文学批评论文十篇

文学批评论文篇1

1.文学批评社会政治化有余，美学自由化不足

当前，很多文学批评作品的政治化倾向明显，实际上不过“以学究之陋解诗”罢了，对作品只是理论上的标示，仅仅用文学理论去解释作品，而不是基于审美或经验主义。在职业批评家看来，也只是“禾”与“莠”在一个田地齐生共长的景致。事实上，其对于推动文学创作和文学发展的功用微乎其微。20世纪初改良派提出的“小说界革命”，目的就在唤醒民众，启蒙民智，改良社会风气。文学的功利主义、实用主义色彩浓厚无可厚非，而当代文学则必然要求借鉴西方文学的精华，宣传新思想、新观念，反映新生活、新文明。因此，文学批评者也必须从美学立场出发寻找安身立命之处，这样，文学批评界的社会地位才能有所提高。

2.文学创作的民族化与文学批评的现代化相互制约

文学发展整体形势不容乐观。文学创作要民族化，文学批评要现代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少对“为何要这样”的深入思考。其实，答案不在于艺术，而在于政治。令人遗憾的是，创作方法可以探索创新，创作原则却难以动摇，现实主义的意识形态背景必须时刻牢记和体现，那么，在文学批评当中，批评的政治立场显然比艺术方法重要，文学批评的“推陈出新”的实践时隐时现，文学批评的从属地位逐渐占据主流地位。

二、文学批评的未来与展望

1.丰富批评理论体系，消弭批评与创作之间的无形鸿沟

文学创作从来不源于理论思考，并超前于理论思考，其最本质的东西就是这种“清风自来”的新鲜感，而这恰恰是一般批评家所未能进入的境界：他们往往把或许也曾感受到的这种得之不易的新鲜感置之脑后，其所看重的只是文学史的知识和材料而已。威尔逊提出，批评家仅仅是批评家也是不够的，他应该首先是艺术家，善于创作诗歌、小说、戏剧，才能真正对艺术创作者及其作品产生真挚的同情，才能把作品中最真实的信息传递给读者。

2.将艺术和审美相结合，实现文学批评的美学化

艺术是精神性的，它不是供人换取功名利禄的“职业”，它需要一种活跃的、敏锐的、精深的鉴赏活动，它既关乎文学问题，也涉及社会、政治、历史、哲学等问题。将艺术与审美有机结合起来，从某一角度深层次揭示该文学作品中存在的问题及从美学的角度发现该作品的深远意义和价值所在，并能条理清晰的阐述该作品对文学和美学发展的意义，从而实现文学批评的美学化。

3.构建文学批评的多元化体系，达到现代化和民族化的有效融合

文学批评论文篇2

论文关键词：韩子勇；批评文学；文化批评；西部文学

作为20世纪90年代新疆文坛评论界的一面旗帜，韩子勇是“一个集官员的勤勉严谨和学者的治学聪慧于一身的人……从他身上，可以隐约看见21世纪新型公务员的影子。”他自大学起就担任新疆大学诗社副社长，属于80年代前期文学鼎盛期典型的文学青年，在80年代后期转型做文学评论时，韩子勇已有无数诗歌创作的切身体验，各中甘苦滋味颇有代表性。

这种经历使得韩子勇一直有一个固着的文学情结，他的写作身份其实一直游移在评论家和散文家之间，他的很多文章既可以当作评析当下文坛动向的文学评论，也可以视为坦言纯文学令人担忧前景的一位文学理想主义者的心声。比如对照其散文集《当代的耐心》和文学评论集《西部：偏远省份的文学写作》，可以发现有些文章和段落是重叠的。韩子勇显然对散文这种文体是有着深切洞悉和独特认知的，他说：“散文不是一个文体，它可能是一些文体的文体。”“散文是小同而大异，以大异为大同，是即成的发生状态，一经写成，这个具像的‘有’就被清除了，人所面对的仍是‘无’。”据此，他曾不止一次说过，《圣经》和《共产党宣言》都是一流的美文，这样的说法或许有将文学泛化之嫌，但在将文学内涵历史化、非本质主义化呼吁的时代语境下，某种意义上，我们或许至少可以称韩子勇的文学批评也是一种散文式的文学创作。

一、内核：“批评文学”

黄药眠曾经说过“文学批评最好能变成批评文学，有风格和华采。”但一般来说，文学批评总要从属于批评的对象，并非一种独立的文学创造活动。纵观韩子勇的文学批评之路，可以说大体上分为两类。一类是运用足够的智慧、良好的文学鉴赏和文本沟通能力，在批评对象与批评文体之间寻求一条充满曲折惊险最终互通彼此的桥梁，忠实地履行文学批评家在浩如烟海的作品中去芜存菁、为作家指航引路的功能。另一类则是更近于创作式的文学批评，或以作品为契机生发开来，或在自己的庞大体系里安插文学作为互证的一个砝码。这正像在一次访谈中他说“选择文学评论是把文学作品当作解剖社会精神的‘活体’——如同‘小白鼠’，是一种有待使用的‘材料’。当然，也可能是‘大老虎’，被吃掉，被‘材料’淹没。”

从这里，我们可以看出韩子勇相当灵活的文学评论立场，这一方面是由于早年文学创作为其文学批评打开的一片天地，他总是不甘心于只做被动的不自由的必须依附于作家作品的评论家另一方面则是由于文化研究和文化批评的兴起在罗兰·巴特、弗莱等20世纪西方文论旗帜式人物的精神鼓舞和写作启示下，韩子勇显然获得了某种暗示：“(批评家与作家的关系)如果只面对文学作品、文学问题，好像是有个先后顺序。我的意见是不要以此为边界、为因果、为结论，而是把它覆盖掉。叙事学、结构主义、符号学产生，似乎都与文学研究有关，但文学作品、民间故事只是一种……‘读物’，同标语、列车时刻表、街景一样，是中立、零散和杂乱的。牛有牛的道理，庖丁有庖丁道理。庖丁是‘结构主义大师’，找到牛的一般规律，虽未动刀，已目无全牛、目中无牛。”

二、方法：“文化批评”

当创作激情与理论滋养互为生长、文人性情和学人识养相得益彰之时，我们看到了韩子勇迄今最成功、也是新疆当代迄今获得声誉最高的文学评论集《西部：偏远省份的文学写作》(1999年)的诞生。这部经过漫长酝酿构思和反复修订易稿的著作源自韩子勇1992年获得青年社会科学基金会资助的课题《西部汉文学及其文化追溯》，这显然回应了90年代文学批评转向文化批评的理论热潮。

这部书也显示了韩子勇从文化的宏观角度着眼把握新疆文学命脉的宏愿。他的冒险成功也得益于他掌握了大量在90年代具有前瞻性和学科前沿价值的理论方法，原型批评、文化人类学、结构主义叙事学、精神分析理论、后殖民主义、后现代主义、大众文化批评等方法激活了他对现实的感受。他巧妙避免了理论先行的抽象和体大不周，选择以关键词介人的方式，以体察入微的情绪感受力和想象力，灵感涌现的艺术体验力和洞察力深入文学的情感世界和文化的悠远时空。他的文学批评不是从感性具体到抽象概念，而是从单个的具体到整体的具体。

四、优势：“全局意识”

纵观韩子勇的文学批评，他总是努力在文学大局的横纵坐标系中确立自己的批评原点。从纵轴看，我们可以说，他是80年代中期“西部文学”口号崛起与新世纪新疆文学在沉静中稳步前进之间的过渡与接力，时值西部当代文坛最为浮躁、不安、焦虑、多变之时，韩子勇不但对90年代中国当代文学格局环境和整体状态对新疆文坛的影响有全局把握，而且敏感意识到西部写作的不稳定更多源自自身定位的偏狭和观念的束缚，并尖锐指出：“我们可以把当时的‘西部文学’现象比喻为‘恐龙形态’，他的意外死亡是对一次巨大的、主宰性的想象热情的终结。”他对“西部文学”和“新边塞诗”声浪后期的“口惠而实不至”看得透彻，并不断提醒新疆作家要提防兜售西部“文学特产”的狭隘和那种因远离“中心”、“主流文化”而产生的不平衡心态。“把‘地域特色’和‘文学价值’生拉硬扯，用文学的鸵鸟政策来掩饰日趋陈旧的危机，获得小国寡民式的自高自大和沾沾自喜。”在他看来，本质还是自卑或自恋。或者说，他既反对向“中心”献媚，又反对“地方主义”的过度自卫。

这一证场决定了在横轴上，他在90年代向文坛名家发起重磅“袭击”，在90年代文坛的喧嚣浮躁中坚守清醒和决绝的阵地。在《当代作家评论》、《小说评论》、《文论报》等重要刊物上，他频频出手不凡，以细腻的感受、灵动的笔锋、宽展的视域、丰赡的积淀点评余华、苏童、张欣、张承志、莫言、王朔等重量级作家的创作。尤其是他在研究中穿插着与研究对象声息相通的经验自省，使得他的评论还有一点反躬自问的意味。让看惯论述和解析、分析和推理式评论文字的我们，不得不感慨：正因为有文学的理想和信仰，才会推动一位评论家如此精密又自如地展开文学的思考与想象。迄今为止，他与周政保恐怕是新疆当代文学批评界唯有的始终与“中心”文坛主潮同行的批评家。如非有相当的理论深度、过人的真知灼见、或是独有的“武林秘籍”，恐怕很难在高手如云的文学批评场上与诸多“文圈内”、“学院派”高手如此过招。

文学批评论文篇3

论文关键词：文学批评 症候　批判精神 大众文化

自上个世纪90年代以来，伴随着改革开放的不断深入和市场经济的逐步确立，消费社会逐渐形成，普遍意义的一元价值权威解体，中国开始进入一个价值分裂的多元化时代，个人的自由思考有了真正的空间与可能，文学批评拥有了宽松的生存环境和千载难逢的发展契机。然而面对丰富、复杂的价值选择、审美选择，许多批评离弃了价值的绝对性，失去了基本精神的节制和召唤，又转身陷入了无边的相对主义的泥潭，越来越失去了自己独立坚贞的品格，表现出如下症候：批评家主体性与批判精神缺失，文学批评与文学、现实人生隔膜，追求娱乐化、深厚文化底蕴逐渐消弥，等等，病体恹恹，精神萎靡，以致文学批评“失语”了、“消亡”了的呼声不绝于耳。

只有当人处于与客体的特定关系中并处于对客体的主动、主导地位时，人才具有主体性。文学批评作为文学(包括现象、思潮和作家作品等)的解读和评判，是以文学为媒介来表达一种人文精神，一种文化立场，是文学健康发展的动力性、规范性、建设性因素。而当下，在市场经济这只“看不见的手”操控之下，一些批评家占主导地位的观念是功利意识，受利益驱使，许多批评家在种种诱惑之下，变得越来越现实，加之思想的解放，价值观念的多元化，他们浮躁不安，难于真正静心自主地进行学术思索、真理的探讨，这使得他们在进行批评时，很难占据主动、主导地位，发挥主体性。

鲁迅先生曾经在<我是怎样做起小说来>中愤慨地指责当时的文学批评“不是举之上天，就是按之入地”，而近一个世纪后的当今文坛，这种现象不仅没有消亡，反而大有愈演愈烈之势：恣意吹捧哄抬遍地开花，无端的贬斥指责漫天飞舞，甚至大搞人身攻击。我们看到，在名目众多的作品、作家研讨会上，一些批评家缺乏实事求是的精神，往往注重涂脂抹粉而忽视本真色彩，恣意锦上添花、夸夸其谈，漫天飞舞的是朋友式批评、赞歌式批评、圈子批评、炒作批评、红包批评等“伪批评”。这些文章往往缺乏宏观的视阈和高屋建瓴的气度，呈现出就事论事的批评状态，甚至仅就某部作品展开介绍性批评，格局小，视阈窄，以至于有些批评仅仅起到了类似于内容简介的作用，不能以理论视角展开深入研究，将其提升到一种文化现象。更有甚者，毫无批评良知可言，极尽吹捧之能事，比如，“赵丽华事件”中，其所谓的“口语诗”，普通网民都不忍卒读，以恶搞的方式表达自己的愤怒，而却有不少评论家大肆拔高，如称其作<一个人来到田纳西>“写诗不求专做，不求浓妆，不以华丽的辞藻去哗众取宠，但又不流于直白，寓深刻的情感于朴素的外表中，蕴味十分深远，也即是淡抹而留有余芬。”此文之下，两千多网民的跟帖，以各种各样的形式拷问批评家的水准与良知，发泄着自己对他们的痛心和谴责。还有一些批评是骂声一片，在百度中输入“文学批评骂”，相关网页竟达71700之多。无论是“韩石山大战谢冕师徒”、“余秋雨文坛受困”、“王金之战”，还是最近的“韩寒与白烨等人的互骂”，都是 “骂”字当头，使整个文坛乌烟瘴气、狼狈不堪。批评家主体性的迷失与堕落使得文学批评标准日益主观化、随意化，谁都可以言说，怎么言说都行，没有任何条条框框，没有任何约束，造成了批评漫天飞却零敲碎打不成气候的局面，没有了真实可信可言，导致社会公信度直线下滑。不仅影响了文学批评的深入与深刻，而且导致了读者的无所适从和放弃。当下的文学批评的失范已经导致了主体思想的滑坡和文学受众的疲惫与不屑。另外，一些文学批评还严重地受到诸如身份、地位、性别标准等非文学性的干扰，艺术性、审美性反而不是文艺批评的取舍标准。而这些缺乏思想深度和力度的判断，必将会导致表述的上的平庸、效能上的无力，也严重挫伤了读者的阅读兴趣，造成了大量读者的流失。

