属性，是人类审美价值的集中体现，也是艺术区别于其他事物的重要特征之一。 

德国哲学家黑格尔强调艺术美高于自然美。艺术美是艺术家主观创造出来的，这种创造性是人类智慧和劳动的结晶，与自然美有着重要区别。艺术作品的审美性不仅表现了内容美，更表现了形式美。艺术以其特有的形式生动地表现出内容的美感，我国著名书法家王羲之就曾提出“意在笔先”的说法，强调意念产生在构思之前，艺术作品应凸显内在精神。艺术的审美性强调人的主观创造性，是内容美与形式美相结合的产物。 

（三）主体性与艺术密不可分 

艺术的主体性贯穿于艺术创作的整个过程。艺术创作的主体是艺术家。艺术家通过艺术媒介将自己对生活的感悟和体会物态化为可供他人欣赏的艺术作品。艺术作品是艺术家创作出来的产物，不同的艺术家创作的艺术作品会有各自独特的风格，因而艺术作品也有鲜明的主体性色彩。欣赏者是艺术欣赏的主体，不同的欣赏者在欣赏同一件艺术作品时会因为自己所处时代、环境、教育背景等因素的不同而产生不同的审美感受，这些不同的审美感受体现出艺术欣赏过程中强烈的主体性色彩。 

艺术的形象性、审美性和主体性构成了艺术本质的外部特征。艺术生动的外部形象能够给人鲜明的审美感受，使人强烈地感受到艺术独特的魅力。 

二、艺术本质内在规律的特征 

如果把艺术的外部特征看成艺术的表现，那么其内在规律的特征就是艺术的升华。关于艺术的升华可以归结为以下三点： 

（一）艺术应当具有思想性 

好的艺术作品必须是一件能够引人深思、耐人寻味、使人产生共鸣的艺术作品。因此，艺术作品必须带有思想性。从一定意义上讲，艺术的思想性就是艺术作品应当具有的文化内涵和人文精神。通过研究艺术作品，人们了解了其所处时代的人文背景、文化环境以及该时代人们的思想潮流，使艺术凸显了深刻的历史意义和人文价值。 

（二）艺术应当具有情感性 

俄国文学家列夫·托尔斯泰曾经说过：“人们用艺术相互传达感情。”情感性是人们对于客观生活的特殊反映。在艺术创作中，艺术家带着自己对客观自然的感悟和体会进行创作。因此，情感是艺术家灵感的源泉。在艺术鉴赏活动中，欣赏者通过对艺术作品进行深入、用心的赏析，理解艺术作品所蕴含的深刻哲理，并联系自身，从而与其产生共鸣，与艺术家的情感相碰撞，产生强烈的心灵震撼。这种深刻的情感体验是艺术区别于其他事物的重要标志。 

（三）艺术应当具有想象力 

想象是艺术活动中不可或缺的重要心理活动。艺术创作活动以客观世界作为灵感的源泉，它并非单纯地再现客观生活，而是通过艺术家的主观想象进行加工创造，将生活中所见之物进行升华，从而创造出具有审美意义的艺术作品。艺术鉴赏活动同样与想象密不可分，如人们在欣赏音乐时，需要通过想象将一个个跳跃的音符在大脑中组合成一幅优美的画面。想象力贯穿于艺术活动的全过程。 

结语 

综上所述，探究艺术本质问题可以从它的特征入手。特征是本质的表象。透过现象看本质，可以得出以下的结论：艺术是由艺术家主观想象创造出来的具有深刻思想和丰富情感的审美形象。主体性、形象性、审美性以及思想性、情感性、想象力都是具有艺术魅力的艺术作品不可或缺的重要属性。 

参考文献： 

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2007.