郭沫若话剧十篇

郭沫若话剧篇1

早在1920年9月日本留学时，郭沫若就试写了他的第一个历史剧《棠棣之花》。1925年“五卅”运动时，郭沫若恰好在上海，在南京路上亲眼目睹了英国巡捕枪杀中国学生、工人的惨剧。他义愤填膺，在《棠棣之花》的基础上写成了历史剧《聂》。作品以战国时代聂、聂政姐弟助严遂刺杀韩相侠累的故事为题材，歌颂聂姐弟舍生取义、反抗的英雄气概。剧中喊出“大家提着枪矛，回头去杀各人的王和宰相”的口号。该剧7月1日由上海美专学生会在新舞台正式演出，引起强烈反响。事后，郭沫若感慨地说：“没有五卅惨剧的时候，我的《聂》的悲剧不会产生，但这是怎样的一个血淋淋的纪念品哟！”

1937年抗战爆发后，郭沫若别妇抛雏，从日本回国，在直接领导下从事抗日救亡运动，曾任军委政治部第三厅厅长和文化工作委员会主任。1941年12月至1943年4月不到一年半的时间，郭沫若先后写了五六个历史剧本，成为他历史剧创作的高峰期。郭沫若的历史剧创作和成就，很大程度上来自的支持和帮助。

与郭沫若之间的友谊，可以追溯到北伐战争和南昌起义时期。1926年7月，国民革命军准备北伐，拟物色政治部宣传科长的人选。得知正在广州大学担任文科学长的郭沫若盼望参加北伐，于是就推荐了郭沫若。郭沫若上任后，不久又升任政治部副主任。1927年南昌起义后，郭沫若在瑞金加入了中国共产党，入党介绍人就是。

1937年10月上海失守后，郭沫若于11月27日离沪，曾到香港、广州活动。 1938年元旦，武汉陈诚电召郭沫若，原来打算恢复政治部，由陈诚任部长，、黄琪翔任副部长，要郭沫若担任分管文化宣传的第三厅厅长。

郭沫若犹豫起来。他一是不想当官，二是怕徒有虚名，于干实事无补。因此没有马上答应。在长沙，他与田汉再次相见，田汉劝他接受这一任命。此时，于立群等又从武汉带来了的信件，也希望他前去上任。郭沫若遂决定去武汉就职。不仅如此，他还请了田汉、洪深、徐悲鸿等人担任处长、科长。在的领导下，郭沫若团结了一批文化名人，组织了10个抗敌演剧队、4个抗敌宣传队以及剧团，到各战区开展抗日宣传，把后方的抗日救亡文化活动搞得有声有色。1939年的形势紧迫起来，政治部开始疏散，郭沫若到了重庆。1940年，三厅原有人员在重庆改组成文化工作委员会，郭沫若任主任，仍在的直接领导下工作。

1941年1月“皖南事变”爆发。与郭沫若谈话，要他“复活过去的研究生活，指导青年”。郭沫若表示，准备以历史剧的形式表达心中的愤懑。这一想法立即得到的赞同，表示用历史剧“借古喻今”，确是向黑暗势力进行斗争的巧妙方法。

郭沫若动手的第一部历史剧，是改写旧作《棠棣之花》。这部五幕剧描写的是，战国时期侠士聂政刺杀卖国求荣的韩国宰相侠累的故事，表达了“主张联合抗敌，反对投降分裂”的时代主题。1942年，郭沫若又推出力作《屈原》，此后又写出《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》等多部悲壮慷慨的史剧，使接连几年重庆的雾季演出舞台生气勃勃。用郭沫若自己的话来说：“不仅中国社会又临到阶段不同的蜕变时期，而且在我的眼前看见了不少大大小小的时代悲剧。……全中国进步的人们都感受到愤怒。”“我便把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了。”（《屈原》俄译本序）

向来非常赞赏郭沫若的才华，更珍视郭沫若的历史剧的政治价值。因此，他对郭沫若的创作十分关怀和支持。这种关怀和支持，往往贯串于郭沫若创作、演出的全过程，有时甚至亲自参与其中。

郭沫若在剧本创作之前，往往先征求的意见。1942车2月郭沫若写五幕剧《虎符》，欲借“窃符救赵”的故事体现“生是奋斗”、“舍身取义”的主题，借魏安厘王消极抗秦、积极反信陵君的故事，影射现实。写作之前，曾与郭沫若谈起奥斯特洛夫的《大雷雨》，说我们东方人是赞美母亲的，何不从历史中选一位贤母来写成剧本呢？

郭沫若很同意这个见解，于是在《虎符》中着意塑造了信陵君母亲的形象，歌颂了她的嘉言懿行。剧本写好后，郭沫若便念给听，征求意见。不管怎么忙，总是抽出时间仔细认真地听剧本，并提出自己的看法。如对《棠棣之花》中写聂政服丧三年的情节，认为聂政是一个游侠，侠与儒不相容，让聂政仿儒家的三年服丧，不太合理。

还十分关心这些历史剧的排练和演出。《棠棣之花》鞭挞了秦韩狼狈勾结，韩相等的“求荣”，歌颂了除暴牺牲的爱国志士的英雄形象。对此非常重视，特地委托阳翰笙负责筹备，并与庆贺郭沫若五十寿辰结合起来。该剧演出时，一连观看了7遍。

1942年1月，郭沫若写成五幕剧《屈原》，这是他在这一时期的历史剧创作中成就最大、影响最广的代表作。对《屈原》的排演，在每一个环节备加关心，甚至还与演员金山研究如何处理台词。剧中慷慨激昂的“雷电颂”是作者的神来之笔，通过主人公屈原呼唤咆哮的风、轰隆的雷、利剑般的闪电，渴望犀利的剑“把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！”燃起无边的怒火，“把这包含着一切罪恶的黑暗烧毁了吧！”“把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙爆炸了吧，爆炸了吧！”1942年4月，这出戏在重庆演出，由金山、白杨、张瑞芳等主演，立即引起了空前强烈的反响，“雷电颂”响彻整个山城。

《屈原》的演出引起了的注意，潘公展在集会上攻击“《屈原》是成问题的”。领导大家进行针锋相对的斗争，给《屈原》的演出以强有力的支持。1942年4月演出了最后一场后，又亲自在郭沫若的住所天官府设宴，庆贺演出成功。席间，他对夏衍等人说：“在连续不断的高潮中，我们钻了反动派的一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口，在这场战斗中，郭沫若同志立了大功。”

在的关心下，郭沫若又写成五幕剧《高渐离》、四幕剧《孔雀胆》、五幕剧《南冠草》等。在这些戏中，矛盾双方壁垒分明――一方面是反动的侵略者、统治者、汉奸；一方面是爱国爱民，忠贞刚直的英雄。它们从不同的角度表现了反对专制暴政、侵略外侮、投降卖国，歌颂爱国、团结和节操的主题，在当时历史背景下，能够自然而然地引起观众的共鸣，成为抨击反动派、团结和鼓舞人民抗战的有力武器。

解放后，郭沫若仍继续从事戏剧创作，在1959年2月至1963年间又写出了历史剧《蔡文姬》、《武则天》及电影文学剧本《郑成功》，而日理万机的总理，仍然是郭沫若历史剧的热情支持者。

1959年2月，郭沫若写成了历史剧《蔡文姬》，并说：“我写《蔡文姬》的主要目的就是替曹操翻案。”《蔡文姬》一反历来把曹操固定成为大白脸的奸臣形象，在舞台上塑造了一位卓越政治家的形象，写出了他重才举贤、治国韬略，对民族的历史发展的贡献。该剧由北京人民艺术剧院于1959年国庆十周年时在首都上演。亲往剧场观看演出，看后还打电话把自己的意见告诉剧院。后来演出时的最后一场蔡文姬身穿大红袍子，就是的意见。

对郭沫若既尊重，又赞赏。1941年郭沫若五十寿辰时，在《新华日报》上发表专文《我要说的话》表示祝贺，赞扬了郭沫若丰富的革命热情、深邃的研究精神和勇敢的战斗生活。写道：“鲁迅自称是‘革命的马前卒’，郭沫若就是革命队伍中人。鲁迅是新文化运动的导师，郭沫若便是新文化运动的主将。鲁迅如果将没有的路开辟出来的先锋，郭沫若便是带着大家一道前进的向导。”可见评价之高。郭沫若对更是十分敬佩，1944年11月从延安飞回重庆与郭沫若、柳亚子等人相聚畅谈延安的情况。郭沫若激情赋诗以志：

顿觉蜗庐海洋宽，松苍柏翠傲冬寒。

诗盟南社珠盘在，澜挽横流砥柱看。

秉炬人归从北地，投簪我欲溺儒冠。

光明今夕天官府，扭罢秧歌醉拍栏。

从中，不仅可以看出诗人对延安、对革命的向往，同时也表达了对的敬仰和深厚友情。

1976年1月8日逝世。郭沫若万分悲痛，他坐着轮椅参加追悼会，并怀着万种哀思写下诗篇：

革命前驱辅弼才，巨星阴翳五洲哀。

奔腾泪浪滔滔涌，吊唁人涛滚滚来。

郭沫若话剧篇2

该剧中有一件重要道具――虎符。剧名又径称“虎符”，可见其在郭沫若心中，是有很重分量的。那么，作者为何对此物情有独钟呢？原来，郭沫若自己真有一个“虎符”。

抗战期间，郭沫若一次从一个抬滑竿的人手中买下一个“铜虎”。据滑竿夫说，他是在日本飞机轰炸后的瓦砾堆里捡来的，只卖十块钱。这只铜虎，便是古代用来调兵遣将的凭证――虎符。虎符是两个半边合成。战争中，一半留在宫中，一半执在领兵在外的将军手里。虎符中间是空的，背脊上面错有文字。这字，是先在虎背上刻出槽，再灌以色别不同的金属，经过打磨而成，看去十分清晰醒目。

虎符古已有之，对其性质，一般人并不多么了解。手执这件器物，郭沫若曾专门作过介绍：“虎符这种东西，没有点古器物学识的人是不能想象的。那不是后来的所谓安胎灵符之类在纸上画的一个老虎，而是一种伏虎形的青铜器，不大，只有二三寸来长。战国及秦汉就靠着这种东西调兵遣将。照例是对剖为二，剖面有齿嵌合，腹部中空。背面有文，有的是把文字也对剖为二，有的分书在两边，大抵是错金书。所谓错金书是说把字刻成之后，另外灌以别种金属，再打磨平滑，文与字异色，异常鲜明。留存于世的，以半边为多，因为是分开使用，一半在朝内，一半在朝外，自然很难得有两半都留存了下来的。”这就把虎符的用途、时限、制作等情况说清楚了。

郭沫若得到的这个虎符，有三寸多长。据他描述，虎符背上有十个错金字分别写于两半。一边五字，合起全文为：“右须军衙干道车第五”。字体为汉隶。“军”字下面是“闾”还是“衙”，因为笔画斑驳，连大学者郭沫若也辨别不清。当时买到手时，上面绿锈斑斑，加之造型古朴，传送着来自久远的信息，郭沫若很是喜爱。

当然，郭沫若在器物的判断上，还是很谨慎的，并不因为自己收存便认为价值为高。他认为，这件东西，“假如是真的，大约是汉初的东西。因为没有书籍，我还没有工夫来考证。但假的可能性较大，因为两边完整地配合着，实在也是少有的事。”这实在是十分科学务实的态度。他下面几句话，可以给今天的收藏者以重要参考：“不过不问它是真是假，我是很喜欢它的。它很重实，而且也古气盎然，我把它当成文具在使用。”他将虎符摆在书案上，作为镇纸。更重要的，郭沫若的作品：“就是这个铜老虎事实上做了我这篇《虎符》的催生符。”他写《虎符》时，这只虎符就伏在眼前。它给了诗人以创作激情和灵感。对于剧本的完成，它是极重要的。

这部剧作《虎符》完成后，郭沫若十分看重。他虽然曾写有剧本多部，可后来收入人民文学出版社所出《沫若剧作选》的，仅有四部，《虎符》即在其中（其余三部为《棠棣之花》《屈原》《蔡文姬》）。据当年文字记载，郭沫若曾写有一副集剧名联：

虎符孔雀胆；龙种凤凰城。

这副联包含了四部作品。《虎符》《孔雀胆》是郭沫若剧作，《龙种》是诺贝尔文学奖获得者，美国女作家赛珍珠的小说作品，该作品后来曾由米高梅公司拍摄成电影。《凤凰城》是抗战初期的戏剧杰作，作者是吴祖光。此嵌名联虽一时之游戏之作，可也显示了郭沫若对《虎符》这部剧的喜爱程度。

郭沫若话剧篇3

一、郭沫若的史学与史剧

1944年11月21日毛泽东在致郭沫若的信中说：“你的史论、史剧有大益于中国人民，　只嫌其少，不嫌其多，精神决不会白费的，希望继续努力。”(注：《毛泽东书信选集　》中共中央文献研究室编，人民出版社，1983年版，第241-242页。)此时郭沫若的历史　研究已经奠定了中国马克思主义史学的基础，他的历史剧创作也已达到高峰。

毛泽东赞扬郭沫若的，正是郭沫若治史与作剧在“以人民为本位”的立场上的意识形　态意义。郭沫若同时从事历史研究与历史剧创作，他表白“我是很喜欢把历史人物作为　题材而从事创作的，或者写成剧本，或者写成小说”，也表白过自己的史学与史剧观，　他说他的史学研究“主要是凭自己的好恶”，而“好恶的标准”“一句话归宗：人民本　位”。(注：《＜历史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的应该阐　扬，反乎人民本位的便要扫荡”。(注：《新陈代谢》，《郭沫若文集》第十三卷，第1　48页。)就戏剧创作，“我们要制造真善美的东西，也就是要制造人民本位的东西。这　是文艺创作的今天的原则。”(注：《走向人民文艺》，《郭沫若文集》第十三卷，第3　16页。)

