郭沫若的第一部诗集十篇

郭沫若的第一部诗集篇1

【关键词】郭沫若；翻译思想；鲁拜集；风韵译

1.郭沫若的翻译思想

郭沫若的翻译思想根据时间大致可以分为两个时期：20年代前期和20年代中后期。

1.1 20年代前期

郭沫若创造性地提出了“风韵译”的说法，他曾说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译外，当得有种‘风韵译’”。从这句话中不难看出郭沫若在译诗上很反对直译，倾向于意译，提倡风韵译，强调译者要译出原作的“神韵”来。

郭沫若还强调译者的主观感情投入，在《雪莱的诗》的小序中，他写到：“译雪莱的诗，是要使雪莱成为我自己。……我爱雪莱，我能感听得到他的心声……他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”可见郭沫若注重译者对原作者的了解，译者不仅要弄清原文字句的含义、意义以及原作的韵味，更要真正从原作者的角度出发去翻译一部作品。

1.2 20年代中后期

郭沫若还对重复译问题发表过见解。《屠尔格涅甫之散文诗》中，他写到：“翻译不嫌其重出，译者各有所长，读者尽可能自由择选。”

这一时期，他纠正了“翻译是媒婆”这一比喻。在20年代后期的《简论》中，郭沫若写到：“……翻译工作绝不是轻松的事体，而翻译的文体对于一国的国语或文学的铸造也绝不是无足重轻的因素……这责任并不轻松。”这段话能看出在这一时期他对翻译的目的和意义及翻译工作的重要性有了新的理解和认识，肯定了翻译这项劳动，并且指出翻译对于各个国家的文学文化交流等方面存在着重要的影响。

2.从《鲁拜集》分析郭沫若译诗的特点

《鲁拜集》是11世纪波斯人莪默·伽亚谟所著的四行诗集。郭沫若采用了使《鲁拜集》变得永垂不朽的美国人爱德华·菲茨杰拉德的英译本。“鲁拜”这种诗形一首四行，第一、二、四行押韵，第三行一般不押韵，与我国的“绝诗”相类似。

2.1押韵

《鲁拜集》中诗的不朽，既来自诗中所表达的思想观念这种情感的真切，又来自韵律的精确。郭沫若译的《鲁拜集》尽量做到了追随原诗的韵律，按照译入语的表达习惯重述原书作者的情感并作与原文最相近的押韵，我们来看下面的例子：

Now the New Year reviving old Desires，

The thoughtful Soul to Solitude retires，

……

新春苏活着旧时的希望，

使沉思的灵魂告了退藏，

……

在这首诗中，原文的第一、二行的结尾单词分别是：desire， retire，分别读作[di'zai']、[ri'tai']，音标的最后一个音节都是 [ai?]，这里原文作者做到了押韵。郭沫若为了达到以诗译诗的效果，分别将desire与retire译成了“望”和“藏”。“望”与“藏”同样押韵于[ang]。同原诗一样，郭沫若在这两行的行末处进行了押韵，使译成汉语的诗更便于译入语读者的阅读，译文读起来起伏跌宕，朗朗上口。

2.2移译

郭沫若在《讨论注释运动及其他》中提出：“我们相信，……原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移译。”由于英语术语拉丁语系，汉语属于汉藏语系，因此英语与汉语在修辞，语法，句子结构等方面有着很大的差异。郭沫若强调，翻译英文原文时，在不损及源语意义的情况下，要尽量做到按照译入语读者所习惯的表达方式来转述原文内容。为了使译入语的读者享受同原文读者一样的读书效果，译者难免要在翻译的同时对原文的语句顺序进行调整，以方便译入语读者的阅读。郭沫若在翻译《鲁拜集》时就充分运用了“移译”这一翻译方法。我们看下面这首诗：

Into this Universe， and Why not knowing

Nor Whence， like Water willy-nilly flowing；

And out of it， as Wind along the Waste，

I know not Whither， willy-nilly blowing.

飘飘入世，如水之不得不流，

不知何故来，也不知来自何处；

飘飘出世，如风之不得不吹，

风过漠地又不知吹向何许。

郭沫若采用“移译”的手法翻译了这首诗的前两行。为了使译入语读者能够更好地理解原作者的意思，他将原文第二行后半部分的“like Water willy-nilly flowing”抽出来与第一行前面的“Into this Universe”一同翻译，将人类出生的不可逆转比喻成“水之不得不流”，这种比喻既恰当又十分有诗意；郭沫若又将第一行的后半部分“Why not knowing”与第二行的“Nor Whence”串在一起，译成“不知何故来”和“不知来自何处来”，这种“移译”的手法使译文读起来更加富有诗意，原作者的意思也传达得更加全面准确。

2.3风韵译

郭沫若曾说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译外，当得有种“风韵译”。”郭沫若本身就是一位诗人，他对诗歌驾驭十分熟练，这使他在翻译《鲁拜集》时经常运用“风韵译”这一手法，来看下面这首诗：

YESTERDAY This Day’s Madness did prepare；

TOMORROW’s Silence， Triumph， or Despair：

Drink！ For you know not whence you came， nor why：

Drink！ For you know not why you go， nor where.

昨日已准备就今日的发狂；

明日的沉默、凯旋、失望：

饮罢！你不知何处来，何故来：

饮罢！你不知何故往，何处往。

这首诗的汉译给人一种豁然开朗的感觉，整个诗行读起来荡气回肠，发人深思。前两行中的“昨日，今日，明日”引起读者的思考，三四行中两个祈使句“饮罢！”的使用使读者感到神清气爽。郭沫若翻译此诗的巧妙之处在于后两句，他译时跳过“for”不译，而直接引出原因—— “不知何处来，何故来”。

2.4了解原作者的生活

郭沫若曾经说过： “创作要有生活体验，翻译却要体验别人所体验的生活。”这充分说明他强调译者在进行翻译工作之前，要充分了解原作者的生活阅历及创作风格等各个译者能够了解的方面对原作者的了解能使译者的翻译过程进行的更加顺利。这点在郭译本《鲁拜集》中也有体现： （下转第230页）

（上接第221页）With them the seed of Wisdom I sow，

And with mine own hand wrought to make it grow；

And this was all the Harvest that I reap’d-

“I came like Water， and like Wind I go.”

我也学播了智慧之种，

亲手培植它渐渐葱茏；

而今我所获得的收成——

只是“来如流水，逝如风”。

郭沫若在《鲁拜集》的序言中提到，诗人莪默·伽亚谟早年在纳霞堡读书时结识了两位好友——尼让牟与奔沙伯。由于历史等方面的原因，尼让牟后来被奔沙伯刺杀。尼让牟将死时说：“啊，大神呦！我在风的手中去了。”——正和莪默原诗“来如流水，逝如风”句相类。这说明了郭沫若在译莪默的诗之前对他的人生经历和创作历程进行了比较深入细致的了解。 [科]

【参考文献】

[1]陈福康.中国译学理论史稿.上海外语教育出版社，2000.

[2]创造季刊（第二卷）.上海书店.

[3]（波斯）莪默·伽亚谟.（美）爱德华·菲茨杰拉德英译.郭沫若汉译，鲁拜集，中国社会科学出版社，2003.

[4]郭沫若译诗选.

[5]莪默絕句甲集譯箋_伯昏子.

郭沫若的第一部诗集篇2

一、激情澎湃的诗歌创作

从文学创作方面来说，郭沫若无论在诗歌、戏剧、小说、散文等其涉足的领域都显示出了旺盛的开拓意识和探索精神，同时也充分表现了“五四”那个狂飙突进、如火如荼的时代。体现了那个时代的革命精神。他的创作激情在他的文学作品中随处可见，尤其是在诗歌创作方面，这种激情的抒发更显得淋漓尽致。

而说到郭沫若的诗歌创作，《女神》是不可不被提起的。在“五四”的新诗坛上，《女神》的出版引起了一阵超乎寻常的轰动。郁达夫在《女神》出版一周年时说，我国的新诗，“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始。”可见，《女神》带给当时文坛的影响是多么的巨大。作为《创造社丛书》出版的第一种著作，它在新诗创作的意象和境界方面都取得了很大的创新和进步。这部诗集是郭沫若1914年赴日留学，从明治维新后大量引进的科学技术和思想文化，从东、西方，特别是从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情，并从十月社会主义革命胜利中感受到了“新生的太阳”的“新的光明和新的热力”，寻找到了新的方向以后创作的一部充满革命激情和浪漫气质的诗集。在这部诗集中。郭沫若以火热的革命激情，丰富的想象，神奇的夸张，雄浑的格调和华丽的词藻，为我国新诗坛塑造了一个又一个富于创造力和破坏力的形象，奏响了时代的最强音。正如那首题为“立在地球边上放号”的诗：

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在空中怒涌，

啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!

无限的太平洋提起他全身的力量要把地球推倒。

啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!

啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!

啊啊!力哟!力哟!

力的绘画，力的舞蹈。力的音乐，力的诗歌。力的律吕哟!

