关于民间传说的故事十篇

关于民间传说的故事篇1

【关键词】秦皇岛；民间故事；产业化研究

非物质文化遗产的产业化是对其保护、传承的一条有效途径，而在这其中口头传统与表述的民间非物质文化遗产在产业化进程中还处于起步阶段。党的十七大报告指出，要大力发展民族民间文化产业，近年来，在政府积极弘扬和发展传统艺术的号召下，人们对传统文化的关注和认识已有所改观，越来越意识到民族文化、区域文化在社会文化和经济建设中的重要性。并且，一些地区已开始在实践中成功地将自己的民间文化艺术进行了开发，逐步走向产业化道路，不仅产生了良好的社会效益。桂林的印象刘三姐就是把壮族美丽的民间传说中产业化，打造了世界上最大的、最具魅力的山水实景演出，将刘三姐的经典山歌、民族风情、漓江渔火等元素创新组合，不着痕迹地溶入山水，还原于自然，成功诠释了人与自然的和谐关系，创造出天人合一的境界，同时获得了可观的经济效益。在秦皇的民间非物质文化遗产中有部级的孟姜女传说、及省级的玄鸟生商说、老马识途说和萧显写匾说、伯夷叔齐传说。这些传说故事是本土重要的财富，这些故事蕴含着厚重远古文化气息，是秦皇岛地域文化的重要遗存。抢救、保护这些民间传说故事，不仅可以丰富民众的文化生活，而且能够为人类学、文化学、宗教学、民族学和方言学等多种学科提供研究资料。

一、秦皇岛非遗中民间故事的历史人文价值

这些非遗中的民间故事源远流长，在传承过程中积淀了了身后的历史人文价值。

1、社会价值

道德教化功能。是其由于在中国古代的思想文化中，儒家学说长期占居主导地位。社会伦理道德仍受儒家思想支配，从上层到下层的文学艺术都浸润着“重教化”的特点。而民间故事本身蕴含着丰富的历史、社会、生产生活等方面的知识，在他们的口头叙事中，大都有劝善惩恶等方面的道德教育或对群体思想、行为等方面的约束。寓教于乐的鲜明倾向明显地体现了这种实用功能。伯夷叔齐传说在流传过程中二人逊让国位、叩马谏伐、耻食周粟、甘饿首阳，体现出“崇礼、尚廉、求仁、重义、倡和、反暴、忠诚、守信、清风、高节”等道德精神，不仅在先秦诸子百家到清朝享有“圣者称圣，贤者尊贤”的独特地位，也在构建和谐社会中具有重要的道德教化作用。孟姜女传说中孟姜女反抗暴政、忠于爱情的品质

2、文化价值

这些民间故事既有祖先起源的追溯，如玄鸟生商说，也有成语故事的解读，有历史景观的奇异也有对历史人物的颂扬等反映了较为广阔的社会画面，同时也呈现了较为鲜明的爱憎，也在跌荡起合的文学发展史中，对不同时期的文学史提供素材产生影响。如卢龙的大型歌舞剧《孤竹浩歌》中就是结合音乐、舞蹈、灯光等对孤竹国的玄鸟生商、伯夷叔齐历史传说进行在创作和加工，以其雄浑大气、庄重典雅的表演彰显了民族文化的厚重感。

3、科学价值

民间传说故事虽然是口头相传，带有一定的想象性和超现实性。但同时也具有一定的科考价值，对于恢复社会、历史、宗教、语言等的原真性有一定的辅。老马识途的故事传说中既蕴含着一定的哲理，同时也从某个侧面反映了本土的历史，齐国和当时的燕国及孤竹国的关系，孤竹国的历史勾勒；而如玄鸟生商的故事传说则有助于考证商国的起源，及本土历史和先商文化的关系等。

二、秦皇岛非遗中民间故事的开发现状

随着非遗保护意识的增强，借助秦皇岛旅游立市的大好背景，这些非遗故事也逐步的开始应用开发，就现有的资料显示这些非遗民间故事的大体开发如下：

1、借助景区来彰显非遗民间故事的的文化价值

秦皇岛的孟家女庙）就是全国仅存的一座宋代以前修建的贞女祠，也是建国前全国500余座贞女祠中目前仅存的一座，为山海关孟姜女故事传说文化提供了历史佐证，使得山海关因此成为众多专家公认的中国孟姜女文化之乡。孟姜女的故事传说因此而备受游客的关注。而山海关城楼上的“天下第一关”牌匾也使萧显写匾传说成为导游词中必不可少的，碣石山传说故事也依靠奇峻险俏的碣石山而流传；而伯夷叔齐传说也成为卢龙古城开发项目中必不可少的文化资源。

2、通过演艺文化来保护开发

近年来，秦皇岛在旅游景点也打造了一系列大型的集文化性、历史性和品位性于一体的文艺演出。碧螺塔公园的“海上生明月”则融入了海螺仙子的传说与现代的审美于一体的海景实景演出；南戴河国际娱乐中心的“海誓·南戴河”中同样是以碧螺仙子传说为主题，把海娃和海螺仙子凄美的爱情故事，改版成海娃和海螺仙子打败海魔，幸福生活在一起，剧情由悲剧变为喜剧，更加符合人们追求完美的心理。卢龙县借音乐舞蹈剧《老马识途》来传承保护，表达着对前辈古人的敬仰和尊敬。

3、通过出版、电视等途径来保护宣传

记录并出版民间传说故事集也是保护的一种形式，由口头传播到书面文本，是民间传说由第一生命向“第二生命”的转化。现在关于民间故事的搜集整理这一方面是成果显著的，出版了一系列民间传说故事，如2009年由五洲传播出版社出版的的《抚宁长城民间传说》是长城保护员张鹤珊根据他在30多年义务守护长城的过程中收集到的长城民间故事传说整理而成，全书5万余字，详细记录了25篇关于长城的民间传说。2007年由知识产权出版社出版的《中国民间故事（秦皇岛卷）》共6册，包涵了秦皇岛三区四县的神话、传说、故事、笑话等，浓缩了秦市从有历史记载的孤竹国以来，文化传统和价值情感的发展脉络，保存了世代口口相传的非物质文化遗产。

关于民间传说的故事篇2

关键词：化州；民间故事；文化强市；地位；作用

中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0194-04

党的十七届六中全会提出了增强国家文化软实力，建设社会主义文化强国的宏伟目标，“文化软实力”一度成为了人们所关注的关键词。朱玉尊曾在《南方都市报》与奥一网举办珠三角民间拍案拍砖会作了“广东气派源自何处，路在何方”的演说，提出了广东的文化软实力要体现广东气派，并指出开放性是广东气派的重要元素，尤其是思维开放性的特性在文化强省的建设中将绽放新的活力。

基于此，在文化强省的背景下，文化强市亦是各市举足轻重的战略。化州市位于粤西，鉴江中下游，古秦属象郡，汉属合浦郡，栉风沐雨，积淀了较为深厚的本土文化底蕴，形成了较为鲜明的民族性、地域性，其中，化州的民间故事是集中体现了这一特色的载体。化州的民间故事资源丰富，诸如何仙姑成仙显灵的神话、特产橘红的传说、山水传说“三奇”等；诸如陈鉴、姚岳祥等文人传奇故事等；诸如陈宪、叶致英等革命传奇等；诸如本土笑话与寓言等等。这些民间故事都是化州人民集体审美意识沉积的体现，为文化强市提供了丰富的资源，亟须保护开发其无形的价值。

一、化州民间故事资源的特性，凸显其文化强市之地位

《化州图经》云：“滨海数郡，惟此州为最，炎风不蒸，三水绕城，以泄岚瘴，民少痞疫。”俗话说：“一方水土，养一方人”，笔者认为化州的这方水土，濡养了一方人的同时，形成了独特的风俗人情，形成了独具化州特色的民间故事。倘若说中国文化是一座源远流长、坚不可摧的景观长城，那么化州民间故事以其展示的乡土人情、蕴含的人文气韵构成了其不可缺少的砖块，在东方旭日的照耀下，形成了独特的文化形态，指向永恒的符号。

（一）地域性：乡土味浓，原汁源远

翻阅《广东民间故事丛书（茂名·化州卷）》，就像在阅读化州人民的生活史，宛如在聆听着化州的乡土之歌。纵使山珍海味让人垂涎三尺，却不及乡土味浓、原汁原味的这一道“家乡菜”让人大快朵颐、梦绕不绝。

一般说来，民间口头语言生动明快，简洁传神、极富形象性、立体感，具有一种流畅活泼的动态美，民间故事就是以民间口语为载体的被赋予了神奇魅力的一种文学形态。据考，化州话为现今全国最古远、最特殊的方言之一，使用人口约150多万。化州话也称化州白话或化州土话，是全国七大方言区中粤语的次方言，亦是在化州本土形成的方言；化州话古朴典雅，词汇丰富，语法特殊，保留古音古词古义多，语言生动又富幽默感。俗言“老乡见老乡，两眼泪汪汪”，那是不改的乡音引发的乡情。用乡音世代相传的民间故事即使今朝用文字来记载下来，仍深深地打下了乡情的烙印，从而乡人听或看本乡的民间故事会格外的亲切，会引起情感的共鸣。这同时也为外地人打开了一扇美妙的窗户，既可以让他们领略到化州原汁原味的风土人情，又可以了解化州民众的伦理情感。

化州民间故事中的“传说”既是乡人情感接通的呼唤机，又是追溯民众历史情感的路标。传说产生的主要动因是民众的历史情感需要得到公开的表露和抒发，所以无论是“才女巧对撑船佬”“蟹壳上的牛脚印”等“生活传说”，还是关于冼夫人的“人物传说”，都寄寓着化州人民群众对各类历史人物或历史事件的历史评价，鲜明地体现出民众的历史感情。虽然大多传说都具有传奇色彩，但这些传说中的故事以及人物大部分是历史上实有的，可谓源远流长，有根有据。“水烟筒的故事”据说发生在明末年间，“高天龙‘活神仙’”追溯到500年前，“木贤双凤井的传说”发生在宋宁宗年代。这些传说是民众文化心理结构的一种物化形态，真实地展示了特定历史阶段化州民众的生活风貌以及心路历程，也正是化州民间故事作为民众生活文化史载体之一的价值所在。

（二）人文性：人文韵长，意蕴隽永

民间文学是一个地区民众传承的生活文化之一，因而化州民间文学伴随着化州民众生活的历史而成长、发展。在化州民间丰富多彩的故事传说具有浓厚的人文气息，既给后世人们留下了弥足珍贵的，活的生活文化史资料，又具有认识、传递和教化作用。

新时期的广东精神，即“厚于德、诚于信、敏于行”，其中部分内涵思想来源于《易经》和《论语》这些富有人文性的古典书籍。化州民间故事中则反映出重视人，尊重人，关心人，爱护人的思想，也正是“人文”的集中表现，也是民众美好而深远的意愿反映。一般概念中，人文就是人类文化中的先进部分和核心部分，即先进的价值观及其规范。对于广大民众，“人文”是指民间中的先进的道德和习惯规范。2012年8月18日岭南才子陈鉴纪念馆在化州乐岭举行奠基典礼仪式，在化州人物故事中，关于陈鉴的故事充分反映了民众向往的民主法治、公平正义、诚信友爱、安定有序的社会。在这种愿望的驱使下，那些惩恶除奸、为民除害、造福于民、勇谋兼备的人民英雄备受人民爱戴，其故事代代流传、益发芳馨。

民间中关于陈鉴的故事有二十多则，一方面反映出陈鉴天资聪明、才高八斗，另一个方面讲述了他与贪官恶人斗智斗勇经过。陈鉴学富五车，对对子对得精妙绝伦，用“雷塔似笔倒写天上白云笺”对“廉艇如梭横穿波心绿锦绣”，用“云锁高山哪个尖峰得出”对“日穿漏壁这条光棍难拿”，用“争民富，争士强，士宁可杀，民不可欺！”对“斗官穷，斗鬼绝，鬼尚能捉，官岂能抗？”是的，他心中有民，从而常运用自己的聪明才智维护老百姓的利益，向贪官叫板。为了让祝知府独占赖家院橘红竹篮打水一场空，他在告示的“东”加上左耳旁，使其变成“而后之橘，须经衙陈鉴准，方能摘”，让老百姓光明正大地摘取到橘红，惠泽老百姓。这些故事反映出的民众思想也正是与“人本”思想相契合，与党中央的“为人民服务”、发展观中的“以人为本”相一致。

（三）神秘性：风情灵动，民朴质洁

大凡民间故事都有很多关于美丽动人的山水传说，所谓“钟山川之灵秀，赋造物以神韵，依物取形，随类赋彩”，化州民间故事中便有关于山水传说的三奇八景。大自然的鬼斧神工，在民众的联想加工之下披上了一道神奇的色彩，使景物更富风情，更具观赏价值。这也反映出“自然崇拜”为核心的“万物有灵”观念，认为自然是有生命、有意志的，或者有某种超人的力量。而后，这种原始观念已作为民间的一种信仰遗留。在对这种“超自然力”的神灵的崇拜，民间便出现了各种祝祭仪式，形成了有固定的时间、内容的周期性纪念活动，进而演化成各种民间传统节日。

文化景观是社会、艺术和历史的产物，带有其形成时期的历史环境、艺术思想和审美标准的烙印，具体包括名胜古迹、文物与艺术、民间习俗和其他观光活动。化州所存在的文化景观是化州人们在日常生活中，为了满足一些物质和精神等方面的需要，在自然景观的基础上，叠加了文化特质而构成的景观。而其中的精神需要反映了民众质朴善良美好的愿望与向往。在被收录在书的五十则山水传说，有关于神仙显灵斩鬼除妖的，有关于得道高人惩恶除奸的，有关于两情相悦死生不离的，有关于动物人格化报恩或作恶的等等，这些故事有的用以解释或配合了特定的自然景观，例如关于“鲤鱼湾的传说”因为鲤鱼公死在湾江中，幻成鲤鱼的形状的小岛，从而有了今日的“鲤鱼湾”；有的用以故事给予景物神秘的色彩，如“凤井鸣泉的传说”玉娣拒不嫁浪荡子，和相爱的金锁双双化为凤凰鸟绕井而去，而且晨昏都会来此井饮水听泉，而后形成了附近相爱男女七夕来这口因此命名为“凤井”饮泉濯发的民俗。这些山水传说是当地民众的精神载体之一，崇尚文明正义与友爱互助，民风质朴。

（四）先进性：古为今用，益民导民

一个人或一个团体，为人民、为社会做出贡献，才会被大众所接受；同样的，民间故事也一定与每个时代相配合，给民众带来欢乐、教化等积极作用，对社会国家做出贡献，才会被民众代代传诵，否则一定会被社会淘汰。那么，从这个角度来看，化州民间故事资源得以流传和保存得益于其先进性。

化州民间故事有良好的资源，如文学、艺术、音乐等，都可以成为中国文化的重要载体。就好像一个目不识丁的农民，经过长时期的劳动实践，总结出生产经验与规律，转化成凝聚了这些劳动智慧的民间故事，一传十，十传百，变成了民间中不成文的科学，他人亦可在劳动中学习与借鉴。已经成功申报部级“非遗”保护名录的“跳花棚”与“八仙过海”何仙姑在化州的民间故事传说中有着密切的关联。传说在化州境内的南国名山中火嶂，一小山村大旱，何仙姑为了让村民更好地向上苍祈求风调雨顺，她编了一首歌舞并教与村民。村民用此歌舞祈雨后，村庄年年风调雨顺、五谷丰登。为了纪念何仙姑，村民在每年秋收之后，在庙前或禾坪上用竹竿搭起一个大花棚，锣鼓号角齐鸣，男女老少戴上面具，手执各种农具在棚前场上跳舞，驱邪接福。这“跳花棚”融合了民间多方面元素，以歌舞艺术形式变现出来，具有原始古朴的美感。

民间故事资源也是一笔巨大的精神财富，能够与时代精神相结合，与时俱进，又可以有益于民众，引导大众文化的健康发展。何仙姑勤劳勇敢，善良朴实，有正义感，爱民助民惠民，无论是种橘红，救彭祖，还是斗老妖婆、斗蛟龙，都集中反映了这些中华传统美德。而巾帼英雄冼夫人戎马岁月峥嵘，平定岭南、促进民族团结、国家统一，更是彰显了中华民族精神。这些积极的精神也是当今所提倡的要发展的社会主义文化重要组成部分，例如“爱民助民惠民”便是今天的“为人服务”，历久弥新，具有先进性。

二、化州民间故事资源对文化强市的作用表现

为了响应中央、省委的号召，认真贯彻落实茂名市委书记邓海光到化州调研的讲话的精神，化州市在文化强市措施中，科学谋划了新的发展，实施“四大发展战略”，推进“五大提速工程”。在强调和落实科学发展观基础上，转变发展方式，重视“根”文化，化用民间文化强市，走科学发展之路。显然，化州民间故事的作用是显著的：

（一）化州民间故事的地域性利于软着陆

显风韵文化，彰广东气派。《广东民间故事全书（茂名·化州卷）》是广东省民间文化遗产抢救工程系列丛书之一，广大参与到其中的的民间文艺工作者把濒临绝灭的民族文化遗产奉献给我们，不仅仅是为了唤起我们遥远的记忆，给我们美丽的享受，还通过这些质朴的回忆，启迪我们保护这些民族文化精品的心智，创造更加美好的未来。你看那骊珠波光，吸纳了降龙的精神，融进了龙的灵气，构建了传说与自然之间和谐亲密的默契；你看那神奇雄伟的珠光宝塔，塔高九层，层层有四门，赭红呈祥，“南国灵芝”姚岳祥登塔听龙吟，七窍通畅，才思敏捷，榜上有名，人文风韵千里飘扬；你看那古村明教犀牛望月，面朝鹤嘴岭，弯卷着尾巴，屈曲着前蹄，翘首他那海市蜃楼般的爱情，幽幽倒流湾江畔，庇佑一方人杰地灵。这些风韵流传于民间，融于生活，形成了能彰显广东气派的文化。

2012年5月，化州市被中华文化促进会旅游文化研究中心授予“中国最具特色文化休闲旅游城市”荣誉称号，并被列为2012“中华文化游——百家中华文化旅游目的地”重点推广的代表之一。据报道，这是得益于“化州市深厚的人文底蕴，丰富而独特的休闲旅游资源，以及在实践中所营造的良好的休闲旅游环境，实现了旅游的可持续发展，在我国旅游业有着重要影响力和起着示范作用”。正因为在旅游文化中彰显了广东气派，显示出地方的风韵文化，使发展之路更宽敞更长远更顺畅，这利于经济的软着陆。

（二）化州民间故事的先进性利于软崛起

弘扬科学精神，普及科学知识，倡导移风易俗、抵制封建迷信。通过将民间故事中的合理科学精神内涵充分挖掘，与时俱进，赋予时代意义，转化为巨大的力量，拉动经济发展，促进软崛起。