郭沫若从不隐讳自己研究与创作的意识形态属性。第一次大革命失败后郭沫若流亡日　本10年，正式开始史学研究，用马克思的历史唯物主义观念规划中国历史，将中国历史　叙事纳入原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会的社会发展模式中。这样做一　则可以证明马克思主义理论在中国历史的“适应度”，二则可以证明现实中中国革命的　合理性。因为如果中国的历史确实符合马克思主义的历史发展模式，从原始社会到奴隶　社会到封建社会再到资本主义社会，那么，中国的现实与未来也会按照马克思主义的革　命模式发展，即通过无产阶级革命建立社会主义与共产主义。史学研究可以用中国的“　历史发展”证明马克思主义理论的普遍性，马克思主义理论又可以证明中国的“现实革　命”的合理性。这样，史学就具有了重要的意识形态意义。在《中国古代社会研究》“　自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“对于未来社会的待望逼迫着我们不能不生出清　算过往社会的要求。古人说‘前事不忘，后事之师’。认清过往的来程，也正好决定我　们未来的去向。”(注：《中国古代社会研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第1　0页。)

郭沫若集学者作家于一身，但他在中国现代文化史上的角色，远不是学者或作家身份　可以概括的。他自觉地构筑现代中国革命的意识形态话语，是葛兰西所说的真正意义上　的现代“有机的知识分子”。葛兰西将第二国际工人阶级运动失败的原因，归结为忽视　了争夺意识形态领导权或文化领导权。他认为，意识形态作为“最高意义上”的世界观　，凝聚统一起社会集团，形成一种现实的、战斗性的力量。在构筑意识形态并争夺“知　识与道德领导权”的过程中，知识分子起到重要作用。他们不仅提出一种体系化的完整　的哲学，而且还要将这种哲学大众化、常识化，教育与影响人民，成为人民的思想与信　仰形式。葛兰西将那些自觉地思考历史与时代问题并将自己的思想与大众实践结合起来　的知识分子，称为“有机的知识分子”。“真正的哲学家是而且不能不是政治家，不能　不是改变环境的能动的人……”(注：参见(意)葛兰西《狱中札记》第三章“哲学研究　”第一节，曹雷雨等译，中国社会科学出版社，2000年版，第232-293页，引文见第239　、265页。)

郭沫若作为“有机的知识分子”的角色，在中国现代文化上具有典范意义。他从历史　构筑现代意识形态，历史可以以学术的形式表现，也可以以戏剧或小说的形式出现。郭　沫若一生三度创作历史剧，早年的抒情历史剧完全将历史现实化变成意识形态的代言。　从《卓文君》《王昭君》到《聂@①》，叛逆变成了革命。聂政慷慨赴死，两位女子从　容殉死，在原始的狭义观念之上，作者又加上了“均贫富”、“茹强权”的意义。剧中　一再提倡“刺杀那些王和将相”，剧终士兵们听罢酒家女的演讲，一哄而上杀了长官，　准备到“山里去做强盗”，行侠的戏变成革命的戏。郭沫若试图用历史剧构筑历史中人　民的主体与阶级冲突的动力结构。从1920年的诗剧《棠棣之花》，到1940年五幕剧《棠　棣之花》定稿，前后写了22年，不同时代的现实意义叠加在同一个题材上。“百姓”代　表着模糊的人民概念，国家主题取代了个人主题，私仇变成公愤，聂政“铲除国贼”，　意义在于抗秦，“于人有利，于中原有利”。国家成为历史剧《棠棣之花》的历史主体　。抗战意识形态出现。

席勒在《舞台作为一种道德机关》中说：“如果各种戏剧具有一个共同的特色，如果　戏剧诗人都有统一的目标——换句话说：如果诗人选材适当而且都从民族当前的主题出　发——那就会出现民族舞台，我们就会成为统一国家。”(注：转引自《戏剧理论文集　》陈瘦竹著，中国戏剧出版社，1988年版，第333-334页。)郭沫若的历史剧创作，深受　歌德与席勒的影响。40年代初抗战背景下郭沫若历史剧创作达到高峰，直接的灵感是在　“历史的精神”中拯救国家与民族意识。他说屈原的悲剧“是全中华民族的”，“中华　民族的尊重正义，抗拒强暴的优秀精神，一直到现在都被他扶植着。”(注：《题画记　》，《关于屈原》，《郭沫若文集》，第十二卷，第238页，第20页。)抗战意识形态的　历史剧试图将阶级意识融合到民族国家意识中，《屈原》的成功在于它获得一种意识形　态的整体性，而《孔雀胆》的问题则在于这种整体性受到威胁。阶级主题(镇压农民起　义)、民族主题(协助梁王异族政权)与个性主题(段功与阿盖的爱情)无意间陷入一种意　识形态冲突中。批评界出现指责，作者一再修改，但剧场演出效果很好。(注：详见《　郭沫若史剧论》，“第五章《孔雀胆》的成败得失”，田本相　杨景辉著，人民文学出　版社，1985年版，第146-172页。)如果《棠棣之花》的意义断层显得突兀，说明历史剧　结构意识形态的困难，《孔雀胆》则从另一个侧面说明历史剧中意识形态结构本身的脆　弱。

郭沫若在他的史学研究与史剧创作之间建立起一种协调的动力结构。同一种意识形态　主题分别用史学与史剧的形式表现出来。史学通过“真实性”获得话语权威，史剧通过　艺术性使这种话语权威获得大众的认可。屈原主题的利用是一个典型。郭沫若希望将屈　原树立为民族精神象征，这是一个层次的意义，另外，屈原的诗人与官吏的双重身份，　还寄托着郭沫若的现代“有机知识分子”的意识形态身份认同的希望。有关屈原的史学　方面的成果是《屈原研究》，史剧方面的成果是《屈原》。郭沫若习惯将他的史学思想　表现为史剧，因为任何思想必须获得大众化、生活化，才能产生意识形态力量。郭沫若　受一部小说体裁的野史《剿闯小史》的启发，写出轰动一时的《甲申三百年祭》，重庆　的国民党与延安的共产党在这篇文章中都看到争夺意识形态领导权的意义。国民党看到　农民起义成功地推翻了中国的正统政权却最终导致异族入侵，组织人员批判；共产党看　到农民起义推翻了正统政权转瞬之间又自身溃败，将这篇史学论文当作“整风文件”印　发学习。而坦率地说，郭沫若自身关注的却是这段历史的另一种启示，即知识分子的使　命。他认为“杞县举人”李岩的加入才使农民运动走上正轨，而大顺王朝最后失败也是　因为没有采纳李岩的计划。他念念不忘要为李岩与红娘子写一出戏，甚至在论文中也过　分专注于李岩和李岩与红娘子这段野史。(注：参见《郭沫若的史学生涯》叶桂生　谢　保成著，社会科学文献出版社1992年版，第175-188页：“‘甲申三百年’风波”)

对于构筑意识形态的史学与史剧，理解历史的现实意义比历史事实更重要。葛兰西将　上层建筑分为由国家、军队、法律等机构代表的政治社会与由政党、教会、学校、新闻　媒体与文化团体代表的市民社会。市民社会是意识形态的活动场所。国民党政权下郭沫　若的史学与史剧构筑的意识形态在市民社会中与政治社会对立，争夺知识与道德的领导　权。这种格局在建国后发生了变化。上层建筑中政治社会与市民社会的冲突与竞争失去　了“合法性”。知识分子的使命从争夺文化领导权变成服务既定的文化领导权。郭沫若　过去为那些挑战正统的叛逆、流寇翻案写成历史悲剧，现在却需要用史学与史剧重塑正　统。梁启超当年提倡新史学时，批判中国旧史学有君史、无民史，有群统、无国统。郭　沫若早期的历史剧创作力求构筑历史中人民主体、国家主体，到解放后的两出历史剧《　蔡文姬》与《武则天》，他又隐晦地试图构筑新的“君统”。《蔡文姬》用郭沫若的话　说是借蔡文姬为曹操翻案，曹操与武则天，或因出身或因性别，均是有君之实而无君之　名。郭沫若的翻案历史剧的意识形态功能，是为新中国建立新正统。郭沫若一再表白“　蔡文姬就是我”，他想一方面通过为曹操翻案树立新中国的新正统，另一方面通过蔡文　姬归汉，表达自己意识形态立场上自觉的归属与认同。

翻案史学与翻案史剧不是忠于历史事实，而是以新的意义挑战旧的意义。郭沫若的史　学研究不再提“人民本位”，开始关注所谓“对人民有利”的帝王。《胡笳十八拍》中　蔡文姬归来看到的景象是“城郭为山林，庭宇生荆艾。白骨不知谁，纵横莫覆盖。出门　无人声，豺狼号且吠。”剧中蔡文姬归来看到的却是丰收的“太平景象”，农民唱着“　屯田歌”，歌颂“为民造福”的曹丞相。郭沫若继续史学与史剧写作，却领会到新的历　史语境中意识形态的结构与功能发生变化的深刻含义，“以古鉴今”或“以古喻今”变　为“古为今用”，历史不再有构筑意识形态的使命，反倒是意识形态开始构筑历史。郭　沫若有时强说革命胜利后还可以写悲剧，但他自己却明白地不再写悲剧了。他的两部历　史剧参与掀起了有关历史剧的大讨论，但他本人却没有积极参与讨论。历史剧的现实性　比真实性更重要，只是把握现实性的问题是纯粹的权力问题，在理论形式中无法言说。

二、新史学的意识形态意义

郭沫若是中国现代马克思主义史学的创始人，也是中国现代话剧中历史剧创作的领导　者。他同时以史学与史剧的方式，实现了从历史构筑现代革命意识形态的意义。我们在　有机知识分子与精英思想大众化的现代意识形态语境上理解郭沫若的历史剧创作，并将　他当作中国现代文化史上的典型，思考中国现代启蒙与革命立场上的“有机的知识分子　”的意义。从某种意义上说，郭沫若并不是一个特例，而是一个将典型性表现到极致的　个案。

从史学角度看，他体现了梁启超等人发起的“新史学”的理想。1902年2月到11月间，　《新民丛报》分6期连载了梁启超的《新史学》，(注：分别刊载于《新民丛报》第1、3　、11、14、16、20期，本书的相关引文，均出自《梁启超史学论著三种》，林毅校点，　香港三联书店，1980年版，第3-42页。)在中国知识界引起轩然大波。梁启超认为，历　史是叙述国族之进化的学术。国族是历史的主体，进化是历史的精神，历史则表现为国　族之间竞争和优胜劣汰的进程。中国无历史，是因为旧史书“知有朝廷而不知有国家”　、“知有个人而不知有群体”、“知有陈迹而不知有今务”、“知有事实而不知有理想　”。中国的史是君史，一朝一姓的家谱，势利腐儒堆积的耗损民智的故纸堆，培养国民　的奴隶根性。梁启超呼吁在新观念下建立新史学，当时虽有异议，但响应者众。“横阳　翼天氏”(曾鲲化)在《中国史的出世辞》中祝福中国史的诞生，将它提高到建国与自由　独立的高度：“中国历史出世，谨祝我伟大中国灿烂庄严之文明国旗出世于今日，谨祝　我中国四万万爱国国民出世于今日，谨祝我四万万爱国国民所希望理想之自由，所瓣香　祷祝之独立出世于今日。”(注：转引自《史学探渊：中国近代史学理论文编》，吉林　教育出版社，1991年版，第596-597页。)

新史学将国史的建立提高到国家建立的高度上，代表着当时的一种普遍的思潮，这是　中国现代史学高度意识形态化的开端。

建立新史学的要义在于建立新国家。中国不仅没有历史，也没有国家。建史肩负着建　国的重任，在那个时代并不是惊人之语，它有切实的感悟或认识。现代国家与历史是密　不可分的。国族是历史的主体，历史是现代国家存在的认同形式，没有历史的进步的统　一性，就没有国家的理念基础。国家是历史中形成的，建立国家必须先建立该国家民族　为主体的历史作为国家意识形态。(注：美籍汉学家杜赞奇曾经详细论述过这个问题。　参见Rescuing History From the Nation by Prasenjit Duara，Chicago and London:

The University of Chicago press，1995.)传统中国不仅无史，甚至“无国”，国家是　人民之公产，朝廷不过是一家一姓之私，国家之蟊贼。中国古代“虽有国之名，未成国　之形”。(注：梁启超《少年中国说》，将国家定义为“有土地、有人民，以居于其土　地之人民，而治其所居之土地之事，自制法律而自守之，有主权、有服从，人人皆主权　者，人人皆服从者”。古代中国只有朝廷，没有国家。“且我国畸昔，岂尝有国家哉，　不过有朝廷耳。我黄帝子孙，聚族而居，立于此球之上者既数千年，而问其国之为何名　，则无有也。夫所谓唐、虞、夏、商、周、秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋、唐　、元、明、清者，则皆朝名耳。朝也者，一家之私产也。国也者，人民之分产也。”《　饮冰室文集》五，第9-10页。)陈独秀回忆他自己直到八国联军之后才有了国家概念。(　注：陈独秀在《实庵自传》中回忆道：“八国联军之后，……我才晓得，世界上的人，　原来是分作一国一国的……我们中国，也是世界万国中之一国，我也是中国之一人……　我生长了20多岁，才知道有个国家，才知道国家乃是全国人的大家，才知道人人有应当　尽力于这大家的大义。”(《陈独秀年谱》唐宝林、林茂生编，上海人民出版社，1988　年版，第17页。))从历史中构筑国家理念，是具有现代观念的中国知识分子自觉到的意　识形态使命。建设新史学，是其中的一个重要部分。“今日欲提倡民族主义，使我四万　万同胞立于此优胜劣败之世界乎……史界革命不起，吾国遂不可救，悠悠万事，惟此为　大。”梁启超在《新史学》开篇就强调：“史学者，学问之最博大而最切要者也。国民　之明镜也，爱国心之源泉也……但患其国之无兹学耳，苟其有之，则国民安有不团结，　群治安有不进化者。”(注：《梁启超史学论著三种》，第3、9页。)

