郭沫若范文10篇
时间：2023-03-22 00:32:20
郭沫若范文篇1
“‘想象’就其字面意义而言，就是‘想出一个象来’，并对其进行反复思考、加工。换言之，想象就是把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程。”想象更多的是一种心理活动，它是贯穿艺术构思过程始终的一种心理机制，根据功能的不同，将想象划分为三大类型：再现想象、比拟想象、虚构想象。郭沫若《凤凰涅槃》之所以“开一代诗风”，不仅仅是因为它在语言形式上以白话文替代了文言文，更是在于诗人在长期沉闷呆滞的诗歌艺术中打开心灵的闸门冲破精神藩篱的束缚放肆无羁地让思想的航船邀游在想象之海，抒写天马行空的文字。
一、再现想象
“再现”即第二次出现，指所想的这个“象”可能是主体对外部事物或现象的复现，是主体在外部环境和内心潜意识的共同刺激下唤起的经验性回忆。《凤凰涅槃》再现了诗人经历过的社会生活的各方面，但它又不同于传统的单一的经验式的复现。《凤凰涅槃》所体现的再现想象是多时代、多维度的，它创造性地再现了诗人的心灵，是诗人情感流露最有力的表现方式。
五四以前的诗歌，以“古典哀怨”的曲调贯穿始终，诗歌注重形式而无法反应时代需求以致表现的内容过于单一。不是描写鸳鸯蝴蝶、风花雪月，便是赞美红灯绿酒、浅酌低唱；不是抒写绵绵爱情、离愁别恨，便是抒发感伤情怀、壮志难酬。等到五四时期以“白话”写诗，新派诗人如胡适、刘半农等也不过在文字上做了一些改良，并没有创造什么新的思想境界，就连表现方法也没什么新因素可言。诗坛相对的沉默压抑与时代呼吁洪钟大吕之声建构起五四“静”与“动”、“旧”与“新”的二重矛盾。文学、社会矛盾的两相对立、此消彼长迫切需要一股排山倒海的势力打破枯燥抑郁的平衡，时代的突出点与郭沫若埋藏在心灵深处的关照达成契合，让他以一种全新的表现方式创造诗歌宏大的艺术境界，开拓新的审美想象空间。《凤凰涅槃》突破了传统的想象格局，它再现了三个不同历史时代的社会风貌旧时代——“凤歌”、“凰歌”——“悲哀”、“烦恼”、“寂寥”、“衰变”，涅槃时代——“凤凰同歌”、“群鸟歌”——化腐朽为神奇、化丑恶为甘美，新时代——“凤凰更生歌”——“新鲜”、“净朗”、“华美”、“芬芳”。而在每一个时代，诗人都用具体的意象传达了不同的特征，这些不同的意象组合起来，丰富了诗歌的创作意境。如在“风歌”中，他写道：“宇宙呀，宇宙，我要努力把你诅咒：你腥血污秽着的屠场呀！你悲哀充塞着的囚牢呀！你群鬼号叫着的坟墓呀！你群魔跳梁着的地狱呀！”(36页)“屠场”、“囚牢”、“坟墓”、“地狱”都是专制、丑恶、阴森的封建社会的象征，营造了恐怖、悲凉的意境，更有力地显示出“凤凰涅槃”的悲剧美和崇高性。《凤凰涅槃》中多重意象的组合为中国新诗的发展提供了新的思路，丰富和发展了诗歌创作理论。
《凤凰涅槃》对前代诗歌的超越还表现在其想象的多维度性上，这集中体现在诗人塑造的多维度意象“凤凰”上。“凤凰”可以看做是中国社会的象征，凤凰浴火，象征着旧时代的毁灭；凤凰更生，象征着新时代的创立。同时，“凤凰”还可以看做是中国数千年受凌辱、压迫的女性，经历不断地反抗、斗争，最终获得自由与解放。再者，凤凰也可以是诗人自身的幻化，它与郭沫若个人的人生经历密不可分。年青的郭沫若在日本经历种种折磨，到达绝望和自卑的顶点，他在1920年2月给宗白华写的一封信中提到：“读的是西洋书，受的是东洋气。”帝国主义的欺凌、求学之旅的艰辛让他在生与死、进与退的两行列中苦苦挣扎。时代的剧痛和个人情感的纠葛被紧紧地纽在一起，想象自己就是那只浴火重生的凤凰，不顾一切的破坏、毁灭。
其实，郭沫若诗歌最大的创作特色还在于他的“泛神论”思想。“在泛神论这个问题上，郭沫若的思想及其诗歌，超越了同时代的人，也超越了古代的人，可以说，在中国文学史上，郭沫若诗歌里的泛神论的思想，是前无古人的。”那么，郭洙若的“泛神”的具体内涵是什么？“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现。”说到底，郭沫若的“泛神论”就是他情感的自然流露和人格的有意塑造。《凤凰涅槃》是神性的再现，也是诗人情绪、心灵、个性的显现。郭沫若真实地描述了他写《凤凰涅槃》时的感受“那首诗是在一天之中分成两个时期写出的，上半天在学校的课堂上听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速地写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。”诗便是这样不假思索地写出来，毫不矫揉造作，完完全全是诗人情绪的自然表现。郭沫若光辉的艺术实践，成为他“自然流露”说最好的注脚。可以这样肯定地说，郭沫若不仅用他的诗，为中国新文学奠定了坚实的基础，而且还用他的崭新的诗歌理论——“自然流露”说，为中国新文学奠定了文学必须反映真实的理论基础。
二、比拟想象
所谓“比拟”自然是用此物比彼物，而“比拟想象”则是指对某种抽象的东西形象化，将一种概念性的、模糊性的、意念性的涵义通过具有相似特征的物象来传达，以此更加生动、简易地表达晦涩的思想。《凤凰涅槃》中比拟想象的运用突破了传统诗歌“温柔敦厚”的说教和初期白话诗“强调经验，偏于说理，冲淡、平实的散文化倾向”，将诗歌从一种抽象化、概念化的模式中解脱出来，具有纯诗特征。
《凤凰涅槃》中，诗人着重表达了三个意念：“力”、“动”、“狂”；想要传达两种思想：“个性解放”、“民主自由”。《凤凰涅槃》中的力是能够震动山岳的力，是诗人妄图激起的一种变革之力。为了拥有足够的力量冲击束缚人性的旧文学，他找到了具有毁灭力量的两个意象：“火”、“凤凰”，将一种抽象的变革之力想象为熊熊燃烧的火焰和集天地造化的凤凰。“啊啊！火光熊熊了，香气莲蓬了。时期已到了，死期已到了。身外的一切！身内的一切！一切的一切！清了！清了！”(39页)这是诗人渴望激起的漫天大火，它将旧时代的一切化为灰烬：这也是凤凰毁灭的力量，为了打碎旧世界，宁愿献出自己的鲜血和生命：它象征了诗人反抗黑暗社会的叛逆情怀和五四冲破旧世界的洪涛，是雄大且悲壮的！除此之外，凤凰作为一种重构力量的比拟，是郭沫若企图在破坏一切旧秩序之后建构新的社会秩序的期望。黑暗的阴影成为过去，光明的前景昭示未来；死寂的历史不复存在，自由的思想催生鲜活的生命！凤凰毁灭了一切，又更生了一切，“生动”、“自由”、“雄浑”、“悠久”的社会秩序重新建立。《凤凰涅槃》打破了传统诗歌沉浸在“静的忍耐的文明里”的沉闷空气，以一种突进狂飙的姿态引领五四革命浪潮，比之改良派诗人的诗歌，《凤凰涅槃》表达了更加强烈的情感，是郭沫若的直诉狂呼。它的由生到死，由死到生的过程其实就是诗人“不断的毁灭，不断地创造，不断地努力”的思想的具体浓缩。《凤凰涅槃》中的“动”与“狂”强烈地体现了“五四”时代狂飙突进的风气，也反映了诗人张扬个性、高扬本我、崇尚自由的精神追求。在这无羁的诗作中，人的自我价值第‘次得到了肯定，人的创造力第一次得到了承认，人的本质力量第一次得到了张扬，它显示了在五四个性解放的时代氛围中，长期习惯于封建意识形态泯灭个性价值的中华民族，已经获得伟大的苏醒，开始了漫长的自我解放历程。《凤凰涅槃》中的比拟想象为中国抒情诗歌和象征主义诗歌的创作开辟了新的道路，郭沫若自由、个性的诗歌风格影响了诸如冯至一类的浪漫主义诗人，为诗歌形象化的抒情理论奠定了基础。
三、虑构想象
虚构想象又可以叫做创造性想象，它可能是凭空地将此物想成彼物，将无物想成有物，将常物想成异物。它比“再现想象”、“比拟想象”更自由更放荡，是一种完完全全的非自觉状态。《凤凰涅槃》中虚构想象的运用比比皆是，它不依赖于客观事物的属性，也不受时间、空间的限制，整首诗歌就是诗人情绪的运动，在这个运动过程中，客体被无理由地虚化、精神化、生命化。郭沫若诗歌的虚构想象形成了他独特的创作艺术，开创了一代浪漫主义诗风。
郭沫若就叙述过他在创作《凤凰涅槃》时的无目的性和艺术活动的非自觉状态：诗人的心境譬如一湾清澈的海水，没有风的时候，便静止着好像一张明镜，宇宙万物的印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇的印象都活动在里面。这风便是直觉、灵感，这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动者的印象便是徂徕着的想象。郭沫若将“直觉”、“灵感”、“情绪”作为关照宇宙万物的方式，这种关照完全摆脱了客观事物的形态、属性，成为诗人主观意志和超人意识的附庸。郭沫若将现实社会的一切都幻化为他的想象：“枯槁的梧桐”、“消歇的醴泉”、“茫茫的大海”、“莽莽的平原”，这一系列感性直观的形象组成灰暗、苍茫的艺术境界，渗透了悲壮的气息，透析着被封建主义、帝国主义压榨的死寂社会。一切的希望变为失望进而变为绝望，所有有限的生命在时光的流逝中苍老、衰亡。在虚构的意境中诗人又虚构了“凤凰”这个意象，它不同于传统诗歌古典哀怨的审美意象，具有崇高美、悲壮美、宏大美。它以战斗的勇气、毁灭的激情、创造的气魄，展现了诗人对黑暗现实的深恶痛绝、对帝国主义、封建主义势力的坚决、彻底、勇敢的反抗。诗人将自己想象为凤凰，本身就是对虚构想象的升华。怎样实现对令人窒息的时代的无声控诉？诗人选择了假想的死亡，选择了具有无穷摧毁能力的火焰，让凤凰欲火，壮烈燃烧。
《凤凰涅槃》以虚构想象为特色的主观抒情方式开创了“革命浪漫主义”的先河，之所以说，郭沫若的浪漫主义具有革命性，除了他的诗歌成功实践了艺术表现内心、尊重自我、反对功利主义、艺术自由等观点外，更重要的在于诗人强有力的诅咒和对神性即自我的崇拜以及他“火山爆发式的内发情感”，这种情感具有强烈的主观性，表现了诗人的“内宇宙”、“内情感”。因此，郭沫若的“浪漫主义”区别于古典诗人诸如屈原、李白之流的浪漫主义创作手法，更本质的是浪漫主义或理想主义的精神。
郭沫若范文篇2
一、诗人、军人、史学家
“五四”运动时期，提倡科学和民主，反对旧道德、旧文化，成为新文化运动中振聋发聩的响亮口号。鲁迅以第一篇白话小说《狂人日记》，郭沫若以第一部白话诗集《女神》，教育了千百万青年。郭沫若本来旧诗根柢很好，少年时代留存在作业本上的诗歌六十余首，其中虽有少年诗人极幼稚的自我陶醉，但洋溢着深厚的民富国强的真诚祈愿和强烈的反帝爱国激情。“耽耽群虎犹环视，岌岌醒狮尚倒悬”，这些诗句显示出郭沫若少年时代敏锐的政治眼光和忧国忧民的广阔胸怀⑴。郭沫若的新诗集《女神》，在思想上反映了新时代的新精神，艺术上也是不拘一格，大胆创造，完全打破了旧诗格律的桎梏，实现了诗体的大解放。自《女神》问世，诗坛上才算出现了真正意义的新诗。《女神》气势磅礴，豪情激荡，洋溢着渴望自由、追求光明的爱国热情和革命理想，强烈地表现出“五四”时代那种彻底的、不妥协的革命精神。郭沫若热烈地希望灾难深重的祖国在烈火中得到新生。《女神》是我国新文化史上第一部影响最大、成就最高的新诗集。它的问世，开创了一代诗风。郭沫若是我国新诗运动的奠基人。
1926年夏，郭沫若投笔从戎，参加了北伐战争。从广州到武汉，到南昌，踏遍关山险阻，经受了战争的考验。就在安庆“三二三”惨案之后，郭沫若在的家里，满怀无产阶级革命义愤，奋笔疾书《请看今日之》。随后参加了八一南昌起义，南下途中加入了中国共产党。
由于通令缉捕郭沫若，在党组织的安排下，郭沫若于1928年2月东渡日本，开始了十年的政治流亡生活。
“五四”时期的诗人，北伐时期的军人，在被迫流亡日本之后，经几年的潜心钻研，却变成为著名的马克思主义史学家。
二、在生活的重压下闯入艰深的学术领域
郭沫若亡命日本期间，国内意识形态领域里展开了声势浩大的中国社会史大论战。这次大论战，看似学术之争，实际上有重大的政治意义。正如郭沫若所说：“对于未来的待望逼迫着我们不能不生出清算过往社会的要求”，“认清楚过往的来程也正好决定我们未来的去向”。这次论战，是大革命失败之后面临的一个必须回答的问题，即马克思主义是否适用于中国的问题。这是一场关系中国前途的大论战。
郭沫若对论战中涉及的一系列的问题都是从未研究过的。但作为一个马克思主义者，他凭着满腔热血、一颗忠心，加上他青少年时代就具备的中国古文献根柢，勇敢地参加了这场陌生的大论战，写了《＜周易＞的时代背景下精神生产》、《＜诗＞＜书＞时代的社会变革与其思想上的反映》及《中国社会之历史的发展阶段》。写作之际，郭沫若深感旧有文献之不足，且难征信，认为须得“找寻第一手的资料，例如考古发掘所得的，没有经过后世的影响，而确确实实足以代表古代的那种东西”。
1928年八九月间，他首先在东京上野图书馆借到了罗振玉编的《殷墟书契前编》。但这部没有释文的拓片集录使他无从解读和使用，于是，转向求索甲骨文的入门书籍。他开始阅读罗振玉的《殷墟书契考释》、王国维的《观堂集林》和一批考古学和古文字学的著作。
他对甲骨文一字不识，但他坚信通过对地下出土的古代文字来研究中国古代社会，是一条正确的途径。他以异乎寻常的勤奋和坚韧不拔的毅力，从入门书看起。没有老师指导，全靠自己摸索。“且以遁迹海外，无可与谈者，甚苦孤陋”⑵。又住在乡间，图书资料奇缺，天天要跑东京借书。因为要参考《殷墟书契前编》，“每查一字必须奔走东京，殊多不便”⑶。没有职业，生活困难，全靠朋友们接济。或搞点文学、搞点翻译，挣些微薄的稿费糊口。“生活的压迫有时候几乎令人喘不过气来”⑷。有时连一支毛笔都买不起，要向朋友求助。在生活极端困难的情况下，他每天从住处跑到东京，把藏书颇为丰富的东洋文库所藏的一切甲骨文、金文著作，全部读了一遍。他废寝忘食，不分昼夜地读书、研究、写作，日复一日，年复一年，甚至发高烧，也没有停止研究和写作。《甲骨文字研究》中的《释支干》一篇，有一段字迹写得特别粗大，就是在发高烧的时候书写的。就这样，郭沫若仅用了两年左右时间，便完成了《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》以及《中国古代社会研究》的有关篇章。这是他研究甲骨文、金文的第一批成果。而1930年出版的《中国古代社会研究》，是用马克思主义观点研究中国古代历史的第一部著作。
三、勇于创新，善于创新
收入《中国古代社会研究》一书中的《卜辞中之古代社会》和《周代彝铭中的社会史观》，是郭沫若利用甲骨文、金文研究中国古代社会的初次尝试。郭沫若的《甲骨文字研究》和《殷周青铜器铭文研究》两书经李一氓努力交涉，均在1931年初由大东书局影印出版。《甲骨文字研究》收集作者1929年所写的考释甲骨文字的论文17篇。这是在前人研究的基础上进行的，但是，郭沫若运用历史唯物主义观点和方法，把甲骨文研究同古代史研究结合起来，开创了史学研究的新天地。《殷周青铜器铭文研究》收集了作者1930年所写的考释殷周青铜器铭文研究的论文16篇。这两部论文集及《中国古代社会研究》中的有关篇章，是郭沫若研究甲骨文、金文的第一批成果。因为是草创时期的探索，免不了有许多不成熟的甚至是错误的说法。但是，郭沫若正是在探索中不断前进，在前进中不断探索。这是前人所没有做过的，而是由郭沫若开创的史学研究的新天地。在十年的旅居生活中，郭沫若出版了很多有关古文字的论著。
1932年1月，郭沫若《两周金文辞大系》影印出版；同年8月，前书的姊妹篇《金文丛考》问世；1933年5月，《卜辞通纂》出版；同年12月《古代铭刻汇考》出版；1934年春，《古代铭刻汇考续编》出版；同年秋，《两周金文辞大系图录》出版；1935年《两周金文辞大系考释》出版；1937年4月，《殷契粹编》出版。高水平的学术著作一部接着一部出版问世，使得当时的古文字学权威们也感到是不可理解的奇迹。