齐勇锋、李平凡在《增强我国文化软实力》一文中更是向广大青年学生对实施政策进行分析，对“文化软实力”进行探讨以及引领他们正确认识以及对其实践的导向。推行文化强市，同样要注重发挥软实力，造文化品牌。为何要“强市”？因为一个城市不能不谋求经济发展、GDP增长。归根到底，都是为了满足广大人民群众的物质文化需要，保证人的全面发展，使发展的结果与发展的目标相统一。而文化强市正是文化与经济和谐统一与发展的体现。书记在广东省第十一次党代会上提出“我们着力打好加快转型升级这场硬仗”，依然是要“ 加快转变经济发展方式”，还强调“编制实施基本公共服务均等化规划纲要和建设文化强省规划纲要，突出加强文化教育事业和以改善民生为重点的社会建设”。

书记还重点强调了文化的作用“建设幸福广东，必须突出文化引领”，指出一条文化道路“要以建设文化强省为目标，深化文化体制改革，加快完善公共文化服务体系，繁荣文化事业，壮大文化产业，积极动员和引导社会力量参与文化建设，充分保障和满足人民群众精神文化需求”。文化强省应如此，文化强市也可异曲同工，文化道路同样可以借鉴到化州文化强市中来。文人故事在民间故事中大放异彩，利用得当必能繁荣文化事业，壮大文化产业，且让我以“南国灵芝”姚岳祥为例。他有文天祥的丹心照汗青的正气，有诸葛亮的满腹经纶神机妙算的才学，有杜甫忧国忧民心怀众生的情怀，把这些以及其载体包装成文化精品，并且集思广益，汇集民智，想法设法解决如何体现文化软实力和内容这一难题。需要注意的是，建设文化大省或文化强市会出现逐渐的迷失甚至出现摇摆的困境，导致民众文化素质的提升上依然徘徊不前。在此，应该利用化州民间故事的先进性，对文化机制、文化环境和文化心态加以规范和端正，为软崛起提供良好的条件。

（三）化州民间故事的神秘性利于软提升

建设优秀传统文化传承体系，不是简单地复归传统文化，为保障优秀传统文化健康发展，我们一定要坚持“取其精华、去其糟粕，古为今用、推陈出新”的原则，辩证分析，区别对待。落后愚昧的文化我们必须摒除，但具有神秘性的民间故事资源要注意保护与开发。因为民间故事的神秘性会是一个神奇的跳板，有利于经济的软提升。

开发神秘文化比较成功的地方是青藏高原地区，有人美其曰“青藏铁路沿线是一条世界上自然风光最壮观、文化最神秘的世界顶级旅游带”。化州因为其地理位置，得天独厚于大自然的鬼斧神工，不逊色于青藏高原地区，也赋予民众想象和创造神秘文化的基础与空间。我们以山水传说中的“倒流湾”所在地明教村为例。据相传，“明教”释义为“名不虚传忠信孝贤，教无别术诗书礼乐”。民间传说赋予了其神秘性：有“龙”绕村北（高田龙、龙颈坡）、“虎”镇村东（“猛虎跳河”岭）、“鹤”鸣村西（“鹤嘴岭”）、“蟹”守村南（门前坡蟹塘），因地灵而人杰，古代有朝廷六品官员；近代有知名专家、学者、教授和一批厅、处级官员。同时还有“双桥映月”、“美女织布”、“倒流一绝”、“护祝笔峰”、“古树村宝”等诸多景观，和村中古风古韵的“大屋厅”、“六房头”、“骑楼”、“襟江楼”等一批经历了数百年风吹雨打的古建筑群，共同塑造出具有神秘性民间故事氛围，吸引了大批的游客前来“一睹芳容”“一探究竟”。

神秘性的另一代表传说是“美女摄夫”，与“梁山伯祝英台化蝶”故事类型相似，相爱的人活着不能在一起，坟墓裂开，死而同穴，从而化作有灵性的蝴蝶或鸟儿比翼双飞。这明显带有神秘性，使自然生态景观带有丰富的文化内涵以及想象空间、新的趣味。当地的民众，对于一些神秘传说总是保持着“敬而远之”的态度，而游客却往往是“敬而近之”。例如巫文化，很多人茶余饭后津津乐道，说者煞有其事，听者好奇心、探险心蠢蠢欲动，早已心向而往之。据报道，2010年的重庆巫文化旅游节三天接待5万游客，可见神秘文化蕴藏着巨大旅游资源价值。针对这些区域的旅游的开发，要注意以神秘文化为名片，以市场需求为导向，转变旅游产业增长方式，提高旅游经济效益，实现可持续发展，促进经济软崛起。

（四）化州民间故事的人文性利于软驱动

文化生态是指各地区各民族自然而然的原生性的、祖先传下来的文化生活，而这个文化生活就体现在日常生活中。文化生态具有不可再生性，许多历史文化遗产一旦毁损，传统风格一旦变异，人居环境一旦破坏，将是人类文明的损失。要想加强社会建设管理，提升凝聚民众向心力，维护和保存原味的文化生态刻不容缓。也因此跳出以往资源消耗型的“打硬仗”模式，令经济这辆车进行软驱动，环保而快速地往前奔去。

建立地方文化生态保护区，保护的这些千百年流传下来的、融入到百姓生活中的东西，有利于地方稳定，得民心。古语有云：“水能载舟，水亦能覆舟”“得民心者得天下”，察民意、系民情，得民心的重要性可见一斑。而民间的文化生态不是我们一两天能打造出来的，那都是祖祖辈辈“打造”出来的，是当地家家户户的老百姓“打造”出来的，就如同化州的“年例”一样，不用政府部门通知，不用下命令，老百姓自己有自己过节的约定俗成的一整套程序。因而要完善各项服务措施，提供保护和发展的条件，为民众创造财富，提高生活质量，以及满足日益增长的精神需求，丰富民间文化。这些对文化生态的尊重与保护，体现了服务型政府为人民服务。

“软驱动”不仅在于改善内部以及对内的服务，还表现在对外为内所带来的效益。有关部门应该酌情合理地开发原汁原味的、充分展现岭南风情的民间故事资源展览区、旅游区甚至生活体验区。这一方面宣传了化州原味生态文化，展示了民间文化的独特魅力，有利于增强化州民间文化在全国的影响力，另一方面这有利于丰富中国文化，以及促进民族文化的大繁荣。南方电视台卫星频道04年打造的文化精品电视栏目《岭南风情画》，化州的跳花棚也被选辑进去，一种古老的傩舞，源于远古的生殖崇拜。于是丰收之后，“祝祭于祊”，庆丰劈邪，娱神娱人，几年前在广东民间欢乐节上刚一亮相，便受到人们的热情关注。而这一化州民间舞蹈《跳花棚》也已经成功申报部级“非遗”保护名录，结束了化州“非遗”无“国保”的历史，诞生了茂名地区第二个“国保”项目，成为广东省第三批申报“非遗”国保8个项目之一。这增加了岭南文化底蕴，展现南粤风土人情，同时也成为港、澳、台和海外同胞“寻根”的一条通道，也是广东人了解自己家乡的一个窗口。

化州民间故事资源就像静静流淌着的泉水，泉眼是那不可替代、独一无二的化州民间文化，如此，从高山峻岭顺流而下，穿过乡间小道，再奔向远方。经过民间润物细无声，与经济之河汇合壮大力量，前进不息，达到文化强市这一海洋彼岸，惠民泽民。

参考文献：

[1]广东省文学艺术界联合会，广东省民间文艺家协会.广东民间故事丛书（茂名·化州卷）[M].广州：岭南美术出版社，2011（3）.

作者简介：

关于民间传说的故事篇3

关键词：戏剧艺术；中国古典戏曲；民间传说；民间传说剧；接受；改创

中图分类号：J80文献标识码：A

孟姜女哭长城、梁山伯与祝英台、白蛇传、牛郎织女、董永与七仙女等民间传说均为世代累积型故事，它们的故事历史源远流长，故事内涵丰富多彩，故事传播地域辽阔宽广，故事载体形式多种多样。许多民间传说故事都在古代戏曲中留下了鲜明的印迹，有些戏曲专力演绎传说故事而成为民间传说剧。民间传说剧是民间传说故事链中的重要链环，对传说故事的内容既有吸收也有改造。本文试就民间传说剧对传说故事内容的吸收与改造特点进行探论。

一

民间传说剧在内容上虽多有改创，但仍保留传说故事的基本内核，剧作主干内容和核心情节主要承续业已形成的传说故事系统。

民间传说故事是典型的世代累积型故事，它们经历了由简约到繁复、由鄙陋到成熟的发展过程。民间传说虽然在长期的发展过程中像滚雪球一样不断杂糅、复合进许多的故事内容，不同时代、不同地域、不同艺术形式的传说故事也往往具有一定的差异性，但经过长时期的文化积淀，各个传说故事系统还是形成了基本的故事内核和故事范型，各个传说故事系统的演进指向日渐明晰，各个传说故事系统的基本故事面貌日渐定型。民间传说剧作为传说故事的重要组成部分，在演绎传说故事时，虽然创作动机各有不同、剧作面貌时有差异，但大多数民间传说剧都是承续业已形成的传说故事系统，民间传说剧的核心主干情节与当时广泛流传、主流形态的传说故事内容基本一致。

如孟姜女故事，其本事源头是《左传》襄公二十三年所记载的杞梁之妻拒绝齐庄公郊吊之事，后来西汉刘向《列女传・贞顺》篇对杞梁之妻的故事作了绘声绘色的讲述。《列女传・贞顺》不仅在叙事语言上更具文学性，而且还增加了一些故事内容，如有关杞梁之妻家无他人的家庭情况介绍，还有她投水而死的结局安排，还有她哭声动地城为之崩的描写。不过这时尚未将杞梁之妻冠以孟姜女之名，杞梁之妻哭倒之城也尚未被指为长城。在后来的故事发展中，杞梁之妻逐渐定名为孟姜女，杞梁之妻拒绝国君郊吊的故事逐渐定型为孟姜女千里寻夫、哭倒长城的内容，故事时代也被移至秦代。杞梁妻故事流传虽歧异多貌，然其核心情节却日渐定型。宋代以后，孟姜女故事虽还是处在动态变化之中，但其故事背景及核心故事内容大致趋于稳定：秦王无道，大抓民夫修筑万里长城，孟姜女之夫被抓至长城服苦役，孟姜女千里寻夫，见丈夫已死，孟姜女哭倒长城。随着孟姜女故事的丰富与发展，花园相会、入赘孟府、滴血认骨等情节也逐步成为孟姜女故事通常具有的内容。

孟姜女题材戏曲虽然全本存世者不多，但选本中多有其出选，此外，《曲海总目提要》中也有孟戏若干剧作的内容介绍，于此我们可以考察出孟姜女题材戏曲的基本故事面貌。明初南戏《孟姜女寒衣记》《风月锦囊续编》下六卷选收十一出，目录中剧名作《摘汇奇妙续编全家锦囊姜女寒衣记》，第一出副末开场中剧名作《姜女破镜重圆记》。副末开场揭示了剧情概要：

瓜州朱光县，孟光字子明。生女孟姜，少习书诗，深知礼义。对天发誓，见脱身露体之人，不论贫富，就结为姻。后遇才子范杞良，因役逃躲，柳荫花下，姜女乐游而至沐浴，忽遇黄蜂投怀，展衣衫。翘首而见范郎，引领归家，禀知父母，就结成姻。才得夫妻二日，因范郎受役，远送寒衣，哭倒长城。见夫尸骨，破镜在身。遇得天降恩，超度成人。夫子园美，秦王见他贞洁，褒封一门官诰，因此编《[姜]（美）女破镜重[圆]（员）记》。[1]（P.633）

另外，明改本戏文《长城记》，已佚，《曲海总目提要》卷三十五著录，此剧在《杞梁妻》基础上虽多增饰，但基本剧情也未变。从已知的孟姜女题材戏曲，可考知其主要剧情内容大致是：男主人公杞梁（不同剧作中名字有异）避苦逃役躲进孟家花园，无意中见到正在花园水池中沐浴的孟姜女。因为女子身体不能轻易被男子窥见，故孟家招杞梁入赘为婿。婚后不久杞梁就被捉去修筑万里长城，死后被埋入长城墙内。孟姜女千里送寒衣哭倒长城，众多尸骨涌现，孟姜女以滴血验骨的方式辨认丈夫尸体。而这既是孟姜女题材戏曲的主干情节，也是传统孟姜女传说故事的核心内容。孟姜女传说故事的核心内容，在孟姜女题材戏曲中得到了完好的吸收和明显的展示。

白蛇传故事的核心故事内容是人与修炼成人形的蛇精之间的爱情悲剧，白蛇传故事从源起到定型也经历了漫长多变的过程。早期与人交往故事中的蛇精，虽然幻化为人形，但却仍然具有害人的凶残本性，它们与人交往是以残害人的性命为目的。《太平广记》卷四五八中收有出自《博异志》的《李黄》篇，明代王世贞《艳异编》卷三十四《妖怪部三》复收此篇时名之为《白蛇记》。《李黄》篇写贵公子李黄与白蛇所化的白衣女子同居三日后痛苦地死去，《李黄》篇还附有李故事，也是写官宦之子李被白蛇所化艳丽少女害死事。宋元话本小说《西湖三塔记》（收于明嘉靖年间洪所编《清平山堂话本》）依然沿袭蛇精害人的故事传统，小说讲述杭州人奚宣赞与三个妖怪白蛇精、乌鸡精、獭精所化成的白衣娘子、白卯奴、老婆婆之间发生的故事，奚宣赞虽然救了白衣娘子的女儿白卯奴，但白衣娘子还是想取他的心肝。到了冯梦龙《警世通言》卷二十八《白娘子永镇雷峰塔》中，故事主旨、蛇精形象都得到了很大的改造，故事呈现出与以往不同的面貌。小说中的白娘子虽是蛇精，也具有妖性，但她嫁给许宣并不想害他。小说虽然以戒色和降妖为创作主旨，不认同人妖相恋，将许宣白娘子的遇合视为不应有的孽情，但小说中白娘子对爱情的追求和忠诚相当程度上冲淡了她身上的妖邪之气。再后来，白蛇传故事中的白娘子身上的妖性越来越淡，人性越来越浓，蛇逐渐只变成白娘子原来身份表征的符号，白蛇传故事渐趋定型为：杭州西湖边，经过千年修炼的蛇妖化作美丽女子白娘子而与书生许仙（有的作许宣）相识相恋，镇江金山寺高僧法海极力反对人妖相恋，白娘子虽然坚决与法海抗争并曾水漫金山寺，但她与另一蛇妖化成的美丽女子小青最终不敌法海，俩人都被法海收罩于金钵中并被镇在西湖边的雷峰塔下。

白蛇传题材戏曲，明代所知者有邾经《西湖三塔记》杂剧，已佚，《录鬼簿续编》著录[2]（P.283）；陈六龙《雷峰记》传奇，已佚，《远山堂曲品・具品》著录：“相传雷峰塔之建，镇白娘子妖也。”[3]（P.104）两剧内容虽难确知，但从剧作产生时代和剧作题目大概可以知晓两剧应和话本小说《西湖三塔记》和《白娘子永镇雷峰塔》内容近似。清代白蛇传题材戏曲有乾隆三年黄图创作本《雷峰塔》传奇、乾隆时昆腔老徐班名丑陈嘉言父女演出本《雷峰塔》传奇、乾隆三十六年方成培创作本《雷峰塔》传奇。黄图本《雷峰塔》是据冯梦龙小说《白娘子永镇雷峰塔》改编而来，剧中许宣先请道士戴先生捉妖，未果后又请禅师法海擒妖，许宣还化缘砌造七级宝塔镇妖，黄本主旨、核心情节乃至结局和冯本小说大率一致。剧中除增加许宣白娘子之子许士麟得第高中状元、母子相见、白娘子被镇雷峰塔下二十余载终和青儿为天帝赦免等情节外，剧中白娘子形象更具人情味，许宣与白娘子感情更浓，白娘子最后被镇雷峰塔主要不是出于许宣的请求，而是出于法海的宗教自觉。陈嘉言父女演出本《雷峰塔》和黄图本内容大致相同，只是更适合搬演。方成培本《雷峰塔》是在梨园“旧本”、“原本”即陈嘉言父女演出本《雷峰塔》的基础上改作而成，方本更重教化，艺术水准也更高，方成培为了改正原本“辞鄙调讹”的缺点，“因重为更定，遣词命意，颇极经营，务使有裨世道，以归于雅正。较原本曲改其十之九，宾白改十之七。”[4]（P.1940）不过从剧作内容而言，方本与陈本也并无本质区别。随着白蛇故事剧作的一再改编，蛇精害人、除妖避邪的主题越来越淡，蛇精所化成的白娘子向往人间正常生活的愿望越来越得到人们的同情和认可，白娘子越来越由蛇身妖性的半人半妖形象向蛇身人性的世俗女子形象转变。黄、陈、方三作剧情故事、主旨和人物形象的嬗变正是当时白蛇故事演变在戏曲创作领域的体现。

同样地，另外几大民间传说故事经过发展演变，都逐渐定型，梁祝故事的核心故事内容是女扮男装、男女同堂求学引出的爱情悲剧，祝英台女扮男装外出求学，与梁山伯同窗共读数载而产生爱情，梁知真相后祝已许配他人，梁祝生前不能如愿成为夫妻，死后同穴并化为翩翩起舞的蝴蝶。牛郎织女故事的核心故事内容是以神话方式表现有情人天各一方不能长相厮守，牛郎与天上的仙女织女真心相爱并生有一儿一女，因织女违背天律，牛郎织女被强行拆散，织女被带回天庭，牛郎织女每年只能于七月七日见面一次。董永与七仙女故事的核心故事内容是孝感上苍，仙女下凡帮助董永并与董永生有一子，仙女回归天庭后，董永仍得人间美妻。而考察梁祝题材戏曲、牛郎织女题材戏曲、董永遇仙题材戏曲，可以发现，这几个系列传说剧的核心主干情节和这几个传说故事系统当时最为流行的故事面貌也都大体一致。