在这首诗中，各种自然物象不断地涌现，诗人将整个大自然幻化为一幅幅力的画面和一组组力的旋律，使人在受到所描绘的自然景观的强烈的冲击的同时，更加感受到了充溢在画面中的沸腾不已的一腔激情。

二、充满想象的历史剧创作

郭沫若的历史剧创作在文学史上占有十分重要的地位，在现代文学发展的第一个十年中，郭沫若就以其颇具天赋的创作才华写出了著名的剧作《三个叛逆的女性》，其中包括《卓文君》、《王昭君》、《聂婪》三个剧本。《三个叛逆的女性》以大胆想象，重构了历史人物，歌颂了狂热的叛逆精神，其实质是对五四时代精神的阐释。《卓文君》根据历史上司马相如与卓文君的故事改编而成。作者一反传统对此的评价，而在剧中热情的歌颂了卓文君对封建礼教的反叛精神，塑造了一个追求个性解放和自由的女性形象。郭沫若结合五四的时代精神，在卓文君身上贯穿了妇女解放的主题思想和意蕴。批判了封建卫道士的丑恶嘴脸，揭露了中国封建社会对人性的压抑，赞扬了卓文君敢于追求爱情的魄力和精神。作者将五四的革命精神鲜明地在这个“叛逆”的女性身上体现了出来。

《王昭君》依然是郭沫若此时歌颂的具有反叛精神的剧作之一，在这里，作者把批判的矛头指向了封建社会的最高统治者——王权。郭沫若为我们塑造了一个蔑视王权的极具个性的女性形象。作者改变了传统赋予王昭君的命运悲剧的观念，而将其改成性格的悲剧。郭

沫若在此剧中大胆想象，对情节进行了改变：王昭君本是贫苦农家的女儿，被选人宫中做官女以后，不向毛延寿献贿。也不像帝王争宠，当汉元帝发现她的美貌不让她去和亲时，她倔强地反抗意旨而要下嫁匈奴。不但对荣华富贵不屑一顾，而且控诉王权的代表者——汉元帝，骄奢淫逸的可耻罪行以及横暴恣肆的丑恶嘴脸。在这里，郭沫若为我们塑造了一个充满叛逆精神和蔑视权贵，且带有新的时代精神的女性形象。王昭君对封建社会王权和夫权的反抗集中体现了五四时代的精神内涵。

三、独具个性的散文创作

郭沫若文学创作中的激情特色，也贯穿于其散文创作之中。郭沫若散文创作特色体现在以下方面：

郭沫若的第一部诗集篇3

【关键词】郭沫若;《创造季刊》;《创造周报》

郭沫若是创造社的“开山鼻祖”之一,他的文艺观和价值观都对创造社的创立,发展以及方针的确立起到了树立旗帜的作用。《创造季刊》和《创造周报》是前期创造社发展的主要阵地,其自身独特的勇猛,热诚和激情足以让《新青年》望尘莫及。郭沫若所领导创办的前期创造社刊物的出现,呐喊出了新一代文化青年对被压抑的新文化运动最果决的反抗,也标志着新文化运动的力量的重新配置和加强。二者携手呐喊出了时代的强音。

一.郭沫若的文学阵地

(一).郭沫若批评文学的尝试

早在《创造》季刊的出版预告中:文艺批评.读书杂记.读者俱乐部等栏目的宣传就显示了他们对文艺批评及相关栏目的设置,这表明了前期创造社期刊已经将文学批评提升到与文学创作同等重要的地位。郭沫若成为其批评专栏的开创者和最早实践者。

郭沫若对刊物批评专栏的设置意见早在1921年给郁达夫的信中就表达过。而且他亲身实践,发表多篇评论。显示出了郭沫若积极自觉的批评意识。以异常勇猛的郭沫若为代表 ,创造社成员出动出击,与当时文坛大腕胡适,周作人等展开了旷日持久的“口水战”。不得不佩服郭沫若激烈的言辞和毫无顾忌的批判勇气。也使文学批评实现了社会化和大众化的最终使命。

(二).郭沫若翻译文学思想体系的成熟

《创造》季刊第一卷第一期中就出现过翻译文章。而《创造周报》更可以算是文学翻译的专号翻译。《查拉图司马屈拉》正是郭沫若利用《创造周报》奉献给当时中国读者的一个重要礼物。郭沫若的《论翻译的标准》和《古书今译的问题》,使《创造周报》实现了由实践到理论的提升。正是通过郭沫若的努力,前期创造社文学批评体系得到基本建立,并形成了独特的批评原则和方法。

(三).郭沫若多面才情的展示

郭沫若在《创造周报》上发表了一些内容复杂的学术论文,如《中国文化之传统精神》.《整理国故的评价》.《论中德文化书》等,这些论文都涉及许多高深的学问和难解的问题,但郭沫若却能深入浅出,并有自己独特的发现。如对待中国传统文化的问题上,他提供了一种观测传统的新眼光――“唤醒沉潜着的民族精神的复归于三代以前的自由思想,更使发展起来的再生运动”。

相对于文学研究会“为人生”的小说创作方法,前期创造社则更具有实验性和开放性。郭沫若的《残春》是其主观体验型心理小说的典型代表,但由于渗透着叙述者强烈的主观体验和情感反应,所以小说缺乏严谨的逻辑和篇章结构,其组合方式具有一定的非理性因素。

中国是一个诗的国度,创造了灿烂辉煌的诗歌文化和无数优秀诗篇。但这些诗歌都是伴着当时特定的体式而存在的,诗的体式被打破后,诗的灵魂便会被放逐。白话诗在经历诞生初期质朴直白,诗味不足的阶段后,需要重新寻找诗歌的新的表现形式和承载方式。而前期创造社期间依靠其开放性的栏目完成了这一任务。借助于独特的栏目设置方式,郭沫若也完成了这种新异文学的创作试验。这在一定程度上打破了文学研究会独揽五四文坛的格局,加深了现代中国文学向纵向发展。

二.《创造周报》扩大了《女神》的影响

《女神》和作者在开始并没有受到重视。《女神》是由上海泰东图书局出版的。从1921年初开始,郭沫若便在为泰东图书局编书。但直到1924年《女神》出版两年后,泰东书局也没有为郭沫若下聘书,定薪水。胡适对其诗的评价是:“他的新诗颇有才气,但思想不太清楚,功力也不够好。”郑振绎则说:“郭沫若,田汉登的《创造》的广告,未免也太为可笑了。郭君极诚实,究不知广告为何人所做。他们似乎过于神秘了。我认为就是新浪漫派,也应以实写精神作骨了。他们于写实的精神,太为缺乏了。”著名批评家沈雁冰做过肯定,他认为“郭君的诗是空谷足音”,“委实不实肤浅之作”,但这些赞美之词也被人搁置在刊物的被遗忘的角落。由此可见,就《女神》与郭沫若文学地位这个问题而言,文学史著作中的叙述与事实相差很大。那么《女神》究竟是怎么被读者认可的呢?这也与《创造周报》有关。《女神》出版的冷清局面结束在1923年《创造周报》上发表的闻一多的《“女神”之时代精神》一文,闻一多指出:“若讲新诗,郭沫若君的诗才配称新呢,不独艺术上他的作品与旧诗词相差最远,最要紧的是他的精神完全是时代的精神。”《创造周报》又发表了洪为法的《评过沫若女神以后的诗》,他认为“女神以后的诗中间,所含蕴的悲哀分子――更沉痛而着实。”对《女神》和郭沫若的新诗给予了高度的评价,此后《女神》才逐步确立起自己在新诗发展史上不可替代的地位。

三.《创造周报》对郭沫若的影响

刊物和社团是联系新文化人的系带,是新思潮的策源地。郭沫若在中国现代文坛地位的确立,《创造周报》和《创造》季刊起了很大的作用。

首先,郭沫若是二者所塑造的社团核心。郭沫若是《创造》季刊的核心之一。到了《创造》周报,郭沫若成了绝对的核心。《创造周报》52期共36位作者,有作品200篇,仅郭沫若一人就有73篇。在《创造周报》闹“稿荒”的一段时间,郭沫若在第21号到39号的19期发表了30篇作品。郭沫若的核心地位无人能够替代。

其次,《创造周报》放大了郭沫若对文坛的影响力

《创造》季刊使读者看到作为戏剧家的郭沫若。《创造周报》又补充了郭沫若才华横溢.能言善辩.高瞻远瞩的文化领袖形象。在单纯的诗人郭沫若和公共知识分子的郭沫若之间,有一个重要桥梁,那就是《创造周报》。

前创造社期刊与郭沫若之间形成了一种良性互动关系。《创造周报》因其才华和“名人效应”扩大了影响。郭沫若的理想.才华也得以充分展现。媒体对他的形象的放大,使之成为中国现代文坛上无法忽视的存在。

参考文献

[1]李计谋等主编:《中国现当代文学》,东北师范大学出版社,1990年.

[2]《郭沫若全集.文学篇》第12卷,人民文学出版社,1992年.

[3]《胡适的日记》,中华书局,1985.

[4]《中国现代文艺资料丛刊》第5辑,上海文艺出版社,1980年.

郭沫若的第一部诗集篇4

论文关键词：自我意识；文学创作；张扬；退隐

文学活动是主体的特殊精神领域的活动，当我们试图对创作主体做出某种界定时，需要认识创作主体本质的自我，黑格尔曾说：“艺术对于人的目的在使他在对象里寻回自我。”作为主情主义代表的郭沫若在文学创作中表现出鲜明的自我意识，值得注意的是，其创作呈现了一个明显的自我凸隐的过程，本文拟从诗歌和小说创作两方面，就郭沫若文学创作中自我意识的张扬作一粗略的论述。

郭沫若五四时期的诗歌创作中，我们可以看到，其浪漫主义诗歌理论主要集中在自我表现的强调和抒情特性的侧重上，诗的主要成分是自我表现，他说，“诗底主要成分总要算自我表现了，所以读一人的诗，非知其人不可，海涅的诗要算是他一生的实录，是他的泪的结晶。”翻诗以“自然流露为上乘”，在火山爆发式的情感下，《女神》诞生了，可以说，郭沫若在《女神》的创造过程中完全是被本能性的自觉情感所激发，由一种创作的灵感所控制，进入迷狂的，无目的的，极端自由的表现状态，《女神》魅力及其不可重复性，就在于它所达到的民族精神及作家写作的自由状态。

以《女神》为例，我们发现，郭沫若五四时期诗歌中的那个抒情主体，具有一种强烈的自我爆破和毁灭的渴望，可以说是五四个人主义自我意识膨胀的极端表现，在诗歌中，则反复出现“我赞美我自己!我赞美这自我表现的全宇宙的主体!”(《梅花树下的醉歌——游日本太府宰》)“我崇拜偶像破坏者，崇拜我!”(《我是个偶像崇拜者》)“无数的白云正在空中怒涌…。无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推到”(《立在地球边上放歌》)，诗歌所包含的抒情主体和意象都带有澎湃的热情和能量，“抒情自我”在诗歌中得到了淋漓尽致的体现，最鲜明体现的则是《女神》中的“天狗自我”了，这样一个鲜明而巨大的自我形象：“我是一只天狗呀!我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来了，我便是我了!”我们从这里可以看到郭沫若所塑造的这个自我，是无所不能的，显示出一种属于诗人的胆识和气魄，他借助尼采式的表现自我至极的夸张和超人自我，表现出狂放恣肆的叛逆精神，奏出了五四时期思想解放交响乐中个性自由的最高潮，体现了五四时代的大破坏，大创造的的时代精神。在没有缘由的吞掉一切之后，“我就是我了“，这种通过夸张使事物外部变化，借以表现出当时作者内心世界充满了破坏一切又创造一切的巨大力量的内在实质，《天狗》中的“我”，正是超人的形象，一种顽强的自我表现。李泽厚描述过“二十年代的中国新诗”。指出它的“时代音调”在于“对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理情思，带着那种对宇宙，人生，生命的自我觉醒式的探索追求。”问诗歌中所表现出来的人的自尊和自信，正是郭沫若诗歌中对自我的想象与建构的过程。

