护士简笔画十篇

护士简笔画篇1

黎简之“狂”如此，然与他同时代的诗人书画家都极为爱护这位偶尔出言不逊的三绝奇士。番禺诗人吕坚、北方的大学者李调元、翁方纲、黄仲则、洪亮吉、伊秉绶等都与他订交结友，诗画唱和，不少还是生死深交。这些文坛大腕，目高于额，但黎简都热心提携褒扬。重其才?重其书画?重其人品?抑或兼而有之!

黎简(1747―1799)，字简民，一字未裁。号石鼎、狂简、未道人、百花村夫子，因深爱罗浮、西樵二山，又号“二樵”。广东顺德陈村弼教村人。黎简以诗书画三绝驰名于世，与顺德张锦芳、黄丹书、番禺吕坚合称“岭南四家”。

狂简实不狂?

以前读黎简，总觉得此人有点张狂。清人李调元曾说：简为人清狂，征歌侠邪，日与酒徒醉饮于市，闻今亦得明经矣，屡踬科闱而习气如故，尝自刻图章曰：小子狂简。

后来，又在古籍中也读到他：君故自矜重，意不合，或挥斥不顾，是以人稍目为狂。这，更更坚定自己的看法。

当年大诗人袁枚南游罗浮，请见黎简，但这位二樵先生就是峻拒不见，且致函痛骂，致使袁枚败兴北归。这，固然彼此观念相距所致。虽然，苏文擢先生认为：盖学于古而不圆于古，适于己而不求合于人，菲故为立异名高也，其充于内者故如此也。故(袁)子才耆年硕学，才名足矣风靡天下，二樵独以其有伤忠厚而薄之。(黄)仲则位止下僚，名微命浅，二樵独以其根柢性情而重之。其志行概可见矣。但正如冼玉清所批评那样：未免与人以难堪。他在人际关系上确实有失妥当。

但是，后来不时在各种书籍中纷杂看到人们“得君片纸者，无不珍为奇宝”、“村人多业卖花，佳种辄盘馈之”及“乡人送星兰”、“园公送丽春入瓶”等记录，文人笔下清狂的黎简与社会甚至民众亲密无间的多重形象交叠，又让人颇觉矛盾。

再细读黎简各传，却发现与他同时代的诗人书画家都极为爱护这位偶尔出言不逊的三绝奇士。

以诗名声闻省内的同县诗人张锦芳，虽觉得黎简为诗坛劲敌，但见得同县诗人黄丹书，即力荐黎简，后黎简更得黄丹书引携入省城，得识名流，令其境况渐入佳境。番禺诗人吕坚、北方的大学者李调元、翁方纲、黄仲则、洪亮吉、伊秉绶等都与他订交结友，诗画唱和，不少还是生死深交。

这些文坛大腕，目高于额，但都热心提携褒扬。南来文人，更以缘悭一面而痛感惋惜。若非黎简有过人之处，绝难得入他们法眼。

“狂简”的真面目

后细读黎简诗集，发现其张狂不驯只是偶尔露峥嵘，更多的时候实颇为温和，甚至有点忧郁，有时更似一位因感觉过分细腻而敏感过度的隔壁家白面书生，因不时维护自身的脸面或自尊而率尔奋起，出言不逊，致使人多误解，甚至不解。

不过，他对朋友其实总是一片真诚，冰心可鉴，所谓“交深时有泪，贫极莫言情”，因而，才赢得当时上至高官下到布衣的赞赏与敬佩，如翁方纲的“于苏窥杜法，诗境乃升堂”和李文藻“何当访丹灶，共踏苔斑斑”，还有如黄仲则“其人与画皆千秋，令我悄然思旧游”的称颂。

自然，也正是这种淡似秋水、深若春潭的神交，成为维系黎简与整个外面世界的一根红线，并牵引着他走向更为广阔的人间天地，使这位天才诗人孤寂的内心溅起充满人间温情的友情火花，同时，激发着他不绝的创作激情与对生命的深沉眷念和对谊情的格外珍视。

在平时的乡居生活中，他策杖独行，徘徊乡间，分花拂柳，与乡邻闲话桑麻，深得村民邻居喜爱。园翁送他一盆芙蓉花，他便题诗相赠“直得居香国，茅堂愧浣溪”：自家庭院梅花盛开，他“折与阿婆看”：邻家好学，他也赠诗“勉共千秋事，吾生岂有涯”来相鼓励；新春大年，别人窃去他门口对联秘加珍藏，他也不愠不怒，而是笑眯眯地挥笔重写。端午前后，他寄诗友人：“人间五月君珍重，也莫羊裘付典家。”

在他生活的年代，已有人仿其笔法。其中何深得入黎简门下，黎简“伸纸涤笔”，他都“必侍其旁，故所得源流宗派，分晰不紊”，因而，何深每有得意佳作，必署“黎简”二字，“观者莫辨”，黎简深知其来龙去脉，但怀抱“安得以我手，遍赠穷独士”的他，一笑了之。其质朴纯粹，光风霁月，可见一斑，也足部分回复这位三绝名士的真面目。

再后来，发现“狂简”二字源出《论语》，意指“进取不息“，远非狂傲不羁，黎简实是巧用二字，嵌入名中，用看似轻狂的外衣包裹着一颗进取不息的内心，于是，

个更真实而丰满的诗人画家形象渐渐凸显眼前。

笔底无俗气

黎简画法从倪云林、吴宽入手，直窥董源奥堂，笔法疏淡不简，意深境幽，物我合一，平淡天真，余味悠长。张维屏说：其画一种萧疏淡远，仿倪高士，一种淋漓藏润，盖欲由梅花道人而问津于北苑也。

不过，当代书画研究专家李遇春先生则认为，黎简在青年时代曾潜心学习广东书画历代名作。此处可补充一个信息，即他多在村中苦学。因从他《题春山图赠德常》的诗末款识“余始学为画时，恒居村社”尽可得知。

三十岁开始，黎简追随范宽、倪云林、米芾、石涛的笔法与神韵，尤其是石涛、倪云林可达乱真，对于石涛，他心得自有，在《芙蓉湾图》上，他题写：“苦瓜和尚有《芙蓉湾》一纸，余甚爱之。尝临十馀本，戊中八月十七日慈度寺访致和尚，又作一纸。”可见他用功深透。

