郭沫若女神十篇

郭沫若女神篇1

【关键词】郭沫若；《女神》；意象；文化精神

前言：《女神》是郭沫若创作的著名诗集，包括序诗，一共有五十七篇，至今已经再版多次。这一作品可以说是中国新诗的奠基之作，对我国诗界发展意义深远。《女神》中融入了多种新的文化特征，蕴含着多种意象，通过对这些意象的解析，能够深刻的体会到其中展现出的文化精神，感受到鲜明的时代特征和作者个人风格。

一 科学意象中的文化精神解析

在新文化运动中，人们积极倡导“科学”和“民主”，但是实际上，“民主”相较“科学”在当时更为受到人们的关注。而郭沫若在《女神》的创作中弥补了这一缺憾，展现出了大量的科学意象，实现了科学与民主的充分结合，真正体现出了现代科学精神等新文化精神。

将科学知识融入文学创作的想法最初来源于其在东京求学的阶段，当时郭沫若因准备研究文学而进入文科大学，而在成仿吾建议的影响下，郭沫若也意识到文学研究不仅仅应是只研究文学，同时也应具有科学知识基础，因此，开始将现代文明和科学中的事物融入到文学创作中。郭沫若的《女神》中蕴含的科学意象，主要在现代医学、物理学以及天文学的方面涉及较多，例如神经、血液、脊髓、电气、音波、燃烧点、宇宙、地球自转、星球等。在当时很多诗人的诗歌中，也出现了一些新名词和新事物，但是其中蕴含的意象远远不如传统诗词中的意蕴深远、意象美好，而郭沫若《女神》中的科学意象，不仅增加了诗歌的新颖性和审美价值，同时也给科学戴上了美学的笼口。例如其所创作的《金字塔》中对地球公转与自转的描述，“是地球在自转，公转，就好像一个跳着的女郎将就你看[1]”，通过对天文学知识的艺术想象，添加了新颖的意味，使诗歌更加意义深远。再例如其在《日出》一诗中对“摩托车”这一科学意象的运用“太阳出来了，哦哦，摩托车前的明灯！”，在中国传统神话中，太阳是驾车而出的，而在诗中，作者通过大胆想象，将其描述为驾着摩托车而出，为冰冷的机械穿上了华丽的外衣。

科学意象使郭沫若的《女神》插上了想象的翅膀，而诗歌则为科学穿上了美丽的外衣，两者的融合，使郭沫若的《女神》产生了一种独特的美感，并充分体现出了现代科学精神，对当时新文化运动中“五四”的时代精神进行了深刻表现。

二 人物与地名意象中的文化精神解析

在郭沫若的《女神》中，也出现了众多的人物意象与地名意象。虽然这些人物和地名在西方文学中较为常见，但是在当时我国的文学中十分稀少，其在诗集中的出现，充分展现出了作者世界性的目光和开放意识。

《女神》中出现的人物意象既包括中国人物也包括外国人物，其中涉及到了文艺家、教育家、思想家、哲学家、革命家等，例如庄子、老子、尼采、罗丹、卢梭、列宁、泰戈尔、哥白尼等。其中，文艺家、革命家与哲学家居多，且涉及到的欧洲人最多，共二十七人，由此可以看出，郭沫若对欧洲各方面的了解十分深入、广泛。因受西方文化的影响，在这些人物意象中也不乏西方神话人物，例如罗马神话中的爱神Cupid，希腊神话中的海神波塞冬等。

《女神》中的地名意象也延伸到了世界各个位置，例如雷锋塔、长城、印度洋、金字塔、贝加尔湖等，包含了中国、荷兰、英格兰、俄罗斯等多个国家的地点和名胜古迹、山川河流。例如在《晨安》一诗中，郭沫若以“晨风呀！你请把我的声音传到四方去吧！[2]”为开头，紧接着问候了祖国的青年和各个名胜古迹、山川河流，随后又将目光放大至世界各个地方，并问候了各国名人，充分展现了作者的世界性眼光，体现出了开放的文化精神。

三 景观意象中的文化精神解析

郭沫若《女神》中的景观意象主要展现出了个性解放的文化精神。中国传统古典诗词中的意象多为含蓄、典雅，而郭沫若《女神》中的意象则充分展现出了“大”和“动”的特征。在诗歌创作中，郭沫若将整个大自然都作为描写对象，其景观意象小到草木飞禽，大到宇宙地球，全都有所涉及，尤其是宇宙地球等象征永恒、博大的意象，在《女神》中出现颇多。同时，郭沫若认为二十世纪是个动的世纪，因此在诗歌中多体现“动”的意象。例如其在《天狗》一诗中所描述的，“吞、飞奔、狂叫、燃烧、废牌、剥皮、食肉、吸血……[3]”，让人眼中仿佛看到了事物在飞速运动，给人以热血沸腾的感觉。

也正是这种不同于其他诗人的意象展现，使郭沫若《女神》中的景观意象，进一步体现出了个性解放的文化精神。

结论：

郭沫若的《女神》中的意象丰富，无论是科学意象、人物意象、地名意象还是景观意象，都是其对新文化引入的体现，整个诗集在注入新文化后，也体现出了现代科学文化精神、开放文化精神、个性解放文化精神等不同文化精神，至今在我国文化发展中还起着重要的推动作用。

参考文献：

[1]刘玉峰.郭沫若《女神》中的“西方形象”[J].语文建设，2013，6（6）：53-54

郭沫若女神篇2

从文学创作方面来说,郭沫若无论在诗歌、戏剧、小说、散文等其涉足的领域都显示出了旺盛的开拓意识和探索精神,同时也充分表现了“五四”那个狂飙突进、如火如荼的时代。体现了那个时代的革命精神。他的创作激情在他的文学作品中随处可见,尤其是在诗歌创作方面,这种激情的抒发更显得淋漓尽致。

而说到郭沫若的诗歌创作,《女神》是不可不被提起的。在“五四”的新诗坛上,《女神》的出版引起了一阵超乎寻常的轰动。郁达夫在《女神》出版一周年时说,我国的新诗,“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始。”可见,《女神》带给当时文坛的影响是多么的巨大。作为《创造社丛书》出版的第一种着作,它在新诗创作的意象和境界方面都取得了很大的创新和进步。这部诗集是郭沫若1914年赴日留学,从明治维新后大量引进的科学技术和思想文化,从东、西方,特别是从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,并从十月社会主义革命胜利中感受到了“新生的太阳”的“新的光明和新的热力”,寻找到了新的方向以后创作的一部充满革命激情和浪漫气质的诗集。在这部诗集中。郭沫若以火热的革命激情,丰富的想象,神奇的夸张,雄浑的格调和华丽的词藻,为我国新诗坛塑造了一个又一个富于创造力和破坏力的形象,奏响了时代的最强音。正如那首题为“立在地球边上放号”的诗:

无数的白云正

在空中怒涌,

啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!

无限的太平洋提起他全身的力量要把地球推倒。

啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!

啊啊!不断的毁坏,不断的创造,不断的努力哟!

啊啊!力哟!力哟!

力的绘画,力的舞蹈。力的音乐,力的诗歌。力的律吕哟!

在这首诗中,各种自然物象不断地涌现,诗人将整个大自然幻化为一幅幅力的画面和一组组力的旋律,使人在受到所描绘的自然景观的强烈的冲击的同时,更加感受到了充溢在画面中的沸腾不已的一腔激情。

二、充满想象的历史剧创作

郭沫若的历史剧创作在文学史上占有十分重要的地位,在现代文学发展的第一个十年中,郭沫若就以其颇具天赋的创作才华写出了着名的剧作《三个叛逆的女性》,其中包括《卓文君》、《王昭君》、《聂婪》三个剧本。《三个叛逆的女性》以大胆想象,重构了历史人物,歌颂了狂热的叛逆精神,其实质是对五四时代精神的阐释。《卓文君》根据历史上司马相如与卓文君的故事改编而成。作者一反传统对此的评价,而在剧中热情的歌颂了卓文君对封建礼教的反叛精神,塑造了一个追求个性解放和自由的女性形象。郭沫若结合五四的时代精:请记住我站域名神,在卓文君身上贯穿了妇女解放的主题思想和意蕴。批判了封建卫道士的丑恶嘴脸,揭露了中国封建社会对人性的压抑,赞扬了卓文君敢于追求爱情的魄力和精神。作者将五四的革命精神鲜明地在这个“叛逆”的女性身上体现了出来。

《王昭君》依然是郭沫若此时歌颂的具有反叛精神的剧作之一,在这里,作者把批判的矛头指向了封建社会的最高统治者——王权。郭沫若为我们塑造了一个蔑视王权的极具个性的女性形象。作者改变了传统赋予王昭君的命运悲剧的观念,而将其改成性格的悲剧。郭

沫若在此剧中大胆想象,对情节进行了改变:王昭君本是贫苦农家的女儿,被选人宫中做官女以后,不向毛延寿献贿。也不像帝王争宠,当汉元帝发现她的美貌不让她去和亲时,她倔强地反抗意旨而要下嫁匈奴。不但对荣华富贵不屑一顾,而且控诉王权的代表者——汉元帝,骄奢淫逸的可耻罪行以及横暴恣肆的丑恶嘴脸。在这里,郭沫若为我们塑造了一个充满叛逆精神和蔑视权贵,且带有新的时代精神的女性形象。王昭君对封建社会王权和夫权的反抗集中体现了五四时代的精神内涵。

三、独具个性的散文创作

郭沫若文学创作中的激情特色,也贯穿于其散文创作之中。郭沫若散文创作特色体现在以下方面:

郭沫若女神篇3

【关键词】郭沫若;徐志摩;浪漫;美

【中图分类号】I207.25 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)07-0027-02

郭沫若是中国文坛上的彗星，在中国现代文学史上，特别在诗歌方面，他的成就是绚烂卓著的。他开拓了诗歌发展的新时代，谱写下新诗史中辉煌的一页。在郭沫若的身上，集中地体现了创造社诗人浪漫主义的诗人特质。他的诗歌主观色彩浓烈，喜欢用神话题材，大胆地运用想象与夸张，风格豪放不羁，酣畅地表达了“五四”狂飙突进的时代精神。而徐志摩的诗歌，在中国现代诗歌史上无疑是最为引人瞩目的文学现象之一。徐志摩是一个追求爱、自由和美的诗人，是一个带着一身浪漫情趣的诗人，在寻求单纯的自然美中体现了诗人洁美的灵性。他是一个真正的诗人，十年的诗歌创作生涯，为中国诗坛留下了许多不朽的名篇。他的诗歌轻灵飘逸，同时注意对诗歌意象的经营与追求，形成了一种独特的诗歌韵律之美。郭沫若与徐志摩，同为新诗史上杰出的诗人。朱自清先生就曾经认为：“现代中国诗人须首推徐志摩和郭沫若”。他们的诗歌一样是对美的追求，一样表达了诗人自身的浪漫情怀，然而这种关于浪漫的诠释，这种诗歌美的形式，却又是这样地截然不同。本文将结合他们的思想与诗人具体作品的艺术特色来作一粗浅的探讨。

1 思想上不同的来源

郭沫若早年曾留学日本，1918年考入九洲帝国大学学医，开始诗歌创作，早期诗作受布鲁诺，斯宾诺莎泛神论思想影响。泛神论认为：“本体即自然，神即自然”，神是非人格的本源，但这个本源不在自然界以外，而是和自然界等同。“泛神论”是一种哲学学说，它在斯宾诺莎那里，实质上是一种唯物主义的自然观，在资产阶级革命初期反对封建和宗教的斗争中，泛神论起过进步的历史作用。[1]由于民主思想和进步文学的鼓舞和影响，郭沫若深深领悟到：在鼓舞人们的政治热情，在进行改革社会的斗争中，文学是有着积极的作用和巨大力量的。而俄国十月社会主义革命的成功，一九一九年中国的“五四”爱国运动，这些伟大的革命运动，都进一步地激励了郭沫若的革命炽情。郭沫若是和我国新文化运动一起成长起来的，他一登上文坛，就显示了诗人和战士的勇猛姿态。1921年8月问世的《女神》中凝铸着的作者诅咒黑暗社会、反对传统制度的思想感情，几乎达到了狂热的境地；而对新社会的憧憬，对黎明的渴望和战斗的炽情，也达到了沸燃点。因此，郭沫若是带着革命浪漫主义的倾向踏上文学道路的，他的《女神》是引发黎明的火炬，是呼唤暴风雨的海燕。《女神》充满着渴望光明、自由、民主的激情。