郭沫若在《两周金文辞大系》中所确立的中国青铜器研究体系，特别是这部巨著所开创的一整套崭新的铜器断代方法，是他在考古学领域最重要的建树，奠定了金文研究的基础。它的重要性，郭沫若曾以周代青铜器为例，作了剀切的阐发：“……周代年限太长，前后绵亘八百年，在这儿仅仅以‘周器’统括之，实在是一个莫大的浑沌。因而周器的断代研究便成为一个重要的课题。时代性没有分划清白，铜器本身的进展无从探索，更进一步的作为史料的利用尤其不可能。就这样，器物愈多便愈感觉着浑沌，而除作为古玩之外，无益于历史科学的研讨，也愈感觉着可惜。”⑸郭沫若的《两周金文辞大系》就是凿破这一浑沌的名作。过去对金文的研究，虽然有了上千年的历史，但自北宋以来的大多数学者，却是根据个人收藏的器物或拓本，汇编成铭文集录，或兼收器形，或考释文字。著录的方法则又大都是按器物分类，同类则以文字有无多寡为序，对于器物的年代和国别仍然是模糊不清，完全不能作为历史资料使用。郭沫若在从事中国古代社会研究的过程中，“深感周代彝铭在能作为史料之前，其本身之历史尚待有一番精密之整理”。于是便在当时所能掌握的资料条件下，用现代考古学的研究方法对两周金文进行了全面的整理。于是，他从传世的几千件有铭文的铜器中，先寻出一些自身表明了年代的器物作为标准器，再就人名、事迹、文辞的格调、文体的结构、器物的花纹形式等作综合考察，精选出铭文较长而史料价值较高的铜器323件。“据此等器物为中心以推证他器，其人名事迹每有一贯之脉络可寻”，分别断定其它器物的时代或国别。这样就把混沌不清的两周八百年的铜器，整理成为“有历史系统之条贯”，并把铜器上的铭文变成为研究中国古代社会必不可少的史料。郭沫若在《两周金文辞大系》中所确立的中国青铜器研究体系，特别是由此开创的一整套崭新的铜器断代方法，经过六十多年的检验，证明是科学的方法，为中外学者所公认，一直延用到现在。
郭沫若在甲骨文、金文方面的高深造诣，使他在运用唯物史观解释中国古代史时，处于强有力的地位。郭沫若是利用甲骨文、金文对中国古代史进行马克思主义解释的开拓者。
“我们现在也一样地来研究甲骨，一样地来研究卜辞，但我们的目标却稍稍有点区别。我们是要从古物中去观察古代的真实的情形，以破除后人的虚伪的粉饰、阶级的粉饰。本篇之述作，其主意即在于此。得见甲骨文以后，古代社会之真情实况灿然如在目前。得见甲骨文字以后，《诗》、《书》、《易》中的各种社会机构和意识才得到了它们的泉源，其为后人所粉饰或伪托者，都如拨云雾而见青天。我认定古物学的研究在我们也是必要的一种课程，所以我现在即就诸家所已拓印之卜辞，以新兴科学的观点来研究中国社会的古代。”⑹
四、中外学术界公认的成就
郭沫若自1928年秋开始研究甲骨文、金文，三年以后，研究成果一部一部地出版问世，这使得当时的许多人目瞪口呆，迷惑不解。在辉煌的成就面前，不论是信仰马克思主义还是不相信、甚至反对马克思主义的人，都为郭沫若在甲骨文、金文方面的成就惊叹不已。
何干之评述道：“郭先生的《中国古代社会研究》及其他著作，是以《易经》、《书经》、《诗经》、甲骨文字、金石文字等等史料，来追寻中国历史的开端。他的新史料和新见解，的确使无成见的人们叹服，确为中国古史的研究，开了一个新纪元。”⑺
《中国古代社会研究》一书的日译者藤枝大夫在他的《现代中国的根本问题》一书中说：“王国维、罗振玉、孙贻让、商承柞、王念孙、王引之以至日本的林泰辅等诸人的注解（指甲骨文和金石文字），到了郭沫若先生，以新史学的方法再整理一番，对古代社会给了一幅鲜明的图画。郭先生也说过这一次新尝试，只是一条羊肠小径，只是在丛林中砍了第一次的刀斧。结果并不是一些缺点也没有。然而对于这个一向未开垦的，被人遗忘了的中国社会，尽过一脚一拳的，不论如何也应归于郭先生。将来在郭沫若的批判和反批判中，一定可以使问题更加透彻。⑻
“甲骨四堂”之一的董作宾说：“不用说，大家都知道的，唯物史观派是郭沫若的《中国古代社会研究》领导起来的。这本书民国十八年十一月初版到二十一年十月五版时，三年之间已印了九千册。他把《诗》、《书》、《易》里面的纸上史料，把甲骨卜辞、周金文里面的地下材料，熔冶于一炉，制造出来一个唯物史观的中国古代文化体系。”⑼
1947年，国共两党进入决战阶段，在意识形态上处于对立地位的胡适、傅斯年不约而同地提名郭沫若为中央研究院院士候选人，对郭沫若在考古学及古文字学上的成就，作出了高度的评价。傅斯年推荐郭的著作是：《两周金文辞大系》图录和考释、《金文丛考》、《卜辞通纂》。1948年上半年，中央研究院评议会开会，郭沫若当选为中央研究院（历史组）院士、（考古组）院士。人文组中从事考古专业的同时当选的还有李济、董作宾、梁思永⑽。
五、尊重前人的研究成果
郭沫若之所以在短期内取得如此辉煌的成就，除了他的勤奋、天赋、敢于创新等条件外、十分重视新的科学方法，密切关注最新学术动态，重视并尊重前人的研究成果，这些也是他成功的重要原因。1929年郭沫若翻译出版了德国人亚多尔夫·米海里斯的《美术考古一世纪》，初版采用日译书名《美术考古学发现史》。在译者序中，郭沫若指出：“受着这些外来的激刺，中国内部也有一部分的有志者起来从事于考古学的检讨了。如像一两年来的殷墟发掘，便是这种例证。”⑾
在1948年该书重新出版时，他在《序》中进一步写道：“我的关于殷墟卜辞和青铜器铭文的研究，主要是这部书把方法告诉了我。”“作者不惜辞句的教人要注意历史的发展，要实事求是地作科学的考察，要精细地分析考证而且留心着全体。”“假如没有译这本书，我一定没有本领把殷墟卜辞和殷周青铜器整理出一个头绪来，因而我的古代社会研究也就会成为沙上楼台的。”
郭沫若虽然身在异邦，但时刻关注着殷墟的发掘。依靠国内朋友，特别是燕京大学的容庚先生。＿1929年10月31日郭沫若写信致容庚，；闻李济于安阳发掘文物，说：“李济安阳发掘是否即在小屯，发掘之结果如何？可有简单之报告书汇否？仆闻此消息恨不能返国门也。”⑿容庚先生及时给他提供小屯发掘的最新信息。郭沫若对殷墟发掘的成果，给予极高的评价。“靠着殷墟的发现，我们得到一大批研究殷代的第一手资料，是我们现代考古的最幸福的一件事。就这一发现，中国古代的真面目才强半表露了出来。”⒀
对于以往从事古文字研究的先驱者，对于他们在探索中作出的贡献，郭沫若都给予充分肯定。他说：近五十年来研究这项学问的人才辈出，如吴大澂、孙诒让、王国维、罗振玉，都是很有贡献的。
罗振玉的《殷墟书契前编》、《殷墟书契考释》和王国维的《观堂集林》是郭沫若研究古文字的启蒙读物。王国维运用二重证据法，即用出土的甲骨文、金文结合《史记》、《山海经》、《竹书纪年》、《楚辞》等书，有力地证明了《殷本纪》所载殷王朝的世系是可信的，并订正了先公先王的位次。郭沫若受王国维影响最大的，莫过于他此时对殷周社会性质的认识了。王国维《殷周制度论》中关干“中国政治与文化变革莫剧于殷周之际”的论断，则成为郭沫若以“殷周之际当即所谓‘突变’之时期”的出发点和依据，从而认为殷代是原始社会末期，周代是奴隶社会的开始。郭沫若评论道：“王氏在卜辞研究之余有《殷周制度论》之作，认为‘中国政治与文化之变革莫剧于殷周之际’，这是一篇轰动了全学术界的大论文，新旧史家至今都一样地奉为圭臬。”又说：“卜辞的研究要感谢王国维，是他首先由卜辞中把殷代的先公先王剔发了出来。”⒁
此外，郭沫若对罗振玉（雪堂）、董作宾（彦堂）也都有很高的评价。
注释：
⑴乐山市文管所编：《郭沫若少年诗稿》，四川人民出版社1979年版。
⑵1929年9月19日致容庚信。《郭沫若书简－－致容庚》，广东人民出版社1981年版。
⑶同上，1929年12月4日致容庚信。
⑷《金文丛考》重印弁言。
⑸《青铜时代·青铜器时代》。《沫若文集》第16卷。
⑹郭沫若：《卜辞中的古代社会》序说《卜辞出土之历史》。《中国古代社会研究》。
⑺⑻转引自《何干之文集》，中国人民大学出版社1989年版，第200、218页。
⑼董作宾：《中国古代文化论的认识》，台湾大陆杂志社1960年版，第8页。
⑽此事过去只是听说，未敢深信。最近由台湾几位朋友提供可靠资料，确凿无疑，对台湾同行的帮助，表示由衷的感谢。
⑾郭沫若译（德）亚多尔夫·米梅里斯（A·Michaclis）著：《美术考古学发现史》，译者序第4页，上海湖风书局1931年再版。
郭沫若范文篇3
1961年10月18日，郭沫若在北京民族文化宫第一次观看浙江省绍兴剧团演出的《孙悟空三打白骨精》，于10月25日写了《七律·看<孙悟空三打白骨精>》：
人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。?
咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。?
千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。?
教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。?
郭沫若并以他与特殊的文字交情，将此诗呈献给了。
这时，也观看了《孙悟空三打白骨精》一剧，见到郭氏的七律后，他也诗兴大发，于1961年11月17日挥毫写下《七律·和郭沫若同志》:
一从大地起风雷，便有精生白骨堆。?
僧是愚氓犹可训，妖为鬼域必成灾。?
金猴奋起千钓棒，王宇澄清万里埃。?
今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。??
的这首和诗，据郭氏说：“我在1962年1月6日在广州看到，是康生同志抄示给我的。”[1]读了的和诗后，郭沫若当天即用毛诗的原韵，又和了一首十律:
??
赖有睛空霹雳雷，不教白骨聚成堆。?
九天四海澄迷雾，八十一番弭大灾。?
僧受折磨知悔恨，猪期振奋报涓埃。?
金睛火眼无容赦，哪怕妖精亿度来。?
??
郭氏此诗，也经康生转给了。回信说：
??
????和诗好，不要“千刀当剐唐僧肉”了。对中间派采取了统一战线政策，这就好了。?
??
郭沫若又在《“玉宇澄清万里埃”——读有关〈孙悟空三打白骨精〉的一首七律》一文中说：
??
看到舞台上的唐僧形象实在使人憎恨，觉得也其是值得千刀万剐。这种感情，我是如实地写在诗里面了。?“千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛”，这就是我对于把“人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁”的“唐僧”的判状。?
????但对戏里的唐僧这样批判是不大妥当的。戏里的唐僧是受了白骨精的欺骗，因而把人妖颠倒了，把敌友混淆了。他是蠢人做出了蠢事。在戏的后半，白骨精的欺骗当场揭穿时，唐僧也就醒悟过来，知道悔恨，并思念孙悟空。……假如颠倒黑白，淆乱是非，以敌为友，以友为敌，不是像唐僧那样受了敌人的欺骗，而是投降了敌人，和敌人一个鼻孔出气，那就完全不同了。像这样有意地颠倒黑白、淆乱是非的人，他本身就是白骨精，或者是替白骨精服务的变相妖怪。我们就不应该把对于这种人的看法，和戏里的唐僧形象等同起来。主席的和诗，便是从事物的本质上，深一层地有分析地来看问题的。主席的和诗，事实上是改正了我的对于唐僧的偏激的看法。?
??
????总之，在对待戏里的唐僧问题上，郭沫若的第一首七律认为唐僧?“真是值得千刀万剐”；在读了的和诗之后，他才深受教育，改变了对唐僧的偏激看法，懂得“僧是愚氓犹可训”。三十年来，各种各样的诗词注释，于此和诗下都是按照郭氏此说来解释的，以突出郭沫若的偏激而勇于改过，的英明而善于诱导。
????但是，认真地分析郭沫若的《七律·看〈孙悟空三打白骨精〉》原诗，人们就会发现上文所引郭沫若对自己诗作的解释是有问题的，的和诗实质是误解了郭沫若的诗句，而
郭氏对自己诗作加以曲解实在是有其苦心。以下就此试为论证。
????对郭诗的批评，主要是针对“千刀当剐唐僧肉”一句而来。“当”，人们都理解为应当，认为唐僧?“人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁”，所以“真是值得千刀万剐”。下句“一拔何亏大圣毛”，人们都解“何亏”为“何损”，认为是说拔一根毫毛对孙大圣来说也没有甚麽损失。这样理解，就每一句来看，是可以成立的。但将这一联的两句按此义联系起来看，就很费解。上句说唐僧应当千刀万剐，下句就应该赞扬孙大圣，为什么却说“一拔何亏大圣毛”？倘若“一拔何亏大圣毛”是说孙大圣打败了妖精，救出了唐僧等人，并没有遭受多大的损失，只不过是拔一毛之劳，则这与上句“千刀当剐唐僧肉”的意思实在距离太远，与剧情也不类。所以，以上对这两句的解释是不合理的，我们应该另求别解。
????笔者认为，“千刀当剐唐僧肉”的?“当”应解为“正要”、“将”，用以表示时间。王引之《经传释词》卷六云：“当，犹‘将’也。”《仪礼·特牲馈食礼》：“佐食当事，则户外南面。”郑《注》曰：“当事，将有事而未至。”《孟子·离娄》曰：“言人之不善，当如后患何？”《韩非子·外储说右》：“大公望曰：‘且先王之所以使其臣民吉，非爵禄，则刑罚也。今四者不足以使之，则望当谁为君乎？’”《史记·魏公子传》曰：“公子当何面目立天下乎？”又《留侯世家》曰：“横绝四海，当可奈何？”以上“当”字均与“将”同义。????
“当”不但可以一般性地表示未来时间，还可表示现在即将发生之事的时间，如《太平广记》卷三二一《司马义》云：
??
义以大元中病笃，谓碧玉曰：“吾死，汝不得别嫁，当杀汝！”曰：“谨奉教。”葬后，其邻家欲娶之。碧玉当去，见义乘马入门，引弓射之，正中其喉。?
??
同书卷一二九《王范妻》又云：
??
????晋富阳县今王范妾桃英，殊有姿色，遂与阁下丁丰、史华期二人奸通。范当出行不还，帐内督孙元弼闻丁丰户中有环佩声。?
??
这里的?“当”皆作“正要”解。“当去”犹言“正要离家”，“当出”亦同。郭诗中的“当”亦应取此义。
????“一拔何亏大圣毛”的“何亏”，人们皆解作“何损”，这也是错误的。?“何”可表感叹，可解为“多麽”。《乐府诗集·相和歌辞十六·白头吟》“竹竿何嫋嫋，鱼尾何离蓰！”李白《古风》之三：“秦王扫六合，虎视何雄哉！”这里的“何”皆当解为“多麽”。韩愈《孟生诗》：“顾我多慷慨。”即顾我何慷慨。杜甫《光禄坂行》：“安得更似开元中？道路即今多拥隔。”“多”一本作“何”，“何”、“多”义近，故可代用。“亏”，侥幸之辞，表示藉以免除困难。《西游记》第十四回：”当年大反天宫，甚是亏他。”《儒林外史》第三十回：“如今亏我留神打听，打听得这位姑娘，在花牌楼住，家里开着机房，姓王。”李渔《奈何天·敕诓》：
“亏得你度量宽宏能受；我设身处地，委实难留。”“何亏”?即“多亏”?、“幸亏”，表示由于别人的帮助或某种有利因素，避免了不幸或得到了好处。
????由此，我们可知，郭诗所谓“千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛”，就是说唐僧正要遭受妖怪们千刀剐肉之厄时，多亏孙大圣不计前嫌，施展神威拯救了他。只要我们将这一解释放到诗中，结合上下文来理解，便可验证其是否正确。
????诗的第一联“人妖颠倒是非淆，封敌慈悲对友刁”是说唐僧的糊涂态度。第二联“咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭”是税唐僧的糊涂行为深深地伤害了孙大圣，致使白骨精三次脱逃。唐僧伤害了朋友放跑了敌人，得到的结果是什么呢？第三联告诉我们，尽管他“对敌慈悲”、?“精逃白骨累三遭”，但妖精并没有放过他，反而使他面临千刀剐肉之厄；而孙大圣并没有因为唐僧“对友刁”，及“咒念金箍闻万遍”而弃其危而不顾，反而在唐僧将被“千刀”剐肉之时，大展神威拯救了他。道一联上句写出了唐僧?“人妖颠倒是非淆，封敌慈悲封友刁”的恶果，下句突出了孙大圣救唐僧于灭顶之时的深明大义，并进一步反衬出唐憎的糊涂。第四联两句直接对上三联的叙述进行评论，所谓“教育”是对今天的观众而言，也是对唐僧本人而言。如果第三联上句真的是认为唐僧“值得千刀寓剐”，那么这里还谈什么对“愚曹”“教育及时”呢？所以，从诗的上下文来看，我们的解释更符合诗的原意，传统的说法是站不住脚的。
????1961年11月17日的和诗云?“僧是愚氓犹可训”，说唐僧虽是愚蠢之人但还可以批评教育，这显然是针对郭沫若诗“千刀当剐唐僧肉”一句而来。将唐僧正要被妖精千刀剐肉当成唐僧真值得千刀万剐，因而批评郭氏的态度过于偏激，把“犹可训”的“愚氓”当成“必成灾”的妖精、鬼域。然而，根据上文对郭诗的分析，的这一和诗实际是误解了郭诗之意而引出的。
????如果只是一般的人，当郭沫若读到其和诗后，大可做些解释以说明自己的本意。但实非一般人，60年代初期与郭沫若的关系也实非一般人之间的平等关系，
而的和诗也并非用正常方式直接寄给郭沫若，却是在广州由康生抄示的。在这种情况下读到的和诗，郭沫若又怎能为自己辩解，说主席理解错了呢？因此，他只有将错就
错，顺着“僧是愚氓犹可训”说“僧受折磨知悔恨”，借唐僧这一角色向作检讨。看到康生送来郭氏的和诗后，自是非常满意，回答说?“和诗好，不要‘千刀当剐唐僧肉’了。对中间派采取了统一战线政策，这就好了”云云，直接点出了“僧是愚氓犹可训”的本意。以政治智慧高屋建瓴地折服学术权威，是一贯引以为豪的。????
