郭沫若的诗歌十篇

郭沫若的诗歌篇1

诗歌的发展也是充满着曲折不断前进的过程，在中国的二十年代初，新诗就已经出现在文化的浪潮中，但还不够壮大。随着文学革命运动历史的巨轮推动着新诗的发展和进步，一些对诗歌有着独到看法的人们也发出了自己的声音，给诗歌的发展带来很大的影响。早在郭沫若发表诗歌给人们以重击之前，胡适就已经发出自己的声音，但是却遭到很多恶意的嘲讽和污蔑。年轻的郭沫若终于以一首《女神》唱出了众多新派诗人的忧愤深广，它以充满爆发力的生命和点燃青春的火焰将毫无生气的格律诗燃烧成一片火海。郭沫若厌恶形式主义，认为形式只是一种束缚，只有冲破束缚，表达情感，重视诗歌的内在。有些人觉得诗歌一定要长才有价值，但是郭沫若却认为好的诗是短的诗。诗的长短本来就是一个很模糊的界定，难以精确把握，纵然诗长有一千行，但是毫无内在可言，感情又无波动，又怎能说这是一首好诗呢。郭沫若从诗歌的创作内容为主要角度出发，发现问题提出问题，揭示出诗歌创作的正确态度和出发点。

二、强调诗歌所表达的感情

郭沫若认为诗歌的特性抒情的美丽的，在创作诗歌时情绪是有一定的波长的，把握住情绪的波动，抒情并不是长篇大论。诗歌应当从心灵迸发，以一种为它而生的感觉，触发灵感，诗歌的创作理应用真挚的感情和全身心的爱恨情仇作为创作的源泉。在郭沫若的诗歌创作中，不仅重视抒情，还把灵感作为创作的一大要素，当诗人的身心状态都达到一个极端的情感?钐?，这时诱发灵感的几率也就越大。所以诗歌中所表达的感情为大众的情感，你的灵感的来源也是大众，巧妙的把诗歌中的感情让读诗的人感同身受，这便是好诗。正因为诗的本质重在抒情，那么所表达的情感是否真挚，表达是否真切，是鉴别一首诗好坏的一个标准。郭沫若曾指出诗只是从我们心中的诗意诗境之纯真的表现那便是真诗，诗是写出来的，用感情作为墨水，心为笔。不是一些人的无病呻吟，为了做诗而做出来的。情感是诗歌的生命，而这情感必须是纯真的，虚情假意只会带来反效果。力求自然的情感，转化成文字，真正的诗歌都是情感郁结于心，拥有动人的旋律和美丽的故事。

三、严格要求诗人的自我修养

诗歌的感情有高有低，有优有劣，一品便知，诗人赋予诗歌生命，然而这首诗歌的生命是否动人却在于诗人。郭沫若曾形象地比喻：“是什么树子开什么花，是什么树子结什么实，那是丝毫不能假借的。”诗人的品格是否高尚，心胸是否宽阔可以从其诗歌作品中表现出来。一个合格的诗人要严格要求自己，心胸坦荡，做诗也是做人，如何才能做一首好诗，首先要活的明白。诗人首先注重自身的修养，有先进的世界观和方法论，把握住时代的发展，潮流的进步，具有明确的阶级倾向性。独具慧眼的诗人总是能真正把握住时代的发展趋势，奏出时代的乐章，带给读者深刻的现实意义。郭沫若是一个把人格作为诗歌的第一要素的诗人，诗人的人格凌驾于技巧之上，只有完整的诗人自身才能谈写诗。如果没有一个完整的人格，无法严格要求自身的修养，即使写诗技巧再高超也无法写出好诗。但是，如何才能成为一个真正的诗人，郭沫若也曾指出“意识是第一者。”，一个诗人拥有完整的无产阶级意识和革命的世界观，这是文学的脊梁，是诗歌创作的根本。高尚的人格，严格要求自身，诗人也是时代的灵魂。

四、诗歌要以人民的心声为基础

今天，中国人民正在努力建设社会主义的先进文化，提出了文学要为人民服务，为社会主义服务的“两为”方针，这是中国现当代文学历经将近一个世纪的艰辛求索而得出的一个正确答案。郭沫若早在上世纪年代就提出诗要以人民为本位今天，中国人民正在努力建设社会主义的先进文化，提出了文学要为人民服务，为社会主义服务的“两为”方针，这是中国现当代文学历经将近一个世纪的艰辛求索而得出的一个正确答案。郭沫若早在上世纪年代就提出诗要以人民为本位这一思想，足见其科学性和超前性，郭沫若认为，只要以人民为本位，只要思想进步，内容健康，不管采用什么形式，都是可以使用的，这又足见其包容性。郭沫若评价诗歌，无论古今中外，只要能真诚地抒出诗人内心郁积的情感，而这情感又切和着时代的命脉，这就是好诗。郭沫若并不是一概反对古诗，他认为古诗是古人抒发情感的一种好形式。他反对的仅仅是缺乏古诗修养的今人，不顾丰富复杂情感表达的需要。

郭沫若的诗歌篇2

关键词：郭沫若 诗歌翻译 等化 深化 浅化

一、引言

意象是诗歌的重要组成部分， 也是诗歌言情表志的重要手段。从某种程度而言，意象是诗歌的灵魂，没有意象，就没有诗歌。也正因为如此，在诗歌翻译中，意象传达的好坏，将直接影响到译文的质量， 因此，我们必须重视意象的传达。然而，在诗歌翻译中，意象的传达与重构却是最难的任务。因此，如何准确地传达原诗的意象，这是每个诗歌翻译者都必须认真思考的问题。

在《翻译的艺术》中，许渊冲教授提出了翻译的“三化论”。他认为，在诗歌翻译中传达原诗的意象美时，可以酌情采用深化、等化和浅化的方法。因此，本文拟从“三化论”的视角，通过对比原文和译文的方法，对郭沫若诗歌翻译中的意象重构进行鉴赏。

二、等化手法

所谓“等化”，指的是在翻译过程中，将原文词汇表达的意义直接对等译成译文中的表达，比如“tree”译为“树”，“father”译为“父亲”。在诗歌意象重构的过程中，如果意象为中西文化中都有的事物，且措辞为普通用词的时候，等化翻译是较好的选择。

例如，苏格兰诗人Thomas Campbell的诗歌《生命之川》中的名句“A day to childhood seems a year/And years like passing ages”，郭老译为“儿时的一天如同一载/一载如同几个朝代。” 此处，作者着重描写了光阴似箭，岁月如梭，生命的历程流逝之快的感觉。其核心语义词汇“day”译为“天”，“year”译为“载”，“ages”译为“朝代”，都属于等化翻译。这种等化手法，紧扣了核心词汇的基本语义，确保了原诗内容和译诗内容基本等同，较好地重构了原诗的意象。

在《英诗译稿》中，我们也发现了个别值得商榷的地方，比如英国诗人Thomas Nash诗歌《春》的第二节开头两句“The palm and may make country houses gay/Lambs frisk and play， the shepherds pipe all day”，郭老译为“榆柳呀山楂，打扮着田舍农家/羊羔嬉游，牧笛儿整日价吹奏。”此处，普通词汇“palm”和“may”，也属于本行诗歌的核心意象，其基本意义就是“棕榈树”和“山楂树”，但是郭老将这二者译为“榆柳”，意即“榆树和柳树”。此处的普通词汇，表达了核心语义，理应采用等化翻译的方法，但是郭老的处理，却明显完全替换了原诗的意象，这不能不说是本诗翻译的遗憾之笔。

三、深化手法

吕叔湘先生在《中诗英译比录》的序中说，“严格言之，译诗无直译意译之分，唯有平实与工巧之别。……所谓平实，非一语不增，一字不减之谓也。”（许渊冲， 2006：82）换而言之，诗歌的翻译讲究变通。深化，则是变通的手法之一。所谓“深化”，就是将普通名词转化为更具体的普通名词，或者将一般的东西转化为特殊的东西。例如，英国诗人Thomas Nash 的诗歌《春》第一节的一二句“Spring， the sweet spring， is the year’s pleasant king/ Then blooms each thing， then maids dance in a ring”，郭老译为“春，甘美之春，一年之中的尧舜/处处都有花树，都有女儿环舞。”此处，原文的“thing”这个单词，本就是个表意模糊的抽象词汇，意思类似于汉语中的“东西”。郭老根据上下文语境，将其译为具体可见的“花树”。这样一来，原本抽象死板的词汇，因为这一变通，顿时鲜活起来。因此，此处的翻译，是为“深化”。

深化是诗歌意象重构的重要手段之一。在碰到一些专有名词、典故或者含有特殊文化意味的意象时，常常采用深化的手法。例如，苏格兰诗人Thomas Campbell的诗歌HOHENLINDEN，郭老就译为“荷恩林登之战”。HOHENLINDEN，本是巴伐利亚慕尼黑城东32公里处的一个村庄名称，对于这个专有名词，郭老并没有采取简单的音译手法，而是根据历史实际，译为“荷恩林登之战”，这是因为该诗描写的是1800年莫罗将军率领的法国莱茵集团军与约翰大公率领的奥地利多瑙集团军在该处进行的一场战役。这样的深化译法，对于读者而言，可以开门见山地明晰诗歌内容。

此外，在《英诗译稿》中，我们也发现，郭老有时候为了特定的节奏，音韵谐和或者诗行排列等，也对原意象进行了深化处理。例如，上文提到的英国诗人Thomas Nash 的诗歌《春》第一节的第一句，原文的普通用词“king”，郭老就深化为“尧舜”。这样的处理不仅给读者带来了特有的中国文化意象感，而且读起来更加音韵和谐。这是因为原文的“spring”和“king”本就押尾韵，译文的“春”和“舜”同样的韵母相同。由此可见，郭老的翻译，可谓是匠心独运，妙趣横生。

四、浅化手法

在谈及浅化手法时，许渊冲（2006：85）举了这样一个例子，唐代诗人杜牧的《赠别》之一中的头两句“娉娉十三余，豆蔻梢头二月初”，美国诗人Witter Bynner就翻译为“She is slim and supple and not yet fourteen/The young spring-tip of a cardamom-spray.”原文的“二月初”被简化为“春天”，就是浅化的手法。

“浅化”，简而言之，就是在翻译过程中，将原文具体的或者特殊的东西一般化或者概括化。一般而言，如果原文的表层和深层之间有距离，或是译文和原文“意似”并不能传达原文的“意美”，就可以采用深化或者浅化的变通方法。且看英国剧作家兼诗人Thomas Nash诗歌《春》的第三节一二行“The fields breathe sweet， the daisies kiss our feet/Young lovers meet， old wives a-sunning sit”，郭老翻译为“郊原荡漾香风，雏菊吻人脚踝/情侣作对成双，老妪坐晒阳光”。原文“young lovers（年轻的恋人）”，郭老就将其简化为“情侣”，是为浅化的手法。此处的浅化，诚然保证了诗歌的节奏和韵律。但是却没译出“young”（年轻）和“old”（年老）的语意对比关系，不能不说是玉中之瑕了。

在《英诗译稿》中，这样的“浅化”手法并不是很多。其实，在诗歌意象重构时，如果人为的将原诗具体的意象简单化或者概括化，本身就有损原诗意象的内涵之美。但是，在碰到原诗的意象带有典故或者特定文化意蕴而译文中又找不到对等的表达，或者该意象直译到译文中会带来不同意象感时，浅化则是较好的选择之一。例如英国诗人Robert Bridges的诗歌《春之女神着素装》的第二节“White butterflies in the air/White daisies prank the ground/The cherry and hoary pear/Scatter their snow around”，郭老译为“粉蝶空中时蹁跹；延命饰郊原；樱桃梨树共争妍，四处飞花如雪片。”细细品读原诗，我们发现几乎是一片“白色，”第一二行的“white”，第三行的“hoary”和第四行的“snow”都带“白色”之意。但是，这一“白”的意象，我们发现，郭老采取了多元化的手法来翻译。“白色的蝴蝶”转化为“粉蝶”，而“白色的”则浅化为“延命”。这是因为在西方，白色象征着纯洁与高尚，比如新娘结婚时穿的婚纱就是白色的。但在中国文化中，白色给人的联想大多是与死亡有关，如葬服大多数都是白色，白菊也通常用来哀悼。

五、结语

从某种意义而言，意象就是诗歌的灵魂。因此，意象的重构在诗歌翻译中的重要性不容忽视。但是，由于中西文化的不同，在诗歌重构的过程中，某种形式的变通也同样具有一定的必要性。从郭老的《英诗译稿》来看，等化、深化和浅化，只要运用得当，不失为诗歌意象重构的理想手法。

参考文献：

[1] 郭沫若. 英诗译稿[M]. 上海： 上海译文出版社，1981.