关于徐志摩的思想来源，很早以前就有人指出：徐志摩的思想之“杂”，几乎近于杂乱无章的地步。徐志摩自己对此也直言不讳，声称他的思想“永远不是成系统的”。如果从现象着眼，我们发现他的世界观确实很难纳入某个确切的思想体系，欧文的空想社会主义、罗素的基尔特主义、萧伯纳的费边主义、尼采的超人主义哲学、卡莱尔的英雄崇拜观和“衣裳哲学”、泰戈尔的人道爱、哈代的悲观主义等等都在徐志摩那里占有各自的位置，他的世界观就想是一个五颜六色的大杂烩。[2]然而我们发现，执着地追求资产阶级民主政治理想是徐志摩思想的核心。因而他的艺术追求是充满博爱性灵的艺术，充满具有人的灵性的艺术。在徐志摩的思想体系中，“爱”是一个举足轻重的结构因素。在中国现代文学史上，很少有人像徐志摩一样赋予“爱”以万能的力量，对“爱”顶礼膜拜，奉若神明。虽然在徐志摩的笔端，“爱”常常表现为男女间的“恋爱”和“亲情”，但实际上，他的“爱心”有着相当宽泛的内容，这就是西方文艺复兴的人道主义的博爱精神。徐志摩就是这样，企图用“爱”来扫荡侵占人们心灵的一切卑琐和庸俗，他以“爱”为基石，开始一砖一瓦地营造他的理想世界。正是因为郭徐两人在思想上的不同，才决定了他们诗歌的表现形式也截然不同。虽然同样是对美和自由的讴歌和赞颂，同样是对于浪漫和理想的追求，但两位诗人却采取了不同的表现方式。郭沫若情感的释放是那样的肆无忌惮，酣畅淋漓。他的浪漫，是一种狂飙式的革命主义精神。徐志摩的诗歌是精巧的，带着诗人优雅的气质。他的浪漫是温柔的，缓慢的，像是宁静的湖面，漂浮着淡淡的哀愁。

2 不同的艺术创作特色

郭沫若女神篇4

啊，我年青的女郎!

我不辜负你的殷勤，你也不要辜负了我的思量。

我为我心爱的人儿燃到了这般模样!

啊，我年青的女郎!

你该知道了我的前身?

你该不嫌我黑奴卤莽?

要我这黑奴的胸中，

才有火一样的心肠。

啊，我年青的女郎!

我想我的前身

原本是有用的栋梁，

我活埋在地底多年，

到今朝总得重见天光。

啊，我年青的女郎!

我自从重见天光，

我常常思念我的故乡，

我为我心爱的人儿

燃到了这般模样!

一、选择题

1.《炉中煤》选自郭沫若的诗集()

A.《星空》

B.《瓶》

C.《女神》

D.《新华集》

2.郭沫若诗集《女神》收录有诗作()

A.《雨巷》

B.《凤凰涅榘》

C.《恢复》

D.《棠棣之花》

3.抗战时期，郭沫若写有历史剧()

A.《蔡文姬》

B.《雷雨》

C.《屈原》

D.《星空》

4.1921年7月，郭沫若和淮在日本创建了文学社团“创造社”?()

A.鲁迅

B.周作人

C.茅盾

D.成仿吾

二、填空题

1.1921年，郭沫若出版的第一部新诗集是《__________》

2.郭沫若早期历史剧是《__________》，抗战时期历史剧是《__________》、《__________》。

3.郭沫若诗集代表作是《__________》、历史剧代表作是《__________》、《__________》。

4.郭沫若的小说集是《__________》。

5.创造社的主要成员是__________、成仿吾和__________，提倡__________的创作方法。

6.诗集《星空》的作者是__________。

三、简答题

1.本诗表达了诗人怎样的思想感情?

2.作者把新生的祖国比作“年青的女郎”有何象征意义?

3.作者以“炉中煤”自喻有何象征意义?

4.为什么说《炉中煤》这首诗采用了拟人化手法?

5.本诗的第三节有何象征寓意?

6.找出本诗的反复句，说明其表达作用。

四、分析题

1.阅读《炉中煤》第三节，然后回答问题。

啊，我年青的女郎!

我想我的前身，

原本是有用的栋梁，

我活埋在地底多年，

到今朝总得重见天光。

(1)说说诗中“我”的双重含义。

(2)“我活埋在地底多年，到今朝总得重见天光。”两句诗的象征意义。

(3)这节诗里同时写出了哪三种“新生”?

2.郭沫若在《炉中煤》一诗中，两次重复了下面两句。

我为我心爱的人儿，燃到了这般模样!

(1)“心爱的人儿”喻指什么?

(2)“燃到了这般模样”表达了诗人怎样的精神?

参考答案：

—、1.C2.B3.C4.D

二、1.女神

2.《三个叛逆的女性》;《屈原》、《虎符》

3.《女神》;《屈原》、《虎符》

4.《塔》

5.郭沫若;郁达夫;浪漫主义

6.郭沫若

三、1.本诗借吟燃烧着的“炉中煤”，来抒发“眷恋祖国的情绪”，表现出诗人对新生祖国的无比热爱和赤诚无私的奉献精神。

2.诗人将五四以后新生的祖国比作年青的女郎，将其作为自己热烈爱恋和追求的对象，并以此做为经过五四运动洗礼后祖国青春焕发、生机勃勃面貌的象征，充分表达了诗人真挚的爱国激情。

3.诗人以“炉中煤”自喻，用炉中煤的燃烧，象征着诗人的少热激情，也表达了愿为祖国而献身的精神。

4.全诗通过炉中煤向年青女郎倾诉爱情的方式，赋予炉中煤能思念、会追求、有感情的人格，这种拟人化手法给诗人的爱国激情以恰当渲泄方式，使全诗充满了情致和生命的活力。

5.这第三节的寓意有二：1.说煤的“前身”原本是有用的栋梁，但一直被埋于地底，到今天才得以“重见天光”，象征诗人的爱国情感长期埋在心底，只有到了，“五四”以后，这股激情才得以喷发。2.也象征被封建主义束缚了几千年的中华民族，直到“五四”革命运动以后，才焕发出真正的青春活力。这一节，祖国的新生，诗人的新生以及中华民族的新生，完全融为一体了。

6.“啊，我年青的女郎”在全诗曾反复出现四次，这不仅是思想情感层次递进的标志，也是诗节的标志。这个呼唤句式的反复出现，将诗人眷恋祖国的清思一步步强化。又如，“我为我心爱的人儿，燃到了这般模样”也出现了两次，一方面从结构上看，起到了回环反复的艺术效果;一方面从表现主题来看，又起到升华诗人情感和深化主题的作用。

四、1.(1)“我”的双重含义是：一是指诗人自己;二是指伟大的中华民族。

(2)象征诗人报效祖国的热烈情怀长埋心底，只有“五四”以后，这一情怀才能像煤一样“重见天光”，得以喷发。同时，这里的煤已引申为中华民族的象征，栋材如林的中华民族，被封建主义束缚了几千年，直到五四运动以后，才焕发出生命的活力、青春的光彩。

(3)同时写出了祖国的新生、民族的新生，诗人自我的新生

郭沫若女神篇5

论文关键词：自我意识；文学创作；张扬；退隐

文学活动是主体的特殊精神领域的活动，当我们试图对创作主体做出某种界定时，需要认识创作主体本质的自我，黑格尔曾说：“ 艺术 对于人的目的在使他在对象里寻回自我。”作为主情主义代表的郭沫若在文学创作中表现出鲜明的自我意识，值得注意的是，其创作呈现了一个明显的自我凸隐的过程，本文拟从诗歌和小说创作两方面，就郭沫若文学创作中自我意识的张扬作一粗略的论述。

郭沫若五四时期的诗歌创作中，我们可以看到，其浪漫主义诗歌理论主要集中在自我表现的强调和抒情特性的侧重上，诗的主要成分是自我表现，他说，“诗底主要成分总要算自我表现了，所以读一人的诗，非知其人不可，海涅的诗要算是他一生的实录，是他的泪的结晶。”翻诗以“ 自然 流露为上乘”，在火山爆发式的情感下，《女神》诞生了，可以说，郭沫若在《女神》的创造过程中完全是被本能性的自觉情感所激发，由一种创作的灵感所控制，进入迷狂的，无目的的，极端自由的表现状态，《女神》魅力及其不可重复性，就在于它所达到的民族精神及作家写作的自由状态。

以《女神》为例，我们发现，郭沫若五四时期诗歌中的那个抒情主体，具有一种强烈的自我爆破和毁灭的渴望，可以说是五四个人主义自我意识膨胀的极端表现，在诗歌中，则反复出现“我赞美我自己!我赞美这自我表现的全宇宙的主体!”(《梅花树下的醉歌——游日本太府宰》)“我崇拜偶像破坏者，崇拜我!”(《我是个偶像崇拜者》)“无数的白云正在空中怒涌…。无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推到”(《立在地球边上放歌》)，诗歌所包含的抒情主体和意象都带有澎湃的热情和能量，“抒情自我”在诗歌中得到了淋漓尽致的体现，最鲜明体现的则是《女神》中的“天狗自我”了，这样一个鲜明而巨大的自我形象：“我是一只天狗呀!我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来了，我便是我了!”我们从这里可以看到郭沫若所塑造的这个自我，是无所不能的，显示出一种属于诗人的胆识和气魄，他借助尼采式的表现自我至极的夸张和超人自我，表现出狂放恣肆的叛逆精神，奏出了五四时期思想解放交响乐中个性自由的最高潮，体现了五四时代的大破坏，大创造的的时代精神。在没有缘由的吞掉一切之后，“我就是我了“，这种通过夸张使事物外部变化，借以表现出当时作者内心世界充满了破坏一切又创造一切的巨大力量的内在实质，《天狗》中的“我”，正是超人的形象，一种顽强的自我表现。李泽厚描述过“二十年代的

不难看出，在另一类小说中，作者的自我面目呈现得更加直接，记录了作者在现实生活中本来样态。郑伯奇称之为身边小说，这里表现出更多的是一个爱国知识分子形象，如《日蚀》中强烈的反帝思想。“如今地球上生活着的灵长，不都是成了黑蹄和马纳瓜母，不仅在吞噬日月，还在互相啮杀么?”在《行路难》中，真实的记录郭沫若这样的留学生作为弱国子民直接身受帝国主义压迫和侮辱的反映，所表现的是个人的茫然和愤怒。这类小说的创作受到了德国表现主义文学的影响。表现主义认为 艺术 的任务就是作者个人的品性和气质在最大限度内表现出来。郭沫若就曾公开表示过对表现主义文学主张的赞同，这两类小说都意在表现自我，前者主要表现的是作者理想层面上的希冀、幻灭与苦闷，后者则主要表现作者现实生活中的烦恼、不平和痛苦，记录现实刺激直接引起的思想情感等方面的反映，从某种程度上来说，是那个时代的种种投影。五四时期新的价值观念和价值体系的建立，是这类小说的重要的思想资源，传统的价值观念和体系是张扬集体，蔑视个体，为了大家，牺牲小家的集体主义本位观念，个人，自我被放在无足轻重的位置上，而五四时期受到压抑的自我意识的空前觉醒和空前高涨，传统知识分子立功，立言，立德的伦理信条被新时期自我表现的个人欲望所取代。小说中大胆的暴露自我，直逼个人隐秘的内心世界，表现出前所未有的先锋性和前卫姿态。与五四时期个性解放的时代精神汇合交融在一起。

郭沫若女神篇6

关键词：郭沫若；历史剧；女性意识

中图分类号：I206文献标志码：A 文章编号：16720539（2012）05004704

在中国现代文学史上，郭沫若可以算是一个女性主义意识强烈的男性作家。“我们如果要救济中国，不得不彻底解放女性”[1]137，20世纪20年代的郭沫若已是女性主义的有力呐喊助威者。“女性之受束缚，女性之受蹂躏，女性之受歧视，象我们中国一样的，在全世界上恐怕是要数一数二的”[1]137。对女性深怀同情之心的郭沫若，运用浪漫主义手法，借助于一系列古美人形象，公然抨击男性道德中心的不合理现象。女性主义和马克思主义都主张变革社会，建设思想，所以他们就有相似的左翼倾向和理想主义色彩。作为马克思主义者的郭沫若，打通女性解放和社会解放之路，结合不同时代和斗争的需要，给历史上实有其人或虚构的女性 “另行吹嘘些生命进去”[2]，在20世纪革命这个主流话语意识的引导或调适下，使塑造出来的女性形象呈现出不同的时代质感，预设着现代女性解放之路。