二

在核心主干情节保持传说故事质性内核的同时，为了追求吸引人的戏剧效果，民间传说剧对剧作内容进行了杂糅化、传奇化的改造。

顾颉刚先生在研究孟姜女故事时，从历时演变和地域传播两方面归纳出孟姜女故事具有“历史的系统”和“地域的系统”[5]（P.25），作者的结论是：“一件故事虽是微小，但一样地随顺了文化中心而迁流，承受了各时各地的时势和风俗而改变，凭借了民众的情感和想像而发展。”[5]（P.72）其实，不仅孟姜女故事，其他的传说故事也都具有这样的流传特点。前已言及，传说故事开始时形态比较简约，随着故事在不同历史时期和在不同地域的充实与传播，故事像滚雪球一样发展，故事结构越来越庞大，故事面貌越来越多元，故事内容越繁富。民间传说剧作为传说故事载体形式中的重要一种，剧作演绎对传说故事的丰富与发展也起到了重要的作用。戏曲成熟于宋元，茂盛于明清。王国维言元杂剧以自然取胜而关目则显得拙劣，关目拙劣这不仅和元杂剧时代我国的叙事艺术尚不够成熟精致有关，也和元杂剧篇幅短小，难以演绎大容量复杂剧情、难以设置枝叶旁出多变而巧妙的关目有关。宋元南戏和明清传奇，篇幅较长，动辄三五十出的长篇巨制，一般都具有内容复杂、剧情多变的特点。尤其是明清传奇，由于颇具学养的文人的广泛加盟，他们为了逞才使气，往往在剧作内容叙写和情节关目设置上费心尽力、自出机杼。这样，民间传说剧（主体是南戏文和传奇）在对民间传说故事的核心内容进行接受吸收的同时，往往也对剧作内容进行充实和扩写。民间传说剧缘饰增写的内容，有的在前代文献中有所依凭，有的则完全是凭空虚撰，有的内容并未游离于传说故事的主干故事系统，有的内容则与业已形成和流传的传说故事系统没有什么关系，只具有叙写奇事、热闹戏场的戏剧效用。

明万历年间削仙《鹦鹉洲序》言：“传奇，传奇也，不过传奇事，畅奇情。”[4]（P.1275）明崇祯年间倪倬《二奇缘传奇小引》也言：“传奇，纪异之书也。无奇不传，无传不奇。”[4]（P.1383）就连号称《桃花扇》剧中主干内容均为“确考时地，全无假借”[6]（P.11）（孔尚任《桃花扇小引》）的孔尚任，也主张“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”[6]（P.3）（孔尚任《桃花扇小引》）这种一味求奇的创作倾向，虽增加了剧作内容的传奇色彩，但也时常给人游离枝蔓、冗长凑戏之感。明末清初张岱《答袁箨庵》批评为奇而奇的戏曲创作之风道：“传奇至今日，怪幻极矣。……非想非因，无头无绪，只求闹热，不论根由，但要出奇，不顾文理。”[7]（P.273）

如孟姜女题材戏曲，在以孟姜女传说故事为剧作核心基本内容的同时，就有与主干故事系统并不相干的新情节的增添与虚撰。《风月锦囊续编》下六卷所选明初南戏《孟姜女寒衣记》新增情节颇多：孟姜女登途寻夫过程中路遇店主李婆子，李婆子谋取孟姜女为媳妇，孟姜女设计逃脱。孟姜女被蛇虎山强人劫掳至山寨，寨主赵黑龙令人对孟姜女百般拷打，并谋为夫妇，孟姜女不从，寨主下令斩首，情急之下孟姜女吐露身世，山大王得知孟姜女是他的结义兄弟范杞良之妻，这样他才不再为难孟姜女，还送十两白银给她，并派人送她下山。此外，剧作写孟姜女哭倒长城七十余处后，被蒙恬捉去面见秦王，秦王逼她为妃，经她苦奏，才允她寻夫。孟姜女见丈夫已死，她也闷死于地，仙人到来，救助范杞良孟姜女夫妇起死回生。剧作增加虚撰的这些情节，虽然极力渲染了孟姜女寻夫之难，但它们游离于主流的孟姜女传说故事系统之外，只是传奇化设置戏剧情节的表现。

还有明改本戏文《长城记》，佚名撰，已佚，根据《曲海总目提要》卷三十五的著录，可知剧中增饰的孟姜女主流故事系统所无的情节有：秦始皇令赵婴寻访和氏璧，杞梁入赵惠王墓，偷璧献上；因杞梁祷神，蒙恬埋杀杞梁；孟姜女哭倒长城，蒙恬将孟姜女悬于百尺长竿上，令人射杀。此外剧中增加小叔送嫂、嫂被他人骗走而引发的公案故事，“杞梁弟善送嫂还母家，至中途，嫂自去。后嫂家不见女回，而中途有杀死妇人。嫂家因讼叔奸嫂不遂，将嫂杀死，叔坐重辟。后遇廉明官审出，其嫂盖被人诓去，而杀他妇人以淆耳目者。”[8]（PP. 1256-1257）（“《长城记》”条）还增加杞梁兄弟非一母所生、兄弟二人当轮一人服徭役、杞梁之母曹氏宁役己子不役妾子的情节，及杞梁献璧后，赵婴欲招赘杞梁，杞梁以自己已有妻于是让弟弟杞善成为赵婴之婿的内容。这些情节，虽然复杂，但只具有热闹戏场的意义，它们和孟姜女传说故事的核心内容，终究隔而难融。

牛郎织女传说源起于自然神话，起因于星宿崇拜，牵牛、织女原来只是天上星宿的名称，后来被指称为人格化的一对配偶神，织女因嫁后废织而受天帝责罚，牛郎与织女被拆散，这对恩爱夫妻只能一年一见。牛郎织女故事在演变中越来越向着世俗化、人间化的方向发展，牛郎与织女虽具有星宿、仙女的灵异背景，但他们往往是以社会人的面貌出现的，他们是古代农业社会中普通耕男织女的代表，他们对爱情、家庭和生活有着美好的期盼和正常的需要，然而在当时的社会环境下，这种美好的愿望和正常的需要却得不到满足。人们通过牛郎织女故事，表达了对美满爱情、和睦家庭、稳定生活的向往，反映出人们希望有情人能够长相厮守的美好祝愿。虽然牛郎织女传说故事的内容随着历史的演进而有所变化，但传说故事的核心主旨与价值取向没变，传说故事在变化中依然具有一种不变性。牛郎织女题材戏曲在吸收接受牛郎织女传说故事主干内容和核心主旨的同时，在具体故事内容和情节关目上多有发挥和虚撰。

清代邹山的《双星图》传奇，今存清康熙年间乐余园刊本，《古典戏曲丛刊五集》影印收入。《双星图》剧名中“双星”即牵牛星、织女星之谓，剧作三十出，围绕牛郎织女的爱情故事而展开，牛郎与织女相遇、成婚、被拆散、每年七夕相会，剧作的爱情故事主旨和传统的故事系统没有什么本质的不同，不过剧作在内容上颇多杂糅，情节上也颇多想像和杂凑。剧作以双线结构来写牛郎织女故事，既写两人的爱情经过，又写蚩尤及其妻石尤大闹天庭、牛郎参与平定蚩尤的叛乱并以火牛阵大败蚩尤的政治军事过程。写牛郎与织女的爱情时，力写精卫的作用，言精卫是织女的姑姑，是精卫执柯促成了牛郎与织女的婚姻；牛郎与织女因沉溺爱河被贬到天河两岸后，织女也多得精卫的帮助。剧中还写织女在战乱中为免遭侮辱，跳入天河自尽，被蚩尤手下救起后，蚩尤欲霸占织女，织女不从，被蚩尤囚禁起来。虽然作者将蚩尤造反作为剧作的故事背景不纯是游戏心态而是具有一些政治用心，同时剧作也极力渲染蚩尤造反对牛郎织女爱情的考验作用，但事实上，蚩尤造反这条线只起到杂糅内容、传奇其事、惊险剧作过程的作用。对牛郎织女故事系统而言，《双星图》中增加的内容与情节绝大多数都难以被认可、被接受，因此也就无法被整合成为牛郎织女故事的有机组成部分，它们只具有传奇创作作用而不具有故事文化价值。

另外清代李文瀚（字云生）的《银汉槎》传奇，共十八出，今存清道光年间《李云生四种曲》刊本。剧作属牛郎织女次生神话题材，以汉代张骞乘槎寻河源故事为主线，中间写到牛郎、织女二仙对张骞降除妖魔、平定水患的帮助。由于此剧不是以表现牛郎织女爱情为主要内容，故此剧与传统的牛郎织女故事距离更为遥远。《银汉槎》传奇虽非主流形态的牛郎织女故事内容，然而剧作中牛郎与织女的作用很突出，此剧有关牛郎织女的情节也是腾挪跌宕、摇曳多姿，我们于此可见戏曲作家在表现牛郎织女传说时的大胆构思和丰富想像力。

董永遇仙题材戏曲及白蛇题材戏曲，也都是除了主流故事系统内容外，颇多虚撰和增饰。明末顾觉宇《织锦记》，已佚，《曲海总目提要》卷二十五著录，据《提要》可知，董永自卖给府尹傅华家为佣后，傅华之子欲调戏仙女、被仙女以掌雷惊觉；傅华之女赛金与仙女关系最好，仙女离去后，赛金嫁董永为妻；董永持仙女所织之锦进献朝廷，被擢升“进宝状元”；董永与仙女所生之子董祀受严君平之教，前往太白山见到母亲；仙女不满严君平泄露天机，通过其子将葫芦给严君平而烧毁严的阴阳之书；等等。[8]（PP.922-923）（“《织锦记》”条）清代陈嘉言父女演出本《雷峰塔》传奇，其中一些情节，如白娘子饮雄黄酒露出原形后，许宣惊吓而绝，白娘子为盗救治许宣的仙草，登嵩山与诸仙大战，战败被擒，后从南极仙翁处求来仙草救活许宣；许宣被发配镇江后入药铺为伙计，药铺老板何斌让婢女引白娘子至望江楼而欲奸污白娘子，白娘子化为大头鬼将何斌吓昏；许宣之姐所生之女与白娘子所生之子，被双方家长指腹为婚；许宣与白娘子之子许士麟高中状元，请求拆塔救母，最终母子相见，白娘子与青儿得到赦免并被接引至忉利天宫。这些都是为增加戏曲传奇性的题外之笔，它们主要具有热闹戏场的戏剧情节意义，而这些内容自身对于传说故事的价值意义不大。

三

民间传说剧往往以大众审美愿望为导向，对男女主人公恋爱模式和故事结局进行世俗化的改造。

戏曲创作有作家自娱和娱乐大众两种情况。戏曲作家既有正统文人，也有下层落魄文人和民间艺人。有些正统文人将戏曲当作创作诗文之余的一种文化消遣，他们以写诗作文的心态来创撰戏曲，他们力求通过戏曲创作来表达自己的心声，这样的剧作具有较强的自娱性，这种自娱性的剧作具有较强的文人品格。不过从戏曲创作的总体情况来看，自娱性的戏曲少，娱乐大众的戏曲多。戏曲创作主要的不是文人言志、抒怀的工具，而是满足民众娱乐需求的艺术样式，戏曲创作和表演是戏曲作家和戏曲艺人们赖以谋生的手段，即使是文人出于自娱目的创作的戏曲，也常常会兼顾民众的观赏需求。既然戏曲以娱人为主，就必然会以大众审美愿望为创作导向，大众审美趣味就会对戏曲创作发挥重要的作用。民间传说剧在对传说故事吸收、接受的同时，也鲜明地体现了大众审美需求，剧作往往在男女主人公恋爱模式安排、故事结局等方面对原有传说故事进行世俗化的改造。

中国古代戏曲虽然具有多方面的题材内容，如历史、政治、公案、神魔等，然而不可否认的是，爱情戏是我国古代戏曲最常见的内容，有的剧作虽然不是专门的爱情戏，但爱情内容往往也在剧作中占有相当的戏份，尤其是明清传奇，甚至出现“传奇十部九相思”（李渔《怜香伴》传奇剧末收场诗）的状况。古代戏曲不仅爱情剧数量多，后来还发展成以才子佳人为男女主人公、以大团圆为故事结局的常见创作模式。在才子佳人爱情题材戏曲中，才子与佳人一见钟情，后来虽然好事多磨颇多波折，但一般都有圆满的结局。五大民间传说故事系统都包含爱情内容，有的故事系统中爱情还占有特别重要的地位，不过五大传说故事系统中的男女主人公，原来并非都是才子佳人，原来故事结局也并不都圆满，有的还属典型的悲剧故事。民间传说剧在以传说故事为核心主干内容的同时，存在着对剧作人物、情节和结局进行模式化、世俗化改造的特点。

牛郎织女传说的男女主人公原是天上的星宿，是仙界下凡到人间的一对配偶神，他们虽属神仙世界，但他们的命名却带有农耕社会的鲜明印迹。中国古代社会的基本生产方式是男耕女织，男耕的主要辅助动物是牛，以牛郎、织女分别作为男女主人公的名字正是农耕社会在神话传说和民间故事中的反映。后来的牛郎织女传说，有的直接把牛郎写成是出身贫苦又受到兄嫂欺压凌虐的放牛娃，有的写神仙下凡化为老牛照应放牛娃并给他以各种帮助，牛郎织女传说在保持爱情主旨的同时被注入农业社会贫民生活的内容。另外，牛郎织女传说结局，牛郎与织女天各一方、一年只能见一面，这颇令人伤感和遗憾。而综观牛郎织女题材戏曲，则往往将故事改造成才子佳人恋爱模式，剧作结局有的也被改写为牛郎织女长相厮守永不分离的圆满状态。

清代邹山《双星图》传奇中男主人公牛九郎和女主人公织女都是天上的星君，织女出身高贵，她是天帝的孙女、精卫的侄女，有侍女承筐服侍左右，在玉皇大帝的白玉楼落成典礼上，牛九郎和织女一见钟情，经仙友和精卫作伐、促合，牛九郎与织女顺利成婚。不想婚后遭遇蚩尤、石尤这对夫妻的叛乱，牛九郎与织女被贬谪和拆散，历经战争险阻和爱情考验，牛九郎成就功业，他和织女最终也重温旧好再续前缘。剧作在保持传说故事质性内容的同时被披上了才子佳人爱情故事的华丽外衣，剧作结局令人欣慰而不再让人伤感。

明末钱塘才女梁孟昭作有《相思砚》传奇，剧作已佚，从《曲海总目提要》可知此剧是牛郎织女传说的变异性改创。《相思砚》借家喻户晓的牛郎织女故事为引子，“谓南极老人与牵牛弹棋，遗二子，化为宝砚，一曰相砚，一曰思砚。牵牛、织女与月中仙子俱谪人间，以砚作合。牛、女后身尤星、卫兰森为夫妇。故名。”[8]（PP.923-924）（卷二十五“《相思砚》”条）牛郎、织女、月中仙子因动凡思，被从天界贬到凡世，牛郎托生为书生尤星，织女托生为杭州戎政尚书卫观之女兰森，月中仙子托生为具有异术的道姑之女兰生。南极老人与牛郎下棋时遗落二子，转为人间宝石，一叫相砚，一叫思砚，思砚为卫兰森家所有，相砚后被尤星在天台山寻得。尤星与卫兰森一见钟情，并得兰生相助，虽有富有公子牛晶欲谋取兰森为妻，然而天定姻缘，最后尤星“殿试擢状元，与兰森成婚。而相、思两砚始合，兰生忽不见。”[8]（PP.926-927）对于《相思砚》来说，牛郎织女传说只是引子和外壳，剧作表面上似乎属牛郎织女故事系统，然其实际所写则是典型的才子佳人爱情剧的内容，于此可见才子佳人爱情剧创作模式广泛的影响力。

另外还有清代缪谟的《银河曲》杂剧，今存旧抄本，周绍良先生介绍此剧道：“故事叙七夕牵牛、织女年年一度鹊桥相会，经年捱尽凄凉，后得玉帝特降殊恩，赐予团聚，‘使数千载相思不了之案，一朝归结。’故事极其平常，但写作颇尽人情，宛转缠绵，无勉强捏合痕迹，毫无庸俗之态，且文采也颇动人，可见作者文学修养功夫。”[9]（P.34）从介绍可知，《银河曲》也是才子佳人缠绵悱恻爱情剧的写法，最后以大团圆作结。

至于董永遇仙传说，其基本故事形态是贫寒孝子感动上天，仙女下凡相助。董永是传说人物还是历史人物现在仍无定论，纪永贵先生认为，“记载在《汉书》中生活于两汉之间的高昌侯董永，便是这个人物的历史原型。”[10]（P.122）虽然他列举出高昌侯董永与传说中的董永之间的若干吻合之处，不过据此判定传说中的董永就是两汉之间的高昌侯董永仍属推测之论。早期记载中的董永是一个孤寒力田的孝子形象，未明言交代他是农人还是读书人。托名西汉刘向的《孝子传》（见《太平御览》卷四一一《人事部五二・孝感》）：“前汉董永，千乘人。少失母，独养父。父亡无以葬，乃从人贷钱一万。”[11]（P.1899）没有交代董永的身份。东晋干宝《搜神记》今本卷一第28条记载：“汉董永，千乘人。少偏孤，与父居。肆力田亩，鹿车载自随。父亡，无以葬，乃自卖为奴，以供丧事。主人知其贤，与钱一万，遣之。永行，三年丧毕，欲还主人，供其奴职。”[12]（P.14）此记只言“主人知其贤”而未言“主人知其能”，汉代时读书人少，读书人被任为官的机会多，一个人做上官往往就意味着他“能”，做上官也就容易有钱。董永守丧三年，依然一贫如洗，此处虽未明确交代董永是否有文化，但此记中的董永只是孝子形象而非读书人形象。

到了董永遇仙题材小说戏曲中，董永逐步成为一个书生形象，他凭借功业仕宦显达，有的作品将他写成是官宦之子，有的甚至将汉代大儒董仲舒写成是董永的儿子。明嘉靖年间洪所编《清平山堂话本・雨窗集上》录有一则宋元时期的话本《董永遇仙传》，小说中董永字延平，少习诗书，他孝感天庭，得仙女相助，并成为夫妻。仙女回归天庭时已有身孕，回到天宫后生下一子，取名叫做董仲舒，仙女将子送给董永抚养。仙女离别后，董永因孝行被封为兵部尚书，并另娶傅长者之女傅赛金为妻。话本中的这方面内容在戏曲中得到了继承和强化。《曲海总目提要》卷二十五著录明嘉靖间顾觉宇《织锦记》，其中有关董永身世及其子董祀（字仲舒）的介绍是：“董永字延年，润州丹阳董槐村人。母早背，父官运使，引年归家，寻亦弃世。贫无以殡葬，乃自鬻于府尹傅华家为佣。”“及永诣傅，道遇仙女于槐阴”，“傅女赛金，与仙女最契。”百日期满后，仙女乘云归去，傅府尹将女儿嫁给董永为妻。董永不仅再娶傅女，还被“诏擢进宝状元”。另外董永得到功名游街时，“仙女抱一子送永”，“永名曰‘祀’，字曰仲舒。”[8]（PP.922-923）（“《织锦记》”条）董永“父官运使”，只是由于“引年归家”才家境贫寒，另外董永有名有字，剧中董永就是一个落魄书生。董永不仅和仙女有缠绵的爱情，仙女飞天后他又娶了府尹傅华的女儿赛金为妻。至于剧作结局，虽说仙女“乘云而去”离开董永，这毕竟有些遗憾，但董永复有富家小姐为妻，另外董永和仙女有了爱情的结晶，且此子是汉代大儒，故剧作算是比较圆满的大团圆结局。明代董永题材戏曲完整的剧本已经不存，从明代戏曲选本可以看出，“槐阴相会”、“槐阴分别”成为主要的选出，这说明董永遇仙戏中最为人们喜爱和看重的就是表现董永和仙女槐阴树下相会和槐阴树下分别的爱情内容。传统董永故事的“孝感”主旨在董永遇仙戏中被淡化，才子佳人恋爱情节成为董永遇仙戏的主要内容。