[2] 胡小曼. 郭沫若《英诗译稿》的创造性叛逆探析[J]. 重庆科技学院学报（社会科学版） 2014 （2）.

[3] 许渊冲. 翻译的艺术[M]. 北京： 五洲传播出版社， 2006.

郭沫若的诗歌篇3

关键词:柏格森;生命哲学;郭沫若;生命诗学;美学意义

中图分类号:I01 文献标识码:A

Origin of Guo moruo's Life Poetics Viewed from Bergson's Theory

JIANG Dong-mei

对西方文化和诗学的接受,是中国现代文学和现代诗学的一个重要特点,郭沫若以生命为中心建构了他的生命诗学,也受到了法国哲学柏格森生命哲学的启示和影响。早在1920年,郭沫若留学日本期间,就曾在宗白华的影响下阅读了许多柏格森的哲学书籍。1920年2月15日,郭沫若在给宗白华的信中说:“《创化论》我早就读完了,我看柏格森的思想,很有些是从歌德脱胎来的。凡为艺术家的人,我看最容易倾向他那‘生之哲学’方面去。”[1](P.57)十天之后,郭沫若发表了《生命底文学》,从文中可以看出他对生命的肯定,他认为一切物质都有生命,包括无机物都有生命,同时,他把文学同生命联系,他说:“生命与文学不是判然两物。生命是文学的本质。”[2](P.3)1930年,郭沫若在上海美专的讲座《印象与表现》也曾引用柏格森的话语来反对印象派理论。另外,他还发表了许多关于诗歌理论的文章,如《论诗三札》、《论节奏》、《文学的本质》等文章,也能清楚地看到柏格森生命哲学的影子。由此可见,郭沫若的生命诗学是在柏格森的生命哲学的或隐或显的影响下而形成的。

柏格森是19世纪末到20世纪初最有影响的生命哲学家,他从自我内心出发,认为世界和自我一样都在不停地变化,世界的本质是一股流动的生命之流,即他所说的“绵延”。这种生命之流作为宇宙的本体在永不停歇地运动、变化和创新。柏格森生命哲学所追求的宇宙本质不是永恒,而是变化。他又从绵延出发,把世界万物的形成归因于“生命冲动”,它和绵延一样,也在不间断地运动、变化。因此,柏格森的生命哲学强调自我、个性、运动和自由。柏格森这种张扬主观个性的精神契合了郭沫若的精神特质,他在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文中说:“我是一个偏重主观的人,我是一个冲动性的人。”[3](P.104)就外部社会文化环境来说,五四启蒙时期的西方个性主义思潮成为那个时代青年人的普遍追求,而强调个性和自由精神的柏格森哲学自然而然地成为20世纪初期许多青年的精神动力。内在的精神气质和外部社会环境,使青年郭沫与柏格森哲学产生了强烈的共鸣,并深刻地影响了他的世界观和文艺创作观。

一、生命冲动学说与郭沫若的宇宙观

尽管郭沫若不是一个纯粹的思想家,但他在接受了柏格森生命哲学之后,对宇宙本质的看法也有了独到的见解。他在柏格森生命冲动学说的基础上提出了Energy(能量)观,并运用生命冲动理论改造了斯宾诺沙的泛神论,同时结合中国古代哲学思想而形成了“一切都是自我的表现”的泛神论思想。

郭沫若在《生命的文学》一文中对生命有他自己的解释,他认为“一切生命都是energy的交流,宇宙全体只是个energy的交流”[2](P.3)。宇宙万物都是Energy的产物,Energy和人的生命密切相关,“人类生命中至高级的成分便是精神作用。精神作用只是大脑作用底总和。大脑作用底本质只是个Energy的交流”[2](P.3)。郭沫若的Energy宇宙观在很大程度上受到了柏格森生命冲动学说的影响。柏格森“生命冲动”的基础是自我生命,“生命冲动”由“绵延”生发而来,而“绵延”又从自我的心理强度引申出来。他认为,生命冲动派生万物有两种方式:生命冲动向上喷发,产生一切生命形式;生命冲动向下坠落产生一切无生命的物质,如无机物等。因此,一切事物都是生命冲动的产物,人是生命冲动最高级的产物。由此可见,“Energy”和“生命冲动”的本质都是自我生命的产物,是创造宇宙万物的原动力。但郭沫若并没有照搬柏格森的理论,而是在此基础上有自己的创新。柏格森提出“生命冲动”的目的是为了寻求世界的本质,生命冲动学说是他生命哲学体系中一个必不可少的部分。然而郭沫若提出“Energy”不是为了探索宇宙的本源,而是为他的生命诗学奠定哲学基础。因此,郭沫若在Energy的基础上继续发挥,无论广义的文学还是狭义的文学都是Energy的产物:“Energy的发散便是创造,便是广义的文学。宇宙全体是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、伟大的诗篇。……Energy的发散在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、意识、思想底纯真的表现便是狭义的生命的文学。……生命的文学是个性的文学,因为生命是完全自主自律的。生命的文学是普遍的文学,因为生命是普遍咸同的。生命的文学是不朽的文学,因为Energy是永恒不灭的。”[2](P.3-4)在郭沫若看来,宇宙万物的生命来自于Energy,文学是生命的产物,那么文学也是Energy的产物。郭沫若的Energy宇宙观显然受到了柏格森生命冲动学说的影响,但又超越了柏格森生命哲学的范围,而进入生命文学的领域。郭沫若的泛神论思想也受到了柏格森生命冲动理论的影响。他的泛神论思想包含多种成分,其中有中国古代哲学的“天人合一”思想、斯宾诺莎的泛神论思想等,然而柏格森的生命哲学思想也隐含在其中,影响着他的泛神论思想的最终形成。早期郭沫若结合中国传统哲学“天人合一”的思想,并以此为根底融进柏格森的“自我生命”概念去改造了斯宾诺莎的泛神论,从而形成他独特的以“自我生命”为本体的泛神论思想。郭沫若留学日本之前,一直对中国传统哲学很感兴趣,传统哲学中的“天人合一”主张自然和人并非对立,而是合为一体,自然和人一样都有有生命,郭沫若在此基础上阐述他的思想,他认为“一切事物都是有生命的,无机物也有生命”[2](P.1)。显然,这是中国传统哲学对他的影响,但是郭沫若的思想并没有囿于传统哲学,从他受到柏格森哲学的影响就开始发生了改变。郭沫若留学日本之后,开始接触西方文化,他通过歌德间接地接受了斯宾诺莎的泛神论思想,同时还阅读了许多柏格森生命哲学的书籍。于是,他运用柏格森生命哲学来改造斯宾诺莎的泛神论思想,他在《少年维特之烦恼序引》中说:“泛神就是无神。一切自然只是神的表现,自我也是神的表现。我即是神,一切自然都是自我的表现。”[4](P.2)这是郭沫若运用柏格森生命哲学对斯宾诺莎泛神论的改造,斯宾诺沙否定“物外之神”,指出自然界的种种现象不是由“物外之神”所创造,而是内在于自然和人的“本体”之表象。郭沫若所说的“神”就是斯宾诺莎的“本体”,自然和人都是神的表现,也就是本体的表现,但是郭沫若却把自我和神等同,认为“我即是神,一切都是自我的表现”,可见,他是把自我生命放在第一位的,这种强调“自我生命”的精神很显然和柏格森生命冲动理论对他的影响分不开,因为“生命冲动”就是从人的自我生命出发而得来的,柏格森说:“对于一个有意识的生命来说,存在在于变化,变化在于成熟,成熟在于不断地自我创造。对于一般意义上的存在,我们也能这样说。”[5](P.13)柏格森认为人的生命不断变化成熟是因为人有一种内在的生命冲动,那么对于一般意义上的存在,也就是世界万物也应该和人一样有内在的生命冲动,它来自于自我生命,是它产生了世界万物。所以郭沫若的泛神论从开始主张的“一切都是有生命的”,到最后得出“一切都是自我的表现”,在其背后都有柏格森生命冲动学说的影响。

二、绵延论与郭沫若的诗歌节奏主张

郭沫若还接受柏格森的“绵延”说,建构了以“节奏”为主导的诗学理论,节奏和绵延的本质都以生命为基础,并且,郭沫若对于节奏特征的描述和柏格森的绵延也具有很大的相似性,但郭沫若谈论节奏的目的和柏格森讨论绵延的目的却不相同。柏格森的绵延是生命冲动的基础,他从自我心理强度出发,认为生命的本质是不断地绵延,他说:“呈现在我们意识中的绵延与运动,其真正的本质在于它们总在川流不息。”[6](P.88)他又认为世界的本质和生命的本质一样都在绵延,并且它们不可分割、紧密相连。“即使在物质世界里,连续也是一个不容辩驳的事实。如果我想为自己调制一杯糖水,我着急也无济于事,我必须等待糖的溶解。而我等待的时间与我的自己的一部分绵延相吻合,不能随意延长,也不能随意缩短”[5](P.15) 。柏格森通过等待一杯糖水融化的事例说明了世界万物和自我生命的存在同样在不停地变化,不断地绵延,因此,绵延具有生命的特征,它是生命的表现。郭沫若的节奏论和柏格森的绵延说一样,既是世界的本质,也是自我内心的本质。关于节奏的产生,郭沫若赞同三种假说,“第一是宇宙的假说,宇宙自体是一个节奏的表现;第二是生理学的假说,认为心脏的鼓动和肺脏的呼吸是节奏之起源;第三是心理学的假说,把节奏的起源移植到我们的情感上来”[7](P.251-252) 。郭沫若在此基础上更进一层,把节奏的表现归为情绪自身,“一切情感,加上时间的要素,便要成为情绪的。所以情绪自身,便成为节奏的表现”[7](P.253) ,“情绪的进行自有它的一种波状的形式,或者先抑而后扬,或者先扬而后抑,或者抑扬相同,这发现出来变成了节奏。……宇宙内的东西没有一样是死的,就因为都有一种节奏(可以说是生命)在里面流贯着的” [7](P.247)。郭沫若把情绪和节奏联系起来,认为它们互为表里,都是生命的表现,由此可见,节奏和绵延同样也具有生命性。从论证方向上郭沫若和柏格森走的是相反的道路,前者从宇宙万物的节奏缩小到心理的节奏,后者从心理的绵延扩大到宇宙的绵延,然而在本质特征上,节奏和绵延却具有相似性。

柏格森用了许多语言来描述绵延的特征,归纳起来主要包含两个方面。首先,绵延具有运动性和不可分割性。柏格森说:“绵延是一种毫不间断、永不停歇的意识的川流。”[6](P.55)又说:“运动是一种在心理上的综合,是一种在心理的、因而不占空间的过程。运动在绵延之中,而绵延在空间之外。”[6](P.82)其次,绵延和时间是同一的,具有不可重复性。这种时间不是在自我之外用来计算的时间,而是内在于心灵的时间,和绵延同在,上一秒和下一秒都在变化,不可重复。柏格森认为,“即使是简单的心理因素,不管它们是多么不深刻的,它们都有它们自己的生命和人格,它们处于不断变化的状态之中,同一感情只要重复出现一次就变成了一种新的情感”[6](P.149)。因此,绵延的过程不是重复,而是不断地创造新的东西。郭沫若所说的节奏也具有和绵延同样的特征,他说:“简单的一种声音或一种运动,是不能成为节奏的。但加上时间,它便可以成为节奏了。譬如到晚来的一种寺钟声,那假如一声一声地分开来,那是最单调不过的。但同样的声音持续又来,我们便听出一种怎么也不能说出的悠然的,或者超凡的情趣。”[7](P.249)“情绪在我们的心的现象里是加了时间的成分的感情的延长,它本身具有一种节奏。”[8](P.220)因此,节奏和时间是同一的,具有运动性和不可分割性。可见,郭沫若的节奏和柏格森的绵延一样,也是生命的不间断、持续的运动,只有生命的人去聆听节奏时才会产生一种说不出的悠然的情趣。