从历史中构筑国家意识形态。新史学的这一前提，不仅假设了史学的意识形态性，而　且设定了史学家作为有机知识分子的意识形态立场。

建立新国家，必须从建立现代国家观念开始，历史是现代国家的认同形式，所以建设　现代中国应从建立中国新历史观念开始。中国的现代化在起点上面临着观念中的双重空　缺，一是现代国家观念的空缺，二是现代国家存在认同的历史观念的空缺。梁启超开启　的中国现代历史观念，从一开始就设定了史学的意识形态属性。八国联军之后，中国知　识分子觉醒到中国只有窃国为家的朝代，没有人民公产的国家。辛亥革命成功了，面临　着建国在政治与观念上的双重混乱。政治上的混乱已多有论述，观念上的混乱表现在：　首先辛亥革命曾以民族主义理念(驱逐靼虏恢复中华)革命，但不能以民族主义理念建国　，所以提出“五族共和”的建国理念。梁启超那一代人的种族理念无法作为新国家意识　形态认同的主体。种族还是人民?谁是人民?其次，帝制结束，中国旧史学的“正统”在　终结了，梁启超曾批判旧史学有君统而无民统，如今已无君统，民统是否可以确定呢?　如果民统不能统一在种族理念下，又统一在什么理念下呢?历史必须是种族进化的历史　，但种族无法成为历史的主体，进化也无法说明中国的过去，尤其是无法证明未来的发　展。观念的混乱才刚刚开始。在这个困惑关头，一派退回到纯学术中去，试图从意识形　态的激流中脱身出来，只研究问题，不空谈主义，只关心事实，不牵涉价值，这样就可　以避免历史在意识形态大叙事中的困惑。另一派则继续在意识形态的激流中寻求“真理　”，他们找到了马克思主义。人民在这里认同为阶级，超越了国族界限，也超越了简单　的君民对立范畴。进化明确为生产力与生产关系改变带来的社会发展，以人民为主体的　历史，将被表述为生产力发展导致生产关系变革的阶级斗争的历史。这种以社会发展为　进步主线的历史叙事，不仅理清了中国历史发展的过程，而且昭示了未来进步的前景，　如果社会主义与共产主义是人类历史概莫能外的未来，那么作为世界革命的一部分的中　国革命，也就是必然合理的。这是马克思主义历史观念的真正意识形态功能。

在重建中国历史中建立现代中国的国家政治理念，一直是20世纪中国史学的主流。郭　沫若想用中国“史实”证明马克思主义的历史唯物主义理论，又用马克思主义理论证明　中国革命的“现实”。陶希圣主张中国社会的独特性，恰好成为蒋介石的“新生活”运　动的意识形态前提。尽管胡适、傅斯年、顾颉刚等人倡导的“为学术而学术”的历史一　度在史学界影响很大，但仅限于学院圈子，主要在“五四”后到抗战爆发前。日本侵华　，国难当头，许多史学家，包括学院派中坚如李济、傅斯年、陈垣等，也认为史学“当　重实用”。(注：详见王泛森《民国的新史学及其批评者》，《20世纪的中国：学术与　社会·史学卷》罗志田主编，山东人民出版社，2001年版。)意识形态史学最好地表现　在马克思主义史学中，研究历史的目的是为了证明现实革命的合理性与必然性。从历史　中建立现实需要的意识形态，毛泽东将这一观念表述得最彻底：“指导一个伟大的革命　运动的政党，如果没有革命理论，没有历史知识，没有对于实际行动的深刻的了解，要　取得胜利是不可能的……今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历　史主义者，我们不应当割断历史。”(注：《毛泽东选集》，第二卷，第498-499页。)　史学界关于社会性质的讨论，对人民概念的历史意义的界定，对农民起义与太平天国、　李自成研究热点的形成，对秦始皇、曹操、武则天等君主的翻案评价，动机与目的都是　高度意识形态甚至国家政治的。

中国现代文化意义上的史学，主流是意识形态性的。起初，它从历史构筑现代国家意　识形态，然后又由现代国家意识形态构筑历史。建国后一系列重大史学研究项目与讨论　，都是意识形态化的，古为今用或影射史学，结构相同。构筑新史学是构筑一种建国理　念或意识形态，作为中国现代知识分子的史学家，从中认同到崇高的使命。他们将是现　代中国的国家理念的缔造者。这种思想具有明显的启蒙哲学背景，民族国家被设置为历　史的主体的同时，知识分子被设置为新历史的主体。

三、新史剧的意识形态意义

新史学设定了新史学的意识形态立场。我们在此需要明确的不仅是新史学话语塑造现　代国家意识形态的功能，还有知识分子(史学家)在现代国家意识形态建设中的功能。

新史学肩负着构建现代国家的意识形态的使命，这种使命在赋予历史一种意识形态使　命的同时，也赋予史学家一种现代意义上的知识分子的使命。葛兰西区分了“有机的”　意识形态与“随意的”意识形态。有机的意识形态是“为历史所必须的”意识形态，它　“组织人民群众，创造出人们在其中活动、获得对于他们所处地位的意识，进行斗争的　领域。”而随意的意识形态“只创造个人的‘运动’”(注：《实践哲学》(意)葛兰西　著，徐崇温译，重庆出版社，1990年版，第64页。)与“有机意识形态”直接关联的是　“有机知识分子”(Organic intellectual)。葛兰西指出，现代意义上的知识分子，肩　负着知识与实践两方面的使命，首先他必须比传统知识分子拥有更多的知识，他是精英　之精英，这样他才能充分了解霸权的实质与动作机制。其次，他还必须“大众化”，传　播知识，使哲学大众化为非知识阶层的“常识”，创造出所谓意识形态的整体性。这样　，才能具有反抗的实践意义，让思想影响到社会政治工程。

意识形态化的史学在本质上具有了实践哲学的意义。葛兰西的文化领导权理论源于他　强调理论与实践、思想与行动的统一性的实践哲学。在葛兰西看来，哲学思考的目的是　革命实践，而实践哲学本身就是政治哲学。因为“建立一个领导阶级(也即国家)就等于　创造一种世界观。”(注：《实践哲学》(意)葛兰西著，徐崇温译，重庆出版社，1990　年版，第68页。)葛兰西在最广泛意义的哲学上理解意识形态，哲学包括专业哲学家的　哲学，也包括大众的世界观，“一个时代的哲学并不是这个或那个哲学家的哲学，这个　或那个知识分子集团的哲学，人民大众的这一大部分或那一大部分的哲学。它是所有这　些要素的结合过程。”(注：《实践哲学》(意)葛兰西著，徐崇温译，重庆出版社，199　0年版，第27页。)那些反思性的、体系性的、个人化的、只流行在精英圈子里的“这个　或那个哲学家的哲学”，葛兰西称作“内在论哲学”，它只是纯粹的思想，无法与实践　相统一，也无法与大众相结合创造出意识形态的整体性。

梁启超发起的新史学，更多意义上是哲学化的意识形态运动。它必然面临的问题是“　有机化”，使历史知识与历史哲学的观念变成大众化的“民间传说”(葛兰西将“常识　哲学”或“大众哲学”称为民间传说)。如果从这个角度理解，新史学的学术形式自身　已成为束缚。在此我们注意到的，不仅是思想立场的选择，还包括话语形式的选择。构　筑现代国家意识形态的新史学，可以以历史学的方式在精英圈子里流传，那是所谓的学　术；也可以以历史剧的方式在大众阶层流传，学术就可能成为常识，成为构筑现代意识　形态的力量。我们理解的意识形态，是指支配社会群体实践的大众观念或“常识”化的　哲学。从大众化或常识化角度看，历史剧比历史学更能使历史思想大众化，获得实践性　或所谓意识形态的整体性。

新史剧是成就“新史学”有机意识形态的大众化、常识化方式，它可以在有机意识形　态与有机知识分子概念下，弥合知识分子的启蒙思想与大众常识及其社会运动之间的断　裂，将新史学的观念从学院中解放出来，变成改造社会甚至革命的力量。有机知识分子　必须找到可以大众化的方式，让社会运动的理论方面(知识分子)与实践方面(大众)结合　起来，才能完成其意识形态使命。历史剧是历史作为意识形态的大众化形式。它在“教　化”功能上完全符合新史学的要求。柳亚子在《＜二十世纪大舞台＞发刊词》中主张戏剧　“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想，为唯一目的”，以“翠羽明　dāng@②唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂”。陈独秀推崇戏剧为“改良社　会之不二法门”：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也　。”(注：《＜二十世纪大舞台＞发刊词》，三爱：《论戏剧》，《陈独秀文章选编》，　三联书店，1984年版，上，第58页。)在此，戏剧的教化功能契合了有机知识分子争夺　意识形态领导权的“教化”功能。

新史学与新史剧，在现代中国构成一种争夺意识形态领导权的文化运动的动力结构。　五四时期以郭沫若的《三个叛逆的女性》为代表的抒情历史剧，如欧阳予倩的《潘金莲　》、袁昌英的《孔雀东南飞》、王独清的《杨贵妃之死》、熊佛西的《兰芝和仲卿》、　杨荫深的《磐石与蒲苇》、白薇的《访雯》，旨在构筑历史中的叛逆主体，颠覆传统社　会与历史的“正统”。此间的历史剧虽然没有明确的历史观念，但多少表达了新史学的　“民统”思想。维新派将新史学提高到国民意识形态高度，不仅奠定了现代史学的实践　性基础，也奠定了新史剧的意识形态根据。历史剧作为从历史构筑意识形态的大众化形　式，此时已开始关注历史的民众主体问题。

新史剧的成熟期在抗战时代到来。首先是阳翰笙的《李秀成之死》。该剧完成于1937　年，抗战已经开始，但创作的动机，据作者自己表白，却起于国民党对中共红色根据地　的数次“围剿”。剧中李秀成被塑造成反帝反封建的人民革命英雄。从与国民党争夺意　识形态领导权来看，它在国民党塑造曾国藩的意识形态典范形象的时候提出人民英雄李　秀成；从构筑人民革命意识形态来看，它在太平天国运动中找到了现代无产阶级革命的　历史起点。《李秀成之死》之后一时出现了许多太平天国题材的历史剧。陈白尘的《金　田村》与阳翰笙的《李秀成之死》同年完成，继而创作出《翼王石达开》(又名《大渡　河》)，阳翰笙本人又写出《天国春秋》，欧阳予倩写出《忠王李秀成》，这些剧作虽　然有不尽相同的寓意，但题材的共同性已经说明其意识形态含义。同样在1937年，张闻　天在延安主持编写的《中国现代革命运动史》出版，该书系统地论述了从太平天国到第　一次大革命的中国革命历程，太平天国被确立为中国革命的起点。从历史中构筑革命意　识形态，不仅使太平天国成为历史研究的热点，也成为历史剧创作的热点。

郭沫若话剧篇4

    在抗日战争这一民族危亡之际,出现了众多卖国求荣的汉奸之流,政客有汪精卫、周佛海之流,文人有周作人、胡兰成,等等,这些人的行径遭到正义人士的唾弃。郭沫若就是通过历史剧强烈讽刺了这些卖国求荣者,要广大文艺工作者坚持民族气节,不要成为时代和民族的罪人,要多多向屈原、夏完淳等志士学习,不要走南后郑袖、洪承畴等卖国贼之路。正反历史人物的交锋与对比,更易于让广大人民有现实感,发挥历史剧的现实战斗性。郭沫若在抗战时期逐步提出“人民本位”的历史观。在对先秦诸子的研究中,特别注重“人的发现”,即“每一个要把自己当成人,也要把别人当成人,事实是先要把别人当成人,然后自己才能成为人”。[8]郭沫若特别倾心于战国时代,“战国时代是人的牛马时代的结束。大家要求着人的生存权,故尔有这仁和义的新思想出现。”[9]在《虎符》一剧中,这种反专制争民主的思想表现最为典型。《虎符》围绕着信陵君“窃符救赵”的这一事件展开,塑造了信陵君与魏安厘王两个对比人物,信陵君注重人民,门下食客三千,好公济义,许多志士愿意为之赴死,深得人民的拥护,如姬冒死为其窃取兵符,就是明显的一个例证。魏王刚愎自用,专制独裁,妒贤嫉能,处处想削弱信陵君的威望与力量,并找机会想将之置于死地。郭沫若借信陵君之口表达了自己的政治思想,其核心是“把人当成人”,依靠广大人民群众的力量,才能最终取得抗战的胜利。郭沫若的每部历史剧都选择社会历史大动荡时期,总有正义与邪恶、光明与黑暗、自由与专制、抗争与侵略、进步与倒退的激烈冲突,通过历史现象的再现,观众可以找到历史与现实的共同之处。对于这一点,郭沫若并不回避,并多次作了说明。关于《屈原》的创作缘由,郭沫若说:“我便把时代的愤怒复活到屈原的时代里去了。换句话说,我是借了屈原时代来象征我们当时的时代。”[10]对于《虎符》的创作意图,郭沫若这样说道:“我写那个剧本是有些暗射的用意的,因为当时的现实与魏安厘王的消极抗秦,积极反信陵君,是多少有点相似。”[11]郭沫若通过历史剧这一体裁反映现实,实现了“文艺的内容断然无疑地是以斗争精神的发扬和维护为其先务……现实,最迫切地,要求文艺必须作为反纳粹、反法西斯、反对一切暴力侵略者的武器而发挥它的作用。”[12]郭沫若的六部历史剧都采用悲剧的形式。他认为,悲剧更能激发人们的斗争精神,使广大人民化悲愤为力量,反抗黑暗的现实,因此悲剧的教育意义远大于喜剧。关于悲剧,郭沫若有着自己的看法:“我对悲剧是这样理解的,譬如方生的力量起来了,但还不够强大,而未死的力量很强大,未死的力量压倒方生的力量,这是有历史的必然性的,这就产生了悲剧。象屈原的遭遇就有这样的悲剧性质。”[13]当时的抗战形势,正是两种力量的搏斗与抗争,也是易于产生悲剧的时代。为了打击敌人,教育广大人民群众,郭沫若选择中国历史上的志士仁人的“杀身成仁,舍生取义”的光辉事迹,把时代的悲剧与历史的悲剧融合在一起,使其文化救国的策略得到进一步实现。