一、20世纪20年代：弱势状态下的女性叛逆

在“女子无才便是德”的社会价值标准体系中，女人只是附属品，没有经济和政治基础，从而就失去了话语权，女人的名字就是弱者。“女人在精神上的遭劫已经有了几千年，现在是她们觉醒的时候了呢。她们觉醒转来，要要求她们天赋的人权，要要求男女的彻底的对等，这是当然而然的道理”[1]134，但当男权与女权这一对强弱者之间的对抗累积到一定限度时，一旦有了新思想、新动力注入时，便会出现狂风暴雨般的呐喊。卓文君说：“你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！”。卓文君是一个有才情、有思想的女性，但在她的那个时代，她还不太可能具有这样的觉悟。但在郭沫若所赋予的“五四”个性主义解放思想的主流话语意识浸染下，自由、自主、叛逆代表了沉睡几千年女性的共同心声。女性观照更直接地体现为与男性的分庭抗礼，全面否定男权至上的神话，争取做人的尊严和资格。“我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格对待你们了”。卓文君敢于打破常规，敢于做“在家不必从父”标本，敢于顺应人性发展的合理需要私奔相如，就性别斗争而言，她是具有非常强烈的革命性的。

在“五四”话语意识的干预下，王昭君被塑造成了一个中国版的叛逆出走的娜拉。“你的权力可以生人，可以杀人，你今天不喜欢我，你可以把我拿去投荒，你明天喜欢了我，你又可以把我来供你的淫乐，把不足供你淫乐的女子又拿去投荒。……豺狼没有你丑，你居住的宫廷比豺狼的巢穴还要腥臭！啊，我是一刻不能忍耐了”，我要“到沙漠里去”。出身低微的王昭君却拥有高贵的人格，藐视权钱交易，无视皇权圣威，不愿做男人的玩偶，即使被男人许愿当皇后也不行，自愿下嫁塞外，虽然不知道等待自己的下一个男人会是什么样，但在那一刻，她保有了一个女人难能可贵的尊严。

在“五四”思想大爆炸时期，作为多血质的激情奔放的郭沫若，狂飙突进地喊出了女权运动的宣言。和后来的女性形象相比，郭沫若20世纪20年代历史剧中的女性意识最为强烈，但人物过于扁平，艺术感染力不足。20世纪20年代中期，随着革命文学的兴起，郭沫若的思想也发生很大变化，带有一定的左翼色彩。原先酝酿很久的第三个叛逆女性由蔡文姬改写成聂，一个很重要的因由是，“五卅惨案”的现实触发“我时常对人说：没有‘五卅惨案’的时候，我的《聂》的悲剧不会产生的，但这是怎样的一个血淋淋的纪念品呦”[1]146。在革命视阈中，作者赋予聂更宽广的天地，跳出了个人斗争的私语的狭小圈子，为了更多人的自由和解放，投入社会斗争洪流中，以女人的鲜血祭奠正义革命。

二、20世纪40年代：斗争状态下的女性意识回归

随着斗争逐渐进入白热化和残酷化，左翼思想主宰主流话语意识，此时的郭沫若更注重文学的政治宣传功能和服务现实斗争功能。在郭沫若三个时期的历史剧创作中，20世纪20年代和60年代涉及女性的剧本全是以女性为主角，并直接以女性名字命名，20世纪40年代的剧本，女性全退位于男性做配角，女性意识让位于左翼主流话语意识，斗争、正义、民族团结是这一时期主导词。这一时期的人物形象分为男人与女人，男人又划分为代表正义的光明形象和代表丑恶的黑暗形象。对于丑恶男人形象 ，女性角色极力抨击，女性意识高涨；对于光明男人形象 ，女性角色极力爱慕，女性意识消退。造成女性这一矛盾形象的最重要原因是左翼斗争意识对女性意识的驾驭。女性意识让位于残酷的社会革命。

其中最具代表的是如姬和婵娟。如姬是最富有胆识也是女性意识最强的一个。作为魏王的宠妃，如姬深知自己的处境，只是男人的 “马儿”、“玩具”，并不具有人的主体地位。所以她倔强地说到：“像国王那样的人，实在连我都不高兴他”“连他的儿女我也绝对不要。他那样的人决不会有好的儿女”。作为女人，如姬有自己爱人的标准，只爱仁爱、尊重自己的男子。中国古老信条里，“女人嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”， “母以子贵”，为国王生下儿子，是女人争宠的重要手段，也是女人赖于更好存活的重要资源。而这些，如姬弃之如敝履，就连死，也不愿用暴戾者的手来伤害自己，而是自己解放自己。同样是男人，面对“就是维持公道和正义”的信陵君，如姬却体现出的是女人的情深义重和深深敬仰。信陵君“把人当成人”的人本主义理念，如姬信仰着；信陵君“抗秦救赵”的政治主张，如姬积极支持着。当信陵君请求她帮忙窃符救赵时，明知这是一条不归路，深明大义的她欣然接受，运用自己的智慧，巧妙完成任务。如姬对信陵君虽然建立在爱怜与爱慕的基础上，但这是单向度的，最终极体现的是女性意识的消退和左翼斗争意识的凸显。作为女人，如姬是有见地的：“根本是没有把人当成人，假使世间有那么一天，人把人当成人的时候，那就好了”，但这“做人的勇气”是来自于男人信陵君的“光辉”的。如姬把信陵君看作是“太阳”，一方面不敢“走近了他的身边”，怕“会焦死”，另一方面怕“会要遮掩了他的光”。甘愿当自己“是一颗小星星，躲在阴暗的夜里，远远地把他望着”。“我也实在是想去呀，我是怎样得渴望着再能够见他一面呀！”，如姬“这样的人对于人人所敬爱的信陵君，不会说没有情愫”[3]。在左翼革命斗争意识视阈中，女人的柔情被了。信陵君始终是至善至勇的代表，对儿女情长没有表现出半点意念，如姬虽暗含情愫，但却为了维护信陵君的道德和斗争形象，不能因自己而给他“蒙上了污秽”， 最后自刎于父亲墓前。

同样的，作为“一个普通人家的女儿”，婵娟“知道了做人的责任”，是受了屈原的“感化”。对把自己当成嫡亲女儿看待的屈原，婵娟朝夕近前服侍着；当自己心中的“楚国的栋梁”、“柱石”屈原遭到陷害后，婵娟不顾一切地前去营救。“使屈原得到安慰而继续奋斗到死的唯一力量”的“诗之魂”婵娟[4]，可以说是屈原的一根肋骨。在屈原面前，她“安详得就像一只鸽子”。“如果你死，婵娟也要跟着你一道死！”离开了屈原就失去了生存的意义。最后，在东皇太一庙误饮了郑詹尹的毒酒代屈原而死，“我把我这微弱的生命，代替了你这样可宝贵的存在”，婵娟感到“是多么地幸运啊！”。而对奴性十足、没有“灵魂”的子兰和宋玉，婵娟是特别的恨，面对子兰的利诱，决不“苟且偷生”，誓死捍卫自己做人的尊严。

相对而言，郭沫若20世纪40年代创造的女性是最充满矛盾的：她们一方面有鲜明的女性意识，婵娟抗拒子兰让自己侍奉他从而挽救自己生命的诱惑，如姬对不尊重自己的魏王非常不高兴；但另一方面，她们又能为自己心中的精神楷模而甘愿牺牲自己。婵娟代屈原而死，如姬为保全信陵君而自杀。在充满血腥的残酷斗争时期，女性意识让位于社会斗争意识，女性解放汇入社会解放洪流中。

三、20世纪60年代：建设状态下的和谐意识追求

天地之间，阴阳互补。没有女人的男人世界和离了男人的女人世界都是没有色彩的世界。两性之间，犹如拉链，互补互充才能取得和谐。到了百废待新的社会主义新时期，如何更好发挥建设功能是时代需要的主流话语意识。女性意识不能仅局限于生物学意义上的性别认可，更要争取的是社会学意义上的身份认同。文姬归汉贡献文治事业，武则天任人唯贤、广开言路、革新图强，就实践才能而言其并不逊色于任何男人。但郭沫若在处理时并没有过分强调女人的优越感和对男权意识的凌驾，而是注重强调女人的实践功能以及女人具有的柔性因素。

蔡文姬的身世是凄凉的，幼年成了孤儿，婚后不久又成了寡妇，接着又被胡人掳到塞外。幸好左贤王搭救，并结为夫妇，共同生活12年，生了一双儿女。当曹操平定中原花重金赎她归汉续修《汉书》时，蔡文姬陷入极度矛盾处境中。一方面，回归魂牵梦萦故土继承父业贡献自己的才智，这是实现女人社会身份认同的机会。但另一方面，作为母亲，别夫离子的伤痛深深撕裂着她的心。文姬一度消沉，后在使者董祀的开导下，决心摆脱个人的伤感，而要“忧以天下，乐以天下”，立志为国效力。但在归汉途中，文姬如泣如诉的《胡笳十八拍》深含着儿女情长和母子情深，具有非常强的感染力。

一向被斥为盗权窃国的红颜祸水一代女皇武则天，被郭沫若翻案成具有卓越才华的开明君主。她能体察民间疾苦，提出了“建言十二事”的开明政治主张；“外举不避仇”，用人唯才，敢于打击豪门贵族。与传统女人的优柔、多情有别，武则天是坚定的、刚毅的、机敏的，是胸怀苍生的，可以说是成为了“男性以上的人”。连贵为天子的唐高宗受武则天的影响而改变人生想法，“这就是受了你的影响嘛。你不是鼓励过大家读老子的《道德经》吗？”，“…如果没有你母亲，老早就没有我，还有你做太子的份？”。对追求“生动有为”人生的武则天，作家没有让其女性主义意识过度膨胀，而是追求男女间对等的和谐。太子东宫私藏兵器，在讯问和处理上官婉儿和太子贤时，武则天没有专权，也没有颐指气使，而是安排皇帝唐高宗在侧，不断征询他的意见，关心他的健康。这一笔的添置为过于刚性的武则天增添了一点女人味。

四、郭沫若女性关照的价值取向

与女性作家不同，作为男性作家的郭沫若在观照女性时带有明显的男性立场，在权力话语意识的驾驭下，将女性革命和时代革命交织在一起，在私人话语与公共话语、情感与理智的狭缝中寻求平衡，塑造出前卫与传统相融合的女性形象。女权主义的诉求之一就是获取与男人平等的性意识，大胆追求浪漫爱情。但在郭沫若的意识中，特别是40年代的历史剧中，这部分要求作了主流话语意识的陪衬。对于不把人当成人看的丈夫，如姬带有先锋姿态，敢恨敢叛逆；但对自己爱慕的信陵君，如姬却不敢爱了。不是说没感情，而是为了保全男人的信誉以能更好地发挥斗争作用，如姬理智地掐灭了爱情火焰。这种凄美举动是让人敬佩的，但也是女性自由发展的一种悲剧。无论何时代的女人，要想争做一个真正意义上的人，必须要具备一些价值追求元素。

（一）要有介入现实的时代使命感

几千年来的礼制社会给女人规定好了角色分工，“男主外，女主内”，女人的任务就是生儿育女，服侍丈夫，家庭就是女人的舞台和天地。郭沫若在自己的历史剧的艺术空间中，为女人开启了融入时代情境这扇门。“天下兴亡，匹妇有责”，游离于时代之外也就远离了权力话语中心。“我想把故事写成剧本，差不多是20年前的事，但因为如姬的事迹太简略，没有本领赋予血肉生命，因而也就不敢动手”[3]，作为历史剧创作 ，人物的事迹太过简略带来创作上的难度，但同时也给想象力的充分发挥留下了宽广的空间。当然，这种虚构要在一定的限度内。事实上，在20世纪40年代历史剧中，如姬形象是最富功力和感染力的。如姬的识见、品格以及内心的矛盾纠缠都体现出了她的非同一般。把如姬写成既是出于报恩，又因为对合纵抗秦的政治主张有一种思想上的共鸣才冒死帮助信陵君，类似这样的描写都是“想当然的事”[5]。知恩图报是传统美德，出于这样的目的，如姬窃符救赵帮助信陵君，足以让人信服，作者却冒着违背历史事实的风险额外为如姬添上深知“唇亡齿寒”道理是深含用意的，赋予了女人关注现实、积极介入现实乃至奋不顾身的现代意识。

（二）要有勇于抗争的非凡能力

男女之间的对等不仅是性别意识、性意识的平等，更应该是权力的对等。但在男性道德价值中心社会里，女性是被构造的，没有自己选择的权力，也没有自己的话语权。作为创造性的实践活动主体，女性的价值往往也是不被承认的。女性对极端恶劣的观念和暴力行经只有通过有力抗争才有改变的可能。在男人眼里，武则天主管政事是不合常规的，是混乱秩序的：“他们反对我，说我‘牝鸡司晨’，说我不应该管理朝政”。 但她具有不信邪的抗争意识，“为了天下人都能够安居乐业，我不敢有一日的偷闲”，励精图治、心系苍生，通过一系列改革措施追求自我的价值表现，挖掘女性内在潜力，以实际举动争取到女性的话语权。