谢兰生也认为：二樵山水，中年后绝嗜苦瓜和尚，肆力模仿，无一笔不似。予谓岂特似之，且深得清湘神韵。可谓一语中的。

自号二樵的黎简，平生好入名山游。他并不闭门造车，相反，常与友人深入溪山，盘亘峰下，领略名山大岭的奇脉活泉，或在春晨夏日，在村头溪口观飞花满目，饮酒弄笛，翻卷沉思，故能下笔自然，生气盎然，他还说：世人终日柴米横在胸中，哪能无烟火气。笔底无俗气，这是黎简画作静雅出尘，观之忘俗的精髓，也是人们争相推崇的关键。

翁方纲曾说出自己对黎简绘画的认识历程，他讲：二樵居士尝为余作《寒山万木图》。余已叹其气象萧森，神理静穆，直逼古人，今冬偶过延曦书室，复睹此帧，觉从前静穆之气，一变而为高旷闲远，笔法之妙，未知果视云林何如?而禅境诗心，淡欲无墨，即云林见此，定当把臂入林。

古人题赠，语多扬掖，但剔除浮言，也可见出翁方纲这位书画大家真诚的钦佩和日渐透彻的认识。

宋湘的点评可为当时黎简的分量作旁注。他说：二樵为吾同时第一诗人，书画皆臻能品。

作为广东乡试解元、翰林院庶吉土、越秀书院院长、粤中书法大家的宋湘，对身仅拔贡，远在顺德的黎简推崇如此，足可见出黎简在当时实力与名声的不同凡响。

“得古人不传之秘”

不过，作为一名长期行走乡间的画师，虽时有名人推荐，但毕竟无法进入社会主流，因而，同时 代的梁九图道出当时黎简的境况：黎二樵工画山水，生时未甚见重，二樵每画毕，辄狂呼日：五百年后必有识者。这，也是他偶尔狂傲不羁来抒发自身沉郁难舒的情感方式。

黎二樵的画作之所以深得上自士大夫下到邻居民众的喜欢，也可从其时代风尚作解。孙璞讲得最清楚：清代乾隆之际，画学极衰，南沿石谷，北仿麓台……模范仅存，神明都尽……沿其彼流，俱成凡钝，二樵崛起岭南，抉其藩篱，自标风格，譬之筝笛喧耳，云和独奏，令人神襟特为之一畅，论者谓二樵腕力微弱，不知其清趣拔俗之笔，一开卷便扑人眉宇，论者所谓微弱，正其灵秀道逸耳。

与黎简最为相得的黄丹书亦讲：樵翁画随意点染，俱有一种萧逸之致，此幅下笔，意独衿重，尝与余日：此纸吾欲上溯荆关，下鉴乎元四家。今观之，笔墨混成，风神疏远，盖得古人不传之秘，而绝无规仿之迹也。

由此可见，他既潜心学古，又得江山神助，所谓“黄河万里写胸怀”，尤其是他天赋高远，举一反三，非一般人所及，故能下笔奇古，纸逸清气，尤其是晚年画作，笔出自然，纯然心底流露，正如挚友谢兰生在《跋黎二樵秋山疏林图》所讲：……二樵先生此幅深得倪高士神致韵味，乃晚年之作，纯以天真出笔，磊落中而自不失迂翁法度，以视王蒙诸人何如耶?在行规步距的画坛，黎二樵的画作如一丛春兰，随风摇曳，芬芳自吐于一片沉寂枯淡的残山剩水旁，怎不叫人惊喜与钟爱?

吴秉权在《跋黎二樵云潭琴意图》中说：……二樵先生此图，以潇洒之笔，发苍浑之气，真能得洪谷四面之意。沉深墨采，润以烟云，根于宋以通其郁，导于元以致其幽。当日布置时，其胸中别开境界，诚非流时所能窥其秘妙也。

正因岭南略少约束和自身天才纵横，黎二樵多有神来妙笔，再加上朋友扬掖推介，自己又潜心出新，故渐能异军突起，名动岭南，声传中原，因此，“乾嘉以来，海内盛推二樵”。

不过，虽然当时黎简的画作人们已“片纸寸幅，重于拱璧”、“每至郡城，以金币求书画者坌集”，但他并非随意下笔，而是着意点染，一丝不苟，正如张锦芳所讲：“万卷雌黄不妄下，胸中泾渭划然分。”这，固然必要，但正如简又文所说：樵虽自称狂简，实则作画矜持特甚，每留意匠痕迹，反于灵活自然之气有损。这，又是人们难以觉察的不足和名盛于时的画家左右为难之处与通病。

但是，如同世界上许多大画家一样，黎二樵去世后，其画作才越来越为人们赏识，并深获市场推崇。所谓“殁后不二十年，寸缣尺素海内珍若拱璧矣”。秦祖永说：黎二樵简，画法宋元，极有名誉。余初至粤，遍觅其书迹不可得。后于杨海琴年丈寓见一小帧。笔墨简淡，皴擦松秀，纯乎文人逸致，想见其人品高，故笔墨推崇如此也。

吴荣光在《黎二樵简山水卷跋》中讲：余识二

据说黎二樵每画毕，辄狂呼日：五百年后必有识者。其实即使在当时，黎二樵的画作，人们已“片纸寸幅，重于拱璧”、“每至郡城，以金币求书画者坌集”，殁后尤崇。世人对黎二樵评价甚高，“足不出岭南，而书画名满全国”，有“乾嘉以来，海内盛推二樵”之誉。樵山人在丙辰、丁巳间，时从山人索笔墨者户

常满，余所得亦不下数十种……山人身后遗墨，乡人饼金购者甚众，余所不得收拾，往往为人所窃售也。

因此，一个世纪后的苏廷魁说：于今市井争珍璧，在日寻常负酒钱。当世的不遇与后世的高名，往往是天才人物的遭遇通则，看着“怀才未遇病且贫”的他在人们内心拖出的那落寞长长身影，确让人唏嘘。

“其书又胜于画”