    郭沫若六部历史剧的时代背景都是“悲剧时代”,无论是取材于正义与邪恶对抗的战国时代,还是取材于改朝换代的元末和明末之际,描写了历史上的重大矛盾,表现了正义进步的民主力量受到反动腐朽势力的迫害而走向了失败,具有强烈的悲剧精神。《屈原》中的屈原为实现自己的政治理想,受到南后郑袖与张仪等奸佞小人的暗算,遭受不白之冤,使楚国面临灾难。屈原在《雷电颂》里抒发了自己的满腔悲愤,“你们风,你们雷,你们电,你们在这黑暗中咆哮着的,闪耀着的一切的一切……发泄出无边无际的怒火把这黑暗的宇宙,阴惨的宇宙,爆炸了吧!爆炸了吧!”[15]通过艺术性的手法,把屈原的个人悲剧与战国的时代精神融合在一起,使其悲剧具有历史与时空的穿透性,直指抗战时期的中国。《棠棣之花》中聂嫈姐弟慷慨赴死的悲壮场景;《虎符》中的如姬为争取做人的基本权利,甘愿冒死为信陵君盗窃虎符,最后,为维护信陵君的仁义之名,不惜自杀身亡,上演了一幕可歌可泣的历史悲剧。《高渐离》中高渐离刺杀秦始皇,也是为了天下的苍生百姓,不惜以身殉国。其他的如《孔雀胆》和《南冠草》,更是一曲爱国主义的悲壮颂歌。郭沫若有感于抗战的黑暗形势,看到了战国时代的悲剧精神,“战国时代是人的牛马时代的结束。大家要求着人的生存权,故尔有这仁和义的新思想的出现。我在《虎符》里面是比较的把这一时代精神把握着了。但这根本也就是一种悲剧精神,要得真正的把人当成人,历史还须得再向前进,还须得更多的志士仁人的血流洒出来,灌溉这株现实的蟠桃。因此聂嫈、聂政姊弟的血向这儿洒了,屈原、女须也是这样,信陵君与如姬,高渐离与家大人,无一不是这样。”[16]历史的悲剧在抗战时期的中国又一次次上演了,郭沫若通过这些历史上志士仁人的悲剧命运,唤醒了广大人民的抗争精神,并预示了光明的前景。在郭沫若的六部历史剧的悲剧结尾处都留下了一条光明的尾巴,使其悲剧又充满了悲壮的乐观主义精神。《屈原》中婵娟替屈原饮下毒酒身亡,屈原在卫士和钓者的帮助下,继续从事正义的事业。《棠棣之花》中聂嫈姐弟之死引发了春姑与卫士们的觉醒,刺死卫士长,参加到反抗统治者的行列之中。《孔雀胆》中的阿盖公主在其临死之前,说道:“一切都过去了,让明天清早呈现出一片干净的世界。”[17]通过这种光明结局的设置,使广大人民更加坚信光明一定战胜黑暗,正义一定打倒邪恶,从这些历史人物身上汲取战斗精神,为中华民族的独立富强进行不懈的奋斗,这是郭沫若六部历史剧的重大社会价值。正如有学者指出:“郭沫若的抗战史剧称得上‘艺术的抗日救国策略’,还在于它善于抓住国内阶级矛盾的主要特点来立意,这就是批判剥削阶级大搞专制独裁,践踏人民民主的滔天罪行,歌颂劳动人民反对专制独裁,争取民主权利的正义斗争。这种内反专制争民主的政治主张,突出了抗战时期的又一主旋律,为当时如何抗救国家贡献了又一条良策。”[18]三郭沫若的六部抗战历史剧把“戏剧这个抗战宣传和民众动员”的功效发挥到最佳的效果,引起了社会各界的强烈反响,为当时的文化救国提供了重要的借鉴。郭沫若的历史剧把作家、评论家、观众三者都调动起来,形成良好的互动关系,才使戏剧的宣传效果达到最佳。以《屈原》为例,早在《屈原》剧本未创作之前,就有人在元旦的报刊上预言:“今年将有《罕默雷特》和《奥赛罗》型的史剧出现。”[19]《屈原》创作完成之后,即投入紧张的排练之中,动用了当时最为着名的演员阵容。

    面对《屈原》的巨大成功,周恩来专门召开座谈会谈论其政治意义,充分肯定了其在抗战中的宣传与鼓舞作用。“屈原并没有这样的诗词,这是郭老借着屈原的口说出他自己心中的怨愤,也表达了蒋管区广大人民的愤恨之情,是对国民党压迫人民的控诉,好得很。”[22]在为《屈原》举行的庆功会上,周恩来又明确指出:“在连续不断的反共高潮中,我们钻了国民党反动派的一个空子,在戏剧舞台上找了一个缺口,在这战斗中,郭沫若立了大功。”[23]在《屈原》演出过程中,经常可以听到人们大声朗诵《雷电颂》,发出“爆炸了吧!爆炸了吧!”的怒吼声。在当时的国统区内,掀起了一股坚持抗战的高潮,进一步激发了广大人民的抗战热情。郭沫若的其他历史剧也出现类似的轰动效应,充分调动了评论家与广大观众的兴趣,把历史剧的宣传性与战斗性发挥到了极致,对当时的抗日救国起到了巨大的推动作用。正如一位批评家所说:“一国戏剧兴起的时刻正是一个伟大民族的意志十分高昂的时候,可以这么说,在其内部本身,我们发现其戏剧艺术也达到发展的高峰,产生出其伟大的作品。”[24]历史剧在20世纪40年代抗战相持阶段兴起,有着特殊的时代原因。广大作家选取历史剧这一形式借古讽今,创作了大量的历史剧,尤以郭沫若的六部历史剧为代表,唤醒了广大人民的抗争精神,使历史剧的创作与时代政治完美地结合在一起,不仅具有高超的艺术性,还具有强烈的现实针对性和战斗性,在当时的抗日宣传中发挥了极其重要的作用。郭沫若的六部历史剧是中国现代历史剧的成熟之作,奠定了其在历史剧中的开创地位。对于郭沫若历史剧的重大贡献,毛泽东专门给郭沫若写了一封信,称赞“你的史论、史剧大益于中国人民,只嫌其少,不嫌其多,精神决不会白费的,希望继续努力。

郭沫若话剧篇5

一百年前大渡河边的郭沫若，虽然僻处川南一隅，“少年的心受着四方的牵引”，“景仰欧美，景仰日本，景仰京沪，景仰成都”，“没有一刻宁静过的”。1913年，当郭沫若终于有机会挣脱盆地的束缚乘舟东下之时，他欢呼道:“一出了夔门啊，我便要乘风破浪!”

郭沫若乘风破浪的世纪岁月，已经载入史册，为人耳熟能详、盖棺论定的官方评价大的有两次:1978年6月18日出席、主持、邓小平致悼词的追悼大会，新华社电讯的肩题是“沉痛悼念为共产主义事业奋斗终生的坚贞不渝的革命家”；1992年11月21日在北京举行、由发表讲话的郭沫若百年诞辰纪念大会，那电讯肩题则是“继鲁迅之后我国文化战线又一面光辉旗帜”。这些年来，学术界内外的郭沫若研究和讨论有了长足的进步与深化，其中不乏见仁见智的争论。然而，不争的事实是郭沫若作为一代文化巨人的存在，诚如大海，龙鱼俱在，终在轰鸣；诚如高山，森罗万象，难以比拟。那些烙上时代印痕的历史缺陷，也是人皆见之的君子之过，有如日月之蚀。

肩负着时代与人生重荷的郭沫若，有过不少常人难以理喻的行状。“终”其一生之际，叫人百思不得其解的是，“根据郭沫若同志的遗嘱，他的骨灰将撒在大寨的土地上”(新华社追悼会电讯的最末一句)。如今的大寨，当年翻卷神州的那面大旗已经悄然落下，但虎头山腰却有两座一进村口便赫然入目的坟头，一座是大寨元勋、“”副总理陈永贵的，一座便是郭沫若的。大寨不再热闹，一字并肩的文“武”两座名人墓也寂寞，只有当地农民逢年过节携些供品纸钱去烧香焚纸一番。一位文友去过后说，“一个文盲，一个文豪，这真是哪儿跟哪儿啊！”话虽刻薄，听罢却叫人也有不知从何说起的感慨。

大寨人的厚意不好贬低，但细察起来，郭老和大寨的渊源，也就是1965年的那个冬天，他曾率领一班科学家去“学习”并“三同”了一番，并写下了《颂大寨》的两首诗。在“”逼近之际，郭老此时此刻的言行，纵然虔诚，也难免是紧跟中心的应景文章。比较起来，我更相信长存也藏存在郭老心底的千万话语之中，恋乡之情是这位游子绵绵不绝的主旋律之一。

有远远超越两首大寨诗、难计其数的众多作品可以为证。

且不说《沫若自传》四卷本中整整一卷的《少年时代》关于故乡的人、事、景、物绘色绘声的浓墨重彩，也不说诸如《峨眉山上的白雪》这般直抒怀乡胸臆的千古诗篇，即便是在写出《颂大寨》同时去海南梦见家乡古代文豪坡时夜不能寐、一挥而就的长篇诗作，也是前者望尘莫及的。以言行而论，人近晚年，日渐谨慎的郭老也仍有流露真性情之时。家乡来人，他忘不了细细询问乐山的一景一物；“封笔”，却对家乡有求必应，仅为乐山市文化部门便书写了数十件诗词、集句与胜地题名；一次看了成都市川剧院进京演出的《望娘滩》，上台去致贺，这位“大人物”和演员们挤坐在舞台地板上，忘情沉吟:“我想起我的妈妈了!”……无论如何，对于本色是诗人的郭沫若，抗战匆忙的1939年，他为尽孝竟数月之内三回沙湾，弥留之际，说他脑海里没有叶落归根的念头，怎么也讲不过去。

郭沫若的乡情，实在是浓得化不开。

在家乡建一座沫若之墓，可谓一举数得:既圆了先生与乡人的心愿，更为中国文化留一处足供世代瞻仰的得体场所，从乐山这处世界文化与自然双重遗产所在地而言，也平添出一道夺目的当代人文名胜。

笔者在当年沙湾会上还提出过三处地点作为选择:沙湾、峨眉山或是乐山市郊的凌云山。三者中，后者最佳，具体地点是现成的，就在业已建成的“沫若堂”林园。此地正对峨眉山，背负灵宝塔，远眺沙湾，沫水(大渡河)、若水(青衣江)、岷江三江合流奔来，嘉州秀色一览无遗，它是少年郭沫若流连忘返、老年郭沫若念念不忘的“听凤凰鸣”处。这里，手执如椽大笔的郭沫若全身铜像早已塑立，镌有沫若诗词及生平大事的碑廊、石刻业已琳琅，郭沫若研究会的资料研藏、陈列一应俱全。沫若归来兮，可谓得其所哉!

郭沫若话剧篇6

据田本相、杨景辉《郭沫若史剧论》并参考郭沫若《屈原》及《〈屈原〉与〈厘雅王〉》（均载《郭沫若选集》第三卷上册）里的文字，郭沫若之所以这样做，原因大致有两点――

一、以彻底的蹂躏促进火山的爆发

在《屈原》第二幕里，当屈原去见南后时，她那语言的刀锋颇露寒气，句句咄咄逼人。她对屈原说：“我喜欢繁华，我喜欢热闹，我的好胜心很强，我也很能够嫉妒，于我的幸福安全有妨害的人，我一定要和他斗争，不是牺牲我自己的生命，便是牺牲他的生命。这，便是我自己的性格。三闾大夫，你怕会觉得我是太自私了吧？”这种嫉妒、自私的本性是令人恐怖的，充满着杀机。她还以为说得不够明白，又紧逼上去：“或许你能够甘于寂寞，但我是不能够甘于寂寞的。我要多开花，我要多发些枝叶，我要多占领阳光，小草、小花就让它在我脚下阴死，我也并不怜悯。这或许是我们性格不同的地方吧！”从这里，作家把一个掌握着权势的女人的最隐蔽的欲念都展示出来，化为令人战栗的诗情――一个黑色灵魂吐出的诗情。

她不但是那么说，而且也是那么去做的。果然，她陷害了屈原。在光天化日之下，在大庭广众之中，竟然做出那样伤天害理的勾当。第四幕南后和屈原相遇的那一场戏，这条美女蛇，她所吐出的毒液，继续残酷地蹂躏着屈原高洁的灵魂：

南后 （含笑）三闾大夫，你那花环是哪个送给你的啦？

屈原 是我自己编的。

南后 好不好送给我？

屈原 南后喜欢，我愿意奉献。（取下奉上。）

南后 （接受后戴手颈上，故作种种姿态）啊，这是多么美丽、多么芬芳呀！这比任何珠玉、琼琚的环佩还要高贵，我自己就好像成了湘夫人，成了巫山神女啦！（突然呈出狂态）是的，吾乃巫山神女是也，三闾大夫，你刚才向我求爱，你现在又送我花环，你准备什么时候和我结婚？

屈原 （颇窘）南后，请你不要以为我是疯子，你不要中了坏人的诡计，我并没有疯。

南后 是的，你并没有疯。我知道你是诚心诚意地爱我，我也诚心诚意地爱你啦！我要请求上帝，封你为巫山山神，你可高兴吧？（转眼向天，拱手而诉）啊！上帝，我赫赫明明的上帝，下神乃巫山神女，皆因有南国诗人，三楚才子，姓屈名平字原者，迷恋妾身，神魂离散，务求上帝怜鉴，封之为巫山十二峰之山神土地，以便与小女神朝朝暮暮为云为雨。