郭沫若历史剧的女性表达，“不再限于表达被压迫、被玩弄、被出卖者的怨憎。她们走出了这个‘弱者’的阶段，成长为没有任何软弱、非牺牲品，不需要拯救和等待施舍等附带意味的纯粹的女人，成长为有能力、有才智去以女人身份在男性世界里站稳脚跟的女人”[6]。郭沫若从20世纪20年代到60年代历史剧的创作史，也可以被视作女性解放运动史。20世纪20年代，可以说是女性最初的性别意识的觉醒时期。卓文君开始“不相信男子可以重婚，女子便不能再嫁”，王昭君敢于反抗夫权、王权，主动出塞，挣脱套在身上的枷锁，自己主宰自己的命运。作为女人，她们开始有了主体意识的复活。20世纪40年代，可以说是女人社会身份认同意识的觉醒时期。对“一说到稍微重要一点的事情上来，他立刻就要说：没有你们女人的事；‘牝鸡司晨，维家之索’。”的魏王，如姬“真是不高兴他呢”。 如姬也有把自己“和宫中的女官们也放到行伍中去工作”的想法，只是在女性失语的男权社会没有实现的可能。身为女儿身的聂，为自己不是男子，不能和弟弟一道去做有益的事而深感悲哀，后为传播弟弟舍生取义、杀身成仁的英雄精神以激励后人，毅然赴死。女人有了与男子投身社会、拥有社会实践价值的自觉意识，但因历史条件的制约还只能做男人的配角，用鲜血来祭奠这一重要的转变。20世纪60年代，可以说是女人实现实践话语权力意识的时期。女性开始由边缘回归到中心，从话语权的缺席者向在场者转变。“天下是天下人的天下？皇帝要我管，我只好管。只要我管得好，天下人不反对我，我就得管下去”。武则天运用自己的聪明才智励精图治、劝课农桑、选拔贤良、和谐万邦，施于普天之下的女性关怀和道德关怀。

参考文献：

[1]郭沫若.写在《三个叛逆女性》的后面[G]//郭沫若文集・文学编（第六卷）.北京：人民文学出版社，1986：137-146.

[2]郭沫若.《孤竹君之二子》幕前序话[G]//郭沫若.郭沫若剧作全集.北京：中国戏剧出版社，1982：78.

[3]郭沫若.写作缘起[G]//郭沫若.郭沫若文集・文学编（第六卷）.北京：人民文学出版社，1986：550.

[4]郭沫若.屈原与厘雅王[G]//郭沫若.郭沫若文集・文学编（第六卷）.北京：人民文学出版社，1986：410.

郭沫若女神篇7

冲开一个沉闷的缺口

1942年8月13日，郭培谦（字宗益，郭沫若五哥郭开佐之子）将重庆西来寺20号开设的酱油作坊腾出来，在门口悬挂上“群益出版社”的社招。这家由他担任首任经理，连襟刘盛亚任总编辑的小出版社悄无声息地成立了。出版社的名字由郭沫若从两位主要创始人于立群（郭沫若夫人）、郭宗益的名字中各取一字而成，寓意为有益于人民群众。

据史料记载，群益出版社创立于重庆，后迁至上海、香港，1949年回迁上海，1951年与其他出版社合并组建了上海新文艺出版社。这家规模不大、出书不多、历时9年的出版社，在中国现代出版史上也许没有浓墨重彩的一笔，但其发展历程却是中国共产党支持郭沫若创作、扶持进步文艺的力证。

1940年，前方的抗日硝烟尚在弥漫，党国文化钳制的铁箍已不断加码。这年9月，撤销了郭沫若主持的国民政府军事委员会政治部第三厅，将号称“名流内阁”的第兰厅的一批进步文化人士排挤出去。后虽迫于舆论压力，国民政府不得不另组政治部文化工作委员会（简称“文工会”），仍由郭沫若担任主任委员，说是“离厅不离部”，但严格限制了文工会的活动内容和范围，规定“只能做研究工作，不能从事对外政治活动”。夹缝中，文工会在中共南方局和的指导下，积极从事学术研究和进步文艺的宣传。有感于这种局势，郭沫若给转移到香港的夏衍致信说：“我们这里还有一块小小的‘租界’（文工会——笔者注），头上有一棵‘擎天大树’（——笔者注）。”此时，郭沫若将大批进步人士团结在文工会周围，自己的创作也进人高峰期。在庆祝郭沫若50岁生辰的纪念大会上，第一次将郭沫若与鲁迅并提，热情地赞扬郭沫若：“鲁迅是新文化运动的导师，郭沫若便是新文化运动的主将。鲁迅如果是将没有路的路开辟出来的先锋，郭沫若便是带着大家一道前进的向导。”（：《我要说的话》，1941年11月16日）

战时重庆物价飞涨，文化出版界赖以生存的纸张供应奇缺，许多出版商不愿意赔钱出版书刊，对进步书刊更是惟恐避之不及。官方的正中书局、中国书店一统天下，中共只有一家新华日报社，中小出版业虽有几十家，但常因买不到平价纸、稿件审核难通过、无法寄送印刷品等原因，业务处于冻结状态。进步作家的书稿无人问津，靠稿费养家糊口的文化人生活困窘，偌大的后方，竟然出现进步文化作品无处出版，文化界无好书可读的死气沉沉的景象。而抗日战争不只是敌对双方武器和国力的较量，也是双方文化软实力和民众心理的持久较量。为了充分发挥文艺作品的宣传引导作用，提倡在文化界“冲开一个沉闷的缺口”，鼓励文化名人涉足出版业，争取进步文化事业的领地。

据郭沫若年谱记载，1929年至1942年，郭沫若公开出版的书籍被查禁过40次。1941年，政府以“故意不送审原稿”为由，查禁了郭沫若与他人合集的《楚霸王自杀》；1942年又以“强调阶级意识”的借口查禁了《前线抗日将领访问记》。时难世艰，无以抒怀，郭沫若提笔将愤怒复活到屈原的时代里，用十天时间创作了历史剧代表作《屈原》。机关报《中央日报》在副刊上连载了《屈原》全文，时人争相抢阅。宣传部副部长潘公展大怒，撤销了孙伏园的主编职务，因郭沫若的文章而引起内讧，成为重庆的一大文化新闻。此后，宣传部战战兢兢地“把关”，要审核郭的每个作品。1942年，郭沫若的历史剧《虎符》脱稿了，一时又找不到合适的地方出版。了解情况后倡议，集资创办一家以出版郭沫若著作为主的出版社，支持郭沫若的创作，多出好书为进步文化事业建立一块新阵地。文工会的共产党员冯乃超、阳翰笙等人多方筹措资金，郭沫若夫人于立群、侄子郭培谦创办了带有家族色彩的群益出版社。

重庆群益疾风劲草

众所周知，一家出版社涉及到编校、印刷、发行等多个环节，一个环节不畅整个流程将受影响。群益初创时，全部资本仅是5.8万元及历史剧《虎符》的原稿，排版、印刷只能依靠别的印刷厂。为维持出版社的正常运转，郭培谦不得不四处奔走，筹措资金，终于在当年10月出版了《虎符》单行本。历史剧《虎符》创作于皖南事变之后，郭沫若以魏安嫠王“消极抗秦、积极反信陵君”来影射国民政府“消极抗日，积极”的政策。读过《虎符》后，于1944年1月请董必武转交郭沫若一封电报文稿，电文写道：

董老：请将下电转交郭沫若兄：收到虎符，全篇读过，深为感动。你做了许多十分有益的革命的文化工作，我向你表示庆贺。

同年11月21日，亲笔致信郭沫若，肯定其创作：

你的《甲申三百年祭》，我们把它当作整风文件看待。你的史论史剧有大益于中国人民，只嫌其少，不嫌其多，精神决不会白费的，希望继续努力。

创办初期，为逃避印刷厂索债，郭培谦等人经常锁上群益的大门，到茶馆一边喝茶，一边办公。群益常被人戏称为“游魂出版社”，郭培谦则被戏谑为“茶馆经理”。接连出版几本书后，群益营业额上升了，郭沫若策划出版一本综合性学术期刊《中原》，自己亲自担任主编，业务交由群益处理。但《中原》办刊登记又受到的刁难。据《南方局党史资料·文化工作》记载：1943年5月3日，中央图书杂志审查委员会曾密电，要严密注意，制止郭沫若、茅盾、胡风等所主编的三种刊物，不准登记出版，并说明“群益出版社出版一大型月刊，专负责思想指导及发挥唯物辩证法之任务，南郭沫若负责主编，冯乃超、郑伯奇等助编”。经过郭沫若与潘公展反复交涉，《中原》还是在一个月后公开出版了。

《中原》创刊号的头条是乔冠华以乔木笔名撰写的《方生未死之问》，文章笔锋犀利，直陈时弊。第一期上市不久即售罄，应读者需求，还再版重印了一部分，“杂志再版”在当时的重庆还是第一次。第二期《中原》的头条是闻一多的《屈原问题》，他在文章中提出屈原是楚怀王“弄臣”的新见解。当时郭沫若被视为研究屈原的专家，早就出版了权威著作《屈原研究》一书、郭沫若认为屈原是位有远见卓识、热爱祖国的大政治家、伟大的爱国诗人。郭、闻的观点针锋相对，两人都是海内学术大家，这让总编辑刘盛亚很为难，闻一多这篇文章到底发不发？不发，是对闻先生的不尊重，发了，郭沫若会怎么想？出乎大家意料，郭沫若立即拍板决定。此稿不但要发，而且要发在《中原》第二期的首篇，以示对不同意见的尊重。果然，第二期《中原》竟因这桩“公案”，引起学术界的广泛关注，纷纷来信邮购或要求长期订阅，大大振奋了萎靡不振的出版界。此后，《中原》的送审屡受刁难，月刊几乎变成半年刊，1945年10月被迫停刊。

郭沫若对文艺的宣传作用有深刻理解，他曾说：“人类的文学艺术活动，在他的本质上，便是一种战斗，是对于丑恶的战斗，对于虚伪的战斗，对于横暴的战斗，对于破坏的战斗，对于一切无秩序无道理无人性的黑暗势力的战斗。……文学艺术家们，我知道他们也绝不会忘记了自己的使命的神圣，而轻于放弃他们的岗位。”为保障中小出版社的经济利益，1945年5月，群益出版社与29家出版单位联名发表了郭沫若起草的《出版业紧急呼吁》，力争取消新闻图书杂志和戏剧审查制度。郭沫若疾呼：“精神食粮之充盈、健康与否，果为衡量一同文明之标准。物质生产落后之中国，在战时更需要精神武器之支持。”政府如果真正重视文化事业，即应对新闻出版业立即予以支持，“否则我人敢预言，正当之出版业势必从此死亡，而泛滥于市场者皆将尽为腐蚀国家生命之色情低级读物矣。”群益书社还公开出版被禁的阳翰笙的著作《草莽英雄》，彰显反查禁和拒检的勇气。在强大舆论压力下，1945年10月，不得不废止了战时新闻检查制度和图书杂志审查制度（沦陷区不适用）。

重庆时期，刘盛亚和不少作家艺术家都有交往，群益成了文化界朋友来往聚会的场所。一些作家求职或路过重庆，因经济困窘，住不起旅馆，就来群益“落脚”。《风砂之恋》的作者碧野，有次在大冬天带着妻女从外地投奔群益，在库房外过道临时搭个睡铺。诗人巴牧、鲁迅研究专家林辰，以外地教书为业，每学期要改聘一次，每年的冬夏两季都来群益暂住。

上海、香港群益成就斐然

为支持群益出版社的业务工作，1945年5月，中共派遣新知书店的专业出版人员、秘密党员吉少甫来主持群益的工作。抗战结束后，政府复都南京，大批中共代表和民主人士也纷纷南下。为开辟新的文化阵地，中共指示群益出版社开设上海分社。1945年12月下旬，吉少甫携带两大箱纸型，搭乘轮船回到故乡上海，为群益寻觅适合的办公地点。