????说误解了郭沫苦诗的本意，最大的反证是郭沫若在其《“玉宇澄清万里埃”——读有关〈孙悟空三打白骨精〉的一首诗》一文中的现身说法。郭沫若明明说“看到舞台上的唐僧形象实在使人憎恨，觉得他真是值得千刀万剐。这种感情，我是如实地写在诗里面了”，“主席的和诗，事实上改正了我的对于唐僧的偏激的看法”，这怎么解释呢？笔者认为，郭沫若的这些话很有可能是言不由衷的。为了维护一贯的权威，为了突出领袖的英明，郭沫若在当时的情势上，说一些违心的话，是完全可能的。为了“革命”的需要，的许多同志，就是连刘少奇、在内，也都认过许多违心的错。而在”」被打倒后，临死还留下遗嘱，要将骨灰撒在大寨虎头山上的郭沫若，其对的驯服，是不亚于任何人的。因此，他不辩释误解他的诗作而自认有错，这其实是在那个特定时代里的一种必然态度。经过“”之厄的人，对此都是深有体会的。
假如郭沫若当时有日记留下；假如郭沫若在当时的环境下敢于在自己的日记里写真话；又假如这种日记日后会公诸于世，那么，笔者的这一分析也许会有可能得到验证。但是，就
是没有这些，我们从郭沫若的原诗里也还是能看出隐情来的。
如果笔者的分析是可倍的话，和郭沫若关于《孙悟空三打白骨精》的唱和诗作就确实在诗坛上留下一段“佳话”。弄清了这一段诗中的隐情，我们便更能体会在那个特定时代中特定人物之间的复杂关系，对、郭沫若这两个著名人物的认识也就更深。
郭沫若范文篇4
○教学目标①引导学生讨论：可不可以删去第一小节的街灯和明星而直接想像天上的生活?为什么?②学生讨论：举例说说，这首诗的语言好在哪里，等。具体材料请详见：
①有感情地朗读并背诵这两首诗。
②了解这两首诗的写法和风格。
③理解诗中联想和想像的作用，初步培养联想和想像的能力。
④体会诗歌的思想感情。
○教学重点
①有感情地朗读。
②理解诗歌中联想和想像的作用，培养联想和想像的能力。
○课时安排2课时
○课前准备
老师：准备投影仪、录音机、磁带(提琴曲《梁祝》、钢琴曲《星空》)
学生：了解有关牛郎织女的故事传说，有条件的查阅这两首诗的创作背景。
第一课时
○教学内容
《天上的街市》
○教学设计
导入新课
夜晚，我们仰望天空，群星璀璨，那里，发生过多少美丽的故事，产生过多少神奇的传说，令人禁不住心驰神往。今天，我们跟随着著名诗人郭沫若先生一起步人《天上的街市》，感受诗人所追求的那份美丽，那份新奇。
朗读课文，先从整体上了解诗歌内容
①教师范读，提醒学生注意朗读节奏、重音，并出示投影(朗读节奏与重音)，播放背景音乐：提琴曲《梁祝》部分，创设一种美好的情境。(也可以播放课文录音带)
②学生按投影提示自由朗读课文，并思考以下问题：
a．全诗共四个小节，哪些是写实的，哪些是写想像的?
b．请你概括出诗人所想像的内容及想像过程。
③全班讨论以上两个问题。
因为这两个问题都比较简单，所以很快老师可以明确：
a．第一节是写实的，第二～四节是写想像的。
b．诗人想像了牛郎织女在天上幸福、美满的生活。
想像过程(板书)：
街灯
}→天上的美丽街市一街市上陈列的珍奇物品→牛郎织女的幸福生活
明星
探究理解诗歌所表达的感情
全班有感情地朗读课文，进一步品味课文所表现的思想感情。
①教师投影出示问题组，学生小组讨论，然后转入全班讨论。
a．课文中想像的牛郎织女的生活跟神话故事中的牛郎织女的生活有什么不同?是通过哪些词语表现出来的?
b．诗人为什么要进行这样的想像，要对传说中的故事情节做这么大的改动?这种想像表现了诗人什么样的思想感情?
c．诗中反复出现的“定然”“定”有什么作用?
这个环节的讨论可以帮助学生理解诗人的思想感情，理解诗歌所表达的主题。讨论时老师可以通过提示帮助学生，如讨论为什么要对传统的神话故事情节加以改动时，可让学生想，神话中的牛郎织女被分隔天河两岸不得相聚的悲剧是谁造成的?王母娘娘为什么硬要拆散他们?王母娘娘象征的是什么?这样就可以很自然地让学生了解诗人摆脱封建束缚、追求理想、向往自由幸福生活的思想感情了。
结合小组代表的发
言，教师可以明确：
a．神话故事中牛郎织女被无情地分隔在天河两岸，而在诗歌中，他们在一起过着幸福美满的生活。“美丽的街市”、“世上没有的珍奇”表现了牛郎织女的生活很富足；“闲游’’表现了牛郎织女生活的自在、舒适、幸福；“浅浅的”说明了牛郎织女可以自由地往来，已经不是神话传说中的每年七月七日才能相见一次：“那朵流星”中，“朵”字常用于花，花是美好的象征，把流星比作花，比喻天上的生活像花朵一样美好。
b．上世纪初，中国还处于半殖民地半封建社会，人民生活在黑暗之中，呼唤人们追求自由、幸福、美好的生活，但运动结束后中国依然处于北洋军阀的黑暗统治下，自由、幸福、美好的生活仍然没有到来，许多人因此感到绝望无助，但是诗人没有因此而放弃希望。他改写了神话，想像牛郎织女在天上过着幸福的生活，表达了他对理想的向往和执著的追求。
c．诗中的“定然”、“定”表现的明明是想像的内容，却用断定的语气加以肯定，表明作者坚信，这样的理想世界是存在的，他对美好的未来充满信心，使读者受到感染和鼓舞。
另外，在讨论中也可以穿插介绍一下郭沫若的生平及1921年前后的时代背景，但是要简略，不能涉及得过多过深。
②有感情地集体朗读诗歌，注意声音不要太高，语气舒缓，要带出轻松神往之意。
了解这首诗的写法及风格，学习联想和想像的手法
①引导学生讨论：可不可以删去第一小节的街灯和明星而直接想像天上的生活?为什么?
讨论这个问题，首先让学生明确这首诗运用了联想与想像的手法。如，第一小节运用了联想的手法，诗人看到“远远的街灯”，星星点点，时隐时现，很像天上的星星，就自然而然地把街灯与明星联系起来。“远远的街灯明了，好像闪着无数的明星”，这就是联想，这种联想既描绘出迷人的夜景，又暗示出了对现实的不满，对光明的追求，把内容由人间转到天上，为下文展开想像打下了基础。
第二～四小节，诗人描绘天上街市的美丽，街市上陈列物品的珍奇和牛郎织女提着灯笼在走的幸福，都是诗人想像出来的。这种想像，又是以在人间看到的街灯、明星为基础的。人间天上，亦真亦幻，折射出作者美好的人生理想与追求，体现了诗作的浪漫主义风格。
以上内容，学生讨论时可能说不全面，教师可以提示，要帮助学生明白产生联想要有一定的基础，要有可以产生联想的那个相接点，而想像则是以现实情景和现实生活为基础的。
②学生讨论：举例说说，这首诗的语言好在哪里?
学生可以从任意角度说，如，a．诗句押韵、和谐。例如第一小节的韵脚“星”、“灯”；b．用词准确。例“珍奇”、“浅浅的”；c．语气亲切。例“我想”、“你看”；d．表达信心很坚定。例“定”、“定然”。不要对学生多限制，也不要要求多么理论化，学生能结合诗歌把体会说出来就行了。
学生自由背诵课文
小结
诗人运用联想与想像的手法，用优美而又亲切的语言，为我们描绘了美丽的天街，创造了牛郎织女自由幸福的生活图景。字里行间，充溢着诗人对自由幸福美好生活的向往与追求，体现了浪漫主义的创作特色。
让我们再一次有感情地背诵一遍这首诗，感受诗人的美好情怀吧。
布置作业
①背诵这首诗，会默写。
②发挥想像，将这首诗改写成散文，要注意具体情节的描写。
第二课时
○课前准备
《静夜》
○教学设计
导入新课
上节课，我们与诗人郭沫若先生一起遨游仙境。今天，我们再面对月光淡淡的《静夜》，看看它能引起你多少美妙的遐思，使你产生多少奇瑰的想像。
朗读课文
①教师范读，可配背景音乐：钢琴曲《星空》，并投影出示朗读节奏、重音。
学生边听边注意老师朗读的声音的大小，速度的快慢，节奏的强弱和语气的轻松舒缓。
②学生模仿，自由朗读课文，然后再集体朗读。
探究学习
①讨论，理解内容与写法。
a．这首诗哪部分写实?哪部分想像?写实与想像部分都突出了夜晚的什么特点?
b．这首诗的两个小节之间有着什么内在联系?
c．这首诗的结构与《天上的街市》有哪些异同?
d．你最喜欢诗中的哪些句子?为什么?
通过讨论，教师可以帮助学生明确：
a．诗的第一小节描绘了静谧的夜景，属写实；第二小节属想像。无论写实还是想像都突出了夜晚的“静”。
b．第二小节开头的劈头一问“天河何处”，结束了第一小节的写景思路，把读者的视野与心胸引向了广袤宇宙，又以“远远的海雾模糊”收拢读者放飞的心神。叫咱会有鲛人在岸，对月流珠”写出诗人的想像已经像脱缰的野马穿过茫茫海雾，想像着有“鲛人”立在岸边，对着月亮留下串串珠泪……多么奇瑰的想像。第一节的景物描写，是想像的基础，而没有了第二节的想像，第一节的景便没有活力，没有生气。有了第二节的想像，才使看似平淡无奇的景变得空灵、美丽。
c．两首诗的结构大致相同，都是先写景，以写景为基础，再展开想像。不同的是《天上的街市》在写景部分由“街灯”、“明星”的联想把读者的视线由人间转到天上，为第二小节具体描绘“天上的街市”做了铺垫。而《静夜》则是靠第二小节的“天河何处”结束写景，转而想像的。
d．第4小题属于开放性题目，可重点引导学生多角度思维，如喜欢第一小节的诗句，可扣住写景的细腻形象，像“笼罩”一词，写出村外的松林沐浴在淡淡的月光下，朦胧而又神秘。“漏出了几点疏星”的“漏”，写出了淡淡月光照耀下的团团白云，而白云之间的空隙里，有隐约可见的闪烁的几颗星星。如喜欢第二小节的诗句“天河何处”，则可以抓住诗人跳动的思绪，由普通的乡间夜景一下子把读者的思绪带到了广袤的宇宙之中，使全诗的境界得以拓宽和提升。但紧接的“远远的海雾模糊”又把读者刚刚放飞的心绪往回收拢，模糊的海雾中有什么?使人想到什么?自然引出下文。而喜欢后两句的则又可以把思维转换到想像的角度，为什么流珠?喜极而泣?伤心落泪?抑或无穷思念?……想像的精妙自不待言。
②指导学生练习，学习运用联想与想像的手法。
a．发挥联想与想像，续写句子。
牵牛花开放了……
我不在父母身边的时候……
这个练习很简单，是学生学习联想和想像手法的基础性练习，学生说的答案合理即可。
b．指导学生有感情地、轻柔地、舒缓地、带点神秘味的反复朗读最后两句，再讨论翻译“南海水有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠”。然后引导学生展开想像，用自己的话描述这首诗的想像世界。可让学生对鲛人做合理的推想，也可以选择《天上的街市》中的想像部分，用自己的话加以描绘。
这个练习也属于开放性的，要鼓励学生大胆想、说，互相补充，培养学生联想与想像的能力、口头表达能力。
总结课文
①让学生反复朗读，当堂背诵。
②教师小结。
“鲛人在岸，对月流珠”的故事，激发了我们多么精妙的幻想。它启示我们，多关注身边的生活，热爱生活吧，你会发现生活是多么美好!
布置作业
①熟练背诵两首诗，会默写。
②想像练习。
郭沫若范文篇5
○教学目标
①有感情地朗读并背诵这两首诗。
②了解这两首诗的写法和风格。
③理解诗中联想和想像的作用，初步培养联想和想像的能力。
④体会诗歌的思想感情。
○教学重点
①有感情地朗读。
②理解诗歌中联想和想像的作用，培养联想和想像的能力。
○课时安排2课时
○课前准备
老师：准备投影仪、录音机、磁带(提琴曲《梁祝》、钢琴曲《星空》)
学生：了解有关牛郎织女的故事传说，有条件的查阅这两首诗的创作背景。
第一课时
○教学内容
《天上的街市》
○教学设计
导入新课
夜晚，我们仰望天空，群星璀璨，那里，发生过多少美丽的故事，产生过多少神奇的传说，令人禁不住心驰神往。今天，我们跟随着著名诗人郭沫若先生一起步人《天上的街市》，感受诗人所追求的那份美丽，那份新奇。
朗读课文，先从整体上了解诗歌内容
①教师范读，提醒学生注意朗读节奏、重音，并出示投影(朗读节奏与重音)，播放背景音乐：提琴曲《梁祝》部分，创设一种美好的情境。(也可以播放课文录音带)
②学生按投影提示自由朗读课文，并思考以下问题：
a．全诗共四个小节，哪些是写实的，哪些是写想像的?
b．请你概括出诗人所想像的内容及想像过程。
③全班讨论以上两个问题。
因为这两个问题都比较简单，所以很快老师可以明确：
a．第一节是写实的，第二～四节是写想像的。
b．诗人想像了牛郎织女在天上幸福、美满的生活。
想像过程(板书)：
街灯
}→天上的美丽街市一街市上陈列的珍奇物品→牛郎织女的幸福生活
明星
探究理解诗歌所表达的感情
全班有感情地朗读课文，进一步品味课文所表现的思想感情。
①教师投影出示问题组，学生小组讨论，然后转入全班讨论。
a．课文中想像的牛郎织女的生活跟神话故事中的牛郎织女的生活有什么不同?是通过哪些词语表现出来的?
b．诗人为什么要进行这样的想像，要对传说中的故事情节做这么大的改动?这种想像表现了诗人什么样的思想感情?
c．诗中反复出现的“定然”“定”有什么作用?
这个环节的讨论可以帮助学生理解诗人的思想感情，理解诗歌所表达的主题。讨论时老师可以通过提示帮助学生，如讨论为什么要对传统的神话故事情节加以改动时，可让学生想，神话中的牛郎织女被分隔天河两岸不得相聚的悲剧是谁造成的?王母娘娘为什么硬要拆散他们?王母娘娘象征的是什么?这样就可以很自然地让学生了解诗人摆脱封建束缚、追求理想、向往自由幸福生活的思想感情了。
结合小组代表的发言，教师可以明确：
a．神话故事中牛郎织女被无情地分隔在天河两岸，而在诗歌中，他们在一起过着幸福美满的生活。“美丽的街市”、“世上没有的珍奇”表现了牛郎织女的生活很富足；“闲游’’表现了牛郎织女生活的自在、舒适、幸福；“浅浅的”说明了牛郎织女可以自由地往来，已经不是神话传说中的每年七月七日才能相见一次：“那朵流星”中，“朵”字常用于花，花是美好的象征，把流星比作花，比喻天上的生活像花朵一样美好。
b．上世纪初，中国还处于半殖民地半封建社会，人民生活在黑暗之中，呼唤人们追求自由、幸福、美好的生活，但运动结束后中国依然处于北洋军阀的黑暗统治下，自由、幸福、美好的生活仍然没有到来，许多人因此感到绝望无助，但是诗人没有因此而放弃希望。他改写了神话，想像牛郎织女在天上过着幸福的生活，表达了他对理想的向往和执著的追求。
c．诗中的“定然”、“定”表现的明明是想像的内容，却用断定的语气加以肯定，表明作者坚信，这样的理想世界是存在的，他对美好的未来充满信心，使读者受到感染和鼓舞。
另外，在讨论中也可以穿插介绍一下郭沫若的生平及1921年前后的时代背景，但是要简略，不能涉及得过多过深。
②有感情地集体朗读诗歌，注意声音不要太高，语气舒缓，要带出轻松神往之意。
了解这首诗的写法及风格，学习联想和想像的手法
①引导学生讨论：可不可以删去第一小节的街灯和明星而直接想像天上的生活?为什么?