屈原 （更窘）我诚恳地请求你，南后，你不要降低了你的身份。

南后 是呵，我的身份是很高的。哦，我想起来了，吾乃大舜皇帝之妃湘君湘夫人是也。可怜的大舜皇帝呀，你的灵魂失掉在苍梧之野，你怎么在这儿飘落呀？……（一转眼觑着屈原）

很明显，剧中的南后，是一个善于做戏的女人。她用十分卑鄙毒辣的手段，侮辱、陷害屈原，使得屈原已经遭受伤害的灵魂再度被伤害。这个善于玩弄阴谋的人，不禁使我们联想到莎士比亚的《安东尼与克莉奥佩特拉》中的那位埃及女王。克莉奥佩特拉在莎士比亚笔下，也是一条蛇，一条“古老的尼罗河畔的花蛇”。

郭沫若塑造南后形象的第一个用意，我们可以在其《〈屈原〉和〈厘雅王〉》一文里寻到答案。郭沫若指出，他是将第五幕《雷电颂》作为屈原最后感情爆炸的顶端，形成“对怪力乱神的泄愤”；还说：“第三第四两幕的作用，都为的是要结穴成这一景，在第二幕中一度高潮了的愤懑，借第三幕的盲目的同情――而其实等于侮辱，来加以深化。在第四幕中借诗歌的力量本已有可能陷入陶醉而得到解脱，又借着南后与张仪的侮辱而更加深化。这深深的精神伤害，仅仅靠着骂了张仪是不能够平复的。而在骂了张仪之后，终竟遭了缧绁，我是存心使他所受的侮辱增加到最深度，彻底蹂躏诗人的自尊的灵魂，这样逐渐迭进到雷电独白。”

屈原最后在《雷电颂》里的“火山爆炸”，正是“被恶势力逼到真狂界线上”的悲壮而有力的大反抗。这也就是“蓄之愈久，发之必速；压之愈烈，发之必猛”的道理。郭沫若正是通过最为阴险毒辣的南后的一系列步步紧逼，来促进屈原形象的不断深化的。

二、以直接的交锋凸现正气的凛然

《屈原》全剧的主要事件如南后陷害屈原，婵娟大骂南后，婵娟服毒身亡，火烧东皇太一庙等，都是作家虚构的。其中张仪使楚离间齐楚关系，导致楚怀王“信张仪，遂绝齐”的事件，按《史记》记载是发生在屈原被绌（疏），“不复在位”之后，并不是发生在屈原任左徒期间。而《屈原》却把虚构出来的南后陷害屈原同张仪使楚联系在一起了。郭沫若采取这样“失事求似”的创作方法的结果，便将南后同屈原置于一种直接交锋的境地里了。而这种直接交锋，不是个人恩怨的斗争，而是同楚国内部投降和反投降的斗争联结在一起，同张仪诱降楚国的阴谋及反诱降阴谋的斗争联结在一起，这就使屈原置身于重大而严肃的斗争之中，在严峻而巨大的冲突中显示出他的英雄气概和高尚品质。这也就是“沧海横流，方显出英雄本色”吧！而屈原反对以南后等为代表的投降势力的英勇斗争，则体现着当时人民的愿望和要求。通过屈原同南后等投降派的斗争，郭沫若揭示出一种可贵的历史价值――就是与现实社会相通的爱国主义。郭沫若把屈原身上所体现出的民族正义同抗战现实中反对日本帝国主义的侵略，同反对反动派的投降倾向联系起来，从而找到了历史真实同时代现实的相似点。这样，郭沫若也便把历史精神、民族精神同如火如荼的现实斗争沟通起来，达到以史为鉴、古为今用的最终目的。

链接

郭沫若谈《史记》之《屈原传》与《张仪传》

进入民国以后，学术界曾涌起一股“屈原否定论”的潮流。其始自廖平（1912年所著《楚辞讲义》），胡适与何天行、孙次舟等继之，并在20世纪60年代末至80年代中于日本再掀波澜。在这期间，以郭沫若为代表，包括鲁迅、谢无量、朱维之、闻一多、林庚、屈守元、黄中模等在内的广大学者奋起迎击，雄辩地论证了屈原及其作品的真实性，有力地捍卫了祖国优秀传统文化的纯洁性。

廖平、胡适等是从否定《史记・屈原列传》的真实性入手来否定屈原的。1935年，郭沫若写成《屈原》一书，以后又发展为《屈原研究》，对怀疑《屈原列传》和屈原的思潮作了系统而全面的批判。在《屈原研究》里，郭沫若指出：“廖、胡两位，特别是胡适，对于《屈原传》所提出的疑问，骤看都觉得很犀利，但仔细检查起来，却一项也不能成立。”例如，胡适有一个疑问（谓其第“四大可疑”），即“怀王拿来换张仪的地，此传说‘秦割汉中地’，《张仪传》说是‘秦欲得黔中地’，《楚世家》说是‘秦分汉中之半’。究竟是汉中，黔中？”对此，郭沫若指出，这是胡适没有仔细阅读原作而提出的问题。他说：

第四大疑问中的黔中和汉中，是胡适太着急，把原书看脱了一半。《张仪传》上是说“秦要楚，欲得黔中地，欲以武关外易之”。黔中是楚地，到了顷襄王二十二年，才为秦所取。“武关外”便是指的汉中，三篇文章并没有冲突。只是《张仪传》多提出了“秦欲得黔中地”的事实，后来楚也没有给它，不用说武关外的汉中也没有到楚国手里。

郭沫若话剧篇7

【关键词】郭沫若；文化转型；复兴之路；十

【中图分类号】G120 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2013）01—0005—4

在人类历史上，不同时代的文化先觉者勇立潮头，领异标新，对启发大众的文化自觉，推进文化传承和创新，起着不可或缺的重要作用。郭沫若强调：“举凡先觉者的精神生产都应该是全人类所共有的遗产。”并以“先觉者”“为大众人请命，以争回大众人的个性与自南”的责任和担当自勉。为了表达对引领他走向马克思主义的一位日本学者景仰之情，他在1954年题写了一纸斗方：“东方的先觉者卓越的马克思主义的斗士河上肇先生永垂不朽！”

百年来的中国，以世界文化的视野来看，是伴随着政治和经济的巨大变革，从艰辛探索到成功实现文化的现代转型并走向伟大复兴的辉煌进程。郭沫若是这条历经坎坷的阳光路上可敬的先行者、先觉者。他从小受到传统文化的熏陶，负笈东瀛后又狂热地从西方文化中汲取营养，在中、西、日三种文明交会、融合中，以狂飙突进的诗集《女神》，开一代新风。他虽长期身处异邦，却关注着国内关于东西文明异同优劣的激烈论战，在1923、1924年前后，发表了一批早期思想文化论著，其中包括：《中国文化之传统精神》、《论中德文化书》、《伟大的精神生活者王阳明》（即《王阳明礼赞》）、《马克思进文庙》、《整理国故的评价》等。这些论著凝聚了青年郭沫若读书生活和文学创作中的心灵体悟，集中阐述了他对东西文化论争的见解和对文化中国转型、复兴之路的思考，归纳起来，有以下几个特征和要点：

一，郭沫若超越东西文明二元对峙的思维定势，对中西文化精神辨同析异，不同意以一静一动来界分二者的流行见解，而把世界多元文化主要派别四分，认为中国固有精神与希腊思想同为人世的、动态的、进取的，尤其肯定先秦儒家思想富有这种精神，连道家的无为也是活静而非死静，是生而不有、为而不恃的积极精神。在肯定先秦学者于实践理性的探讨别开新面的同时，指出他们在纯粹理性方面有偏枯之憾，是延误纯粹科学在中国诞生的远因。他呼吁，要把我国固有的动的文化精神恢复转来，以谋积极的人生之圆满。

二，郭沫若对孔子为代表的优秀传统文化怀着自尊与自信，不是彻底决裂，反叛传统，而是在东西文化会通中扬弃传统，焠取精华。在国内对“孔家店”一片喊打声中，他公开宣布“崇拜孔子”，对孔子“人而能出，出而大仁”、“自强不息”和仁、智、勇的人生哲学击节赞赏，还赞扬孔子同歌德一样是“球形发展的天才”、“人中的至人”。他把孔子的真精神同汉武帝独尊儒术孔子“歪斜了的影象”断然区别开来，不把历代帝王和拘迂小儒之过诿之于孔子。

三，郭沫若具有鲜明而清醒的开放意识，要在东西文化之间“开出道路”，在新旧思想之间“折冲樽俎”，以实现对传统文化的传承和超越，对西方文化的吸纳和转化。他主张“唤醒我们固有的文化精神，而吸吮欧西的纯粹科学的甘乳”。强调不能闭关自主，要以输入欧西先觉诸邦的学术为急图。在汲取西方人文精神的同时，要深深吮吸西方科学精神的营养。他批驳那种“西方物质文明破产了，东方精神文明是救世福音”的盲目、笼统的论调，把资本主义的社会制度和资本主义社会的科学文明区别开来，主张：“在个人修养上可以体验儒家精神努力于自我的扩充以求全面发展，而在社会的兴革上则当依社会主义的指导努力吸受科学文明的恩惠，使物质的生产力增加，使物质的分配平等，使每个人的精神都得以遂其全面发展。”这表明，他在向往社会主义、重视科学文明的同时，爱护优秀传统文化，分别作为开出“外王”和达到“内圣”的路径。

四，郭沫若从憧憬马克思主义到“初步转向马克思主义”，把唯物史观的见解，看作“解决世局的唯一的出路”。在翻译河上肇《社会组织与社会革命》后，更兴奋地宣称：“马克思主义在我们所处的这个时代是唯一的宝筏。”他在儒家文化中寻找同马克思主义的契合点，主张“把马克思请进文庙”，让孔夫子和马克思对话，一一比照孔子大同思想与共产主义的共同点。虽是游戏笔墨，却寓有深意。后来的事实说明，马克思主义较易为中国人接受，确有它与中国传统文化不乏相契之处这一因缘在内。

五，对文化价值的评估，郭沫若提出了贵在创新与“和而不同”两项重要原则。他针对当时关于国学的争论，既反对“笼统地宣传国学”，又批评“笼统地排斥国学”，认为当时的“整理国故”，充其量“是一种旧价值的重新估评，并不是一种新价值的创造”。而要推动一个时代文化的进展，学术应重在“新生价值的创造”。同时，他从研究国学不必勉强人人去做，谈到一种多元文化观，倡导“和而不同”的精神。他指出：“人生的行路本自多殊，不必强天下人于一途”，“百川殊途而同归于海，于不同之中正可见大同。不必兢兢焉强人以同，亦不必兢兢焉斥人以异。”

归结起来，郭沫若的这些论著，从多元文化“和而不同”的视角，在宏观上对中西文化辨同析异，主张吞吐西方学说进而应用于我们古来的思想，唤醒中国传统文化的真精神，吸吮西方科学文明的甘乳，寻求马克思主义与传统优秀文化的契合点，以求实现文化的现代转型，创造社会主义的新文化。这或许是贯穿在其中的一条线索。

郭沫若那时还处在向马克思主义转变的时期，具体论述带有某些不成熟、欠准确的地方，但他的总体见解和宏观思考，确实视野广阔，立意高远，同国内中西文化论战的许多观点比较，有截断众流、超越众见之优长，可以说是代表着当时先进文化的前进方向。它突破了“中体西用”的思维定势，不同意“东方精神主静、西方精神主动”的笼统界定，批评“东方精神文明救世”的盲目论调，反对文化保守派的国粹主义，也不追随“打倒孔家店”的主流话语，更不赞同“全盘西化”的主张。成仿吾在《中国文化之传统精神》译后附识里，对郭沫若的见解评价很高，认为：我们文化的精神与思想，被新旧的学者误解得已不成话，一般假新学家方且强不知以为知，高谈东西方文化及其哲学。“在这样混沌的学界，能摆脱一切无谓的信条，本科学的精神，据批评的态度而创一线的光明，照彻一个常新的境地的，以我所知，只有沫若数年以来的研究。”这大体是合乎实际的评价。

郭沫若的这些见解和思考，来自他会通东西文化的实践体悟，又成为他在文化思想上与时俱进、继续前行的原点，成为启发他在学术上执著创造、开拓新境的母题。从他后来不同时期的论著和作品里，都可以听到类似旋律的奏鸣和回响。他对传统优秀文化始终怀着自尊和自信，也始终保持着文化开放的博大襟怀。在抗日战争的艰苦岁月里，他指出：在世界多民族的文化中，唯独中国文化“五千年中永远保持着了它的一贯的进化体系”，“我们因以创建与时俱进的优秀的文化，并吸收异民族的文化之优秀成分使之成为自己的血肉，或成为自己文化创造力的触媒。”郭沫若尊孔的心态一生从未改变，《十批判书》以“人民本位”标准考察古代思想文化，对孔子的评价比先前的论著更加深刻和细化。郭沫若首倡用唯物史观研究中国古代社会，填写恩格斯《家庭私有制和国家起源》没有论及中国的空白，以中国的社会、历史、思想来考验马克思主义的适应度，较早地着手探索马克思主义中国化问题。郭沫若终生为中外文化的交流沟通不遗余力，他的学术研究常常在中西对比中得到启发，文学和戏剧创作也因吸取异质文化资粮而左右逢源。他的译著包括诗歌、小说、戏剧、艺术、科学、理论各领域，出版过的30种就涵盖10个国家的60多位作者，总页码在10300页以上。在把外国文化引进来的同时，他致力于把中国文化传播到全世界，在抗战期间就亲自倡导和组织了“文化出国”的活动。作为新中国的和平战士、友好使者，他为中国文化走出去更是不辞辛劳。郭沫若钟爱科学，早就提出了“中国的科学化”和“科学的中国化”思想，他多年担任中国科学院院长（当时包含哲学社会科学部在内），长期竭尽心力地推进我国科学事业的全面发展。在目睹“”之后，他以病弱之躯，发出了呼唤“科学的春天”的时代强音，这成为郭老留下的临终遗言。凡此种种，都可看出前面引述郭沫若的那些基本见解是经得起历史检验的，他对那些基本见解是一以贯之地坚信并奉行的。