在四川丝业公司董事谢思洁的帮助下，吉少甫将群益出版社上海分社设在四川北路底、山阴路恒丰里77号的三层楼石库门房子里。不久，郭沫若也结束了在重庆6年多的生活，举家飞抵上海，住进狄思威路719号（今溧阳路1269号），其住处离群益社步行一刻钟左右。中共代表团上海办事处“文委”书记冯乃超担任该社总编辑，恒丰里77号不仅是群益的社址，郭沫若与来访者晤谈的场所，还成为上海地下党“文委”一个秘密联络地点。

“孤岛”时期的上海出版界损失惨重，战后不少出版机构纷纷复业。为解决共同的房源和经费问题，群益出版社与俞鸿模的海燕书店、张钟麟的云海出版社联合成立了群海发行所，订立了“出版各自独立，统一发行”的合作原则。上海群益根据市场需求，确定了出版原则：1、收集并出版各时期郭沫若的禁书，出版进步文艺理论丛书；2、统一郭沫若译著的出版版式和规格；3、确定群益的出版宗旨。郭沫若与总编辑冯乃超多次讨论群益的发展计划，并于1946年6月为群益亲笔题词一幅：

文化之田，易耨深耕。

文化之粮，必熟必精。

有益人群，不负此生。

题词中，郭沫若将出版社比作“文化之田”，要精耕细作，出版社的文化产品，就是人们的精神食粮，拿出来的一定要成熟、精良。题词巧妙将群益两字嵌入其中，明确了群益的宗旨就是认真、负责地服务于广大读者群，这24个字成为群益的社训。在“”的混乱年代里，吉少甫冒着生命危险，秘密保存了这幅题词。直到1991年6月，阳翰笙、吉少甫代表群益出版社将这幅题词回赠给郭沫若纪念馆，由时任馆长郭平英代表郭沫若纪念馆接收下来。

郭沫若自1927年被通缉后，他的许多著作被列入禁书。书店早已下柜或销毁，收藏者也大多秘而不宣，这些版本的郭著已变成“奇货可居”的珍品。不到两年的时间，上海群益将郭沫若各时期散见报刊的有关历史人物研究、评论合集为《沫若文集》，统一设计封面，封底印上群益社标。上世纪20年代旅日期间，郭沫若潜心数十年翻译歌德的《浮士德》全译本，初版后再未重印，郭沫若亲笔题写书名，上海群益分三版共印刷近3万册，创下群益社史上单册图书印数之最。

1946年6月19日，郭沫若在冯乃超陪同下，离沪赴南京，作为政治协商会议第三方代表之一，参加国共和平谈判和调解。6月23日，上海人民代表马叙伦、马寅初、雷洁琼等人在南京下关火车站被特务殴打致伤，郭沫若愤激直言“这又是一场校场口事件”，并随同赶到中央医院慰问受伤的代表和记者。作为亲历者之一，郭沫若写就《南京印象》，在上海《文汇报》连载一个多月。文中，他掷地有声地预言：“中国的轨道，摆在眼前的就只有这么两条：一条是消灭大打出手的人，另一条是实现民主政治。不照着这样做，一切的一切都是轨外行动，那必然要生乱子。”群益很快出版了《南京印象》单行本，这本约4万字的小册子，可谓插向伪和谈内幕的一把利剑。

1948年，在国统区大肆逮捕进步文化人士、查封进步文化机构。郭沫若、冯乃超、周而复、吉少甫等人先后转移到香港，群益出版社亦迁至香港，由周而复担任总编辑。二战时期，香港曾被日本占领，光复后没有单位主管文化事业。港澳人士对中共解放区的情况知之甚少，对《在延安文艺座谈会上的讲话》及其后涌现的一批新文艺作品所知寥寥。总编辑周而复兼任中共南方局文委副书记，他大胆提出主编一套《北方文丛》，收录解放区的新兴文艺作品。一年内，香港群益书社分三辑出版了马烽、西戎合著的《吕梁英雄传》，孙犁的《荷花淀》，赵树理的《李有才板话》《李家庄变迁》、周而复的《高原短曲》、丁玲的《我在霞村的时候》、柯蓝的《杨铁桶的故事》、《红旗呼啦啦飘》等近30位作家的著作。这些作品文笔生动清新，勾勒解放区的生产生活实景，创造了文艺与政治宣传的完美结合。《北方文丛》作为“对外宣传的窗口”，不但在港澳和南洋打出品牌，在现代文学史上亦具有重要地位。

1951年在公私合营的大趋势下，群益、海燕、大孚三家出版社合并。在吸收上海6家私营出版社后，1952年6月1日筹建了上海新文艺出版社。《上海出版志》记述：

公私合营新文艺出版社成立。由群益出版社、海燕书店、大孚出版公司联合组成。以后参加的有新群出版社、文化生活出版社、平明出版社、光明书局、潮锋出版社、上海出版公司。主要任务出版中外文学作品。社长刘雪苇（兼），总编辑王元化。

群益三次招股

翻阅群益出版社的资料，笔者发现了一个颇有深意的现象：在重庆、上海、香港时期，群益出版社曾三次招募股份，但所有股东从未领取过股息。新中国成立后，群益实行公私合营，所有股东又自愿放弃本金。这些股东是哪些人，为何连本带息一同放弃？

事实上，群益自创立起就有一只有力的手支持其发展，这只手就是中共及领导的爱国民主力量。群益在的倡议下成立，为了支持群益的发展，1945年8月到1947年1月，阳翰笙、冯乃超代表党组织，用方学文、邢延禄、伍仲堪等五个假名，向群益先后投入6笔资金，总计约11.34两黄金。这笔“党资”是中共支持群益发展的生动写照。

群益的发展还离不开爱国民族企业家的资金支持。1945年群益出版社改组为股份有限公司，郭沫若任董事长，董事有冯乃超、阳翰笙、胡克林等人，冯克熙（胡子昂的侄女婿）任总经理。胡子昂（时任重庆市参议长、著名实业家）、胡克林（重庆民盟负责人之一）父子拿出约20两黄金，在当时，这可是一笔数目不菲的数字。1946年西南蚕丝公司董事谢思洁出资约53两黄金，支持上海群益的出版发行工作。1952年群益出版社并入新文艺出版社时，送给冯克熙一张群益的股东凭证和股息，冯克熙含笑推谢说：那些钱都是爱国民族企业家胡子昂等人赞助的，为了支持民主革命和进步文化事业的目的已经达到，怎能收取什么股息呢？

为了解决群益初期的资金困境，郭培谦拿出全部家当，甚至写信给父亲，谎称自己身患重病，急需汇钱。郭开佐接信后马上卖掉刚收的稻谷，换成现金寄去。1952年“三反”运动中，郭培谦遭受“贪污公款、责令退赔”的不白之冤，郭培谦写信向郭沫若做了实事求是的汇报，郭沫若和上海新文艺出版社联系，汇出自己在上海新文艺出版社积存的稿费，替郭培谦做了“退赔”，使僵局得以缓解。不久，党组织查清情况。将钱全部退还郭培谦，郭培谦又将退款全部上缴国库。

可贵的是，群益出版社的三次招股信息均留下档案资料。2007年10月22日，吉少甫的女儿晓蓉赠送北京郭沫若纪念馆12件文物资料，内有一份《群益出版社股份有限公司股东清单》，记载了所有股东的信息。这份清单中郭沫若个人名下共有28.66两黄金的股份，这个数字颇让人费解。重庆时期，郭沫若虽有不少作品出版，但经常拿不到稿费和版税，郭沫若为何有这笔巨款来人股呢？原来，群益创建初期就已明确，郭沫若如果无资金投入，就以书稿代资金投入。重庆时期，群益出版的大都为郭沫若的著作，欠下郭沫若数额巨大的版税，如要还清，群益就得停业关门。所以，郭沫若名下的股份，绝大部分是群益出版社应付未付给郭沫若的稿酬和版税，并折合成了股金。解放后，郭沫若将所有“党资”改为“华东新闻出版处”的户名，明确为公股，将自己原有的股金和积存的大笔版税也一并转成了公股。

郭沫若女神篇8

关键词：郭沫若；诗歌翻译；风韵译

郭沫若曾从日本友人山宫允先生处获赠一本《英诗详释》，这本诗集选录了英美诗人的60首短诗。1969年郭沫若选译了其中的50首，即现在的《英诗译稿》。自1947年完成《浮士德》第二部的翻译以来，郭沫若已有二十多年没有比较集中地从事翻译工作了。因此，《英诗译稿》是他建国后仅有的一本译作，也是他一生中的最后一本。当时正处于四人帮横行和文化大革命的浩劫之中，他自己肩负重任，为新中国的建设马不停蹄，鞠躬尽瘁，然而还是未免与难。他的两个儿子，七子民英（1967）和六子世英（1968）在这场浩劫中被迫害身亡，其中的悲苦可想而知。在这种情况下，他又悄然地转向了自己心爱的文学，转向浪漫主义诗歌，寄托自己的苦闷。然而，《英诗译稿》可以说是无心偶成之大作，他生前并没有想过将其出版，直到去世之后才被发现，并由其女整理出版。郭沫若翻译这本诗集时，已是七十八岁高龄，无论是文学造诣和翻译技巧都以达到炉火纯青，所以，这本译作最能体现郭沫若的译诗原则——“风韵译”的诗歌翻译理念。

早在1920年，郭沫若就提出：“诗的生命，全在它那种不可把握之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种“风韵译”。他认为：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易。”(转引自陈福康，《中国译学理论史稿》(修订本) 上海外语教育出版社， 2000， 6)。这要求译者不仅对原文有充分的理解，还能准确地把握原作者的思想和写作动机，不仅“顾及”原文的“语神语势”，还“力求原文语神语势的圆润”，做到以“诗”译“诗”。以《英诗译稿》中William Wordsworth (威廉华滋华斯)的DAFFODILS (黄水仙 )中的第二段为例：

Continuous as the stars that shine

有如群星在银河，

And twinkle on the Milky Way， 形影绵绵光灼灼，

They stretch’d in never - ending line 湖畔蜿蜒花径长 ，

A long the margin of a bay:

连成一线无断续。

Ten thousand saw I at a glance

一瞥之中万朵花 ，

Tossing their heads in sprightly dance. 起舞蹁跹点头啄。

读者可以真切地感受到如原诗般流露出的活泼、流畅的韵味。“continuous”译成“形影绵绵 ”“shine and twinkle”译成“光灼灼 ”，一静一动，传达出深远的意境；“They stretch’d in never-ending line /A long the margin of a bay”译成“湖畔蜿蜒花径长，连成一线无断续。”令人拍案叫绝，犹如译者亲临当年华滋华斯游历过的湖区，沉醉于水仙花丛而触景生情，下笔如神，诗句自然、优美悦耳，不见雕琢之痕。华滋华斯笔下的黄水仙栩栩如生、婀娜多姿地再现眼前。像这样高水准的译诗，需要译者对原诗的领悟能力，更需要译者极高的汉语驾驭水平，能用汉语自然地呈现原诗的意境、风格、韵味。因为“译诗的手腕绝不是在替别人翻字典，绝不是如像电报局生在替别人翻电文。”若“只是随随便便的直译一番，这不是艺术家的译品，这是言语学家的解释了”。

为了再现原文“风韵”，郭沫若摆脱原诗词句行列的束缚，大胆地进行再创造。成仿吾先生在为《英诗译稿》作序时说“我们从这本英美抒情诗选的译诗可以看出，他的手法是多么高超，我想如果原作者本人能看到，大概也应该惊叹与佩服的。”这种高超的手法充分地表现于翻译美国诗人麦克司威伯的《夜》：

Fainter， dimmer， stiller each moment，

Now night.