黎二樵的书法“书笔本天授，更寝馈晋唐善刻，成家在苏黄间，隶书则全宗石经，不参他法，一时求书画者继相接……”虽然张维屏说他的字“有逸气而无腕力”，但麦华三在《岭南书法丛谭》还是评价颇高：顺德黎二樵，足不出岭南，而书画名满全国。其行草以超妙胜，隶书以瘦硬胜。先师李泽南先生，藏尤其楹联真迹“披卷神游千古，闲门心在万山”，书法山谷，一波三折，有人外远致。简又文藏起诗册，有句云：“何人相忆还相望，独立苍莽古塔坡”。笔致飞舞，极得晋人风致。其隶书尤力追两汉，鸿雪轩藏有四屏，字径五寸许，瘦硬高古，不减墨卿(伊秉绶)也。

当代学者陈永正先生则比较全面地对黎简作论述。他说：……他的书法极富创造精神。在乾隆年间，赵子昂一体的书法盛行，乾隆本人亦颇好书法，写的字柔媚圆滑，毫无骨力，上有好者，下必甚焉，无论朝野，均以学二王高自标榜，其实仅得赵的皮毛而已。非独立卓行之士，鲜能脱出赵体的笼罩。黎二樵以乡野小民，不求闻达，无须乎紧跟潮流，闭门作字，何方随心所欲。加上他本人的天性，亦高尚耿介，有晋人风致，故其书学晋人，自能得心应手。

此外，他还说：黎简小行书，风云特佳，其流秀道美之处，实与传为褚遂良所书的《枯树赋》为近，绵里藏针，以歌为正。

作为一代书家，其书法之所以能独领，自有其绝胜妙处，与黎二樵极为相得的谢兰生则道出奥妙一二：老辈能书者惟二樵执笔最正。每书正襟端坐，悬腕舒徐，一点一撇皆有停顿。与人札翰，虽匆匆应酬，亦不苟作……性敏颖，或过友人斋头，见古人名迹或名帖，辄凝神注视，移时不语，归而作书，便与神肖。

此外，他还写出一段小轶事：初时不写分隶，有客强之书，取汉《曹全碑》，玩味久之，一落笔便妙，他人虽十年不逮也。故其书与画并传。予谓其书又胜于画。

从这段文字中，我们不仅可见出他的天资高妙，更可旁窥出其执笔妙法，运墨技巧和谨严的创作态度。值得玩味的是，客人强求，他并不如人们所惯常认为的那样峻拒痛斥，更没有“意稍不合，虽巨金必挥去”，而是闭门沉吟，把玩琢磨，最后还是应客作书，宾主皆喜，与平时传说中的桀骜不驯，判若两人，个人对市场的屈服或说人的多样性，可见一斑。

一生行走岭南水乡，偶尔寓居佛山广州等地的黎简，以书画谋生，虽偶有外人看似张狂的一面，但大多时候都雅人深致，且待人以真。其友人苏其詹。一生困顿，黎简“每残冬，屏人事，预作数帧致之，俾卖以度岁”。作为平时“所得润笔资，奉亲外，悉以蓄书”的他来说，深知自己书画“人争购之”的市场价值，而他挥手相赠，遥寄困友，其光风霁月，可见一斑。此外，有一年，他将所得书画金悉蜩亲故之困乏，又值岁饥，藉存活甚众。可以见出他的淳朴素真。

黎简生活的乾隆年问，虽有灾荒，也曾饿殍遍地，但更多的时候还是安康丰裕的舒闲生活。因而，即使是一直科场难售、行走乡间的画师，黎简的生活也不见得过分拮据困顿。虽然他青年时代也曾糊灯笼、叠石山，壮年也有无力购砚的哀叹，中年后夫妇二人，百病丛生，药费渐多，且常病作卧床，无法应酬书画索求，致使药钱时有难继，但也不至于举家食粥，无以为凭。至于其诗歌屡叹穷困屡屡，实更宜从其家庭经济管理上细加分析。

护士简笔画篇2

法若真(1613～1696年)字汉儒，号黄石，别号黄山、黄山衲、小珠山人等，山东胶州人。顺治三年(1646年)进士，历官浙江按察使、安徽布政使。他少时即具异才，诗文俱佳，继而浸淫六艺，博通经史，有“海内词坛尊宿”之目。工书法，初宗魏晋，得钟、王遗意，后因与王无咎(王铎之子)为同科进士，得以谒见王铎并允为门人，心领神会，尽得琅华馆(王铎的书斋号)精邃，与王铎、龚鼎孳并称“清初三大缙绅书家”。其行草书飞动错顿，别具士气，论者谓其书有“鸾停鹤峙”之势。善山水，初于宋人郭河阳及元代王黄鹤著力尤深，中年后宦游江南，得见黄山真面目，并结识程正揆、梅清、戴本孝、龚贤等名家，画风大变，以卷云皴参以米家树法，逐渐形成笔墨浮动、气象氤氲的自家面目。所作潇洒拔俗，不染尘霾，独具风骨。晚年笔墨益精，渐臻化境，山川丘壑全以意出，云烟满纸，殊堪卧游。

《溪山云霭图卷》纸本墨笔，横258厘米，纵30.8厘米。画面采用平远与高远相参式构图，展现夏秋季节山雨过后群峦起伏、烟云弥漫的景象。山林中万籁俱寂，不见人间烟火。远山中一弯山泉汩汩而下，奔流宣泄，似要打破深山老林间的萧疏沉寂之气，使人如闻其声、欲饮其甘。作者一反过去笔墨繁缛、皴多染少的常态，而以纵逸之笔随意出之，略施皴擦并辅以淡墨烘染及水法运用，于空灵简淡中得妙处。其树法于淡宕中参以浓笔，层次分明，扶摇婆娑，尤为奇绝。画面中不着一士，不缀一宇，把山野林泉的荒寒、空蒙表现无遗，颇有唐人“空山新雨后，天气晚来秋”之境，堪称逸品。为留住山水间的静谧与空旷，作者舍弃了在画面中题字，仅于右下角钤盖“法若真印”“山癖”两枚朱色小印(此二印见文物出版社《中国书画家印鉴款识》P628页法若真条)，显示了其对山水画意境和气韵的独到见解和把握，也隐现了明末清初特殊的历史背景下，文人士大夫心中些许的孤冷与寥落。据其画风审视，笔简意淡，当为其70余岁妙笔，是其山水画艺术厚积薄发的一件典范之作。