郭沫若进一步把诗歌的本质归于节奏,这是他在绵延基础上的创新。他说:“节奏之于诗是与生俱来的,是先天的。”[8](P.219)这节奏就是我们内心的情绪,是生命的表现,“我们在情绪的氛氤中的时候,声音是要战栗的,身体是要摇动的,观念是要推移的。由声音的战栗,演化而为音乐。由身体的摇动,演化而为舞蹈。由观念的推移,表现而为诗歌。所以这三者,都以节奏为其生命。……诗自己的节奏可以说是情调,外形的韵语可以说是声调。具有声调的不必一定是诗,但我们可以说,没有情调的便决不是诗”[7](P.247-253),“诗所包含的是纯粹的情绪的世界,而它的特征是有一定的节奏。……诗是情绪的直写”[8](P.219)。因此,郭沫若谈论节奏的目的在于引出节奏在自我心理的表现――情绪,由此得出诗歌的内容是诗人的情绪世界。节奏对于诗是必不可少的,也因为节奏就是情绪的表现。柏格森也把诗歌的创作和情感相联系,诗歌创作体现出绵延的特征,但柏格森是把诗人的感情当成心理变化的一个部分,从而说明自我的心理伴随着情感的变化而不断地绵延,以此推理出世界万物和人的心理一样都在绵延。

此外,郭沫若把节奏理论还运用于对诗歌创作的论述。郭沫若认为节奏是艺术的生命,他区分了两种不同的节奏:力的节奏和时的节奏,“但是这两种分法也是互为表里的。力的节奏不能离去时间的关系,而时的节奏在客观上即便没有强弱之分,但在我们的主观上是分别了强弱的”[7](P.250)。无论是时的节奏,还是力的节奏,都不可能和时间分开,都必须同时间相一致。节奏的时间性表现在艺术创作中,就是不可重复性。郭沫若借米勒的《时钟》来解释艺术的时的节奏,他说:“那画的不仅是一对农人,而是画家自己,也是我们自己。我们的那种怎么也说不出的悠然情趣,被画家借一对农人来表现在画面上了。这是节奏这种作用的效能,这种节奏叫做时的节奏。”[7](P.249)从这里我们可以看出,节奏是画的生命,也是艺术的生命,这种节奏不可模仿,画面本身不是最重要的,重要的是创作过程,创作过程伴随着节奏,这种节奏就是画家的悠然情趣,它是不可以重复和模仿的。

三、艺术的自我表现与郭沫若的诗歌创作

郭沫若是一个诗学理论家,但更是一位作家,一位伟大的诗人。因此,郭沫若也将柏格森的生命哲学转化到他诗歌创作的实践之中。柏格森的生命哲学从自我出发,强调自我的存在。他说:“我们最确信和最熟知的存在就是我们自己的存在,我们从其他一切对象中获得的概念是外在的和肤浅的,只有我们自我的感受是内在的和深刻的。”[5](P.13)柏格森把自我的存在尤其是内心意识的存在放在第一位,这种肯定自我的精神在郭沫若的早期诗歌中表现突出。 首先,柏格森的生命哲学从自我出发、肯定自我生命力量的思想给郭沫若的诗歌奠定了积极乐观的基调。柏格森认为生命冲动向上运动是一种新生的力量,他举高压气罐中蒸汽的喷出为例,说明蒸汽的喷出好比生命冲动的向上运动。他还以放焰火为例说明生命之流的运动都是向上喷射、散开,但这些路线中有部分要向下坠落,就形成物质,也就是无机物,它是不会进化的。有机物里面只有人的生命是最顽强的,可克服物质障碍而获得意志、精神、灵魂和自由。这是柏格森对自我生命积极乐观的肯定,他认为人的生命力量是无穷大的,可以冲破一切障碍。柏格森对生命的乐观精神影响了郭沫若的创作,他说:“Energy的发散便是创造。……创造生命的文学的人只有乐观,一切逆己的境遇乃是储集Energy的好运会。Energy愈充足,精神愈健全,文学愈有生命,愈真、愈善、愈美。”[2](P.4)Energy的不断储集,具体到文学创作中是指创作主体积极乐观精神能量的丰富与发展,这种乐观精神在郭沫若的作品有所表现。 到处都是生命的光波,到处都是新鲜的情调,到处都是诗,到处都是笑:海也在笑,山也在笑,太阳也在笑,地球也在笑,我和阿和、我的嫩苗,同在笑中笑。

《光海》

整首诗歌充满了欢快愉悦的基调。“到处都是生命的光波,到处都是新鲜的情调”,整个世界都充满着生命,因为有了生命,就有了新生。文学是生命的文学,有了生命也就有了诗,“到处都是诗”。有了诗就有了快乐,有了欢笑,“到处都在笑”。创造生命文学的人的乐观精神体现在创作中表现为新主体的成长,旧事物的灭亡。如《凤凰涅》中的诗句,光明之前有浑沌,/创造之前有破坏。/新的酒不能盛容于旧的革囊。/凤凰要再生,要先把尸骸火葬。/……/我们更生了,/我们更生了。/一切的一,更生了。/一的一切,更生了。/我们便是他,他们便是我,/我中也有你,你中也有我。/柏格森生命的乐观精神在郭沫若的创作中还体现为对力的呼唤,对动的赞美。无数的白云正在空中怒涌,/啊啊!好幅壮丽的北冰洋的晴景哟!/无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。/啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!/啊啊!不断的毁坏,不断的创造,不断的努力哟!/啊啊!力哟!力哟!/力的绘画,力的舞蹈,力的音乐,力的诗歌,力的Rhythm哟!/《立在地球边上放号》其次,柏格森认为艺术是自我生命由内向外而产生的理论影响了郭沫若的创作,使他的作品呈现出明显的主观情感性。关于艺术创造,柏格森认为它的实质是从生命内部的绵延逐步向外部的物质层面扩张的心灵运动过程。艺术家首先通过直觉感受到绵延,然后再由内向外同物质结合构成形象,进一步演变成语言、声音、图画等符号。他说,音乐家的创作则是“心灵抓住一种因人而异的关于沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律,便足以创造出惊心动魄的音调、节奏和旋律”[6](P.96)。沮丧和振奋、遗憾和希望都是自我的情绪,那么艺术所的表现的内容便是自我的情绪。郭沫若接受了柏格森的艺术自我表现观,认为诗是诗人内心的表现,他说:“我想我们的诗只是我们心中的诗意诗境之纯真的表现,生命源泉中流出来的strain,心琴上弹出来的melody,生之颤动,灵的喊叫,那才是真诗好诗,那便是我们人类欢乐的源泉,陶醉的源泉,安慰的天国。”[9](P.237)因此,郭沫若的早期诗歌流露出很强烈的主观感彩,诗集《女神》中的《天狗》、《立在地球边上放号》、《浴海》等,都是直接地抒发他内心的情绪,这些诗,有排山倒海的气势,以夸张、幻象、变形等艺术手法,表达出诗人内心火山爆发般的感情,体现了狂飙突进的精神。

一我是一条天狗呀!我把月来吞了,我把日来吞了,我把一切的星球来吞了,/我把全宇宙来吞了。我便是我了!二我是月底光,我是日底光,/我是一切星球底光,我是X光线底光,我是全宇宙底Energy底总量!

三我飞奔,我狂叫,我燃烧。/我如烈火一样地燃烧!/我如大海一样地狂叫!/我如电气一样地飞跑!/我飞跑,我飞跑,我飞跑,/我剥我的皮,我食我的肉,我嚼我的血,我啮我的心肝,/我在我神经上飞跑,我在我脊髓上飞跑,我在我脑筋上飞跑。四我便是我呀!我的我要爆了!《天狗》在这首诗歌中,诗人的自我情绪由内而外,万物皆着我之情感,万物都是自我精神的表现,是自我激情的表现,它明显地体现了柏格森“艺术是自我表现”的思想。像这样的诗歌在郭沫若的早期诗集中随处可见,如《女神》。可以说,它是一部表现主义诗集,它唱出了五四时期所有青年的心声,洋溢着对旧社会强烈的反叛精神和对光明新生活乐观向往的英雄豪情,因此成为中国新诗发展史上的一块历史丰碑。柏格森的生命哲学对郭沫若的宇宙观和诗学理论及其诗歌创作都产生了很大的影响,他从柏格森的生命冲动学说和绵延论出发,创立了生命宇宙观和诗歌节奏主张,并认为诗歌是自我内心情绪的表现,他早期的许多作品都呈现出强烈的生命节奏和韵律。这些成就以使他成为中国现代生命诗学的奠基者之一,为中国生新诗的发展开辟了道路,其背后,柏格森的影响是不可忽视的。

参考文献:

[1]田汉,宗白,郭沫若.三叶集[M].上海:亚东图书馆,1920.

[2]郭沫若.生命底文学[M].//郭沫若论创作.上海:上海文艺出版社,1983.

[3]郭沫若.论国内的评坛及我对于创作上的态度[A]//郭沫若文集:十[C].北京:人民文学出版社,1959.

[4]郭沫若.少年维特之烦恼•序引[M].转引自范劲.郭沫若与歌德[J].郭沫若学刊,1996.

[4]柏格森(著),姜志辉(译).创造进化论[M].北京:商务印书馆,2004.

[6]柏格森(著),吴士栋(译).时间与自由意志[M].北京:商务印书馆,2005.

[7]郭沫若.论节奏[A]//郭沫若论创作[C].上海:上海文艺出版社,1983.

郭沫若的诗歌篇4

【关键词】郭沫若；《女神》；意象；文化精神

前言：《女神》是郭沫若创作的著名诗集，包括序诗，一共有五十七篇，至今已经再版多次。这一作品可以说是中国新诗的奠基之作，对我国诗界发展意义深远。《女神》中融入了多种新的文化特征，蕴含着多种意象，通过对这些意象的解析，能够深刻的体会到其中展现出的文化精神，感受到鲜明的时代特征和作者个人风格。

一 科学意象中的文化精神解析

在新文化运动中，人们积极倡导“科学”和“民主”，但是实际上，“民主”相较“科学”在当时更为受到人们的关注。而郭沫若在《女神》的创作中弥补了这一缺憾，展现出了大量的科学意象，实现了科学与民主的充分结合，真正体现出了现代科学精神等新文化精神。

将科学知识融入文学创作的想法最初来源于其在东京求学的阶段，当时郭沫若因准备研究文学而进入文科大学，而在成仿吾建议的影响下，郭沫若也意识到文学研究不仅仅应是只研究文学，同时也应具有科学知识基础，因此，开始将现代文明和科学中的事物融入到文学创作中。郭沫若的《女神》中蕴含的科学意象，主要在现代医学、物理学以及天文学的方面涉及较多，例如神经、血液、脊髓、电气、音波、燃烧点、宇宙、地球自转、星球等。在当时很多诗人的诗歌中，也出现了一些新名词和新事物，但是其中蕴含的意象远远不如传统诗词中的意蕴深远、意象美好，而郭沫若《女神》中的科学意象，不仅增加了诗歌的新颖性和审美价值，同时也给科学戴上了美学的笼口。例如其所创作的《金字塔》中对地球公转与自转的描述，“是地球在自转，公转，就好像一个跳着的女郎将就你看[1]”，通过对天文学知识的艺术想象，添加了新颖的意味，使诗歌更加意义深远。再例如其在《日出》一诗中对“摩托车”这一科学意象的运用“太阳出来了，哦哦，摩托车前的明灯！”，在中国传统神话中，太阳是驾车而出的，而在诗中，作者通过大胆想象，将其描述为驾着摩托车而出，为冰冷的机械穿上了华丽的外衣。

科学意象使郭沫若的《女神》插上了想象的翅膀，而诗歌则为科学穿上了美丽的外衣，两者的融合，使郭沫若的《女神》产生了一种独特的美感，并充分体现出了现代科学精神，对当时新文化运动中“五四”的时代精神进行了深刻表现。

二 人物与地名意象中的文化精神解析

在郭沫若的《女神》中，也出现了众多的人物意象与地名意象。虽然这些人物和地名在西方文学中较为常见，但是在当时我国的文学中十分稀少，其在诗集中的出现，充分展现出了作者世界性的目光和开放意识。

《女神》中出现的人物意象既包括中国人物也包括外国人物，其中涉及到了文艺家、教育家、思想家、哲学家、革命家等，例如庄子、老子、尼采、罗丹、卢梭、列宁、泰戈尔、哥白尼等。其中，文艺家、革命家与哲学家居多，且涉及到的欧洲人最多，共二十七人，由此可以看出，郭沫若对欧洲各方面的了解十分深入、广泛。因受西方文化的影响，在这些人物意象中也不乏西方神话人物，例如罗马神话中的爱神Cupid，希腊神话中的海神波塞冬等。