译诗为:

愈近黄昏 ，

暗愈暗 ，

静愈静 ，

每刻每分 ，

已入夜境。

郭沫若女神篇9

关键词： 郭沫若； 书法文化； 文化创造； 新国学 

在世界文化版图中，中国书法是无可争议的一个亮点。时至20世纪，除了专业书法家或主要 以书法名世的人士之外，中国作家、学者对中国书法文化的传承与创造也做出了非常重要的 贡献。无论从文人书法、学者书法还是名人书法的角度看，20世纪知名作家、学者中善书者 很多，堪称阵容庞大，佳作纷呈。其中，郭沫若是当之无愧的佼佼者，他作为现代中国书法 文化的杰出创造者之一，在20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中，无疑是一 个相当典型的个案。本文拟从“新国学”的视角来重点考察郭沫若对中国书法文化的多方面 创造性贡献，同时对相关的复杂情形也给出比较客观的分析和评价。

一

“书法文化”是超越了“书法艺术”的文化范畴和概念，是包含技术性的书艺却并非局限于 此的文化体系。其相应的研究对象除了书法作品，还应有书家主体和接受 主体、书法理论与批评，装裱与传播以及书法与其他文化（汉字文化、文学艺术、政治经济 、性别文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及历史学、教育学、心理学、体育学、外交 学或交际学等）交叉生成的边缘文化。中国人围绕书法而展开的有关活动创造出了丰富多彩 而又源远流长的中国书法文化。既然书法文化绝不局限于书法艺术本体［1-2］，那 么从书法文化角度看郭沫若，就会看到他不仅在书法艺术层面颇有造诣，而且在相关的书法 文化领域多有创造和奉献。这主要体现在以下几个方面：

(一) 汉字文化及书法研究的重镇。中国书法的基础是汉字文化。郭沫若在汉字文化探源、 整 理和研究方面做出了杰出的贡献，也对书法历史与理论的某些难点问题提出了自己的看法。 在现代作家中少有书论造诣精深者，而郭沫若就是这样的作家和学者。国学的根底与西学的 渊博造就了他复合型的知识结构。对汉字的高度敏感也成为他研究和书写汉字的心理基础。 他从小就与汉字文化包括书法文化结下了不解之缘。家人的熏陶，私塾的教化，虽然有许多 东西为他所排斥，但在书法的传承方面却受益匪浅。从把笔学字的幼年到挥毫不止的晚年， 他在书法艺术上的努力探索与实践，使他终成20世纪中国书坛名家。也正由于积累深厚，郭 沫若才有可能于20年代末旅居日本时，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考论结合，以 字辨史，借史鉴今，充分占有相关资料，深入探究中国文字和书体的演变规律，创立了中国 古文字研究的新范式，对现代中国书学理论的发展也起到了积极的作用；即使到了晚年，也 时或结合考古新成果，对古代文字的起源及演变给出新的论证，还担任《甲骨文合集》的主 编。此外，在60年代著名的“兰亭大论辩”中，郭沫若的积极参与和影响至今也仍使人难以 忘记。

事实上，郭沫若不仅是一位相当卓越的书法家，也是一位勤勉的书法研究者。在中国书法 史上，文字体式与书法体式的演变是非常值得注意的文化现象，郭沫若对此给予的关注和深 入的研究，产出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《 卜辞通纂》、《殷契萃编》及《古代文字之辩证的发展》等，从多方面破译和解读古文字， 使他在古文字研究领域占有重要的地位。唐兰先生所说“夫甲骨之学，前有罗王，后有郭 董”，将他视为著名的“甲骨四堂”之一。今人视他为古文字研究的一代宗师和弘扬汉字文 化的 使者，自然都有一定的事实根据。而郭沫若对文字学的精通，显然也为他的书法艺术和书法 鉴赏奠定了非常坚实的基础。甲骨文的文化学和历史学意义是郭沫若所关注的，但其书学或 书体意义也为他所注意。而且，自然形态的甲骨文也在他的审美鉴赏和摹写（亲笔用毛笔书 写的相关著作很多）创化中，获得了现代生命。又如他在《周代彝铭进化观》中指出：“东 周而后，书史之性质变而为文饰。如钟之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦 多 作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文 字为艺术品之习尚当自此始”。这里从审美意识角度分析书法起源，自然不无道理。而他对 王羲之的《兰亭序》给予的关注和考证，至今看来亦属于一家之言。他在60年表的《〈 兰亭序〉与老庄思想》、《〈兰亭序〉并非铁案》、《西安碑林•序》等文，除了表明他对 史实的兴趣，也相当充分地表达着他对书法本体的重视。其对原始刻划符号和甲骨文艺术特 点的论述及《兰亭序》之真伪问题的论辩，引起了书坛广泛的注意，推动了书学理论的研究 ，带来了书法事业在“文化革命”或“继续革命”时期的艰难潜行。这些成就，尤其是后期 有关兰亭论辩的 数篇论文，较为充分地反映了他深厚的学养和比较自觉的文化研究眼光，如特别强 调从道家文化思想角度研究《兰亭序》即为显著的例证。郭沫若在生前一直在骨子里关切汉 字文化的命运，对汉字书写有一种执著的信念；在书法技巧方面，进行了一些积极的思考 和探索；又曾在书法作品中论述书法（如《论书轴》）。而郭沫若对同时代人的书法也给予 了关注，如他曾论及鲁迅的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒 脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”，也可见出其书法评论的要言不烦，被学人视为经典而 广为引用。总之，伴随着书法活动不断进行考察与思考，在郭沫若几乎成了一种“职业”习 惯，从一定意义上说他是学者型的艺术家和艺术家型的学者，的确是有相当道理的。而他的 学术文化包括现代书学成果，无疑也是对“新国学”的重要贡献。

(二) 中国现代文人书法艺术的翘楚。中国书法艺术是中华文化中的瑰宝，是典型的“国粹 ” ，郭沫若怀宝拥粹，兼容再造，在书法艺术层面也有其重要的创造性贡献。如果说他的文学 作品是“献给现实的蟠桃”，那么他的书法作品则是“献给人生的橄榄枝”。其书法生涯甚 至长于文学生涯。郭沫若多才多艺，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍拥有着大文人的气象 ，所以在不少人看来仿佛“东坡”再生。如东坡先生一样，郭沫若在书法方面也有很高造诣 ，他熟悉各体书法，其中“最为出色的是其将北碑笔法与行、草体势杂糅为一体的成功尝试 ”［3］。其追求尚意和变形的书法，在现代书法史上占有相当突出的地位。他著作 等身，其各 类手稿文本也多具有一定的书法价值。当然，若从书法家类型看，郭沫若可归入文人型（学 者型）或“名人”型书家。“文人书法”为其骨，“名人书法”为其肉，相得益彰而流通于 世。在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，集万端于胸中，幻化出千种思绪， 从笔端涓涓流出，化为与其学问修养相融合的境界，以书法艺术形式展现给读者。在“五四 ”前后，郭沫若的手书墨迹就显现出了自己的个性。在历史学与文字学交织的创造性研究的 界面上，他的书法艺术更获得了坚实的学术根基和文人书法的深厚素养。其学者风范、书家 功力与政治家气魄的相对完美结合，构成了郭沫若书法艺术的鲜明特色，在这种意义上，有 人称之为“郭体”，自有一定道理。从历史上看是有“郭体”之誉；从艺术上看，书法风格 或个性的存在也证明有“郭体”之实。仅仅从郭沫若与书法的角度，有心人也完全可以以其 书法活动为谱事，编出厚重的《郭沫若书谱》，甚至也可以紧跟时代需求用“郭字”设立电 脑用字字库（近期崔俊生编的《郭沫若书法字汇》为此奠定了基础）。他的书法作品（如草 书《百粤千山联》、《致子易诗书轴》、《咏武则天》、《录庄子逍遥游句》、《国民七言 联》，行草《江汉丘陵七言联》、《书杜甫草堂联》、《沁园春•雪》、《顿觉》以及楷书 文天祥《正气歌》扇面、用李白《蜀道难》韵反其意而作的行书手卷《蜀道奇》等等[注：参见《郭沫若遗墨》（河北人民出版社1980年版）、《中国书法家全集•郭沫若》（河 北教育出版社2002年版）以及《二十世纪书法经典•郭沫若卷》(河北教育出版社2006年版) 、《郭沫若书法集》(四川辞书出版社1999年版)等专书。]） ，包括他的某些题字（如题碑名“黄帝陵”；题匾名“故宫博物院”；题馆名“中国历史博 物 馆”；题刊名“书法”；题祠名“武侯祠”；题斋名“荣宝斋”；题书名“奴隶制时代”； 题画“题徐悲鸿画奔马”；题银行名“中国银行”等），有的如沧海生波，神完气足，潇洒 飘逸，顿挫有力；有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿；有的奇崛多变， 险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的 印象，在接受美学的意义上也极易于被辨识和传播。正所谓：“着绝艺于纨素，垂百代之殊 观。”有些书作大气磅礴，令人感到震撼。毋庸怀疑，即使在价值多元的时代里，郭沫若的 那些书法精品也足可以传世，并多为世人欣赏和收藏。从形神兼备、内容与形式统一的 角度看，他的书法作品也多书写自己创作的诗词或语句，与时代生活息息相关，特别是他为 文化创新的事业，为革命和抗战以及为新中国建设而进行的大量书写，使书法走向人间社会 、走向名胜古迹，同时创造出了具有亲和力和时代性的现代书风。

郭沫若书法能够有独特面貌也当是融会贯通的结果。首先是认真向前人学习。如他从古文字 到历代书帖多所涉猎（如他多习北碑，60年代还临《兰亭序》等等），尤其是早年曾学过颜 字，且用功颇深。从他的作品中，尤其是“少数字”作品，仍依稀可见颜鲁公的浑厚雄健的 风貌 ，总体看书风雄强豪迈，具阳刚之气势和骨力之遒劲，很有时代特色和男性书法特征。 ［4］这 也与他喜读孙过庭《书谱》、包世臣《艺舟双楫》等书帖有关。其次是注重磨炼书法技巧。 所谓书法必是有法之书，郭沫若曾说：“笔法的要领，我看不外是‘回锋转向，逆入平出’ 八个字”。［5］因此可以说这八个字也体现了郭沫若运笔的基本功和基本特点。复 次是融会创 造，随情化用，自成一家。郭沫若研习书法，不亦步亦趋地跟在前人后面而难有自家面目， 而是努力彰显自我表现的个性色彩，化他人为己用，从而独具风骨。郭沫若的书法虽也有楷 书扇面《文天祥〈正气歌〉》那样的精致“小品”，但大多则是尚意随性、信笔挥洒的“大 作”。

(三) 书法人生交际及文化活动的“主角”。文人与书法的结缘其实也是对自我人生的充实 ， 而通过书法为中介的人际交往，又在更大程度上丰富了他人和自己的人生。郭沫若的书写尤 其是艺术创造性质的书写，恰成为其文人生命焕发的生动体现，而他的活跃和主动精神则使 他成了书法人生交往及文化活动中的“主角”。一方面是文艺来源于生活，另一方面是生活 也来源于文艺。两方面互动频繁的人必然会拥有丰富多彩的人生：临池的时光构成了郭沫 若生命中一道亮丽的风景线；他与夫人于立群那仙侣般的夫妻书法与情感交汇也颇令人称羡 ；而他给许多人尤其是亲朋好友题字相赠的佳话更是广为流传。他慷慨地为全国各地名胜古 迹、报刊传媒、文博部门、工矿学校以及社会各界、海内外友人和亲人留下了难以计数 的辞章墨宝（自然并非都是精品）。其书法作品量多质优（仅传世的题画作品就有200多幅 ），影响广远，现代文人书家还很少有人可以和他比肩。但在他的生前，几乎没有搞过个人 书法展。在1941年文化界为他祝贺50寿辰时，曾在他获得如椽大笔的同时举行了“郭沫若创 作生活25周年展览会”，方才展示了部分书法作品。［6］即使在生活非常困难的时 候，他也没 有走上卖字为生或敛财的道路。尽管在他身后其书法早已“一字千金”，但他生前却总是有 意识地将书法作为媒介，在书法交往中不断开拓人生：既有助于各项工作的展开，更丰富了 自己和他人的人生。仅从这个角度看，郭沫若也达到了相当高的人生境界。而郭沫若书法与 旅游文化、科学教育、文学艺术等的紧密结合，则在很大程度上讲是丰富充实了现代中国书 法文化宝库。郭沫若的书法作品很多，其中在内容与形式上真正结合好的佳作多被人们视为 珍品，享有人间的特殊礼遇。即使那些存在一定问题的书作，也并非“文化垃圾”，也具有 历史文化的资料价值，较如今许多当红之“星”的稍纵即逝似乎还要有着更为久远的生命。 比如，郭沫若对科学教育事业的关切是终生的，不仅担任过科学院院长及大学校长，还曾为 各类科研机构及学校题词或题写校名，多被勒石刻碑挂牌，意欲借书法符号彰显科学教育文 化。因此，从很大程度上讲，郭沫若的书法活动本身也是一种带有审美性的工作。这也就是 说，郭沫若书法既具有生活性或审美性等文化功能，也具有一定的宣传性或广告性等作用。 但从艺术与人文的视野来看郭沫若书法，则更应注重他与友人间的翰墨情缘，其作品的“人 文”意味常为后人怀念不已。在许多回忆文章和有关年谱中，便记载着郭沫若从事书法活动 的大量事迹。而在中国文化环境中，书法名家乃至各类名流都容易与书法文化结缘，且善书 者很容易背上沉重的书法任务。很长时间里，欲求郭沫若墨宝者众多，所积“字债”常不堪 重负。但带着任务挥毫有时也能为他带来创造的快乐。如他题写“荣宝斋”、“黄帝陵”等 得意之作时，笔迹中也仿佛洋溢着他的欣慰之情。像这样的例子还有很多。特别是建国后的 几十年间，他参观过许多名胜古迹，题诗、题字是家常便饭，即使在他的耄耋之年，来自个 人和单位的求字者仍很多，郭沫若仍坚持用颤抖之手握管，努力满足请求者的心愿。从颤 抖的笔迹中固然可以看出其生命的挣扎和顽强，更可以看出他对他人和书法的尊重和喜爱。 他对书法的讲究也值得注意。如他经常为他人和自己的书籍题字，经常并非一挥而就，而是 写了再写，如他在给日本友人的一封信中写道：“……另书一纸奉上，务请更换为祷” ［7］。郭沫若的书法艺术同样享有国际性的盛誉，他的墨宝在日本尤其受到欢迎，多处 立有他的诗碑。他赠送外国友人或使者的许多书作，对传播、弘扬中国文化，增进国际文化 交流也起到了积极作用，同时从自我精神需求来看，书法文化的滋润也为郭氏人生添加了许 多光彩。