还有孟姜女故事传说，丈夫被抓作丁夫修筑长城而死，孟姜女因夫死而哭倒长城，这本是基本故事内容。然而孟姜女题材戏曲，如《风月锦囊续编》下六卷所选之明初南戏《孟姜女寒衣记》，将孟姜女写成是富家之女，她“少习书诗，深知礼义”，“后遇才子范杞良”，“禀知父母，就结成姻”。孟姜女送寒衣哭倒长城后，“遇得天降恩，超度成人”，范杞良死而复生。最后孟姜女与丈夫破镜重圆，他们一门都得到秦王褒封的官诰。[1]（P.633）孟姜女故事传说的悲剧主题被淡化，而才子佳人爱情模式和大团圆结局则在剧中被强化和彰显。

再如白娘子题材戏曲，也存在明显的化悲为喜的倾向，传说故事中白娘子夫妻离异、母子分别，白娘子被永镇雷峰塔，这是典型的悲剧。而无论黄图本还是陈嘉言父女演出本还是方成培本《雷峰塔》，白娘子被镇雷峰塔后最终都被接引至天宫，白娘子、青儿与法海这样的仇家得到和解，白娘子与青儿两位蛇妖位列仙班，剧作结尾令人欣慰。虽然许宣与白娘子不属通常意义的才子佳人，但方成培本《雷峰塔》安排许、白之子许士麟高中状元，正是由于许士麟功名得遂，其父母才受到朝廷的封赠，于此也可见到戏曲模式化创作的印迹。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

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关于民间传说的故事篇4

关键词：彝苗虎故事审美比较

中图分类号：G122.64　文献标识码：A　文章编号：1002-6959(2008)05-0083-05

“文学是人学”，一部文学史，就是一部关于人的生存状态、生命体验的符号显现史。如果说，由于人类基本生活模式的类似，文化发展的共同性在日常语言运用中表现得更为明显，那么，在审美意蕴特别浓烈的文学特别是民族民间文学中，各民族的文化差异就表现得非常充分；通过对民族民间文学符号系统的进一步考察我们可以反观丰富的民族艺术思维及审美心理特点，了解多彩的人类文明发展进程。中国是一个在传统上与虎结下了不解之缘的古老国度，关于老虎的民俗信仰、神话传说和故事，在中国民间文化中占有重要位置，西南民族民间故事中，虎故事尤为普遍。在中国ISBN中心刚刚出版的《中国民间故事集成・贵州卷》中，就有苗、侗、仡佬、壮、彝等民族的虎故事二十余个，其中苗族彝族该类型故事较有特色。本文试就彝族、苗族的虎故事进行比较，拟对其故事的形成演变、民族文化审美心理特征等作一初步探求。

一、审美的表述：彝苗虎故事类型分析

关于虎的记载，早在，《周易・乾卦文》中就有，到了《山海鳓，老虎已成为古代中国最大的图腾神之一：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山名曰昆仑之虚，有神人面虎身，文尾――戴胜，虎齿，豹尾。”从上古时的虎神话、中古延续至今的虎故事到深入民间的各类虎俗事项，虎已成为渗入中国各民族生活的一个重要审美形象。

1．彝族虎故事类型分析

我国的虎文化源于西部，以“昆仑山”为中心，不断向东方发展。彝族原为乌蒙山、金沙江地区的土著，现分布于四川、云南、贵州、广西四省。远古的时候，彝族曾迁往西北的甘肃、青海，称为“羌戎”，是“羌戎”部族的分支。现今彝族有三十几个分支，其中人口最多，分布最广的属“罗罗”分支，其族称与虎称相同都是“罗罗”(罗为彝族称虎的汉译音)，他们自命为虎的后代、虎的民族。《山海经・海外北经》载“有青兽焉，状如虎，名曰罗罗。”就是指崇虎的彝族。

彝族有自己的文字，彝文《老虎历书》主要解释天文宇宙，认为太阳围绕地球转，并有虎抱蹲着地球的绘图，春夏秋冬依虎方位而定。彝历八、九年或十一、十二年要举行一次祭祀虎祖大典。彝族祭司认为，彝族人死后经火葬，其灵魂便能还原为虎。彝族古老神话史诗《梅葛・创世》中就已有了关于虎的肢体化生神话：“虎头莫要分，虎头作天头；虎鼻莫要分，虎鼻作天鼻；虎耳莫要分，虎耳作天耳；虎眼莫要分，左眼作太阳，右眼作月亮；虎须莫要分，虎须作阳光……”接下去叙述虎牙作星星，虎油作云彩，虎气成雾气及化生树林、秧苗等等。由此可见，虎不仅作为彝族的图腾，还是其宇宙观的古文化符号载体。

彝族虎故事中，较有代表性和研究价值的是流传于黔西北的《两兄弟和两姊妹》，其情节结构如下：

(1)古时，雷公发洪水淹没人类，两兄弟躲在葫芦里而幸存。

(2)为了繁衍人类，两兄弟到处寻找配偶成亲。

(3)遇到“两姊妹”，两兄弟被拉到洞里准备成亲。

(4)趁“两姊妹”外出请客吃喜酒，洞中一被“两姊妹”抓去的老太婆告诉两兄弟，说“两姊妹”是虎，请客是叫其他虎来吃两兄弟。

(5)两兄弟逃走。

(6)“两姊妹”追赶，现出原形，被杀。

(7)两兄弟到另一洞中找到两姊妹，两姊妹是真人，与两兄弟成亲。

(8)繁衍后代，人类免于绝种。

这一故事和其他民族及后面要谈到的苗族同类故事相比，基本内容相同，但增加了第(1)、(2)和第(8)情节单元。在细节上，这一故事中的两兄弟不仅与母虎装扮的两姊妹准备在洞中成亲，而且与真人两姊妹也是在洞中成亲。不难看出，这一故事是古老的原生态的东西，其与苗族故事的比较，我们留待后面分析。

2．苗族虎故事类型分析

苗族是一个有着古老民族传统和悠久历史文化的民族，传说中，苗族祖先远古时代就生活在黄河之滨，后向洞庭湖一带迁徙，大约春秋战国时期才离开洞庭西迁。苗族崇拜龙也崇拜凤，西迁苗岭后又以枫树、蝴蝶妈妈为图腾。在田兵选编的《苗族古歌》“开天辟地”一章提到虎，说古时哪个生得最早，虎排在第六位；在“十二个蛋”一章中说蝴蝶妈妈生了十二个蛋，白的是雷公，黄的是姜央(苗族祖先)，花的是老虎，黑的是水牛，红的是蜈蚣，蓝的是老蛇――由鸟爸爸来孵。他们出生长大后，“雷公在天上管雨水，水龙到大海管鱼虾，虎坐高山称霸王，姜央得地开田又开土”。在苗族古歌里，人和龙、虎、牛都是同胞兄弟。

苗族虎故事类型非常丰富，在《中国民间故事集成・贵州卷》中，有虎故事16篇，具体类型为：

(1)恶虎型

A寓言亚型：用寓言体来表现人格化的老虎习性，如老虎的凶残、霸道、愚笨等(彝族也有类似故事)。

B狼外婆亚型：如《放鸭姑娘》，该故事在中国最早载于清人笔下的《虎愠传》，它富于儿童情趣，寄寓着人们从长期的社会斗争中体验积累的深刻教训，包含生活哲理。

C婚媾亚型：该类故事的核心母题是婚恋，数量较多，情节多为虎强占人为妻(或夫)，人虎斗智斗勇，最终回归人间。 (在黔西北各县部分苗族村寨及云南的东北、西南文山地区，该类故事的异文都在万字左右)

(2)义虎型：该类故事有3篇，它以人格化的老虎重义气、报恩为主要内容，展示了社会中人与人并存的一种基本关系一依存关系和协作关系，蕴含着浓烈的人情伦理意识。

(3)化身型：这类故事有7篇，情节奇幻动人，以《阿方变虎》为代表。故事后面的附记中专门说明，该类故事在贵州凯里市舟溪乡与雷山、丹寨等县交界一带的苗族村寨里普遍流传，以人化虎或虎化人展开故事，诸多故事中的老虎都明显地具有多方面的人性美。

二、心理感知的起点，群体心态的铸合：彝苗虎故事形态比较

在世界民族之林，中国人的审美心理具有鲜明的地域特征和民族特色，民俗和民间文学是人的族类综合凝结体，没有比它更能凝聚和体现人的族类力量和心理共态。普列汉诺夫对民族审美心理的形成提出了一个著名的看法：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”从发生学角度说，有什么样的生存环境才会有什么样的生产生活方式，也才会有相应的审美心理。通过比较彝族苗族的虎类 型故事，也可看出其不同的审美心理和文化组合。

彝族是一个以虎为图腾的民族，其古老的神话和现实的民俗活生态中，崇虎痕迹明显，关于虎的民间故事数量反而不如苗族，但故事中所保留的原生态东西较多。《两兄弟和两姊妹》开头和结尾都一再提到洪水遗民繁衍人类而寻偶成亲，很明显，这一苗族故事中不曾有的情节是从洪水神话中借过来的，它也是原始氏族社会初期族外群婚制的社会生活缩影。作品中的“两”是个复数，不单指“两个”，两兄弟与两姊妹成亲，即一氏族的许多男子与另一氏族的许多女子成亲(群婚)。摩尔根在《古代社会》一书中谈到群婚时说：“两个或两个以上的兄弟倾向于与他们的妻子相互通室，或者，两个或两个以上的姊妹倾向于与他们的丈夫相互通室……”。汉字“婚”古为“昏”，古代婚姻生活是在昏夜，同时多在洞中成亲。不难想象，这种婚姻生活常常会遇到毒蛇猛兽的危害，作品叙述的母虎吃人，也是这一现实的写照。

《两兄弟和两姊妹》对群婚起因的解释，是洪水后两兄弟找不到人成亲，只找到虎，后来找到真正的两姊妹才繁衍了人类。不难看出，这一不科学的解释反映了重要的民俗心理，我们知道，一个故事的产生和流传都有一定的民俗心理、民俗背景作依托，其中也深植有图腾崇拜的影子。彝族民间故事中的虎，更多地同渊源于远古图腾崇拜和巫术文化的民俗活动和民间活动联系在一起，在生产活动中共同构铸了彝族人民的审美实践活动。民俗及活动中那种对虎的激情和其中蕴含的价值观念，同时也成为其审美情感和审美价值，这种审美思维所遵循的不是理性的逻辑思维程序，而是情感的、意愿的、欲念的趋向。族类文化所笼罩着文化精神氛围和情趣、风调，正是其民族美学风格之所在。

和彝族故事不同，苗族虎故事一是数量较多，二是类型丰富，三是内容多为与虎婚媾和斗智斗勇的故事，四是故事中的虎多有浓烈的人情味和多方面的人性美。前面说过，历史上苗族是一个战争频繁，迁徙无常的民族。几千年来，苗族人民为了自己的生存和发展，不断携老带幼，自北而南，自东而西不绝地流徙，特殊的生活背景使他们传承带人了不少中原的老虎故事。中古时期，我国的不少文章典籍就已有了虎故事的记载，如唐代《广异记》中的《张鱼舟》和《范端》，《集异记》中的《崔韬》，至明清时虎故事更为流行，由此可见，虎故事的产生应在中古之前，苗族人民在迁徙中的吸收传承应是其虎故事数量较多、类型丰富的原因之一。

迁徙无常的生活，村寨的平安，族类的生存使苗族人民更加重视亲属关系和自身人口的繁衍、发展。而虎在苗族古歌中一直被视为人祖姜央的同胞兄弟，这就不难理解为什么苗族民间故事中的虎形象会具有浓烈的人情味和多方面的人性美。

关于化身型虎故事，著名故事学家刘守华先生在其《中国民间故事豆》中已有专述：“关于人化虎或虎化人，源自民间的原始信仰。《谈虎》在记述《人虎报》故事之前对此有一段评述，颇有价值‘粤西之瑶壮，滇属之黎人苗人，濒死或死后，有化为虎者。镇雄诸苗，王姓尤伙。既葬旬余，穴地而出，不知所之。夜闻门外悲啸有虎迹，知其为虎矣。饮斗米，覆以鸡食之。别施符咒，即去，不复至。苗人将化为虎，则其人呆木，颈有赤痕如环。去使就春，可治，去死终亦不远矣。按《淮南子》：公牛哀以病，七日为虎。《人虎传》：诗人李征，悲愤为虎。《支诺皋》：王用食黑鱼，冥谪为虎。苗人黎人以变虎为常，而苗部又频见于王氏，皆不可解。’”

东方民族几千年来都相信万物是有灵魂、灵性的，灵魂不死，任何生命都是轮回周转的，人的灵魂在千变万化中可转变为各种动植物。动物植物和人的生命本质上是一致的，是同情同构的，这就是东方的“生命一体化”观念。东方美学的审美基础是万物有灵论和万物同情观，它以强烈的主观性为重要特征，主体的直觉感受与体验就是对事物美丑的唯一衡量标准。苗族也不例外，万物有灵观及对生命繁衍的追求和历史传说中与虎的兄弟般情感，加上迁徙到高原森林中与虎的生活接触，虎成为其审美对象，虎故事的现实化、生活化，虎化身故事、婚媾故事的数量和类型繁多也就不难理解。

三、生命美学的直觉体验：彝苗虎故事留给我们的美学思考

人是自然的一部分，在人类发展的历史上，越往前追溯，人与自然的关系就愈加密切。不同的环境提供了不同的自然条件和自然资源，由此使生活于其中的民族选择了不同的生活方式，建立相应的社会组织，最终形成了具有鲜明地域特色的民族文化和民族审美心理。东方美学是生命美学，东方美学思想的哲学思维基础是万物有灵观和万物同情观。它产生于人类与自然万物交往的实践活动之中，它以自然万物对人的生命是否有益有害为美丑的判定标准，也就是说，东方美学思想的最核心部分就是关注人的生命，以旺盛生命力的形式为美的形式。这种人本主义的美学思想同东方人本主义的宗教观念、东方人本主义的伦理观念一起构成了东方哲学思想的精髓。由此，导致了东方民族无一例外地以生命为美，以生机盎然的动物、植物的形态为美的特点。

彝族苗族虎故事有着相同的审美心理起点，那就是原始的“万物有灵观”。我们知道，民间故事是民众生活的百科全书，是一个国家、一个民族乃至人类共同体心灵的窗口。“民间故事涉及人类经验的一切方面，这便是社会学，人类学，文学，语言学等专业学科的另一表述方式。”原始初民在万物有灵观的支配下，深信各种形式的生命在本质上是一体的、相互感应的、彼此渗透沟通的，甚至可以相互转换。这一诗性思维的漫长发展，加上民族本身的生存繁衍对生命的关注，形成了以“生命”为核心的独特审美心理。故事中虎形象的加入，也就是对族类生存繁衍的关注，对显示旺盛生命力的形象的关注。虎的气势，虎的深沉，虎的生机盎然，虎的生动之态无疑都可以作为健旺生命形式“以己度物”的类比和象征。

关于民间传说的故事篇5

【关键词】神话；伏羲神话；女娲神话；神话谱系

【作 者】蓝阳春，《广西日报》主任记者。南宁，530022

【中图分类号】B932

【文献标识码】A

【文章编号】1004-454X(2007)03-0123-007

Fu Xi Legend 、Nu Wa Legend and Pan Gu Legend Are the Three Different Myth Pedigrees

Lan Yangchun

Abstract：The myth originated from the upper stream of the Yellow River in the northwest area of our country，which Fu Xi invented Bagua、 decided Yinyang 、created the routines of the marriage ceremony，and the spreading legend originated from the Yellow River Valley in the north of our country，which Nu Wa patched the heaven and created the human beings with the soil，all of these were the typical myths of the north system. However the myth in the Zhujiang River Valley of the South China，which Pan Gu opened up the sky and land 、created all things on the earth、bother married sister and recreated the human beings，the headstream、 original ethnic group and the content of this myth pedigree are different from the former two pedigrees. With spreading the Pan Gu culture to the north，the later people transplanted the content of the Pan Gu myth into the Fu Xi myth or Nu Wa myth，furthermore they came into being the sub-ecosystems. Pan Gu myth is the first myth of China forever.