批评家主体性缺失导致了文学批评批判精神的缺乏。根据韦勒克所作的词源学的考察，希腊文中的“kit6s”一词乃是批评(criticism)的来源，该词在希腊时代意为判断者文学批评的任务之一就是对文学现象作出判断，指出所评作家作品的优点、缺点，分析、揭示作品中所展示和蕴含的意义，批判性是文学批评题中应有之义。“文学批评的批判精神是指批评主体应与批评客体保持一种超越性的关系，批评应有能力对客体做出独立的价值判断……批评家应有超越于批评对象的识见与眼光，应敢于提出问题，应有对不良的文学现象做出诊断与批判的勇气，既不为贤者讳，也不屈从于外在的力量。”不少批评缺少的恰恰是这种“超越性”的独立价值判断能力，不信口开河地进行空洞的说教或理论的贩卖者有之，屈从于金钱与权势者不乏其人，追风逐浪、人云亦云，为浅薄的时尚造势者更是屡见不鲜。纵观文坛，新作品、新现象层出不穷、此起彼伏，我们的批评并不缺乏对象，缺乏的是基本的批判素质、批判精神。

黑格尔曾指出：“人类绝对的和崇高的使命，就在于他知道什么是善和什么是恶，他的使命便是他的鉴别善恶的能力。总而言之，人类对于道德要负责的，不但对恶负责，对善也要负责；不仅仅对于一个特殊事物负责，对于一切事物负责，而且对于附属于他的个人自由的善和恶也要负责。”一个真正的批评家，作为“社会良心”，他不但不仅要知道善恶，还要鉴别和表现善恶，更要通过自己的批评帮助大众鉴别善恶，从善如流，形成良好的社会文化氛围。总之，文学批评承担着文学价值的判断、生成、传播、演化乃至更生的系列功能，批评家应以弘扬时代民族精神、礼赞伟大人性、重铸国民魂魄、乃至提升我们整个人类的精神境界为己任，从最基本的“批评必须坏处说坏，好处说好”做起，坚持自己的主体地位，高扬批判的大旗，这样才能有益于文学的发展和整个社会人文精神的勃兴，才能建构出、托举出一处充满魅力的、深邃的文化空间。

文学批评是一种理性的分析过程，是一个从从感觉到体悟、感性到理性的过程，其分析必须建立在文本阅读之上，只有认真细致研读文本，才能够理直气壮地评价文本，作出“诗意的裁判”。

然而，当下，在批评实践中不认真研读作品甚至根本不读作品即发表评论的现象比比皆是，有的批评文章，好从宏观入手，大处着眼，对文学进行大而无当的概括或预测；有的批评家只了解一下文本的故事梗概就可以写出洋洋千言甚至万言的文章，至于是否有效，则不在其考虑之列。这些文章似乎说得头头是道，言之有据，充满哲理思辨，却常常是牵强附会，文不对题。离开了对文学作品的体悟，放弃了对思想深度的追寻而将批评变成一种根据自己的现实需要随意操作的东西，不再承担对文学、社会和人生的承诺，不再承担判断、阐释和交流、沟通的义务，成了一种趣味，一种象征，一种体现其文人、学者、批评家身份的话语行为。这种理论到理论、“以玄说玄”、“以空对空”的批评实践，不仅离文学实际很遥远，而且理论本身也常常是模棱两可、不知所云。由是观之，当下方兴未艾的文化研究注重从比较宏观的文化视角研究文学，虽拓展了传统文学研究的空间和视野，但毋庸讳言，有些批评常常疏离了文学的本体，将文学作品、文学现象仅仅视为文化的载体予以关注和研究，常常以宏观的文化批评完全替代细致的文学文本的分析，忽略了对于文学特性的关注与研究，又使文学批评回到了单纯的社会学批评的视阈，文学的文学性在其笔下消弭殆尽。没有了“文学”，“文学批评”名存实亡!

新时期以来，随着对西方文学理论的涌入，众多新名词、新方法层出不穷，极大地拓展了我国文学批评界的理论视野，促进了中国文学批评的发展，形成了异彩纷呈的局面。文学批评离不开理论的指导，也离不开新的批评方法的不断引进，这是个人所共知的常识，然而，许多批评家，则是将西方现成的理论观念直接搬进自己的文本之中，生吞活剥的套用，未能做到融会贯通，甚至忽略中国的文化与文学的语境，动辄什么后殖民主义、什么第三世界话语、什么女权主义、什么全球化与现代性，等等，将杰姆逊、福柯、拉康、德里达等等的理论奉为圭臬，忽略了民族的文化背景与文学背景，忽略了新作品、新现象，只是在一堆故纸堆里绕来绕去。并且，他们的批评更多的时候是预设一个前提，然后用相关的理论加以归类，寻找材料，得出一种必然的结论。对西方理论的推崇与狂热导致批评家文学感受力、文学阐释力的衰退，不仅文学批评对理论更新和建构无从谈起，反而使文学批评陷入一种阐释的尴尬之中，造成与受众交流沟通的困难，导致真正的“失语”。

只有“批评”而没有“文学”，往往徒有高屋建瓴之势，却无高屋建瓴之实。这些“象牙塔”内的自说白话式批评话语，看似海阔天空，旁征博引，汪洋恣肆，却空话连篇、离题万里，不但不能有效地阐释文本，反而使读者一头雾水，无所适从，更不用说受益了。文学批评离不开文学，然而，文学批评又不是文学的附庸，它又有自身独特的存在价值。所谓的文学批评，绝不是依附于作品而存在的，它是一种独立的文体，批评家本身也是写作者，他们通过作品解读或现象批评，表达的其实也是他们自己对于文学，更大一点说是对于世界的态度。文学批评的重要功能在于阐释与评断文学，合理地解析其审美价值和艺术成就，并进而深究这种文本对于文化、历史与人性的潜在意义。所以，文学批评不是纯粹的职业化知识运作，批评家必须以其智慧、理性和真诚，借助理论和思想的力量，对文本做出“诗意的裁判”，通过审美的、艺术的视点介入社会、介入现实人生。所以，文学批评离不开文本，更离不开现实生活。

自上个世纪90年代，伴随着改革开放的不断深入和市场经济的逐步确立，消费社会逐渐形成，大众文化日渐兴盛，中国进入了大众文化时代，进入了传统价值道德分崩离析、新的规范伦理尚待重建的过渡时期，大众的精神危机感、灵魂空虚感比任何时候都要强烈。受消费主义、利益诱惑和大众传媒的冲击，文学批评在形式和本质上都变得越来越娱乐化，越来越远离学术了。

大众文化是一种以大众传播媒介为载体并且以城市大众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。大众文化力避庄严、崇高，主张无深度、无历史感及平面化、商品化，大众看到的只是纷繁复杂的现象，即所谓“生活的原生态”；他们只有日常性，没有超越性；他们的观念通常只对生活负责，充斥着物质主义的实利气息。这种“没有超越性”的“充斥着物质主义”大众文化，不仅导致了不少人的良知被物欲销蚀得日益模糊，心灵极度简化，精神出现巨大的黑洞，生命变得不再厚重，而且导致了文学和文学批评的人文价值判断和理性精神极易迷失在沸腾的大众文化热点中。而文学批评作为“运动着的美学”，其客体对象——当下的文学及其现象，处于不断的变动和发展中。虽已经发生，但还在生成着。所以，它很难找到一个停靠的站台。这就使得文学批评始终处于一种行走之中的追踪状态，难以获得相对稳定、相对严格的规范。文学批评的这种先天不足在大众文化语境中更加暴露无遗。大众文化在生产和流通过程中遵循一个铁的定律，就是价值规律、商品逻辑和主体利益最大化，它向来不接受一个无销路的好东西，整个社会精神生态趋于物质化、实利化。文学批评也开始与消费攀亲、与时尚联姻，“唯利是图”、“哗众取宠”甚至成了一些批评家基本的追求。另外，随着整个社会人文精神的日益弱化，人文知识分子从高贵的圣坛跌入到世俗的尘埃，批评家的思想启蒙意识和社会代言的功能也随之弱化；随着经济市场化和生活时尚化、消费化，文学与文学批评丧失了先前的轰动与辉煌，滑入边缘。形而上的文学批评难以抵挡实实在在的商品与媒体的冲击与挤压，在众声喧哗中，逐渐失去了自己的深度和力度，原有的思辩性和批判精神大量流失，甚至只会唱些言不由衷的赞歌和扯些不成不淡的空话，甚至进行发泄性、娱乐化的相互谩骂、攻讦。

大众传媒的冲击更使得文学批评举步维艰。大众文化是以文化工业为特征，以大众传播媒介为主要传播手段的一种文化形态，其内容与现代传播媒介有着天然的“姻缘关系”、“共谋关系”，并且媒体掌握着话语权和社会舆论的导向权，因而在当代社会的精神生活中起着极为重要的作用。然而，大众传媒关注时尚，关注大众口味，迎合市场需求，唯利是图，呕心沥血的文化积累已经不是他们孜孜以求的目标。他们热衷于种种的炒作和造势，热衷于迎合大众的口味，以尽可能获取最大利润。这必然导致许多批评家为了生计，以个人化、时尚化的写作姿态，热衷于制造热门话题，热衷于“语言狂欢”的表演，热衷于物质实利，甚至成为市场营销员或出版社的人，根据市场的消费情况肆意评断，诱导着文学消费的潮流。于是，“伪批评”铺天盖地。这种批评常常流于肤浅、油滑，或浮光掠影、缺少开阔的理论视野和理性深思，或主观臆断、盲目张扬自我，甚至收人钱财，指鹿为马。于是，在太多夸夸其谈中，我们看不到对于时代精神内涵的传达，看不到对现实人生的深刻揭示，看不到独特的生命感悟，看不到批评家的对艺术和人类生存际遇的深切关怀，因而也就消解了文学批评的权威和影响。大众传媒的迅猛崛起还给文学批评带来另一方面的冲击，名目繁多、姿态万千的娱乐项目瓜分了传统的文学受众，在“欢乐中国行”、“超女”、明星模仿秀与快乐总动员的欢笑中，文学无可奈何地滑入边缘，文学批评更加只能算一个微不足道的小卒子，这种状况无疑从另一方面削弱了文学批评家的积极性。可见，受大众文化和大众传媒的冲击，文学批评一方面呈现出边缘化倾向，另一方面呈现出批评商品化、庸俗化的倾向，批评品格、品位降低，甚至失落。

文学批评论文篇4

关键词：学术形态；批评文体；中国古代文学批评

中图分类号：I206.9　文献标识码：A　文章编号：1008-2972(2008)03-0093-05

中国历史上每个时期均有其独特的学术形态：先秦的子学、汉代的史学和经学、魏晋南北朝的玄学、宋明的理学等。学术形态有着强大的生命力，具有传承性和辐射性，不仅会超越时代继续发展演变，而且能顽强地渗透到新出现的学术形态中去。它们共同影响着中国古代文学批评的发展，也影响着批评文体的创造与选择。

笔者认为，中国学术形态对古代文论的影响是多方面的，对批评文体产生影响则主要体现在方法论方面：先秦子学的对话模式使得古代文论长久呈现出一种“以说为论”的批评形态；史学的叙事传统，孕育了中国古代的文论叙事，汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话、词话，是古代文论叙事的最为常见的文体；经学的“传”、“注”与“章句”等形式，直接启发了后世评点，评点中的夹批、旁批和评注等皆由此而来；玄学的“得意忘言”使古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻，隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。

一、子学之“对话”与批评文体

先秦诸子学说在中国文化史上占据着重要位置，为后世学术提供了丰富的养料，后世的文学、文论深得诸子学说的滋养，从而形成了独具特色的中国文学与文论。

何谓诸子学说?《文心雕龙・诸子》曾云：“诸子者，人道见志之书。”刘勰眼中的诸子学说是一些“人道见志之书”，这里的“道”，应该是指诸子们认识自然和社会过程中总结出的规律。

先秦诸子由于代表着不同的社会群体，其思想主张千差万别。思想理论的自由，诸子个性的张扬，使得子学文本的言说方式呈现出多样化、个性化的姿态。然而细观诸子文本，发现不同的文本表现出的对话模式却是惊人的一致，诸子们喜欢在主客问答的对话中表达他们的思想，阐述他们的理论观点。