该手卷为乾隆时装裱，保存完好。在手卷的后隔水及拖尾部分共有3段题跋，概述了此卷的流传情况，依时间顺序分别为：

(一)法黄山先生天姿聪慧，博极群书。国初以五经特荐为兴朝太史，书画冠绝一时，胶之人得其只字片纸，宝若拱璧。第好事者往往鱼鲁莫辨，以赝为真，殊堪叹息。可天禅师者癖嗜翰墨，品题甲乙，不爽毫发。此卷笔墨纵轶，云霭烟横，真得米襄阳一脉，神品也。其裔孙(笔者按：当为法光祖，据法坤宏《扶风旧德录》载，法若真书画遗产由其继承。)本思究心玄宗，留览释典，与可天师作忘形交，持以相赠，藏之箧笥，不轻出以示人。乾隆丁酉初春，师已归净土矣，徒孙光河工于书，其珍书画也与师等，一日袖此卷索题于余，余顾而嘻日：每见世家臣族于先人手泽多不能守，而僧家护惜师传，绳绳勿替，其志洵可嘉也夫!乾隆丁酉(1777年)四月朔日艾西冷文炜题于芝室。

按：冷文炜(1719～?年)字彤章，号艾西，山东胶州人。乾隆九年(1744年)副贡生，曾官皋兰知县。工书法，宗《天冠山》，名重一时，鉴藏书画碑版甚精。冷文炜与法若真、高凤翰、柯劭志、林凤g合称“胶东五凤”，胶州昔有“胶东五凤”石牌坊以志昭扬。

(二)法黄山先生画在国初有重名，曩未之见。此卷今藏保山吴子明同年处，幸得寓目，如有云气往来纸上，谨题数语以志眼福。光绪二十年(1894年)仓龙在午良月，上元蒋师辙。

按：蒋师辙(1847～1904年)字少颖，号遁庵，南京人。光绪十六年(1890年)中顺天乡试副榜，曾任安徽寿县、桐城、无为知州，有政声。先后参与编纂《山东通志》《凤阳府志》等多部志书，并有《台游日记》四卷。此手卷签条“法黄山先生真迹，师辙署签”亦由其题写。

(三)昆明萧应椿群公氏拜观。

按：萧应椿(1856～1922年)字绍庭，云南昆明人。光绪十九年举人，曾任山东大学堂总监。辛亥革命后避居青岛，同溥伟、刘廷琛等人参与复辟清室活动，失败后从商，闲暇喜鉴赏书画。

另外在画卷的右下端还钤盖两枚收藏印，分别是“椿荫轩主人吴生子蔚之章”(白文)，“滇西吴氏珠浦收藏印”(朱文)。按：吴子蔚，晚清时云南人，与蒋师辙为文字友，亦善鉴藏书画。凡此种种，皆足说明此卷几经辗转，传承有绪。

作为一代书画巨擘，法若真的作品一直为后人珍视，其书画散藏于国内各大博物馆及私人藏家手中，仅《中国古代书画图目》著录的就多达32件，其中故宫博物院藏《偃盖篇图轴》还被《石渠宝笈》著录，受到乾隆皇帝青睐。美国加州柏克莱大学中国绘画史资深专家、景元斋的高居翰(James Cahill)教授珍藏法若真山水一卷，并撰有论文《法若真山水画中的生拙与境象》(1981年)，对其艺术详加论述，颇多独到观点。可以说，对整个17世纪(明末清初)中国画坛的学术研究已成为海内外很多学者关注的课题，随着研究的不断深入，将会有越来越多的成果展现。

护士简笔画篇3

摘要：元代虽然只有短短不到一百年的时间，但在绘画上却是继宋代之后的又一个高峰，且是个绘画风尚骤转期。和宋代的“写实”相比，无代的绘画呈现出强烈的“写意”性。对后世绘画影响甚大。元代绘画之所以在宋的基础上出现这样的转折，很大一部分原因是元代所实行的民族歧视和民族压迫政策，逼迫着一部分民族意识强烈的知识分子选择了“亲近自然，隐迹山林”的生活，生活境遇的改变导致了思想观念的改变，并最终导致了绘画风尚的转型。

关键词：风尚骤转期 写意 民族歧视 气韵

[中图分类号]：J613 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-12-0114-01

中国山水画是以自然山水作为描写对象的绘画形式，它孕育于秦汉，萌芽于魏晋，独立于隋代，成熟于唐代，于宋元达到高峰。它作为一个独立的画科，至今已有一千多年的历史。期间流派纷呈，名家辈出。达到了极高的艺术成就。

元代是继宋代之后我国山水画创作的又一个高峰，但和宋代的“写实”相比，元代的绘画呈现出强烈的“写意”性，因此，在绘画史上，元代是个风尚骤转期。在元代，中国画的写意特征得到了进一步的加强。特别是元四家的创作更是将这样的一种画风推到了极致。直接影响了明清两朝的山水画创作。甚至直到今天，他们所确立的技法特征和审美典范依然是当代画家追幕学习的对象。

元代绘画之所以呈现出强烈的“写意”特征，与元代社会特殊的时代背景是分不开的。

元是我国北方蒙古族政权。1234年灭与南宋对峙的金。1271年采汉制建元。1279年灭了抵抗了五十年的南宋，统一全国。公元1368年，明军大将徐达攻入大都，元朝灭亡。元代虽然只存在了短短不到一百年的时间，但它对中国社会的各个方面都产生了巨大而深远的影响。因为元是个少数民族政权，因此为了维护其统治，在民族政策上，元代实行的是民族歧视和民族压迫政策

元世祖时，把居住在当时中国境内的人分为四等：第一等是蒙古人，包括原来蒙古各部的人：第二等是色目人，包括西夏、回回、西域以至留居中国的一部分欧洲人；第三等是汉人，包括契丹、女真和原来金统治下的汉人；第四等是南人，指南宋统治下的汉人和西南各民族人民。元统治者把色目人列为第二等，是因为要提高回回上层分子的地位，使他们成为蒙古贵族统治的助手。把汉族分为汉人和南人，则是为了要分化汉族人民，削弱他们的反抗力。