Key words：Pan Gu myth；Fu Xi myth；Nu Wa myth；myth pedigree

在我国北方的黄河流域，广为流传着女娲补天、搏土造人和伏羲创八卦、定阴阳、兴婚姻嫁娶之礼制、开渔猎畜牧之先、造书契结绳记事的神话传说。这是典型的北方二元体系的神话。后来，随着中原封建政权的建立及其统治范围的不断扩大，包括伏羲和女娲在内的汉文化也随之向周边少数民族地区传播，并为许多少数民族接受和吸收，伏羲和女娲神话逐渐在包括壮侗语民族在内的许多民族中流传，与其民族的神话内容相混合。

一、伏羲神话

伏羲是我国古史传说中一位重要的神话人物，被认为是中华文明的重要开拓先祖，源于我国西北地区黄河上游一带，后来逐步在中原及周边民族地区流传。在流传过程中，这一神话不断发展演变，内容日愈丰富，而且说法甚多。有关伏羲神话传说，历代史籍多有记载，各族民间亦广为流传。流传于黄河上游甘肃地区的伏羲神话说：

神话来源研究相传自从开天劈地之后，天下荒凉，人类愚昧。玉皇大帝便派圣母带仙犬下凡管理人间，居于华胥之地(今陕西蓝田)。有一年雷公神发怒，河水泛滥，人们遭遇巨大的灾难。圣母就化身为一位美丽的姑娘，世称华胥姑娘，前往雷泽国(甘肃境内)说服雷公不要随意发怒，危害人间。一路上，圣母娘娘历尽千辛万苦，才来到雷泽国附近，突然发现地上有一巨人脚印，因此心动。哪知这一凡心感动了天上的彩虹，便飞下来绕住了圣母。恰巧雷公在此，便领着圣母进了华池，圣母因与彩虹相交而怀孕，在成纪生下伏羲，而其实为大风国雷神之子。后人为纪念华胥姑娘踩巨人脚印生下伏羲，至今豫东犹遗俗称“担经挑"，即“巫舞"的习俗。

伏羲自称“风"姓，“风"便成了华夏民族的第一个姓字。后雷公听从了华胥姑娘的劝说，便改邪归正，不再随意发怒危害人间。从此，天下便安乐太平、五谷丰登了。①

后来，始创“八卦台"(在今禹州方城山)。伏羲在此设台作八卦，仰观日月星辰之象，伏察地内山川陵谷之形，揭示天地阴阳、世间万物的对立统一规律。伏羲认为，最原始的物质为太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，并发明了八种符号分别代表八卦。

在古籍记载中，伏羲的名号或称谓繁多，有称太昊即大?、太皓；有称密牺即包牺、包羲、伏戏、伏牺、炮牺、必戏等等。“先秦以前太昊和伏羲两个名称本是各不相属的，到秦末汉初《世本》出现，才开始把二者合而为一。”②有关伏羲神话传说的内容，不仅史书记述零散，而且因时代不同而异。唐代以前的史书里，主要是记述太昊伏羲是东方的天帝，掌管春天，说他是“百王之先”，教人仿效蜘蛛而结网捕鱼，作“瑟”之琴，又谱“驾辨”之曲。其历史功绩主要是创造八卦，开创文明。到了明清时期，伏羲的文明创造依然不断，如“坐于方坛之上，听八风之气，乃画八卦”；又说他“画卦结绳，以理诲内”。③到了唐代，伏羲神话的内容发生了很大的变异，增加了与原先的神话主题完全不同的事件与情节，伏羲由“独子”变成了“有妹之兄”，由“单身男子”变成了“有妇之夫”。如唐人李冗《独异志》中说：“昔宇宙初开之时，有女娲兄妹二人，在昆仑山，而天下未有人民。议以为夫妻，又自羞耻。兄即与其妹上昆仑山，咒曰：‘天若遣我二人为夫妻，而烟悉合；若不，使烟散。’于烟即合。其妹即来就兄，乃结草为扇，以障其面。”意思是说，宇宙初开，天下未有人民，女娲兄妹二人被迫结为夫妻，繁衍人类。李冗的文章并未点明女娲的哥哥是谁，大概是因为伏羲与女娲同属“人首蛇身”的原因，便“同类合并”。认定女娲的哥哥便是伏羲，于是变成了伏羲与女娲结合而繁衍人类，甚至有当时诗人卢仝也在他的《与马异结交诗》中写出“女娲本是伏羲妇”④的句子赞同这种伏羲与女娲是兄妹婚的说法。

二、女娲神话

关于女娲补天、搏土造人的神话，也是我国广为流传的一则神话传说，源于我国北方地区，是史籍中记载较多的一位神话人物。《楚辞》中屈原的《天问》就有“女娲有体，孰制匠之”⑤句；《山海经》中说：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野。”⑥综观史籍中的有关女娲神话的记载，主要有三种不同的说法：一曰“炼石补天”。西汉《淮南子・览冥篇》说，“往古之时，四极废，九州裂，天不兼复，地不周载。火烂焱而不灭，水浩洋而不息……于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止”。二曰“抟土造人”。汉代《风俗通》说；“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人。剧务，力不假供，乃引绳于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人；贫贱者，引恒人也。”三曰“与伏羲婚”――即前文所引的唐代李冗的《独异志》的说法。

在史籍中，有许多关于女娲神话的记载。但时代不同，其内容也不尽相同。

关于女娲补天造石桥的传说：

昔日，共工与颛顼争夺帝位，大战于大周山下，共工战败，大怒，一关将苍天撞破。于是狂风大作，电闪雷鸣，滔滔洪水由北向东南铺天盖地而来，环山绕岭，冲毁村庄，淹没田地，人类面临灭顶之灾，作为人类创造者最伟大的母亲女娲，心急如焚，为了拯救人类便决心把塌下的天补起来。她采不周山巨石，引天火，日夜烧炼五色石，把天补得完完整整，呈红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等多种多彩，非常好看。大面积洪水被控制住了，但有些河还很难渡。女娲又让工匠鲁班，用补天剩下的石头建一座桥。鲁班不用刀斧，用无边的法术将石头变成羊群，从不周山赶到河边，一夜之间便建成了世上罕见、独具风格、大跨度的赵州桥。因能安邦济民所以取名“安济桥"。

在女娲补天之后，赵州双庙一带，依然洪水滔滔，困扰着当地百姓。有一天人们看见一男一女乘坐一个大葫芦顺水漂游而来。到了双庙龙泉古庄村北，他们用法眼看到有两个泉眼在汩汩冒水，这正是他们几天来一直寻找的洪水长期不止的原因。于是他们立即跳下葫芦，用石砖、泥土堵塞泉眼，但用尽各种办法也堵不住，于是他们决定用身体来堵。女娲、伏羲分别坐在两个泉眼上，洪水立即停止了。从此以后，伏羲、女娲便在这一带居住下来。为了让人们生活得好，便教给人们种庄稼。没有种子，他们让成千上万只鸽子从水中叼来一个个草穗，这就是后世的五谷杂粮。种子有了，教人们种庄稼，收储粮食，建房屋，置家具，使这一方人们过上安居乐业的日子。

无论是史书记载，还是民间传说，女娲神话中有“炼石补天”、“抟土造人”和“与伏羲婚配”三种不同的内容。其中以“炼石补天”流传最为广泛，如同开天辟地神话一样，几乎尽人皆知。而女娲“抟土造人”传说，主要流传于我国北方中原地区。第三种内容“与伏羲婚配”的传说则只见于少数历史文人的著作中，民间则少有流传。

三、伏羲、女娲洪水后结婚再造人类神话是对南方神话的

移植和套用，与原来的伏羲、女娲神话自相矛盾

神话是原始社会时期的产物，是先民们用想象和借助想象，以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。在不同的自然环境、气候条件、生活方式和社会文化背景下，人们的思维方式、价值取向、原始信仰以及对自然的认知方式不同，对世界的由来及各种自然现象的成因的探索与解释也不相同，于是就产生不同题材、不同内容的神话故事。事实说明，凡世界上某一种著名的神话，总是由一个地区或大河流域的某一族群所始创，而后呈滚雪球的态势，逐渐在与之关系密切的族群或区域流传，形成一个同一母题的神话圈。由于社会发展的模式和文化模式的不同，神话在流传过程中，人们对神话的加工与演绎也不同。另一方面，随着民族的迁徙流动和文化的传播、交流与互动，各地各民族的神话在流传过程中，也相互影响和吸收，使神话出现相互交融、混合的局面。因此，我们在研究和探索神话的起源地和始创民族时，首先需要对历史文献中有关神话的记载和民间流传的神话的主题、内容的质态及其产生的年代进行甄别，进而追溯其最初流传的地区，而后需要对已经被混合或演绎了的神话内容进行甄别，以便正本清源，还复其历史面貌。

文化是一种复杂的现象，它既有很强的稳定性，又具有变异性。而其稳定性是相对的，并且是有条件的，“变”则是绝对的。神话也是如此。一种神话在流传过程中，神话主题和核心内容具有较强的稳定性，不会随着时间的推移和社会的发展而发生大的变异，如壮族民间流传的神话就是如此。而有的神话故事则随着时间的推移、民族的迁徙、文化的传播和社会的变迁而发生变异，有的甚至脱离了原来的主题和内容而重新进行加工与演绎，其内容和情节多已面目全非，伏羲和女娲神话便属此类。

另一方面，神话故事在长期的流传过程中，由于民族的发展与分化，各民族文化价值取向的不同，其神话也会产生某种借代、移栽、交叉、混杂、转套的现象。这一现象在、伏羲、女娲三个神话都有反映。这就需要我们认真地加以分析和探讨，分清本与末或源与流，还其本来的面目，以免造成思想上和学术上的混乱。

正如前文所述，伏羲神话源于我国西北地区的黄河上游流域，而后逐渐向黄河中游一带流传。其神话原本只说伏羲画八卦、教人结网捕鱼、饲养家畜、制琴编曲等，是文化智慧方面的始祖神。女娲神话原本只说女娲炼五彩石补天，捏土造人，是一位创造人类的始祖神。这两位传说中的始祖神，原先都是各处其地、各司其职、互不相关、受人尊敬的两位始祖神。可后来，一些人却把伏羲与女娲同时说成是兄妹关系和夫妻关系而繁衍人类，其神话的主题和内容都发生了很大的变异，与原初的主题内容相背离。因此，我们将这种已经被异化了的伏羲、女娲神话称为“后伏羲、女娲神话”。

从神话的发展演变规律来看，随着社会的发展、生产力水平的提高、生产与生活方式的变迁和人们思想观念的变化，人们对事物的认识也不断加深与扩大，神话在流传过程中，不断被加入新的时代观念与内容。但这种变化首先应该是合理的，即按原来神话内容的内在逻辑、思路和情理进行演绎或新编，不应该与原来的主题相矛盾，如果相矛盾了，则与情理不符，其新编的故事便不能成立，难以得到大众的认同；其次是新编的故事应该是属于“自己的”，即故事的人物、情节应该有自己的“独特性”，不与别的故事相雷同，即便是模仿也不应该与别的故事完全相同，更不是照搬、照套和全盘移植，否则会以讹传讹，混淆视听，引发混乱。基于上述基点，现试对后伏羲、女娲神话进行甄别和剖析。

(一)女娲故事主题内容前后自相矛盾

女娲神话本是说女娲炼石补天和捏土造人，而“后女娲神话”则加工演绎并强加女娲与伏羲婚配，繁衍人类。其前后自相矛盾是显而易见的。既然前面已经是说是“抟土造人”，怎么后来又变成以自身繁衍人类呢?既然自身可以繁衍很多人类，那么早先为什么又要用泥巴来造人类呢?很显然，“后一种说法"是不能成立的。事实上，“后一种说法"是给炼石补天、捏土造人的非常清纯、完美、尊贵、鲜明的女娲崇高形象蒙上了一层杂乱的阴影，造成了明显的“硬伤"。广西来宾市兴宾区良塘乡甘东村有一座古老的以岩洞为屋的大庙，而离甘东村不远的大洲村又有一座小型的女娲庙，我们于2005年春到大洲村考察时，问当地群众：“你们这里已有了大庙，怎么还要建女娲庙?"群众给我们以简洁的回答：“开天女娲补天嘛!"表明各族群众所敬奉的女娲主要的还是在于她“补天"的功德。

(二)女娲结婚故事是故事人物和情节的移植和套用

女娲兄妹结婚的传说始见于唐代李冗的《独异志》，但《独异志》中并没有记载女娲的兄长是谁，后人在解释这一记载的过程中，可能认为与女娲同一时期且地位相称的传说人物还是“单身”的男性只有伏羲，而且他俩的属相又相同(同属人首蛇身)，于是乎伏羲便被“拉郎配"，成了女娲的哥哥和丈夫了。按李冗《独异志》的记录，女娲兄妹结婚的地点是在“昆仑山"，与《山海经》所说的昆仑山相同，是人们理想中的一座神山，其位置在黄河的中上游一带，但在神话传说中并没有讲到发生洪水的事，因我国北方是很少发洪水的。可是，后来的一些文人学者可能又觉得李冗的原作故事过于简单，内容不够丰富，于是就用套换的手法，把南方少数民族洪水过后兄妹结婚再造人类的神话故事说成是伏羲与女娲婚配。发表于二十世纪四十年代初的闻一多先生的《伏羲考》一文便是这种说法最为典型的代表。这样一来，使得兄妹结婚故事与伏羲女娲结婚故事发生了混淆，甚至被冒充和全部取代，其谁先谁后的次序自然也就被颠倒了。

其实，南方的壮、毛南、仫佬、布依、水等少数民族地区流传的兄妹凭借葫芦躲避洪水后，兄妹结婚再造人类的神话故事与伏羲、女娲结合的故事，各自产生的时间、背景和流传的地区、历程都是清晰的，其差异也是明显的。

1.兄妹结婚造人神话产生与流传的年代要比伏羲女娲结合的故事产生与流传的年代至少要早千年以上。兄妹结婚造人类的故事早在汉代以前已经产生，南朝梁人任《述异记》中明言“吴楚间说：氏夫妻，阴阳之始也"。还说故事有“秦汉间俗说"、有“先儒说"、有“古说"等，说明兄妹结婚再造人类的传说在秦汉以前已经在我国南方地区流传。而李冗记述女娲兄妹结婚的文章是在唐代的后期，显而易见，伏羲与女娲结合的故事出现的时间上至少要比故事晚近10个世纪。这两个故事是谁先谁后，谁为源、谁为流，谁为原生、谁为次生，可谓一目了然。

2.伏羲与女娲结合的故事是对兄妹结婚故事的套用与翻版。现代著名学者闻一多先生在《伏羲考》一文中指出：“三国时徐整的《三五历纪》，传说开始出现，伏羲的地位便开始低落了。"⑦也许正是在这种“伏羲的地位便开始低落了”的情况下，一些人为了重振伏羲的“雄风”，便对其神话进行加工，添加新的内容，于是到了唐代后期便出现了李冗的女娲兄妹结婚的故事。当代著名神话学家袁珂先生曾在《神话选译百题》中，对李冗关于女娲兄妹结婚故事的原文作了注解，并在“说明”中说：“女娲兄妹结婚的神话，原是一个洪水遗民再造人类的神话，它流传在我国西南苗、瑶等少数民族中。”⑧在此文中，袁珂先生已经清楚说明：李冗的女娲兄妹结婚的故事来源于我国西南少数民族洪水遗民再造人类的故事即的故事。只不过李冗在“移栽”、“转套”的过程中，为了使其故事变成是产生于我国的北方，于是把原故事中没有讲明故事发生的具体地点改成发生在黄河中上游的“昆仑山”；又因为北方少雨，少发洪水，而原故事中的前面部分讲述天下发大洪水淹死了人类，这也不符合北方的情况，于是将其丢弃，改成是“宇宙初开之时”、“天下未有人民”，这样就使我国南方的故事完全“北方化”了；再有就是把兄妹说成是女娲兄妹，其余故事的内容情节基本上都与的故事相似或相同，特别是故事的核心主题内容即“兄妹结婚再造人类”这一点则完全照搬到女娲与伏羲婚配的故事中。因而，有学者认为“李冗的女娲结婚故事是故事的移栽、照搬、套用和翻版”，一语点中其中的真谛。然而，“李冗首创，其后发扬。”如果说，李冗套用神话传说在手法上还有些遮遮掩掩的话，后来的一些文人学者则是无所忌讳，特别是到了20世纪的三四十年代，一些学者出于某种目的，觉得李冗的“原创"还不够精彩、充分，于是就采用“转音"、“转引"、“推想"、“拆字"和“属相"等方法，干脆把神话说成是伏羲女娲结婚造人类神话在南方的“版本"。这样，神话全然被强行掠夺一空，女娲兄妹结婚的故事成了既有“北方版"(即李冗写的故事)，又有了“南方版"(即洪水造人故事)，使伏羲与女娲的婚配也是在洪水灭绝了人类之后，这就显得完美无缺了，其文化意义也被大大地提升了。殊不知，这种完全照搬或冒用的做法，并不影响神话在南方的大量存在与流传，人们依然在传颂故事，唱赞歌，演唱戏，祭拜的还是庙。与此相反，学者们在论述持洪水造人故事就是伏羲与女娲结合故事这个观点中，越来越多地发现其中的矛盾与破绽，不但不能自圆其说，令人难以置信。如闻一多先生在其《伏羲考》一文中，把南方洪水造人故事都说成是女娲兄妹结合的故事，这就引出了一个很大的问题，即很明显这就与原先的女娲补天的故事完全相矛盾。因为女娲补天的故事已说天下发洪水，经女娲“积芦灰以止(洪水)"，最后是“苍天补，四极正；涸，冀州平；狡虫死，颛民生"，这已分明是说洪水灾祸已经得到了平息，人民得到了安生，而现在怎么又说成是洪水治止不了，灭绝了人类，最后女娲只好兄妹结婚再造人类呢?这个前后的明显矛盾，谁也无法解释。又如徐松石先生在《伏牺考》一文中，也通过考究字音字义等办法，“考证"得出了“王和伏羲氏原是一个人"，“即伏羲"；又在《与伏牺》一文中“考证"得出了“伏羲即盘瓠"，如此一类推，也就是盘瓠了。现在看来，这种“、盘瓠、伏羲同一论"的说法是十分牵强的，缺乏民俗学资料依据，完全是主观臆断。其实、伏羲、女娲、盘瓠是完全不同的神话人物，不仅它们各自产生的年代和内容不同，而且流传的地区和崇拜的民族也不同。

在故事被套用为女娲兄妹结婚故事的问题上，还有一点需要提及的，那就是既然说南方洪水造人故事都是故事，而不是伏羲与女娲结合的故事，那为什么南方个别地方的个别洪水造人故事中的兄妹，其哥哥的名字为什么又叫作“伏义(羲)”呢?表面看来显得复杂，其实内中的原因却相当简单，出现这种现象的原因是由于南北文化即汉族文化与少数民族文化交流融和的结果，是属于一种很正常的文化交融现象。因为，南方洪水造人的故事，其中的几个人物大多数都没有其具体的名字，只称呼他们的从属关系，即哥、妹、父亲，而雷公也是用日常的称呼“雷公”，并没有另外的名字，直到现在，大量的壮族的故事也仍是如此。由于南方的少数民族只有语言，缺少通行的文字，大量的各种故事也只能在当地的民间口头上流传，很少有用汉字将其介绍到外地乃至全国。其故事也是这样，只有幸被东方朔、徐整、葛洪、任等几位汉族学者用汉字作了简要的记录较早地见诸一些古籍外，而大量的故事都是到了解放后，特别是到了上世纪的八九十年代后才被民间文学工作者收集整理、出版印行。而与此相反，汉族神话故事一产生便就有口头和文字两种渠道同时传播。如伏羲与女娲结合的故事，尽管源于故事，出现也比故事晚了一千多年，但由于它是北方的汉族故事，一开始就以汉文字记载与传播，而后又不断在书籍中反复出现，形成了一种文化强势，所以当它流传到南方的少数民族地区时，一些人便认为它来自“主渠道"――汉文字，又“有书为证"，其故事的主要内容情节又与自己的故事相同，于是便反客为主，以为人家的伏羲故事才是正宗的、权威的，这样为了提高自己的故事的文化地位，也就把自己的故事中原本就没有名字的哥哥也就称之为“伏义"了，所以就出现了个别地方的故事中其兄的名字也被称之为“伏义"的现象(但却没有同时将其妹妹的名字也被称作“女娲"的)。这一现象出现以后，由于一些学者缺乏对、伏羲、女娲三个故事的全面了解和整体把握，又缺乏田野考察和历史的科学分析，未能理清三者的来龙去脉，于是就凭着想象，推论为整个的南方洪水造人的神话故事就是北方的伏羲与女娲结合的故事。

四、正本清源：、伏羲、女娲各尊其位

综上所述，正本清源，我们应该得到了这样的结论：、伏羲、女娲这三个神话故事是各有各的来源，各有各的时间，各有各的经历，各有各的文化内涵，各有各的文化地位，它们原来各自的文化界线是十分清楚、明白的：是开天辟地、创造人类之大神；伏羲是教人智慧、创造发明之神；女娲是炼石补天之神。至于后来的个别文人依样画葫芦套用故事杜撰出女娲兄妹结婚造人故事，和再后来的一些文人把南方的故事直接就认定为北方的伏羲与女娲结合的故事，这都属于“强扭的瓜”，不甜，很是不合情理，始终得不到广大群众的附和与认同，也不被北方的民众所接纳，直到今天，就连被传为伏羲出生地的被称为“羲皇(即伏羲)故里”的甘肃省天水市的群众，每年都要举行一次大型的万人公祭伏羲的活动，但其大典所纪念的也只是伏羲“画八卦、结网罟、取火种、兴嫁娶、造书契、创乐器、用文明之火引导人类走出了鸿蒙”⑨的功德，根本就没有提及他与女娲结合造人类的事。再有，2005年8月中国作家世纪论坛组委会、中国作协文艺报社、中华伏羲文化研究会发出的“关于举办中国作家世纪论坛中国作家羲皇故里采风活动的通知"，其通知所介绍伏羲的功业也只是“画八卦、造书契、制礼仪、教佃渔，开创了古老的东方文明"，也没有提到伏羲与女娲结合造人类的事。还有，河北省涉县在关于举办“首届女娲文化节"的启事中，也只是说要“大力弘扬女娲炼石补天、抟土造人的伟大创造精神和奉献精神"，也根本不提及女娲与伏羲结合的事⑩。由此我们认为，后来所强加给伏羲与女娲两大神头上的“结婚造人类"的不正当光环应该尽快排除和取消，恢复他们原来各自堂堂正正的形象，以使其显得更为高大，而羲皇故里的群众、涉县的群众和中华伏羲文化研究会等单位已率先这样做了，我们认为这样的做法是非常理智的和高明的，也是非常值得称赞的!