诸子学说都是在游说、讲学和论辨中产生的，诸子文本多为这些活动的真实记录，对话理所当然成为最基本的表达方式。《论语》是孔子和当时一些统治者及其门徒、朋友谈话的记录。很多章节写出生动的谈话场面，人物对话口吻、神情态度都写得十分逼肖。《墨子》是墨翟及其门人的言语记录。其中《耕柱》《贵义》等五篇是对话体，语言朴实明晰，条理清楚，富有逻辑性。《孟子》也是对话体，是孟轲游谈论辩的记录，在语言文字上已相当铺张。孟子能言善辩，善于向别人陈述自己的主张，语言明晰流畅，意无不达，形象生动。《庄子》是庄周一派著述的辑录，其中不少是庄周和时人或者弟子谈话的记录。《庄子》中，不仅修养极高，神通广大的至人、神人、圣人时常妙语连珠，就连缺臂少腿、形貌残缺丑陋的王骀、申徒嘉、叔山无趾，哀骀它之流。甚至形形，离奇古怪的动植物，也不时在进行对话，以此来阐明庄子及其后学形形、离奇古怪的思想。《荀子》《韩非子》基本脱离了对话体，表现了专题论文的完整形式。尽管如此，藉对话形式阐述理论观点仍时有存在。从《论语》到《韩非子》，我们可以窥见诸子文本中主客对话形式由实(真实)到虚(虚拟)发展到虚实相间，然后逐渐演变成为一种议论手法的历史过程。不管是描写还是议论，主客问答即对话形式是先秦诸子文章中采用得最为普遍的表达方式。对话体既有着极强的思辨性，更具有鲜明的审美特性。论证形象直观。行文极具审美张力和雅俗共赏的审美魅力。由“说”成“论”于是成为子学的一个突出特征。“论”与“说”本来就存在互相融合的可能性，“论”之理论性与“说”之教谕性、“论”之感情性与“说”之形象性，成为了互相融合的内在依据。先秦诸子学说的对话模式以及由“说”成“论”的学术形态对中国古代文论著述产生极大的启示作用，古代文论长久呈现的“以说为论”的批评形态就是一个显著的证明。

汉代以降虽然没有先秦百家争鸣的言论环境，文人士子也逐渐丧失了高昂的精神魄力。但他们骨子里对立德立言的追求从来没有改变过。对先秦诸子人格精神的向往也从来没有终止过，历代士子无不崇尚诸子，他们读子书、研子学、习子体，这股研习诸子的热情延至近代都没有消退。刘勰深刻地洞察到这点，他在《诸子》篇说：“夫自六国以前，去圣未远，故能越世高谈，自开户牖。两汉以后。体势浸弱，虽明乎坦途，而类多依采。”以扬雄的《法言》为代表的那种用“言”、“语”来立“论”的言说方式就是一个绝好的证明。扬雄他们的著作大多标榜“咸叙经典，或明政术”，但正如刘勰所说：“虽标论名，归乎诸子。”这些著述沿承子学文本的对话模式，在“或问”、“或曰”等拟设虚构的对话中，文学批评思想得以形象呈现。从文本言说形态上来说，我们可以看到先秦诸子对话影响下的鲜明印迹。

宋代，一种独立的批评文体――“诗话”出现。诗话自诞生始，就带着诸子“对话”影响的痕迹。诗话最初是一种口头的和社交的话语形式，后来行之于文字变成书面文本时。就成了那些口头诗歌创作与谈诗论赋社交场景的追想性记录，保留了许多文人讨论诗作诗法有趣对话的原始记录。生动有趣的对话模式，奠定了诗话“以资闲谈”的基调和轻松活泼的漫谈风格，如果说诗话最初确实是凭借着欧阳修在文坛的声望发展起来的。那么最终它能成为古代文论使用最广的一种批评文体，靠的还是自身独特的魅力。诗话不仅著述繁富，蔚为大观，还带动了一系列类似文体，诸如赋话、词话、曲话的出现。形成中国文论史上一道亮丽的风景。追寻诗话的历史根源，应该可以上溯到先秦的诸子学术，其“以说为论”的对话形态在诗话里得到发扬，而诗话亦凭借着“以说为论”的形态使其自身成为一种独特的文体形式，尽情彰显了它独特的风格趣味。

二、史学之“实录”与批评文体

在中国所有学术中，史学占据相当重要的地位，它与其它学术有着千丝万缕的关联，又是其它学术发展演变的重要基石。每种学术史都是一种史学，因此史学成为了解中国文化的重要窗口。

早在上古时期，人们就有了以史为鉴的初步意识，《诗经・大雅・荡》就有了这样的诗句：“殷鉴不远，在夏后之世。”以夏商史事为借鉴，周代人才能更好地处事。到春秋战国时期，以史为鉴意识变得愈发强烈了，《战国策・赵策一》提出：“前事之不忘，

后世之师。”史学虽为历史记录之学，但其所蕴含的经世致用精神，透过历史记录表现出来。因此历朝历代统治者都十分注重史的现实作用，把前朝兴亡盛衰的经验教训，变成治理当今现世的明鉴。

中国的史学产生于春秋时代，刘勰《文心雕龙・史传》溯史传体之源，称古者左史记事，右史记言，“言经则《尚书》，事经则《春秋》”。刘知几《史通・叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则。亦视《尚书》、《春秋》为滥觞：“历观自古，作者权舆，《尚书》发踪，所载务于寡要；《春秋》变体，其言贵于省文。”《尚书》是最早的历史文献汇编，《春秋》是最早的编年体国别史。而“务于寡要”、“贵于省文”则是它们的语体特征。这也就是《文心雕龙》反复论及的《尚书》辞尚体要、《春秋》一字褒贬。《尚书》《春秋》的体势及体貌，构成中国史官文化的叙事之源。

史学与史官密切相连，从上古时代的南史与董狐等被称为良史以来。确立了中国史学据事直书的传统。这种据事直书的精神，以后则成为以儒家价值观为中心之传统史学的重要标准。也提高了中国史学表述的客观性，因此中国史书皆是一个事件接着再叙述另一个事件的形态，在事件之间似乎没有联系性，但实际上。那些史料是经过一番筛检，按照一定原则整理出来的事实。史书体裁基本上可分为编年体、纪传体、纪事本末体三种。编年体史书以时间为经，史事为纬，反映出各历史事件的关系。纪传体的重要特征是以大量的人物传记为主要内容，呈现出记言与记事结合的状态；纪事本末体以记事为主，详细叙事历史上各大事的来龙去脉，完整叙述整个事件的过程。

史书的实录性叙事极大地影响了古代文论的言说方式。《尚书》与《左传》关于“诗(乐)言志”的记载，实为古代文论叙事性言说之滥觞。语出《尚书》的“诗言志”和语出《左传》的“季札观乐”，都是在历史叙事的语境中出场的。《尚书・尧典》对“诗言志”的记载，有人物(舜与夔)，有事件(舜命夔典乐)，有场景(祭祀乐舞)，有对话(舜诏示而夔应诺)，叙事所须具备的元素一应俱全。《左传・襄公二十九年》的“吴公子札来聘”实为“乐言志”，与舜帝的“诗言志”相映成趣。季札观乐而明“乐言志”，也是在历史叙事中生成的。之后司马迁著名的“发愤著书”论也是诞生于历史的叙事中，《史记・太史公自序》详细地叙述了著《史记》的前因后果，描述了自己的家世和人生遭际以及发愤著书的过程。史学的叙事传统，孕育了中国古代的文论叙事。汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话词话，是古代文论叙事的最为常见的文体。序跋最初是作者在文章或著作写成后，对其写作缘由、内容、体例等加以叙述、说明。明代徐师曾解释说：“《尔雅》云：‘序，绪也’。字亦作‘叙’，言其善叙事理，次第有序，若丝之绪也。”但他又说序文“其为体有二：一曰议论，二曰叙事”(《文体明辨》)。也就是说，议论与叙事本来就是序文的两种功能，两者并没有绝对的界限，大量的序跋在议论中叙事，在叙事中议论，彼此交融。

“诗话”之体远肇六朝志人小说，而“诗话”之名却近取唐末宋初之“说话”或“平话”。“说话”是小说，是文学文体；“诗话”是文论，是批评文体。“民间说话之‘说’，是故事，文士诗话之‘说’，也一样是故事；二者所不同者，只是所‘说’的客观对象不同而已。”“说话”与“诗话”，虽然叙事内容有别，但叙事方式却是相同的。当然，“说话”(文学叙事)可以完全虚构，“诗话”(文论叙事)则以征实为主，后者与中国史官文化的信史传统及实录精神血脉相联。北宋欧阳修早年撰写过《新五代史》和《新唐书》，史书经世致用的实录型叙事，深刻地启发了他晚年的诗话创作，那些“退居汝阴”之后写下的“以资闲谈”的诗话，秉承的就是历史追忆性的微小叙事传统。欧阳修之后，司马光也同样进行两类叙事：史学实录和文论叙事，前者有《资治通鉴》，后者有《温公续诗话》。

除此之外，史学著作的体例对古代文论批评文体影响也极为深巨。“论赞”是史著一种独特的评论方式，史学家往往详记史实后在篇末对历史现象和历史人物进行直接评述，《左传》“君子曰”成为史论之滥觞，之后司马迁《史记》有“太史公曰”，于是这种形式遂成定制。班固《汉书》用“赞曰”，范晔撰《后汉书》除用“赞曰”，另加“论曰”，陈寿《三国志》用“评曰”，来表达对史实和历史人物的评价。中国古代史著这一体例影响了后世文学评点，其篇末论赞是评点这种批评文体篇末或回末总评的直接渊源。明代历史小说评点，还直接保留了“论曰”这一形式，如万卷楼本《三国志通俗演义》题“论曰”、《征播奏捷传通俗演义》题“玄真子论曰”、《列国前编十二朝传》题“断论”等，带着明显的史著体例影响的印记。

三、经学之“传注”与批评文体

儒学定于一尊之后，儒家典籍的地位也相应地上升至经典的位置，“经”成了所谓“恒久之至道，不刊之鸿教也”。(刘勰《文心雕龙・宗经》)经学是关于儒家经典的学问，通过阐释儒家经典的思想内涵，用以指导人们的思想和实践。经学最基本的研究对象就是儒家学说的重要典籍“十三经”。从个人角度言，学好儒家经典可以“修身、齐家、治国、平天下”，可以实现自己的伟大抱负；从政权角度言，儒家经典确立了君权的绝对权威，令天下士子臣服在他的脚下，甘愿为大一统的政权服务。这样来看，儒家经典的价值确实是无与伦比的。经学的根本任务就是揭示这种价值，从而发挥儒家学说的治世效能。清代学者朱彝尊的《经义录》，著录两汉到清初的经学著作8400余部，经学家4300多名。据此，不难想见古代经学的繁荣状况。

经学研究者在不同的时期走着不同的治经路径。汉儒重小学训诂与名物考订，其学术特点是注重训诂文字，考订名物制度，务实求真，不尚空谈。宋明理学旨在阐发儒家经典所蕴含的义理，褒贬议论，重视发挥。可见，经学是不断根据现实政治的需要，以原始儒家的思想理论为核心，以学术研究为方式，为统治阶级建构一种政治理论体系的活动。

无论如何，汉代最为流行的解经形式“传”、“注”与“章句”，成为历代经学最基本的研究方式。根据《汉书・艺文志・六艺略》的分类，我们便可以清楚地看到这一点：《诗》类，《毛诗》传、笺各一种；《书》类，《尚书》传一种；《礼》类。《周礼》注一种，《仪礼》注一种，《礼记》注一种；《春秋》类，《春秋公羊传》解诂一种；另外还有不属于六经范围而被后世视为“经注”的《战国策》注一种。《孟子》章句一种，共计九种。西汉经类传注的产生与不断出现，是适应了当时经学传布需要的。让更多的人准确把握儒家思想的“微言大义”，从而揭示和发挥儒家经典中所隐含的义理。进而达到诠释经学义理和揭示儒家经典宗旨的目的。

治经的学者采用“传”、“注”与“章句”形式细致而充分地阐释经文，一方面对字、句的意义加以解释，包括句读点勘；另一方面又对经书作分章阐

说，从而对经书获得从宏观到微观的多层面的理解。这种方式直接启发了后世评点，可以说，“文学评点中的总评、评注、行批、眉批、夹批等方式，是在经学的评注格式基础上发展起来的。”汉代经学的点勘评注，发展到魏晋，在经注之外，子、史、集三大门类的典籍都进入了注释的范围，裴松之《三国志》注、郦道元《水经》注等在当时以及后世产生了很大影响。再历经唐宋，直至明清，从唐孔颖达注《五经正义》、李善注《文选》到吕祖谦《古文关键》、真德秀《文章正宗》，再到明代中期唐宋派诸家的评点选本，评点这一文学批评形式被文论家广泛运用，之后运用于戏曲与小说这两种文学样式上，更是蔚为大观了。

经注对评点形式的影响主要在体例上，“经注一体”是后世评点注文与正文一体的体例之源，经学家将传注或附于经文之下，或附于整部经文之后，或附于各篇各章之后，甚者将传注与经文句句相附，这些方式都是为了便于读者阅读和理解。评点中的央批、旁批和评注等皆由此而来，于是运用文字、音训等治经方法以进行文学批评已然成为时尚。