郭沫若认为，诗的使命是表现自我，诗人的主观情感是诗歌生命所在，正基于此，他建立了自由的，不束缚内容的形式，主张绝端的自由，觉端的自主。实际上，如果我们进一步理解《女神》的一个极为重要的思想——解放个性，就会发现，这正是五四时期思想解放运动的一种理性追求，一任自然，让小我得到充分的发展，从而大我便得到了发现，用顺应自然的理性精神去对抗封建的理性。所以郭沫若认为个性解放最彻底的文艺是最为普遍的文艺，它和浅薄的功力主义通俗文艺是不能相提并论的，他所主张的这一种“无用之中有大用”的自然功利观，在后期的是个创作中隐退，由偏重文艺性转向功利价值，与当时的时代背景密切相关。

我们发现，郭沫若的诗歌创作从来都与时代有着密切的关系，从这个意义上说，郭沫若是一位识时务的人，在他创作的旧体诗中，浓郁的爱国主义精神是贯穿其中的红线，在《归国杂吟》一诗中，“又当投笔请缨时，别妇抛雏断藕丝。去国十年余泪血，登舟三宿见旌旗。欣将残骨埋诸夏，哭吐精诚赋此诗。四万万人齐蹈厉，同心同德一戎衣。”慷慨悲壮，气势高昂，用郭沫若自己的话说，是把他全部的赤诚倾泻出来，流着眼泪把涛吐出来的，而解放后，“人民中国，屹立亚东。光芒万道，辐射寰空。”“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”诸如此类，洋洋洒洒，蔚为大观。比起五四时期自我意识的膨胀，郭沫若诗歌完成了必然的自我转化。作为一个对传统有所承担，目的性明确的知识分子，与其作为一个现代新诗人在精神气质上的冲突，造就了郭沫若精神世界自我矛盾的实质，他的诗歌总是在不厌其烦的抒写自我，又在马不停蹄的否定自我，时代有了新使命，诗人的自我就有了新回应。正如有研究者所注意到：“自我意识的收缩，自由精神的空疏，这也决定了郭沫若对客观世界的态度。”园在“五四”前后，才是郭沫若真正的文学觉醒期，一任性情，放任高歌。任何优秀的文学作品，都既是时代的产物，又是作家个人的天才创造。“五四”就是这样一个催生了许多天才和杰作的伟大时代：旧思想和旧文学的束缚被挣脱了，新思想和新文学的权威范式还没有建立起来时正在日本留学的青年郭沫若强烈地感受到这个狂躁的世界在他面前展开的无数可能。于是“个人的郁积和时代的郁积”在新诗这里找到了发泄的火山口，所以有人讲，文艺作品是时代的产儿。《女神》不愧为时代的一个肖子。

郭沫若文学创作中的自我意识不仅仅表现在诗歌创作上，也表现在小说创作上，他以大胆赤裸裸的暴露自我而在中国现代小说史上独树一帜。理想的爱情，一直是郭沫若抒情小说表现的核心内容，《骷髅》中描写的怪异变态爱情故事，透露了郭沫若对那种不顾世俗规范和个人利害的爱情的关注。《残春》浪漫的爱情故事置于梦中，更形象的说明了这种理想化的爱情与郭沫若本人精神世界之间的关系。作者后来在解释这篇作品时提出主人公爱牟对于S姑娘是隐隐生了一种爱恋，但他是有妻子的人，他的爱情当然不能实现，所以他在无形无影之间把它按在潜意识下去了。这篇小说中郭沫若是用弗洛伊德的释梦理论去写梦的，而作者在写作《残春》一个多月前写的散文《今津纪游》中曾记录自己对某一位女性产生过隐约的慕恋之情，这种体验未必真的在梦中得到延续，却在小说中得到延续。作者对理想化爱情的渴求的代表作应属《喀尔美萝的姑娘》，是作者强烈内心欲望和美的幻灭的的痛苦的双重写照。在这篇小说中，那位中国留学生对卖糖食的Et本姑娘的追求和留恋，成了他全部的生活内容。郭沫若曾经说过创造社成员的取材，多关于两性问题，注意两性问题是创造社作家的一个共同倾向。在“五四”时期，争取爱情自由是反封建斗争的一个重要方面，是人的觉醒的体现。郭沫若在这个时期，把自己的理想追求寄托在爱情上，实际上时寄托于一种完全的纯粹的美之上，所以小说中的人物总有一种朦胧感，他也清楚的意识到这种脱尽了人间烟火气的美在现实中式不存在的，所以，其爱情小说的结局总是悲剧性的，这实际上是郭沫若内心幻灭感的曲折反映。此外，这也与郭沫若的浪漫主义的诗人气质有关，对于爱情，就如同他在事业上的不断追求一样，是很难在一个地方停步的，他主张纯洁的爱，主张爱的自由，是一个爱情崇拜论者。

不难看出，在另一类小说中，作者的自我面目呈现得更加直接，记录了作者在现实生活中本来样态。郑伯奇称之为身边小说，这里表现出更多的是一个爱国知识分子形象，如《日蚀》中强烈的反帝思想。“如今地球上生活着的灵长，不都是成了黑蹄和马纳瓜母，不仅在吞噬日月，还在互相啮杀么?”在《行路难》中，真实的记录郭沫若这样的留学生作为弱国子民直接身受帝国主义压迫和侮辱的反映，所表现的是个人的茫然和愤怒。这类小说的创作受到了德国表现主义文学的影响。表现主义认为艺术的任务就是作者个人的品性和气质在最大限度内表现出来。郭沫若就曾公开表示过对表现主义文学主张的赞同，这两类小说都意在表现自我，前者主要表现的是作者理想层面上的希冀、幻灭与苦闷，后者则主要表现作者现实生活中的烦恼、不平和痛苦，记录现实刺激直接引起的思想情感等方面的反映，从某种程度上来说，是那个时代的种种投影。五四时期新的价值观念和价值体系的建立，是这类小说的重要的思想资源，传统的价值观念和体系是张扬集体，蔑视个体，为了大家，牺牲小家的集体主义本位观念，个人，自我被放在无足轻重的位置上，而五四时期受到压抑的自我意识的空前觉醒和空前高涨，传统知识分子立功，立言，立德的伦理信条被新时期自我表现的个人欲望所取代。小说中大胆的暴露自我，直逼个人隐秘的内心世界，表现出前所未有的先锋性和前卫姿态。与五四时期个性解放的时代精神汇合交融在一起。

另外，在其创作的以历史题材为主的小说中，作者已经退到作品之外，不再是表现自我。如《孔夫子吃饭》，《孟夫子出妻》，《秦始皇将死》等篇中，目的注重在史料的解释对于现世的隐喻。

郭沫若的第一部诗集篇5

巧消愁云

1942年6月27日，中华剧艺社决定在重庆的北碚公演由郭沫若创作的历史剧《屈原》。为此，郭沫若由重庆市区赶到北碚，并亲自抱来一个自家用的大花瓶，作为张瑞芳在剧中饰婵娟的道具。当时北碚只有一个露天会场，中华剧社来此演出，戏票上便印有“遇雨顺延，开演后如遇天雨警报恕不退票”的文字。而那时正值梅雨季节，细雨绵绵，演期一延再延，演员们为此愁眉苦脸，情绪不安，有人还编了打油诗自嘲：

靠天吃饭不自由，

农人欢喜剧人愁。

今日演罢《屈原》后，

明朝各自改行头。

郭沫若见演员们在为下雨发愁，为消除他们的愁苦情绪，当即作了一首诗：

不辞千里抱瓶来，

此日沉阴竟未开。

敢是抱瓶成大错，

梅霖怒洒北碚苔。

演员们跟郭沫若都很熟，有人说：“两个‘抱瓶’，字重复了，不太好。”郭沫若便把第三句改成“敢是热情惊大士”。

演员张瑞芳插嘴说：“这‘怒’字太凶了一点。”郭沫若马上表示赞同，把“怒”字改为“惠”字，还把“梅霖”改为“杨枝”。这样，全诗就更加完美了：

不辞千里抱瓶来，

此日沉阴竟未开。

敢是热情惊大士，

杨枝惠洒北碚苔。

过了不久，便不下雨了，《屈原》一剧连续演出五场，场场爆满。郭沫若听到这个消息，高兴地说：“农人、剧人皆大欢喜，惠哉!惠哉!”