讨论这个问题，首先让学生明确这首诗运用了联想与想像的手法。如，第一小节运用了联想的手法，诗人看到“远远的街灯”，星星点点，时隐时现，很像天上的星星，就自然而然地把街灯与明星联系起来。“远远的街灯明了，好像闪着无数的明星”，这就是联想，这种联想既描绘出迷人的夜景，又暗示出了对现实的不满，对光明的追求，把内容由人间转到天上，为下文展开想像打下了基础。
第二～四小节，诗人描绘天上街市的美丽，街市上陈列物品的珍奇和牛郎织女提着灯笼在走的幸福，都是诗人想像出来的。这种想像，又是以在人间看到的街灯、明星为基础的。人间天上，亦真亦幻，折射出作者美好的人生理想与追求，体现了诗作的浪漫主义风格。
以上内容，学生讨论时可能说不全面，教师可以提示，要帮助学生明白产生联想要有一定的基础，要有可以产生联想的那个相接点，而想像则是以现实情景和现实生活为基础的。
②学生讨论：举例说说，这首诗的语言好在哪里?
学生可以从任意角度说，如，a．诗句押韵、和谐。例
如第一小节的韵脚“星”、“灯”；b．用词准确。例“珍奇”、“浅浅的”；c．语气亲切。例“我想”、“你看”；d．表达信心很坚定。例“定”、“定然”。不要对学生多限制，也不要要求多么理论化，学生能结合诗歌把体会说出来就行了。
学生自由背诵课文
小结
诗人运用联想与想像的手法，用优美而又亲切的语言，为我们描绘了美丽的天街，创造了牛郎织女自由幸福的生活图景。字里行间，充溢着诗人对自由幸福美好生活的向往与追求，体现了浪漫主义的创作特色。
让我们再一次有感情地背诵一遍这首诗，感受诗人的美好情怀吧。
布置作业
①背诵这首诗，会默写。
②发挥想像，将这首诗改写成散文，要注意具体情节的描写。
第二课时
○课前准备
《静夜》
○教学设计
导入新课
上节课，我们与诗人郭沫若先生一起遨游仙境。今天，我们再面对月光淡淡的《静夜》，看看它能引起你多少美妙的遐思，使你产生多少奇瑰的想像。
朗读课文
①教师范读，可配背景音乐：钢琴曲《星空》，并投影出示朗读节奏、重音。
学生边听边注意老师朗读的声音的大小，速度的快慢，节奏的强弱和语气的轻松舒缓。
②学生模仿，自由朗读课文，然后再集体朗读。
探究学习
①讨论，理解内容与写法。
a．这首诗哪部分写实?哪部分想像?写实与想像部分都突出了夜晚的什么特点?
b．这首诗的两个小节之间有着什么内在联系?
c．这首诗的结构与《天上的街市》有哪些异同?
d．你最喜欢诗中的哪些句子?为什么?
通过讨论，教师可以帮助学生明确：
a．诗的第一小节描绘了静谧的夜景，属写实；第二小节属想像。无论写实还是想像都突出了夜晚的“静”。
b．第二小节开头的劈头一问“天河何处”，结束了第一小节的写景思路，把读者的视野与心胸引向了广袤宇宙，又以“远远的海雾模糊”收拢读者放飞的心神。叫咱会有鲛人在岸，对月流珠”写出诗人的想像已经像脱缰的野马穿过茫茫海雾，想像着有“鲛人”立在岸边，对着月亮留下串串珠泪……多么奇瑰的想像。第一节的景物描写，是想像的基础，而没有了第二节的想像，第一节的景便没有活力，没有生气。有了第二节的想像，才使看似平淡无奇的景变得空灵、美丽。
c．两首诗的结构大致相同，都是先写景，以写景为基础，再展开想像。不同的是《天上的街市》在写景部分由“街灯”、“明星”的联想把读者的视线由人间转到天上，为第二小节具体描绘“天上的街市”做了铺垫。而《静夜》则是靠第二小节的“天河何处”结束写景，转而想像的。
d．第4小题属于开放性题目，可重点引导学生多角度思维，如喜欢第一小节的诗句，可扣住写景的细腻形象，像“笼罩”一词，写出村外的松林沐浴在淡淡的月光下，朦胧而又神秘。“漏出了几点疏星”的“漏”，写出了淡淡月光照耀下的团团白云，而白云之间的空隙里，有隐约可见的闪烁的几颗星星。如喜欢第二小节的诗句“天河何处”，则可以抓住诗人跳动的思绪，由普通的乡间夜景一下子把读者的思绪带到了广袤的宇宙之中，使全诗的境界得以拓宽和提升。但紧接的“远远的海雾模糊”又把读者刚刚放飞的心绪往回收拢，模糊的海雾中有什么?使人想到什么?自然引出下文。而喜欢后两句的则又可以把思维转换到想像的角度，为什么流珠?喜极而泣?伤心落泪?抑或无穷思念?……想像的精妙自不待言。
②指导学生练习，学习运用联想与想像的手法。
a．发挥联想与想像，续写句子。
牵牛花开放了……
我不在父母身边的时候……
这个练习很简单，是学生学习联想和想像手法的基础性练习，学生说的答案合理即可。
b．指导学生有感情地、轻柔地、舒缓地、带点神秘味的反复朗读最后两句，再讨论翻译“南海水有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠”。然后引导学生展开想像，用自己的话描述这首诗的想像世界。可让学生对鲛人做合理的推想，也可以选择《天上的街市》中的想像部分，用自己的话加以描绘。
这个练习也属于开放性的，要鼓励学生大胆想、说，互相补充，培养学生联想与想像的能力、口头表达能力。
总结课文
①让学生反复朗读，当堂背诵。
②教师小结。
“鲛人在岸，对月流珠”的故事，激发了我们多么精妙的幻想。它启示我们，多关注身边的生活，热爱生活吧，你会发现生活是多么美好!
布置作业
①熟练背诵两首诗，会默写。
②想像练习。
郭沫若范文篇6
【关键词】郭沫若；唯物史观；历史剧；《屈原》
在中国现代文学史上，郭沫若是“足以代表一个时代的诗人和剧作家”[1]，他的历史剧思想深刻、艺术魅力丰富，对中国话剧艺术现代化、民族化的进程产生了巨大的推进作用。《屈原》是郭沫若历史剧的代表作，他自觉将唯物史观的基本内容融入创作，重新诠释了屈原其人其事，丰富了历史人物与历史事件的精神内涵，体现出深厚的思想价值，并以群众喜闻乐见的方式普及了唯物史观的基本思想。但作为早期研究者，郭沫若对唯物史观的理解还不充分，因此，《屈原》对唯物史观的呈现也具有一定的局限性。本文以文本细读为基础，分析唯物史观思想在《屈原》一剧中的体现与局限，以期更深入地理解郭沫若的文学及史学思想。
一、郭沫若对唯物史观的接受
1912年，郭沫若远赴日本学医，旅日期间，郭沫若接触到了马克思主义。1924年5月，郭沫若翻译了日本学者河上肇的《社会组织与社会革命》，该书从经济角度分析了资本主义基本矛盾的不可克服性，论证了资本主义社会必将走向社会主义社会的客观规律。此书虽略显粗糙，但已体现了唯物史观的基本观点。此前，郭沫若已经零散接受了马克思主义的部分观点和术语，但正是在翻译该书的过程中，他才系统地学习到了唯物史观的基本内容，并因此从革命民主主义者转为了共产主义者。在同年致成仿吾的信件中郭沫若写道：“我从前只是茫然地对于个人资本主义怀着憎恨，对于社会革命怀着信心，如今更得着理性的背光，而不是一味的情感作用了”[2]，1959年，在给青年文学爱好者的回信中，他表示：“（通过翻译）使我前期的糊涂思想澄清了，从此我初步转向马克思主义方面来。”[2]1927年，轰轰烈烈的国民大革命以失败告终，次年，郭沫若被迫流亡日本，艰难岁月里，他的史学研究却取得了辉煌成果。1930年，他出版了《中国古代社会研究》，该书以唯物史观为指导，以生产力的发展来解释中国古代社会历史发展的全过程，并且从社会经济形态出发论证了中国历史与世界历史发展的共通性，对中国古代历史的分期提出了别具一格的新看法。《中国古代社会研究》是首次运用唯物史观研究中国古代社会及历史的著作，为中国历史理论研究开辟了新天地，具有划时代的意义。
二、唯物史观在《屈原》中的体现
蛰居日本期间，郭沫若完成了《屈原研究》一文，该文运用唯物史观的方法阐述了屈原时代的社会、经济和阶级状况，重申了屈原作品的文学和思想意义。同时，郭沫若又将《离骚》等诗译为白话，推动其在普通民众间的传播。抗战时期，端午节被定为纪念屈原文学成就和爱国精神的“诗人节”。郭沫若本来就对屈原深有研究，此时，特殊的文化情境更激发了他的热情，在第六届诗人节上，他根据《离骚》中“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的诗句和屈原采用的民歌体裁，认定屈原是一位真正尊重、关怀和爱护人民的诗人[3]。历史剧《屈原》的发表与上演更是将纪念活动推向高潮，在这部历史剧中，郭沫若立足唯物史观，结合自己的相关研究，将屈原塑造成了一个心怀中国统一理想、以人民群众为本位的人民诗人。《屈原》的唯物史观主要体现在郭沫若以人民为本位的创作思想上。唯物史观是一门关于现实的人及其历史发展的科学，起点和归宿都是现实中的人，包含三方面的含义：第一，人是从事活动的、进行物质生产的人，具有主观能动性，人“从事的物质活动决定了其他社会活动的根本性质和方向”；第二，人总是处在一定社会关系和阶级关系中的人，而不是抽象、孤立、个体的人；第三，人依靠自己从事的物质活动推动自身的物质和精神力量不断发展，不存在永恒不变的人性[4]。唯物史观认为，人民群众创造了社会的物质基础，其有意识、有目的的社会活动推动了社会的发展，决定了社会的变革方向，因此，人民群众是历史的主体[5]。这便是唯物史观人民本位思想的科学内涵。郭沫若在《走向人民的文艺》一文中明确指出，文艺应当是人民群众的文艺，必须为人民服务；离开人民，文学艺术便成了无源之水、无本之木，失去了生命[6]。这表明，他的文艺思想已经接受了人民本位的观点。在《屈原》中，作者人民本位的思想主要体现在历史剧的体裁和人物形象的塑造上。（一）历史剧的体裁戏剧作为一种源自西方的文艺形式，最初传入我国时被称作“文明新戏”。顾名思义，它的首要职责就是传播新文明社会的价值观念，发挥社会教育功能。董健认为，观众在戏剧观演过程中是直接在场的参与者，所以，戏剧比其他艺术形式更易使接受者产生共鸣，因而，戏剧文化整合功能更强，更容易将创作者的思想传达给观众[7]；郭沫若也在《戏剧与民主》一文中指出，戏剧是距离人民的生活最近、最为人民所接受的艺术形式[6]。中华民族悠久的历史为文学艺术提供了取之不尽的素材，历史也是群众最喜闻乐见的题材，因此，郭沫若采用历史题材更易为普罗大众接受。郭沫若是历史学家，但他的历史剧绝无许多学者型作家胶柱鼓瑟的缺陷。他认为，历史剧毕竟是一种文学创作，不同于历史研究；历史研究必须实事求是，而历史剧创作却可以“失事求似”：主干剧情和重要人物的主要性格不能与史实相悖，但旁枝之处可以根据作家的需要而自由发挥，以发掘历史人物与事件的精神与现代价值的相通之处及其现实意义[8]。战国末期的秦国有如虎狼，楚国颓势已显，但几代楚王却寻欢作乐、不思进取。屈原屡次劝谏无果，终遭流放，最后自沉江中。屈原的故事在我国家喻户晓，郭沫若敏锐注意到了屈原的时代与当时形势的相似处：抗日战争正值胶着，国民党政府却偏安西南、消极抗日，思想控制也日益加强，因此，屈原忧国忧民的爱国情怀必与时人思想相通，以屈原为题材必然能够最大限度向人民群众宣传反对国民党反动统治并倡导积极抗日的革命与爱国情怀。郭沫若吸收了唯物史观的人民本位思想，采用了最能为人民群众所接受的历史剧体裁，不仅践行了马克思主义文艺观认为文艺应当服务人民群众的观点，而且反映了时代精神和人民的心声。（二）人物形象的塑造《屈原》一剧唯物史观人民本位的思想还体现在其人物形象的塑造上。西方文艺史上的戏剧在很长一段时间内都有轻视人民的倾向，以西方戏剧的正统体裁——悲剧为例，雷蒙·威廉斯认为，在西方资产阶级自由主义的悲剧中，悲剧人物往往是“反抗社会并渴望自由的个体解放者”[9]。在这种视角下，人民群众被认为是颟顸的乌合之众，缺乏理性思考的能力，由他们组成的社会也一样混乱盲目，等待着拥有先进思想的主人公的启迪。这种精英观念颠倒了杰出人物与人民群众的关系，忽略了人民群众在历史活动中的主体地位，因此，对于信仰马克思主义的文学家而言，塑造人民群众的形象，表现其与杰出人物的关系是一个重要的问题。正如前文所述，郭沫若极力将屈原塑造为“人民诗人”。屈原在刚出场时便教导宋玉说，自己的文学追求是要向民歌民谣学习，以摆脱陈腐僵化的“雅颂”之音，传达出真正具有人性的内容[10]；后文中的钓者表示，“用诗歌来申诉人民疾苦”的唯有屈原一人[10]；援救了屈原的卫士称屈原是热爱真理与正义、抵御强暴、保家卫国之精神的代表[10]。可以说，本剧中的屈原是一个高度政治化的英雄，并且不是郭沫若早期作品中那种高度以自我为中心的个人主义、浪漫主义的英雄，而是一个体现着人民本位思想、服务于无产阶级政治观念的新英雄。与屈原形象相映成趣的是剧中婵娟、钓者、卫士三个形象。婵娟本是屈原侍女，随侍屈原时耳濡目染，也学习了他热爱人民的情怀，在屈原遭革职失势后仍然坚定跟随他，这使她与趋炎附势的宋玉高下立判，最终，她还饮下了他人为屈原准备的毒酒而英勇牺牲。钓者虽只是普通百姓，却不畏强权，敢于直斥南后陷害忠良。卫士潜入屈原被囚的庙中解救了他，接近于传统文学中行侠仗义的侠客形象。唯物史观认为，“人民”在不同的历史背景下有不同的具体内涵，但无论在何种情况下，“人民”所指的都是从事物质生产活动的劳动人民，可以说，《屈原》中的婵娟、钓者和卫士就是当时劳动人民的代表，虽然他们在剧中均为次要人物，但郭沫若仍给予了他们足够关注，挖掘出了他们的美好品质。
三、《屈原》在唯物史观的理解上的局限
郭沫若是中国最早采取唯物史观的方法研究中国古代历史与社会的学者，对中国马克思主义史学事业有开山之功，但也正因其早，他对唯物史观的理解尚有不充分处，这也间接体现在了他的文学创作中。西方自由人文主义者往往认为，人性是永恒不变的，一个人的性格也根深蒂固、不可更改，超越任何环境和社会的影响[11]——这种观点直接影响了西方文艺创作中人物形象的塑造，其中尤以盛行于17世纪的法国新古典主义文学为甚。新古典主义者主张从特定年龄和职业的人物中抽取出一种“普遍”的性格特征，将这种性格作为一类人群的“人性本质”，并且始终保持性格固定不变，拒绝任何发展变化[12]；以唯物史观的视角审视，这样的人物是立不住的。唯物史观中的人是在具体的社会历史背景中活动和发展着的、从事实践活动的现实的人，因此，人性并非空无所依，必须依赖于特定的社会历史语境来表现。布莱希特一针见血地指出：“资产阶级戏剧把表现的对象变成没有时间性的东西。对人的表现则依赖所谓的永恒的人性”[13]。从这个角度审视《屈原》，我们会发现，屈原的历史身份并不完全符合作者的政治意图。屈原身为奴隶主贵族，毕竟与劳动人民地位悬殊，对百姓的关怀是自上而下的同情，而不能用同等的眼光打量人民，更不能帮助他们实现解放；这也决定了郭沫若在刻画屈原人民本位的思想时，只能止于屈原的文学创作和关心百姓的行为上，无法令屈原更进一步通过实际行动改革社会。郭沫若试图借《屈原》鼓舞抗日士气，批判国民党的黑暗统治，表达对祖国早日实现和平与统一的殷切希望，故以剧中昏庸的楚王象征腐朽的国民政府，以张仪等秦国势力代表侵华日寇。在屈原的时代，秦国攻楚无疑属于侵略战争，但以今天的眼光看来，这恰恰又是中国大一统的必经之路。郭沫若以秦国象征日寇，而秦国又恰恰是统一中国的推动者，因此，剧中反对侵略和追求统一的思想无法融合，屈原的形象与全剧的主题也出现了矛盾。
四、结语
郭沫若范文篇7
一、郭沫若的史学与史剧
1944年11月21日在致郭沫若的信中说：“你的史论、史剧有大益于中国人民，只嫌其少，不嫌其多，精神决不会白费的，希望继续努力。”(注：《书信选集》中共中央文献研究室编，人民出版社，1983年版，第241-242页。)此时郭沫若的历史研究已经奠定了中国马克思主义史学的基础，他的历史剧创作也已达到高峰。
赞扬郭沫若的，正是郭沫若治史与作剧在“以人民为本位”的立场上的意识形态意义。郭沫若同时从事历史研究与历史剧创作，他表白“我是很喜欢把历史人物作为题材而从事创作的，或者写成剧本，或者写成小说”，也表白过自己的史学与史剧观，他说他的史学研究“主要是凭自己的好恶”，而“好恶的标准”“一句话归宗：人民本位”。(注：《＜历史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的应该阐扬，反乎人民本位的便要扫荡”。(注：《新陈代谢》，《郭沫若文集》第十三卷，第148页。)就戏剧创作，“我们要制造真善美的东西，也就是要制造人民本位的东西。这是文艺创作的今天的原则。”(注：《走向人民文艺》，《郭沫若文集》第十三卷，第316页。)
郭沫若从不隐讳自己研究与创作的意识形态属性。第一次大革命失败后郭沫若流亡日本10年，正式开始史学研究，用马克思的历史唯物主义观念规划中国历史，将中国历史叙事纳入原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会的社会发展模式中。这样做一则可以证明马克思主义理论在中国历史的“适应度”，二则可以证明现实中中国革命的合理性。因为如果中国的历史确实符合马克思主义的历史发展模式，从原始社会到奴隶社会到封建社会再到资本主义社会，那么，中国的现实与未来也会按照马克思主义的革命模式发展，即通过无产阶级革命建立社会主义与共产主义。史学研究可以用中国的“历史发展”证明马克思主义理论的普遍性，马克思主义理论又可以证明中国的“现实革命”的合理性。这样，史学就具有了重要的意识形态意义。在《中国古代社会研究》“自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“对于未来社会的待望逼迫着我们不能不生出清算过往社会的要求。古人说‘前事不忘，后事之师’。认清过往的来程，也正好决定我们未来的去向。”(注：《中国古代社会研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第10页。)