四、玄学之“得意忘言”与批评文体

美学大师宗白华先生对魏晋这个时代有个著名的论断：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”从汉末开始，社会动荡不安，大一统的观念瓦解。正统的儒家思想失去了约束力，魏晋士人看透社会的黑暗，开始以一种出世的心态和追求来面对多变的社会，于是在思想、生活情趣、生活方式上也随之发生变化，从统一的生活规范，到各行其是、各从所好，任情。

魏晋玄学是在那样一个特定的社会背景下产生的企图调和“自然”与“名教”的一种特定的哲学思潮。在刘宋时，玄学与儒学、史学、文学并称“四学”，在魏晋南北朝时期非常流行，代表着魏晋的时代精神，它把人从两汉繁琐的经学中解放出来，以老庄(或三玄)思想为骨架，用思辨的方法讨论天地万物存在根据的本体论问题。从思想发展上看，玄学是对汉朝学术的一种扬弃。相对于两汉经学来说，它对人们起着思想解放的作用，用形而上的“本体论”取代了形而下的“宇宙论”；但它又不是纯粹的老庄哲学。而是对先秦老庄思想的一种发展，玄学纳入《周易》，调和儒道。

一种新的哲学思潮出现。其在内容和方法上必定是创新的。魏晋玄学在内容上主要探讨“有无”、“本末”、“才性”、“言意”的关系问题，摈弃有名有形的具体事物，而专言形而上的抽象本体和绝对精神。汤用彤先生曾总结说：“玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料，而进探本体之存在。论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。夫具体之迹象。可道者也，有言有名者也。抽象之本体。无名绝言以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之为一切论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光新方法。”针对如此抽象的本体论问题，玄学家们必然要提出思考问题的新方法，王弼的“得意忘言”之法就是其中最著名的一个。“得意忘言”语出《庄子・外物》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”庄子这段话强调在言意关系中，“言”是工具，“意”是目的；“言”的目的在于“得意”，即在于表达意思，因而不能拘泥和执著于作为工具的“言”而忘却了“得意”的目的，相反，只要意思表达清楚，能够使人领悟，忘却了“言”也无妨。“得意忘言”成为玄学家们思考问题、阐述观点的基本方法，也揭示出唯有透过丰富而具体的语言，才能理解玄学抽象问题的本质所在。因此隐喻成为玄学论著中常见的修辞格，隐喻作为一座桥梁。引渡人们通向意义的彼岸。花草虫鱼、山川景物成为喻体，但它们所喻的对象不是某一个概念或事物而是一种完整的思想，所喻的意义包含在对喻体的整体理解之中。隐喻使人们对这种崭新而抽象的哲学思想的特点有较为深刻和准确的把握，从而为玄学思想的发展开辟了道路。

玄学对魏晋文论影响深远，玄学中著名的“有无”、“本末”、“才性”、“言意”之辨，直接促进了魏晋文学理论的产生。且受玄学“得意忘言”方法论影响，在富于诗和哲理色彩的中国古典文论中，古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻，他们既然无法直接地坚实地把握住文艺作品中言和意、形式与情感等变动不居的现象关系，求助于隐喻是最佳途径。隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。

历代批评家通过构筑鲜明的意象来隐喻批评意旨。晋陆机《文赋》论创作云：

文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳，及其六情底滞。志往神留，兀若枯木，豁若涸流。览营魂以探赜，顿清爽而自求。理翳翳而愈伏。思轧轧其若抽……其中每一个意象都发挥着隐喻功能，联结起来就是对整个创作过程的隐喻性描绘。

用“象喻”说诗也是唐代文论最常用的话语方式。如果说作诗用“象喻”肇自，那么论诗用“象喻”则盛于李唐。据《旧唐书・文苑杨炯传》，初唐张说叙论当世之诗人多用象喻，诸如“悬河注水，酌之不竭”、“孤峰绝岸，壁立万仞”、“丽服靓妆，燕歌赵舞”等等，一连串的象喻评说一系列的诗人，佳句如潮，颇具规模和气势，令人应接不暇。

唐代论诗诗中用隐喻最为绝妙者当属《二十四诗品》。《二十四诗品》用诗歌的风格和意境说诗歌的二十四种风格和意境。在《二十四诗品》中，“象喻”繁多，司空图用来品貌诗之风格意境的，既有人物形象，亦有自然景象。唐代诗文理论的象喻之法，至唐末表圣蔚为大观。南宋严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，是最为典型的隐喻式言说。严羽在推举盛唐诗之“兴趣”时，使用了诸多禅语来喻指，如“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，“金翅擘海，香象渡河”等等。严羽藉禅的意象来隐喻诗境的灵动之美、虚实交合之美以及韵味无穷之美。金人元好问的《论诗三十首》使隐喻批评文体有一个大的转折，他注重画龙点睛式的精细批评，如论建安诗歌：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”用“坐啸虎生风”这样颇具力量的形象来隐喻建安时期诗歌风格的刚健与豪放。清代刘熙载《艺概》也使用隐喻，如：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明：诗不出此四境。”用四种“景”隐喻四种“境”，此种隐喻式言说，形象而简洁，深刻而生动。

文学批评论文篇5

明清诗学对于以“险”构诗歌奇境，有更为明确的论述。明末清初冒襄《杜少陵夔州诗选序》说：“夫不奇则非殊胜，不险则不奇，不僻则不险，人境文境诗境无不比然。”[3]（P564）诗歌不险则不奇，“险”可以构奇境，诗文皆然。清代金堡《陈彦达诗集序》也说“：情交于境而发为诗，情不极其郁勃则诗不奇，境不极危且险则情不郁勃。”[4]（P399）金堡直指诗歌境险，才能出奇诗。从具体的诗歌批评来看，明清诗学标举了“险”对于建构诗歌奇境的意义。明代陆时雍《诗镜总论》说“：司空曙……‘穷水云同穴，过僧虎共林’，昔庾子山曾有‘人禽或对巢’之句，其奇趣同而庾较险也。凡异想异境，其托胎处固已远矣。”[5]（P1418-1419）司空曙《送曹三同猗遊山寺》“穷水云同穴，过僧虎共林”所展现的意境与庾信《园庭诗》“樵隐恒同路，人禽或对巢”相似，但庾信诗歌更“险”，就奇境而言，超过司空曙诗歌。清代法式善《梧门诗话》“：袁子才令陕西，日登华山。《青柯坪诗》云：‘白日死崖上，黄河生树梢。’奇境奇语，可与孟东野‘南山塞天地，日月石上生’句并传。”[6]（P53）诗歌以死、生指称白日、黄河，极“险”，故法式善称之为“奇境奇语”。以“险”构诗歌奇境，亦有一定限度。清代贺贻孙《诗筏》指出：苏子由云：“子瞻文奇，吾文但稳。吾诗亦然。”此子由极谦退语。然余谓诗文奇难矣，奇而稳尤难。南威、西施，亦犹人也，不过耳目口鼻，天然匀称，增之一分则太长，减之一分则太短，便是绝色。诸葛武侯老吏谓桓温曰：“诸葛公无他长，但事事停当而已。”殷浩阅内典叹曰“：此理只在阿堵边。”后代诗文名家，非无奇境，然苦不稳，不匀称，不停当，不在阿堵边。[7]（P140）诗歌之“险”与“稳”本是相对的，但亦应辩证结合，正如“奇”与“正”相对，亦要相辅相成。以“险”造诗歌奇境，同时要达到“奇而稳”。有奇境而不稳当，则落入下乘之境。诗歌之“险”并非生搬硬造，应该是遇境而生。以“险”构诗歌奇境，亦要求得自然。明代李日华《紫桃轩又缀》卷三说：立言必贵典雅坦明，即有奇险，亦遇境而生，非强凿所就，自然行远。扬雄《法言》《太玄》，至今在传不传间。若唐卢殷之文千余篇，李础之诗八百篇，樊绍述著《樊子书》六十卷，杂文九百余篇，皆不传，以其艰深晦塞，纵有奇，非人情所通好故也。[8]（P97）李日华主张奇险要“遇境而生”，不可强凿而就。他指出卢殷、李础、樊绍述的诗文正因为过于奇险，艰深晦塞，以至于不传于后世。明代瞿佑《归田诗话》也说“：戴式之尝见夕照映山，峰峦重叠，得句云‘夕阳山外山。’自以为奇，欲以‘尘世梦中梦’对之，而不惬意。后行村中，春雨方霁，行潦纵横，得‘春水渡傍渡’之句以对，上下始相称。然须实历此境，方见其奇妙。”[9]（P24-25）诗人实历奇境而造诗歌奇境，才能见其奇妙，才能奇得自然。

二、以“变”构文章奇境

“奇境”与“正境”相对，文章奇境主要通过“变”的方式构境。王葆心《古文词通义》卷九“：包世臣称读文之境所见有迁变，故作文之境亦自有迁变，文家公例，莫不如是。明清文学盖必有变境始有进步。”[10]（P7493）作文之境有迁变，这是文家的公例，只有变境，作文才能进步。文章不变则庸腐，只有“变”才能令人耳目一新，开辟出奇境。清代吕留良《吕晚邨先生论文汇钞》说“：昔人论作文，只是一个翻案法耳，此说甚浅，然议论文字须用此法，乃有奇境开辟。尽将从前呫哔璅说翻驳一新，拔赵帜而立汉帜，固非辣手不办。”[10]（P3345）翻案法是文章之“变”，它脱出窠臼，出人意料，故而能开出奇境。文似看山不喜平，故吕留良《吕晚邨先生论文汇钞》又说“：山无峰峦起伏，即为顽山；水无波澜荡洄，即成死水。文章佳境，亦只在起伏荡洄处得意耳。”[10]（P3347）山水无变化，则无灵性，文章亦如此。文章的佳境、奇境，只有通过起伏荡洄之变，方能达到。同样是以山水喻文，吴曾祺《涵芬楼文谈》则说：大凡文之至者，境以奇险峭拔为胜，音以激切凄戾为工。譬之言山者，峰峦耸拔，壁立千仞，而委迤绵亘者，无足言也；言水者，湍流激射，一泻千里，而溁洄荡漾者，无可言也。盖必如此而后使人惊叹骇绝，心魄俱震。彼夫台阁之文，舂容大雅，渊然金石，以之歌咏太平，自见洋洋盈耳，然试与之究世故之险巇，状人情之变幻，则有不及喻者矣。独有逐臣羁客、劳人思妇，心思所极，穷无复之，而阅历既久，智力渐生，无所发泄，一切托之于文章，离怪惝怳，神与之通，往往非人力所能至。吴曾祺推崇文章奇境，认为至文“境以奇险峭拔为胜”，这就好比高山以耸拔陡峭为胜，流水以湍流激射为胜，如此才能令人惊叹骇绝。而文章奇境，需要通过“状人情之变幻”来达到，这也是主张以“变”构奇境。从具体的文章品评来看，明清以来的文章批评强调以“变”构奇境。比如，《孟子》长于论辩，其中有“变”。《孟子·梁惠王下》：孟子谓齐宣王曰“：王之臣，有托其妻子于其友，而之楚游者；比其反也，则冻馁其妻子，则如之何？”王曰：“弃之。”曰：“士师不能治士，则如之何？”王曰：“已之。”曰：“四境之内不治，则如之何？”王顾左右而言他。清代方宗诚《论文章本原》卷三评论此段说：“‘王之臣’章，亦书说体也。‘四境之内不治’是主意，却含蓄不先说出。首段起得飘忽，令王不测其意。次段从对面刺入，亦令王不测。三段忽上正面，令王无从嚲闪，亦奇幻不测。‘王顾左右而言他’，忽然放开，又令人不测。此章文境，最奇纵变化。”[10]（P5669-5670）孟子要批评齐宣王治国无方，却不先说，而先从友之不可托、士师不治士说起，令齐宣王不测其意，入其瓮中，最后以“四境之内不治”批评齐宣王，以至其无言以对。方宗诚认为这种文境最是奇纵变化。《孟子》中类似之处颇多，又比如方宗诚评论《孟子·公孙丑上》：“此章至‘圣人复起，必从吾言’，意已尽矣，下复作一大翻澜，文境更阔，广引诸贤，以配前段，广引诸子，中间多少波澜，文境奇肆之至。”[10]（P5673）这是以“文境奇肆”评价《孟子》波澜起伏多变。韩愈古文有新创，《送孟东野序》用三十八个“鸣”字，参差变换，文境奇崛。唐文治《国文经纬贯通大义》评论说“：用三十八‘鸣’字，参差错落，处处变换，文境如雷电风云，一时并作，又如百川归海，万派朝宗，可谓神乎技矣。”[10]（P8283）这正指出韩文“处处变换”的特点，如此则文境必奇。王葆心《古文词通义》卷六也说“：非尽百家之美不成一人之奇，非取法最高之境不能开独造之域。此惟韩退之能知之，宋以下皆不讲也。”[10]（P7325）他对韩愈古文之奇境评价颇高。苏轼的四六矫变，摆脱了隋唐五代的拘囿，开辟出了奇境。清代孙梅《四六丛话》评价说“：东坡四六，工丽绝伦中笔力矫变，有意摆落隋唐五季蹊径。以四六观之，则独辟异境；以古文观之，则故是本色，所以奇也。”[10]（P4966）孙梅指出苏轼四六正是以“矫变”来“独辟异境”。文章固然以“变”构奇境，但文章之“变”也要遵循一定的规矩。吕留良《吕晚邨先生论文汇钞》指出“：一题众拈变格，势所必至。但变而仍当于理法，正是文人弄奇，妙境无穷处，如不当于理法，虽正格无益也。”[10]（P3356）文章“变”是大势所趋，文人弄奇，妙境无穷，但不能违于理法，否则无益于文章。