巧改贺词

1943年2月23日，是著名剧作家于伶的37岁生日。为了表示祝贺，胡绳、夏衍、廖沫沙和乔冠华等几位好友，用于伶创作的《长夜行》、《花溅泪》、《杏花春雨江南》和《大明英烈传》等四部深受群众欢迎的剧作名缀成一首七言诗，作为贺词：

长夜行人三十七，(乔冠华)

如花溅泪几吞声!(夏衍)

杏花春雨江南日，(胡绳)

英烈传奇说大明。(廖沫沙)

这首联句诗，联得很自然，情调和谐，意趣连贯，诗味浓郁。他们写好后，一起来到郭沫若家，请郭老将这四句写成个斗方，送给于伶。郭老一挥而就，轻声念了一遍，抬头对他们笑着说：“好是好，只是情调低沉一些。”乔冠华走到桌边，说：“那就请郭老改一改，点铁成金。”郭老略一吟哦，铺开纸又写了一方：

大明英烈见传奇，

长夜行人路不迷。

春雨江南三七度，

杏花溅泪发新枝。

大家拍手叫好，齐声说：“这真是点铁成金了。”改后的诗，洋溢出一派葱茏的春意，一扫联句的消极情绪，表现了一种昂扬、自信、战斗的乐观主义精神。第一句赞扬于伶的作品；第二句赞于伶，当然也赞联句的几个人在白色恐怖中坚持正确的斗争；第三句点诞辰，于伶是江南人，春天，恰恰37岁；第四句，提希望，像杏树一样发新枝，为人民的解放事业作出新的贡献。这既是对于伶的期望与鼓励，也是对所有参加祝寿朋友的期望与鼓励，充分体现了作为文艺界导师、旗手的郭沫若的品德和精神。

巧释火锅

为了庆贺于伶的37岁生日，郭沫若和夏衍、胡绳等几位好友还相约，请于伶吃顿火锅，为之贺寿。

吃火锅，是一种传统的饮食方法，深受人们喜爱。亲朋好友，团聚在一起，架起火锅，品尝佳味，暖意融融，别有情趣。火锅通常是在冬天吃，既可品鲜，又能驱寒。但在山城重庆，则是四季都有人吃火锅。当时于伶刚来重庆不久，不知火锅为何物，十分新奇，于是问：“何谓火锅?怎么吃法?”

郭沫若笑道：“火锅者，风味小吃也。并非叫你去吃炭火烧红的铁锅。”

于伶仍是不懂。郭沫若又笑道：“给你编个歌儿，你就懂了。”说罢，略思片刻，念出了一首有趣的“子”字歌来：

街头小巷子，开个幺店子。

一张方桌子，中间挖洞子。

洞里生炉子，炉上摆锅子。

锅里熬汤子，食客动筷子。

或烫菜叶子，吃上一肚子。

香你一辈子。

于伶听罢笑道：“妙哉，妙哉!原来火锅是一种别有风味的烫吃法。”

巧讽敌人

1946年3月，著名漫画家廖冰兄在重庆办了《猫国春秋》的漫画展览，轰动了山城。那是由《方生未死》、《黉宫灯影录》、《猫王惩贪记》和《鼠贼称雄记》等一组漫画组成，集猫鼠狗枭于一窝的畜生世界。《鼠贿》：披了人装的猫和鼠，狼狈为奸；猫王大皮包里塞满了老鼠进贡的大黄鱼，手持关防大印在放行令上盖戳子，鼠们走私队堂皇列队通过“安检”；《猫判》：赫然写着“严正廉明”的明镜高悬，一只衣冠楚楚的“被告”鼠不停地往天平上垒加黄鱼，而另一只鞋儿破、袜儿破的鼠被捉为替罪羊……作者以睿智和幽默的艺术手法，揭露了社会的黑暗，力透纸背。与其相映成趣的另一组《燃血求知》：求知者用火点燃了自己的血在攻读；《教授之餐》：教授一家四口持豁口空碗，把一部洋装书撕开食之。刻画了知识分子的悲惨命运，入木三分。

当时，国内形势很紧张，内战迫在眉睫。王若飞、秦邦宪、叶挺和郭沫若、李公朴、闻一多等都前往参观助阵。画展中还有一幅《诛“逆”图》，主题画面是一位正直善良的人被五花大绑插上“逆行犯”的标签，两侧问罪的是头脚倒置的刽子手。无情地抨击了执掌生杀大权的对爱国人士肆意屠戮的滔天罪行。开幕的那天，郭沫若观后，大为感慨，当即挥毫写了一首倒题诗：

冰兄叫我打油，奈我只剩骨头。

敬请猫王恕罪，让我倒题一首。

逆犯郭沫若

原诗为竖写，“郭沫若”三个字为倒写。这首诗是对当时反动派残暴杀戮行径的辛辣讽刺和猛烈抨击。

附带说一下，当时，陪同前往的历史学家翦伯赞，称其画作亦庄亦谐，当场和了一首：

冰兄作春秋，乱猫贼子惧。

气死老夫子，抢了好生意。

当时物价飞腾，一日数涨，民不聊生。翦伯赞的诗切中时弊。

巧颂鞋子

20世纪50年代，郭沫若曾为北京市前门内联升鞋店写过一首颂鞋诗：

凭谁踏破天险，助尔攀登高峰。

志向务求克己，事成不以为功。

这首赞颂鞋子功劳的诗，赞物寓情，由物喻人。读了这首诗，人们自然会联想到那些甘当“人梯”和“铺路石”的无名英雄，他们富有自我牺牲精神，在平凡的岗位上作出伟大的功绩却又那么谦虚谨慎，默默不倦地争着贡献，这是多么可贵的品质!

巧忆旧事

抗战期间，郭沫若创作了《屈原》、《棠棣之花》等许多优秀的历史剧，其中《屈原》最受群众推崇。郭沫若以犀利的笔锋，深刻地描写了屈原谴责楚怀王绝齐亲秦，甘心投降的错误政策，影射对外丧权辱国、对内积极的反动行径。该剧在重庆公演后，轰动山城，影响全国，大大激发了全国人民的抗日斗志。当时，许多人对郭沫若的杰作赞赏不绝，郭沫若却称赞演员们演得好。他多次向扮演屈原的金山和扮演南后的白杨表示感谢。他对白杨的风度、气质和演技十分称赞，戏称她是意大利文艺复兴时期著名画家达・芬奇笔下的蒙娜丽莎，是我国王实甫《西厢记》里的崔莺莺。一次，郭沫若邀请白杨到重庆有名的饭馆――“洁而清”聚会，以表示对白杨参加演出《屈原》的赞赏和感谢。

23年后的1960年初，白杨在北京邀请郭沫若到北京的四川饭店――“洁而清”吃饭。席间，他们兴趣盎然地追叙旧事，满怀激情地展望未来，风趣戏谑地谈古论今、评点诗文。郭沫若诙谐地问白杨，可记否，23年前重庆“洁而清”聚餐?白杨情不自禁地连连点头，往事历历在目。郭沫若满怀激情地赋诗相赠：

廿三年矣洁而清，

一夕偶然接玉英。

画里惊看来丽惹，

诗中翻爱咏崔莺。

香生芍药春增暖，

影转梧桐月更明。

纵涌波浪教不乏，

谷陵相应同有声。

这回忆往事的诗，使白杨仿佛感到有一股热流在胸中沸腾。以后，每当白杨捧读郭沫若这首赠诗，回忆起这段经历，都感慨万端，情难自禁。

巧添欢愉

1960年冬，以郭沫若为首的中国人民友好代表团到古巴访问。当时的交通条件不如现在方便。在北京出发的时候，是严寒的冬季，因为要飞经莫斯科，便先向北行，大家都穿着皮衣；从莫斯科又向西行，抵达瑞士，已经只要穿秋衣了；从瑞士而向南行，到达塞内加尔，是炎热的夏季；再向西飞渡太平洋，从当时的荷属西印度群岛――库拉萧岛，再向东，经过当时的英属西印度群岛，最终飞抵哈瓦那。这时正当古巴的春季。回国时抵瑞士，在使馆举行的联欢会上，郭沫若为助兴，增添欢愉气氛，即席赋诗，记述这次的旅行：

铁翼乘风逐太阳，

一宵飞渡大西洋，

换穿春夏秋冬服，

遍历东西南北方。

朝发古巴含可可，

夕临瑞士看康康，

前人幻拟游仙梦，

今日游仙事等常。

诗中的“夕临瑞士看康康”，是指在瑞士看了一场电影，其中有一个民间舞蹈，叫康康舞。这首助兴诗，虽然全系纪事，但对仗非常工稳，饶有风趣。

巧赞扇乡

1961年，郭沫若来到被誉为“葵扇之乡”的广东省新会县，视察了制扇厂。当他得知年产葵扇6000万把以上，畅销国内外市场时，心里十分高兴，欣然命笔作诗：

清凉世界，出自手中；

精逾鬼斧，巧夺天工；

郭沫若的第一部诗集篇6

如何才能客观而科学地评估《女神》的历史地位和艺术价值呢？在我看来，放在新文学初期的历史语境下来认识和评判《女神》，当然有其合理性，在那样的时间基点上将《女神》视为中国现代文学史上第一部成熟的新诗集，这样的结论也无疑是正确的。但是，如果放在近百年中国新诗发展的长时段中来考察，再说它如何如何成熟，说只有它才配新诗，那就可能显得有些牵强了。时下一些文学史家和新诗读者对《女神》评价过低，大概出自两个原因：第一，对此前高度评价《女神》的一种逆反态度；第二，从近百年新诗的整体水平上来衡量所作出的评判。自然，经历近百年历史的淘洗和一批又一批新诗研究者和文学史家的不断阐释，《女神》的经典化地位事实上已经奠立了，我们今天对它无论怎么高度评价或者过低贬抑，都无法改变其作为近百年新诗中的一个不可忽视的诗歌文本这样的历史状况。基于此，我认为，与其盲目地对《女神》作出或高或低的价值评判，不如从新世纪诗歌创作现状出发，针对当下诗歌中存在的种种弊端和问题，从《女神》中寻找某些可以用来解决当下诗歌困境的启示与对策，也就是说，站在促进新世纪诗歌发展的角度，思考《女神》的当代诗学意义，这或许是当代人对待《女神》的更为妥当与适切的历史态度。