郭沫若集学者作家于一身，但他在中国现代文化史上的角色，远不是学者或作家身份可以概括的。他自觉地构筑现代中国革命的意识形态话语，是葛兰西所说的真正意义上的现代“有机的知识分子”。葛兰西将第二国际工人阶级运动失败的原因，归结为忽视了争夺意识形态领导权或文化领导权。他认为，意识形态作为“最高意义上”的世界观，凝聚统一起社会集团，形成一种现实的、战斗性的力量。在构筑意识形态并争夺“知识与道德领导权”的过程中，知识分子起到重要作用。他们不仅提出一种体系化的完整的哲学，而且还要将这种哲学大众化、常识化，教育与影响人民，成为人民的思想与信仰形式。葛兰西将那些自觉地思考历史与时代问题并将自己的思想与大众实践结合起来的知识分子，称为“有机的知识分子”。“真正的哲学家是而且不能不是政治家，不能不是改变环境的能动的人……”(注：参见(意)葛兰西《狱中札记》第三章“哲学研究”第一节，曹雷雨等译，中国社会科学出版社，2000年版，第232-293页，引文见第239、265页。)
郭沫若作为“有机的知识分子”的角色，在中国现代文化上具有典范意义。他从历史构筑现代意识形态，历史可以以学术的形式表现，也可以以戏剧或小说的形式出现。郭沫若一生三度创作历史剧，早年的抒情历史剧完全将历史现实化变成意识形态的代言。从《卓文君》《王昭君》到《聂@①》，叛逆变成了革命。聂政慷慨赴死，两位女子从容殉死，在原始的狭义观念之上，作者又加上了“均贫富”、“茹强权”的意义。剧中一再提倡“刺杀那些王和将相”，剧终士兵们听罢酒家女的演讲，一哄而上杀了长官，准备到“山里去做强盗”，行侠的戏变成革命的戏。郭沫若试图用历史剧构筑历史中人民的主体与阶级冲突的动力结构。从1920年的诗剧《棠棣之花》，到1940年五幕剧《棠棣之花》定稿，前后写了22年，不同时代的现实意义叠加在同一个题材上。“百姓”代表着模糊的人民概念，国家主题取代了个人主题，私仇变成公愤，聂政“铲除国贼”，意义在于抗秦，“于人有利，于中原有利”。国家成为历史剧《棠棣之花》的历史主体。抗战意识形态出现。
席勒在《舞台作为一种道德机关》中说：“如果各种戏剧具有一个共同的特色，如果戏剧诗人都有统一的目标——换句话说：如果诗人选材适当而且都从民族当前的主题出发——那就会出现民族舞台，我们就会成为统一国家。”(注：转引自《戏剧理论文集》陈瘦竹著，中国戏剧出版社，1988年版，第333-334页。)郭沫若的历史剧创作，深受歌德与席勒的影响。40年代初抗战背景下郭沫若历史剧创作达到高峰，直接的灵感是在“历史的精神”中拯救国家与民族意识。他说屈原的悲剧“是全中华民族的”，“中华民族的尊重正义，抗拒强暴的优秀精神，一直到现在都被他扶植着。”(注：《题画记》，《关于屈原》，《郭沫若文集》，第十二卷，第238页，第20页。)抗战意识形态的历史剧试图将阶级意识融合到民族国家意识中，《屈原》的成功在于它获得一种意识形态的整体性，而《孔雀胆》的问题则在于这种整体性受到威胁。阶级主题(镇压农民起义)、民族主题(协助梁王异族政权)与个性主题(段功与阿盖的爱情)无意间陷入一种意识形态冲突中。批评界出现指责，作者一再修改，但剧场演出效果很好。(注：详见《郭沫若史剧论》，“第五章《孔雀胆》的成败得失”，田本相杨景辉著，人民文学出版社，1985年版，第146-172页。)如果《棠棣之花》的意义断层显得突兀，说明历史剧结构意识形态的困难，《孔雀胆》则从另一个侧面说明历史剧中意识形态结构本身的脆弱。
郭沫若在他的史学研究与史剧创作之间建立起一种协调的动力结构。同一种意识形态主题分别用史学与史剧的形式表现出来。史学通过“真实性”获得话语权威，史剧通过艺术性使这种话语权威获得大众的认可。屈原主题的利用是一个典型。郭沫若希望将屈原树立为民族精神象征，这是一个层次的意义，另外，屈原的诗人与官吏的双重身份，还寄托着郭沫若的现代“有机知识分子”的意识形态身份认同的希望。有关屈原的史学方面的成果是《屈原研究》，史剧方面的成果是《屈原》。郭沫若习惯将他的史学思想表现为史剧，因为任何思想必须获得大众化、生活化，才能产生意识形态力量。郭沫若受一部小说体裁的野史《剿闯小史》的启发，写出轰动一时的《甲申三百年祭》，重庆的国民党与延安的共产党在这篇文章中都看到争夺意识形态领导权的意义。国民党看到农民起义成功地推翻了中国的正统政权却最终导致异族入侵，组织人员批判；共产党看到农民起义推翻了正统政权转瞬之间又自身溃败，将这篇史学论文当作“整风文件”印发学习。而坦率地说，郭沫若自身关注的却是这段历史的另一种启示，即知识分子的使命。他认为“杞县举人”李岩的加入才使农民运动走上正轨，而大顺王朝最后失败也是因为没有采纳李岩的计划。他念念不忘要为李岩与红娘子写一出戏，甚至在论文中也过分专注于李岩和李岩与红娘子这段野史。(注：参见《郭沫若的史学生涯》叶桂生谢保成著，社会科学文献出版社1992年版，第175-188页：“‘甲申三百年’风波”)
对于构筑意识形态的史学与史剧，理解历史的现实意义比历史事实更重要。葛兰西将上层建筑分为由国家、军队、法律等机构代表的政治社会与由政党、教会、学校、新闻媒体与文化团体代表的市民社会。市民社会是意识形态的活动场所。国民党政权下郭沫若的史学与史剧构筑的意识形态在市民社会中与政治社会对立，争夺知识与道德的领导权。这种格局在建国后发生了变化。上层建筑中政治社会与市民社会的冲突与竞争失去了“合法性”。知识分子的使命从争夺文化领导权变成服务既定的文化领导权。郭沫若过去为那些挑战正统的叛逆、流寇翻案写成历史悲剧，现在却需要用史学与史剧重塑正统。梁启超当年提倡新史学时，批判中国旧史学有君史、无民史，有群统、无国统。郭沫若早期的历史剧创作力求构筑历史中人民主体、国家主体，到解放后的两出历史剧《蔡文姬》与《武则天》，他又隐晦地试图构筑新的“君统”。《蔡文姬》用郭沫若的话说是借蔡文姬为曹操翻案，曹操与武则天，或因出身或因性别，均是有君之实而无君之名。郭沫若的翻案历史剧的意识形态功能，是为新中国建立新正统。郭沫若一再表白“蔡文姬就是我”，他想一方面通过为曹操翻案树立新中国的新正统，另一方面通过蔡文姬归汉，表达自己意识形态立场上自觉的归属与认同。
翻案史学与翻案史剧不是忠于历史事实，而是以新的意义挑战旧的意义。郭沫若的史学研究不再提“人民本位”，开始关注所谓“对人民有利”的帝王。《胡笳十八拍》中蔡文姬归来看到的景象是“城郭为山林，庭宇生荆艾。白骨不知谁，纵横莫覆盖。出门无人声，豺狼号且吠。”剧中蔡文姬归来看到的却是丰收的“太平景象”，农民唱着“屯田歌”，歌颂“为民造福”的曹丞相。郭沫若继续史学与史剧写作，却领会到新的历史语境中意识形态的结构与功能发生变化的深刻含义，“以古鉴今”或“以古喻今”变为“古为今用”，历史不再有构筑意识形态的使命，反倒是意识形态开始构筑历史。郭沫若有时强说革命胜利后还可以写悲剧，但他自己却明白地不再写悲剧了。他的两部历史剧参与掀起了有关历史剧的大讨论，但他本人却没有积极参与讨论。历史剧的现实性比真实性更重要，只是把握现实性的问题是纯粹的权力问题，在理论形式中无法言说。
二、新史学的意识形态意义
郭沫若是中国现代马克思主义史学的创始人，也是中国现代话剧中历史剧创作的领导者。他同时以史学与史剧的方式，实现了从历史构筑现代革命意识形态的意义。我们在有机知识分子与精英思想大众化的现代意识形态语境上理解郭沫若的历史剧创作，并将他当作中国现代文化史上的典型，思考中国现代启蒙与革命立场上的“有机的知识分子”的意义。从某种意义上说，郭沫若并不是一个特例，而是一个将典型性表现到极致的个案。
从史学角度看，他体现了梁启超等人发起的“新史学”的理想。1902年2月到11月间，《新民丛报》分6期连载了梁启超的《新史学》，(注：分别刊载于《新民丛报》第1、3、11、14、16、20期，本书的相关引文，均出自《梁启超史学论著三种》，林毅校点，香港三联书店，1980年版，第3-42页。)在中国知识界引起轩然大波。梁启超认为，历史是叙述国族之进化的学术。国族是历史的主体，进化是历史的精神，历史则表现为国族之间竞争和优胜劣汰的进程。中国无历史，是因为旧史书“知有朝廷而不知有国家”、“知有个人而不知有群体”、“知有陈迹而不知有今务”、“知有事实而不知有理想”。中国的史是君史，一朝一姓的家谱，势利腐儒堆积的耗损民智的故纸堆，培养国民的奴隶根性。梁启超呼吁在新观念下建立新史学，当时虽有异议，但响应者众。“横阳翼天氏”(曾鲲化)在《中国史的出世辞》中祝福中国史的诞生，将它提高到建国与自由独立的高度：“中国历史出世，谨祝我伟大中国灿烂庄严之文明国旗出世于今日，谨祝我中国四万万爱国国民出世于今日，谨祝我四万万爱国国民所希望理想之自由，所瓣香祷祝之独立出世于今日。”(注：转引自《史学探渊：中国近代史学理论文编》，吉林教育出版社，1991年版，第596-597页。)
新史学将国史的建立提高到国家建立的高度上，代表着当时的一种普遍的思潮，这是中国现代史学高度意识形态化的开端。
建立新史学的要义在于建立新国家。中国不仅没有历史，也没有国家。建史肩负着建国的重任，在那个时代并不是惊人之语，它有切实的感悟或认识。现代国家与历史是密不可分的。国族是历史的主体，历史是现代国家存在的认同形式，没有历史的进步的统一性，就没有国家的理念基础。国家是历史中形成的，建立国家必须先建立该国家民族为主体的历史作为国家意识形态。(注：美籍汉学家杜赞奇曾经详细论述过这个问题。参见RescuingHistoryFromtheNationbyPrasenjitDuara,ChicagoandLondon:
TheUniversityofChicagopress,1995.)传统中国不仅无史，甚至“无国”，国家是人民之公产，朝廷不过是一家一姓之私，国家之蟊贼。中国古代“虽有国之名，未成国之形”。(注：梁启超《少年中国说》，将国家定义为“有土地、有人民，以居于其土地之人民，而治其所居之土地之事，自制法律而自守之，有主权、有服从，人人皆主权者，人人皆服从者”。古代中国只有朝廷，没有国家。“且我国畸昔，岂尝有国家哉，不过有朝廷耳。我黄帝子孙，聚族而居，立于此球之上者既数千年，而问其国之为何名，则无有也。夫所谓唐、虞、夏、商、周、秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋、唐、元、明、清者，则皆朝名耳。朝也者，一家之私产也。国也者，人民之分产也。”《饮冰室文集》五，第9-10页。)陈独秀回忆他自己直到八国联军之后才有了国家概念。(注：陈独秀在《实庵自传》中回忆道：“八国联军之后，……我才晓得，世界上的人，原来是分作一国一国的……我们中国，也是世界万国中之一国，我也是中国之一人……我生长了20多岁，才知道有个国家，才知道国家乃是全国人的大家，才知道人人有应当尽力于这大家的大义。”(《陈独秀年谱》唐宝林、林茂生编，上海人民出版社，1988年版，第17页。))从历史中构筑国家理念，是具有现代观念的中国知识分子自觉到的意识形态使命。建设新史学，是其中的一个重要部分。“今日欲提倡民族主义，使我四万万同胞立于此优胜劣败之世界乎……史界革命不起，吾国遂不可救，悠悠万事，惟此为大。”梁启超在《新史学》开篇就强调：“史学者，学问之最博大而最切要者也。国民之明镜也，爱国心之源泉也……但患其国之无兹学耳，苟其有之，则国民安有不团结，群治安有不进化者。”(注：《梁启超史学论著三种》，第3、9页。)
从历史中构筑国家意识形态。新史学的这一前提，不仅假设了史学的意识形态性，而且设定了史学家作为有机知识分子的意识形态立场。
建立新国家，必须从建立现代国家观念开始，历史是现代国家的认同形式，所以建设现代中国应从建立中国新历史观念开始。中国的现代化在起点上面临着观念中的双重空缺，一是现代国家观念的空缺，二是现代国家存在认同的历史观念的空缺。梁启超开启的中国现代历史观念，从一开始就设定了史学的意识形态属性。八国联军之后，中国知识分子觉醒到中国只有窃国为家的朝代，没有人民公产的国家。辛亥革命成功了，面临着建国在政治与观念上的双重混乱。政治上的混乱已多有论述，观念上的混乱表现在：首先辛亥革命曾以民族主义理念(驱逐靼虏恢复中华)革命，但不能以民族主义理念建国，所以提出“五族共和”的建国理念。梁启超那一代人的种族理念无法作为新国家意识形态认同的主体。种族还是人民?谁是人民?其次，帝制结束，中国旧史学的“正统”在终结了，梁启超曾批判旧史学有君统而无民统，如今已无君统，民统是否可以确定呢?如果民统不能统一在种族理念下，又统一在什么理念下呢?历史必须是种族进化的历史，但种族无法成为历史的主体，进化也无法说明中国的过去，尤其是无法证明未来的发展。观念的混乱才刚刚开始。在这个困惑关头，一派退回到纯学术中去，试图从意识形态的激流中脱身出来，只研究问题，不空谈主义，只关心事实，不牵涉价值，这样就可以避免历史在意识形态大叙事中的困惑。另一派则继续在意识形态的激流中寻求“真理”，他们找到了马克思主义。人民在这里认同为阶级，超越了国族界限，也超越了简单的君民对立范畴。进化明确为生产力与生产关系改变带来的社会发展，以人民为主体的历史，将被表述为生产力发展导致生产关系变革的阶级斗争的历史。这种以社会发展为进步主线的历史叙事，不仅理清了中国历史发展的过程，而且昭示了未来进步的前景，如果社会主义与共产主义是人类历史概莫能外的未来，那么作为世界革命的一部分的中国革命，也就是必然合理的。这是马克思主义历史观念的真正意识形态功能。
在重建中国历史中建立现代中国的国家政治理念，一直是20世纪中国史学的主流。郭沫若想用中国“史实”证明马克思主义的历史唯物主义理论，又用马克思主义理论证明中国革命的“现实”。陶希圣主张中国社会的独特性，恰好成为的“新生活”运动的意识形态前提。尽管胡适、傅斯年、顾颉刚等人倡导的“为学术而学术”的历史一度在史学界影响很大，但仅限于学院圈子，主要在“五四”后到抗战爆发前。日本侵华，国难当头，许多史学家，包括学院派中坚如李济、傅斯年、陈垣等，也认为史学“当重实用”。(注：详见王泛森《民国的新史学及其批评者》，《20世纪的中国：学术与社会·史学卷》罗志田主编，山东人民出版社，2001年版。)意识形态史学最好地表现在马克思主义史学中，研究历史的目的是为了证明现实革命的合理性与必然性。从历史中建立现实需要的意识形态，将这一观念表述得最彻底：“指导一个伟大的革命运动的政党，如果没有革命理论，没有历史知识，没有对于实际行动的深刻的了解，要取得胜利是不可能的……今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。”(注：《选集》，第二卷，第498-499页。)史学界关于社会性质的讨论，对人民概念的历史意义的界定，对农民起义与太平天国、李自成研究热点的形成，对秦始皇、曹操、武则天等君主的翻案评价，动机与目的都是高度意识形态甚至国家政治的。
中国现代文化意义上的史学，主流是意识形态性的。起初，它从历史构筑现代国家意识形态，然后又由现代国家意识形态构筑历史。建国后一系列重大史学研究项目与讨论，都是意识形态化的，古为今用或影射史学，结构相同。构筑新史学是构筑一种建国理念或意识形态，作为中国现代知识分子的史学家，从中认同到崇高的使命。他们将是现代中国的国家理念的缔造者。这种思想具有明显的启蒙哲学背景，民族国家被设置为历史的主体的同时，知识分子被设置为新历史的主体。
三、新史剧的意识形态意义
新史学设定了新史学的意识形态立场。我们在此需要明确的不仅是新史学话语塑造现代国家意识形态的功能，还有知识分子(史学家)在现代国家意识形态建设中的功能。
新史学肩负着构建现代国家的意识形态的使命，这种使命在赋予历史一种意识形态使命的同时，也赋予史学家一种现代意义上的知识分子的使命。葛兰西区分了“有机的”意识形态与“随意的”意识形态。有机的意识形态是“为历史所必须的”意识形态，它“组织人民群众，创造出人们在其中活动、获得对于他们所处地位的意识，进行斗争的领域。”而随意的意识形态“只创造个人的‘运动’”(注：《实践哲学》(意)葛兰西著，徐崇温译，重庆出版社，1990年版，第64页。)与“有机意识形态”直接关联的是“有机知识分子”(Organicintellectual)。葛兰西指出，现代意义上的知识分子，肩负着知识与实践两方面的使命，首先他必须比传统知识分子拥有更多的知识，他是精英之精英，这样他才能充分了解霸权的实质与动作机制。其次，他还必须“大众化”，传播知识，使哲学大众化为非知识阶层的“常识”，创造出所谓意识形态的整体性。这样，才能具有反抗的实践意义，让思想影响到社会政治工程。