党的十报告指出，文化是民族的血脉，是人民的精神家园。全面建设小康社会，实现中华民族伟大复兴，必须推动社会主义文化大发展、大繁荣，兴起社会主义文化建设新高潮，提高国家文化软实力，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。十首次完整概括出的社会主义核心价值观，从国家层面的富强、民主、文明、和谐，社会层面的自南、平等、公正、法治，到公民层面的爱国、敬业、诚信、友善，所倡导的这二十四个字，都渊源深厚，是把马克思主义同中华传统优秀文化及世界文化中有普世价值的元素结合在一起，经过提炼浓缩而成，具有鲜明的时代性、民族性、大众性。郭老一生对思想文化问题的探索，在核心价值取向上，无疑是与上述路径合若符契的。郭老及其他文化先觉者为社会主义核心价值观形成所提供的思想养料，值得我们认真探索和研究。在同心协力贯彻党的十精神的进程中，文化先觉郭沫若爱国爱民的坚贞情怀，海纳百川的开放心态，推陈出新的创造魄力，锲而不舍的开拓勇气，是我们学习的榜样。让我们弘扬郭老开贞、开放、开创、开拓的精神，扎实推进社会主义文化强国建设，坚定道路自信、理论自信、制度自信，奋力实现全面建成小康社会的宏伟目标。

【参考文献】

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[12]郭沫若.文艺论集·整理国故的评价[A].郭沫若全集·文学编：第15卷[C].人民文学出版社，1990.160-161。

郭沫若话剧篇8

一

谈郭沫若的诗歌必须从五四时期新诗所处的文化氛围谈起。简约地讲，这一文化氛围　的核心命题就是如何应对西方的冲击。在抉择路径的区分中，形成了不同的立场和思潮　，如全盘西化和文化守成之类。尽管对于中国新诗来讲，它的至深的生长动力恐怕并不　在于其文化资源的纯净。然而，由于中国新诗在其发生期正处于中西文化的大碰撞中，　应对西方文化冲击的焦虑使得人们对它的文化身份异常的敏感。《女神》出版后，闻一　多、梁实秋、朱自清等都曾指出《女神》主要受的是西方的影响，闻一多更是明确表示　了对郭沫若诗歌的“欧化”倾向的不满。闻一多在1923年的《女神之地方色彩》一文中　，以《女神》为批评个案，对中国新诗的文化选择与文化身份问题提出了至今仍深有影　响的论述。针对新诗的欧化倾向，他指出：“我总以为新诗迳直是‘新’的，不但新于　中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；……他要做中西艺术结婚后的产生的宁馨儿。　”在对东方文化的“恬静底美”的赞美中，他不无遗憾地指出，《女神》过于“醉心”　于“西方文化”，“《女神》的作者对于中国，只看到他的坏处，看不到他的好处。他　并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》底作者底态度不同之处　是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神　》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他敬爱的文化　，他还是爱他。爱祖国是情绪底事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的　爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的是另一　个问题，是理智上的爱国之文化底问题。”在这里，闻一多关于中国新诗的思考就是以　其文化选择和文化身份为第一要义的，因为诗歌是“理智上的爱国之文化底问题”。而　关于“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想更是影响深远。这是他基于新诗“不但　新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗”的性质所做的设计。在一定程度上，闻一　多对新诗性质的判定是犀利和准确的，而他“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想　却只有有限的合理性。中国新诗实质上存在着文化身份归属上的尴尬。因为它已经无法　原汁原味地回到传统，它也不可能完全真正地西化，它的幸运在于它同时拥有了中与西　、传统与现代两种资源，然而它也必然同时遭遇中西两种诗歌及文化资源的撕扯，而这　一点更为重要。闻一多的“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想对这一点显然估计　不足。其实，他貌似公允的设想里却潜伏着新诗在形式和审美趣味上回归传统从而丧失　其发展动力的危机。从根子上讲，中国新诗想成为“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”　只是一个心造的幻影。恰恰相反，它必须在体认中与西、传统与现代之间的矛盾的文化　困境里获取自己发展的动力。

二

五四时期，“白话诗的难处正在于他的自由上面，在诗上面，白话诗与白话的分别，　骨子里是有的。”(注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》，第1卷　第4期。)检阅一下当时的新诗，白话诗的诗味的流失是普遍的，白话诗人的焦虑在于在　对古典诗词音律句法的老调厌弃后，并没有得到诗的自由。正是在这种普遍的不自由中　，郭沫若酣畅淋漓的“绝端的自由”愈加令人瞠目结舌。而且，在郭沫若这里，并没有　许多五四作家在文化选择和生命感受上的对立与纠缠。五四一代知识分子在自己的生命　感受中，一个极其重要的方面就是在情感与理智上承受在中与西、传统与现代之间选择　的焦虑。例如，鲁迅的生存感受很大程度上有着对自己所居属的文化空间的反抗，其反　抗的激愤使他在文化选择的态度上主张“文化偏至论”。郭沫若在五四时期，既和鲁迅　等激烈地抨击传统文化不同(他对孔子的别一种理解和推崇甚至可以说颇有点出人意外)　，又和学衡派那种文化守成主义者不同，在他这里，似乎没有中西文化以那个为本位的　问题。在五四知识分子关于东西文化异同的思想论战中，郭沫若的态度确实是别致的。　以动静之别去区分中西文化，他是不同意的，也不尽同意胡适那种高扬西方文化精神的　做法。

在郭沫若自身的文化谱系中，既有庄子、王阳明，又有泰戈尔、歌德、斯宾诺莎、惠　特曼、雪莱、加皮尔，呈现出一种混合的状态。以他的泛神论为例，他在1921年的解释　足以反映出他在文化抉择上的特点：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，我也　只是神的表现。我即是神，一切自然都是我的表现。人到无我的时候，与神合体，超越　时空，而等齐生死。……忘我之方，歌德不求之与静，而求之于动。”(注：郭沫若：　《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊》1922年创刊号。)这里既有斯宾诺莎神是“　无限在”的“实体”理念，又有《奥义书》“梵我不二”的主旨，更有王阳明“吾心之　良知，即所谓天理”，庄子“万物本体在道”的思想。”(注：陈永志：《郭沫若思想　整体观》，上海文艺出版社1992年第1版。)在这种六经注我的方式中，郭沫若的中西对　比差异的文化意识是相当淡薄的，或者说，在他的文化选择里，在中与西、现代与传统　之间并没有一个先验的对立的意识。郭沫若的文化选择有一个鲜明的特征，那就是充溢　着自身强烈的精神体验特征。这一精神体验特征的核心是“动的文化精神”。由此出发　，郭沫若运用六经注我的方式对中国传统文化进行了大面积和大幅度的重组。他总结出　的“中国文化之传统精神”更加值得注意，他把中国传统文化的实质概括为：“把一切　的存在看作动的实在之表现”，“把一切的事业由自我的完成出发。”(注：郭沫若：　《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学出版社1982年10　月版，第262页。)这里不准备详细讨论郭沫若具体的重组策略和惊人的高论，我们要探　究的是：郭沫若诗歌那种酣畅淋漓的“绝端的自由”和他对中西文化富有个性化的诠释　是否有着内在的关联。

我们认为，郭沫若体现出的文化心态是以他的生命感受为轴心和统摄的，生命的体验　和感受跃居第一位，而中与西、传统与现代之间的文化选择退居为第二位。这一特点正　是闻一多在《女神之地方色彩》中指出过的“但是既真爱老子为什么又要作‘飞奔’，　‘狂叫’，‘燃烧’的天狗呢”的原因。闻一多的诘问是基于对中西两种文化差异的理　解基础之上的。他的思考是有一个中西文化比照的框架的，而且在这个框架中中国文化　这一边有着明显的本位意味。从这个意义上讲，闻一多关于中国新诗建构的起点是在中　西文化比照的层面上进行的，其核心就是新诗的文化选择。所以，闻一多关于新诗要做　“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想在骨子里更为焦虑的是新诗的文化归属。而　郭沫若的突破正在于，他的文化选择已咬破了闻一多那样只在中西文化比照框架内运思　的蚕茧。郭沫若以他的生命感受为轴心和统摄的文化心态使他有可能在新诗建构的基点　上与闻一多那种把新诗的文化中国身份作为中国新诗建构的核心来对待有所不同。事实　上，郭沫若一开始就是从诗歌表达的主体上起步的，而且他在诗歌创造的主体考虑上首　先是生命意义与情绪层面上的人，而不是人的文化身份的归属。对于诗歌，他的思考焦　点是生命意识和文学表达的关系，按郭沫若的表述，就是：“本着我们内心的要求，从　事于文艺的活动。”(注：郭沫若：《编辑余谈》，1922年8月25日《创造季刊》第1卷　第2号。)文化、国别的界限并不那么在意。所以，在他看来，“胡怀琛先生说：‘各国　诗底性质又不同’，这句话简直是门外话。”(注：郭沫若：《论诗三札》，《文艺论　集》，人民文学出版社1979年9月版，第206页。)这无疑表明，郭沫若的诗歌的起点是　超越闻一多意义上的新诗的文化选择的文化身份的。历史恰恰就是这样，没有那种身陷　其中的焦虑才使他如此轻松地在另一种路径上开始了中国新诗的奠基。这一路径就是“　情绪的直写”。

关于诗歌是“情绪的直写”，郭沫若的论述比比皆是。如：“本来艺术的根底，是立　在感情上的。”(注：郭沫若：《文艺之社会使命》，《民国日报·觉悟》，1925年5月　18日。)再如：“我这心情才是我唯一的法宝，只有它才是一切的源泉，一切力量的，　一切福祉的，一切灾难的。”(注：郭沫若：《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊　》1922年创刊号。)在我们讨论郭沫若这种“情绪的直写”时，多在浪漫主义的诗学框　架内进行，不过，郭沫若给出的诗歌的公式却是：“诗  =  (直觉  +  情调  +  想象)  +  (　适当的文字)。”(注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年　5月初版，第8页、第57页。)在这一公式中，值得注意的现象就是在情绪、想象这些浪　漫主义诗学的关键词前面，郭沫若异常地强调了直觉。这当然与他曾接触过克罗齐的《　美学原理》中“艺术即直觉”的理念有关。不过考虑到郭沫若同样异常地强调诗歌“写　”的即兴性(例如他在《论诗》中说：“不容你写诗的人有一章的造作，一刹那的犹豫　，正如歌德所说连摆正纸位的时间也都不许你有。”)，而再认真思量一下他在《三叶　集》里所用的语词：“只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中留出来的Stain，心琴上弹出来的Melody，生的颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们　人类底欢乐的源泉，陶醉的美德，慰安的天国”，便会发现，郭沫若所注重的是诗歌里　充溢的那种生命冲动的气息。从《女神》体现出的勃发的生命的奔突与激情及其所展现　的抒情主人公充满欲望的放纵恣肆状态，从郭沫若以生命感受为轴心和统摄的文化心态　以及他在文化选择上对“动的文化精神”的极端强调，我们便会发现郭沫若诗歌内在的　精神驱动力：这便是“生命底文学”。

三

《生命底文学》是郭沫若在《女神》创作期间重要的诗论文字。它是反映郭沫若吸收　现代生命哲学的直接文献证据。在此文中，郭沫若写道：“Energy底发散便是创造，便　是广义的文学。宇宙全体只是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、传大的诗篇。　”“Energy底发散在物如声、光、电热，在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动　、思想、意识纯真的表现便是狭义的生命底文学。”郭沫若对整个宇宙的把握是一种充　满生命冲动的诗意的把握，他认为生命与文学是同样归属于一个具有本体性质的“Energy”里，因而极力地压缩生命意识与文学表达之间的距离，这就是他“绝端的自主　，绝端的自由”的真意。至于郭沫若的“Energy”到底指什么，在《＜少年维特之烦恼＞　序引》里说得再清楚不过了：“此力即是创造万物的本源，即是宇宙意志，即是物之自　身。”“能与此力冥合时，则只见其生而不见其死，只见其常而不见其变，体之周遭，　随处都是乐园，随处都是天国，永恒之乐溢满灵台。”这是典型的现代生命哲学渗透的　文字，不过又涂抹些希冀和乐观的色彩。这自然和郭沫若对以柏格森为代表的现代生命　哲学的吸收有关。他说：“《创世纪》我早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从　歌德脱胎来的。凡为艺术家的人，我看最容易倾向到他那‘生之哲学’方面去。”(注　：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、第　57页。)在《论节奏》一文中郭沫若还曾引用柏格森的“绵延”理念，他准确地抓住了　“绵延”的思想中极端强调生命的绝对运动性的精义，强调运动中的每一刻都有新东西　的出现。在《印象与表现》、《文艺之社会的使命》、《西厢艺术上之批判与其作者之　性格》等文章中，生命哲学特有的冲动与创造气息都流贯于内。其实，就是《女神》中　的“涅pán@①”、“创造”这些语词本身也都分享着“绵延”的意识。《女神》中　极端渲染生命的毁灭与新生的涅pán@①情结，与其说“是以哲理做骨子”(宗白华语　)，还不如说充满了生命意识。

郭沫若正是在生命意识的绝端自由地表达上建立起自己的诗歌美学的。同时，郭沫若　的《女神》又是五四时期狂飙突进的时代精神最典型的标本，是那个时代的骄子。它的　决绝与新生的涅pán@①情结、破坏与创造的呐喊狂吼何尝不是在与老朽的中国文化　长期压抑人的生命冲动的对抗中所爆发出来的一种放纵恣肆的状态和情绪。于前因后果　中，《女神》无不洋溢着中国文化在其现代转型初期激发出的极端自由、芜杂、放纵的　精神气象。而且在《女神》的字里行间，还充盈着祖国无比眷恋的情绪。闻一多当年是　看到这些的，但他仍不满意它的“地方色彩的不足”，即在文化选择上的中国文化身份　的模糊。这是一个相当诡异的现象。在这个意义上，《女神》可以说是我们重新反思中　国新诗文化身份认定标准的经典文本。