三、以“幻”构小说戏曲奇境

文学批评论文篇6

关键词：新时期；文学理论；文学批评

中图分类号：I206文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2017）05-0148-05

由20世纪70年代末开启的中国社会的新时期，在新中国建立之后60余年的历史中拥有重大转折意义与开拓意义。而文学艺术则又是这个历史阶段中一个异常活跃、异常敏感而又复杂多变的领域。这一时期的文学艺术，对于中国民众的思想解放、中国社会的改革开放、对于中国新的政治局面的形成与拓展以及对于中国与世界各国文化交流的加强，均产生了积极的推动作用。仅就新时期的文艺理论建设与文艺批评实践来说，无论从文化史还是思想史、学术史还是心态史的哪一方面讲，都拥有与“五四时期”同样重要的地位与意义。随着时代的发展，这一时期的影响必将持续下去。

关于新时期文学理论建设与文学批评研究，已经有许多成果发表出版，这无疑为我们的课题研究提供了许多方便。但同时，至少就目前的态势而言，留给我们深化与创新的空间不是很多。况且，新时期的文学理论与批评由于处在开放多元的时代，新论层出、新潮迭起，各种观点错综交织，充满复杂性，许多问题至今仍未尘埃落定，如何总结这段当代文论史，难免见仁见智。尽管如此，我们还是希望尽量站在我们自己的观察视角、立足自己的学术立场、发挥我们自身的某些优势，对这非常时代的文学理论、文学批评走过的道路做些梳理，对其取得的成就、存在的不足作出评价。

一、新时期文学的发展分期与历史定位

“新时期”其实是一个很笼统的语汇，20世纪70年代末，“”结束后，却被赋予很重大、很特殊的内涵；近30年来，在中国当代人的话语表述中仍居高不下。

据我们考证，“新时期文学”这一概念则是由周扬在1979年第11期《文艺报》发表的《继往开来繁荣社会主义新时期的文艺》一文率先提出的。近年来，文学理论界对这一概念的表述越来越众说纷纭，也越来越模糊不清。我们倾向于将新时期文学划分为三个阶段：1978年至1989年为崛起期；20世纪90年代为转型期；新世纪以来的十几年为综合期。

新时期是中国当代社会发展史上一个特殊时期，是在一场文化浩劫之后的痛定思痛，是对一种长期以来占据统治地位的错误政治路线的拨乱反正，是中华民族大病初愈后迎来的新生。这一时期是由一场政治巨变，即位居中央高层的“”的拉开序幕。于是，20世纪80年代的中国文学也就成了整个新时期文学运动的核心，其历史地位堪与现代文学史中的“30年代文学”相比肩。此后，经由90年代的“转型期”、21世纪最初十几年的“综合期”，中国社会渐渐转入“常态”，文学曾经焕发出的“新”的色彩渐渐隐退，即使再有新的东西涌现出来，也已经不再是原先的那个“新”了。

二、新时期文学理论批评范式的转换

为文学定性，差不多总是以往文学理论无可回避的首要问题。这个问题，也是新时期文学思潮与文学论争中绕不开的问题。机械的“本质主义”渐渐为人们抛弃，“关系主义”的解释盛行一时，文学的视野也由此扩展。新时期此起彼伏的文学论争，促使文学理论范式的转型。从社会政治范式到审美范式，再到文化研究范式的转型，为中国当代文学理论批评的进一步发展提供理论上的动力，也为文艺理论批评研究者全面了解本学科当前的学术动态提供了线索。

范式转型是库恩对科学史演进方式的表述。在库恩看来，科学的进步并不全是以连续积累的方式展开的，在更多情形下是以断裂与跳跃的方式完成的，即范式的转型。范式转型是在新旧范式的既相依赖又相对抗的张力关系中完成的。新范式是可以被人们理解的新的看待世界的方式，新的研究方法，以及对所应该研究的问题的新的预设。它是对旧范式无法解答的问题提出的更有说服力的解释。范式转型是立足于传统旧范式，又突破传统建立新范式的过程。

借助库恩的范式理论，可以看出中国当代文学理论与批评的知识系统在新时期里经历了两次重大的转型，表现为“政治范式”“审美范式”“文化研究范式”这三种范式的轮替。一次发生在20世纪80年代初，中国当代文学理论与批评由社会政治范式转型为审美范式，另一次发生在20世纪90年代初至21世纪的最初十年，中国当代文学理论与批评从审美范式转型为文化研究范式。两次范式转型带来了文学理论与批评从理论观念到研究方法的变革。

在更宏观的层面上，文学理论与批评总是表达着特定时代人们的文学观念，渗透着那个时代的精神状况。这种时代精神也可以看成认知范式。中共十七届六中全会决议中指出：“没有文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族精神力量的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界民族之林。”这里强调的“精神世界”与“精神力量”，也是文学艺术的更高层面。文学的社会作用更多时候发生在人的感觉、意向、情绪、想象中。它是“柔弱”的，却可以对一个民族的健康成长产生持续的、不可替代的作用，因而它又是“恢弘”的，是一种“恢弘的弱效应”。对于新时期文学理论及文学批评实践经验的分析整理，应加强精神向度的开掘，从而让文学为营造国民健全的文化精神生态做出贡献。

三、新时期文学基本性质的多维认知

新时期开始阶段，文学界就以“为文学正名”的方式对以往的文学概论教科书中关于文学本质的判断进行了颠覆。这就再次证明，所谓固定的、唯一的、共同的文学本质其实是不存在的。在生机勃勃、丰富活跃的新时期文学创作实践面前，超越表象与本质的对立，更多地注视多元因素对于文学的影响，成为观察、阐释文学基本属性的新思维模式。

新的理论视角、新的批评方法以及新的思想潮流完全淹没旧的思维模式，层出不穷的新理论让批评界应接不暇。理论的突破和观念的创新促进文学研究从自闭走向开放、从单一走向多元。理论批评的预设不再指向“本质”这个唯一的焦点。相对地说，它更多地关注多元因素之间形成的关系网络。相对于“本质主义”的命名，这种理论预设可以称为“关系主义”。文学的性质、特征、功能必须在包括历史学、哲学、经济学、政治学、人类学以及宗教学、心理学、生态学等社会文化的关系网络之中谨慎定位。关系只能是历史的产物，是某个历史时期的文化相对物。文学理论关于文学基本属性的研究，从本质主义到关系主义，经历了复杂的探索阶段：80年代的勇气、90年代的沉思以及21世纪的调适，观念的变化和思想的绵延组成了文学性质的认知史。

在相对宽容的学术氛围里，20世纪80年代的创作界和理论界暂时摆脱压抑，精神走向自由。相比而言，90年代更像一过渡期――从狂欢走向沉思。21世纪之初，文化研究兴起。其产生的综合效应以混沌的气势试图囊括文学理论面临的所有问题，以至于有人担心文学的精义将在文化研究的“乱炖”中日益变得稀薄、模糊。令人欣慰的是，文学理论研究视野的开拓，文学批评思维模式的转换，同时为文学的跨学科研究提供了多种渠道。已经迈进自由天地的中国当代文学艺术，已经很难再被关进狭隘、封闭的人造空间了。

我们之所以把以上三点看作新时期文学理论建设与文学批评实践的“三纲”，是因为这三个方面的问题就像是三条线索，始终贯穿在新时期的始末，成为新时期文学坐标上的时间性的纵轴。仔细看一看，三条线索中的各个“层级”又是紧密相互映衬、相互呼应的：时间上的“崛起期”和理论形态上的“政治范式”，与思维方式上的“本质主义”；时间上的“转型期”和理论形态上的“审美范式”，与思维方式上的“关系主义”；时间上的“综合期”和理论形态上的“文化研究范式”，与思维方式上的“文化历史主义”。这样，三条线就拧成了一股绳，成为在新时期海洋里打捞文学奥秘之网的“纲”。

与“三纲”同行的，又有“五常”。所谓“五常”，这里是指新时期文学理论批评界长期活跃、成绩突显的五个领域。

1.新时期马克思主义文论的中国化

“马克思主义的中国化”，是中国无产阶级革命实践中长期遵循的思想政治路线。新时期以来，中国面临新的现实问题、新的发展机遇，只有结合中国实际对马克思主义的经典学说不断做出新的阐释，才能推进社会政治经济的向前发展。中国文学理论界在新时期伊始，便提出马克思主义文论的中国化或马克思主义文论的再出发，有其历史的必然性。新时期的马克思主义文论研究对“”中以及“”前的文艺思想拨乱反正，在四个方面取得了切实的成绩，即：由马克思主义关于人性的阐述厘清文学属性与人道主义的关系，坐实了“文学是人学”的命题；从文学与意识形态的关系入手厘清文学与政治的关系，突出文学的审美意识形态属性；运用马克思主义的实践观考察人类审美活动，促使审美实践论文学观诞生；立足于马克思主义艺术生产理论，深入探讨文学艺术生产与现代社会政治经济的关系，凸显文学艺术产品的特殊性。

通过对30多年来马克思主义文论中国化的梳理和研究可以发现：中国学者注重从马克思主义文艺理论的整体性及其同马克思主义学说其他部分的关联性上来研究问题，把文艺理论和文艺问题纳入广阔的现实生活空间和理论思维空间来考虑，逐步兴起并发展出一些马克思主义文艺理论新兴的、分支性的、交叉性的、边缘性的学科。当代中国马克思主义文论中国化的进程，体现在回归传统的同时也在走向世界。回归传统，是指中国的马克思主义文论要吸收中国古代、近现代文论的优秀研究成果，在中国的国土上深扎根；走向世界，是指中国的马克思主义文论建设要继续坚持对国外优秀文论的学习、引介和研究，让中国文论在马克思主义指引下进一步融入世界。

2.中国古代文论之现代转换

在新时期文学理论批评的发展过程中，古代文论作为文学理论的“发源地”“资源库”“生长点”，作为文艺批评的“元素”“对象”“参照系”，无疑有着极为重大的理论价值和实践意义。当然，实现这样一种价值和意义，无论是从逻辑上还是从历史上讲，都无法回避一个前提：即古代文论之“现代转换”。未经历“现代转换”的古代文论是无法直接介入新时期文学理论的建构与文艺批评的实践活动的。

古代文论之现代转换，与其说是一则命题，不如说是一种场域，一种在历时性上时间与时间对话，是当代学者与古代文人相互寻思乃至质疑的场域；也是本土话语与西方话语相互磨合乃至渗透、交融的场域。在这样一种场域里，文学正在向文化开放，后现代主义者正在解构曾经的建构企图；而多元的，跨学科的思维形态正在敞开一个新的世界。只有在这样一种愿景中，古代文论之现代转换才不仅是必要的，而且是可行的。

3.新时期文学的跨学科研究

新时期文艺理论建设与文艺批评实践的繁荣，其存在形式上的主要表现，是理论形态的多元性和研究方法的多样化。1984年作为“方法年”，实际上启动了新时期文学理论新学科建设的里程，也为文艺学的学科跨界研究拉开了序幕。有学者曾将这一时期的文学思潮归结为“科学流向”和“人文流向”两个方面。前者以系统科学的研究方法为核心，在人文研究中引入自然科学的方法以实现文学观念的丰富和文学研究的转变；后者则是从文学的主观性、直觉性等特征出发，探索人的复杂心理世界同文学的关系。作为一个宏观的多元概念，文学可以是社会生活的反映，可以是作家或人物心理世界的展现；文学表达离不开语言支撑，文学意蕴不可能摆脱一定的哲学思想、政治观念和道德意识等的渗入；文学叙事难以回避全球化生态危机等世界难题，文学素材的取舍也总会跨越国家与民族的界限。凡此种种，决定了对其进行文学社会学、文艺心理学、文学语言学、文学政治学、文学伦理学、文学生态学、文学人类学等跨学科研究的前提与可能，并且业已取得了初步的成效。