《女神》中的地名意象也延伸到了世界各个位置，例如雷锋塔、长城、印度洋、金字塔、贝加尔湖等，包含了中国、荷兰、英格兰、俄罗斯等多个国家的地点和名胜古迹、山川河流。例如在《晨安》一诗中，郭沫若以“晨风呀！你请把我的声音传到四方去吧！[2]”为开头，紧接着问候了祖国的青年和各个名胜古迹、山川河流，随后又将目光放大至世界各个地方，并问候了各国名人，充分展现了作者的世界性眼光，体现出了开放的文化精神。

三 景观意象中的文化精神解析

郭沫若《女神》中的景观意象主要展现出了个性解放的文化精神。中国传统古典诗词中的意象多为含蓄、典雅，而郭沫若《女神》中的意象则充分展现出了“大”和“动”的特征。在诗歌创作中，郭沫若将整个大自然都作为描写对象，其景观意象小到草木飞禽，大到宇宙地球，全都有所涉及，尤其是宇宙地球等象征永恒、博大的意象，在《女神》中出现颇多。同时，郭沫若认为二十世纪是个动的世纪，因此在诗歌中多体现“动”的意象。例如其在《天狗》一诗中所描述的，“吞、飞奔、狂叫、燃烧、废牌、剥皮、食肉、吸血……[3]”，让人眼中仿佛看到了事物在飞速运动，给人以热血沸腾的感觉。

也正是这种不同于其他诗人的意象展现，使郭沫若《女神》中的景观意象，进一步体现出了个性解放的文化精神。

结论：

郭沫若的《女神》中的意象丰富，无论是科学意象、人物意象、地名意象还是景观意象，都是其对新文化引入的体现，整个诗集在注入新文化后，也体现出了现代科学文化精神、开放文化精神、个性解放文化精神等不同文化精神，至今在我国文化发展中还起着重要的推动作用。

参考文献：

[1]刘玉峰.郭沫若《女神》中的“西方形象”[J].语文建设，2013，6（6）：53-54

郭沫若的诗歌篇5

作者郭沫若

郭沫若是我国现代杰出的剧作家、诗人、历史学家、考古学家和古文字学家，原名郭开贞，号尚武。1914年初，郭沫若到日本学医，接触到泰戈尔、海涅、歌德等人的著作，1919年开始发表新诗和小说，1920年出版了与田汉、宗白华的通信合集《三叶集》。从1919年下半年至1920年上半年，郭沫若的诗歌创作进入了空前的高峰时期，收获了大量的诗篇。1921年8月，郭沫若将这一时期所作的154首诗歌结集出版，这就是轰动一时的诗歌集――《女神》。《女神》以强烈的革命精神、鲜明的时代色彩、浪漫主义的艺术风格、豪放的自由诗，开创了“一代诗风”。

《女神》出版后不久，郭沫若与成仿吾、郁达夫等发起组织创造社。1928年起，郭沫若流亡日本达10年，研究中国古代历史和古文字学，开辟了史学研究的新天地。抗日战争爆发后，他只身回国，写了《棠棣之花》《屈原》等6部具有浪漫主义特色的历史剧，这是他创作的又一重大成就。

《女神》简介

《女神》除序诗外，共收诗56首，包括1916至1921年间的诗作，以作品式样和形式的不同分为三辑。

第一辑是三个诗剧：《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》。它们取材于古代传说或历史，独具风韵。令人神驰，在中国开创了诗剧这种新形式。《女神之再生》前面题写了《浮士德》的诗句：“永恒之女性，领导我们走。”郭沫若心中的女神是创造力的化身，在堆满男性残骸的世界上，女神创造出新的太阳，因此，女神又成为光明的象征。

第二辑是《女神》30首自由体诗，包括代表作《凤凰涅》《天狗》《炉中煤》《地球，我的母亲》等，是《女神》的精华和灵魂。这些作品大都写于的高潮期，明显地受到美国诗人惠特曼的影响，最能体现《女神》雄浑豪放的风格特征。

第三辑收录23首作品，大多是小诗。包括诗人最初的试笔及“五四”之后的作品。因受外国诗人泰戈尔的影响，诗作表现出一种恬淡清新的格调。

中国新诗是随着“五四”文化运动和“诗界革命”而发展起来的。诗体解放事业肇始于胡适，而完成于实践着“文学为人生”主张的文学研究会诸诗人。1921年以郭沫若为旗帜的创造社的成立，可谓异军突起，他们把目光投向了“充满缺陷的人生”。假如说。首倡“诗体的大解放”的胡适和他的《尝试集》只可视为区分新旧诗的界限，那么。堪称新诗纪念碑的，则是郭沫若和他的《女神》。

重点篇目

《女神之再生》

《女神之再生》是《女神》中的重点诗剧，诗中运用神话的题材、诗剧的体裁和象征的手法来反映现实。诗人假借女娲补天的神话传说开篇，表达了对美丽的向往和对于盛世的怀念。“女神之再生”象征着当时中国的南北战争。诗人说过：“共工象征南方、颛顼象征北方，想在这两者之外建设一个第三中国――美的中国。”不过，诗人早期的社会理想是模糊的。他曾说过：“在初自然是不分质的，只是朦胧地反对旧社会，想建立一个新社会。那新社会是怎样的，该怎样来建立，都很朦胧。”因此，女神要去创造新鲜的太阳，但仍是一个渺茫的创造，只是理想的憧憬、光明的追求。但在五四时期，它给了广大青年力量的鼓舞。

《凤凰涅》

1，《凤凰涅》的五四精神

《凤凰涅》写于1920年，是郭沫若的诗集《女神》中最杰出的代表。它深刻地表现了《女神》的基本思想和艺术成就。思想上，它集中表现了作者在五四时期火山爆发般的爱国激情和狂飙突进的时代精神。具体表现为：

(1)彻底的不妥协的反帝反封建的爱国主义思想。作品运用神话故事，借凤凰“集香木自焚，复从死灰更生”的故事，象征着中国的再生。

(2)破旧立新的革命气魄和乐观主义精神。凤凰破旧立新的宏伟气魄，显示出勇于自我牺牲、自我革命的精神，充满了对未来的必胜信念，又使诗篇闪耀着乐观主义精神。这同当时的时代精神是合拍的。可以说，《凤凰涅》是民族觉醒的诗的宣言。

2，凤凰形象及其象征意义

凤凰形象壮美而崇高，她的特点和意义在于：

(1)她们大胆否定旧现实的一切，摒弃因袭的旧我，严厉斥责浅薄猥琐的群丑，热烈向往新鲜、净朗、华美芬芳的新世界，体现了彻底的反帝反封建的精神和战斗的乐观主义气概，充分表达了作者彻底破坏旧事物，创造光明的进步理想。在她们的身上，鲜明地体现出大胆的叛逆精神、勇于牺牲的献身精神、破旧立新的进取精神和坚定不移的乐观精神。

(2)她们是年轻诗人的化身，也是民族和祖国的象征。凤凰的涅之歌，是五四时代的最强音，预示着旧世界、旧中国的灭亡和民族振兴的新时期的到来。

3，泛神论在《凤凰涅》中的体现及意义

简单地说，泛神论就是“本体即神，神即自然”的哲学思想，神不是在自然之外，而是在自然本身，在自然界的一切事物中。它在16、17世纪曾起过积极的历史作用，对僵死的封建神学和宗教唯心论有过有力的冲击。郭沫若曾经将泛神论概括为“泛神就是无神，一切的自然只是神的表现”“我即是神，一切自然都是自我的表现”。

在《凤凰涅》中，诗人在泛神论的思想基础上，把宇宙万物和自我融会在一起，寄寓了他的理想，表现了诗人与祖国人民融合为一的愿望，特别在凤凰获得新生以后，欢乐地唱了五段欢歌，表现自我同宇宙万物的融会，这是泛神论思想在诗中的艺术体现，是诗人强烈的爱国主义精神和革命乐观主义的生动反映。

4，《凤凰涅》的浪漫主义特色

《凤凰涅》的浪漫主义特色，主要表现为强调表现自我，注重抒发自我的内心感受，追求美妙的想象，展现革命理想。

5，《凤凰涅》的自由体形式及意义

《凤凰涅》不但在内容上燃烧着“五四”精神，而且在形式上也进行了彻底地革命。它冲破了一切旧格律、旧程式、旧传统和新“套子”的束缚，实现了诗体的大解放。郭沫若“主张绝端的自由，绝端的自主”，做到形式自由奔放：诗的划分、诗行的长短，都服从思想感情的自然流淌，没有固定的行数和字数；押韵自由，没有固定的规律，做到“大体押韵”：诗作还大量采用设问、排比、反复、叠句和对偶的手法；诗作采用诗剧的形式。

《天狗》

《天狗》是《女神》中的代表诗篇，写于郭沫若新诗创作的爆发期，正是青年郭沫若情感最炽烈的时刻。这首诗的风格是强悍、紧张的。

一开始诗人便自称“天狗”，它可吞月、吞日，吞掉一切星球，而“我便是我了”则表现出个性获得充分张扬所带来的自豪感。所以它是诗人在五四精神观照下对个性解放的赞歌，也正因有了冲决一切束缚的勇气，个性才得以充分发扬，五四新人才具有无限的能量：“我是全宇宙Energy底总量!”这样的五四新人将会改变山河、大地、宇宙。“我飞奔，我狂叫，我燃烧……”诗句所释放出的情感力量像猛烈的飓风、奔腾的激流，在那个时代产生了强烈的冲击波。“我飞跑”则是令人振奋的呐喊，充分展示出五四时期个性解放的痛苦历程。总之，《天狗》是五四时期人们第一次从诗歌中听到的勇猛咆哮的时代声

音，“天狗”那可吞掉“一切的星球”的豪迈气概，正是五四时期要求破坏一切因袭传统、毁灭旧世界的精神再现。

而《天狗》只是《女神》创作中诗人情感与艺术碰撞、融合、激溅出的一朵小小的浪花。《女神》的灼人诗句就像喧嚣着的热浪，轰鸣着狂飙突进的“五四”时代的最强音。

《炉中煤》

这首诗一开始字里行间便充溢着热烈的激情：“啊，我年青(编者注：郭沫若的原文是“年青”而不是“年轻”)的女郎!我不辜负你的殷勤，你也不要辜负了我的思量。我为我心爱的人儿燃到了这般模样!”郭沫若找到了一个激动人心的比喻：祖国是“年青的女郎”，是自己的恋人，唯此才足以传达他当时所感受到的与祖国的亲近感。五四后的中国，新时代的曙光赋予郭沫若的心灵以灿烂的诗意，他心中奔涌着“爱”的激流。他渴望充当一个恋人的角色。他是春天的恋人，是太阳的恋人，是火的恋人，更是新生的中国的恋人，他的最为柔美又最为激烈的情歌，便是敬献给祖国的这首《炉中煤》。

诗的最后一节，诗人把自己的感情推向了高潮。“炉中煤”在燃烧，对祖国恋人的“爱”使它“燃到了这般模样”。质朴的诗句恰当地传达出诗人情感的炽热激烈，表达了诗人为祖国不惜牺牲的决心。在燃烧着的诗情之火的激荡中，诗人向祖国恋人奉献出全部的爱，同时也在爱的烈焰中实现了自我的重建和净化。

诗人用拟物法把自己比作熊熊燃烧的“炉中煤”，又用拟人法把祖国比作“我心爱的”“年青的女郎”。全诗就建筑在这一组核心意象之上。

“炉中煤”的意象具有丰富的审美意蕴：第一，“炉中煤”的熊熊燃烧象征诗人愿为祖国献身的激情；第二，“炉中煤”黑色外表下“火一样的心肠”象征劳苦大众“卑贱”的地位和伟大的人格，它既指“小我”，也指“大我”――诗人所代言的劳动人民：第三，“炉中煤”的前身“原本是有用的栋梁”，“活埋在地底多年”以后终于“重见天光”，象征诗人不愿庸碌一生而渴望有所作为的愿望，也象征劳苦大众中潜藏的改造世界的巨大能量将要释放出来。“女郎”这一意象暗示诗人对祖国的爱有如情爱一般热烈，“年青”一词则暗示了祖国在那个时代里蓬勃向上的生机。郭沫若在《创造十年》里说过：“五四以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样……《炉中煤》便是我对于她的恋歌。”这段话清楚地说明了本诗中比拟的意义和作用。这首诗就采取拟人的手法，用“炉中煤”的口吻向“心爱的人儿”祖国倾诉衷肠，抒发了对祖国的强烈热爱之情，表达了甘愿为祖国献身的愿望。