在这样的一种民族高压政策下汉族知识分子蒙受着巨大的屈辱，元代画家的生活环境发生了很大的变化，很大一部分民族意识强烈的画家选择了“亲近自然，隐迹山林”的生活。

以元四家为例：

黄公望，当过小的书吏，后因别人犯罪连累而入狱，出狱后做了全真教的道士。

王蒙，当过小官，明初，累罪入狱，死于狱中。

倪瓒、吴镇，是名副其实的隐者，尘世之外的人。

从中可以看出在元代，归隐的文人画家成了创作的主流，因此两宋时期在画院中表现的十分突出的绘画职业化的倾向有了明显的改变。绘画的商品性也有所减弱。专业画家的创作明显萧条下来。用以表达士大夫生活情趣和审美理想的文人画取代了院体画的地位而占据画坛的主流。

于是，重气韵、轻格律，注重主观抒情自然就成为了元代画家追求的审美特征。其中元四家的创作最具代表性。

元四家之首的黄公望的山水画苍茫简远，气势雄秀。有“峰峦浑厚，草木华滋”之评。设色多用淡赭，称“浅绎”。对明清山水画影响甚大，其代表作《富春山居图》，将富春江两岸数百里精粹聚于笔底，满纸空灵秀逸，笔简意远。此画主要是描写浙江富春江一带的山水景色。所画富春江两岸峰峦树木，似初秋景色，丰富而自然・画法有董(源)、巨(然)的温笔披麻皴，也有干笔皴擦，用笔简练，使水墨发挥了极大作用，对以后的水墨山水画创作有很大影响。

吴镇的山水画，师法巨然，间学马远、夏圭的斧劈皴和刮铁皴，善用湿墨表现山川林术郁茂景色，笔力雄劲，墨气沉厚。他的山水画多表现避世幽居，寄情山水的隐士生活。其代表作《渔父图》描绘江南湖山景色，气象苍茫。又以秀劲潇洒的草书题写“渔夫辞”，从而达致诗书画相得益彰的妙境。

倪瓒的山水画，宗法董源，参以荆浩、关仝技法，用笔方折，创“折带皴”写山石，画树木则兼师法李成。所作多取材于太湖一带景色，疏林坡岸，浅水遥岑，一经清远萧疏，自谓“意笔草草，不求形似”，用笔轻而松，干笔多，润笔少，墨色简淡，却厚重温情，无纤细浮薄之感。能以淡墨简笔，有神的笼罩住整个画面，识者谓之“天真幽淡，似嫩实苍”这种“简中寓繁”的风格，对明清文人水墨山水画影响颇大。

倪瓒的《六君子图》笔墨简淡疏秀，意境冷落空旷。作“阔远”式构图，“一水两岸”，上下分明，树林顾盼，远山逶迤，气脉通达，体貌新颖。

护士简笔画篇4

“汉简”这个名称也是后世的称呼，因为是汉代的简，故名曰“汉简”。这就如同秦代的简被称为“秦简”是一样的。汉简又是写在竹简、木牍上的一种书体，书写的文字内容或是书信记事，或是公文报告，因而不拘形迹、草率急就者居多。虽然它的书写受汉简面狭长、字迹小的限制，但其章法布局仍然能够匠心独运，错落有致，随意挥洒。汉简的文字中篆、真、行、草（章草）各体俱有。由于汉简在书写思想上没有受到那么多的束缚，因此，它便具有了丰富的创造力，最终成为由篆隶向行楷转化的过渡性书体汉简。如传世的《居延汉简》、《武威汉简》等。从这些竹木简所看到的书法艺术，是研究秦汉书法的第一手资料。这些古简也已于新中国成立后相继编印成书，尤其是《居延汉简》，它是出土汉简中数量最大，容量最为丰富的一批，且大部分又都是西汉时期的，因而更为贵重。《居延汉简》中的字体篆、隶、真、草皆备，风格多样，各具其美，为研究西汉书法提供的资料也是最为丰富的，同时在研究法制、经济、民俗及古文字方面，它们所提供的信息则更为宝贵。汉简书体基本上为隶书章草，属于章草的范畴，作为应用工具的文字，不得不追求简易速成，草率急就，即是隶书的速写。从字形上看，有的字形工整，结体严谨，极有东汉《史晨碑》之韵；有的轻灵飘逸，烂漫多姿，似为《乙瑛碑》之教本；有的敦厚朴茂，端庄古雅，颇似后来《张迁碑》的风格。其书风流畅，用笔自然简洁，章草简册，运转流畅，衔接自然，粗犷朴实，变化流速而不拘束。大部分文字形态变化很大，自由奔放，无造作之感。有的若篆若草，浑然一体；有的波磔奇古，形意俱足；有的敦厚朴茂，风韵飘逸，形成了汉代书法艺术绮丽多姿的景象。

《武威汉简》据考证是西汉晚期的简书，而且从手抄的文字本而推断，它的文字代表了西汉向东汉过渡的分书，为东汉分书绮丽纷华的景象奠定了基础，其粗犷率真的特征体现了西北地域文化的质朴风格。此简秀美遒丽，为简书中的佳作。我们从《礼器碑》中也多少能窥见其相似之处，用笔上的方笔劲健，使转变化，便是承袭了它的风格。

从出土的众多西汉简书，由西汉早期的《居延汉简》到西汉末年的《武威汉简》看，我们很明显地感受到西汉早期简书基本沿着战国及秦代简牍书的风格发展，保留在古隶中的篆书意味日渐减少，而隶书的逆人平出、波磔、雁尾等则日益明显，所谓的“蚕头护尾”的波画已经初见端倪，只不过此时的波画还没有东汉正体隶书的波画那般规范和个性化，而是依然保留着过渡时期的某种随意性。简书中还有把竖画拖长下来的笔势，常有渴笔出现，并加粗笔画大胆用墨，有草书悬针垂露的特点，加上用笔上的流动感，其章法布白更加生动活泼，疏密有致，虚实相间，产生一种天真自然、别具天趣的艺术效果。由此得知，汉简直接继承了秦简而得以发展完善起来。无论是用笔还是结体，都是在本于秦简的基础上进行的发展和创新。用笔率意天真，颇具天然趣味。笔画粗者特粗，细者极细，对比十分强烈，而又不觉有丝毫不适。相反，这样的对比所产生的节奏，极具空灵质朴之韵格，是汉代庶民为我们留下的无上佳品，其摆字布势，结字点画，均有浓厚的抒情意味。