《女神》的成功经验表现在哪些方面？它对新世纪诗歌创作有着怎样的启示意义呢？粗略地说，《女神》较为成功的地方主要体现为三个方面：第一，时代呼唤与个人诉求的完美融合。《女神》诞生的五四新文化运动之期，是一个激情喷涌、狂飙突进的伟大时代，《女神》也正是诗人郭沫若以新诗的艺术形式，对这个时代的精神底蕴所作的精彩诠释，《凤凰涅槃》、《天狗》、《立在地球上放号》、《地球，我的母亲》等等，无不是激情如火的五四时代精神的审美演绎。与此同时，《女神》又绝不只是弃绝自我的纯社会学表述，它在表达五四时代精神的公共性思想诉求的同时，还将诗人自我的独特生命体验和情感形态也凸显出来。例如《地球，我的母亲》，这首诗通过高度赞扬如母亲一样的地球可亲可敬、给人无限温暖和关爱的伟大的一面，侧面传达了当时深感民族生死存亡危机的一代知识分子对祖国、对家园的深挚情意，这可以说是时代精神的一种巧妙折射。同时，这首诗还将受到西方先进思想影响后，作为知识分子典型代表的郭沫若所具有的新的宇宙观、新的生命观、新的时空意识形象而生动地传递出来。因此可以说，这首诗较好地融合了时代呼唤与个人诉求两种声音，从而做到了个人性与公共性的完美统一。反观热闹非凡的新世纪中国诗坛，不难发现，其诗歌的个人性与公共性的结合是不能令人满意的，毋宁说二者常常是彼此分离的。新世纪以来的不少诗歌，要么是具有充足的公共性内涵，比如某些地震诗、打工诗等，然而其个人性诗学因素却非常匮缺，要么具有鲜明的个人性特质，比如受20世纪90年代个人化写作观念影响的某些先锋诗歌，但是它们的公共性又显得很薄弱。个人性与公共性的彼此剥离，导致了新世纪诗歌出现了要么远离读者，要么远离美学的两极化表现倾向，许多读者对新世纪诗歌的评价普遍不高，阅读兴趣也不浓，就在情理之中了。公共性与个人性的彼此分离，阻碍了新世纪诗歌艺术表达的完美性升华，同时也不能不说是促使新诗进一步边缘化的一个潜在原因。如何做到二者的统一，如何达到时代精神与个人心志的有机统一呢？或许我们可以从郭沫若的《女神》中获得有益的启示。

第二，现代性精神的审美演绎。新诗替代古典诗而成为五四以来的主要诗歌形式，这既是历史发展的必然结果，同时也是中华民族现代化追求的合理产物。换句话说，新诗是中国文化从传统向现代转型中自然生成的文学果实，追求现代性由此构成中国新诗艺术表达中不可或缺的重要美学指标。在准确传达现代性精神旨趣，表现现代人面对风起云涌的时代变局所呈现的真实的心灵悸动与情感体验上，《女神》是做得相当出色的。试以《天狗》为例，该诗借无所不能的天狗形象来比喻自我生命的蓬勃绽放，写出了面对风云际会的新的历史时代，一个生命个体对于现代性的高峰体验。在这首诗里，郭沫若有意地以人称代词我作为每一行诗句的句首词，来结构全诗，我在诗歌中的反复出现，正是主体不断强化、个人日益凸显的现代性精神的某种形象喻示。与此同时，诗人还将大量的科学（天文学、物理学、光学、解剖学等）词汇置放到诗歌之中，由此生动展现出现代思想观念冲击下个体情绪异常丰沛、传统意义上的生命感知已经被全面刷新的存在情态。在《女神》中，除了《天狗》之外，《凤凰涅槃》、《女神之再生》、《电火光中》、《炉中煤》、《我是个偶像崇拜者》等诗，都可以说是艺术地呈现了诗人对现代性精神的深刻理解，都对现代性思想要旨和生命经验进行了较为成功的审美演绎。新世纪以来的诗歌创作中，口语写作较为流行，对现实生活进行直接的书写与近距离呈现的诗歌文本也不胜枚举，这样的诗歌表达确乎可以活画出现实生活的原生态情貌，还原生活的某种本来面目，然而这样的诗歌表达是否也将现代社会现代性的精神底蕴彰显出来了呢？我认为并没有做到。现代性作为一种精神特质，它并不浮现在生活表面，而是深藏在表象背后，因此，只是一味地从隐喻后退，企图用口语写作和现实直写来表现现代性精神特征，是不可能达到目的的。为了更为深刻地敞现历史的内在意蕴，彰显现代性精神旨趣，新世纪诗人应该加大思想的力度和表达的锐利，既要在当下的乱象中敏锐捕捉最能表现时代精神的具象，又要在语言的锤炼、技巧的完善和思想的提炼上下功夫，从这个角度出发，《女神》不啻为当代诗歌创作的某种表率。

第三，中外文化传统的继承与弘扬。有着近百年历史的中国新诗，并非是一种孑然兀立的文学品种，它的存在与发展时时刻刻都与传统纠缠在一起，似乎可以说，凡属优秀的诗歌，都是在与传统的对话和交流中构建起来的艺术图式。在对中外文化传统资源的发掘、移用与弘扬方面，《女神》可以说是做得非常成功的。在《凤凰涅槃》里，郭沫若将阿拉伯半岛一带流行的菲尼克斯集香木以自焚的故事与中国古代有关凤凰的传说进行了巧妙嫁接，在二者的融合之中孕育了旧中国将逝、新中国诞生的时代主题，从而赋予了中外文化传统以新的精神内涵。《天狗》的生成无疑依托着一个非常浓厚的中国传统文化背景，因为天狗这一事物是中国古人想象和理解自然现象的一种方式，这种理解与想象里，很明显存在着迷信的色调和敬畏自然的情感，郭沫若借用了这种文化资源，并将其进行了大胆的改造和新的赋意。在诗歌中，郭沫若所描写的天狗，不再是立于我们想象尽头、象征着大自然神秘魔力的自在之物，而是化为一种现实的自为之物，是充满主体精神和自我意识的现代人的象征，这一改造，既激活了传统文化资源的现代表达潜能，又在传统文化的基础上生发出新的思想和情绪，这样的改造，无疑是富有积极的诗学意义的。此外，《三个泛神论者》中对庄子、斯宾诺莎、加皮尔等中外文化名人的现代书写，《新阳关三叠》中对阳关三叠和古希腊神话的新的演绎等，都是《女神》中所表现出来的继承与弘扬中外文化传统的生动例证。新世纪以来，新媒体的异常发达和经济实力的显著提升，给中国新诗的创作提供了极大的便利，在此基础上，新世纪10多年来的诗歌作品呈现出相当繁盛的态势，不过，数量繁多的新世纪诗歌却呈现着质量相对较低的尴尬态势，这是令人深感遗憾的。造成新世纪诗歌质量相对低下的原因是多方面的，当代诗人对中外文化传统了解和体会不足，继承和弘扬不够，可能是其中较为重要的原因。传统始终是现代的一面镜子，传统文化底蕴不够，会影响了新世纪诗歌的历史厚度，与传统文化之间及时而有效的对话的缺乏，也将制约着新世纪诗歌对现代精神的深入理解和准确传达。因此，要想有效提高新世纪诗歌的艺术素质，当诗人必须补上传统文化这一课。只有更深入地了解中外文化传统，才能丰富和完善新世纪诗歌的审美表达，并显著提升新世纪诗歌的历史感和时代性。在中外文化传统的继承与弘扬上，《女神》是卓有成效的，这也是它体现出当代诗学意义的重要方面。

参考文献：

[1]郁达夫.女神之生日[N].时事新报学灯,1922-8-2.

[2] 冯至 . 自传 [ A ] . 冯至全集 ( 第 1 2 卷 ) [ M ] . 石家庄 : 河北教育出版社,1999:606.

郭沫若的第一部诗集篇7

沫若兄：

在囚禁中与内子第二次聚会，彻夜长谈二十四小时，曾说及十五日将往祝郭沫若兄五十大庆，戏以香烟罐内圆纸片制一“文虎章”，上写：“寿强萧伯纳，骏逸人中龙”两句以祝，别后自思，不如改为下两句为佳：

寿比萧伯纳，功追高尔基。

叶挺

卅一、十一、十四渝郊红炉厂囚室中

这封不同寻常的短信是皖南事变后，新四军军长叶挺被顽固派囚禁在重庆监狱里写给郭沫若的，是年为中华民国三十一年，即1942年。

在这之前，叶挺夫人李秀文第一次探监时，曾将叶挺在狱中手制的一枚“文虎章”带出并设法转赠给郭沫若。这枚“文虎章”是用一个香烟罐内的圆纸片制成的，正中用钢笔横写着“文虎章”三个字，周围环绕写着“寿强萧伯纳，骏逸人中龙”十个字，背面写着“祝沫若兄五十大庆，叶挺”。此后，李秀文用红丝线订上佩绶，还用红墨水加上边沿，使其更加亮丽。对于这件再简陋不过的贺礼，郭沫若接到后感叹地说：这样一个宝贵的礼物，实在使我怀着深厚的谢意和感激，我感激得涔着了眼泪。

“文虎章”送出后，叶挺在狱中来去踱步，反复琢磨，认为这寿联在用词上还有欠妥的地方，旋即找来一纸片，写了以上这封短信。过了不久，郭沫若从李秀文手中接到这封短信后，又高兴，又感动，连连称赞改得好。当时一位来宾看后赞叹地说：“将军非徒知战马，操笔文房善画龙。”大家一齐点头称是。

叶挺和郭沫若之间的友谊完全建立在志同道合的理念上。1926年夏，郭沫若任北伐军政治部副主任，与时任国民革命军第四军独立团团长叶挺一起讨伐北洋军阀。1927年他们又一起参加中国共产党领导的南昌起义。1928年2月，郭沫若因写了著名的讨蒋檄文《请看今日之》被通缉，不得不再次流亡日本。这期间叶挺也因领导广州起义失败，受到党内不公正的责难和共产国际的冷遇，被迫流亡到德国、法国等地。1937年抗日战争爆发后，他们又相继回国投身抗日报国。叶挺担任新四军军长，郭沫若任国民革命军事委员会政治部第三厅厅长，成为国统区文化界的革命旗帜。在武汉大和街26号新四军办事处，叶挺与郭沫若交谈之间，叶挺说自己很喜欢《论语》中孔子的两句话：“三军可夺帅，匹夫不可夺志。”郭沫若随即挥毫将这两句话为叶挺写成一幅中堂挂起来。

多年生死与共、报效祖国的经历，使他们结下了至亲至爱的革命友谊，现在广为传颂的《囚歌》就是1942年11月21日叶挺在集中营里手书并托夫人李秀文转交郭沫若保存下来的。郭沫若50寿辰，作为同志加战友的叶挺当然要表示祝贺，即使身陷囹圄，哪怕只言片语。