中国新时期的跨学科研究在许多领域至今也还是比较粗糙的、生涩的、脆弱的。一门新学科的建立，往往需要一个较长的时间段，乃至有待于今后数代人的持续努力。

4.新时期的文学批评实践

新时期的文学批评，大致也经历了三个阶段：1980年代的“方法热”；1990年代的“后学热”；世纪之交时兴起的“文化热”。30多年的批评实践收获了丰富的批评理论和批评方法的成果，也将中国的文学理论批评带入世界，形成跨文化对话的一个重要组成部分。1990年代之后，大众传播以其巨大的能量楔入文学批评的空间，从而形成文学批评的新格局。相对于学院批评的曲高和寡，“传媒批评”，在现代科学技术与商业市场支撑下对那种刻板的、学究式的批评不失为一种有力的反拨。它使文学批评通过大众传媒走出象牙塔而直接面对大众成为可能；它促使批评对文学现实迅速地作出反应。但是，对大众传媒要求的通俗活泼的语言方式的顺应，可能导致文学批评在产生的同时将作为目的，文学批评可能成为即时消费、即用即弃的“广而告之”。文学评论如果仅仅作为“时评”而放弃对恒久精神价值的关注，将造成美学感受的迟钝及对于终极价值追求的丧失。

20世纪80年代后，中国在国际上的地位迅速提升，物质生产成为社会发展的核心动力，经济发展成为举国上下的重中之重。新时期伊始呈现的众声喧哗的多取向、多渠道已经渐渐收拢到“过日子”“过好日子”的单一选择中。消费性的“大众文化”时代降临，在迅速改变着文学批评的整体局面。

5.大众文化兴起与文学批评的危机

自1990年代中后期以来，影视剧、通俗文学、网络文学等成为文学、艺术表现的主要载体，当代社会审美表现出强烈的消费性、视觉性和可复制性的特征。“大众文化”的浪潮很快席卷中国大地。大众文化迎合了人们释放本能的需求，但也放弃了文学艺术对于人类精神“救赎”和“提升”功能。大众文化的兴起确实拓展了文学艺术批评实践的范围，丰富了文学艺术批评的渠道。随着通俗文学、网络文学、影视作品、城市景观建设成为当代社会审美和文化表达的重要方式，文化研究、尤其是媒介文化研究已经内化为当代中国文学研究的基本视角。文学文本的首要意义已不仅指向“美的艺术”本身，而是指向更为广阔的社会文化领域。文学批评也不只是简单地揭示审美对象的艺术特征，而是涉及社会文化生产、文化消费与政治经济之间的复杂互动。

大众文化的兴起导致了“文学”“艺术”定义的变化，为文学批评带来新的机遇，但同时带来新的危机。文学审美价值体系的重估和重建成为亟待解决的问题。面对大众文化的崛起，我们仍有必要作出深入思考：如何立足于中国自身的文学批评传统，结合西方文化理论和当下大众文化的状况，创造性地建构中国文学艺术理论批评的法则与体系，已成为急需解决的现实问题。

我们始终认为，对于所谓新时期的文学思潮而言，20世纪80年代不但是崛起阶段，同时也代表了整个新时期文学的精神与情感、气质与风范，是新时期的精神内核。

“80年代”成名的杰出诗人北岛说：80年代是中20世纪的文化高潮，让人看到一个古老民族的生命力，究其未来的潜能，究其美学的意义，都是值得我们骄傲的①。

“80年代”活跃的思想家金观涛指出：80年代“是中国第二次伟大的启蒙运动……它与体制内的思想解放运动相呼应，为中国的改革开放奠定了思想基础”②。

由80年代启动的中国当代文学新时期，尽管留下种种不足与遗憾，但注定将成为中国文学史上厚重的一页。

“新时期”既然指涉的是一个时期，而且是“新”时期，那么就一定会有时间的限定，不可能无限期的延续下去，更不可能一直新下去。

综上说述，“新时期文学”就其文学理论建设与文学批评实践体现的主要精神内涵与社会价值可以概括为以下五个方面：

第一，拨乱反正，清算长期以来极左路线下的文化专制；第二，解放思想，总结历史教训，破除对领袖的个人崇拜；第三，向世界开放，不惮于引进西方的理论、观念与方法；第四，正视现实生活中的矛盾冲突、尊重文学艺术自身的内在规律，尊重作家艺术家的个性，各具风格的优秀文学艺术作品呈井喷状诞生；第五，文学艺术，甚至包括诗歌在内，对当下的政治、经济生活往往能够产生重大影响，文学在民众心目中拥有崇高地位。

“千里搭长棚，没有不散的宴席。”我们认为，自1979年至今延续30余年的“新时期文学”，作为一种思潮，已经结束，已经成为历史的一页。这一页已经被翻过去。进入20世纪90年代之后，“新时期文学”作为一个“思潮”已经开始退潮。21世纪开启之后的十几年，“新时期文学”以上五点主要内涵，有的已经淡化，有的已经转移，有的已经彻底消失。既然新时期文学已经成为历史。仍旧沿用“新时期文学”已经失去现实的根据。我们也不必为此惋惜，轰轰烈烈的20世纪20年代的“五四新文学运动”又持续了多久？不到20年吧？

文学理论界的许多人其实也看到这一现实。只不过仍不甘心，试图以“后新时期文学”“新世纪文学”替代“新时期文学”的提法，而且执意要保留那个“新”字。

历史还在继续。至于当下我们所处的“文学时期”叫什么？且不必过早下结论。有许多历史阶段，是在过后许多年才可能被历史确认的。“新时期文学”的命名是侥幸的。它一开始就被命名，而且的确是“新”，并没有像以往命名的“时代”“‘’时代”那样适得其反地搞错。就“新时期”文学运动的恣肆、浩瀚宏阔而言，我们的这些识见与判断实在不过是以蠡测海，种种遗漏自不待言，误解误判也在所不免。关于“历史的书写”，好在新的历史学正有此一说：

我们所感兴趣的不仅在于认识性地描述它，而且在于建立对于它的一种感情、一种同情和一种热情――歌德曾正确地看到这是历史观察的最好的成果。一个真正有感受的历史学家能够将自己奉献于他的研究对象，并使自己投入到一种反映整个精神世界的普遍性之中。③

注

①查建英：《八十年代访谈录》，生活・读书・新知三联书店，2006年，第80―81页。

②马国川：《我与八十年代》，生活・读书・新知三联书店，2011年，第173页。

③[法]狄尔泰：《人文科学导论》，华夏出版社，2004年，第82―83页。

文学批评论文篇7

关键词：张少康；中国文学理论批评史教程；点评

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0015-01

“五四”运动之后，学界才开始对中国文学批评史进行系统性的研究。1927年陈中凡先生的《中国文学批评史》诞生，开创了文学批评史的研究先河。现代中国文学批评史学科正式形成以来经历了三个发展时期：三、四十年代为研究高潮时期；五、六十年代为低潮期，研究者们想努力另辟蹊径；八、九十年代为第二个高潮，各种批评史著作纷纷出现。这些著作大多理论性很强，篇幅巨大，对于普通中文系大学生来说，阅读起来稍有困难。张少康先生的《中国文学理论批评发展史》出现在第二个高潮期。而本文着重介绍的《中国文学理论批评史教程》是在《中国文学理论批评发展史》上下卷的基础上压缩改编的，是一本成功的大学中文系教科书。本文试从以下角度对其进行点评。

这本教材以时间为线索将文学理论批评发展史展开，科学的阶段划分和概括性极强的“概说”使得全书有着一个清晰明了的脉络。第一，对于中国文学理论批评发展史的历史分期，分为五个时期：一，先秦——萌芽产生期；二，汉魏六朝——发展成熟期；三，唐宋金元——深入扩展期；四，明清——繁荣昌盛期；五，近代——中西结合期。其中，近代部分是改编的时候增加的。这样的划分无疑是清楚明了的，让读者对中国文学理论批评的发展有很直观的认识。第二，著者对每一个大历史阶段加写提要性的“概说”，这样就使读者对中国文学理论批评发展的历史线索有一个轮廓性的了解。每一个“概说”都会对这个时期的文学理论批评做宏观的叙述，并总结出这个时期文学理论批评的特点，这样的安排对于教材来说是极好的，学生们学起来更加容易。

《中国文学理论批评史教程》主要是理论叙述，但对于一些学界没有达成共识的问题，著者也进行了一些文献考证，并得出自己的结论。书中对刘勰的生平、《二十四诗品》的真伪、李贽评本《水浒传》的真伪都进行了严谨的考证。刘勰的生卒年很难得到确定的考证，学界也没有一个确定的说法，著者根据其《有关刘勰身世几个问题的考辨》一文的研究成果，做出了自己的判断，概述了刘勰的生平，这对研究刘勰的文论思想起到很大的帮助。从九十年代中开始，关于司空图《二十四诗品》的真伪问题一直争议不断。著者对这些言论进行了分析和判断，得出结论“虽然目前还没有充足的文献可以完全证实为司空图所作，但是也没有一条根据可以证明不是他所作。”并在书中给出了自己的意见，仍然把《二十四诗品》作为司空图的作品来加以论述。关于李贽评本《水浒传》，近年来学界流行的看法是容与堂刻本为委托，实际上是叶昼点评的，而袁无涯本是李贽的原评。著者通过自己的考证，肯定了李贽对《水浒传》作出过详细的评点。这些考证叙述的文字正是理论论述的基础。

著者对问题的阐释具有创新性。如论述文学理论批评的萌芽时，著者从《易传》中寻求解释，指出清代章学诚《文史通义》中强调了“易象通于诗之比兴”的道理，认为这是传统起点。著者只是粗略地陈述了梗概，认为最早比较明确地表现了文学理论批评见解的是《易经》中的“言有物”、“言有序” ，而没有论及易学思想。相较于以前的学者谈论文艺理论而不谈易学传统，著者做出了创新。在解释诗乐舞的关系时，著者指出了“在诗、乐、舞三者之中，乐占有的更为重要的地位，是三者的核心。”并且认为在儒、道、墨、法的文艺思想中，乐论是最主要的部分，胜于诗论，此观点是个重要的创新。

这部著作重点突出，分量适中，适合教学。它进一步突出了对中国文学理论批评发展史的基本规律、主要特点，以及有代表性理论批评家及其著作的论述。著者在对理论线索有了明确的交待之后，把主要的笔墨集中在重要理论著作和问题的论述上。一些重要的理论家和著作在书中所占的篇幅很大，因而重要的理论著作和理论问题在本书中得到了充分展开。刘勰就是突出的例子。著者用了整一章的篇幅来介绍刘勰，从其生平到《文心雕龙》的写作，对于其文学本体论、文学创作论、文学发展论和文学批评论分别用了三个小节，进行了详细的介绍。既线索清晰，又重点突出，这对于作教材是比较合适的。

这部著作的出现受到了广大读者的欢迎，历时十三年，直到现在各大高校仍将它作为中国文学批评史课程的教科书。笔者在大学时期学习的就是这本教材，因它而深入了对中国文学理论批评史的认识，得益匪浅。

参考文献：

文学批评论文篇8

论文关键词：杨义；现代文学；文化意识；文学与文化的贯通

给文化下个很确切的定义是困难的，因为它本身就是个抽象的存在，一切只能相对而言。广义说来，它是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和；狭义则特指精神财富。定义本身的弹性特征使人们可根据具体情形交替使用它。美国学者克莱德·克鲁克洪在《文化研究》中说：“要指出哪一件活动不是文化的产物是很困难的。”这是就广义的文化而言的，这样说来，生活中处处存在着文化。但在严肃的学术研究之中，经常运用的是它的狭义概念，它更偏重于精神领域，而且在这个领域，正如同它在生活中一样，是无所不渗透的。在这个意义上说，同样是作为精神财富的文学，便当然也少不了文化的“光顾”，并且从整体上来看，文学不仅融入了文化因子，而且本身就属于文化，是文化的一个具体分支。“文学批评是一种特殊的文化活动，它不得不顾及到文化，因此，文学批评本身也就必然包含着文化批评。但实际上，在具体的学术研究中，文化往往和文学艺术等一样是平行并列着的，都作为专门的学科而存在，有文学研究，也有文化研究，各有侧重和分工。那么在这个前提下，本文所拟定的“文学一文化的贯通批评”才能产生相应的意义。

作为一名当代学者，杨义首先是博学的。他的研究方向主要是现代文学，并从鲁迅研究起步。可他并没有拘泥于此，而是打通了各个时期文学界线，从中国古典文学一直到现当代文学，并且还从文学史到叙事学方向，他都有极好的造诣。1998年到]999年之间九卷本《杨义文存》的出版就是他广博治学的最佳印证。在第九卷《中国现代学术方法通论》中，杨义根据自己独具个性的学术研究方法和实践经验，探讨了学术研究中的开放性、拓展性和贯通性。他打通了现代、近代和古代的界线，进人了寻找中国大文学的整体思考之中。其次，他文学研究中的另一个亮点是他敏锐的文化意识和宏观的文化心态，可以说，他是一个文化型学者，在具体文学研究中，他往往从文化角度着眼考察，追溯挖掘文学的文化原因、文化内涵、文化取向、文化类型、文化品质等文化渊源。在他的专著《20世纪中国小说与文化》中，他从不同的文化视点出发去诠释中国小说，从而获得了另一个较开阔的研究空间。