五、神话永远是中国的第一神话

“一切还得从叙起，不管此说的出现或先或后。”[11]这是著名的神话学家、原中国神话学会主席袁珂先生讲的一句话，这话已把神话的重要性讲到了最高点。故事的重要性是其他故事所不能比拟的，这是由于它有着多方面的文化价值所决定的，具体说来，我们认为它的价值和优势起码有如下12个方面：

1.创世性。故事是天地开辟、人类起源的实实在在的、纯属中国南方本土自然产生的创世性神话，是人类最源头、最根本性的神话，也是最高级、最顶尖性的神话，它的存在，使得那些外国的“中国可能是主要的古代文明社会中，唯一没有真正创世神话的国家"的疑问与论调成为妄说与废话。

2.原生性。故事是纯粹产生于民间的神话，一开始就为广大民众所认同，其实是民众共同心理的一种表达，是一种共识的结果，根深基牢，生命力强。

3.初始性。故事讲的是开天辟地、人类起源的大事，是人类历史的源头，是一种永恒性的主题和题材，它是一部人类起源史，永远受到人类的记忆与关注，它将与人类共存亡，只有人类没有了它才会消失。

4.悠久性。故事从先秦上古时代流传到现在，已经历三、四千年而不衰，已成为最悠久的文化经典。

5.完整性。故事有始有终，有人物，有情节，没有什么残缺，给人以一种完整感和厚重感。

6.优美性。故事情节跌宕起伏，人物命运大亡大兴，生动感人，魅力无穷。

7.稳定性。故事流传了几千年，其主题内容都没有发生什么变化，给人印象深刻，成为了含金量最高的文化名片和品牌。

8.多样性。故事已发展成歌、舞、戏、庙、集会庆祝等多种文化形式，已成为了以故事为龙头的一种文化体系。

9.群众性。故事早已在全国各地传开，形成了“家喻户晓、尽人皆知"的局面，影响最为广泛。

10.奇特性。故事内容重大，情节特殊，不与别类故事相仿或相同，因而形象十分鲜明，令人难忘。

11.和谐性。故事既有民间口头流传，又有上层古籍记载，上下和谐一致，形成了一种很有优势的文化力量。

12.国际性。故事讲的是开天辟地、人类起源的大事，讲的是中华各民族之祖，讲的是中华民族文化之根，它时刻牵挂着包括海外华人在内的全体中华各族人民的感情和命运而令其朝夕思念不已!

我国古典文学名著《西游记》开篇这样写道：

混沌未分天地乱，茫茫渺渺无人见。

自从破鸿蒙，开辟从此清浊辨。……[12]

我国古典文学名著《封神演义》开头这样写道：

混沌初分先，太极两仪四象悬。

子天丑地人寅出，避除兽患有巢贤。

燧人取火免鲜食，伏羲画卦阴阳前。

神农治世尝百草，轩辕礼乐婚姻联。……[13]

当代乐坛怪杰、出生于辽宁沈阳的民间机智歌王沙鸥，专以唱歌来回答观众的现场提问，当他回答观众关于“公鸡为什么不下蛋”的提问时，他是这样唱的：

“自从开天地，世间万物有定律。……”

神话，永远是中国的第一神话!

关于民间传说的故事篇6

关键词：竹子姑娘；文本语言；审美；文化传承

中图分类号：G4

文献标识码：A

doi：10.19311/ki.1672-3198.2016.29.120

0 前言

在中日两国民间分别流传着两则“竹子姑娘”的传说，一位是中国民间故事中的斑竹姑娘，一位是日本物语中的辉夜姬。斑竹姑娘的故事目前主要收录在田海燕所编辑的《金玉凤凰》的《斑竹姑娘》篇中，《金玉凤凰》是田海燕将在藏族地区流传的民间故事加以收集、整理，最后编纂成书的民间故事集。该书主线是大王子追取金玉凤凰鸟，由多个连环小故事组成，《斑竹姑娘》是其中的一个小故事。《金玉凤凰》最早在1957年出版，因社会、作家等各种因素影响目前存在多个版本，由少年儿童出版社1961年出版的《金玉凤凰》第一册是田海燕独自编纂的较早的版本，且收录故事数最多（41个），其中包含了《斑竹姑娘》的故事，本文的研究主要以此为蓝本。

辉夜姬也称赫夜姬等，以其为原型的故事在日本有多种文学体裁和版本，最常见于日本物语中，目前收录故事比较完整的是《竹取物语》。《竹取物语》是日本最早的物语，又叫《竹取翁物语》或《辉夜姬物语》，是以女文字（假名）写作的作品，作者与创作年代均不详。《竹取物语》中辉夜姬的故事从平安时展至今，也存在着各种不同版本，由日本讲谈社出版、北杜夫・l万智编纂的《竹取物语・伊势物语》以现代日文写作，故事情节丰满，对故事中出现的人物、物品、风俗习惯等均有详细注释，利于读者深入、全面理解辉夜姬的故事，因此本文所引故事内容基于此版本翻译。

《斑竹姑娘》与《竹取物语》在故事情节上有极高的相似度，关于两则故事的起源问题迄今仍是众多学者争论的焦点。在中日两国传承至今的神话、传说中“神奇出生”母题的故事很多，也有关于“竹中出生”的传说，可以说中日两国都有孕育与滋养“竹子姑娘”故事的文学土壤与环境，但两部作品在现代的传承与发展情况却相去甚远，本文试图从文学审美的视点出发，从两个文本的文学语言及作品人物塑造的艺术性来看探究两则故事在现代传承上的差异。

1 中日“竹子姑娘”传说

《斑竹姑娘》讲述了藏族青年朗巴从专横的土司及其手下保住一株斑竹，从竹中出来一位美丽的姑娘，斑竹姑娘用寻找稀世宝物的难题拒绝了五个权势青年的求婚，最终与朗巴生活在一起的故事。《竹取物语》讲述了一位伐竹翁在竹中发现一个小女孩，3个月就长成为一位容貌惊为天人的美丽姑娘，老人给她取名为“辉夜姬”。后来有5个贵族子弟向她求婚，辉夜姬向这些求婚者分别提出了一个难题，约定谁能找到难题中的罕见宝物就嫁给谁，可是这些求婚者都失败了，之后天皇也想娶辉夜姬，同样遭到辉夜姬的拒绝，最后辉夜姬披上羽衣升上天宫。

辉夜姬的故事在日本流传历史比较久远，斑竹姑娘的故事经田海燕收集整理成书后，在20世纪60年代进入日本民间文学研究学者们的视野，以百田弥荣子的毕业论文为首，伊藤清司、君岛久子及关敬吾等学者围绕《斑竹姑娘》开始了翻译、研究的工作，于20世纪70年代掀起了一股《斑竹姑娘》与《竹取物语》对比研究的热潮。这不仅因为两位“竹子姑娘”拥有相同的竹中异常出生的神奇光环，还因为两则故事中有相似度极高的五公子求婚难题情节设置。百田弥荣子在《关于竹取物语形成的考察》中以对比表的形式清晰、详细地列出了两则故事的求婚部分内容，包括求婚者名头或身份、所出难题、难题物品的特征、最终入手的物品、入手的经过、姑娘的行为、假货被识破后的结果，结合其他部分可得出两则故事“竹子姑娘出现以前的故事，以及结尾辉夜姬升天部分除外，中间部分基本一致。”的结论。

2 中日“神奇出生”传说与“竹子姑娘”故事传承

在中日两国的民俗文化传承过程中出现了许多神奇出生的传说和故事，这些故事以文字的方式记录、流传下来，衍生了众多以“神奇出生”为主题的作品。以汉代纬书为例，其中记录了十九个神奇出生的神话主角，他们中有氏族始祖、远古英雄帝王、开国君主、圣贤人士等。《诗经・商颂》中记载商契的出生：“天命玄鸟，降而生商。宅殷土茫茫。”《河图稽命征》称：“附宝见大电绕北斗权星，照耀郊野，感而生黄帝于青邱。”《史记・高祖本纪》中载汉高祖刘邦的出生：“父曰太公，母曰刘媪。其先刘媪尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦冥，太公汪视，则见蛟龙于其上。已而有身，隧产高祖。”古代文献中也有关于“竹中出生”相关的故事。南朝宋刘敬叔《异苑》“建安有oY竹，节中有人，长尺许，头足皆具。”《华阳国志》卷四《南中志》载：“有竹王者，兴于q水。有一女子浣于水滨，有三节大竹流入女子足间，推之不肯去。闻有儿声，取持归破之，得一男儿。长养，有才武，遂雄夷濮。氏以竹为姓。”

日本的物语、昔话中关于“神奇出生”母题的作品，比较有代表性的是《桃太郎》及《瓜子姑娘》。“老爷爷一边说着，把桃子放在两只手上，正左瞅瞅右看看，突然桃子从中间劈开成两瓣，从里面传出‘哇哇’的大哭声，一个可爱的男孩子从里面迸出来了。……于是，因为他是从桃子中生出来的，给他取名叫桃太郎。”“那样说着，就准备把瓜劈开，只听那瓜“咔咔”作响裂开了，生出来一个可爱的女孩子，老爷爷老奶奶都高兴得不得了，给她取名叫瓜子姑娘。”

《斑竹姑娘》是在金沙江流域流传的故事，经田海燕收集整理编入《金玉凤凰》故事集中才被更多的人所了解。《金玉凤凰》最早于1957年出版，收有12个故事，到1961年的版本时增加到41个故事，随后由于中国国内特殊政治时期，《金玉凤凰》及其编纂者都被波及，直到1980年才重版了1961年本，命名为《金玉凤凰1》，1983年刍燕在田海燕所收集的资料基础上继续编纂了《金玉凤凰2》，收录了新的故事，《斑竹姑娘》自然未列入其中。随后，从1992年至今出现了一些合集、简装本、插图本，多以1980年及1983年版本为基础。虽然《斑竹姑娘》的故事近年被收入中国小学语文A版四年级上册教材中，但其作为民间故事只在局域范围内流传且影响不大，作为文学作品在中国民众认知度也不高。反而在20世纪60年代吸引了日本民间文化研究学者的目光，先是由伊藤清司及百田荣弥子共同发表了《金玉凤凰》日文译文，1977年君岛久子以《チベットのものいうB》为书名将《金玉凤凰》故事集翻译成日文，其中收录了《竹娘》（《斑竹姑娘》）的故事。相比其自身的民俗及文学价值，其作为《竹取物语》研究及中日文学、民俗文化对比研究的素材的意义更为重要。

辉夜姬的故事在流传过程中曾有过《竹取翁物语》、《辉夜姬物语》等版本，从平安时代流传至今，发展为独立的故事文本――《竹取物语》，《竹取物语》现存有图版、解说、绘卷、奈良绘本等各种珍贵古本资料，也有现代文版本，它是日本古典文学教材必收的篇目，被翻译成各种语言，也是外国人了解日本文学及文化的经典文本。即使在现代，以《竹取物语》及《辉夜姬》为题的各类绘本、动漫、电影等作品不胜枚举，辉夜姬是日本人在孩童时期就已熟知的形象，在日本几乎家喻户晓。由于《竹取物语》中“富士之烟”篇章中有关于富士山来历的传说，辉夜姬的故事在日本富士市广为流传；在日本有以“辉夜姬”命名的人工卫星、高速巴士；1929年古关裕而以《竹取物语》为名所作的管弦乐舞曲在英国伦敦作曲大赛中获奖，1933年日本作曲家贵志康一作《竹取物语》钢琴曲；继1987年电影《竹取物语》之后，2013年11月23日根据《竹取物语》原作改编、由高x爰喽街谱鞯亩漫作品《辉夜姬物语》（《かぐやの物Z》）公映，辉夜姬的故事在现代社会的影响可见一斑。

3 “竹子姑娘”艺术形象与文学文本语言对比

勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中说：“我们观察一切事物，有三种方式――实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就要问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。”《竹取物语》的女主人公辉夜姬作为“世上最美的女人、拒绝人间最高权力者皇帝、最终奔月而去”的这一形象，被众多后续的物语所继承。……可称为辉夜姬“后裔”的故事人物不胜枚举。甚至出现了“辉夜姬性”这一术语、后世的文学作品能达到如此影响力的物语就只有《源氏物语》了吧。……可以说到如今辉夜姬和她的故事依然俘获着日本人的心。抛开作品的时代背景、政治因素，从文学审美的角度来看，《竹取物语》在作品艺术性上所达到的高度是《斑竹姑娘》难以企及的，尤其是辉夜姬这一经典艺术形象的塑造，这都与《竹取物语》风格独特的文本语言有直接关联。

首先从文本语言的形象性来看。形象化的语言，能让读者从抽象的文字中得到如临其境的审美感受。两位“竹子姑娘”均是出生于竹中，拥有美貌与智慧的少女。关于其出生的细节与美貌，《斑竹姑娘》中描述为“竹筒里竟有一个漂亮的女孩”“女的象牝鹿一样美丽……女的唱歌像百灵鸟那么清脆而又迷人……”“忽然听到银铃般的姑娘笑声”，《竹取物语》中则说“从竹筒中发出耀眼的光芒……里面蹲着个三寸也就是10厘米大小的可爱的小姑娘。”“要说起这位姑娘动人的容貌……家中仿佛环绕着光芒。”。“三寸”与“10厘米”是形象而又具体地描述出辉夜姬的“小巧琳珑”，而一个动词“蹲”看似轻描淡写，悄然为读者设立了一个自上而下的观察视角，脑海中自然而然地描绘出窥探竹中景象的画面，传神地表现出了竹中女孩初生婴儿般的“娇”与“弱”，辉夜姬刚从竹中出来时的娇小形象跃然纸上，让人不禁心生怜爱之情。《竹取物语》中多次用“光”来隐喻辉夜姬的美，“美丽的容貌”与“耀眼的光芒”都是用眼睛来感知，“美丽”是感性、主观的表现，“光芒”则是物理现象，用“光芒”来表现辉夜姬出众的美貌，巧妙而又形象。

其次看文本语言的隐喻性。《斑竹姑娘》与《竹取物语》中两位“竹子姑娘”巧妙、智慧地用难题拒绝了五位贵公子的求婚，在求婚者数量、身份、难题物品、寻找物品经过以及最后的结局均大致相同，但《竹取物语》以转喻的手法，巧妙地将求婚者的名字、物品等与其行为结合起来，为读者提供新的体验，提升了作品的艺术高度。如借石作皇子丢掉假钵（发音HACHI）的行为比喻他丢掉了廉耻（发音HAJI）心，来讽刺他的厚脸皮；以车持国皇子因假玉珠（发音TAMA）而躲起来的行为嘲讽他丢了魂（发音TAMA）的可笑；以阿部（发音ABE）右大臣的名字的发音及大纳言事件中的传言来讽刺他们诡计难成；用中纳言所寻找的贝（发音KAI）转喻其临死前收到辉夜姬的回信认为辛苦是有价值（发音KAI）的，这些语言使文本超越了文本所描述的事件本身，为文本赋予了深刻的艺术意义。

最后，从文本语言的内涵性与蕴藉性来看。描述贵公子为“竹子姑娘”的美貌所倾倒时，《斑竹姑娘》中的描述为：“斑竹姑娘鲜花一般的笑容，惊得他们都吐着舌头，像狗一样直流馋涎，半天也缩不回去。”《竹取物语》中则描述为：“……无论是十一、十二月飞雪结冰的苦寒时节，是六月的酷暑之日，还是电闪雷鸣的时刻，仍殷勤地跑来。”前者的语言贴近民间文化，拉近与读者的距离，但难免有献媚、低俗之嫌，失去了文学文本的美感。在《斑竹姑娘》中，虽然“朗巴和妈妈……认为她是天女下凡……”，但除了其奇异的竹中出生环节，后面的难题智斗五公子求婚环节她是“大大方方地走来”“她安详地笑着叫她放心”，故事文本中以平实的语言将她描述为勤劳、勇敢、善良的少女形象，而辉夜姬则被塑造为连“家人也难轻易见着”贵族女性形象，对求婚者及皇帝的冷淡态度更衬托出其不食人间烟火的气质，《竹取物语》中辉夜姬羽衣升天前写给皇帝的和歌“归去之时，羽衣轻着身，慕君之思深无奈。”与“富士之烟”部分皇帝所作和歌“不见之缘，悲泪满衣襟，不死灵药又何用。”相呼应，使读者感受到辉夜姬身份使然背后的无奈与不舍，写出了皇帝相思之痛，将现实与理想、幻灭与永生和谐地融合在作品中，使故事文本更含蓄、富有韵味。

4 结语

基于以上论述，我们可以看到：“神奇出生”甚至“竹中出生”对于中日两国文学作品来说都不是新奇的主题，都具有孕育与滋养“竹子姑娘”类型故事的文学土壤与人文环境，从文学接受的角度来看，两国民众及读者对此类文学体裁接受度较高。然而这两部在情节上高度相似、在民间文化研究中存在故事原型起源之争的传说，无论是从文学文本在文学史上的地位，还是从民俗文化传播的范围，还是从在现代社会的传承及所受关注度来看都相去甚远。《竹取物语》在日本文学史上的经典性、代表性、开创性，辉夜姬艺术形象在日本文学、日本民俗文化中的地位是《斑竹姑娘》难以企及的，这与《竹取物语》文本语言的生动性、隐喻性、内涵型与蕴藉性不无关系。因此，通过《竹取物语》艺术形象塑造的成功例子，我们可以明白：民间文学及民俗文化在传播、传承过程中除了受地域文化等因素影响外，作为其传播载体的文本在塑造人物形象、决定故事受众等方面也会起到举足轻重的作用，民间文学文本及人物形象的艺术性在民俗文化传播中的作用值得重新审视。

参考文献

[1]田海燕.金玉凤凰（第一册）[M].上海：少年儿童出版社，1961.