本文中的“文虎章”，是民国五年北洋军阀政府在修订《陆海军勋章令》中设置的“文虎勋章”，以嘉奖有功于社会和有功绩的事业者。叶挺借此表示对战友郭沫若的敬重和嘉勉。透过纸片，我们不仅看到叶挺将军知识的广博和对郭沫若的情深意笃，更为绝妙的是对寿联不失高雅的自我修正。原上联“寿强萧伯纳”中的“强”字含有优越、超出之意，把“强”字改为“比”，“比”是比配之意，两个字都蕴藏着题联者的美好祝愿，但改用“比”，更通俗易懂，也符合汉语言的使用习惯。“寿比萧伯纳”，以萧伯纳来比郭沫若，自然是非常贴切的。萧伯纳（1856―1950）是英国著名的多产作家，一生共创作了51部剧本、5部长篇小说和几百篇论文，是诺贝尔文学奖获得者，1933年曾访问中国，在上海受到了宋庆龄、鲁迅等中国进步文化人士的欢迎。而郭沫若是一位投笔从戎的革命战士，是我国现代文学史上杰出的作家、诗人和戏剧家，是一位学识渊博、才华卓越的著名学者。在郭沫若50大庆时，叶挺想到86岁高龄的萧伯纳，以其作比祝郭沫若长寿，也可以说是最佳选择。

郭沫若的第一部诗集篇8

1、郭沫若（1892年11月16日－1978年6月12日），幼名文豹，原名开贞，字鼎堂，号尚武，四川省乐山县（今四川省乐山市境）客家人。中国现代著名文学家、剧作家、诗人，同时，还是历史学家、古文字学家、书法家、学者、社会活动家，致力于世界和平运动。

2、郭沫若著述颇丰，主编《中国史稿》和《甲骨文合集》，全部作品编成《郭沫若全集》38卷。是中国新诗的奠基人之一、中国历史剧的开创者和奠基人之一、中国唯物史观史学的先锋、古文字学家、考古学家、社会活动家，甲骨学四堂之一，第一届中央研究院院士。

3、1949年以后，曾任中国科学院首任院长、中央人民政府政务院副总理兼文化教育委员会主任、全国人大常委会副委员长、中国文联首任主席、中国科学技术大学首任校长。

（来源：文章屋网 ）

郭沫若的第一部诗集篇9

关键词： 托马斯·格雷 《墓畔哀歌》 创造性 翻译策略

一、概述

一首好诗总是流传久远。《墓畔哀歌》最早的中文版本，是郭沫若1928年翻译过来的，之后便是1983年卞之琳的译本。翻译者对这首诗的热情并未随着时间而消退，相反，出现了越来越多的中文译本，译本的数量已经达到16种之多，见表1（黄杲新，2007）。

黄杲新认为，这16个译本大致可以分为三类。第一类是译为诗歌行数和节数与原诗相同的自由体，自由体在韵律和音步上都与原诗不同；第二类是译为中国传统的五言律诗；第三类介于第一类和第二类之间，它考虑到原诗的韵律、音步、行数和节数，但并未严格按照原诗每一行的音节来翻译（2007：10）。本文通过对这三类译文进行比较研究，研究译者在哪些方面在何种程度上可以发挥自己的创造性。

总体来说，对《墓畔哀歌》的译本所作的研究不多。黄杲新在《英译汉诗歌研究》一书前言里，第一次列出《墓畔哀歌》的16个中文译本，并指出这16个译本大致分为三类，这也是本论文从这16个译本中选取三个进行比较研究的一个理论基础。这三个中文译本代表了诗歌翻译的三个走向。1986年，肖时占对郭沫若译诗的第一节发表评论，认为郭沫若的译文对原诗的理解有些错误，并且增加了原诗中本没有的一些内容。2008年，肖曼琼在研究中指出，卞之琳的译文是成功的译文，因为他的译文几乎再现了原诗的所有特点，尤其是形式上。2009年，李榕榕发文称，丰华瞻的译文才是真正忠实原文的，虽然在形式上采用中国传统的五言律诗，似乎与原诗的形式出入较大。而且，她认为，译者不仅有权以自己的方式处理和理解原作，读者也应该对不同的译文一视同仁。除此之外，王宝童曾在1995年明确指出，丰华瞻用中国传统的五言律诗翻译托马斯·格雷的《墓畔哀歌》对英语诗歌译为汉语诗歌产生了积极影响。2009年，曾奇做了一个以证明和阐释诗歌翻译多样性的实验性研究，研究材料正是托马斯·格雷《墓畔哀歌》的五个中文译本。五个译本的译者分别是卞之琳、郭沫若、丰华瞻、何功杰和李明。2010年，丁志斌第一次从美学的角度对译本进行对比研究，其结论是，译本对原文的忠实度的不同来源于译者，但每一个译本都有其独特的优势。

本文在前人研究的基础上，选取郭沫若、卞之琳和丰华瞻的译文为上面三类译文的代表。

二、《墓畔哀歌》三个中文译本在语音上的创造性

诗歌翻译即创作。台湾作家和翻译家余光中认为，文学翻译中绝对涉及译者的创造性，而翻译就是模仿原作的创作。他认为，人们创作原作时，是用自己的经验创作，或者说，是创作者将自己的经验用文字按照某种特定的顺序表达出来；而译者的工作则是用另一种文字再一次将用这些文字承载的经验表达出来。另外，Yves Bonnefoy在《诗歌翻译》（译者为John Alexander和Clive Wilmer）一书中声称，在诗歌翻译过程中，译者需要重现诗歌创作的过程，在这个过程中，他有权表达自己的想法。Clement Wood，《押韵词典大全》（The Complete Rhyming Dictionary）的主编，在诗歌翻译与创作的问题上，表达更直白，“诗歌是不能被翻译的，它只可能用另一种语言来创作”（Clifford E.Landers 2001：97）。

诗歌是形式和内容的有机整体，“诗歌的形式和内容是不能截然分开的，正如人的身体和心灵一样是紧密联系在一起的”（Bengt Jangfeldt 1999：121）。语音是形式上的一个重要因素。本文从语音上对三个译本进行比较。

一般来说，英语格律诗的形式有四个要素：体裁、结构（节与行）、节奏、韵律（杨德豫，1991：298）。在讨论诗歌的语音特点时，会重点讨论节奏与韵律。

1.三个中文译本中的节奏

人们读诗时都会感受到节奏，节奏有两个构成要素：音步和格律。英语格律诗中的音步，指的是由同一行里固定数目音节组成的部分。一般而言，英语诗歌中有八种类型的音步：单音步（比较少见）、双音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。同样，在中文诗歌里，也有类似的顿或音群，只是它们是按照最小的意义单位划分的，而不是单纯按汉语拼音。由此可见，英语格律诗有可能在形式上获得一个对等的汉语译作。

如上所说，音步是由几个音节构成的，如果这些音节以某种规律的方式组合成行，就形成了格律。格律指的是一首诗的诗行当中，重音和非重音的排列规律。英语格律诗有八种格律：（1）抑扬格（iambus，非重音+重音）、扬抑格（trochee，重音+非重音）、抑抑扬格（anapest，非重音+非重音+重音）、扬抑抑（dactyl，重音+非重音+非重音）、抑抑（spondee，非重音+非重音）、扬扬（pyrrhic，重音+重音）、抑扬抑（amphibrach，非重音+重音+非重音）及扬抑扬（amphimacer，重音+非重音+重音）。前四种格律较为常见，后四种较少见。与英语格律诗不同，汉语格律诗的调格为平和仄（汉语中有四个声调，阴平、阳平、上声、去声。阴平属于平调，而阳平、上声和去声属于仄调。）。很明显，英语格律诗和汉语格律诗在格律上有所不同，但相同的是，同一行诗内，重音和非重音是以某种方式排列起来形成节奏，使得诗歌具有音乐性从而适于吟诵。“诗歌的音乐性是最重要的，不管是自由诗还是格律诗”（杨德豫，1991：298）。

具体到《墓畔哀歌》，它采用的是五音步四行诗。这首诗的前四节介绍了诗人兴起写诗念头的氛围，在这里且对这四节作分析。

“The cur/few tolls/ the knell/ of par/ting day，

The low/ing herd /winds slow/ly o’er/ the lea，

The plough/man home/ward plods /his wea/ry way，

And /leaves/ the world/ to darkness/ and to /me.

Now/ fades/ the glimmer/ring landscape/ on the sight，

And all/ the air /a so/lemn still/ness /holds，

Save where/ the beetle/ wheels his/ droning/ flight，

And/ drowsy tink/lings lull/ the distant/ folds：

Save /that from/ yonder/ ivy-mantled/ tower

The moping/ owl/ does to/ the moon /complain

Of such/ as， wandering/ near her/ secret/ bower，

Mole/st her/ ancient/ solitary/ reign.

Beneath/ those/ rugged elms/， that yew-tree’s/ shade，

Where heaves/ the turf/ in many/ a moulde/ring heap，

Each/ in his/ narrow cell/ for ever/ laid，

The rude/ Forefa/thers of/ the hamlet/ sleep.