在这部书的第一章《小说史研究与文化意识》中，杨义从总体上阐明了他本人在对20世纪小说进行研究时的着眼点，也就是“着重从文化角度审视它的运动过程”。他认为，“文化意识乃是对小说进行深层多维研究的通观意识”，所谓“通观”，即打破狭隘的单一的研究视野。中国传统文学批评，多以社会的历史的政治的研究视角为主，来自文化层面的认识较单薄，还未形成文化的惯性思维，因此无论从广度上还是深度上，关于这方面的涉及都不够。相比之下，杨义无疑是倡导文学一文化批评较有力的一位。他在上述专著中，就明确了研究的总主题和大方向，即论述20世纪小说发展的文化轨迹和它的文化脉络。

杨义由鲁迅研究开始了他现代文学研究的学术方向，他最初选择鲁迅，用他自己的话说，是想从一个人去看一个时代一部历史。鲁迅是中国现代文学的奠基者和集大成者，他曾处于时代的十字路口，因此他也曾经历了时代转型期必然要遭遇的来自不同观念层面的冲突碰撞，当然包括文化层面的，从他的笔端，人们能够感受到他深厚的文化学养和复杂的文化心态。意识到了鲁迅这代人的历史处境及其在中国现代文学史上的重要地位，杨义曾撰文写道：“中国现代小说的开拓者，多是叛逆型破落户子弟和泅游于中外文化反差之间的留学生，既窥破社会崩溃中的炎凉，又饱尝民族衰老中的忧患，可以说，他们所写的改造国民灵魂的小说，是以现代文化意识返观传统文化沉积的审美结晶。所以他们在这个时期的小说，便具有了深厚的文化意识。正是对鲁迅的研究，奠定了杨义后来学术研究的坚实基础，鉴于此，本文也将它作为对他的文学一文化批评方式进行考察的一个切人点。

研究鲁迅不能不关注文化尤其是中国传统文化。因为鲁迅有着深厚的旧学根底，传统在他是稔熟于心的，由此在对待传统文化上，他既能游乎其间，又能出乎其中，显得游刃有余；另外，留学生涯使他有机会接触到迥异于传统的外来文明，所以这种种文化的交织碰撞造就了鲁迅文学中复杂的文化面貌。杨义敏锐地意识到了这一点，他认为，“对鲁迅小说的研究，实质上是对中外古今一个文化史和文学史的重要枢纽的研究”。通过对这一枢纽的研究，从而“解剖这个枢纽在文学史和文化史的脉络原委与深层意义，解剖它在中外古今文学与文化的交互撞击、错综融汇中的承传和独创、求索和开拓、转型和奠基”。这里，既认识到了鲁迅与中外文化的重要联系，更把鲁迅文学置于一个“枢纽”的关键位置，鲁迅文学是一座丰碑，融铸了来自四面八方的文化精粹，这一文化定位就充分说明了杨义对文学一文化批评的自觉运用。具体到他的批评实践，他在论文《鲁迅小说的文化内涵》中，将鲁迅作品中的文化容量作了归纳分类：第一是对国民性的解剖。杨义认为，“解剖国民性实际上就是对传统文化沉积做一次总的清算，从而汰旧立新，开发中华民族的创造力。对国民性的思考也是鲁迅始终不渝关注的焦点问题，是对民族文化很沉郁和苍凉的体验把握，因此，也是中国文化在鲁迅眼中较为本质性的内容。第二是对封建性的儒家礼制文化进行批判。这也是其文化态度的一个亮点。杨义在这里使用了“礼制文化”一词，较有分寸地说明了鲁迅不是对儒家文化的泛泛批判，而是着重于其礼制即封建礼教，因为儒家思想中有许多是值得发扬光大的精华，不能一概否定。第三足对民族历史文化的综合思考。这主要体现在对《故事新编》的分析中。杨义具体分为三个方面：对劳动文化的肯定，由实干的英雄和复仇的奴隶身上体现出的文化思考．辩证地看待传统文化。他认为鲁迅的文化态度并不偏激，鲁迅既认识到了传统文化孕育下的民族脊梁，同时也重点批判了具有强烈腐蚀性的一面，后者阻碍了民族的自我更新和调整，使社会发展的步履沉重而缓慢。其中鲁迅对出世离群的道家文化进行了较严厉的批判，《故事新编》中的《出关》《采薇》《起死》等几篇都是如此，关于这种文化批判倾向，杨义从鲁迅所处的社会现实联系起来去考察阐释，得出了时代合理性的结论，他认为，“对我们这个已经柔弱的民族来说，特别是国难当头，社会矛盾空前尖锐的时刻，道家就容易使我们成为人家的砧上之肉，鲁迅对道家的批判，．有明显的历史具体性和现实针对性”。

如果把以上的条分缕析综合起来并上升到一个高度去思考，杨义就认为，“鲁迅的文化思维方式足双构的，而非单构的，在‘民族一世界’的双构互补中，建立使一种古老的文化获得新的生命活力的运行机制”。可见鲁迅已经超越了单纯的文学文化视点，而使之与国家社会乃至全人类发生联系，希望由此架通中华民族文化生命与世界的桥梁，而这也正是他作为一位文化巨人的风范，这种风范影响着一批批有眼光有品识的后起之秀。所以，杨义认为，从本质上说，鲁迅不仅是中华民族在长期封建社会中沉积下来的传统文化的最伟大的批判者，而且还是为建构中华民族现代文化并使之走向世界文明的卓越先驱者。作为一位具有个性的文学研究者，杨义以他的文学一文化批评方式向人们诠释了他心目中的鲁迅及其文学，反之也可以说．鲁迅及其文学也以不俗的人格力量和超凡的艺术魅力深深地感悟着后代的批评家们。

在《20世纪中国小说与文化》中，杨义把五四新文化运动作为现代文学转变的关键环节，在“五四”这个关节点上，现代文学同时与中外古今的文化进行了多方面多层次的碰撞，并取得了与旧文学有着本质区别的新文学地位。在第三章中，杨义又探讨了现代小说观念变革的文化原因，认为五四新文化运动对于现代小说观念的变革有着根本的推动作用。

他认为，“新文化运动实际上足通过借鉴西方文化来对传统文化进行纵向突破。通过先驱者的努力，架通了中国文化与世界文化的桥梁，架通了中国传统文化转向现代化的桥梁”。“在‘五四’时代，由于借鉴了西方文化，眼光敏锐而心灵开放的中国知识界在中西文化的比较中，开始获得了异常丰富的思想资源和参照系，在变革图强的基本思路下重审本土的传统文化。一种与当代世界气息相通的新的文化逻辑思路，正在为中国文化的现代化进程拓展新的境界”。文化观念转变了，作为文化观念载体的文学或者说受文化观念支配的文学自然不能以它旧有的内容和形式继续发展了。在“五四”及其以后的新文学中，小说成了最重要的文学体裁，单从这点上就可见一斑。五四时期的作家是从整个世界文化结构上看当时的文化和小说的，所以那时有很多理论家都以开阔的眼界力图整体上把握小说的属性和它在文学史上的地位。这一宏观眼光，就意味着以世界文学的眼光去审视中国文学，在横向比较中认识自身的不足，借鉴他人的优长，这种以“他者的眼光来审视自我”的观察角度自然就不再囿于封闭的旧模式之内，不再是以旧观旧，而是以新审旧了。西方的文学观是一种进化的文学观，这与中国古典文学中的“崇古”倾向有很大不同，文学进化观肯定了现代文学对古代文学的超越，而不是一味去模仿古人。这种对现时的肯定自然就提高了小说的地位，恢复了小说的尊严，因为在传统文学中，小说的地位是很卑微的，而在西方的文学观的影响下，现代小说终于被赋予了新的价值，也正鉴于此，杨义在研究现代文学中，着重选择了小说这种形式。小说在“五四”前后经历了一个特殊的发展历程，地位由卑微至堂皇，这种文学观的变化实质上是文化观变化的反映，是中西古今文化碰撞的结果，而且现代小说所承载的思想内容也从不同角度反映出时代的个人的种种动向，所以，着重从小说人手，是进行文学一文化批评的较好的切人点。

在《20世纪中国小说与文化》的第三章中，杨义在对“五四”文学观念尤其是“五四”小说观念变革的文化原因进行分析后，又具体从“真实观和悲剧意识”、“功利观和批判意识”、“审美观和文学的本位意识”等方面探讨了变革的文化深度。比如在论述悲剧意识时，就表现出了不同于传统文化观念的一面。“他们(新文学作家)用现代的意识观照社会、观照文化及人们的行为模式，从而发现了其中的不合理性或历史的荒谬性。在观察时，他们在习以为常的文化中看到了悲剧因素”。而这一点正是传统文学所缺乏的，同时也正是传统文学中文化意识匮乏的表现。现代文学在对传统文学进行反思和批评的基础上，在对外国文学中的悲剧观念进行借鉴的同时，也达到了一种文化的深度。由文学映现文化，由文化反观文学，典型地体现了这种文学一文化批评思维方式。

再比如，在对女性小说的关注中，杨义也同样是从文化角度着眼。他认为，“‘五四’时期女作家群的出现，实际上是‘五四’新文化运动反对封建伦理文化的一项从理论上到实践上的重大胜利”，“是现代文化思潮冲击封建女性伦理定型的结果”。换种说法，就是“社会文化性别模式的变化”。因为在人类社会中确实存在着男女两性在生理心理和文化心理类型上的某些差异，这种文化心理的差异在封建社会就是男尊女卑的性别定型。南宋女词人朱淑真有诗《自责》为证：“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风?磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功!”而到了近现代社会，随着启蒙思潮的兴起，这种封建的文化性别模式有所松动，不仅一些妇女问题在社会上有所反映，而且以女士署名的小说也多起来，女性文学有所显露，直至五四时期，女作家群正式出现。这就是女性文学出现的文化契机。至于“五四”女性文学的共同创作特色，实质上也是文化性别模式变化的流露，比如她们能紧扣时代思潮，充分反映个性，表现一种外向的社会的要求，就是文化观念使然。

此外杨义在对现代文学中的大家名流进行探究时，也是有意识地从文化角度切人的。在上述专著中，他分别展开篇章撰写了专题“郁达夫小说的文化心理素质”、“从文化视角看左翼文坛以及丁玲张天翼”、“茅盾、巴金、老舍的文化类型比较”、“二萧文化素质的差异”、“废名和沈从文的文化情致”、等，进行文学一文化批评的个案研究或个案之间的比较研究。杨义之所以在对现代文学的研究中侧重文化的介入，是基于他这样一个前提认识，即“中国现代文学是中西文化交互影响下的产儿，博大精深的中国古代文化和五色斑斓的西方文化思潮，都在现代小说家身上打上了各式各样的烙印”。也就是说，他认为现代文学是文化碰撞的直接结果，其中的文化因子特别丰富，在对这个时期的文学进行研究时，缺少了文化观照，就无从准确把握它的发生和根由。

文学批评论文篇9

论文关键词：新历史主义；女性主义；文学批评；文化批评

引言

二十世纪六七十年代以来，当代西方文化思潮更趋多元化。解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义以及九十年代渐趋兴盛的后殖民主义等各种理论相互影响，而且各种文化理论纷纷把文学批评的目光投向文化研究。将从新历史主义、女性主义人手，分析当代西方文学批评实属文化批评的范畴。

1谈论文化热

为什么所有的人都在谈论文化?这是一个关涉到当代西方文学批评走向文化研究的契机的问题当代英国学者特雷·伊格尔顿回答说：“因为就此有重要的论题可谈，一切都变得与文化有关，这个在西方左翼知识分子圈内颇为时髦的话题实际上属于文化主义的教义”。伊氏进一步分析其原因说，首先，在战后的西方，文化第一次在现代时期成为物质生产总体上的一个重要力量，其次文化是六十年代以后政治斗争的一个领域，是政治冲突之媒体的一部分。从这个意义上讲：“文化主义属于一个特定的历史空间和时间”。这其中，内化了男性中心主义阅读策略与价值的女性批评能够逃逸出父权制文化制约而最终重构出自己的批评或言说标准吗?历史作为文学的“文本”是一个一统意识形态杜撰的连续性神话吗?