(四) 将文学与书法进行融合创造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文学作品， 同 时也可以视为书法作品，二者有意无意的融合，创造出了双重艺术价值。观其书作也多有强 烈 的抒情性，透露着诗人的浪漫气质和激情。这与他心摹手追故乡前贤、大文豪苏东坡有关。 他在《咏东坡楼》中云：“苏子楼临大佛寺，壁间犹列东坡字。洗砚池中草离离，墨鱼仍自 传珍异。……”对苏子的崇敬和对苏字的关注溢于言表。郭沫若作为苏轼以后四川又一大文 人，其书法成就也许可以追攀东坡。东坡书法为宋代尚意书风的代表，这对郭沫若书法颇有 启发，其用笔、结体皆有宋代书法意味，但又更为注重自由发挥和情意表达，个性突出，风 神洒落。在神韵上，郭沫若书法继承和发展了东坡书法，所以现代作家和大书法家沈尹默曾 有诗评曰：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”诗 中所说真是精当精彩，令人拍案惊奇！只是“余事书千纸”，也许不逊于“正事千万言”。 亦恰如深谙中国书法奥妙的蒋彝先生所说：“书法家的目标不纯粹是清晰可辨和写一页看上 去舒服的字……而是将思想、个性与构思等诸方面表达出来。对我们来说，它并不是一门纯 装饰艺术。只有具备明显个性的学者，特别是具备诗词、文学和音乐修养的学者，才能完成 一幅令人满意的作品。”［8］综合看来，郭沫若的情形正是如此，作为作家与书 家的紧密结 合当是非常成功的范例。其书法创作始终以发显个性气质和浪漫精神为范式，其点画的飞动 与结体的奇变，也与他的人格和文艺思想相吻合。透过书法形迹(如早期的新诗手稿)的表象 ，我们不难发现他那 颗文采洋溢的诗心是多么敏感、骚动和富于变化。在他的诗歌内容和风格上，也表现了其鲜 明的浪漫主义艺术特色。在诗歌形式上，他曾追求“绝端的自由”，从而创作出想像力丰富 多样而又奇丽壮观的诗篇，开一代新的诗风。从郭沫若的新诗集《女神》到历史剧《屈原》 再到他大量的旧体诗词，都贯穿着一种遮不住的浪漫，但这种浪漫里，既有西方文化的感召 性影响，也有中国传统文化中浪漫余脉的传承性影响，这促使郭沫若不但性情冲动，乐于内 心激情的喷发，而且在艺术观上也追慕天才式的灵感，极力表达一种自由与浪漫的时代精神 。郭沫若在文学上的成就使他酷爱浪漫与自由，并传达着“反传统”或“超正统”的精神， 转换成书法作品时，也即有了“意”的挥洒与“狂飙”的天成。典型的“郭书”风格也可以 概括为“奔放恣肆，雄奇变化”。书写中经常信笔张歙，随意发挥，点画或拙或巧，或藏或 露，墨迹亦浓亦淡，亦润亦枯，笔随意转，态由心生，常能一气呵成，笔墨间洋溢着浓厚的 浪漫主义气息。这也就是说，郭沫若书法具有表现上的自由感与随机性，展现了大胆的创造 精神和鲜活的时代特色，正与其文学风格上的浪漫主义精神相一致。总之，书法终归是书家 的个人心性和文化习性这“两性”的综合表达。郭沫若书法在书法本体价值与包孕的人文意 义方面可以说是诗人与学者气息的融合与张扬。

通常作家写字留下的手稿不如书史上的碑帖那样规整，但因了它独在的个性，深藏的情味， 也别有一番意趣，是一种更特殊的书法，其趣味的盎然深郁，不在书法家之下。郭沫若是作 家，也是书家，既有严整之作，更有意趣之作。一生屡经风浪的郭沫若，在其书法中充分表 现出其学者和文豪的风范风姿，其作品无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔大都十分爽 快果断，很少犹豫与迟疑。书写内容多为自作诗词，无论旧体新体，大多富有时代气息。郭 沫若早年的自我表现是惊世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表现却是在写作 之余的赋诗填词，并伴之以泼墨书写，看上去只是作为消遣消闲，但却更富于文人雅趣。笔 墨常是老辣浑实，奇诡峻峭，古意盎然，格调儒雅。如某日郭沫若以剧名书成一副对联，上 联为“虎符孔雀胆”，下联为“龙种凤凰城”。这样的文学（联语等）与书法紧密结合的创 造和生存方式，是中国文人的一个宝贵传统，弃之可惜，即使在电脑写作普及的时代，也应 在维系和发展文学艺术传统的层面上，努力将其发扬光大。

值得注意的是，在中国现代文学 史上，作家手稿具有书法艺术价值的较多，但有些名家也未必能臻于书法艺术之境。如陈思 和在谈到巴金手稿时就曾说过，巴金不是书法家，他的手稿不像鲁迅、郭沫若的手稿，给人 在阅读手稿的同时还享受书法艺术的熏陶，巴金的《随想录》等手稿不可能像《子夜》、《 四世同堂》的手稿那样，一手干干净净的毛笔字，让人赏心悦目。［9］固然巴金手 稿也有自身 的价值，但却毕竟在兼具书法艺术特性方面难以与鲁迅、郭沫若、茅盾甚至沈从文等作家相 比。20世纪中国作家与书法关系的不同，也可以分为不同类型。每一类中也会有不同的情况 。如同为书法家型的作家，其书法艺术成就的大小不等就是很明显的事实。郭沫若的书法艺 术成就较之沈从文、钱钟书等著名作家的书法艺术成就恐怕还要大些。而他的自白“有笔在 手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”也可 以视为他的文学与书法交合生涯及自由精神的生动写照。此外，郭沫若的书法总的看毕竟是 其文化创造的重要方面，较多的书法精品（尤其是行草精品）构成了一种“沫若文化”现象 中美不胜收的风景。在诗歌及历史剧甚至在治学方面也许可以说郭沫若后期有衰退倾向，像 不少跨时代作家和学者那样出现了“江淹现象”，有许多问题和教训值得注意和思考。但中 老年郭沫若的书法却有长足进展，旧体诗词、联语也每有佳作，当人们在“新国学”视野中 重新估价旧体文学艺术在文艺史、文化史上的地位的时候，确实应该避免简单的线性判断， 给出更为全面和恰当的评价与分析。

二

从20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中考察郭沫若，就会发现这一典型的 个案蕴含着许多可供思考的问题。这里仅从“新国学”或文化研究的角度，对相关的复杂情 形给出几点客观的分析和评价。

(一) 苦难人生中的书写及精神补偿。即使在人生极为困难的日子里，郭沫若也在竭力避免 文 人生命的陷落，而努力寻求超越之路，书法与书写趋于一体的快慰，使他的精神得以升华， 至少可以化解一些环境的压力和生活的沉重，在黑暗中通过审美化的书写而造出维系生命的 氧气。比如在重庆时期，风云多变，困难重重，郭沫若除了自己勤于书写之外，还团结了一 大批文学美术书法界人士，在艰难时世仍为繁荣文艺事业作出了贡献。为此文化界也给他以 很高的评价。就在他50寿辰之际，他为了感谢文化界的祝寿，真诚地表达了这样的心迹：“ ……金石何缘能寿世？文章自恨未成家。只余耿耿精诚在，一瓣心香敬国华。”精诚所至， 金石为开。郭沫若的金石之缘、文章名世绝非偶然。即使在“文化大革命”中，郭沫若也没 有终止 他将书法与书写整合为一体的追求。甚至可以说，在那个最为荒谬的年代，郭沫若能够做的 最有意义的事情，便是以书法文化为中心展开的书写与研究活动。新中国成立的最初年代， 毛泽东、郭沫若、沈尹默和舒同成了书法艺术这门“旧文化”的倡导者和传薪者，他们的书 法不仅各领风骚，对传统作了综合性的继承，而且在传统文化低落的年代，对书法家和民众 也是一种重要的文化引导。我们以为，沈、郭、毛、舒或可谓为建国书坛“四杰”。只要尊 重历史，就不能忽视郭沫若在书法文化建设上的多方面贡献。即使在其一生最“无所作为” 的十年“文化大革命”中的郭沫若，也没有放下他的毛笔，并创作了一些具有划沙折股的笔 意和艺术感染力的书法作品，为灾难岁月中寂寞的自己和人们，带来些微的欢悦，在文化心 理上则构成了一种精神补偿机制，对书法家本人至少也有某种养生的功效。

(二) 书法成为郭沫若与传统文化联系之“根”。郭沫若对书法艺术的痴迷当源于他对中 国传统优秀文化的倾心。同时，也可能正是对中国书法艺术的热爱为他提供了一个新鲜的视 角来审视中国传统文化，并得出一些与众不同的结论。这也就是说，经常性地进入书法境界 必然会更多地接触传统文化，辅助性地培育对传统文化精华的喜爱，塑造独特的民族审美情 趣。我们经常强调的是郭沫若对古文字、古诗词和考古等的研究对其书法的助益，却容 易忽视他对书法的深切爱好和沉浸，也促使他更多地接触甚至是利用他所掌握的传统知识从 事文化创造。譬如他对儒家文化及孔子的亲近，就伴随着许多书写（包括书法性的书写） ，而这些书写也在促进他对儒家文化和孔子的理解和化用。［10］再譬如他与旧体诗 词的传承关 系是如此深切和长久，使他创作的旧体诗词几乎和他的新诗一样受人关注，其中一个重要诱 因就在于题写旧体诗词较之于题写新诗更为方便也更为习见。因此，我们在探讨郭沫若与中 国传统文化及其学术文化关系时，固然可以在儒道释法等文化论域中充分展开，但也应深切 关注他与中国艺术文化尤其是书法文化的密切关系。有人说书法是中国文化的“根”，在这 里我们更愿意视书法为郭沫若与传统文化之间剪不断的“根”。也正是由于有“根”的牵扯 ，郭沫若“反传统”不能彻底，回归传统悄然进行。其精神性情往往也与此相关。

(三) 与时俱进的书写也会出现“笔误”。文人的二重性自古皆然，在书法文化的视域中来 看 也是如此。文人心态的复杂与书法面貌的多样往往有着非常内在的对应关系。刘熙载在《艺 概》中说到：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”［11］文化 人格复杂的 文人其书作也有其隐在的密码，人格或多或少有损的文人，无论是得意者还是失意者，往往 可以在书法世界中找到“墨舞”的快乐和精神补偿。［12］就郭沫若而言，他是既向 雅、尚美却 也趋俗、趋时的。如“文化大革命”期间，他写下了许多古体诗，其内容有许多不敢恭维， 但其 书法艺术却可以相对独立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己写的诗《颂大寨》书为条幅 以应友人的求字。内容显然是当时流行的标语口号，但其作为书法作品却可以成为博物馆或 艺术馆争相收藏的对象（即使作为“文化大革命”文物也有收藏价值）。另外，郭虽是饱学 之士，但他在评论毛泽东诗词和书法时对毛泽东笔下出现的笔误多“将错就错”，还有所 发挥，就不免牵强而又媚俗。沈从文曾批评郭沫若的创作，说“他不会节制。他的笔奔放到 不能节制。”“……不缺少线条刚劲的美。不缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。 ”［13］这样的分析用来对郭沫若多露锋、少含蓄的某些书法作品，也是相当适用的 。但在书法史上亦有以 拙、丑为美的传统，讲求艺术变形，反对精致、巧滑与妩媚。傅山曾提出著名的“丑书宣言 ”，曰“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。 ”这种极端意味很浓的话语表现了一种反潮流、反俗众精神，其要旨在于提倡自然自由的书 风，从而抒发真情实感，体现自 由意志，以真率真诚的“心画”超越字表之媚，追求艺术本质的美。郭沫若某些看上去较为 粗糙的书法，实却拥有磅礴的气势和酣畅淋漓的效果，尤其是他的那些遒劲飞动的行草，确 能给人以爽与酷的感觉。但到了郭沫若的生命晚期，虽然仍以发抖的手题字，却常失去韵致 和形体，那种力不从心的感觉和病态老人的形象，真是“跃然纸上”，令人感慨不已。倘从 大处着眼，也可以从郭沫若的书法活动中，看出汉民族文化心理结构的悲剧在郭沫若身上也 有相当刺目的体现——他的相当一部分书法作品都潜蕴着传统士子的功利意识和忠君意识。 分析文人书法家的文化心理，可以从儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的书法全部集结起 来，按年代编出，亦可以看出20世纪中国的面影，一方面体现着儒家文化塑造的积极入世、 书以载道的精神特征，另一方面也显现出某种被儒家文化覆盖遮蔽的“无我”状态，不少歌 颂或应景的书法作品实乃顺势应世媚俗的结果，其中也显现着某种人格的扭曲、个性的泯灭 ，而这又与儒家文化忽视个人权利、不尊重个性的心理积淀大有关系。因此可以说，从郭沫 若书法活动体现出来的某种悲剧性，并不仅仅是其个人悲剧，也体现着民族文化传统的悲剧 。