郭沫若译本：

“暮钟/鸣/，昼/已暝，

牛羊/相呼/，迂回/草径，

农人/荷锄归/，蹒跚/而行，

把/全盘的世界/剩给我/与黄昏。

昏朦的/四景/已/从眼前/消尽，

肃静的/寰空/之中/万籁/无声，

只有些/甲虫/纷飞/，鼓翼/营营，

幽渺的/铃音/待使/远处的/豢栏/安靜；

那儿有/高塔/嶙峋/，藤萝/掩映，

呆然的/一只/枭鸟/向着月/在哀吟，

好像/是在说/：她/不该来近

他的/幽棲，扰乱/他固有的/静境。

杈丫的/榆树之下/，扁柏/成荫，

草丛/累累/，堆著/一些古坟，

各个的/幽宮之中/永远/长眠，

长眠著/村上的/已故的/先人。”

卞之琳译本：

晚钟/响起来/一阵阵/给白昼/报丧，

牛群/在草原上/迂回/，吼声/起落，

耕地人/累了/，回家走/，脚步/踉跄，

把/整个世界/留给了/黄昏/与我。

苍茫的/景色/逐渐/从眼前/消退，

一片/肃穆的/寂静/盖遍了/尘寰，

只听见/嗡嗡的/甲虫/转圈子/纷飞，

昏沉的/铃声/催眠着/远处的/羊栏。

只听见/常春藤/披裹的/塔顶/底下

一只/阴郁的/鸱鸮/向月亮/诉苦，

怪人家/无端/走进/它秘密的/住家，

搅扰/它这个/悠久/而僻静的/领土。

峥嵘的/榆树/底下/，扁柏的/荫里，

草皮/鼓起了/许多/零落的/荒堆，

各自/在洞窟里/永远/放下了/身体，

小村里/粗鄙的/父老/在那里/安睡。

丰华瞻译本：

晚钟/殷殷响/，夕阳/已/西沉。

群牛/呼叫/归，迂回/走草径。

农夫/荷锄犁/，倦倦/回家门。

唯我/立旷野/，独自/对黄昏。

暮色/何/苍茫，景物/渐/朦胧。

四野/俱寂静，无声/亦/无风。

唯有/小甲虫，纷飞/声嗡嗡。

远处/玎玲/响，牲口/进/圈中。

附近/有/古塔，壁垣/生/萝藤。

塔内/有/枭鸟，对月/发/哀鸣。

似/嫌/人与兽，游荡/近塔门。

闯入/安定地，扰乱/幽静境。

丫杈/榆树下/，郁茂/紫杉荫，

蔓草/生/荒烟，累累/多/古坟。

农家/祖先辈/，埋葬/在土墩。

长眠/幽室中，千年/永不醒。”

三个译本里，郭沫若译本的节奏显得比较随意，读起来更像是散文，这是中国现代诗的特点；卞之琳译本的节奏与原诗的节奏一样，可以说是对原诗节奏的忠实再现；而丰华瞻译本，虽然模仿原诗的节奏，每一行诗里包含五个甚至更多的音群，但效果不显著。所以，卞之琳是逐字翻译，郭沫若是阐释翻译，而丰华瞻是模仿原诗。郭沫若译本和丰华瞻译本的节奏没有规律，并且诗歌行数也与原诗不同，这在一定程度上减弱了诗歌在视觉和听觉上的美感与愉悦性。

在这个问题上，有两派观点。一派是如卞之琳这样，坚决认为译者需要忠实再现原诗节奏，另一派则认为译者有权利按照译入语语言中习以为常的节奏来翻译原诗。《墓畔哀歌》采用的是规律的五音步四行诗，是用来表达当他踏进那座墓园时，其低沉、缓慢及肃穆的思想。而且，采用这种经典的节奏，表达了诗人当时虽沉重却平静的心情，也表明诗人对于人生生命的思索超越了个体层面。所以，把原诗的节奏翻译出来更好。另一派观点认为，对原诗节奏机械的模仿对诗歌的形式的转换没有益处，因为译入语的读者会对这种陌生的形式感到不适应。在中国，归化已然为很多人接受。如果“译者或译入语读者只能接受自己熟悉的或与自己熟悉的区别不大的事物，那汉语诗歌的前途堪忧。译者的责任或义务是向那些不能阅读原作的人们告知原作中的内容并且这些内容的组合方式”（扬德豫，1991：302）。

2.三个译本中的韵律

除了自由诗外，韵律几乎是所有诗歌最重要的特点。除了常见的尾韵外，英语中还有头韵、腹韵、倒尾韵、侧押韵和重复（如下方表格所示，大写字母代表押韵的字母，c表示辅音，v表示元音。）。

《墓畔哀歌》里，使用较多的是头韵和腹尾韵。以前两节为例。

The curfew tolls the knell of parting day，（尾韵）

The lowing herd winds slowly o’er the lea， （倒尾韵）

The ploughman homeward plods his weary way， （头韵）

And leaves the world to darkness and to me. （重复）

Now fades the glimmering landscape on the sight， （腹韵）

And all the air a solemn stillness holds， （头韵）

Save where the beetle wheels his droning flight， （头韵）

And drowsy tinklings lull the distant folds： （尾韵）

可以看到，诗人用了许多长元音，如 /e/， /au/， /ei/ 和 /i：/，诗歌读起来庄严肃穆。辅音/？/出现了八次，创造出一种绵长的嗡嗡声，将读者引入墓园中昏暗的氛围中，与诗人一起思考。诗人采用的韵律格式为abab，汉语读者对此不太熟悉。

三个译本中，卞之琳的译本有规律的押韵，并且与原诗的韵律格式相同。郭沫若译本没有规律的押韵，但有自己的韵律。他试着在每一行诗的末尾汉字上押韵，有时是 “ing” ，如第一节中的“暝、径、行”；有时是 “en” 或 “in” ，如第四节中“荫、人、坟”。还有许多例子，可以看到郭沫若在译本押韵上下工夫。丰华瞻译本也没有规律的押韵，但他的译本不乏创造性，如第三节中的“藤、鸣、门、境”和第七节中的“好、漕、笑、条”。可见，三位译者都在韵律上下了工夫，虽然效果不同。

三、结语

在翻译《墓畔哀歌》时，三个译本选择了不同的翻译方法，于是有了三个各有特点的版本。通过对三个译本进行比较，可以发现：（1）三个译本都各有其创造性来竭力再现原诗的特点；（2）三个译本所选择的形式一定程度上限制了译者创造性的发挥，这点在丰华瞻译本上体现最明显；（3）三个译本似乎都比较侧重某方面而忽略另外一些方面，如郭沫若译本就倾向于表现原诗的古典主义，卞之琳译本尽力在节奏和韵律上取得与原诗同等的效果，而丰华瞻译本则主要将这首英语格律诗翻译成传统的汉语五言诗。

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郭沫若的第一部诗集篇10

20世纪的中国新诗理论与古代诗歌理论相比，从根本上说是体现了一种现代性质，或  者说是诗歌现代化进程的一种理论表述。

诗歌现代化是社会现代化进程中精神文化的产物。社会现代化包括物质文化的现代化  与精神文化的现代化两个层面，二者互为表里，密切相关。物质文化进步到相应的程度  ，必然要求精神文化层面发生相应的变化。诗歌现代化便是精神文化现代化的重要的一  翼，其内涵是相当丰富的。

诗歌现代化集中表现为诗歌观念的现代化，包括对诗歌的意识形态属性及审美本质的  思考，对诗歌把握世界的独特方式的探讨，对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等  。诗歌现代化又表现在诗的语言方面。诗的语言不是科学领域和日常社会生活所运用的  实用性语言，而是审美的语言形态。诗歌形态的变革，往往反映在诗歌语言的变化之中  。诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化。而“五四”时代的新诗革命，就正是  以用白话写诗做为突破口的。随着社会的推进，为适应表现现代社会的生活节奏和现代  人的思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙，诗歌的语言系统还会发生不断的变化  ，并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化还表现在诗的技艺方面。主  要涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧，诸如对诗的  炼意、取象、发想、结构、建行等的把握与处理，这里关键是看诗人能否适应新时代的  审美要求，能否有革新与创造。诗歌现代化最终取决于创作主体自身的现代化。诗人做  为社会的精英，做为先进文化的集中体现者，应该站在时代的前列，了解最新的科学技  术成果，把现代人文精神与科学精神统一起来，对自身的审美素质、文化素质、情感素  质、人格素质等不断加以调整，以适应现代化社会和文学环境的需要。

诗歌现代化是社会物质文化现代化与精神文化现代化的产物，必然会伴随着社会现代  化的进程而自然发生。古代尽管没有诗歌现代化一说，但每个时代，其实都有自己的“  现代化”：对汉魏以来的五言古体诗说，唐朝的近体诗是“现代化”；对西方19世纪的  浪漫主义诗歌说，象征派的兴起是“现代化”；对我国的古代诗歌说，新诗的出现是“  现代化”。新诗本身是现代化的产物，而随着时代的进步，它又需要进一步的现代化。  郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过，“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古  诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了  ”(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文艺论集》，第215页，人民文学出版社1979年版  。)。诗歌现代化的提法反映了诗歌要随着时代的进步而不断变化的规律，它所要建立  的现代诗就正是郭沫若所预言的那种“新新诗”。

在抗战期间，朱自清提出了“新诗的现代化”的口号。他说：“我们现在在抗战，同  时也在建国；建国的主要目的是现代化，也就是工业化。目前我们已经有许多制度，许  多群体日在成长中。各种各样规模不等的工厂散布在大后方，都是抗战后新建设的——  其中一部分是从长江下游迁来的，但也经过一番重新建设，才能工作。其次是许多工程  艰巨的公路，都在短期中通车；而滇缅公路的工程和贡献更大……我们需要促进中国现  代化的诗。有了歌咏现代化的诗，便表示我们一般生活也在现代化；那么，现代化才是  一个谐和，才可加速的进展。另一方面，我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化；  这将使新诗更富厚些。”(注：朱自清：《诗与建国》，见朱自清《新诗杂话》，第44  —45页，三联书店1984年版。)

如果不局限于朱自清所涉及的抗战后期大后方的建设事实——实际上20世纪后半叶中  国社会现代化的进程已大大超越了朱自清所描述的那个阶段的成果——那么，朱自清所  谈到的新诗现代化与社会现代化的紧密联系应该说是有普遍意义的。20世纪社会生产力  的发展是有目共睹的。以电子技术为中心的世界工业革命，航天科学、生命科学、电脑  模拟艺术思维和创作……社会生活的节奏比起小农经济时代的“日出而作，日入而息”  不知快了多少倍。生产力和科学技术的迅猛发展，引起了人的思维能力变化。由于工业  化和后工业化时代交通与通讯工具的高度发达，世界上国与国、地区与地区之间空间距  离的相对缩小，人们接收的信息成千成万倍增长，人们可以多角度、多侧面地思维，其  思考的深度、广度和复杂程度，都是过去的时代不能比拟的。这一切不断地改变着诗人  艺术思维的方式，推动着新的艺术形式与艺术流派的出现。