要回答上述问题，就意味着你不仅要成为文学批评家，而且还必须成为文化批评家，正如当代英国学者大卫·戴奇斯所说，现实的批评应该是这样的：“它把自己同全部文化活动的综合体连袂起来，而文学的生产只作为其中一个未完成的片断”日。这表明，文学批评与文化之间有一条无形的剪不断的脐带。

2当代西方文学批评的实际情形

2．1从新历史主义角度看。在新历史主义者看来。文学批评家的任务与其说是消除文学的文本性，不如说是应当从文本性去重新看待一切社会现象。文学是同历史事实同处于符号化的思想空间，在这个共同的空间中，文学参了历史的过程并对现实的塑造。在新历史主义者看来：“历史是由许多声音、许多力量组成的故事，不仅统治者、强者，而且边缘人、弱者也在起着作用”，所以，“不应忽视文学、非文学、社会文本的并列存在以及跨文化融合的方法～。具体的批评实践则突出表现在新历史主义对文艺复兴时期文艺特别是莎士比亚戏剧的泛文化解读之中。譬如，在莎士比亚剧作中，有不少对男女双方性暴力、欲求、力量关系的描绘，莎士比亚就是把当代或过去的社会，历史带进戏剧里去加以戏剧化，以艺术的装扮、拨用、戏耍来重新界定和塑造文化。

2．2从女性主义角度看。从妇女的既是总体文化的成员又是妇女文化的参与者的双重文化身分出发，女性主义创立了自己的女性亚文化理论作为文学批评的基础。妇女写作只能是一种“双重话语”的写作，它永远要体现出两个团体——沉默的团体和统治的团体——的社会、文学和文化传统。文学标准的建构也“不仅仅是个人权威的结果，而且还涉及到出版者、评论者、编辑、文学批评者和教师的非共谋文化网络”。

从上述对新历史主义及女性主义的分析可以看出，当代西方文学批评已不再仅仅是单一的文本分析，它已经广泛地吸收了政治学、语言学、历史学、精神分析、社会学、哲学、人类学、历史学、艺术史等学科的理论成果，变成了一种文化的创造与再创造活动。这是马克思主义、精神分析学、解构主义在某种程度上也是女性主义、新历史主义和种族和少数民族研究所共同信守的观点。

3当代西方文学批评的特点

当代西方文学批评在走向跨文化融合而形成一种文化诗学的过程中，虽然方法各异，却呈现出几种鲜明的共同特征。

3．1当代西方文学批评的跨学科性。这种跨学科性是建立在跨文化融合的基础之上的，尤能体现出当代西方文学批评的文化研究取向。这种跨学科性是以解构的方式吸收多元理论达到重建文学研究新理论的目的。例如，女性主义文学批评在一开始就并不是一个传统意义上的独立学科，它存在于现有学科之中，又游离于现存学科之外，曾一度被认为是“只有观点，没有理论，没有方法的非学术政治”。八十年代出现的少数族裔女性主义文学批评则重点考察了种族和社会性别在双重文化与种族交往中的作用。

(1)这种跨学科性直接导致了当代西方文学批评方法论上的多元性。如法国女性主义文学批评就充分吸收了德里达的解构主义分析方式，提出了自己的“女性写作”理论。这种理论一反传统西方视思想、身体和语言为一体的观念，强调了女望语言与男望语言的不同(前者重理性、逻辑性、等级性，后者反理性、反逻辑性，反等级性)。跨学科的文化融合和方法论上的多元取向成了当代西方文学批评的一个主导倾向。(2)这种跨学科性还直接形成了当代西方文学批评的开放性品格。美国解构主义批评家米勒认为，文学研究的兴趣“已经从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系。确定它在心理学、历史或社会学背景中的地位”。通过它既安排我们的文化知识同时也安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学，它将超出对文学话语的研究而成为对文化实践和理论的研究。

3．2当代西方文学批评的批判性。这种批判性突出体现在当代西方文学批评的政治反抗倾向和文化批判倾向中。譬如，在新历史主义者看来，每一种占统治地位的文化都包含着对它显见格局和核心价值的否定，这种否定体现为对潜在的对立格局和边缘价值的默许，由此，每一种文化的真正整体格局都是在官方提供和官方反对的格局之间的功能性平衡中产生的。

而在女性主义批评家肖瓦尔特看来，女性批评理论“是一项把女性文学本文与女性主义批评本文确定为‘修正、占有和颠覆行为的’以及确定为‘种类、结构、声音和线索’差异之总和的方案”。这种修正、占有、颠覆以及对差异的追求正是女性的政治反抗和文化挑战。l·布朗在其新著《帝国之末i十八世纪早期英国文学中的女性和意识》中更明确提出：“我想重新确定十八世纪文学研究的方向，建立融合各受压迫阶层的全面分析，以使这一领域的研究能推进女权主义的、反帝的、反种族歧视的自由政治目的……意识批评应成为再现过去进步观点的方法，成为支持当代激进变革的基础，而这是通过把有权者的文学改造使其为无权者服务来实现的”。

文学批评论文篇10

【关键词】网络文学；文学批评；现状

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)01-132-02

作为一种新的传播媒介，网络给人们提供了一个广阔的、可自由表达的场所，而网络文学就是这一领域中的重要内容，它以和传统文学截然不同的创造、传播、阅读方式，将文学带入了新的发展阶段。文学领域中这种颠覆性的变化也自然而然地体现在了文学评论上，网络文学评论成了媒体评论之后的一种新的文学评论，对传统文学评论构成了一种挑战。网络文学批评伴是随着网络文学的发展而逐步成长起来,它以形式灵活、互动快捷、参与性强等特点给传统文学批评注入了活力，推进了文学批评的发展。但在蓬勃发展的背后，网络文学批评还存在不少问题，如评价主体混乱、批评功能弱化等，这些都严重影响了网络文学批评的健康发展。因此，深入研究网络文学批评的现状、发展态势，对发展文学批评、发展网络文学都有着重要的意义。

一、网络文学批评的发展现状

网络文学批评多存在于网络文学网站的“评论”专栏，如各种BBS论坛和社区，个人文学主页等。在发展的过程中，逐步形成了“跟帖”批评；体悟式的诗话点评；博客评论等几种网络文学批评形态。相对于传统文学批评来说，网络文学批评是文学批评领域的一场革命，它在很多方面都与传统文学批评截然不同。

（一）网络文学批评的基本特点

首先，批评权利在不断地扩散。在网络文学领域中，点击率是一个至关重要的因素。文学作品的好坏不再有批评家来决定，而是将批评的权利还给了读者，有作品的点击量来决定，这无疑是消解了文学评论家的话语权威。文学批评家不再是文学作品的发言人，只是网络文学评论的重要参与者。

其次，批评的过程呈现出更多的开放性和互动性。网络文学批评在发展过程中形成了“跟帖化”的文体。这种文体虽然没有获得系统的文学理论支持，但是却显现出了巨大的话语力量与良好的批评效果，并深刻影响着网络文学创作者的写作。相对于传统批评，“跟帖式”批评在时间、操作流程等方面都发生了很大的变化，少了许多引经据典、矫揉造作、故弄玄虚，增添了更多的清新、自然、简练、直率，形成了一种新的批评风格。

再次，网络文学批评的语言幽默生动，具有明显的后现代色彩。网络文学批评追求变化、新奇、炫、酷等，把古老严肃的文学批评变得自由、轻松、生动有趣。这些使趣味性追求成为网络空间中的主流意识形态，使“无厘头”文化和后现代主义在网络文学领域更为盛行，使文学批评在语言上也呈现出口语化、生活化、戏谑化的特点。语言的自由充满了生活的气息，使文学批评终于又回到了这片活生生的土地。

（二）网络文学批评中存在的问题

网络的自由性、开放性给人们提供了一个自由发表言论的场所，这必将带来了网络文学批评的繁荣，同时带来了网络文学批评的自发、无序和浮躁，导致了文学批评缺乏理论深度和精神向度。

首先，网络的开放性、交互性、自由性等特点也给网络文学批评的健康发展带来了挑战。在网络文学中，评论者常以圆滑另类的文笔，绕着话外题说来说去。许多评论者缺少文学评论所需要的经验与阅历，不认真研究文本，随意、想当然地进行评论；还有一些人对文学批评的态度不严肃、不端正，将之当成一种娱乐，甚至用之损害他人名誉和形象。网络让人们能无所顾忌的发表言论，但这也带来了报复、嫉妒、谩骂等不理，使许多真实而有价值的评论被淹没。“浮夸风”的盛行和不负责任的胡乱吹捧更使网络文学批评的形象被大大折扣。

其次，批评主体的变化给网络文学评论带来了活力，也导致了网络文学评价主体的混乱。当前，网络文学批评还处于无为而治的生存状态，其发展与文学实践严重不匹配。这其中的一个重要原因就是传统文学批评体系的范畴、规范、方法方式等很难应用到网络文学批评中。全体网民参与文学批评必然会减弱了原有批评的精英色彩，批评权力回归大众也将消解精英评论的存在性。网络文学批评对评论者的要求是首先能够制造出趣味感吸引网民，但严格而规范的文学评论往往有较强的理论性，甚至是枯燥无味的，这两者无疑会产生冲突。

再次，跟帖式的批评方式弱化了网络文学的批评功能。当前的网络文学批评很难有效发挥其价值判断功能。作为一种媒体批评，网络文学批评有浅显易懂、通俗、生动有趣等特点，但它主要是为了满足市民的审美口味，不能说是严格意义上的批评。网民需要的是新鲜醒目、简短直接、介绍性的是非判断，并不需要多么深刻的评论，这无疑影响了文学批评的理论深度，弱化了网络文学批评的功能。例如，网络“恶搞”的流行一定程度上满足了人们寻求心理解脱、缓解心理压力等需求，但也对道德规范、法律法规产生了冲击，弱化了网络文学的批评功能。

二、网络文学批评的意义

网络文学评论是借助互联网这一载体进行即时互动的一种新文学评论，是网络批评与文学评论相结合的产物，它对割除传统文学评论的弊端，推进文学批评的创新具有重要的意义。网络文学批评使文学批评摆脱了意识形态的控制，割除了“吹捧式”、“炒作式”、“故弄玄虚”的等文学批评，带来了一股自然清新之风。在网民与的互动过程中，网络文学消解了传统文学评论家的话语权力，它将批评与选择的权力交给了大众，使批评话语权有了更大的自主性与选择性，使文化社会变得更加开放和包容。

由于没有审核、发表的限制，任何人都可以在网络上发表自己的看法；由于网络的匿名性，人们可以摆脱了各种人际关系的困扰和社会权威的压力，使自己的言论更加自由、真实、直率。这些特点使网络文学批评呈现出更大的活力，同时也为文学评论的发展注入了动力。网络文学批评的发展必将带来网络文学事业的繁荣，促进社会的自由、民主、平等和大众精神需求的提升。

三、网络文学批评的发展前景之思考

对当前网络文学批评的发展的种种问题，旁观、逃避都不是应有的态度，只有创造良好的网络文学批评环境，不断提高评论家的理论素养，适度引导网民的消费需要，才能推进网络文学批评事业健康发展。

（一）不断提升网络文学批评的主体精神

传统文学中文学评论家指具有系统理论知识和较高知识素养的理论工作者、作家等，在文学批评中处于主导地位。而大众则缺少话语权，自己的声音常常被淹没在权威们的话语之中。进入网络时代之后，文学批评的主体发生了明显的改变，更多的网络、网民加入了文学评论的行列。这一变化使传统文学批评逐步被边缘化，使作品质量的好坏更多取决于读者的回帖和评论。

要产生高质量的网络文学批评，关键在于成熟的批评主体，批评者应对批评立场、文化使命、个人观点负责。文学评论者不仅应拥有健康的心态、端正的阅读态度，还应该拥有深刻的思想，能从哲学的层面、用历史的眼光把握文学作品,形成自己独特的观点。批评者应阅读过大量的文学作品，对某一类作家的创造有较为深刻的把握，在人生哲理、文学理论等方面有较深的认识；既能够实事求是，又具有宽容的态度，能够真诚地批评并为创作者的进步着想，能够发表有价值的言论。

（二）建立健全网络文学批评评判机制

在网络文学蓬勃发展、不断走向繁荣的过程中，逐步暴露出了现有评判机制的种种弊端。要促进网络文学批评发展与繁荣，就必须立足现有的网络资源完善现有的评判机制。首先应打破原有的点击率标准。现阶段点击率成为评判网络文学的主要标准，一些网络为了获取较高的点击率，特意去迎合读者的一些低层次需求，导致了色情、暴力等文学作品泛滥而艺术价值较高的作品受到了冷落。其次，应根据网络文学的特点建立包括点击、回复、评论等在内的评价与判断系统。从文学作品的网上发表到点击率的判断，再到收入文集开辟评论专栏，这些过程都应建立完善的制度。此外，应通过与传统媒体的交流互动，学习其成熟的运作模式，通过邀请有影响力的文学评论家到网站做客、交流经验等引导网民的创作与阅读。

（三）促进网络文学批评与主流文学批评的融合

文学批评是对文学作品及现象的价值判断，是大众文化生活的重要内容，理应走群众路线，融入大众文化生活方式，并引领大众文化的发展。同时主流文学批评理应具有一定的引导力和兼容力，能够对网络文学作品的风格、水平、问题、发展等作出准确判断，推动网络文学精品不断涌现。这一目标的实现需要理论家改变传统的做法，将自己的“产品”包装，按照市场需要和大众口味进行宣传，引起大众的消费兴趣。

在网络文学发展繁荣的浪潮下，文学“博客”也逐步发展壮大起来，这为文学评论的发展壮大提供了更丰富的资源。但是，很多文学评论家把“博客”当成了一种宣传工具，用它来宣传自我、宣传自己的文学作品。因此，文学“博客”的批评功能还有待进一步开发。

在自由化、大众化、市场化的新时代，文学批评逐渐远离了意识形态，被无情地卷入了市场经济的大潮中，成为消费主义的牺牲品。作为一种新事物，网络文学批评还有许多问题和不足，还需要对其进行规范和引导。唯有不断推进网络文学批评，才能更好地推进网络文学的繁荣和发展。

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