[2][日]北杜夫，l万智.竹取物Z[M].伊菸镎Z.v社，2009.

[3][日]君岛久子.金沙江の竹娘hDDチベット族の怀肖取钢袢∥镎Z[J].文学，1973，（3）：112-126.

[4]魏欣.汉代纬书神奇出生母题研究[D].武汉：华中师范大学，2012，（14）.

关于民间传说的故事篇7

关键词：左琴科 反讽叙事 民间故事体

引言

二十世纪二十年代，苏联文学的叙事总体特征表现为讲故事倾向，几乎所有作品都具有较强的可读性。其中，十月革命后读者群的大众平民化、一些文学流派的“大众艺术主张”等因素是导致该倾向产生的主要原因。故事体更成为二十年代苏联幽默讽刺文学、《鳄鱼》、《笑话》等讽刺刊物的流行形式。对此，文学批评家叶尔绍夫说道：“二十年代，苏联讽刺文学中的故事体小说笔法是一种独特的现象，大概它在世界任何一个国家的文学中都未曾再次这样盛行过。这纯粹是俄罗斯民族的传统，……在苏维埃时代，故事体滑稽小说的大师则是米・左琴科。”[1]

一、对民间故事体的运用

阅读左琴科的小说，一个很明显的感觉就是：与其说读故事，不如说是听故事。左琴科效法了民间传说、讽刺笑话等民间口头的创作传统，像列斯科夫、果戈理等俄国幽默讽刺大师那样利用民间故事的叙事原理，用故事体来讲述各种内容的故事，成为故事体小说在苏联文学中的继往开来者。

左琴科的创作始终保持着口语故事体的格调，他选取的讲述人都来自民间，语言有着鲜明的口语特色。其中，重复作为民间故事讲述人口头表述的重要特点之一，是民间文学各种题材和形式中最常见的修辞，我们在左琴科的作品中可常常看到词、词组和情节上的重复。

例如在《一件趣事》中有一小段话，仅“乘车”一词出现了十次，词组 “抱在手里”用了三次。此外，代表民间口头创作特色的情节重叠反复形式在左琴科的作品中也多有出现，如《狗鼻子》中，狗凭嗅觉一一让众人原形毕露的情节反复；《一只套鞋》中“我”的两次丢鞋。我们看到，相仿情节的重复在对比之中可以产生滑稽。

另外，左琴科故事讲述人的叙事特征往往在故事的开端就鲜明地呈现出来。比如：“想讲一位首长的故事。这可真是位妙不可言的人物。当然，说起来很遗憾，我记不得现在这人在哪个城市里屈尊。”（《官瘾》）故事讲述人的开场白不仅使我们明显感到叙述者的存在，而且也使我们注意到他在讲故事，不仅如此，左琴科的故事讲述人也常在故事结尾处现身露脸： “我们讲这个真实的故事，是想告诉读者，贪财的人有时倒并不怕死，关心的只是千万可别破了财。”（《一个投机商人》）这样的讲述风格在民间故事里不胜枚举，它作为故事体的典型叙述程式对后来的故事体小说有着极大影响。

二、对民间故事体的改造

在左琴科的故事体小说中，作品通篇只有讲述人的语层，讲述人向读者讲述故事，作品的一切都凭借故事人的眼光、声音和世界观来呈现，他们在作品里极富表现力，叶尔绍夫对此评价道：“只要讲故事的主人公一打开话匣子，作者就无需再对他的嗓音的音色、他的举止和行为细节进行补充描述，而使作品的结构复杂化。然而通过自述体故事这种手法，主人公讲话的姿态、嗓音的色调、心理状态乃至作者对所述内容的态度，都清楚地传达出来。”[2]正是通过这样一些看得见的故事讲述人，我们发现左琴科在对传统故事体的继承之中有着不同的处理，传统的民间故事体创作是用来描绘那些植根于民间文化传统、有着聪明才智和开朗活泼天性的人们，作家让讲述人用他们自己所属的那一社会阶层的语言讲故事，故事体使得“人民大众有了直接以自己的名义来讲话的机会。”[3]

然而左琴科的讲述人形象及其精神本质则发生了变化。从叙事角度看，左琴科通过故事体的不可靠叙事为作品带来视点反讽效果，他的故事讲述人分为两种：故事内叙述者和故事外的叙述者。

首先我们对左琴科故事内叙述者的叙事话语作出分析。故事内叙述者采用的是内视角，他同时作为一个人物出现在自己讲述的故事当中。左琴科的这类故事讲述人为小说主要人物的情况居多，属于主人公类型，处于事情中心的主人公与叙述者合二为一。另外，作家的部分故事讲述人是故事的次要人物，属于目击者类型，作为讲述人的目击者处于故事的边缘，充当主要人物和事件的观察者与记录者。

短篇小说《肝火太旺的人》的故事讲述人是目击者类型的叙述者。他虽然没有参加与住户们的斗殴，但他自始至终都在现场，他对这场群殴作了生动的“现场直播”，我们越过讲述人的讲述可以发现他既不劝架，也不去叫警察。就其实质，这位看客与斗殴住户们在精神本质上是同一的。讲述人对事件的感知与评述使后者获得一层主观色彩，由此我们可以反观到讲述者本人所持有的价值观念、道德准则。当左琴科的叙述者在思想越趋近于他笔下的那些否定角色时，无形中就与作者、隐含作者的价值观越拉开距离，他的讲述就越引起读者的质疑，作家的反讽意图就更加凸显，这就如同徐岱在《小说叙事学》中所作出的：“第一人称正面人物，远不如以第一人称来写反面人物……第一人称写反面人物会达到批判的效果，而当作品中的‘我’是一个自吹自擂的人时，讽刺也就尽在其中了。”[4]

其次，左琴科的讲述体故事还有一类是以故事外叙事展开的。这类故事外的叙述者叙述的是他（她、他们）的故事，采用的是外视角。尽管讲述人不参与故事，但他往往借对故事中人与事的评价来显示自己的思想，表现自我的情感特征，从而把自我形象公开在读者面前。例如，《一件伤心事》里讲述人对着一个被人从电影院轰出来的醉鬼大表同情：“不管你们怎样，同志们，但是我却十分同情尼古拉・伊万诺维奇。这个可爱的人儿痛失全部的六十戈比，而且花了这些钱，却任何特别优秀的东西都没有看到。只怪他的个性温和谦让。要是换了别人，处在他的位置，就可能把整个电影院打个稀巴烂，并把所有观众全部赶出放映厅。”两个讲故事人对酒鬼的同情与辩解显现的反而是自己的是非不分，显然隐含作者对醉汉的丑态是否定的，他与讲述人的道德标准完全不相吻合，所以讲述人对作品所做的描述或评论使读者有理由感到怀疑。

结语

左琴科将叙事话语权交给民间故事讲述人，在承袭民间故事体传统的同时又作出创新，消解传统讲述人的叙述可靠性，有意识地选取不代表作家、隐含作者思想意图的故事讲述人来掌握讲述故事的话语权。作为不可信赖的对象，这类故事讲述人无论参与故事否，在故事内还是故事外，作为叙述的主体，他们只以为是的讲述以及对故事所作的评价并不能左右读者的认知与评判。表露出颠倒错置的道德价值观的故事讲述人被作者和有着独立意识的读者置于被否定与被讽刺的地位，讲述人总被自己的讲述所讽刺，读者可以在文本表层与深层之间的差异对照中感受到作家暗中实施的反讽。语

参考文献

[1][俄]列・费・叶尔绍夫.苏联文学史[M].北京师范大学出版社，1987.

[2][苏]左琴科.丁香花开[M].漓江出版社，1984.

[3][俄]哈利泽夫.文学导论[M].北京大学出版社，2006.

关于民间传说的故事篇8

关键词：旅游 京族 民间文学

基金项目：广西研究生教育创新课题“中国京族民间文学旅游开发研究”，项目编号：YCW2012061

京族是中国的跨国民族之一，16世纪开始陆续从越南迁徙至中国广西东兴，京族①人口虽然不多，在中国定居的时间也不算长，但聪慧的京族人创造了灿烂的民间文学。从数量上看，仅《中国民间文学三套集成》的《防城县民间故事集》收录了140篇京族民间文学。从分类上看，苏维光、过伟和韦坚平在《京族文学》中将京族民间文学分动植物故事、海岛传说和自然寓言、幻想故事、生活故事和现代歌谣等五大类。从质量上看，京族民间文学被大量地收录在部级、省级的民间文学集成中。可见，京族民间文学艺术是中华民族文学百花园中的一枝奇葩。旅游业作为当今世界最大的产业，几乎覆盖了世界的各个角落，影响着文化背景各异的人们，并将每个区域的原生文化卷入旅游文化语境中。

一、旅游语境下的广西京族民间文学――以“哈节”为例

目前的旅游开发过程中有意无意地会涉及京族民间文学。一是导游在介绍旅游景点时利用民间文学吸引旅游者。二是京族嘲戏的传统剧目主要为民间文学。三是游客参与和民间文学紧密相关的节日，如哈节。以上方式只是旅游业对民间文学较为粗浅的利用，若能深入地挖掘开发，或许能吸引更多旅游者的眼球。哈节作为国家非物质文化遗产，是京族最重大的节日，是展示京族民间文化的最佳场所，具有典型性，透过哈节可管窥旅游语境下的京族民间文学的生存状态。

（一）民间文学的借用

哈节是与京族民间文学密切相关的节日，因为哈节上所演唱的内容主要为《琴仙》、《十三哥买鬼》、《宋珍与陈》、《金桃姑娘》、《刘平杨礼结义》、《金仲和阿翘》等民间叙事诗和民间诗。京族的故事家们在不任意歪曲、篡改原作品的基础上，将民间文学作品成功改编，融合自然环境、民俗和音乐等，以舞台表演的方式呈现在人们的面前，可以说是维持并发扬其生命力的手段之一。

哈节中，“哈妹”的“唱哈词”一般经过了精心的改编。如白居易的《琵琶行》和苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》、《水调歌头》、《琴仙》、《十三哥卖鬼》、《宋珍和陈》、《刘平杨礼》、《金仲和阿翘》等汉文古典诗歌、民间叙事诗或被译成京语，或被借用了诗歌当中的诗意编新词，进而再以“唱哈词”的曲调进行演唱。

（二）独弦琴的借用

在哈节上，“哈妹”在唱歌或者跳舞过程中，亦使用大量的乐器，打击乐器主要以大鼓、大锣、小鼓、小锣、镲等为主，而其中最独特的乐器要数独弦琴。独弦琴是广西京族人迁徙时从越南带来的。关于独弦琴的来历，广西京族地区流传着许多版本的民间故事。如《氏风独弦琴》、《善翁的故事》、《盲人艺术的始祖和独弦琴》、《独弦琴的来历》、《独弦琴的声音》、《龙王七公主》、《琴仙》、《独弦琴的神效》和《阮柳和碧桃》。京族人为独弦琴倾注了深情的艺术幻想，结合自身生活的环境，创作了各种与独弦琴有关的民间故事。独弦琴大量吸取了京族民歌的曲调，如《过桥风吹》、《摇篮曲》、《唱哈调》等，曲调较为丰富。据独弦琴传承人苏春发介绍常见的独弦琴乐谱内容较为广泛，其中不乏一些由京族民间文学改编的乐谱，通过独弦琴的演奏能让更多的人了解并接受京族的文化。

（三）唱哈的借用

京族的歌曲曲调繁多，有海歌、小调、舞歌、祭祀歌等，共30多种。据京族哈妹苏海珍介绍，在哈节的仪式上，哈妹以京语歌唱，唱词包罗万象，有向神灵为京族百姓祈福的，如《向神求财又求子》、《人人都平安长寿》、《敬神乐鼓》、《出入亭门迎五福》、《村民年年求富贵》等；有颂扬美好姻缘的，如《谁送姻缘到村来》、《真正姻缘难解散》等；有感念父兄恩情的，如《父母育儿情意重》、《父辈栽树儿乘凉》、《父母话儿记在心》、《同结日月义同天》等；有关于中国历史人物的唱词，如《一统山河刘伯温》；有歌颂对美好生活的，如《美好生活全靠党》、《美好生活人追求》；有关于哈节的唱词，如《一年一度庆哈节》、《建设雄伟新哈亭》、《哈节回家来助兴》、《哈节祝词》等；有关于智慧锦囊的唱词，如《有益寄语牢记心》、《不靠天地靠自己》、《让后代人永铭记》、《积善奉善》等。哈妹苏海珍认为唱哈不仅能让更多的人知道京族，更能让京族的民族文化艺术传播得更远。

二、 文化语境中广西京族民间文学

民间文学不是纯文学，其与人们的生活状态息息相关，反映人们的思想感情和审美情趣，是民间文化的重要组成部分。诚如法拉格所说：“民间文学是人民灵魂的忠实、率直和自发的表现形式；是人民的知心朋友，人民向他倾吐悲欢苦乐的情怀；也是人民的科学、宗教和天文知识的备忘录。”②透过民间文学，可以寻找到京族人的思想感情、风俗习惯、语言特点和历史故事。

（一）服饰文化

京族的服饰沿袭了越南京族传统服饰的特色。1945年的《防城县志》中记载：“安南（即现在的越南）人的服饰，男衫长过膝，窄袖袒胸，腰间束带；女衫长不遮臀，裤阔……”③京族民间文学《米碎姐和糠妹》中，后母虐待米碎姐，母亲化鸟护女，天子在哈亭选美，米碎姐正是穿着鸟儿提供的绸衣和花鞋赶到哈亭和天子对歌。故事中的绸衣正是京族的传统服饰。目前，京族人的服饰已和汉族日趋相同，只有在参加节日庆典时才着传统服饰，即奥黛（Ao Dai）。京族的服饰透露出浓浓的异国风情，在哈节时，京族人往往着盛装前往海边迎神，令人驻足观望。

（二）歌舞文化

京族人民在哈节时载歌载舞，通宵达旦。从迎神到祭神、乡饮，再到送神，“哈妹”在其中扮演着重要的角色。在祭神中，需要由六个或者八个“哈妹”进香，并跳进香舞，还要齐唱《神灵灵》。之后跳天灯，即哈妹需在头顶上放置一个倒置的大碗，碗上叠碟，碟上点上三支蜡烛。向神明敬灯时，她们需要不停地前后走动，按逆时针方向绕圈，左右换位。这时，亦需要唱起敬灯歌。乡饮和“听哈”是哈节的重头戏。歌曲的内容主要为民间传说、汉文古典诗词、哲理佳话和爱情故事、道德观念，以颂扬海神和祖先，祈求人畜兴旺，对族人进行道德规范教育。在送神中，“哈妹”则跳起有浓厚宗教意味的“花棍舞”，舞者两手各持一根花棍，频频将花棍转动于身体的上下前后，向东南西北各舞一次。“花棍舞”的动作繁多，或以两棍相互敲击，或不断转动花棍。哈节中多种多样的歌舞仪式不仅让外族人大开眼界，了解京族的民族文化，而且对京族民族歌谣和舞蹈的传承大有裨益。

（三）海洋文化

京族长期临海而居，以打鱼、养殖和加工渔业为业，独特的生活方式和生存环境孕育了独特的海洋文化。在京族的民间故事中，有关很多大海里的海神和动植物神化的故事，如动植物的故事和寓言有《海龙王开大会》和《海白鳝和长颈鹤》、《山揽探海》等；反映世态人情的动物故事《白牛鱼的故事》、《鲎的故事》；京族三岛来历的传说和寓言故事有《三岛传说》、《日月分道》；海神传说如《镇海大王》和《珠子降龙》等；关于京族传统乐器――独弦琴的众多传说中，有其中一个传说是独弦琴是龙宫传来的宝物。除了民间故事外，京族有很多的歌谣与大海有关，如《出海歌》、《摇船曲》、《问明月》、《思乡情》、《海上钱银取不尽》等；甚至于京族的儿歌中也有很多题材是与大海有关的，如《螺儿甜》、《七月思》；京族亦有很多谚语与大海有关，常见的如“近山知鸟性，近海识鱼情”、“潮退不留鱼，光阴不等人“等。

（四）崇拜文化

京族人的信仰体系主要受到越南京族人的影响和汉族人的影响。京族人崇拜祖先，崇拜自然，并相信神灵的存在，因此在京族人的崇拜信仰中，道教、佛教和巫教交错，其中以道教为主。京族民间信仰的主体为：祖先、镇海大王、海公、海婆（围红公主、围珠公主、水晶公主、海底公主）和龙皇天子、水口大王、观音、伏波将军。从中可见，海神崇拜在京族民间信仰中扮演着极其重要的角色，这与京族临海而居而形成的海洋文化有关。其中，镇海大王被京族人尊崇为众神之首，京族人将其牌位放置在哈亭的中央，哈节中一个重要的环节就是将镇海大王从海边迎回哈亭供京族人祭拜。此外，京族在外出打鱼前，总要祭拜镇海大王，祈求出海平安，鱼虾满仓。

三、结语

在哈节中，京族民间文学经过改编，结合独弦琴和唱哈曲调以全新的面貌呈现在众人面前。从对京族本地人的调查问卷中可以看出，在参与调查的 200人中，知道十个以上京族民间文学的有156人，通过学校教育的占了21%，祖辈的口耳相传的占了56%，参与京族民间活动的占了29%，其中年龄在50岁以上的人占了总数的40%。在200人中，参加过哈节的有178人，周末看电视台娱乐节目的有 186人。在对前往京族地区旅游游客的调查中，调查人数为100人，其中对民间故事略为了解的为56人，了解的渠道是导游的讲述和通过参加哈节；参加哈节的人数为93人，参加哈节却不了解京族民间故事的原因主要是因为语音障碍所导致的。在上述的两种调查中，90%的人知道“天天向上”、“快乐大本营”、“非诚勿扰”、“中国好声音”等节目。无疑，随着人们娱乐方式的多样化和生活方式的改变，以口耳朵相传的传统方式传承的民间文学保护和传承工作阻力很大，但旅游活动对于人们了解京族民间故事确实起到了一定作用。此外，京族民间文学中所传递的民间文化也让更多的人了解并认识京族。虽然，目前针对京族民间文学的旅游开发还不多，但是哈节确实能让游客接触到部分京族民间文学文化。这在一定程度上拓展了民间文学传承的空间，成为传播京族民间文学的新媒介。

注释

① 笔者注：文章中提及的京族特指中国少数民族――京族.