护士简笔画篇5

 

关键词： 文人水墨画 青绿山水画 色彩回寻

在中国绘画批评的传统里，一向认为青绿山水画风不是高品，而文人写意画却是画中正宗。似乎只有水墨才是真正的传统，才具备真正的民族特色。如果用色太多、太重的话，就有被逐出中国画的危险。这种强固的思维定式来自于人们把元明清以来盛行的文人画定为传统本宗的缘故。元明清画坛推崇文人水墨画，清幽、雅逸，疏简，讲究黑白之韵格，以禅的荒寒清冷为最高境界，以“深情冷眼”看世界的方式为最高美学追求。这是文人士大夫对绘画选择的结果，并不是绘画本身自然发展要求的结果。“文人水墨画是隐逸的产物，是知识分子‘兼善天下’受挫而‘独善其身’的选择①，是众多文人志士‘据于儒，依于老，逃于禅’的心路历程的写照。” 

这实质上是传统继承上的偏颇,其“笔墨”旨趣和黑白灰的色彩调式，有着它不可企及的高度，但也有不可避免的消极性。文人画喜爱黑白灰的笔墨旨趣是建立在老庄哲学理念上的色彩调式。老子面对夏商周以来的社会罪恶，面对生死动荡的大乱时代，在“将恐裂”、“将恐蹶”的忧虑之下，主张“见素抱朴，少私寡欲，”看重“柔弱”、“虚静”，归根虚空，删繁就简，还原朴素的黑白之色。庄子自觉的排斥色彩而崇尚素淡虚空黑白之色。这种哲学理念总是在时局动荡不定、人们的心灵格外渴望安宁的五代、南北宋末年、元代、明末等时期大为兴盛。这些时期特别是元代成为士大夫阶层最为痛苦和无所寄托的时代。仕途险象环生，儒学理想破灭，或者科举受挫，异族统治之辱等等，所以在士大夫阶层大盛禅悦之风。他们在与禅相通的艺术世界中寻找慰藉，在禅悟中给心灵找到超脱、安宁的栖息之地和最后的安身立命之所。清董其昌以禅喻画，提出“南北宗”之说，崇南贬北，简淡、清雅的文人画风彻底代替了唐宋以前浓重艳丽的青绿山水画正式成为宫廷绘画统治了整个清代。以“色薄气厚”为原则的文人水墨写意画概念渗透每个普通民众的心理，使其全面认同了黑白水墨画的艺术效果直至今日。这种离开色彩之表现，只集中在文人画体内的各种审美趣味及技法程式的探索，发展到清末多了些许柔靡少了些生机，最终疏离了中国画热烈、明朗的情绪，向着枯、寂、玄、淡画境的追求愈走愈远。色彩表现魅力的被遮掩，多少可看做是中国传统哲学对山水画真实感受表现的剥夺，有一定程度的消极影响。轰轰烈烈的文人水墨画浪潮迫使青绿山水画慢慢退出主流圈而无所适从的落脚于民间，静观其变。 

护士简笔画篇6

一

竹刻自明末清初以来，一直被竹刻学者划分为两大流派，即嘉定派和金陵派。重雕轻刻的嘉定派，素以技精艺巧享誉天下。而金陵派则重刻轻雕，且往往只就其天然形态，稍加凿磨即成器，匠心独运，以自然天趣见胜，故更受文人学者所珍视。

浙江竹刻兴盛于清乾嘉之后。与浙江的书画篆刻等艺术相似，浙江竹刻也有重学者文人作品，而轻匠人作品的传统。讲究作者的学养，视读万卷书，行万里路为功底所在。作品崇尚文气和书卷气，以能体现文人气息为上。所以浙江竹刻被概括为文人竹刻。刻竹技法都尚浅刻。刀法崇尚简洁拙朴，以自然天趣和再现书画笔情墨趣为最高追求，被视为濮仲谦金陵派一脉。

我自幼爱好美术、工艺，7岁学画，12岁学篆刻，后来又学过民间木雕，1979年开始专攻竹刻。我生活的地方是一个农桑并重，商业繁华的千年古镇――石门湾，地处江南大运河旁，既有悠久的历史，又有深厚的传统文化。从小就知道家乡出过一个艺术大师丰子恺，他是我幼小心灵中崇敬的偶像。

从事竹刻后，我一直追踪着文人竹刻。因为我所推重的竹刻品格，是简朴高雅。简朴者，一是竹材价廉易得，绝非贵物。二是竹件刻就不须敷色、涂油、髹漆，刻毕即成。拙朴简洁，既无富贵气，亦无脂粉气。高者，是竹刻的艺术价值高于一般工艺品。因竹材价廉，不为人所重，刻者必须殚精竭虑，创造多种技法，博采各种题材，度形制器，状态写神，发挥竹材特点，攀登艺术高峰，方能与十分珍贵的玉、犀、牙、紫檀等刻件一争短长。雅者，是竹刻艺术最富书卷气，最受读书人喜爱。最能体现这一旨趣的竹刻，即是文人竹刻。

我心仪文人竹刻，又自幼喜爱丰子恺先生漫画和书法，以为丰先生漫画最有文人画气质，非以画技取胜，而以学养立根，与简朴高雅的文人竹刻颇多神合之处，故在掌握了竹刻基本技法后，就试着以竹刻去表达我所喜爱的丰先生书画。

竹子是君子型的植物，《幼学琼林》说：“竹称君子，松号丈夫。”而丰先生则是文人中的君子。因此我觉得用节实竿挺，虚中洁外，筠色润贞的竹子来比拟丰先生，用简朴高雅的竹刻来再现他的书画是最合适的。