我们的反思就从清理郭沫若对生命哲学吸纳的特点入手。郭沫若在五四文化选择上所　走的明显是中西汇通的路子，误读是其显著的标志。他在生命哲学的吸纳上也不例外。　他说：“《创世纪》早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从歌德脱胎来的。”(　注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、　第57页。)郭沫若从“歌德”这一浪漫主义的窗口看待柏格森的生命哲学这一特点，已　有学者注意到了，(注：王富仁、罗钢：《郭沫若早期的美学观和西方浪漫主义美学》　，《中国社会科学》，1984年第3期。)更有学者在浪漫主义诗学的范畴内将郭沫若的诗　歌本体称之为“情绪的本体论”。(注：孙玉石：《郭沫若浪漫主义新诗本体观探论》　，《北京大学学报》，1993年第4期。)从某种程度上讲，《女神》的生命意识确实停留　在情绪的层面上，尽管他因强调情绪的高峰体验和即发性，与生命意识中较为深层的直　觉、无意识已挂上了钩，但其诗歌基本的调子仍显得浮泛与明朗。这当然与柏格森的生　命哲学的精神格调有着极大的不同。在郭沫若理解的柏格森的生命哲学那里，他抓住的　是其生命哲学的核心理念“绵延”极端强调生命的变动的思想。在柏格森那儿，正是由　于生命绝对的变动导致了人的生存的无根。柏格森试图在人的主体意志中解决这一寻找　人的生存依据的问题。但他的寻找最终被无根的生存意识所淹没了，柏格森的生命哲学　也因为充满了彻底的悲观和幽暗体验最终滑入到了神秘主义的深渊。相比之下，郭沫若　的生命体验本身达到的程度，是相当肤浅的，他的“生命底文学”在精神气质上和柏格　森那种深沉的幽暗和彻底的悲观甚至是南辕北辙的。因为在他看来，“创造生命文学的　人只有乐观；一切逆己的境遇乃是储集Energy的好机会。Energy愈充足，精神愈健全，　文学愈有生命，愈真、愈善、愈美。”(注：郭沫若：《生命底文学》，上海《时事新　报·学灯》，1920年2月23日。)值得注意的是，郭沫若在“生命底文学”里注入的这种　与柏格森生命哲学相当隔膜的进取乐观的精神取向恰恰与他总结的中国文化之传统精神　相沟通，甚至可以说就是异曲同工的表述，这就是“把一切的事业由自我的完成出发。　”(注：郭沫若：《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学　出版社1982年10月版，第262页。)

《女神》的巨大艺术感染力有着诸多原因，例如不能排除它与五四时代人们的精神焦　虑的契合等等。单就作品本身来看，我们认为《女神》具有直击人心的艺术魅力的重要　原因，是在其恢宏阔大的空间里，流贯其中的一种“气”和一种“势”并相互作用的结　果。

先说“气”。《女神》的“气”是一种“大”气、理想主义之气、勃发之气、破坏之　气、更生之气。气必须有所恃，在《女神》中它大致是以两类意象为依托的。第一类是　大海。郭沫若在解释《立在地球边上放号》时曾说：“没有看过海的人或者是没有看过　大海的人，读了这首诗的，或者会嫌他过于狂暴。但是与我有同样经验的人，立在那样　的海边上的时候，恐怕都要和我这样的狂叫罢，这是海涛的节奏鼓舞了我，不能不这样　叫的。”(注：郭沫若：《论节奏》，《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年6月　版，第229页。)另一类意象是火以及火的宇宙形象太阳。在这一类意象中还有两个特殊　的意象：煤(见《炉中煤》、《无烟煤》)和血。煤是凝聚的、处于燃烧的临界点上的火　，血是人自身流动的火，都具有火的势和能，是火这一意象的特称形式。当然，这两类　意象常是相互映衬的，比如在《浴海》、《太阳礼赞》、《沙上的脚印》、《新阳关三　叠》、《海舟中望日出》等作品中，审美空间的恢宏感就得益于这种火、太阳与大海的　交相辉映。在《女神》中，大海、太阳、火都是具有宏大的象征性的意象。在郭沫若的　笔下，现代都市同样具有大海的形象：“哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛”，“涌着在　，涌着在，涌着在呀!”(《笔立山头展望》)火则是生命的涅pán@①的象征：“火便　是你。/火便是我。/火便是他。火便是火。”(《凤凰涅pán@①》)而太阳在《女神　》中更是具有最为辉煌的人格形象，“他眼光耿耿，不转眼睛地，紧觑着我。/你要叫　我跟你同去吗?太阳哟!”(《新阳关三叠》)《女神》携带冲动的激情，张扬着生命形式　的运动与变化，高扬生命主体的无限扩张、膨胀的生命欲求，开拓了诗歌的内在空间。　《女神》的“气”实际上正是郭沫若在生命哲学里注入他所认同的中国文化之传统精神　(尤其是“自我的完成”)的结果。

再说“势”。《女神》在郁积着的几乎爆裂的生命冲动的推动下，生命力极度张扬的　诉求目标是“我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血”(《天狗》)，以求“一切的一，　更生了”，“一的一切，更生了”，将生命个体极度扩张从而使有限的个体生命与无限　的宇宙和永恒统一起来。对《女神》的高度紧张和充满理想主义色彩的精神取向，已有　学者从它这种“现代性”的乌托邦色彩提出了质疑：“它无意识地受到某个‘神’(历　史新纪元)的内在牵引；它感兴趣的也不是无目的的精神壮游，而是明确地向某一既定　目标凝聚，以求最终有所皈依。……而所谓‘紧张’与其说存在于作品内部，不如说存　在于偶然在世的个人和即将到来的‘历史新纪元’之间。”“正是在《女神》式的‘现　代性’热情中埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子。”(注：唐晓渡：《五四新诗　的现代性问题》，《唐晓渡诗学论文集》，中国社会科学出版社2001年版，第25页。)　《女神》式的“现代性”热情中是否埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子，还是一　个值得深入思考的问题。不过，这种“现代性”热情在《女神》中确实遮蔽着另一种力　量，我们称这种力量为一种“势”，因为它是潜隐的但却具有内在的能量，对《女神》　整个文本的构成的作用是蓄而待发的。在《女神》中个体生命与宇宙、永恒的关系无非　有两种：一是用宇宙的无限来充实和扩张个体生命(如《天狗》)；二是个体生命向宇宙　与永恒的溶入(如《凤凰涅pán@①》)。然而，这两类关系是以首先意识到个体生命　和宇宙与永恒之间巨大的分裂感为前提的，都必将隐藏着强大的悲剧性倾向。事实上，　我们称之为“势”的这种强大的悲剧性倾向是《女神》的诗歌主题本身就具有的，因为　生命的毁灭与新生本身就是互为因果的。

生命的毁灭与新生是自叔本华至柏格森的现代生命哲学至为核心的命题，尽管郭沫若　对生命哲学的吸纳还停留在较为肤浅的层次，但生命哲学深渊中漂浮上来的悲剧性气息　是《女神》的诗歌主题本身就埋藏下的基因。所以，在辉煌热烈的《太阳礼赞》中，“　我”乞求太阳“永远照在我的面前，不使退转”，因为“太阳哟!我眼光背开你时，四　面都是黑暗!”这是摆脱不掉的恐惧。在《凤凰涅pán@①·凤歌》里，“我”以屈原　《天问》的方式对宇宙的存在提问，同时又追问“你(指宇宙)的当中为什么又有生命存　在?/你到底还是个有生命的交流?/你到底还是个无生命的机械?”天、地、海都无从回　答“我”的追问，最后，“我”只能感慨“我们生在这样个世界当中，/只好学着海洋　哀哭。”这无疑表明，郭沫若在对生命存在本身的追问已展现出对生命哲学的形而上的　思考，伴随着这一思考，生命哲学特有的悲剧性体验的精神基因已经渗入到了《女神》　中。

从上文对《女神》中的“气”与“势”的粗略的分析中可以看出，《女神》式的“生　命底文学”已经处在现代生命哲学特有的悲剧性精神体验的临界点上。但也仅此而已，　就在这一临界点上，郭沫若的脚步停止了。他对生命哲学做出了乐观主义式的接受。正　如我们一再强调的，这正是郭沫若基于他所认同的中国文化的传统精神所做出的选择。　而另一方面，他对中国文化的传统精神所做出的概括又有着生命哲学渗透的鲜明烙印。　由此可见，在郭沫若诗学思想的核心——“生命底文学”与他对中国传统文化精神的理　解之间有着内在的关系，可以说他的“生命底文学”有着中国文化的鲜明烙印。郭沫若　并不纠缠于闻一多意义上的中国新诗的文化身份问题，但他的“生命底文学”在中西文　化的交汇状态中不但没有失去中国的血脉，反而是一种突破中的再次确认。《女神》提　醒我们，中国新诗的文化选择和文化身份是极为复杂的，面对这种复杂的状况，应该多　一份迂回进入的勇气，而少些简单的中西文化的标签意识。在反思中国新诗的“现代性　”路向时，这份勇气更应是我们的一份精神资源!

郭沫若话剧篇9

军统、中统，郭沫若身边的双料特务

荆有麟是一个20年代就活动于文化界的“杰出”特工。后来，他深得戴笠、毛人凤的青睐。1923年，他在北平世界语专门学校读书时，曾与等人创办了《哈哈报》，后来他被北洋军阀吴佩孚收买。1927年，他担任中央党部上海宣传委员会秘书兼训练总干事，长期从事特务活动。

1939年8月，他从重庆考选委员会派往军事委员会“防奸防谍训练班”受训。1940年，受命监视郭沫若。他利用自己的文学才能，混入了郭沫若在重庆所主持的文化工作委员会，担任秘书工作。后来，他打入中华全国文艺协会，利用工作的便利条件，秘密调查左翼文化名人的言行活动，专门刺探文化界的情报。当时，荆有麟特殊的工作环境深得中统、军统的重视。平时荆有麟将在文化界的所见所闻收集，上报特务机关。每个星期天，特务机关派专人到荆有麟家取情报，每月发给他数十元的津贴。荆有麟的老朋友中共办事处的何成湘、新华日报办事处的鲁明，都成为他收取情报的对象。文化工作委员会容纳了大后方文化界知名人士及进步人士，如沈钧儒、章伯钧、邹韬奋、茅盾、老舍、田汉、洪深、史良、翦伯赞、侯外庐、冯玉祥、邓初民、马寅初、陈铭枢、欧阳予倩、曹靖华等，中国共产党驻渝代表、董必武、邓颖超、徐冰、陈家康、廖梦醒、廖沫沙、欧阳凡海、乔木、胡绳、戈宝权、潘梓年以及到过重庆的林伯渠、等，还有苏联驻华大使彼德洛夫、苏联驻渝对外文化协会代表米舍尔克拉夫斯基、苏联大使馆秘书弗德林柯、日本进步作家鹿地亘、池田幸子、绿川英子等均在他的监视范围。文化工作委员会地处重庆乡间的赖家桥，重庆城内仅有办事处。有时，郭沫若进城办公，赖家桥的办公地点就无人来往，荆有麟常常一两个月得不到情报，引起特务机关的不满。以后，只要郭沫若长时间在城内居住，荆有麟就每月进城住一个星期，白天监视郭沫若，晚上到特务机关去写汇报。

荆有麟是高级文化特务，有着作家的身份。他是中苏文化协会理事、文艺协会驻京（南京）成员之一，因此能渗透到文化界各个领域，常与文化名人接触。他平时还从事文学创作，出版过《火焰下一天》、《间谍夫人》、《小红姑娘》、《流星》及《回忆鲁迅片断》等书。他曾写过一本《国共之间》的书，其主题是宣传国共一致抗日，符合民意。他考虑到此书政治影响比较大，想征求的意见。1942年10月，重庆市文艺协会邀请各界人士联欢，荆有麟也随郭沫若被邀请。晚上8时，神采奕奕的来到现场，顿时全场沸腾。荆有麟抽空找到，把写此书的目的及出版的难处诉说了一通。当即表扬了荆有麟，表示可以看一看，要荆有麟把书稿交给中共驻渝代表徐冰（当时不知道他是特务）。不久，因荆有麟的《间谍夫人》出版后《新华日报》对书中的某些观点进行了批评，荆有麟才未敢将《国共之间》的书稿送到徐冰那儿。

黔驴技穷，文化特务编造情报诓骗上峰

香港沦陷后，大多数文化名人都跑到了桂林，为拉拢这些人派刘伯闵带了大量金钱到桂林邀请他们去重庆，其目的是不放心这些人，把他们弄到重庆后好让张道藩控制。当时，郭沫若将这个消息告诉了夏衍，荆有麟便报告给特务机关，说郭沫若与夏衍阻止在桂林的文艺界人士前来重庆。为此曾在某次大会上大骂郭沫若，说他只为共产党做事，使得内郭沫若的朋友都不敢理郭沫若，使得郭沫若从事的进步文化活动受到了影响。

有一次，在重庆借用文化工作委员会的名义一连数天邀请重庆各界进步人士，征询对国共合作的意见。荆有麟将此情况报告了特务机关。知道后，一怒之下把文化工作委员会撤销了，使得文艺界人士失去了一个可以依靠的组织，同时也使我党失去了一个统战工作的阵地。

苏联对外文化协会驻华代表米舍尔克拉夫斯基及苏联驻华大使馆的弗德林柯都是研究中国文学的，他们常常与中国文化名人来往。荆有麟竟捏造他们指使中国文化名人从事反政府活动，因此命令戴笠与徐恩曾严密监视他们的行动，如果发现他们召集中国人开会就逮捕他们，并搜集他们反对政府的证据，以便向苏联提出抗议。