本诗把祖国比做“女郎”吸取了我国传统诗歌的精华为养分，继承和发扬了屈原《离骚》中美人香草之喻，使意境甘美浓郁，便于表达深深的眷念之情。

艺术特色

第一，在诗歌形式上，《女神》成功确立了不拘一格的自由诗体的新形式。

郭沫若在诗歌形式方面主张“绝端的自由、绝端的自主”，让诗的形式服从于诗人感情的倾泻，让诗人的情绪支配诗的旋律。在《女神》里有300多行的长诗《凤凰涅》，有短到只有3行的《鸣蝉》；有如《太阳礼赞》那样一行多到几十个字的长句，也有《凤歌》那样三四个字构成的短句；有诗剧如“女神三部曲”，也有古风式的《春愁》，还有类似散文诗的《胜利的死》。这些诗不固定行数、字数，不注重押韵、对仗，段落或分或无，诗篇或长或短，50余首诗没有一个统一的格调，真可谓变化多端，不拘一格。但是《女神》中的诗篇绝非随意写出，而是篇篇都独具匠心，可以从不统一中找出一些统一的规律，这主要表现在诗行富于表现，参差中有着某种规律，节奏于和谐中有规律地变化和大体押韵等。如《凤凰涅》大量运用对比、对偶、复唱手法，在表现形式上体现出自由与严谨的统一。《炉中煤》更近乎新格律诗，每节首行相同，首尾两节有同有异，每节隔行押韵，全诗一韵到底。诗人觅到了与内在感情和谐一致的全新形式，创立了多样的自由诗形式。

第二，在创作方法上，《女神》具有鲜明的浪漫主义特色。

《女神》表现了革命的理想主义。全书中有不少诗篇取材于“太阳”，把太阳当作生命的源泉和光明的化身加以歌颂，表现了抒情主人公对光明理想的渴慕与追求。还有一部分作品取材于古代神话、传说。诗人站在时代的高度，巧妙地处理这些题材，既表现了古代英雄人物的崇高壮美，又使他们跳动着现代的脉搏，从而寄托了自己的理想。例如：《女神之再生》中借助“女娲补天”的神话，寄寓着抒情主人公“要创造个新鲜的太阳”以取代黑暗现实的崇高理想。《凤凰涅》中凤凰对中国黑暗现实和历史进行控诉，经过采集香木自焚，出现了新鲜、净朗、华美、芬芳的中国。这些美好理想反映了五四时代广大人民对革命的要求和对光明、民主、自由的向往。

巧妙的构思。丰富的想象。《女神》中的诗篇，立意构思别开生面，不落俗套。诗人在泛神论思想的启迪下，或在大自然中获得材料，或从历史、神话、传说中选取题材，充分发挥想象联想，运用比拟、象征等手法，使表现的对象变为诗人理想化的形象。在《地球，我的母亲》里，诗人把“缥缈的天球”想象成地球母亲“化妆的明镜”，诗人的想象令人耳目一新。可以说，没有大胆而丰富的想象便没有《女神》的诗。

生动的比喻，奇特的夸张。《女神》中，诗人运用了许多生动形象的比喻和奇特大胆的夸张。如《炉中煤》里，诗人把自己比作熊熊燃烧的“炉中煤”，把祖国比作自己心爱的“年青的女郎”，表现了一个觉醒的五四青年炽热的爱国情怀；《天狗》中，诗人说天狗吞食了“日”“月”“星球”和“全宇宙”，有力地刻画了一个具有个性解放的彻底勇猛精神的“自我”形象。

第三，雄浑豪放的崭新风格。

前夕，由于受泰戈尔的影响，郭沫若写的都是或爱情、春愁、别绪，或飞禽、新月等抒情小诗，清新秀丽。在的高潮，接触了惠特曼的《草叶集》后，诗人产生了“火山爆发式的内感”，他“在那时差不多是狂了”(郭沫若《序我的诗》)，于是就采取惠特曼式的“雄浑的、豪放的、宏朗的调子”抒发出来。这些诗如《凤凰涅》《天狗》《立在地球边上放号》等。有的高歌，有的长吟，有的咏叹，充满了昂奋腾越的音调和浓烈瑰丽的色彩。

直通高考

1下列对郭沫若及其作品的表述不正确的两项是(

)( )

A郭沫若是中国当代著名的文学家、思想家、革命活动家、考古学家，他在诗歌及历史剧创作方面均取得了很高的成就。

B《女神》是郭沫若的代表诗集，诗歌形式自由活泼、风格雄奇壮美，具有瑰丽的浪漫色彩，《炉中煤》《天上的街市》等均是其中的名篇。

C，《凤凰涅》是《女神》中的代表作，该诗抛弃了传统诗词对于纯意境的追求，传达了像凤凰涅般在旧的毁灭中寻找再生的“五四”精神。

D，郭沫若的历史剧创作常借用“史事”讽喻“今事”，《屈原》《虎符》《蔡文姬》等剧本，成功地塑造了具有鲜明个性的典型形象。

E，《女神》是一部杰出的浪漫主义诗集，是我国文学史上第一部不朽的诗歌作品，开

了一代新诗风，奠定了新诗运动的基础。

2下列文学常识的表述不正确的两项是( )( )

A郭沫若于1913年底到日本留学，这期间，他的兴趣逐渐移到文学上来，阅读了泰戈尔、歌德、席勒、海涅、雪莱、惠特曼等人的文学作品，以及斯宾诺莎等人的哲学著作，深受浪漫主义文学和泛神论思想的影响。

B，郭沫若于1921年与成仿吾、鲁迅等在日本东京发起成立创造社，创办《创造季刊》等。1923年毕业回国，参加编辑《创造周报》《创造日》等。

C郭沫若于1 929年初写了《漂流三部曲》等小说，并出版诗集《星空》《原野》《前茅》《恢复》等作品。

D郭沫若在哲学、社会科学的许多领域，包括文学、艺术、历史学、考古学、甲骨文、金文研究，在翻译介绍马克思主义理论著作和外国进步文艺等方面，也有重要建树。

E，中华人民共和国成立后，郭沫若继续进行文艺创作，著有历史剧《蔡文姬》《武则天》，诗集《新华颂》《百花齐放》《骆驼集》，文艺论著《读(随园诗话)札记》《李白与杜甫》等。

3，《女神》这本诗集主要反映了什么样的精神世界?

4，诗歌《凤凰涅》的浪漫主义特色是什么?

5，诗歌《天狗》有什么样的艺术特色?

“直通高考”参考答案与解析

1，BE(B《天上的街市》不是《女神》中的作品；E应该“是我国新文学史上第一部不朽的诗歌作品”)

2，BC(B应该是“与成仿吾、郁达夫等在日本东京发起成立创造社”：C应该是“《星空》《瓶》《前茅》《恢复》等作品”，《原野》是曹禺的剧作)

3《女神》是五四狂飙突进精神的典型体现，它表现了对一切旧秩序、旧传统、旧礼教的大胆否定和无情诅咒，海啸般地呼喊着创造与光明，民主与进步。通观整部《女神》，反抗、爱国、创造是贯穿诗集的基本思想内容：第一，追求个性解放的彻底反抗精神：第二，向往理想社会，无限思念祖国的爱国主义精神；第三，歌咏自然风光，充满向上进取的不断创造的精神。