二

我萌发选取丰先生的书画为竹刻题材，起初纯粹是出于对丰先生书画的喜爱。我的斋号叫“容园”。有容乃大，为人、做学问都应有这种精神。我把丰先生的书画包容进我的竹刻题材之中，也正体现了“容园”的旨趣。

未能意料的是，这些以丰先生书画为题材的容园竹刻作品，一经面世，立即引起了很大反响，而且都是赞誉和鼓励。因为这个世界上，喜爱丰先生书画的人有很多很多。尤其是一些文化人，他们因喜爱子恺书画而喜欢了容园竹刻。

最初给我鼓励的是丰先生的子女。丰陈宝阿姨、丰一吟阿姨。她们第一次见到我的竹刻，都惊喜不已，简直当作了一项重大发现。一吟阿姨说：“父亲的漫画、书法被摹刻得如此神形毕肖，真令人称绝。”于是，容园竹刻很快被介绍给丰先生的朋友、学生，以及许多喜爱丰先生的学者、名人。

广洽法师是新加坡著名佛教领袖，是弘一大师弟子，又是丰先生的方外莫逆。长期在南洋弘法，同时为宣扬弘一大师、丰先生的佛教精神和文艺思想做过大量工作。他见到容园竹刻后自然十分欣喜，给予了很多的赞许和嘉勉。1985年9月，趁来桐乡出席缘缘堂重建落成开放仪式机会，特地安排见面，当面鼓励。以后他多次将容园竹刻介绍给新加坡佛教、文艺界名人。

明川老师，笔名小思，是香港中文大学教授，是研究丰子恺的著名学者，平生景仰弘一大师和丰先生，故对子恺书画竹刻尤为珍赏。1985年9月，在她为《香港文学》第9期主持编辑《丰子恺先生逝世十周年纪念特辑》时，特地将容园的竹刻作品选编其中，以示对容园子恺书画题材竹刻作品的肯定和勉励。

孙淡宁女士，笔名农妇，是旅美著名华裔作家，曾任香港《明报》秘书长。其散文文笔之美，见解之深，在海外华人圈中享誉极高，故有“有中文书的地方，就有农妇的书”之誉。她从小就是丰陈宝阿姨的小伙伴。丰先生的散文和书画对她影响很深，她特别关注子恺精神和中国传统文化的传承前景。她在陈宝、一吟处见到容园竹刻后非常惊喜。听了丰氏姊妹的介绍，她便决定要在访问重建中的缘缘堂时，见见我这个以竹刻来再现子恺书画的晚辈。在她给了我很多鼓励和有益的指导外，还答应带一件竹刻到台湾，转送给林海音女士。这世界上，很多痴迷丰子恺艺术世界的人，原来都是熟知的好朋友。

林海音女士，是台湾著名作家，创办有纯文学出版社，但大陆读者，是在她的小说《城南旧事》被改编成电影后，才喜欢上她的。她钟爱弘一大师和丰先生的作品，翻印出版过《护生画集》。当她收到我的子恺书画竹刻后，给我来信，告知其欣喜之情：“别提多么喜爱，欣赏很久，又从电话里向马逊打听到一些有关您刻竹之事，因此欣赏之外又加上钦佩不已。”她还写了《刻竹三层――叶瑜荪》一文，发表在台北《中央日报》上。后来她编辑《弘一大师与丰子恺》一书，特地选用了我的子恺书画竹刻拓片作为封面和封底。1990年5月，她来大陆访问，特地邀请丰一吟阿姨和我在上海见面。虽是第一次相见，但如老朋友一般无拘无束。因为大家早已由丰子恺先生结缘成了志趣相投的朋友。

三

在很多前辈和师友的鼓励支持下，容园竹刻完成的“子恺书画”作品日益增多。随着热心人士的不断推荐和介绍，喜欢容园竹刻者越来越广泛，希望我的作品去海外和港台展览的建议声也越来越高。

1994年12月，著名文博学家王世襄先生，应邀赴香港作“古代主要竹刻流派和现代竹刻家”报告会。王老行前嘱我提供三件作品，由他带往香港一并进行介绍和观摩。

1996年3月，为了纪念广洽法师圆寂两周年，新加坡佛教居士林特邀了弘一大师在俗孙女李莉娟，丰子恺先生丰一吟，学生胡治均、彭智敏等，同时也邀请我一同赴新加坡参加“弘丰传人作品展”。把我的竹刻作品带到星洲举办展览，也是广洽法师的遗愿。因为他们都已把我这个以刻丰先生书画为长的刻者，视作弘一大师、丰子恺人品艺品的传人。

孙淡宁女士自见过我的作品后，就一直酝酿如何把容园竹刻展示给台湾朋友的计划。她积极地协调台湾民间力量，计划邀请丰陈宝、丰一吟姊妹，带着丰先生书画作品去台湾举办展览，同时把容园竹刻一同附展。她并嘱咐其女儿、台北华梵大学马逊校长参与筹办此事。可惜碍于当时的和文化交流审批的复杂性，迟迟未能实现。直到2004年8月，由台湾云林县文化局出面邀请，浙江桐乡市文联组团，才完成了“丰子恺漫画艺术展”赴台展览的愿望。容园竹刻和我本人都参与了这次来之不易的展览及交流活动。

回顾容园竹刻的台湾之行，主要还是托福于丰子恺先生的因缘。因为丰先生在台湾有着很大的影响，至今仍拥有众多的热心读者。

护士简笔画篇7

一只身材高大、肌肉发达的公猴子正在向一名英国海军上士大发雷霆，这位海军士兵显然也给激怒了，他一脸的怒气，拼命挥舞着胳膊，向这只猴子发出威胁。

上士名叫霍尔穆斯，在直布罗陀的英军部队服役，专门负责看管岛上的猴子。在直布罗陀的岛礁上生活着两群野生柏柏尔猴子，它们不仅保持了猴子的野性，而且有时还太出格，所以要时常对它们管束一下，否则它们就会无法无天，什么事都干得出来，什么偷游客的东西啦、在当地居民的花园里大肆掠夺啦等等。霍尔穆斯上士必须经常给它们一点厉害看看，让他们知道，这里究竟谁说了算。