1944年，文化工作委员会被撤销后，该会城乡两处的房屋被收回，工作人员解散，荆有麟的情报工作中断，中统局将荆有麟的津贴取消，只以一个干事的名义给予补助，并要求其另谋公开职业。军统局也只给了荆有麟一个上尉的名义给予生活补助，并要求他仍然跟随郭沫若工作。荆有麟再三考虑，决定搞投机情报，即根据报纸上的通讯稿件和平时了解到的消息，编成情报送给重庆特检处（后改为邮航检查所）第二科情报科，并编造假情报。如荆有麟将某通讯社说“苏联大使将于日内回国，任务不详”，捏造成“苏联方面某某说莫斯科对中国军事抗战已失掉信心，特于某月某日命令大使尽速将中国军事发展详情及现有军备数量调查清楚后于某时呈送。听大使馆的人说现正搜集此项资料，可能于某日返国”。再如某报登载一则新闻：“将军到重庆了，苏联大使馆宴会欢迎。”但参加宴会的人名没有公布。荆便根据想像凑成若干参加宴会人数，并编造了在宴会上的讲话。就这样，他凭空捏造了1年多的情报，未被特务机关发觉。

政府还都南京后，荆有麟担任了保密局南京站文化组长及中统局首都实验区专员，他仍然是用这种手段编造情报。特务机关往往根据这种情报，去监视或控制某些人与地区，使得一些共产党员及派人士的活动受到很大限制。有一次，荆有麟根据报上报道“苏联罗申大使已离京”的消息，捏造成“大使离京回国”。两三天后报上说大使生病并未离京，荆有麟的“秘密”泄露，被中统局处分。

潜伏南京，隐藏再深终被一网打尽

淮海战役后，败局已定，大部队聚集江边，政府各院部纷纷南迁。国防部保密局局长毛人凤根据的指示，决定让荆有麟等人留下潜伏。这是由于在荆有麟提供的一份重要情报中批示，称他为“最优秀的同志”的原因。

一天傍晚，毛人凤约荆有麟会晤，慎重地指出，荆留在大陆潜伏是为了“大家庭”的利益，为了党国的兴亡，还赞扬他在重庆监视郭沫若，收集苏俄情报，曾受到戴笠夸奖的“功绩”。说这次留下来，实在是因大陆需要经验丰富的领导。接着毛人凤还将南京站文化组改名为“保密局潜京一分站”，并将艳云评剧社（俗名蹦蹦戏剧团）和新华剧团作为荆的掩护，任命荆有麟为剧团经理。事后，保密局南京站长黄加特又约荆有麟至胡家巷4号密谈，要其另行组织人事，并配给电台，由上海调来译电员孟玉芳和报务员马佑华。

南京解放后，荆有麟的“潜京一分站”天天向台湾保密局发出我军的政治、军事、经济情报，为此，台湾保密局长毛人凤对“潜京一分站”的工作非常满意，特发奖金美钞1000元。荆有麟用这些美钞寻欢作乐。

郭沫若话剧篇10

关键词：郭沫若 翻译思想 创作论

郭沫若（1892-1978），原名开贞，号尚武，笔名沫若，四川乐山人，是我国现代著名的作家、文学家、诗人、剧作家、思想家和翻译家。纵观郭沫若的翻译言论，发现他的译学思想立论新颖，值得我们研究。本文试从译者伦理观、翻译动机论、翻译创作论三个方面对他的译学思想作一探析。

1.译者伦理观

在《理想的翻译之我见》（罗新璋，1984：331）一文中，郭沫若认为理想的翻译对于原文的字句，原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。这样的译法取决于以下先决条件：译者的语学知识要丰富，对于原书要有理解，对于作者要有研究，对于本国文字要有自由操纵的能力。这说明他强调翻译工作者要有高度的责任感，从事翻译工作要有严肃的态度。上世纪20至30年代，我国翻译界出现了一些不良的风气，如翻译作品不加选择，对原著的理解浅尝辄止，粗滥翻译随处可见。针对这一情况，郭沫若曾多次提出批评。当然译者要同时具备这些条件并不容易，所以郭沫若慨叹“翻译终于是件难事”。

在抨击了这些译界弊端后，郭沫若随之正面指出关于译者译德的“挽救之方”，即在译者方面：应该唤醒译书家的责任心；望真有学殖者出而从事完整的翻译。在读者方面：应该从教育着手，劝知识未备的青年先从事基础知识的储积；注重语学的研究，多培养直接读外籍的人材；望国内各大书坊多采办海外的名著。此外，他还特别指出，“唤醒译书家的责任心一层，尤为当今之急务而易见特效的。”这对当时整顿译界的“一潭混水”是很有指导意义的，而这些思想至今对翻译理论和实践仍不乏现实意义。译者伦理观在现今译界是一个容易被人忽视的区域，然而令人欣慰的是，目下已有学者（庄智象，2007）对这个问题展开了专题讨论，相信译界会对这个问题更加关注。

2.翻译动机论

郭沫若认为，在翻译中，有两种过程不能混二为一。一个是翻译的动机，一个是翻译的效果（罗新璋，1984：329）。这里郭沫若指的是，译家对译品有选择的权力，对读者有指导教益的责任，翻译的目的是由译家个人确定的。

1922年，读者万良浚在《小说月报》第13卷7号（1922年7月1日出版）的“通信”一栏，对文学研究会（主要是郑振铎）的翻译主张提出了质疑。对当时一说到翻译《浮士德》、《神曲》、《哈姆雷特》等虽产生较早而有永久价值的著作，便认为这些是不经济的做法，表示不同意。茅盾对此答复说：“翻译《浮士德》等书，在我看来，也不是现在切要的事；因为个人研究固能惟真理是求，而介绍给群众，则应该审度事势，分个缓急。”对此，郭沫若撰写长文《论文学的研究与介绍》（载于1922年7月27日《时事新报・学灯》），对茅盾及文学研究会的这一译介观点进行批驳。郭沫若认为，文学研究不论研究作家或研究作品，都属于研究者的个人自由；而文学的介绍，当然比个人介绍多出三个因子来：文学作品，介绍家和读者。介绍者是三个因子中最重要的一个，他对文学作品有选择之权，对读者有指导之责。郭沫若还就介绍家即翻译家的态度论述了翻译的动机。他认为如果翻译家对于自己要译的作品能涌起创造的精神、有精深的研究和正确的理解，能充分理解作品的表现和内涵，能把自己的创作精神融入原作中并进行移译，那么他的译品必然会能引起一般读者的兴趣，必然能产生极大的效果。这种翻译家的译品在任何时代都是切要的，对任何读者都是经济的。怎么能说翻译《神曲》等作品是不经济、不切要、盲目呢？郭沫若还指出，文学的好坏，不能说它古不古，只能说它醇不醇、真不真，不能说十九世纪以后的文学都是好文学，全部都有介绍的价值。这些观点与当今译界崇尚的翻译目的论颇为异曲同工。

3.翻译创作论

郭沫若的翻译思想，论东西方文化视野之开阔，古今中外学识之渊博，精通外文语种之多，翻译成就之伟大，是现代文学家、翻译家难以比肩的。翻译创作论是郭沫若整个翻译思想的灵魂。

3.1翻译：无异于创作

郭沫若指出：“我们试问：翻译作品是不是要有创作精神寄寓在里面？这我恐怕无论是怎样强辞夺理的人，对于这个问题，一定会答应一个‘是’。”如果翻译家在翻译作品时感受到一种“迫不得已的冲动，那他所产生出来的译品，当然能生出效果，会引起读者的兴趣”（罗新璋，1984：329）。从这一意义上讲，翻译与创作实在没有根本的区别，翻译也是一种创造性的工作。“好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难”（陈福康，2000：263），这个困难恐怕就在于如何去“体验别人所体验的生活”，如何唤起同作家一样的激情。郭沫若既是作家，又是翻译家，他对创作与翻译的比较，说明他是深知其中甘苦的。在《郭沫若论创作》编后记中说道：文学翻译“与创作无以异”，“好的翻译等于创作，甚至超过创作”，因此，文学翻译须“寓有创作精神”（王文华，1989：29）。

除了强调翻译工作者要有高度的责任感，要以严肃的态度从事翻译工作，郭沫若还指出，翻译外国文学必须要有深刻的生活体验，对原著的时代背景要有深入的了解。他说：“我们要介绍西洋文艺，绝不是仅仅翻译几篇近代作品，便算完事的。就是要介绍近代作品，纵则要对于古代思想的渊流，文潮代涨的波迹，横则要对于作者的人生，作者的性格，作者的环境，作者的思想，加以彻底的研究，然后才能胜任。”（王文华，1989：32）一般人都知道，创作需要有生活体验，可很少有人注意到翻译也需要有生活体验。据此，他指出译者不是“鹦鹉名士”，译者对他所译作家和作品如果没有涌动起“创作精神”、“创作冲动”，没有对所译作家和作品的“精神的研究”、“正确的理解”，那就只能是“鹦鹉学舌”了。

3.2原则：传出原作风韵

在具体的翻译方法上，郭沫若主张意译和风韵译。1923年8月，他在复孙铭传的信中写道：我“对于翻译素来是不赞成逐字逐句的直译”。在同年写的《讨论注译运动及其他》一文中，他说：“逐字逐句的直译，终是呆笨的办法，并且在理论上是不可能的。我们从一国文字之中通晓得一个作家的思想，不是专靠认识他的字面便能成功的。”

30年代初，他翻译了英国科学家赫胥黎等人所著的《生命之科学》后，在译者弁言中便谈到了自己的翻译原则：“译者对于原作者在文学修辞上的苦心是尽力保存着的，译文自始至终都是逐字译，尽力在保存原文之风貌。但译者也没有忘记，他是在用中国文字译书，所以他的译文同时是照顾着要在中国文字上带有文艺的性格。”可见郭沫若并不一概反对直译，他反对的是完全拘泥于字面的“死译”或“硬译”。至于采用意译好还是直译好，这要看原著属于何种类型的作品。对科学著作来说，当然以采用直译为好；对于文学作品尤其是诗歌来说，则采用意译较为妥当。采用意译的目的，并非是要为自己寻找一条比较轻松简便的道路，而是为了在保留原著的内容和精神的同时，尽量地增强其艺术性。照郭沫若的话说，就是“译文学上的作品不能只求达意，要求自己译出的结果成为一种艺术品。这是很紧要的关键。我看有许多人完全把这件事情忽略了。”所谓“风韵译”也可以叫做“气韵译”，即指翻译时不仅不能背离原文的意义，而且“对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”。郭沫若总结出来的这一方法在翻译外国诗歌的时候尤为适用。郭沫若所强调的“风韵”与“气韵”，与茅盾当时强调的“神韵”是一个意思。可见在这一点上他们是一致的，都对翻译美学做出了贡献（陈福康，2000：261）。

3.3译作：译者作者共鸣之“产物”

将原作精神实质和艺术风格溶注在自己的笔端，进行了思想与艺术的再创造，这便是郭沫若的共鸣说。在这一点上，他十分强调译者的主观感情投入：“男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。……我和他合二为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”（罗新璋，1984：334）翻译过程中译者自己的感情自然而然地参与和融入，这是难免的，有时甚至是必要的。郭沫若作为浪漫诗人，在中国新文学史上最早指出和强调了这一点，自成一家之说，是对译学的丰富和贡献（陈福康，2005：262）。

3.4译者：要有诗人般文学修养

翻译家需要有较高的文学修养和语言修养，既要外文好，又要中文好。这样才能既忠实原文，又能照顾本国读者的需要。对此，郭沫若认为翻译家应具备的第三个条件是文学修养和语言修养。他说：“一个翻译工作者至少必须精通一种外文。但是仅仅懂得一种外文，也不容易把工作做好。除了一种外文以外，最好还能懂得第二第三种外文，这样不但在研究上方便，而且翻译时还可以用来作为助手。把别国的译文拿来对照，对自己的翻译确有很大的帮助，我自己就有过这样的经验。”郭沫若翻译《浮士德》等作品时，就参考了其他语种的译文，从而保证了翻译质量。针对翻译界有的人只注重提高外文水平，忽视本国语文修养这一倾向，郭沫若特别强调提高本国语文修养的重要性：“如果本国语文没有深厚的基础，不能运用自如，即使有再好的外文基础，翻译起来也是不能胜任的”。他认为诗的修养对文学翻译很重要，因为“任何一部作品，散文、小说、剧本，都有诗的成分，一切好作品都是诗，没有诗的修养是不行的。”郭沫若之所以在翻译上取得突出成就，就是因为他是诗人，又具有深厚的本国语文修养。

4.结语

通过对郭沫若译学思想的评述，我们发现郭沫若的译学思想在继承前人理论精华的基础上有所创新和发展，主要体现在两方面：（1）立论依据的多元化。郭沫若从心理学、伦理学、美学等角度论述了翻译动机论、翻译伦理观和翻译创作论，拓宽了翻译理论研究的视角。（2）突出了译者的主体地位。郭沫若强调译者的修养和译德，如翻译工作者必备的修养是译者的语学知识要丰富，对于原书要有理解，对于作者要有研究，对于本国文字要有自由操纵的能力。他的翻译创作论则更加突出地说明了译者在翻译过程中主体性是不可或缺的，从而在理论上进一步强调了译者的主体地位，揭示了文学翻译的本质特征。

但是，我们在看到郭沫若译学思想创新和发展的同时，也发现他译学思想在一段时间内有失偏颇的方面。比如，他曾指出翻译是媒婆，将翻译视作一种“附属的行业”，认为翻译只有“消极的价值”，不过后来他对此修正为：“翻译工作是一项艰苦的行业……好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。”能认识并且及时纠正自己的观点，是难能可贵的。所以，要正确认识郭沫若译学思想研究的意义，运用辩证的观点和科学的方法是十分必要的。

参考文献：

［1］陈福康.中国译学理论史稿［M］.上海：上海外语教育出版社，2005：254-263.

［2］罗新璋.翻译论集［M］.北京：商务印书馆，1984：328-336.

［3］王秉钦.20世纪中国翻译思想史［M］.天津：南开大学出版社，2005：139-153.

［4］王文华.郭沫若翻译成就研究［J］.郭沫若学刊，1989，（3）.

［5］袁荻涌.郭沫若文学翻译思想管窥［J］.贵州社会科学，2003，（1）.