郭沫若的诗歌篇6

优美、凝练的语言和意境，再加上精短的篇幅，是诗歌常受读者特别喜爱的原因，同时它也是二十世纪英美新批评派理论家们采用文本细读法进行研究时所喜欢使用的文类形式。英国诗人、批评家燕卜荪出版于1930年的《含混的七种类型》一书的基本内容就是“对诗歌进行分析性的细读”，其批评的要义就在于“批评要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴”。[1]同汉语言一样，英语的文体风格也变化多样，各种文体丰富的表现力和独特的魅力在英美作家的文学作品中更是被表现得淋漓尽致。对英语专业的学生来说，要真正掌握英语，学会如何去阅读、欣赏英美文学作品，尤其是文之精髓的诗歌，是十分必要，也是非常重要的。本文借鉴比较文学的方法对《英美文学选读》[2]中入选的诗人代表威廉•华兹华斯、瓦尔特•惠特曼、阿奇博尔德•麦克利什和我国现代诗歌的奠基者郭沫若的诗学理论和诗歌创作进行分析比较，旨在于让学生对诗歌的本质特征和诗之为诗的独特魅力有较为全面的了解和领悟，而非要对诗的好坏标准作出界定或评价。 1言志与缘情 有关诗歌本质和艺术特征的论争从来就没停止过。普通读者也罢，文学评论家也好，还是诗人们自己，对诗之为诗的独特体征历来就有各种各样的阐释和比喻。“诗言志”是我国古代文论家对诗歌本质特征的一种普遍认识。早在《尚书•舜典》中就提出了“诗言志，歌永言。声依永，律和声”，[3]强调了诗歌的本质在于表达诗人的思想、抱负、志向。而到了汉代，人们对诗歌“言志”本质的认同更是趋于明确，在《毛诗序》中指出了“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言”。[4]《毛诗序》中情、志并提，将诗歌言志、达情的本质与功能两相联系。到了西晋，文学家陆机在其著名的《文赋》中将文体分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类时，强调诗歌的本质特征在于“缘情”、“绮靡”，[5]即在于要以精妙、华丽的语言表达出诗人内心强烈的情感，明确提出了诗歌表述诗人情感的本质以及语言细腻、华美的特征。 2诗是诗人强烈感情的自然流露 1880年，英国前期浪漫派诗人威廉•华兹华斯在其为与另一个“湖畔派”诗人柯勒律治合作出版的《抒情歌谣集》第二版所写的“序言”中强调，一切好的诗歌应该是“强烈感情的自然流露”。该“序言”被认为是英国浪漫主义文学的宣言。华兹华斯认为，诗歌应该描写诗人于“平静中回忆起来的情感”。对一个诗人来说，最主要的是他“应该选择普通人的日常生活中发生的那些事情，然后再加上一点想象的色彩”。[6]事实上，华兹华斯那些伟大的诗歌正是自己生活经历的真实写照。出生在自然景色优美，有山，有湖，有小溪，有草地的大湖区的华兹华斯，不仅年轻时喜欢自由自在地在这片土地上打猎、划船、上树掏鸟窝、采坚果，成年后的他更是和自己兴趣相投的朋友、儿子和妹妹露茜徜徉在大湖区美丽的自然风光中。湖区自然风物的妩媚和丰富不仅陶冶了他的情操，更成为其日后创作的重要背景和不竭源泉。选入《美国文学选读》中的《我好似一朵流云独自漫游》（IWanderedLonelyasaCloud）常被称作是华兹华斯抒情诗的代表作，据说就是根据诗人与妹妹一起外出在湖边游玩时被大自然的美景所吸引这一经历写成的，诗歌形象而生动地体现了诗人在“序言”中关于诗歌应该描写“平静中回忆起来的情感”的诗学理念。在诗的最后一节，诗人记忆中那一望无际、迎风舞蹈的金黄色水仙花给他孤寂的心灵带来欢乐：“水仙花在我的心灵闪现，使我在孤独中感到快乐。”诗人对自然与人类之间息息相关的联系给予了揭示，并对人与自然间和谐相处的必要性和重要性给予了充分强调。而这，正是此诗所赋予读者的积极的社会意义和现实意义。 3诗是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄 瓦尔特•惠特曼的诗歌风格是许多学者津津乐道的话题，他对世界各国诗人的影响也是各国研究者们所乐此不疲的研究对象。美国诗人和文学批评家兰德尔•贾雷尔在《论惠特曼的诗》一文中就对惠特曼的独特与不可模仿和复制给予了高度的肯定，认为惠特曼是一个“有胆量的”，一个“最不顾后果的、最令人费解的、也最不可能存在的”诗人。[7]131因此，在华裔美籍学者方志彤先生看来，这样诗人，是郭沫若这样性格的人和其创作的诗歌所不可能模仿得了的。“有一个像惠特曼这样的奇迹已经足够了。如果再有一个惠特曼出现，那一定得等到世界末日的到来。”如果有人硬要去对惠特曼的诗进行生搬硬套的模仿，那结果只能是像方志彤对郭沫若诗歌的评价那样，“错得不能再错了”。[8]186对我国现代诗歌的奠基者郭沫若受华兹华斯和惠特曼浪漫诗风影响而创作的新诗的研究，也是国内外郭沫若研究者常常提及的话题。 1955年，方志彤在他那篇《从意象主义到惠特曼主义的近代中国诗：探索不成功的诗作》中就认为郭沫若这个真正多才多艺的人是惠特曼主义在中国最初的传道者。只要读者将郭沫若的《我是一个偶像崇拜者》中连续7行的“我崇拜”（Iworship）与惠特曼的《别离的歌：再见》中那长达15行的“我宣告”（Iannounce）相对照，便立刻可以看出郭沫若的这首诗与惠特曼的诗行表面上是何其的相似，以至于会让人情不自禁地将郭沫若的诗当成是对惠特曼诗歌的又一仿效之作。[8]186在方志彤看来，对郭沫若和惠特曼来说，诗歌应该是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄，而这两种情绪恰好是传统观念的抱持者所要竭力压制的东西。郭沫若的诗，既不是华兹华斯诗学所倡导的那种“平静中回忆起来的情感”，也不是柯勒律治诗学所认为的“好诗是最佳词语的最佳排列。”[8]186①对诗人郭沫若来说，他自己则多次在论诗的文章诸如《论诗三札》、《少年维特之烦恼》序引、《文学的本质》、《关于诗的问题》、《论节奏》、《我的作诗的经过》中详细阐释了诗歌的本质和诗之为诗的魅力特征，与惠特曼认为诗是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄的看法有异曲同工之妙“。我想只要我们的诗是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底叫喊，那便是真诗、好诗。”[9]12“诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。”[9]43而郭沫若现代新诗的开山之作《女神》诗集，里面收录的那些创作于1919年夏至1920年上半年的激情澎湃的新诗，正是郭沫若心中诗意诗境的形象再现。#p#分页标题#e# 4诗就是诗 在英美众多杰出的诗人中，阿奇博尔德•麦克利什无论是对普通读者，还是对英语专业的同学来说都是其中不太引人注目的一类。但选入北京大学陶洁教授主编的《美国文学选读》中的麦克利什的诗歌《诗艺》，却以诗歌的形式简明扼要地论述了诗歌本身的艺术特征和本质。《诗艺》一诗中诗人独特而形象贴切的比喻，简明扼要地向读者传达了诗歌的独特魅力，在瞬间就牢牢抓住了读者的神经，并让读者在不经意间明白地领悟了诗歌的真谛与美好。诗歌原标题为拉丁文ArsPoetica，译成英语可为ArtsofPoetry，与公元前一世纪古罗马诗人贺拉斯(Horace)的文论同名。贺拉斯的《诗艺》之后，有不少诗人和评论家都就此题目发表过自己对于诗歌的见解。受二十世纪初以埃兹拉•庞德（EzraPound）为代表的英美意象派诗歌理论的影响，麦克利什在这首《诗艺》中强调诗人不应该在自己的作品中抽象地去谈论理论或者空洞地抒发自己的情感，而是应该着意地去塑造一些栩栩如生、能给读者留下深刻印象的意象，委婉间接地传达诗歌所蕴含的信息。这个观点正契合了庞德在1914年论述意象派诗歌时对“意象”的强调：“意象主义的要旨，在于不把意象当作装饰品，意象本身就是语言”。[10] 在诗歌的第一部分，诗人用了四个鲜明的、人人都熟悉的意象来阐释诗歌的本质。在他看来，诗歌应该是静静的、可以触摸的，就好比一个球状的水果。诗歌应该是无言的，就如同人们用拇指去触摸旧的像章，那种感觉是只可意会而无法言传的。诗歌就好像窗台上的石栏，尽管常常被袖口摩擦，人们对它再熟悉不过，但却不经意间长出了青苔，带给人们一种新鲜之感。诗歌，还应该像是从空中飞过的鸟群，是寂静无声的。 四个比喻中，诗人都强调了诗歌本身“无言的”特征，强调了其应该具有的是“可触”、“可感”的鲜明的意象，因为这些才是一首好的诗歌吸引和启迪读者的根本之所在。在第二部分，诗人运用的还是人们都熟知的意象，即皎洁的夜晚“爬上树梢的月亮”，来传达阅读诗歌后诗歌带给读者的影响，是不知不觉的、难以觉察的、潜移默化的，就好比爬树梢的月亮，人们定睛看时它似乎总是纹丝不动的，然而它却又在树梢间不停地、悄悄地攀升。在诗歌的第三部分，诗人用了两个形象的比喻阐明，诗歌艺术的真实性跟它所描绘的现实生活间是有差距的，它不应该等同于现实，而是应该跟现实保持一定的距离，比如诗人可以用一座斑驳空洞的门廊和一枝红色的枫叶来表现一段沧桑的历史，或者用随风摇曳的青草或碧波上的旭日或皎月来象征爱情。这个观点正如华兹华斯所谓的在描写普通人的日常生活的基础上，再“加上一点想象的色彩”，要让读者在欣赏的过程中去领悟它所蕴含的真理，而不必照实再现。诗歌的最后诗人点明了诗歌的主题，即诗人心中诗歌的本质特征：“诗就是诗。它并不被指定意义。”[11]204②诗歌是无言的，它的意义是被读者主观赋予的。诗就是诗，当如本是。 5结束语 不仅对诗歌本质与艺术特征有这样众说纷纭的见解，对任何文学文本的解读也如是。读者，尤其是处在不同时代或异质文化语境中的读者，都会因其不同的文化传统、社会历史背景、审美情趣或意识形态等原因而对同一事物产生不同的理解，或对原文本信息进行有意无意的选择、渗透甚至创新，从而形成自己的独特理解。但我们应该看到，正是由于对同一事物或某文本积极的或消极的、有意的或无意的不断解读，才使文本的意义不断丰富，从而更加具有不衰的持久生命力。认识到这一点，老师可在英美文学的教学过程中，立意将英美文学作品的阅读与鉴赏作为一门素质培养课，鼓励并引导学生主动参与到文本意义的寻找、发现与阐释过程中来,逐步培养学生敏锐的感受能力,掌握严谨的分析方法和准确的表达方式。通过老师逐步的引导，从而让学生把丰富的感性经验上升到抽象的理性认识,准确理解文本的意义，并尝试运用正确的方法将自己在文学作品鉴赏过程中所获得的认知用英语表达出来,以深化对文学作品的理解,同时又可培养学生的文学鉴赏力和英语写作与表达能力。

郭沫若的诗歌篇7

挟裹其中，只能如一片树叶，身不由己，顺流而下，直奔某种归宿。

对于20世纪的中国知识界来说，郭沫若是一个巨大的、标志性的存在。不了解郭沫若，你就无法真正了解20世纪中国知识分子的文化境遇和悲剧品格。那么，在20世纪中国知识分子漫长的精神炼狱中，郭沫若究竟有着怎样的心路历程？

建国后，郭沫若逐渐失去了“五四”时代那种奋发有为、昂扬向上的精神，无论是学术品质还是个人品德都呈现出一种萎缩、停滞乃至倒退。对于自己的这些倒退郭沫若心明如镜，迫于形势他一面高唱赞歌，一面又不断地对自己进行着良心和道德上的自省、反思和拷问。

1958年3月，郭沫若为响应“百花齐放”的号召，将两年前写的《牡丹》、《芍药》和《春兰》三首诗拿出来，仅用10天时间，就以100种花为题写了101首诗，取名《百花齐放》，旨在艺术地象征社会生活中的“百花齐放”。

但很快郭沫若就在一封信中，对此作了诚恳的自我批评。他说：“我的《百花齐放》是一场大失败！尽管有人作些表面文章吹捧，但我是深以为憾的。那样单调刻板的二段八行的形式，接连101首都用的同一尺寸，确实削足适履。现在我自己重读一遍也赧然汗颜，悔不该当初硬着头皮赶这个时髦。”

1965年12月22日，郭沫若在写给陈明远的信中说：“我早已有意辞去一切职务，告老还乡。上月我满七十三周岁了。在世的日子，所剩无几了。回顾这一生，真是惭愧！诗歌、戏剧、小说、历史、考古、翻译……什么都搞了一些，什么都没有搞到家。好像十个手指伸开按跳蚤，结果一个都没能抓着。建国以后，行政事务缠身，大小会议、送往迎来，耗费了许多时间和精力。近年来总是觉得疲倦……”1966年4月14日，他在一个重要会议上，作了一个沉痛的发言：“在一般的朋友、同志们看来，我是一个文化人，甚至于好些人都说我是一个作家，还是一个诗人，又是一个什么历史学家。几十年来，一直拿着笔杆子在写东西，也翻译了些东西。按字数来讲，恐怕有几百万字了。但是，拿今天的标准来讲，我以前所写的东西，严格地说，应该全部把它烧掉，没有一点价值。”

1963年5月5日，郭沫若向陈明远这样坦露自己的心声：“至于我自己，有时我内心是很悲哀的。我常感到自己的生活中缺乏诗意，因此也就不能写出好诗来。我的那些分行的散文，都是应制应景之作，根本就不配称为‘诗’！别人出于客套应酬，从来不向我指出这个问题，但我是有自知之明的。你跟那些人不一样，你从小就敢对我说真话，所以我深深地喜欢你，爱你。我要对你说一句发自内心的真话：希望你将来校正《沫若文集》的时候，把我那些应制应景的分行散文，统统删掉，免得后人耻笑！当然，后人真要耻笑的话，也没有办法。那时我早已不可能听见了。”连身后世人对他的耻笑都预料到了，足见其自省之深刻。

郭沫若的诗歌篇8

从1916年胡适和郭沫若分别在美国和日本开始写新诗至今，中国新诗刚好有了90年的历史。

陆放翁有“尝试成功自古无”的诗句。胡适却充满信心地反过来说：“自古成功在尝试”。他一方面写文章鼓吹“诗体的大解放”，一方面自己动手写白话诗，并“愿大家都来尝试”。

1917年2月1日，《新青年》第2卷第6期发表了胡适《白话诗八首》。在胡适的带动下，沈尹默、刘半农、康白情、刘大白、傅斯年、宗白华、俞平伯、罗家伦、田汉、陈独秀、、鲁迅、周作人、陈衡哲、黄仲苏、周大玄等等纷纷开始尝试写作和发表新诗。郭沫若也把他在日本的新诗于1919年夏秋寄回国内发表。1920年有三部诗集出版：《分类白话诗集》《新诗集》和胡适的《尝试集》。《尝试集》是中国现代诗歌史上第一部个人诗歌专集，当时产生很大反响。1921年中国新诗的奠基之作――郭沫若的《女神》出版，同年还出版了康白清的《草儿》，俞平伯的《冬夜》。1922年出版了汪静之的《蕙的风》、徐玉诺的《将来之花园》和潘莫华、应修人、冯雪峰、汪静之的诗合集《湖畔》。随后又出版了刘大白的《旧梦》、冰心的《繁星》《春水》、宗白华的《流云》、闻一多的《红烛》、王统照的《童心》、朱自清的《踪迹》、朱湘的《夏天》、梁宗岱的《晚祷》、俞平伯的《西还》、刘半农的《扬鞭集》、徐志摩的《志摩的诗》、冯至的《昨日之歌》等。

回顾90年中国新诗的发展道路，我想可以把它分为三个30年来研究：第一个30年（1916――1946），新诗从草创、奠基到不断发展、普及深化，伴随着时代的风云、革命的深入和中华民族全民抗战的高涨与胜利，出现了诗人辈出、流派纷呈、各种诗体争奇斗艳、各种思潮交错递旱的繁荣局面，逐步形成了新诗既学习西方的各种形式手法，又吸取祖国几千年古典诗歌精华，既有现实主义、又有浪漫主义、现代主义，各种创作方法、各种流派风格多元互补，努力创造民族化与现代化相结合的新诗的优良传统。