朱自清除去从适应时展的角度谈到“新诗现代化”的必要外，还点出了“新诗现  代化”的途径，那就是通过借鉴外国诗歌而“迎头赶上”：“……这是欧化，但不如说  是现代化。‘民族形式讨论’的结论不错，现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧  路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可”(注：朱自清：《真诗》，见朱  自清《新诗杂话》，第87页，三联书店1984年版。)。到了抗战结束后，袁可嘉则针对  当时流行的浪漫现实混合倾向，进一步探讨了“新诗现代化”问题，强调中国新诗与西  方现代主义诗歌的接轨：“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理  认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响；我们对于此点的反复陈述只在说明新  诗现代化所内涵的比徒眩新奇、徒趋时尚更广、更深、更重的意义；它不仅代表新的感  性的崛起，即说它将颇有分量地改变全面心神活动的方式，似亦不过”(注：袁可嘉：  《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，见1947年5月18日《大公报·星期文  艺》。)。袁可嘉还针对冯至、卞之琳以及当时的中国新诗派诗人的艺术实践，归结出  新诗现代化所要达到的理想状态，即现实，象征，玄学的综合传统——现实表现于对当  前世界人生的紧密把握，象征表现于深厚含蓄，玄学则表现于理智，感觉，感情，意志  的强烈结合及机智的不时流露。袁可嘉阐述的新诗现代化的原则及一系列技术主张明显  地带有流派特色，又由于是在战争激烈的年代提出，故未能产生大的反响。解放以后，  袁可嘉所关注的那些具有现代色彩的诗人连同新诗现代化的主张在大陆均被冷冻起来。  直到粉碎“四人帮”后，大陆的诗歌界才重新出现诗歌现代化的呼唤。在1979年《诗刊  》社召开的“诗歌创作座谈会”上，徐迟做了题为《新诗与现代化》的发言，呼吁“创  造我们社会主义现代化的新诗”(注：徐迟：《新诗与现代化》，见《诗刊》1979年第3  期。)。笔者也曾在《诗刊》社1980年秋天召开的“诗歌理论座谈会”上专门就诗歌现  代化问题做了发言，后又写出《时代的进步与现代诗》一文，发表在《诗探索》1981年  第2期上，阐述了对诗歌现代化的看法。到20世纪末为止，中国大陆的诗歌理论界虽然  没有召开有关诗歌现代化的专题性研讨会，但是诗歌现代化的精神却或明或暗地始终贯  穿在大大小小的诗歌论争中。至于我们上文所谈关于诗歌现代化的几个方面的内容，在  新时期的新诗理论著作与论文中更是被广泛涉及到。实际上，诗歌现代化始终是20世纪  中国新诗理论的中心话题之一。诗论家正是出于对诗歌现代化的关切，才为我们的诗坛  奉献了众多的理论精品。可以这样说，中国新诗理论是伴随着“五四”前后诗歌现代化  的声浪应运而生，同时又在诗歌现代化的进程中得到了完善与发展的。

二、诗体解放与诗体变革

“诗体大解放”的提出，是中国诗歌理论在现代化道路上迈出的关键一步。

中国是个诗歌的泱泱大国，然而就诗的体式与形态而言，直到20世纪初，与唐宋时代  稳定下来的格局并无太大区别。当社会进入了新的转型期，政治制度与思想文化发生了  巨大变化，而中国诗歌却还是穿着唐宋时代的古装，迈着老态龙钟的步子，这种情况又  怎能继续下去呢?

晚清的黄遵宪提出“我手写我口”，主张“别创诗界”；谭嗣同、夏曾佑等强调以“  新学”知识、学理、名词等入诗，以求“冲决词章之网罗”；到梁启超振臂一呼，提出  了“诗界革命”的口号，在暮气沉沉的晚清诗坛炸响了一声惊雷。然而梁启超对“革命  ”二字却有其明确的界定：“革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命  。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新  意境，斯可以举革命之实矣”(注：梁启超：《饮冰室诗话·六三》，见《饮冰室诗话  》，第51页，人民文学出版社1959年版。)。可见，梁启超强调的是在保留“旧风格”  即旧的形式的前提下来创造新的意境，因此“诗界革命”虽标榜“革命”，但其改良主  义的实质却是不言自明的。

直到1919年10月，胡适《谈新诗》的发表，一场在诗歌领域的真正意义上的“革命”  才算开始了。《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献，其着力张扬的便是“诗体  的大解放”：

文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先  要求语言文字文体等方面的大解放……新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的  ，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知  道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能  充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此  ，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放，  所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言  八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七  言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。(注：胡适：《谈新诗》，见《中国  新文学大系·建设理论集》，第295页，第298—299页，上海良友图书印刷公司1935年  版。)

可以说，“诗体的大解放”正是胡适新诗理论的灵魂：“我们做白话诗的大宗旨，在  于提倡‘诗体的解放’。有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束  缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻；这便是‘诗体的解放’”(注：胡适：《答朱经  农》，见《胡适文存》卷一，第67页，黄山书社1996年版。)。在胡适看来，只要诗体  解放了，新诗的其他问题诸如写作方法等便会相应解决。如果说梁启超呼唤的“诗界革  命”主张“以旧风格含新意境”，是在保留旧形式的前提下倡导内容的革新，因而是一  种不彻底的文学改良的话，那么胡适的“诗体的大解放”的主张，则鲜明地表现了一种  诗体革命的意识，即把诗歌形式的革新作为新诗建设的核心。因为比较而言，诗歌的内  容要更活泼一些，不断地在流动与变化之中，而诗歌的形式则要稳定得多，其历史的惰  性要更大，对诗歌形式的改造，要比在旧形式中填充新的内容艰难得多。黄遵宪、谭嗣  同、夏曾佑、梁启超等“新派诗”和“诗界革命”的鼓吹者，以新的知识、学理、名词  入诗，宣扬资产阶级改良主义的思想，但是他们却没有意识到应该改变旧诗的形式。而  胡适的“诗体的大解放”则是向旧诗的最顽固的堡垒开炮，是啃的最硬的骨头。可以说  ，20世纪中国新诗理论的建立正是从诗体的解放开始的。

胡适的“诗体大解放”的思想在新诗诞生的初期之所以被当时的新诗人广泛接受，并  成为新诗运动的指导纲领，基于两个方面的原因：

其一是中国诗歌发展的内在矛盾运动。作为形式范畴的诗体，尽管有其稳定性，但是  也一直在缓慢的变化过程中。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自  《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的变革而来的。胡适在《谈新诗》  中列举了中国诗史上的诗体的四次大解放：由《三百篇》的“风谣体”到南方的骚赋体  ，这是第一次解放；由骚赋体到汉以后的五七言古诗，这是第二次解放；由五七言诗变  为句法参差的词，这是第三次解放；“直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体  ，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什  么诗；诗该怎么做，就怎么做。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去似乎很激  烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势”(注：胡适：《谈新诗》，见《中国新文学  大系·建设理论集》，第295页，第298—299页，上海良友图书印刷公司1935年版。)。  这一说法，得到了新诗人的广泛认同。郭沫若在随后不久，在他的《论诗三札》中也表  示了类似的看法：古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞  表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了。郭沫若的话，不仅充  分肯定了新诗出现的顺理成章，而且预示了未来的现代诗的出现。到了上世纪七八十年  代之交，中国大陆诗坛出现的具有现代色彩的“朦胧诗”和“新生代诗”，不正是郭沫  若所预言的那种“新新诗”吗?

其二是胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了那一时代的精神特征。胡适曾高  度评价欧洲的文艺复兴运动：“欧洲文艺复兴是个真正的大解放的时代。个人开始抬起  头来，主宰了他自己的独立自由的人格；维护了他自己的权利和自由”(注：胡适：《  中国的文艺复兴运动》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第204页，中华书局1993  年版。)。在他看来，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴有着很大的相似之处，那就是  对人的解放的呼唤。郁达夫也曾说过，五四运动的最大的成功，第一要算“个人”的发  现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而  存在了。——实际上，诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡  适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻”，郭沫若讲“诗的创造是要  创造‘人’，……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐  。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文艺  论集》，第216—217页，人民文学出版社1979年版。)。这样痛快淋漓地谈诗体的变革  ，这种声音只能出现在五四时代，他们谈的是诗，但出发点却是人。正由于“诗体大解  放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍，才会迅速引起新诗人的共鸣，并掀起了  声势浩大的新诗运动。

胡适的“诗体大解放”的主张是有革命性意义的，其在中国新诗发展史上的奠基作用  不容忽视。但是做为一种诗学理论，胡适的主张又有明显的片面与偏颇之处，从而导致  新诗草创时期创作的“非诗化”倾向。

诗体的解放，涉及到诗的观念的变化，涉及到对诗的审美本质、诗歌把握世界的独特  方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容，但胡适仅仅是从语言文  字的层面来理解这一文学革命的。他在《尝试集·自序》中说：“若要做真正的白话诗  ，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可  。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁  镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可以有真正的  白话，方才可以表现白话文学的可能性。”(注：胡适：《＜尝试集＞自序》，见《胡适  文存》卷一，第148页，黄山书社1996年版。)在这里，诗人的主体性不见了，诗人的艺  术想象不见了；而在诗的写法上，胡适鼓吹“用具体的做法”，“用朴实无华的白描”  ，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，又极容易导致对生活现象的实录，  “拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导，不光使他自己的诗歌成就大打折扣，而  且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实，拘泥具象，缺乏想象的飞腾  ，淡而乏味，陷入“非诗化”的泥淖。正像梁实秋所批评的：“自白话入诗以来，诗人  大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂”  (注：梁实秋：《读(诗底进化的还原论)》，见《时报副刊》，1922年5月29日。)。

接过了胡适“诗体大解放”的精神，但不是跟在胡适后边亦步亦趋，而是在胡适止步  处继续前进，提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若。郭沫若1920年在与宗白华的通讯  中，提出了全新的对诗的理解：

我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain  ，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢  乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。

诗不是“做”出来的，只是“写”出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没  有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候，  便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了  的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是  诗的本体，只要把它写了出来，它就体相兼备。(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文  艺论集》，第208、209页，人民文学出版社1979年版。)

郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理，强调尊重个性，尊重自我，  强调诗情的自然流露，这对早期白话诗的罗列具象，拘泥现实，浅白直说的诗风是有力  地纠偏，对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后，还有更多的  诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上，诗体的解放与诗体的变  革，绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的，只能伴随着20世纪新诗的发展而逐  步实现。