(四) “全人”的观照及“慎评”。笔者曾主张从全人视境来观照现代文化名人，这对郭沫 若 自然也很适用。从人才观来看，郭沫若可谓是“另类”人才，很难接受传统的旧式教育和家 训族规；他也是尝试殊多、事业多成的“球形”人才，很难用单一的命名来评估他多方面的 成就。人们从不同侧面称他是作家（诗人、剧作家、散文家等）、历史学家、社会活动家、 考古学家、文字学家、书法家和翻译家等等，综合来看，作为曾是“创造社”领袖的他则是 20世纪中国一位有着众多建树的文化名人，有着旺盛而又持久活力的文化创造者。尽管有人 常借若干失误而蔑视郭沫若，但认真审视其“全人”的学术取向仍应成为主导方面。对郭沫 若的书法名家身份，有很多人予以确认，并给予很高评价，其中最典型的有“郭体”之誉； 但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“滥俗”之说。前者多见于中国内地正式出版的书刊， “主流”特征明显；后者时闻于海内外学人的议论，“民间”色彩突出。而在笔者看来，郭 沫若的书法世界，可以说是“功底深厚，书风浪漫；应用广多，佳作时见；书文互彰，情趣 盎然；世人赞誉，亦有遗憾”。诚然，郭沫若在身后为我们留下了巨大的精神财富，也留下 了巨大的反思空间。事实上，郭沫若的书法与其“文学创作”、“文化创造”浑融相通，体 现了一种 “永远的文化创造精神”，这也是值得我们珍视的精神文化遗产。笔者曾指出： 如果说民族文化定有其文化基因或文化原型的话，那么中国人创造的汉字或象形文字，就自 然蕴涵着炎黄子孙的心灵和艺术的奥秘，并结晶为名冠全球的“中国书法”。因此，在我们 今日的国民性里，也依然深深地渗透了因汉字书写而生成的文化心理基因。不管时代如何变 迁，“中国书法热”似乎总能成为汉语言或华文文化圈独特的人文景观，并携其鲜明特色走 向世界，吸引更多眼球来欣赏这神奇的毛颖之舞。尽管随着电脑时代的轻捷步伐，书法的实 用功能日见萎缩，但书法艺术创造的无限空间仍存留于人们心中……［14］。笔者坚 信，无论消费性大众艺术怎样大行其道，艺术工具怎样更新，“换笔”运动怎样快捷，但伴 随文化国力的提升和汉语热的不断升温，中国书法文化绝不会被消灭。因之，“哲人其萎， 墨宝长存”，物以稀为贵，艺以精为显，能大雅亦复大俗的复杂的郭沫若，其人与书的丰富 性也依然会具有恒久的魅力，其传世的真迹也仍会为世人所珍视，在山水之间，在庙堂之上 。

［参考文献］

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［12］ 李继凯．书法与文人［m］∥金开诚，王岳川．中国书法文化大观．北京：北京大 学出版社，1995：407-417．

郭沫若女神篇10

秦川先生是一位勤于笔耕、甘于寂寞的学者，几十年潜心郭沫若研究，成绩斐然。其代表作《文化巨人郭沫若》和《郭沫若评传》问世以来，亦享有较高的声誉。与他前期成果相比，《郭沫若研究新论》（以下简称《新论》）不但视野开阔，方法多元，而且善于吐“故”纳“新”，其材料和见解都有较多的创获，是近年来沉寂的郭研领域较有学术内涵的一部新作。

作为全面深入地推进郭沫若研究的一种学术努力，秦川先生在《新论》中，将郭沫若研究放在特定的历史文化语境中加以审视，从整体与多重视角考察郭沫若研究的主体与郭沫若本身。又从以下四点突显了“新论”之新。1.整体观思维。从“学术场域”内部与外部厘清“正反说”的渊源，凸现从整体考察郭沫若的努力。2.方法论启示。从文化与文学、史学与文学、中国与西方跨文化研究及跨学科的多重视角、多重关系中，诠释郭沫若的文化观，对郭沫若文化研究的拓展值得肯定。3.理论阐释的前瞻性。从创造社的缘起、理论建树论及郭沫若文艺观、史剧观。4.史论合一的论证模式。回顾了新时期以来的郭沫若研究，展示从史实方面考察郭沫若本身的努力。

首先，从对郭沫若流行说法的清理开始，以整体观的思维及史论合一的论述，对有关郭沫若热点争议问题进行了理性的辨析。

作为“中共文化代表”之一的郭沫若是继鲁迅之后“我国文化战线上又一面旗帜”。近年来，由于思想的多元化，加之价值观及信仰的失落、各种海外思潮的冲击，一些圈内人借反思之名行否定郭沫若之实。诬其“政治投机”、“文学侍臣”、“无独立研究之精神”。而一般圈外人只孤立地苛责个体，停留在“对郭沫若的道德评判”的表象上，而不深究其表象背后被遮蔽的历史、时代和体制的深层次问题。怎样看待和评价郭沫若？秦川先生坚持从“既有的事实出发”，“知人论世”，去还原那个时代的真实的郭沫若，且提出对郭沫若这样的文化巨人作“整体观”的价值评判，藉此超越非此即彼的二元对立，摆脱认知的单一性和随意性，践行多角度多侧面的综合研究。这无疑是秦川先生的一大优势。

在他看来，郭沫若集诗人、学者、政治家三种身份于一身，三者是一个整体，相互影响，又相互转换。郭沫若本质是诗人，独特的诗人气质对政治、学术、创作活动，既有其利，也有其弊，甚而弊大于利。新中国成立后，郭沫若一度身居高位，其利弊尤为明显。他在新中国成立后的历次政治运动中，常处于文艺家、学者与政治家“左右为难”的尴尬境地。特别在十年“”中，他“跟着党犯错误”，彰显了其平庸的一面。郭沫若与歌德、李白、杜甫一样，有其天才的一面，也有其平庸的一面。我们既不对“天才”郭沫若一味地“激赏”，也不对“凡庸”郭沫若一味地“贬损”。尤其在中国建设新文化的语境下，既要对20世纪的思想文化作科学分析、深刻反思，又要对郭沫若等文化巨人作客观的公正评价。这里，作者没有先入为主地沿袭成见，而是根据郭沫若本身及其研究的学理资源，令人信服地为我们提供了相关知识性的客观依据。“论”从“史”出，因而其所展示的郭沫若从“不实之辞”的遮蔽中敞亮出来，其丰富意义及学术价值也因此向读者敞开。

不仅如此，作者又从正面论证了郭沫若的巨人定位。郭沫若的一生历经保路运动、辛亥革命、、北伐战争、抗日战争、解放战争，他总是站在时代的潮头，“紧紧跟着时代走”，“为新中国奋斗”。作者在贯穿其一生的审视和思考中进行理性评估，而读者则从客观、深入、理性的辨识与剖析中，了知郭沫若作为一个独立个体的丰富性与复杂性，以及作为一代文化巨人的学理依据。

其次，将郭沫若研究放在全球化背景中加以审视，以中西观照的全球视野、古今融合的阐发思路，勾画出中西文化在郭沫若那里交融互补、转化生成以“再造中国新文化”的历史景观。读者藉此领略中西文化在发生发展过程中的“异质同构”。这对于当下如何融通中西，建构文化中国无疑具有重要的意义。

在“五四”中西文化大碰撞大交汇的背景下，一方面是中国文化从古代到现代的转型，一方面是西方文化异域理路的引入。在这样的语境下，如何保持民族性又享有世界性，如何看待本土与异域、传统与现代的关系，该书为我们提供了全新的视角和学理性的阐述。

面对中西不同文化、学术的交汇碰撞，郭沫若不同于激进的“全盘西化派”，也不同于保守的“东方文化派”。他对西方文化持一种开放与接纳的态度，又对具有深厚根基的传统文化以批判的眼光去选择和继承。只是不同时期，对传统文化中“封建”的批判与“优秀”继承的侧重点不同而已。更多的是，五四时期，郭沫若借鉴西方文艺复兴和德国狂飙运动的历史经验竭力寻求西方文化与传统文化相融相合的契机，给传统文化输入新鲜血液，再造中国新文化，重塑民族新精神，为中国文化的现代化及文化中国的建设提供了丰富的思想理论资源。

秦川先生如是透彻的分析，让我们了知郭沫若的文化观是如何在建基于中国传统文化上引进和借鉴西方文化观念，实现双向互动、交融互补、创造性转化与生成的渐进过程。作者力图融合中国与西方、传统与现代、本土与异域关于文化的诸多阐释，展示中外文化“互文”的可能与现实性，对郭沫若文化研究的深化与拓展值得肯定。

更进一步，秦先生认为，郭沫若研究中国文化史，是由研究中国古代社会，清理中国的文化和思想切入的。其特点是结合古代社会研究中国文化史。这既是郭沫若中国文化史研究的特色与方法，又是他所取得的一项开创性成果。而且其研究是以马克思主义的观点和方法为指导的，也由此“开创了马克思主义的新史学，是以马克思主义的立场研究中国文化史的开端”。这样以史学与文化学相结合的学术把握，更富有学术内涵，也是一种方法论启示，突出了作者跨学科的眼光与学术功力。

其三，郭沫若与创造社关涉文艺观的形成及其创作实践的研究，对其文论、史剧论的阐释具有前瞻性。

郭沫若的文艺观的形成及文艺创作的演变与创造社密切相关，从创造社的角度切入郭沫若研究是一个很好的观察点。秦川先生指出，创造社以“创造”为名，追求艺术的人生，试图以“美的灵魂”重铸文化人格，以此创立一个全新的“优美醇洁”的社会，这既是其价值取向，也是创造社浪漫主义文艺观的现实体现。对此结论，秦川先生一方面依据其文论、剧论文献，作了翔实论证，另一方面对郭沫若作为“耀眼丰碑”的《女神》和史剧进行了细致的文本分析。把对郭沫若文艺观的理论思考与艺术创作的分析结合起来，相互印证，成为文论结晶及文本成因及意义的一种诠释。尤为可贵的是，对郭沫若历史剧创作的基本主题与其史学研究之间的因果关联的详尽阐述，以及人民本位观所包含的文艺学、历史学、政治学、伦理学等多层次的内容，在跨学科的视野中去观察、探讨及拓展，使得先前被遮蔽的其原本有的重要学术价值得以彰显。这种研究方法对于文艺理论的研究是有重要启发意义的。

其四，对郭沫若生平研究和史料的发掘和鉴别，展示了作者从史料考辨呈现一个真实、完整的郭沫若，以及拓展郭沫若研究的学术努力。

百年来的郭沫若研究虽然气象万千，异彩纷呈，但当下的郭沫若研究却相对沉寂与冷清。郭沫若研究从曾经的显赫，再到当下的沉寂，其间经历了怎样的变化？当下郭沫若研究突破的关键为何？

作者从《建国三十五年来郭沫若研究述评》到《新时期郭沫若研究概况》再到《国外郭沫若研究综述》，全面展现了郭沫若研究的学术风采和学术走向。把每一个时期的宏观把握与系统研究融为一体，在较深的层面上显现了郭研在诸多学科领域的成就与局限。