早在草创、奠基的头十年（1916―1926），在“五四”新思潮的推动指导下，新诗的创作就进入了十分广阔的艺术天地，出现了你追我赶、百花齐放、异彩纷呈的兴旺景象。以胡适、刘半农、刘大白、康白情为代表的写实诗派，以郭沫若、田汉、成仿吾为代表的浪漫诗派，以冰心、宗白华为代表的小诗派，以冯雪峰、潘莫华、应修人、汪静之为代表的湖畔诗派，以徐志摩、朱湘、陈梦家为代表的新月派，各自以不同的特色和姿态登上诗坊。后来的20年，以闻一多为代表的格律诗，以李金发为代表的象征诗，以戴望舒为代表的现代诗，又很快形成流派。特别是1937年抗战爆发以后，诗人们积极投入抗日救亡的伟大民族解放斗争，上前线，到延安，深入敌后抗日根据地，在后方的诗人也不约而同地发出了抗战的怒吼，诗歌融入血与火的战斗，枪杆诗、街头诗、朗诵诗，大量出现。以臧克家、艾青、田间为代表的“密云期”诗人，以蒲风、王亚平、林林为代表的中国诗歌会派诗人，胡风、鲁黎、曾卓、绿原、牛汉、罗洛为代表的七月派诗人以及延安、晋察冀的诗人肖三、柯仲平、方冰、刘御、陈辉、蔡其矫、魏巍、严辰和在重庆、昆明、桂林的郭沫若、徐迟等等诗人，都以火焰般的激情、高昂豪迈的调子、刚劲明朗的语言，唱出了唤醒民众、奋起抗敌的爱国主义的最强音，掀起了革命现实主义诗歌创作的新高潮。

第二个30年（1947――1976），包括了3年解放战争、新中国成立后17年的社会主义革命与社会主义建设后和10年。新诗在前进的道路上迁到了坎坷曲折和狂风暴雨，出现了比较复杂的情况。海峡两岸的新诗在彼此隔绝的情况下各走各的路。三年解放战争时期好诗不多，值得注意、影响较大的只有在国统区大量发表、揭露鞭挞独裁腐败黑暗的袁水拍的讽刺诗《马凡陀山歌》。中华人民共和国的诞生，宣告中国大陆开始进入了一个各民族平等、团结、繁荣、幸福的新时代。各少数民族的诗人、歌手们同汉族的诗人们一起，用不同的语言和声音，由衷地唱出了激情的欢乐颂歌。虽然由于后来的历次政治运动，诗歌的道路越走越窄，但我认为这30年中的前20年，新诗创作仍然是有成绩的。

50年代初，纳・赛音朝克图、巴・布林贝赫、铁衣甫江、高深、胡昭、饶阶巴桑、汪承栋、张长等一大批少数民族诗人写出了一批歌唱祖国、歌唱新生活的有民族特色的诗。来自解放区的老诗人艾青、严辰、公木、朱子奇、郭小川、贺敬之、李季、张志民、蔡其矫、魏巍、闻捷等，同国统区的老诗人臧克家、徐迟、邹荻帆等，与新出现的一大批青年诗人李瑛、邵燕祥、公刘、白桦、严阵、顾工、张永枚、雁翼、韩笑、傅仇、梁上泉、未央、高平等，组成了歌唱祖国蓝天、歌唱民族新生、歌唱社会主义建设的诗歌大军，他们都曾写下了激情洋溢、真挚感人、各具风采的诗篇。

第三个30年（1977―2006），粉碎“”以后，特别是1978年中共十一届三中全会的召开，使中国新诗乘着思想解放的浩荡东风进入了最活跃、最繁富、最富有创造性和生命力的历史新时期。沉默了20多年的一大批诗人重新出现，唱出了在他们胸中压抑了多少年的激荡人心或引人深思的“归来的歌”，欢唱祖国的“第二个春天”。知识青年中成长起来的一代青年诗人食指、北岛、舒婷、顾城、江河、杨栋、叶延滨、李小雨、周涛、杨牧、李松涛等，更是以全新的姿态、耀眼的光采出现在中国诗坛。

台湾、香港、澳门的新诗也是在“五四”新诗传统的影响下不断发展的。以纪弦、钟鼎文、覃子豪为代表的台湾老一辈诗人，余光中、郑愁予、洛夫、痖弦、罗山、蓉子、向明、叶维廉、文晓林、非马、白荻、李魁贤、管管等台湾第二代诗人，席慕容、罗青、萧萧、林焕彰、简政珍、白灵、岩上、台客、向阳、绿蒂、刘建化等中青年诗人，和香港的蓝海文、张诗创、晓帆、王一桃、林子、古松，澳门的傅无虹等诗人，都按自己的方式以不同的艺术创造为中国新诗的发展作出了贡献。他们的诗歌无疑是中国新诗的重要组成部分。

总之，90年来中国的新诗成绩显著，诗坛的上空群星灿烂。我们已经有了一支包括了几代人、各民族、老中青的阵容可观的诗人队伍。其中，成就最高、影响最大、最有代表性的是三大诗人：“五四”时期浪漫主义的杰出诗人郭沫若、三四十年代现代主义的诗坛巨匠戴望舒和从30年代开始影响中国新诗创作半个多世纪的现实主义诗坛泰斗艾青。

郭沫若（1892-1978）虽然如他自己所说“郭老不服老，诗多好的少”，但在“五四”时期却正是他以“昂首天外”的雄大气魄和前无古人的创新智慧树起了新诗创作的第一块光芒四射的丰碑，为中国新诗的奠基、开拓与发展作出了划时代的贡献。

戴望舒（1905-1950）崛起于自由诗派领潮人郭沫若、格律诗派领潮人闻一多、象征诗派领潮人李金发之后，从20年代开始到40年代搁笔，他只出了《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》和《灾难的岁月》四本薄薄的诗集，共存诗90余首，数量很少，却质量很高。他的诗歌创作，总体上经历了从逃避现实到回归现实、从消极对待人生到积极参与人生、从个性的柔弱到人格的坚强、从诗风的萎靡到诗风的雄劲健朗的变化过程，而这一切都是一个正直真诚的诗人对时代生活的真切感应，是时代风云在诗人心灵上的投影。

艾青（1910―1996）在中国新诗发展史上，是创作时间最长、艺术成就最大、影响最为广泛深远的“我们时代伟大而独特的诗人”。他早年赴法国学画，回国后因参加革命活动而被捕入狱，在狱中写出了他的成名作《大堰河――我的保姆》，开始走上诗歌创作的道路。抗战爆发以后，他写下了《我爱这土地》《吹号者》《太阳的对话》《向太阳》《火把》《黎明的通知》等一系列深刻感人的不朽诗篇，树起了他自己的也是中国新诗史上的第一座现实主义高峰。上世纪50年代上半叶，他还写了《礁石》《写在彩色纸条上的诗》等诗歌精品。蒙冤22年复出之后，他又在古稀之年，奇迹般地焕发青春，写出了《鱼化石》《古罗马的大斗技场》《光的赞歌》等一大批充满青春活力、令人心灵震撼、独放异彩、光芒四射的杰出诗篇，登上了中国新诗发展史上的又一座艺术高峰。

郭沫若的诗歌创作成就主要在“五四”时期；戴望舒的杰出创造也只限于第一个30年；只有艾青不懈追求、不断创新、光彩照人的艺术青春跨越了中国新诗发展史的三个30年。他86岁的生活道路和60多年的创造生涯，经历了监狱、战争和22年的严峻考验，对土地、人民、祖国、时代和宇宙人生都有自己与众不同的深刻体验、独到感悟和独特思考，才通过自己出众的艺术才华和卓越的诗歌创作，如此充分强烈、深沉有力、富于个性而又精彩绝妙地表达出时代的感情和人民的心声。在现实主义的广阔道路上，他既继承了源远流长的中国古典诗歌的优秀传统，又广泛吸收外国诗歌的手法技巧，既坚持“五四”以来所形成的中国新诗的审美规范，又不断探索前进、开拓创新。

回顾过去90年的中国新诗发展史，包括对郭沫若、戴望舒、艾青这三位大诗人的简要概括和分析，我们可以看出有这样三条带规律性的重要经验：

第一，新诗是适应时代和人民的需要而产生的，它必须、必然要反映时代的风云变幻，表达出人民的情绪呼声。诗人是他的时代、他的祖国和人民的敏感的神经、动听的琴弦和多情的歌手。只有与时代共脉搏、与祖国同命运、与人民心连心的真正诗人，才可能在诗歌创作上取得更大更辉煌的成就。

郭沫若的诗歌篇9

郭沫若与田汉，中国现代戏剧史上的两座丰碑。两人在相同的时代背景下选择不同的创作棱面折射着不同的社会景观，丰富了中国的戏剧宝藏。本文选取两人的历史剧代表作《屈原》与《关汉卿》，做一人物塑造、矛盾冲突构造以及语言特色上的比较分析，试图挖掘出两人剧作的深层美学特点以及共通处。

一、人物塑造

从人物择取角度而言，郭沫若和田汉选择的作品主角都是中国历史上奇葩类的文学大家：屈原（前340-278年），战国末期楚国人，创立了“楚辞”这种文体（也称“骚体”），被誉为“衣被词人，非一代也”。1953年被世界和平理事会列为“世界四大文化名人之一”。关汉卿（约1225-1300），我国古代杰出戏曲家、散曲家，元代杂剧的奠基人和中国古代戏曲艺术范式的开创者。钟嗣成《录鬼簿》称其为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。1958年关汉卿被世界和平理事会定为“世界文化名人”。

屈原以《离骚》传世，不倚其作373句磅礴之势，而赖于为国为民为天下苍生而歌的政治激情、赖于中华民族于骨髓中尊崇的舍生取义之风。郭沫若感其赤胆忠心，置身1941年统治下的中国，跨越时空的激流，伸手采撷上古的奇葩，作历史剧《屈原》。塑造了执着理想、宁折不屈、人格辉煌的屈原、天真纯洁、谦恭好学、明辨是非、嫉恶如仇的婵娟，以及志狭、喜怒无常的楚王，毒辣阴险自私的南后，狡诈的张仪，追逐权力的奴隶宋玉等群生百面图。

关汉卿在妇女地位低如尘芥地封建社会描画了善良无辜的寡妇被屈斩而天地变色的奇迹，勇敢地直面权贵，舍生为义节。对其气节史书无详载，但其精神借助一曲《窦娥冤》让后代尽闻。

田汉，因自身亦属“梨园班头，文化领袖”而对关汉卿其人其志拥有更强的通感，以关汉卿创作“窦娥冤”为中心绵延思绪、拓展框架，塑造了一系列栩栩如生的人物形象：同情民众、憎恨丑恶、不畏权贵、大义凛然的古代文人关汉卿、深明大义、勇于自我牺牲、敢爱敢恨的朱帘秀、嫉恶如仇的赛帘秀，诙谐风趣、爱憎分明的王和卿、仗义坚强的王著以及反面人物邪恶的阿合马、狠毒卑鄙的叶和甫等。

一个是以剧为矛，以史拟今，号召处于黑暗统治时期、日本横行跋扈铁蹄蹂躏之时的中国政界挺起自古而来的脊梁；一个是借古代侠肝义胆、不畏强权、不惜以命去搏一个人道的艺术家的所作所为来呼唤中国普通民众的热血赤胆。两人合力用历史剧构建了一个让中国观众深省自身力量，自窥民族脊梁的舞台。究其人物选择原因，大抵和和郭沫若以及田汉的个人出身以及所处社会环境有着本质上的渊源。郭沫若出身富足商人之家，其母自小以诗教其识字，可谓成长于知识分子的氛围中。日本留学归国后郭沫若与、等领导结识，后居文化界高官职位。以上总总，奠定了郭沫若选材以及创作视角上的官本位政治化特点；而田汉，正如自己所说，成长于赤脚田间，“出身于贫农家庭，插秧、打稻、车水、放牛、推车子都搞过”，更接近和了解中国底层民众的生活。乡间的皮影戏熏陶培养了他对戏剧的兴趣，同样东渡日本并与郭沫若结识，归国后奋战在文艺界的第一线，官职则远在郭沫若之下。他为人豁达开朗，广交社会各层有识之士，帮扶梨园艺台人士，颇有关汉卿自述的“娇客”风范，亦有些江湖的豪侠气质。可以说在人本位上，郭沫若折射的是屈原的政治本位，田汉折射的是关汉卿的民本位。

两剧可谓中国现代历史剧的高峰之作，各自创造了斐然的艺术反响。《屈原》在重庆及北碚上演后，场场满座，台上台下，同仇敌汽，各种报刊纷纷撰文加以评介。田汉作《欣闻<屈原>演出成功》盛赞郭沫若的才情“将入夔门才若尽，又倾山海出东方”1。1942年4月同志在天官府设专宴祝贺演出成功时说：“在连续不断的高潮中，我们钻了反动派一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口。在这场斗争中，郭沫若同志立了大功。”2同志也致信郭沫若，信中说：“你的成就，觉得羡慕。你的史论、史剧大有益中国人民，只嫌其少，不嫌其多，精神不会白费的，希望继续努力。”3日本著名的《前进座》剧团致信郭沫若，言“因该剧表现正直者被欺负的愤怒和支持正直者的大众力量”4，请求其允许在日本上演。受允后该剧团在日本进行了《屈原》一剧的巡回公演，广受好评。