意识形态化的史学在本质上具有了实践哲学的意义。葛兰西的文化领导权理论源于他强调理论与实践、思想与行动的统一性的实践哲学。在葛兰西看来，哲学思考的目的是革命实践，而实践哲学本身就是政治哲学。因为“建立一个领导阶级(也即国家)就等于创造一种世界观。”(注：《实践哲学》(意)葛兰西著，徐崇温译，重庆出版社，1990年版，第68页。)葛兰西在最广泛意义的哲学上理解意识形态，哲学包括专业哲学家的哲学，也包括大众的世界观，“一个时代的哲学并不是这个或那个哲学家的哲学，这个或那个知识分子集团的哲学，人民大众的这一大部分或那一大部分的哲学。它是所有这些要素的结合过程。”(注：《实践哲学》(意)葛兰西著，徐崇温译，重庆出版社，1990年版，第27页。)那些反思性的、体系性的、个人化的、只流行在精英圈子里的“这个或那个哲学家的哲学”，葛兰西称作“内在论哲学”，它只是纯粹的思想，无法与实践相统一，也无法与大众相结合创造出意识形态的整体性。
梁启超发起的新史学，更多意义上是哲学化的意识形态运动。它必然面临的问题是“有机化”，使历史知识与历史哲学的观念变成大众化的“民间传说”(葛兰西将“常识哲学”或“大众哲学”称为民间传说)。如果从这个角度理解，新史学的学术形式自身已成为束缚。在此我们注意到的，不仅是思想立场的选择，还包括话语形式的选择。构筑现代国家意识形态的新史学，可以以历史学的方式在精英圈子里流传，那是所谓的学术；也可以以历史剧的方式在大众阶层流传，学术就可能成为常识，成为构筑现代意识形态的力量。我们理解的意识形态，是指支配社会群体实践的大众观念或“常识”化的哲学。从大众化或常识化角度看，历史剧比历史学更能使历史思想大众化，获得实践性或所谓意识形态的整体性。
新史剧是成就“新史学”有机意识形态的大众化、常识化方式，它可以在有机意识形态与有机知识分子概念下，弥合知识分子的启蒙思想与大众常识及其社会运动之间的断裂，将新史学的观念从学院中解放出来，变成改造社会甚至革命的力量。有机知识分子必须找到可以大众化的方式，让社会运动的理论方面(知识分子)与实践方面(大众)结合起来，才能完成其意识形态使命。历史剧是历史作为意识形态的大众化形式。它在“教化”功能上完全符合新史学的要求。柳亚子在《＜二十世纪大舞台＞发刊词》中主张戏剧“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想，为唯一目的”，以“翠羽明dāng@②唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂”。陈独秀推崇戏剧为“改良社会之不二法门”：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”(注：《＜二十世纪大舞台＞发刊词》，三爱：《论戏剧》，《陈独秀文章选编》，三联书店，1984年版，上，第58页。)在此，戏剧的教化功能契合了有机知识分子争夺意识形态领导权的“教化”功能。
新史学与新史剧，在现代中国构成一种争夺意识形态领导权的文化运动的动力结构。五四时期以郭沫若的《三个叛逆的女性》为代表的抒情历史剧，如欧阳予倩的《潘金莲》、袁昌英的《孔雀东南飞》、王独清的《杨贵妃之死》、熊佛西的《兰芝和仲卿》、杨荫深的《磐石与蒲苇》、白薇的《访雯》，旨在构筑历史中的叛逆主体，颠覆传统社会与历史的“正统”。此间的历史剧虽然没有明确的历史观念，但多少表达了新史学的“民统”思想。维新派将新史学提高到国民意识形态高度，不仅奠定了现代史学的实践性基础，也奠定了新史剧的意识形态根据。历史剧作为从历史构筑意识形态的大众化形式，此时已开始关注历史的民众主体问题。
新史剧的成熟期在抗战时代到来。首先是阳翰笙的《李秀成之死》。该剧完成于1937年，抗战已经开始，但创作的动机，据作者自己表白，却起于国民党对中共红色根据地的数次“围剿”。剧中李秀成被塑造成反帝反封建的人民革命英雄。从与国民党争夺意识形态领导权来看，它在国民党塑造曾国藩的意识形态典范形象的时候提出人民英雄李秀成；从构筑人民革命意识形态来看，它在太平天国运动中找到了现代无产阶级革命的历史起点。《李秀成之死》之后一时出现了许多太平天国题材的历史剧。陈白尘的《金田村》与阳翰笙的《李秀成之死》同年完成，继而创作出《翼王石达开》(又名《大渡河》)，阳翰笙本人又写出《天国春秋》，欧阳予倩写出《忠王李秀成》，这些剧作虽然有不尽相同的寓意，但题材的共同性已经说明其意识形态含义。同样在1937年，在延安主持编写的《中国现代革命运动史》出版，该书系统地论述了从太平天国到第一次大革命的中国革命历程，太平天国被确立为中国革命的起点。从历史中构筑革命意识形态，不仅使太平天国成为历史研究的热点，也成为历史剧创作的热点。
郭沫若范文篇8
一、郭沫若的史学与史剧
1944年11月21日在致郭沫若的信中说：“你的史论、史剧有大益于中国人民，只嫌其少，不嫌其多，精神决不会白费的，希望继续努力。”(注：《书信选集》中共中央文献研究室编，人民出版社，1983年版，第241-242页。)此时郭沫若的历史研究已经奠定了中国马克思主义史学的基础，他的历史剧创作也已达到高峰。
赞扬郭沫若的，正是郭沫若治史与作剧在“以人民为本位”的立场上的意识形态意义。郭沫若同时从事历史研究与历史剧创作，他表白“我是很喜欢把历史人物作为题材而从事创作的，或者写成剧本，或者写成小说”，也表白过自己的史学与史剧观，他说他的史学研究“主要是凭自己的好恶”，而“好恶的标准”“一句话归宗：人民本位”。(注：《＜历史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的应该阐扬，反乎人民本位的便要扫荡”。(注：《新陈代谢》，《郭沫若文集》第十三卷，第148页。)就戏剧创作，“我们要制造真善美的东西，也就是要制造人民本位的东西。这是文艺创作的今天的原则。”(注：《走向人民文艺》，《郭沫若文集》第十三卷，第316页。)
郭沫若从不隐讳自己研究与创作的意识形态属性。第一次大革命失败后郭沫若流亡日本10年，正式开始史学研究，用马克思的历史唯物主义观念规划中国历史，将中国历史叙事纳入原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会的社会发展模式中。这样做一则可以证明马克思主义理论在中国历史的“适应度”，二则可以证明现实中中国革命的合理性。因为如果中国的历史确实符合马克思主义的历史发展模式，从原始社会到奴隶社会到封建社会再到资本主义社会，那么，中国的现实与未来也会按照马克思主义的革命模式发展，即通过无产阶级革命建立社会主义与共产主义。史学研究可以用中国的“历史发展”证明马克思主义理论的普遍性，马克思主义理论又可以证明中国的“现实革命”的合理性。这样，史学就具有了重要的意识形态意义。在《中国古代社会研究》“自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“对于未来社会的待望逼迫着我们不能不生出清算过往社会的要求。古人说‘前事不忘，后事之师’。认清过往的来程，也正好决定我们未来的去向。”(注：《中国古代社会研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第10页。)
郭沫若集学者作家于一身，但他在中国现代文化史上的角色，远不是学者或作家身份可以概括的。他自觉地构筑现代中国革命的意识形态话语，是葛兰西所说的真正意义上的现代“有机的知识分子”。葛兰西将第二国际工人阶级运动失败的原因，归结为忽视了争夺意识形态领导权或文化领导权。他认为，意识形态作为“最高意义上”的世界观，凝聚统一起社会集团，形成一种现实的、战斗性的力量。在构筑意识形态并争夺“知识与道德领导权”的过程中，知识分子起到重要作用。他们不仅提出一种体系化的完整的哲学，而且还要将这种哲学大众化、常识化，教育与影响人民，成为人民的思想与信仰形式。葛兰西将那些自觉地思考历史与时代问题并将自己的思想与大众实践结合起来的知识分子，称为“有机的知识分子”。“真正的哲学家是而且不能不是政治家，不能不是改变环境的能动的人……”(注：参见(意)葛兰西《狱中札记》第三章“哲学研究”第一节，曹雷雨等译，中国社会科学出版社，2000年版，第232-293页，引文见第239、265页。)
郭沫若作为“有机的知识分子”的角色，在中国现代文化上具有典范意义。他从历史构筑现代意识形态，历史可以以学术的形式表现，也可以以戏剧或小说的形式出现。郭沫若一生三度创作历史剧，早年的抒情历史剧完全将历史现实化变成意识形态的代言。从《卓文君》《王昭君》到《聂@①》，叛逆变成了革命。聂政慷慨赴死，两位女子从容殉死，在原始的狭义观念之上，作者又加上了“均贫富”、“茹强权”的意义。剧中一再提倡“刺杀那些王和将相”，剧终士兵们听罢酒家女的演讲，一哄而上杀了长官，准备到“山里去做强盗”，行侠的戏变成革命的戏。郭沫若试图用历史剧构筑历史中人民的主体与阶级冲突的动力结构。从1920年的诗剧《棠棣之花》，到1940年五幕剧《棠棣之花》定稿，前后写了22年，不同时代的现实意义叠加在同一个题材上。“百姓”代表着模糊的人民概念，国家主题取代了个人主题，私仇变成公愤，聂政“铲除国贼”，意义在于抗秦，“于人有利，于中原有利”。国家成为历史剧《棠棣之花》的历史主体。抗战意识形态出现。
席勒在《舞台作为一种道德机关》中说：“如果各种戏剧具有一个共同的特色，如果戏剧诗人都有统一的目标——换句话说：如果诗人选材适当而且都从民族当前的主题出发——那就会出现民族舞台，我们就会成为统一国家。”(注：转引自《戏剧理论文集》陈瘦竹著，中国戏剧出版社，1988年版，第333-334页。)郭沫若的历史剧创作，深受歌德与席勒的影响。40年代初抗战背景下郭沫若历史剧创作达到高峰，直接的灵感是在“历史的精神”中拯救国家与民族意识。他说屈原的悲剧“是全中华民族的”，“中华民族的尊重正义，抗拒强暴的优秀精神，一直到现在都被他扶植着。”(注：《题画记》，《关于屈原》，《郭沫若文集》，第十二卷，第238页，第20页。)抗战意识形态的历史剧试图将阶级意识融合到民族国家意识中，《屈原》的成功在于它获得一种意识形态的整体性，而《孔雀胆》的问题则在于这种整体性受到威胁。阶级主题(镇压农民起义)、民族主题(协助梁王异族政权)与个性主题(段功与阿盖的爱情)无意间陷入一种意识形态冲突中。批评界出现指责，作者一再修改，但剧场演出效果很好。(注：详见《郭沫若史剧论》，“第五章《孔雀胆》的成败得失”，田本相杨景辉著，人民文学出版社，1985年版，第146-172页。)如果《棠棣之花》的意义断层显得突兀，说明历史剧结构意识形态的困难，《孔雀胆》则从另一个侧面说明历史剧中意识形态结构本身的脆弱。
郭沫若在他的史学研究与史剧创作之间建立起一种协调的动力结构。同一种意识形态主题分别用史学与史剧的形式表现出来。史学通过“真实性”获得话语权威，史剧通过艺术性使这种话语权威获得大众的认可。屈原主题的利用是一个典型。郭沫若希望将屈原树立为民族精神象征，这是一个层次的意义，另外，屈原的诗人与官吏的双重身份，还寄托着郭沫若的现代“有机知识分子”的意识形态身份认同的希望。有关屈原的史学方面的成果是《屈原研究》，史剧方面的成果是《屈原》。郭沫若习惯将他的史学思想表现为史剧，因为任何思想必须获得大众化、生活化，才能产生意识形态力量。郭沫若受一部小说体裁的野史《剿闯小史》的启发，写出轰动一时的《甲申三百年祭》，重庆的国民党与延安的共产党在这篇文章中都看到争夺意识形态领导权的意义。国民党看到农民起义成功地推翻了中国的正统政权却最终导致异族入侵，组织人员批判；共产党看到农民起义推翻了正统政权转瞬之间又自身溃败，将这篇史学论文当作“整风文件”印发学习。而坦率地说，郭沫若自身关注的却是这段历史的另一种启示，即知识分子的使命。他认为“杞县举人”李岩的加入才使农民运动走上正轨，而大顺王朝最后失败也是因为没有采纳李岩的计划。他念念不忘要为李岩与红娘子写一出戏，甚至在论文中也过分专注于李岩和李岩与红娘子这段野史。(注：参见《郭沫若的史学生涯》叶桂生谢保成著，社会科学文献出版社1992年版，第175-188页：“‘甲申三百年’风波”)
对于构筑意识形态的史学与史剧，理解历史的现实意义比历史事实更重要。葛兰西将上层建筑分为由国家、军队、法律等机构代表的政治社会与由政党、教会、学校、新闻媒体与文化团体代表的市民社会。市民社会是意识形态的活动场所。国民党政权下郭沫若的史学与史剧构筑的意识形态在市民社会中与政治社会对立，争夺知识与道德的领导权。这种格局在建国后发生了变化。上层建筑中政治社会与市民社会的冲突与竞争失去了“合法性”。知识分子的使命从争夺文化领导权变成服务既定的文化领导权。郭沫若过去为那些挑战正统的叛逆、流寇翻案写成历史悲剧，现在却需要用史学与史剧重塑正统。梁启超当年提倡新史学时，批判中国旧史学有君史、无民史，有群统、无国统。郭沫若早期的历史剧创作力求构筑历史中人民主体、国家主体，到解放后的两出历史剧《蔡文姬》与《武则天》，他又隐晦地试图构筑新的“君统”。《蔡文姬》用郭沫若的话说是借蔡文姬为曹操翻案，曹操与武则天，或因出身或因性别，均是有君之实而无君之名。郭沫若的翻案历史剧的意识形态功能，是为新中国建立新正统。郭沫若一再表白“蔡文姬就是我”，他想一方面通过为曹操翻案树立新中国的新正统，另一方面通过蔡文姬归汉，表达自己意识形态立场上自觉的归属与认同。
翻案史学与翻案史剧不是忠于历史事实，而是以新的意义挑战旧的意义。郭沫若的史学研究不再提“人民本位”，开始关注所谓“对人民有利”的帝王。《胡笳十八拍》中蔡文姬归来看到的景象是“城郭为山林，庭宇生荆艾。白骨不知谁，纵横莫覆盖。出门无人声，豺狼号且吠。”剧中蔡文姬归来看到的却是丰收的“太平景象”，农民唱着“屯田歌”，歌颂“为民造福”的曹丞相。郭沫若继续史学与史剧写作，却领会到新的历史语境中意识形态的结构与功能发生变化的深刻含义，“以古鉴今”或“以古喻今”变为“古为今用”，历史不再有构筑意识形态的使命，反倒是意识形态开始构筑历史。郭沫若有时强说革命胜利后还可以写悲剧，但他自己却明白地不再写悲剧了。他的两部历史剧参与掀起了有关历史剧的大讨论，但他本人却没有积极参与讨论。历史剧的现实性比真实性更重要，只是把握现实性的问题是纯粹的权力问题，在理论形式中无法言说。
二、新史学的意识形态意义
郭沫若是中国现代马克思主义史学的创始人，也是中国现代话剧中历史剧创作的领导者。他同时以史学与史剧的方式，实现了从历史构筑现代革命意识形态的意义。我们在有机知识分子与精英思想大众化的现代意识形态语境上理解郭沫若的历史剧创作，并将他当作中国现代文化史上的典型，思考中国现代启蒙与革命立场上的“有机的知识分子”的意义。从某种意义上说，郭沫若并不是一个特例，而是一个将典型性表现到极致的个案。
从史学角度看，他体现了梁启超等人发起的“新史学”的理想。1902年2月到11月间，《新民丛报》分6期连载了梁启超的《新史学》，(注：分别刊载于《新民丛报》第1、3、11、14、16、20期，本书的相关引文，均出自《梁启超史学论著三种》，林毅校点，香港三联书店，1980年版，第3-42页。)在中国知识界引起轩然大波。梁启超认为，历史是叙述国族之进化的学术。国族是历史的主体，进化是历史的精神，历史则表现为国族之间竞争和优胜劣汰的进程。中国无历史，是因为旧史书“知有朝廷而不知有国家”、“知有个人而不知有群体”、“知有陈迹而不知有今务”、“知有事实而不知有理想”。中国的史是君史，一朝一姓的家谱，势利腐儒堆积的耗损民智的故纸堆，培养国民的奴隶根性。梁启超呼吁在新观念下建立新史学，当时虽有异议，但响应者众。“横阳翼天氏”(曾鲲化)在《中国史的出世辞》中祝福中国史的诞生，将它提高到建国与自由独立的高度：“中国历史出世，谨祝我伟大中国灿烂庄严之文明国旗出世于今日，谨祝我中国四万万爱国国民出世于今日，谨祝我四万万爱国国民所希望理想之自由，所瓣香祷祝之独立出世于今日。”(注：转引自《史学探渊：中国近代史学理论文编》，吉林教育出版社，1991年版，第596-597页。)
新史学将国史的建立提高到国家建立的高度上，代表着当时的一种普遍的思潮，这是中国现代史学高度意识形态化的开端。
建立新史学的要义在于建立新国家。中国不仅没有历史，也没有国家。建史肩负着建国的重任，在那个时代并不是惊人之语，它有切实的感悟或认识。现代国家与历史是密不可分的。国族是历史的主体，历史是现代国家存在的认同形式，没有历史的进步的统一性，就没有国家的理念基础。国家是历史中形成的，建立国家必须先建立该国家民族为主体的历史作为国家意识形态。(注：美籍汉学家杜赞奇曾经详细论述过这个问题。参见RescuingHistoryFromtheNationbyPrasenjitDuara,ChicagoandLondon:
TheUniversityofChicagopress,1995.)传统中国不仅无史，甚至“无国”，国家是人民之公产，朝廷不过是一家一姓之私，国家之蟊贼。中国古代“虽有国之名，未成国之形”。(注：梁启超《少年中国说》，将国家定义为“有土地、有人民，以居于其土地之人民，而治其所居之土地之事，自制法律而自守之，有主权、有服从，人人皆主权者，人人皆服从者”。古代中国只有朝廷，没有国家。“且我国畸昔，岂尝有国家哉，不过有朝廷耳。我黄帝子孙，聚族而居，立于此球之上者既数千年，而问其国之为何名，则无有也。夫所谓唐、虞、夏、商、周、秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋、唐、元、明、清者，则皆朝名耳。朝也者，一家之私产也。国也者，人民之分产也。”《饮冰室文集》五，第9-10页。)陈独秀回忆他自己直到八国联军之后才有了国家概念。(注：陈独秀在《实庵自传》中回忆道：“八国联军之后，……我才晓得，世界上的人，原来是分作一国一国的……我们中国，也是世界万国中之一国，我也是中国之一人……我生长了20多岁，才知道有个国家，才知道国家乃是全国人的大家，才知道人人有应当尽力于这大家的大义。”(《陈独秀年谱》唐宝林、林茂生编，上海人民出版社，1988年版，第17页。))从历史中构筑国家理念，是具有现代观念的中国知识分子自觉到的意识形态使命。建设新史学，是其中的一个重要部分。“今日欲提倡民族主义，使我四万万同胞立于此优胜劣败之世界乎……史界革命不起，吾国遂不可救，悠悠万事，惟此为大。”梁启超在《新史学》开篇就强调：“史学者，学问之最博大而最切要者也。国民之明镜也，爱国心之源泉也……但患其国之无兹学耳，苟其有之，则国民安有不团结，群治安有不进化者。”(注：《梁启超史学论著三种》，第3、9页。)
从历史中构筑国家意识形态。新史学的这一前提，不仅假设了史学的意识形态性，而且设定了史学家作为有机知识分子的意识形态立场。
建立新国家，必须从建立现代国家观念开始，历史是现代国家的认同形式，所以建设现代中国应从建立中国新历史观念开始。中国的现代化在起点上面临着观念中的双重空缺，一是现代国家观念的空缺，二是现代国家存在认同的历史观念的空缺。梁启超开启的中国现代历史观念，从一开始就设定了史学的意识形态属性。八国联军之后，中国知识分子觉醒到中国只有窃国为家的朝代，没有人民公产的国家。辛亥革命成功了，面临着建国在政治与观念上的双重混乱。政治上的混乱已多有论述，观念上的混乱表现在：首先辛亥革命曾以民族主义理念(驱逐靼虏恢复中华)革命，但不能以民族主义理念建国，所以提出“五族共和”的建国理念。梁启超那一代人的种族理念无法作为新国家意识形态认同的主体。种族还是人民?谁是人民?其次，帝制结束，中国旧史学的“正统”在终结了，梁启超曾批判旧史学有君统而无民统，如今已无君统，民统是否可以确定呢?如果民统不能统一在种族理念下，又统一在什么理念下呢?历史必须是种族进化的历史，但种族无法成为历史的主体，进化也无法说明中国的过去，尤其是无法证明未来的发展。观念的混乱才刚刚开始。在这个困惑关头，一派退回到纯学术中去，试图从意识形态的激流中脱身出来，只研究问题，不空谈主义，只关心事实，不牵涉价值，这样就可以避免历史在意识形态大叙事中的困惑。另一派则继续在意识形态的激流中寻求“真理”，他们找到了马克思主义。人民在这里认同为阶级，超越了国族界限，也超越了简单的君民对立范畴。进化明确为生产力与生产关系改变带来的社会发展，以人民为主体的历史，将被表述为生产力发展导致生产关系变革的阶级斗争的历史。这种以社会发展为进步主线的历史叙事，不仅理清了中国历史发展的过程，而且昭示了未来进步的前景，如果社会主义与共产主义是人类历史概莫能外的未来，那么作为世界革命的一部分的中国革命，也就是必然合理的。这是马克思主义历史观念的真正意识形态功能。
在重建中国历史中建立现代中国的国家政治理念，一直是20世纪中国史学的主流。郭沫若想用中国“史实”证明马克思主义的历史唯物主义理论，又用马克思主义理论证明中国革命的“现实”。陶希圣主张中国社会的独特性，恰好成为的“新生活”运动的意识形态前提。尽管胡适、傅斯年、顾颉刚等人倡导的“为学术而学术”的历史一度在史学界影响很大，但仅限于学院圈子，主要在“五四”后到抗战爆发前。日本侵华，国难当头，许多史学家，包括学院派中坚如李济、傅斯年、陈垣等，也认为史学“当重实用”。(注：详见王泛森《民国的新史学及其批评者》，《20世纪的中国：学术与社会·史学卷》罗志田主编，山东人民出版社，2001年版。)意识形态史学最好地表现在马克思主义史学中，研究历史的目的是为了证明现实革命的合理性与必然性。从历史中建立现实需要的意识形态，将这一观念表述得最彻底：“指导一个伟大的革命运动的政党，如果没有革命理论，没有历史知识，没有对于实际行动的深刻的了解，要取得胜利是不可能的……今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。”(注：《选集》，第二卷，第498-499页。)史学界关于社会性质的讨论，对人民概念的历史意义的界定，对农民起义与太平天国、李自成研究热点的形成，对秦始皇、曹操、武则天等君主的翻案评价，动机与目的都是高度意识形态甚至国家政治的。
中国现代文化意义上的史学，主流是意识形态性的。起初，它从历史构筑现代国家意识形态，然后又由现代国家意识形态构筑历史。建国后一系列重大史学研究项目与讨论，都是意识形态化的，古为今用或影射史学，结构相同。构筑新史学是构筑一种建国理念或意识形态，作为中国现代知识分子的史学家，从中认同到崇高的使命。他们将是现代中国的国家理念的缔造者。这种思想具有明显的启蒙哲学背景，民族国家被设置为历史的主体的同时，知识分子被设置为新历史的主体。
三、新史剧的意识形态意义
新史学设定了新史学的意识形态立场。我们在此需要明确的不仅是新史学话语塑造现代国家意识形态的功能，还有知识分子(史学家)在现代国家意识形态建设中的功能。
新史学肩负着构建现代国家的意识形态的使命，这种使命在赋予历史一种意识形态使命的同时，也赋予史学家一种现代意义上的知识分子的使命。葛兰西区分了“有机的”意识形态与“随意的”意识形态。有机的意识形态是“为历史所必须的”意识形态，它“组织人民群众，创造出人们在其中活动、获得对于他们所处地位的意识，进行斗争的领域。”而随意的意识形态“只创造个人的‘运动’”(注：《实践哲学》(意)葛兰西著，徐崇温译，重庆出版社，1990年版，第64页。)与“有机意识形态”直接关联的是“有机知识分子”(Organicintellectual)。葛兰西指出，现代意义上的知识分子，肩负着知识与实践两方面的使命，首先他必须比传统知识分子拥有更多的知识，他是精英之精英，这样他才能充分了解霸权的实质与动作机制。其次，他还必须“大众化”，传播知识，使哲学大众化为非知识阶层的“常识”，创造出所谓意识形态的整体性。这样，才能具有反抗的实践意义，让思想影响到社会政治工程。
意识形态化的史学在本质上具有了实践哲学的意义。葛兰西的文化领导权理论源于他强调理论与实践、思想与行动的统一性的实践哲学。在葛兰西看来，哲学思考的目的是革命实践，而实践哲学本身就是政治哲学。因为“建立一个领导阶级(也即国家)就等于创造一种世界观。”(注：《实践哲学》(意)葛兰西著，徐崇温译，重庆出版社，1990年版，第68页。)葛兰西在最广泛意义的哲学上理解意识形态，哲学包括专业哲学家的哲学，也包括大众的世界观，“一个时代的哲学并不是这个或那个哲学家的哲学，这个或那个知识分子集团的哲学，人民大众的这一大部分或那一大部分的哲学。它是所有这些要素的结合过程。”(注：《实践哲学》(意)葛兰西著，徐崇温译，重庆出版社，1990年版，第27页。)那些反思性的、体系性的、个人化的、只流行在精英圈子里的“这个或那个哲学家的哲学”，葛兰西称作“内在论哲学”，它只是纯粹的思想，无法与实践相统一，也无法与大众相结合创造出意识形态的整体性。
梁启超发起的新史学，更多意义上是哲学化的意识形态运动。它必然面临的问题是“有机化”，使历史知识与历史哲学的观念变成大众化的“民间传说”(葛兰西将“常识哲学”或“大众哲学”称为民间传说)。如果从这个角度理解，新史学的学术形式自身已成为束缚。在此我们注意到的，不仅是思想立场的选择，还包括话语形式的选择。构筑现代国家意识形态的新史学，可以以历史学的方式在精英圈子里流传，那是所谓的学术；也可以以历史剧的方式在大众阶层流传，学术就可能成为常识，成为构筑现代意识形态的力量。我们理解的意识形态，是指支配社会群体实践的大众观念或“常识”化的哲学。从大众化或常识化角度看，历史剧比历史学更能使历史思想大众化，获得实践性或所谓意识形态的整体性。
新史剧是成就“新史学”有机意识形态的大众化、常识化方式，它可以在有机意识形态与有机知识分子概念下，弥合知识分子的启蒙思想与大众常识及其社会运动之间的断裂，将新史学的观念从学院中解放出来，变成改造社会甚至革命的力量。有机知识分子必须找到可以大众化的方式，让社会运动的理论方面(知识分子)与实践方面(大众)结合起来，才能完成其意识形态使命。历史剧是历史作为意识形态的大众化形式。它在“教化”功能上完全符合新史学的要求。柳亚子在《＜二十世纪大舞台＞发刊词》中主张戏剧“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想，为唯一目的”，以“翠羽明dāng@②唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂”。陈独秀推崇戏剧为“改良社会之不二法门”：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”(注：《＜二十世纪大舞台＞发刊词》，三爱：《论戏剧》，《陈独秀文章选编》，三联书店，1984年版，上，第58页。)在此，戏剧的教化功能契合了有机知识分子争夺意识形态领导权的“教化”功能。
新史学与新史剧，在现代中国构成一种争夺意识形态领导权的文化运动的动力结构。五四时期以郭沫若的《三个叛逆的女性》为代表的抒情历史剧，如欧阳予倩的《潘金莲》、袁昌英的《孔雀东南飞》、王独清的《杨贵妃之死》、熊佛西的《兰芝和仲卿》、杨荫深的《磐石与蒲苇》、白薇的《访雯》，旨在构筑历史中的叛逆主体，颠覆传统社会与历史的“正统”。此间的历史剧虽然没有明确的历史观念，但多少表达了新史学的“民统”思想。维新派将新史学提高到国民意识形态高度，不仅奠定了现代史学的实践性基础，也奠定了新史剧的意识形态根据。历史剧作为从历史构筑意识形态的大众化形式，此时已开始关注历史的民众主体问题。
新史剧的成熟期在抗战时代到来。首先是阳翰笙的《李秀成之死》。该剧完成于1937年，抗战已经开始，但创作的动机，据作者自己表白，却起于国民党对中共红色根据地的数次“围剿”。剧中李秀成被塑造成反帝反封建的人民革命英雄。从与国民党争夺意识形态领导权来看，它在国民党塑造曾国藩的意识形态典范形象的时候提出人民英雄李秀成；从构筑人民革命意识形态来看，它在太平天国运动中找到了现代无产阶级革命的历史起点。《李秀成之死》之后一时出现了许多太平天国题材的历史剧。陈白尘的《金田村》与阳翰笙的《李秀成之死》同年完成，继而创作出《翼王石达开》(又名《大渡河》)，阳翰笙本人又写出《天国春秋》，欧阳予倩写出《忠王李秀成》，这些剧作虽然有不尽相同的寓意，但题材的共同性已经说明其意识形态含义。同样在1937年，在延安主持编写的《中国现代革命运动史》出版，该书系统地论述了从太平天国到第一次大革命的中国革命历程，太平天国被确立为中国革命的起点。从历史中构筑革命意识形态，不仅使太平天国成为历史研究的热点，也成为历史剧创作的热点。
郭沫若范文篇9
[论文摘要]《女神》以其宗教式殉道精神和浪漫主义的宏大气魄开一代新风，奏响了五四精神的最强音，并以其浪漫主义的精神气度燃起一代青年的青春烈焰。诗歌中所传达的愤激与焦灼这些青春期征兆，我们可称之为郭沫若式“生趣”。在《女神》的放歌中，洋溢着的是一股摧枯拉朽的青春之力的骚动。这种青春期话语特征成为一个时代的话语方式，折射出一个时代的生命特征。《女神》以其断裂式的绝叫撕裂了文学史，但郭氏之浪漫主义很快如明日黄花，后继无人。
中国新文学运动与传统文学最大的区别在于它的开放性文化心态，在继承传统的同时，节新或改造了中国的传统文学。这是一次质的飞跃。此开放式的文化运动，是以新诗节命为突破口的。新文学运动的“发难”之作，胡适的《文’，，改良当议》提出的文’学“八事”有五事是就诗而言。陈独秀在《文学节命论》中提出的“二大主义’夕，也大都涉及诗歌创作。诗体节命也就成了五四文学节命的先异。
而这距黄遵宪、梁启超的“诗界节命”已一十年矣。作为五四新文学节命的序曲，“诗界节命”未达到通过“节命”而拯救诗歌的目的，因而实质上是失败了的文’学改良。梁启超们抱残守缺，脱离小开旧文化的轨迹，此乃其失败的重要原因。时过一十年，陈独秀、胡适以力挽狂澜之势提出了声势浩大的白话文运动，它小是要回溯、清理、疏浚、拓展“道统’，源流，而是要从“根抵处’，摧毁之，“别立新宗’夕，其实质是一场反对旧文化旧思想，提倡新文化新思想的深刻节命。它在中国文学史上的“断裂”式震撼前无占人。
胡适、刘半农等人初期写实主义新诗，在扫一破旧诗格律束缚、大胆使用白话写诗方而具有开创之功。在对底层黎民的仁慈关怀上，上承国风、杜甫、白居易，卜启减克家、贺敬之们，表现出了可贵的民主主义思想。而这种思想成了百年来中国文’，，的一以贯之的一股内在的永恒的生命张力，异引着文学发展方向。“小拘格律，小拘平仄，小拘长短，有不}一么题目，做不}一么诗”的白话诗，实现了诗歌的一次大解放。但胡适们更重形式突破，尚无暇亦无力探求诗歌的艺术特征，发掘新诗深广的艺术内涵，无论直陈其事，还是描绘意境，或流于直白，或流于粗鄙，犹如“给散文的思想穿上了韵文的衣裳”这从一个方而表明了诗歌节命和一种新的诗体形成需要一个过程。“即今开幕推神手，要选人人绝代才’夕，郭沫若就在时代的召唤卜脱颖而出。
在新诗史上，郭沫若以其恢宏的创作从诗情与诗体两方而确立了作为奠基者小可动摇的地位。诗人以其雷霆万钧之力扫荡了诗坛一切陈腐之气，他那扫一破一切束缚，实现思想解放、文化涅架和民族新生的激情，表现了新诗的时代精神。他那彻底解放的诗体和潜在的占代诗歌传统影响，形成了新诗的基木体式。“此后新诗的基木体式都可以从郭沫若那里找来滥筋:自山体(如《立在地球边上放号》等)、半自山体(如《人狗》、《人上的街市》等)、半格律体(如《匪徒颂))《炉中煤》等)、格律体(如《凤凰涅梁》等)。新诗从艰苦孕育到呱呱坠地，再到郭沫若的放情歌唱，完成了从诗体突破，到诗情复苏，再到诗式确立的过程，新诗诞生了”。
《女神》的横空出世是一种昭示，中国五千年漫长诗史自此断裂为两半。
清著名诗评家沈德潜说;“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。如太空之中，不着一点;如星宿之海，万源涌出;如土膏既厚，春雷一动，万物发生。古来可语此者，屈大夫以下，数人而已”。如用这一标准衡量，中国新诗除郭沫若恐难有人挤入这一行列。徐志摩、闻一多固然在新诗建设与发展中举足轻重，影响巨大，亦有渊博之学识，然就对时代精神的开掘气度、反映社会的深广度、创作思维空间的开拓及其所引起的震撼力而言，新诗人当属郭沫若第一，艾青、北岛、海子次之。
郭氏乃诗之天才。田汉早年留日间就说郭有“诗才”“诗魂"，朱自清称郭氏之诗“异军突起”，“他的强烈的情感能够将理融化在他的笔下，是他的独到处”，闻一多“每每称道郭氏为现代第一诗人”，康白情则说:“郭沫若的诗笔力雄劲，不拘于艺术上的雕虫小技，实在是大方之作”。这里众人称道的皆郭氏之《女神》。实际上，对于《女神》的杰出贡献，众人只指其一端而未及全体。
五四是一个寻求社会、思想、文化、个性全面解放的时代，郭沫若正是以超人才华、丰富学识和惊人的想象，融屈夫子、李太白等中国浪漫主义诗歌传统与惠特曼、歌德等西方浪漫主义诗风于一炉，炼出了中国现代浪漫主义的灿烂新篇章，并且闪耀出五四狂飙突进思想解放的精神之光。在闻一多看来，之所以只有郭诗才配称为“新诗”，是因为不独艺术上他的作品与旧诗词相去甚远，最要紧的是他的精神完全是时代精神——“二十世纪底时代精神”，或者说《女神》同时满足了新诗百年传统和加入“现代性”的世界潮流的双重要求。郭沫若呼唤“开辟鸿荒大我“，体现了中华民族的精神的首次觉醒;他提出艺术是“灵魂与自然结合”的“泛神论”，既是生命的创造力的充分张扬，又为诗情寻找了纷繁多姿的得以表现的形象。
“我们更生了!我们更生了!一切的一，更生了!一的一切，更生了!我们便是“他”，他们便是我!我中也有你，你中也有我!我便是你!你便是我!