② 法拉格.关于婚姻的民间歌谣与礼俗[A]//文论集[C].北京：

人民文学出版社，1979：7-9.

关于民间传说的故事篇9

关键词：维吾尔民间文学 民间故事 相互关系

中图分类号：I207.9 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-01

1、前沿

中国是一个博采众长，有着五千年文明的古国。随着新时代传播媒介文化的迅速发展，新疆的民族文化出现了很多形式上的变化。维吾尔民族文化中内容和形象的趋于多元化，促使维吾尔成为一个政治、经济、文化、音乐、舞蹈等相互融合发展的少数民族[1]。在构建和谐社会型文化中起着巨大的文化推进作用。推动着新疆维吾尔文化事业蒸蒸日上的发展，与世界文化同步。新疆地区的地理位置，语言文化决定着新疆的民间文学资源丰富多彩，是中华民族传统文化遗产中重要的组成部分之一。目前，在中国文学史中，有很多少数民族出版和发行的书籍，上百余种，甚至还囊罗了历年来维吾尔文学中《福乐智慧》这本举世闻名的书籍。国家文化部门和维吾尔当地文化部门对民间文学传播、研究、调查、出版等做了一系列工作，不少出版的维吾尔民族文化的书籍都凝聚着文学家和艺术家们的心血。中国很多民间故事都是从维吾尔民间故事中衍化出来的，是传统民间文化不可分割的一部分。维吾尔当地文化的传播奠定了多元化的发展特色，其民间故事也有着很高的收藏价值，成为非物质文化遗产中的核心组成部分。

2、维吾尔民间文学及民间故事渊源

在人类漫长的文化发展过程中，维吾尔人民用其自身的智慧和辛勤的劳动创造了不朽的民族文化，形成了自己的民族特色和民族风情、民族信仰。多样化的民族文化为民间故事的出现奠定了物质基础和文化基础。大家在生活中广为流传的民间故事之――《阿凡提故事》[2]以其幽默而诙谐的情调在中国民间故事中广为流传。维吾尔民间文学多元化传播的趋势，为其民间故事做了必要的普遍。经济基础决定上层建筑，而社会的稳定，人们物质生活水平的提高，都彰显出了艺术的民间艺术的说不休魅力。维吾尔民间故事内容广泛，风格多样化，呈现出百家争鸣，百花齐发的民间趋势。民间故事的显著特征主要表现在，诙谐而清新优雅，有着神奇的色彩，寓意深远，通过平淡易懂的语言，折射出维吾尔民族广大劳动人民爱憎分明，不屈不挠的观念和情感，体现出他们独树一帜的性格特色。

3、维吾尔民间文学研究

3.1维吾尔民间文学的起源

凡事必有根源，维吾尔民间文化之所以能够呈现出多元化的传播特征，还是跟少华民族的多年来的口头创作和口头传播为主。维吾尔族当地的地理因素、文化习俗、风土人情好和历史特征决定着民间文化内容的多样性，形式的丰富性。从一定程度上来说，也是少数民族人们社会生活的折射。维吾尔民间文学有着自己的语言文字特征，丰富的文化遗产，地处中西文化的交汇处，是孕育文明的古城迹。佛教文化多样性，新疆维吾尔[3]是十几少数民族杂居的地方，最初的民间文化起源于古印度。早在新疆佛教文明传播之际，古印度的民族文学对新疆维吾尔民族文化产生了深远的影响。从很多古印度的文学作品可以看到现如今新疆维吾尔民间故事的根源。两个民族在审美兴趣和文化爱好方面有着诸多的相似之处，在很多文化名著中，也能看出古印度文化和维吾尔民间文化有着密切的关联性。

3.2维吾尔民间文学的多元性特色

新疆维吾尔在漫长的几千年发展历程中，农业文明发展悠久而丰厚，自然条件得天独厚。棉花，水果、农作物发达，畜牧业，工商业举世闻名。传统的民族服装极具有特色，服装图案优雅时尚，风格别具匠心。维吾尔人们饮食文化丰富，奶茶，手抓饭等等都是他们的最爱。建筑物风格因地势，文化而定。有着礼仪之邦之称，民族人们能歌善舞，乐器丰富，舞蹈和游戏结合起来独创一种新的民族文化格式。语言文化历史功不可没，丰富的物质文化遗产和非物质文化遗传丰富，地大物博，矿产资源丰富，有着最大的内陆河。风景优美，这些因素都促使新疆维吾尔民族文化传播多元化，多角度，全方位发展。推动了民间故事的多样性，丰富性，是中华民族文化不可缺少的核心力量。

4、维吾尔民间故事的出现及发展

4.1维吾尔民间故事出现的历史背景

新疆维吾尔族出现的历史悠久，从远古时代开始人们就开始在这片土地上休养生息，劳作为生。繁衍生息。而古人类在西域建设开发的长河中，创造了独具特色的而传统中华民族文化，丰富多彩的文化促使民间故事的滋生。民间故事是民族文化的深层体现，出现在神话、传说、民族故事[4]、笑话中。维吾尔族民间故事的出现有着客观的特征文化，无论是集体创造形式的特征还是口头传承，都蕴含了新疆维吾尔当地的民族风俗和低于特色，体现出了民族文化繁衍的历史性和文化性。维吾尔民间故事出现的历史背景在社会大环境，合适好古人类开发建设的进行中应运而生出现，随着时间的推移，不断的演化和完善，最终形成了今天广为流传的维吾尔民间故事。

4.2民间文化与民间文学之间的关系

新疆维吾尔民间文学类数于民间文化不可割舍的一部分，与民族文学之间的关系是整体和部分之间的联系。正是由于维吾尔民间故事在传播的过程中，并不是一层不变而是被融入新鲜的元素和血液，创作性的维吾尔民族人民将艺术性的才能、情趣性的审美、高尚的价值观念[5]融合在民间文学中。民间故事有着流动性的特征，是生生不息，源远流长的。传播的过程就是一种文化扩散的过程，有着无名性的特征。艺术感染力和生命力旺盛，正是这种生生不息，广为流传的民间故事文学才创造出了民间文化的经典。维吾尔民间故事是维吾尔民众的一种智慧和艺术的捷径，是百姓们喜闻乐见的艺术形式。维吾尔民族文化的沉淀，正是这些故事的浓缩出的精髓，价值观念，生活习俗的体现。所以说，维吾尔民间文化与民间文学之间的关系是互相促进，囊罗与被囊括的关系。

5、结语

维吾尔民族文化能够得到迅速的发展和扩散跟现如今发达的媒体传播技术有着密不可分的联系。其物质文化遗产和非物质文化遗传生生不息，维吾尔民间故事文学中蕴含着多民族文学的多样性和丰富性因子[6]。不少维吾尔民间文学著作和民间流传的故事集锦，为维吾尔文学传播创造了有利的发展条件和广阔的跳跃平台。从一定程度上来说，促进了维吾尔文化创造的借鉴。从深度和广度上拓展维吾尔民族文化的传播和多样性发展。维吾尔民族文学是一种广泛的社会现象，综合了少数民族的社会意识，具有多种功能性，伴随着人类历史文明的发展而渗透到人们生活的方方面膜。形象的刻画着人类文明进程中，少数民族文化绽放出的璀璨文明，通过探讨维吾尔民间文学多元化传播与民间故事的相互关系来深入了解中华文化。

参考文献

[1]刘正江；现代维吾尔语成语研究[D]；新疆大学；2005年

[2]热汗古丽，哈得江；维吾尔文化中的绿色审美[J]；喀什师范学院学报；2002年01期

[3]艾娣雅・买买提；文化与自然：维吾尔传统生态伦理研究[D]；新疆大学；2003年

[4]汪娟；新疆文化地理与新疆当代散文[D]；华东师范大学；2012年

关于民间传说的故事篇10

关键词：故事类节目；电视节目；民生新闻；传奇故事

中图分类号：G222文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）12-0042-02

电视是一个“家用媒体”，或者说电视具有“家用属性”0。现代传播学认为：新闻事业传播的主体由传者本位向受者本位转化。据此要求作为传播者一方的电视节目制作团队必须首要考虑受众的实际需求。结合上述电视媒体属性和电视节目传播特点，故事类节目在此方面树立了良好典范。故事类节目初始于纪录片中的讲故事和新闻的故事化，该节目最早搬上荧屏源于江西卫视的《传奇故事》和中央二套的《财富故事会》，创下高收视率，短时间内各频道争相效仿，继而出现辽宁电视台的《王刚讲故事》和江苏卫视的《人间》。一时之间故事类节目蔚然成风。因其突破新闻新近发生、新鲜、及时报道等特点的局限，故事类节目在新闻事件的长度、复杂性、报道手法等方面更具灵活性。但无可避免，在故事类节目发展后期，显现假新闻报道、涉及当事人隐私等弊端。那么，故事类节目应该如何趋于良性发展？本文将从故事类节目的题材选择、节目的解构、主持风格、节目的传播价值以及发展瓶颈和突围等几个方面展开论述。

一、大众化的选材

大众化的选材是故事类节目吸引受众的法宝。根据传播学受众理论的分析，电视故事类新闻节目要吸引尽可能多的电视观众，树立“大众思维”的制播方式极其重要，要兼顾大众，传播比较通俗化的东西，追求故事的趣味性、贴近性。让有思想的人看到思想，让普通人看到有趣的故事[1]。要融趣味性、贴近性、欣赏性和价值性为一体。兼顾不同文化背景、不同年龄性别差异、不同思维方式的受众的心理需求，这就是故事类节目在选材时的优先考虑因素。

故事类节目选材多来自生活，接近现实，贴近群众，与人民生活密切相关。该节目以普通大众生活中独特的人和事为依托，更倾向对个人的报道，能发现并提炼出各地新闻报道中有关情感、生活、法律诸多方面富含独特新闻价值和社会效益的故事，有创意地寻找正确的、恰到好处的“卖”点，如李大同在综述中国青年报“冰点”故事的创刊过程时，对新闻题材的选择已经逐渐多样化和平民化，更多关注小人物事迹这一实际发展趋向，如此总结：“只要是新鲜的还未被发掘的具有传播价值的事件都可以作为新闻”0。

江西卫视《传奇故事》每期30分钟左右时长的节目总能自始至终吸引观众，2011年6月14播出的“坚守希望的浪漫12年”，6月29日播出的“17年一直欠你两个字”，7月31日播出的“21个月的冤屈和21年的寻觅”等，仅此节目命名就极具悬念设置。所有这些节目都选择平民百姓的身边事，从负面故事中截取正面宣传价值，弘扬真善美。

二、新闻原材料的解构是故事类节目的精髓

新闻事件的发生是线性进展的，故事的讲述可以灵活的多次编排，在故事鲜有变化的基础上实现故事的创新性认知和独特理解。讲故事即故事讲述者依托实际发生的事件，对故事及其相关人物、环境、情节、情感、态度等要素重新整合解构传播的过程。首先，电视故事类节目必须注意到地域差异和传统局限，电视制作者、策划人、编辑、主持人等制作团队在对故事新闻进行筛选播出时，尤其要考虑节目本土化解构的重要性。异地新闻故事本地播出或者本地新闻故事异地播出，地域性的风俗和观念的区别都会成为制约节目效果的因素，鉴于此，单个故事意欲表达的主题思想必须合乎实际定位市场的观众接受满意度。因此，新闻素材可以表现出多维的传播视角，同一新闻事件，机动截取个别价值横断面，通过主持人的评述将原来的故事赋予新的思考方式、新的媒体态度、新的视角、新的情绪特征、新的观念与思想。其次，电视媒体的新闻传播包含图像、声音、声画关系三个因素。实现三个要素之间流畅的转换和协调，就必须对节目进行画面剪辑、音效编辑、视频插入等。故事原素材是事件发生过程中人物、语言、事件的记事本，受节目时长等因素限制，搬上电视荧屏的节目是对这一原初影像深加工的过程，单纯的音像播出已然无法满足电视媒体的艺术需求。结合主持语、恰到好处的评论语、相关影视资料的适时载入都需要对原材料进行重新排序、剪辑等。最后，补充故事相关原材料将使传播效果锦上添花。故事类节目惯有的表达风格是从负面事件中传达正面价值。节目的好看性、吸引力决定电视节目收视率，故事类节目的市场调查要考虑观众可能在节目播出哪个阶段更换频道，对于原故事进行有效整合和删减，选择有说明性和说服力的画面、片段配合适当的时机播放。巧妙发挥荧屏画中画的作用，故事陈述中引入与主人公或故事主题相关视频或有关片段，甚至可以穿插借鉴同种类型的电影方式报道。观众在有效、直接、可感的电视环境中接受传者递达的信息，使故事类节目可以发挥最大效应。

三、幽默、诙谐、智慧的主持语言是故事类节目的亮点

故事类新闻节目主持人“说新闻”要具备良好的叙事风格。主持人对于一个故事的引入力求在最短时间内扣住观众注意力，要一分钟之内，最好是30秒之内要让观众感兴趣[1]。主持人要使其接民化风格，平民化即拉近与观众之间的距离，同时可以使用必要的体态语言，能反映百姓心声，传达百姓生活中的点点滴滴[2]。以《传奇故事》的主持人叙述方式为例，主持人在开头和结尾掌握的极好，主持人讲解词非常注意强调开头，巧妙运用观众熟悉的中国古诗、谚语、甚至影视热点、网络流行语等为开头，设置一个调，先吸引观众好奇的心理。2011年“神秘的合伙人”开头引用《诗经》中“虽有兄弟，不如友生”引出节目主题。“神秘岩画证后羿射日真相”则用“哲学家说，童话是每一个孩子的梦想，神话是每一个民族的梦想，那么在中国就有一个后羿射日的神话”引出节目。叙事过程中，时常是各种叙述方式交叉运用，通常主持人带着疑惑提出问题，和观众一起对于故事的发展提出自己的设想，在这种不断自问自答的反复自我颠覆过程中，使故事节目层层递进，环环相扣。“17年欠你两个字”采取倒叙的讲故事手法，从17岁女孩袁杰因为没有户籍辍学开始，主持人金飞问“她既然有父母，怎么会没有户籍，就算是孤儿院来的也会有记录啊，那么她到底从哪里来，难道是黑户么？”主持人这样反复的提问是故事类节目的一大特色和技巧，巧妙的引出问题，既推进故事的进一步发展又不断设置悬念。传奇故事主持人用语的第二个特色是人称的转换。讲故事多为第三人称叙事，时而采用人称替换“我们刚讲到……”“如果换做是您，您会这样做么？”类似于此的讲解词频繁出现，增强了观众的参与性，拉近屏幕上人物和屏幕外电视观众的距离，促使观众更深入故事中去。

四、正面效益是故事类节目的根本

“贴近民众，平民视角”的新闻核心在于使观众通过故事中人物矛盾、情感的变化反观自身的存在、透视人的生活状态、反思社会的精神面貌和道德伦理标准等，这就是故事类节目的人文价值和社会效益所在。越来越多的新闻节目将选材集中在平民化的“小”事件和“微”变动中，在此类故事中产生的人物自身状态的变化、心理的变化、命运的变化，能使观众在故事演进中发现自我的缩影，与故事中人物产生某种诸如感情经历、生存问题、生活环境、心理矛盾等方面的特殊吻合和强烈共鸣，影像自我的人生。

故事类节目必须发挥最大程度的人文轰动效应，使其做到故事性和可看性共存，不仅要追求人文价值，揭示人性中的光辉点，弘扬真善美，进行良性的舆论引导作用，更要努力创造品牌的力量。《传奇故事》除了广泛的收视影响力，还有着强大的社会影响力，使观众形成积极向上的人生观和价值观，使观众与节目形成强烈的共鸣，既对人生有了更深的认识，同时加强了社会责任感。“17年欠你两个字”“神秘的合伙人”“坚守希望的浪漫12年”等节目都是从负面事件中凸现正面意义。不管是传统媒体还是新媒体，在新闻节目的制作中都竭力避免节目低俗化的走向，故事类节目的发展要注重其思想性，作为沟通新闻与大众之间的桥梁，电视新闻制作者必须强调其正确的思想导向和文化引导，以新闻真实为本源，把成熟的思想成熟的观点承载出来，以正面故事传播正面价值，通过负面故事宣扬正面视角。涉及弱势群体或社会底层的题材，比如《传奇故事》中经常讲述的有关人与人之间的父子之情、婆媳关系、兄弟手足等等，一定要立足于正面价值的新闻导向，从不雅的事件中发现闪光点传播出不俗的思想内涵。但是在这一表达过程中，要慎重对待人权的保护，要设置法规限制和道德约束，尊重他人的人格，避免对他人隐私的揭露曝光，拆除媒介和受众之间的界限和戒备，使节目的传播与接受能有角色认同和情感互动的愉悦！要与时俱进，不断发现新的传播方式，找到故事类节目的全新表达手段。

五、故事类节目的进路

电视故事类节目当前竞争日益激烈，所面临的主要局限是如何从有限的题材中发现新的视点。以传奇故事为例，故事类节目的选材可从其他报纸、网络等媒体中选择有价值的新闻事件并截取有特色的横断面进行剖析。其次，注重故事原材料的真实性。故事类节目虽然以讲故事为主要方式，电视媒体也更具有技术性和艺术性，但其新闻性真实性还是首位的，避免观众产生“做新闻，演员表演”的怀疑。作为民生新闻的故事类节目，与大众产生共鸣的正是其折射出的伦理道德和人文情怀，真实是最根本的底线。第三，叙述的完整性。在事件脉络比较复杂的故事中，节目图像、音画等需包含事件进展的各方语言和前景、背景介绍。如同“女儿拒绝抢救父亲的秘密”一期节目中，养女、保姆、医生等人物关系复杂，牵涉房产、遗产等，无论主持人的叙述还是画面的剪辑必须保证完整性。

综上所述，在寻求电视民生新闻平民化发展的道路上，我认为故事类新闻节目很好的保持了平民化风格、创新性解构、试听语结合、主持人个性主持等特色，有其他类新闻节目无可比拟的优越性，在未来的发展中，也要突破题材局限的制约、主持人一成不变的风格等瓶颈限制，实现新的突破！

参考文献：

[1] 孙玉胜.十年―从改变电视的语态开始[M].北京:三联书店,2003.