田汉的《关汉卿》亦反响不凡。郭沫若连夜读完田汉的《关汉卿》后随即写信祝贺，称“我一口气把您的《关汉卿》读了，写得很成功。关汉卿有知，他一定会感激您。”5。除却中国国内的好评如潮，田汉的《关汉卿》亦受到国际社会首肯：日本三个著名剧团“悱优座”“民艺”和“文学座”在日本大阪、神户、京都和东京等地联合演出《关汉卿》，看戏看电视和听实况录音的观众和听众总计超过一千万人，买书的人络绎不绝。两剧的国际反响印证了田汉所言：“一出现实主义的戏，一出具有深刻时代思想的戏，他的作用和影响，甚至可以超越时代、超越国度、能够产生难以想象的国际影响。”6

二、戏剧结构

戏剧结构指剧本题材的处理、组织和设置安排。一般包括对事件的处理，如分幕分场；戏剧冲突的组织设置，如戏的开端、进展、高潮、结局；人物关系及人物行动发展的合理安排等。戏剧结构从纵向来看，一部剧作里有的是一条线索，有的除主线之外，还有一条或两条副线；从横向来看，按照亚里士多德的说法，话剧分为头、身、尾三部分。

对于有着历史学家身份的郭沫若而言，剧本题材的选择组织并非难事。早在三十年代郭沫若便已出版学术著作《屈原》，之后《关于屈原》《革命诗人屈原》和《屈原考》等相继问世。困难之处在于戏剧情节和人物的设置安排，他说：“屈原三十多年的悲剧历史，怎样可以使它搬上舞台呢？我为这个问题考虑了相当长的时间，因不易解决使我不能执笔者有三个星期之久。”最后“只写了屈原的一天——由清早到夜半过后，但这一天似乎把屈原一世概括了。”7在角色的塑造上他放弃了有史可考的“女须”角色。8

同时虚构了一个女性角色——婵娟。郭沫若自言婵娟的存在可以认为是屈原辞赋的象征，道义美的形象化9。《屈原》是真正戏剧式的结构10。全剧共五幕，横向结构角度上按时间顺序从“早上”到“深夜”展开，其中心内容为：“桔园颂桔”——“宫廷中计”——“桔园招魂”——“龙门被囚”——“借雷电颂倾所愿”。其情节是单纯的，但情节结构是丰满的。于内剧作描写了屈原与楚王、郑袖、靳尚的矛盾，于外描写了屈原与秦国使者张仪的矛盾。纵向结构角度，全剧以屈原受楚怀王及佞臣迫害的遭遇为主线展开构造戏剧冲突的主要情节，同时以年轻一代尚诚为国与谋己私利的两种思想性格的矛盾冲突为副线穿插其间，相辅相和。

田汉构思《关汉卿》则难度较大，历史资料较为匮乏。关汉卿生活在元朝，在那个朝代统治者轻视文人，时有“七匠、八娼、九儒、十丐”之说。关于关汉卿的正史史料可谓凤毛麟角，寥寥无几。元人钟嗣成的《录鬼簿》中记载的“关汉卿大都人，太医院尹，号己斋叟”是当朝人对其的零星记载。《永乐大典•析津志•名宦传》云：“关一斋，字汉卿，燕人，生而倜傥、博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”贾仲明评价其为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。

在这些有限的史料记载基础上，田汉扩展阅读了《元史》《新元史》《元曲选》《青楼记》《马克•波罗行纪》《唐诗》《宋词》《中国通史》《关汉卿戏曲集》等书刊资料11，研究了关汉卿大悲剧《窦娥冤》及其相关评论文章。对元朝的政治制度、戏剧相关历史人物、元朝重大历史事件进行深入研究12，并判定，“在他留下的许多杂剧中几乎无例外地可以听到他和当时黑势力兵铁相击的声音。他是蒙古奴隶主贵族统治辛辣的批评者、揭发者、反抗者！”“是一个沉毅不屈的人道战士！”这是田汉写《关汉卿》的基调和准则，并最终确定了关汉卿“以戏剧做武器，为被迫害的人民而战斗的剧作家形象”13。纵向结构角度上，全剧以关汉卿创作、演出《窦娥冤》为主线展开戏剧冲突，以关汉卿与朱帘秀的友情、爱情为副线，在一系列尖锐紧张的矛盾冲突中表现关汉卿刚正不阿、宁折不弯的勇气和节操，折射他的一生。从横向结构角度出发，全剧共十一场，时间跨度为元世祖至正18年（1281年）深秋至翌年春天，约半年左右。中心内容为：关汉卿创作《窦娥冤》——排演《窦娥冤》——观看《窦娥冤》。元代剧作家关汉卿路闻单纯善良女子朱小兰因抗拒恶奴而被赃官诬陷处斩。激于义愤，他在歌伎朱帘秀等人的支持下写成了悲剧《窦娥冤》以声张正义。演出后获得巨大成功。场上有义士王著高呼：“与万民除害！”这激怒了权贵阿合马之流，他们强令关汉卿修改剧本，否则不许上演。关汉拒绝修改，决心“将碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆贼”，遂陷囹圄。朱帘秀深明大义，以自我牺牲的精神承担了演出的责任，一同入狱，两人被南北发配，终成“蝶双飞”。

此外，从矛盾冲突的性质角度出发，郭沫若的《屈原》和田汉的《关汉卿》两剧都属于悲剧。用鲁迅的话说，悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。两剧通过屈原的自杀和关汉卿的被流放展现了黑暗的毁灭力量，引发观众的同情和悲愤。总体而言，两剧都成功地运用单纯简单的结构营造了饱满的戏剧效果。

三、语言艺术特色

剧本作为戏剧文学，同所有的文学一样，首先是语言艺术。戏剧语言包含人物语言和情景说明两种，其中人物语言即台词是展现矛盾冲突、塑造人物形象的主要手段。正如老舍所言：“精彩的语言，特别是在故事性强的剧本里，能够提高格调，增加文艺韵味格调欲高，固不专赖语言，但语言乏味，即难获得较高的格调。提高格调亦不端赖词藻。用的得当，极俗的词句也会有珠光宝色”14。

郭沫若的《屈原》和田汉的《关汉卿》都是历史剧，所选人物生活在千年前的古代中国。郭田二人的剧本语言在具备戏剧基本语言特色的基础上，在遣词造句上如何处理现代观众接受与忠实历史文化背景、如何处理古语古为今用值得考究。两剧作为历史剧界的翘楚之作，在语言艺术特色上有些共通之处。

首先，古语词汇的代入式融合使用。作为屈原研究者，郭沫若把屈原的相关作品或直接代入剧作中，或融合为一种背景。如作品第四幕中“屈原由左首登场，冠切云之高冠，佩陆丽之长剑，玄服披发，颜色憔悴颈上套一花环，为各种花草编制”很明显汲取自《涉江》“余幼好此奇服兮，年既老而不衰；带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”，以及《离骚》中“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”的文化印象；再如如剧作第一幕，郭沫若将屈原的《九章•橘颂》直接转化成为人物出场及情节展开背景——橘园，藉此表现屈原“独立不迁”“苏世独立”“秉德无私”的高洁品性。

田汉则用嵌合历史词、文言词的方式渲染了《关汉卿》一剧厚重的历史氛围，其中历史词多是表人名和官职的名词，如“阿里海牙、不花王爷、秃鲁浑、汝里•铁木耳、中书省平章阿合马等。文言词则一般为带有行话性质的动词或副词等，如“打（指撰写）一个新戏”“马二去（指扮演）张驴儿”“惩的（指如何）”等。此外，《关》剧的戏剧语言中还有一些词汇修辞色彩的选择变化，如关汉卿自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，又曰“我关汉卿是有名的蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响档档的铜豌豆”。在此，“郎君”和“铜豌豆”都弃其元代的庸俗含义（嫖客），而取“郎君”风流倜傥之意，“铜豌豆”刚烈坚毅之情。这种古为今用的词义修辞色彩变化，既避免了《关汉卿》一剧历史氛围的淡化，又因与现代观众的语义理解吻合而建构了戏剧形象的完整性。

其次，戏剧语言的诗歌化抒情化。郭沫若以《女神》诗集在诗坛立名，田汉的早期文学活动亦从诗歌起步，《义勇军进行曲》是其诗歌风格的代表。诗歌领域的成就很明显地渗透影响着两人在戏剧领域的创作风格。《屈原》的语言极富郭氏激情澎湃的诗歌风格，诗境诗韵足然。如开篇屈原出场时所吟的《橘颂》：“辉煌的橘树呵，枝叶纷披/生长在这南方，独立不移/绿的叶，白的花，尖锐的刺/多么可爱呵，圆满的果子！/由青而黄，色彩多么美丽！/内容洁白，苏芳无可比拟。/植根裸固，不怕泳雪雾霏。/斌性坚贞，类似仁人志士。”通篇韵脚为“I”，声调对仗工整，从首句“平平平仄仄，平平平平。仄仄仄平平，仄仄仄仄”的声调中便可见一斑。

郭沫若的诗歌篇10

于立群是广西贺县人。20世纪30年代在上海从事歌舞及电影表演，曾用艺名黎明健。好像是命运的有意安排，1937年，郭沫若从日本回到上海后不久，便通过朋友林林的介绍与于立群相识了。

第一次见面，于立群给郭沫若留下了深刻的印象，二十来岁，梳着两条小辫，穿一身朴素的蓝布旗袍，面孔被阳光晒得黝黑，像个村姑一样。作为一名女演员，她当时在戏剧电影界已经小有名气，却丝毫没有感染当时演艺圈的时髦气息。这和郭沫若当时抱定“不接近一切的逸乐纷华”的心念正相合拍。

郭沫若之所以对于立群一见如故，还有一个重要原因：他在日本期间曾经结识了天津《大公报》驻东京的女记者于立忱，并一度与之过从甚密。1937年5月，于立忱回到上海后自缢身亡。于立群是于立忱的胞妹，郭沫若从于立群的脸上仿佛又看到了于立忱的面影。

这次见面，于立群把大姐于立忱思念郭沫若的诗交给了他。郭沫若用微微颤抖着的手接过亡友的遗诗，注视着亡友的胞妹，心情十分激动。他想，自己对于立忱的最好怀念，莫过于“保护好立群”。

从那以后，郭沫若和于立群就经常见面了。郭沫若当时是功成名就的文学家和社会活动家，年长于立群二十四岁，加上他又是姐姐的挚友，所以于立群对他十分敬重与爱戴，而郭沫若也把保护于立群的责任义不容辞地放在了自己肩上、

“八一三”日军进攻上海，凇沪会战开始。上海文化界积极投入抗日救亡的宣传运动。由郭沫若任社长，夏衍、阿英、于伶任编辑的《救亡日报》于8月24日出版、该报报头由郭沫若亲笔题写，他经常在《救亡日报》上发表诗文鼓动民众抗日。于立群则参加了上海法租界的一所国际难民收容所的工作。

在上海戏剧界救亡协会的主持下。戏剧界人士成立了十三个救亡演剧队。于立群参加了由洪深和金山为领队的第二队，在各地宣传抗日救亡运动。

于立群是一位追求进步、向往光明的青年女性，延安是她心目中的革命圣地。战争年月，兵荒马乱，北上的路途充满了艰难险阻。于是，郭沫若劝告她取海道经香港绕往武汉，由武汉的八路军办事处协助，设法到陕北读书，

于立群听从了郭沫若的劝告，同林林、郁风等结伴于11月26日离开上海去香港。郭沫若第二天也乘法国邮船秘密离开上海赴香港――这个行期在于立群走前是已经定了的，但是为了保密起见，他没有告诉于立群。和于立群在香港相见，郭沫若自己心中有数。

郭沫若到达香港后的第二天，他从九龙拜访一位朋友回来，在皇后大道湾雪厂街十字路口迎面碰到了林林、郁风和于立群。于立群先看见了他。街头遏故人，向来不大说话的于立群惊喜地先叫了出来：“啊，那不是郭先生?”

郭沫若开心地笑着，虽然和于立群在香港再见他早就心中有数，但今天的街头偶遇，还是让他心里格外高兴。