(郭沫若《凤凰涅》)
唐晓渡在评论《凤凰涅》时说，“借助丹穴山上的香木，梁启超所曾热忱讴歌过的‘少年中国’和他的‘新民理想’再次得到了表达，然而却是以彻头彻尾的乌托帮方式。这种乌托帮同样充满了
‘二十世纪底时代精神’。它不是来自传统的‘桃花源’式的遁世冲动，而是来自米兰昆德拉所说的那种对革命的‘巨大同情以及对一个崭新世界的的末世学信仰’。18世纪的欧洲浪漫主义者曾基于这种信仰，狂热地寻求一个历史的新纪元并在理想化的中世纪寻找到了;20世纪中国诗人的狂热程度甚至更胜一筹，只不过对他们来说，‘新纪元’的地平线已经移到了前方。进化论和新的时间观保证它在人类的集体“涅”(革命的转喻)后将像再生的女神一样姗姗降临。”
女神就这样以其宗教式殉道精神和浪漫主义的宏大气魄开一代新风，奏响了五四精神的最强音，并以其浪漫主义的精神气度燃起一代青年的青春烈焰。诗人纵横驰骋于历史、哲学、现实三维空间之中，从上古神话至近代文明，从外国历史到中国现状，任意采撷，梳织成诗的锦绣。《女神》中所迸发出的奇瑰的想象力不仅是诗人个人的天才所致，而且预告了积压了几千年的民族个性将有一次大爆破、大解放。诗人以一种对现实的非正面观照表现出对现实的更深层的干预，使我们体会出他的愤激、焦灼以及“为人类向上向前而跳动”着的心。
而这种愤激与焦灼是以一种青春期的激情喷射的方式传达的。这种青春期征兆我们可称之为郭沫若式“生趣”。郭氏曾说:“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表达我们的生趣，便是新诗”。这种生趣，便是《女神》中充溢着狂荡无羁的自由感。
“昕潮涨了，昕潮涨了，死了的光明更生了。春潮涨了，春潮涨了死了的宇宙更生了。生潮涨了，生潮涨了，死了的凤凰更生了。”
(郭沫若《凤凰涅》)
在生命的呐喊中，诗人获得了对世界和自我生命的诗情荡漾的体悟。在《女神》的放歌中，一扫晚清诗的疲惫和沉重，洋溢着的是一股摧枯拉朽的青春之力的骚动。
“无数的白云正在空中怒涌，啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!啊啊!力哟!力哟!力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟。”
(郭沫若《立在地球边上怒号》)
时代的青春期个性体验中，往往漂浮着对宇宙的思索和对人类之爱，从而使《女神》因宇宙关怀而浸透着形而上的哲学意蕴:
“地球，我的母亲!天已黎明了，把你怀中的儿来摇醒，我现在正在你背上匍行。地球，我的母亲!你背负着我在这乐园中逍遥。你还在那海洋里面，奏出些音乐来，安慰我的灵魂。地球，我的母亲!我过去，现在，未来，食的是你，衣的是你，住的是你，我要怎么样才能够报答你的深恩?”
(《地球，我的母亲》)
鲁迅以其冷峻和黑色幽默折射出作为一个思想家生命和人类之爱，而郭沫若则以他的玄想完成了一个浪漫主义诗人的艺术建构。《女神》总是“神驰千里，精?八极”，弥漫着绮丽多姿的理想主义色彩，完成了一次时代精神的浪漫的梦寻。
“地球，我的母亲!我羡慕你的孝子，田地里的农民，他们是全人类的保姆，你是时常地爱抚他们。……地球，我的母亲!我想这宇宙中的一切。都是你的化身，雷霆是你呼吸的身威雷雨是你血液的飞腾。”
(郭沫若《地球，我的母亲!》)
“远远的街灯明了，好象闪着无数的明星。天上的明星现了，好象点着无数的街灯。”
(郭沫若《天上的街市》)
奇思异想，若夜空中繁星点点，透视着生命童稚的天真;若春风话语，洒下青春生命的甘露。这种青春期话语特征成为一个时代的话语方式，折射是一个时代的生命特征。这令我们想到中国古代神话的姿肆与迷离，想到楚骚的澎湃与浩荡，想到盛唐气象之下李太白的奔放与飞动。
冯光廉所主编《中国近百年文学体式流变史》称《女神》在诗歌体式上超越了胡适，“而进入了诗歌精神的自由表达，也就是进入了诗歌体式的自由创造”，我以为是正确的。正如上文所述，此后新诗的基本体式皆可以从《女神》中找来滥觞。由于《女神》的自由创造，从而使得《女神》至少实现了新诗诗体的几个突破:郭氏准确地把握了诗的情感的本质，超越了直白为诗，使诗一举获得了巨大的情感冲击力，从而赋予诗以深蕴的生命强力和个性焕发的理想色彩;《女神》之奇思异想纵横万里，极大开拓了诗的艺术领域，使新诗在艺术经营能力上走到新的高度;郭氏强调诗的“内在韵律”，诗是“裸体美人”，从内在情绪出发形成诗体，体现了新诗体式发展之内在要求，实现了白话新诗诗情与诗体的自然融合，为新诗的创作提供了基本范式，从而成为新诗的奠基者。
《女神》以其断裂式的绝叫撕裂了文学史，并以其浪漫主义恢弘澎湃之势开一代诗风。可是我们回顾新诗流派衍进史，正如前所论，郭氏之浪漫主义很快如明日黄花，后继无人。创造社后起的诗人都走上了浪漫加颓伤的象征主义道路，太阳社的革命诗人们则更趋向写实，即使郭氏本人后来的创作也自觉地摆脱《女神》而纷纷贴上口号式标签。五四话语中心就是一个“人”字，浪漫主义成了一个时代的适得其时的话语表达方式，当这个“人”受到民族生存等外在压力时，“人”便开始退场，“革命”成了文学史上唯一的中心话语。随着救亡的战火烽起，《女神》所代表的浪漫主义就象中国诗史上的一次庄严灿烂的日出，横空出世，光辉灿烂，但很快便湮没于时代的烟云中了。直至20世纪末叶，北岛、海子们的理想主义和英雄主义重现郭氏之端倪，但随着北岛的出走、海子的早夭，似昙花之一现，浪漫主义很快陷于后现代主义的泥淖中了。
郭沫若范文篇10
1言志与缘情
有关诗歌本质和艺术特征的论争从来就没停止过。普通读者也罢，文学评论家也好，还是诗人们自己，对诗之为诗的独特体征历来就有各种各样的阐释和比喻。“诗言志”是我国古代文论家对诗歌本质特征的一种普遍认识。早在《尚书•舜典》中就提出了“诗言志，歌永言。声依永，律和声”，[3]强调了诗歌的本质在于表达诗人的思想、抱负、志向。而到了汉代，人们对诗歌“言志”本质的认同更是趋于明确，在《毛诗序》中指出了“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言”。[4]《毛诗序》中情、志并提，将诗歌言志、达情的本质与功能两相联系。到了西晋，文学家陆机在其著名的《文赋》中将文体分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类时，强调诗歌的本质特征在于“缘情”、“绮靡”，[5]即在于要以精妙、华丽的语言表达出诗人内心强烈的情感，明确提出了诗歌表述诗人情感的本质以及语言细腻、华美的特征。
2诗是诗人强烈感情的自然流露
1880年，英国前期浪漫派诗人威廉•华兹华斯在其为与另一个“湖畔派”诗人柯勒律治合作出版的《抒情歌谣集》第二版所写的“序言”中强调，一切好的诗歌应该是“强烈感情的自然流露”。该“序言”被认为是英国浪漫主义文学的宣言。华兹华斯认为，诗歌应该描写诗人于“平静中回忆起来的情感”。对一个诗人来说，最主要的是他“应该选择普通人的日常生活中发生的那些事情，然后再加上一点想象的色彩”。[6]事实上，华兹华斯那些伟大的诗歌正是自己生活经历的真实写照。出生在自然景色优美，有山，有湖，有小溪，有草地的大湖区的华兹华斯，不仅年轻时喜欢自由自在地在这片土地上打猎、划船、上树掏鸟窝、采坚果，成年后的他更是和自己兴趣相投的朋友、儿子和妹妹露茜徜徉在大湖区美丽的自然风光中。湖区自然风物的妩媚和丰富不仅陶冶了他的情操，更成为其日后创作的重要背景和不竭源泉。选入《美国文学选读》中的《我好似一朵流云独自漫游》（IWanderedLonelyasaCloud）常被称作是华兹华斯抒情诗的代表作，据说就是根据诗人与妹妹一起外出在湖边游玩时被大自然的美景所吸引这一经历写成的，诗歌形象而生动地体现了诗人在“序言”中关于诗歌应该描写“平静中回忆起来的情感”的诗学理念。在诗的最后一节，诗人记忆中那一望无际、迎风舞蹈的金黄色水仙花给他孤寂的心灵带来欢乐：“水仙花在我的心灵闪现，使我在孤独中感到快乐。”诗人对自然与人类之间息息相关的联系给予了揭示，并对人与自然间和谐相处的必要性和重要性给予了充分强调。而这，正是此诗所赋予读者的积极的社会意义和现实意义。
3诗是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄
瓦尔特•惠特曼的诗歌风格是许多学者津津乐道的话题，他对世界各国诗人的影响也是各国研究者们所乐此不疲的研究对象。美国诗人和文学批评家兰德尔•贾雷尔在《论惠特曼的诗》一文中就对惠特曼的独特与不可模仿和复制给予了高度的肯定，认为惠特曼是一个“有胆量的”，一个“最不顾后果的、最令人费解的、也最不可能存在的”诗人。[7]131因此，在华裔美籍学者方志彤先生看来，这样诗人，是郭沫若这样性格的人和其创作的诗歌所不可能模仿得了的。“有一个像惠特曼这样的奇迹已经足够了。如果再有一个惠特曼出现，那一定得等到世界末日的到来。”如果有人硬要去对惠特曼的诗进行生搬硬套的模仿，那结果只能是像方志彤对郭沫若诗歌的评价那样，“错得不能再错了”。[8]186对我国现代诗歌的奠基者郭沫若受华兹华斯和惠特曼浪漫诗风影响而创作的新诗的研究，也是国内外郭沫若研究者常常提及的话题。1955年，方志彤在他那篇《从意象主义到惠特曼主义的近代中国诗：探索不成功的诗作》中就认为郭沫若这个真正多才多艺的人是惠特曼主义在中国最初的传道者。只要读者将郭沫若的《我是一个偶像崇拜者》中连续7行的“我崇拜”（Iworship）与惠特曼的《别离的歌：再见》中那长达15行的“我宣告”（Iannounce）相对照，便立刻可以看出郭沫若的这首诗与惠特曼的诗行表面上是何其的相似，以至于会让人情不自禁地将郭沫若的诗当成是对惠特曼诗歌的又一仿效之作。[8]186在方志彤看来，对郭沫若和惠特曼来说，诗歌应该是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄，而这两种情绪恰好是传统观念的抱持者所要竭力压制的东西。郭沫若的诗，既不是华兹华斯诗学所倡导的那种“平静中回忆起来的情感”，也不是柯勒律治诗学所认为的“好诗是最佳词语的最佳排列。”[8]186①对诗人郭沫若来说，他自己则多次在论诗的文章诸如《论诗三札》、《少年维特之烦恼》序引、《文学的本质》、《关于诗的问题》、《论节奏》、《我的作诗的经过》中详细阐释了诗歌的本质和诗之为诗的魅力特征，与惠特曼认为诗是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄的看法有异曲同工之妙“。我想只要我们的诗是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底叫喊，那便是真诗、好诗。”[9]12“诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。”[9]43而郭沫若现代新诗的开山之作《女神》诗集，里面收录的那些创作于1919年夏至1920年上半年的激情澎湃的新诗，正是郭沫若心中诗意诗境的形象再现。
4诗就是诗
在英美众多杰出的诗人中，阿奇博尔德•麦克利什无论是对普通读者，还是对英语专业的同学来说都是其中不太引人注目的一类。但选入北京大学陶洁教授主编的《美国文学选读》中的麦克利什的诗歌《诗艺》，却以诗歌的形式简明扼要地论述了诗歌本身的艺术特征和本质。《诗艺》一诗中诗人独特而形象贴切的比喻，简明扼要地向读者传达了诗歌的独特魅力，在瞬间就牢牢抓住了读者的神经，并让读者在不经意间明白地领悟了诗歌的真谛与美好。诗歌原标题为拉丁文ArsPoetica，译成英语可为ArtsofPoetry，与公元前一世纪古罗马诗人贺拉斯(Horace)的文论同名。贺拉斯的《诗艺》之后，有不少诗人和评论家都就此题目发表过自己对于诗歌的见解。受二十世纪初以埃兹拉•庞德（EzraPound）为代表的英美意象派诗歌理论的影响，麦克利什在这首《诗艺》中强调诗人不应该在自己的作品中抽象地去谈论理论或者空洞地抒发自己的情感，而是应该着意地去塑造一些栩栩如生、能给读者留下深刻印象的意象，委婉间接地传达诗歌所蕴含的信息。这个观点正契合了庞德在1914年论述意象派诗歌时对“意象”的强调：“意象主义的要旨，在于不把意象当作装饰品，意象本身就是语言”。[10]在诗歌的第一部分，诗人用了四个鲜明的、人人都熟悉的意象来阐释诗歌的本质。在他看来，诗歌应该是静静的、可以触摸的，就好比一个球状的水果。诗歌应该是无言的，就如同人们用拇指去触摸旧的像章，那种感觉是只可意会而无法言传的。诗歌就好像窗台上的石栏，尽管常常被袖口摩擦，人们对它再熟悉不过，但却不经意间长出了青苔，带给人们一种新鲜之感。诗歌，还应该像是从空中飞过的鸟群，是寂静无声的。四个比喻中，诗人都强调了诗歌本身“无言的”特征，强调了其应该具有的是“可触”、“可感”的鲜明的意象，因为这些才是一首好的诗歌吸引和启迪读者的根本之所在。在第二部分，诗人运用的还是人们都熟知的意象，即皎洁的夜晚“爬上树梢的月亮”，来传达阅读诗歌后诗歌带给读者的影响，是不知不觉的、难以觉察的、潜移默化的，就好比爬树梢的月亮，人们定睛看时它似乎总是纹丝不动的，然而它却又在树梢间不停地、悄悄地攀升。在诗歌的第三部分，诗人用了两个形象的比喻阐明，诗歌艺术的真实性跟它所描绘的现实生活间是有差距的，它不应该等同于现实，而是应该跟现实保持一定的距离，比如诗人可以用一座斑驳空洞的门廊和一枝红色的枫叶来表现一段沧桑的历史，或者用随风摇曳的青草或碧波上的旭日或皎月来象征爱情。这个观点正如华兹华斯所谓的在描写普通人的日常生活的基础上，再“加上一点想象的色彩”，要让读者在欣赏的过程中去领悟它所蕴含的真理，而不必照实再现。诗歌的最后诗人点明了诗歌的主题，即诗人心中诗歌的本质特征：“诗就是诗。它并不被指定意义。”[11]204②诗歌是无言的，它的意义是被读者主观赋予的。诗就是诗，当如本是。