但是这一次不知怎么搞的，这群柏柏尔猴子的头领控制不住情绪了，霍尔穆斯没有办法，只好忍辱撤退。过了一会儿，霍尔穆斯终于明白过来猴王这次暴跳如雷的原因。一天前军营来了一位新的理发师，理发师不知道这里的猴判定霍尔穆斯是靠他的一头波浪长发，他给霍尔穆斯理了一个军队规定的平头发型。这就等于剥夺了霍尔穆斯的威信。

没办法，霍尔穆斯只好想出了一个奇招：把猴王身上的毛发也给剪了。但是没想到剪去毛发却给猴王带来了灾难性的后果，它虽然对霍尔穆斯变得恭敬起来，但是原先它手下的猴群却再也不听从它的调遣，它的地位一落千丈，从原来猴王的宝座一下子跌落到猴群的最底层。原因何在？就是因为它已经不再拥有原先能够显示身份和地位的那一身毛发。

失去家教的大象

那头年轻的大象好像突然发了疯，就在那位动物摄影师刚把越野车停在它附近的时候，它高高地扬起长鼻子，发出尖利的吼声，并以每小时50公里的速度冲了过来，吉普车却怎么也打不着火了。头一下，大象就把车像个纸盒子似的掀翻了，钢铁的表面顿时凹陷了下去。车里的摄影师从一扇打碎的玻璃车窗里爬了出去，但才逃出几米，就被大象追上，踩得血肉模糊，认不出人样了。

动物学家克里夫・沃尔克发现了事情的原委――是人把那些大象逼疯的。它们两三岁大的时候，国家以所谓的大象数量过剩为由决定射杀这群象，只有幼象获准活下来。大屠杀之后，它们被装在笼子里，用直升飞机运到一个叫马布拉的私人保护区去，每6头象围在一个大园子里。

在这些园子里，只要一有人或车接近围栏，那些可怜的孤儿便横冲直撞，乱成一团。它们“父母”被杀时的恐怖，它们被抓、被空运时的惊骇，对人类的恐惧，这些，全都印在它们的脑海中，深至骨髓。

人们又用大货车把幼象从马布拉保护区运到了皮拉内斯堡保护区――又是一次让它们怕得要死的经历。在那儿，它们遇到了另外一种大块头动物――宽嘴犀牛，它们和年轻的大象达成了和睦共处的协定。显然，犀牛们是把大象当成没长好、比它们低一等的同类了。

在大象们性成熟以前，一切都还不错。可它们到了找对象的年龄时，保护区里却没有母象，于是它们便企图和雌犀牛。当然了，它们没有成功，结果是它们发起火来，在很短的时间内就杀死了19头雌犀牛。

克里夫・沃尔克指出了这场灾难的另一个原因：这些大象在度过“青春期”的时候没有成年象的教导。在一个正常的象群里，“母亲”和“阿姨”们耐心细致地教给“孩子们”很多事情，告诉它们如何应付艰难的生活。如果它们太淘气，会轻轻地挨上几个耳光。以后它们与那些只偶尔来找母象的公象的结识也是一个重要的教育步骤，它们从公象那里学会守纪律。

没有这些，它们就会成为捣乱分子，成为凶手。

猩猩的绘画才能

20世纪90年代，从美国内华达大学传来了令人吃惊的确切消息：一只5岁的名叫“莫娅”的母猩猩用铅笔画出了一只猫、一个草莓，还不止一次地画出了鸟儿。

报道这则消息的是一对科学家夫妇，母猩猩莫娅打生下来起就在他们家中长大。三年来它已经掌握了117个哑语单词。它时常和它的“养父”加尔特纳博士一起坐在桌前，面前放着一本素描簿。莫娅用铅笔在薄子上画画写写，那只能算是某种“即兴潦草书法”而已。可是有一日莫娅自动翻开素描簿的一页，用寥寥几笔线条就画出了一个图形。加尔特纳博士起初并没有在意。他认为一页纸上就画这么几笔太浪费了，便让莫娅在上面继续画。可是莫娅不肯再画，它用哑语手势明白无误地告诉博士“画完了”。如此反复几次以后博士突然想问问莫娅，它画的是什么。莫娅丝毫没有犹豫？它用哑语回答道：鸟儿。

加尔特纳博士大吃一惊，仔细地端详起面前的这幅画来。这幅画线条虽然极为简练，形态上与鸟儿倒有几分相似。

加尔特纳博士描述当时的情况道：“每当我反复问它到底画的是什么的时候，这头猩猩总是坚定不移地重复‘鸟儿’这个回答。它总是斜着脑袋看着我的脸，那表情似乎在说：‘你这人怎么这么笨，反复跟你说你就是听不懂！’”

在这以后莫娅多次画过鸟儿。有一次它画了一只猫，还画过草莓。

加尔特纳夫妇把一只两岁的雄猩猩带回家来，让它和莫娅住在一起。这只雄猩猩名叫“比利”，它也掌握了莫娅学会的那种手语。莫娅和比利的住所装上了单向玻璃窗，这样，加尔特纳夫妇就可以“窥看”它们之间的交谈了。确实，莫娅和比利是在用学来的哑语手势交谈。

交谈得最多的往往是一些孩子气的内容，例如：“过来，给我挠挠痒痒！”或者：“过来，抓住我！”

护士简笔画篇8

尽管有的学者在编撰有关范仲淹的历史、文学著作、电视剧制作、辞书、以及建造范仲淹纪念馆、修葺遗迹时，都会考虑寻找并引用比较可信、接近真实原貌的范仲淹画像。但遗憾的是未有学者对此进行专门研究，致使有关研究范仲淹的著作用作插图的画像以及有的雕塑，未免有失真之处。正如浙江宋史专家傅伯星先生所言“目前，我国许多影视作品表现宋代的服饰（如岳飞、济公、杨家将等），多为明代样式，像清朝人穿西服不伦不类，这是因为馆藏宋代冠服藏品和文献资料相对较少所致。”

笔者在从事范仲淹的政治、思想、经济、军事、文学、教育、作风、人格、品行等过程中，对宋元明清现存六幅画像作了初步研究。寡家认为，仅有“明代无名款范仲淹画像”、美籍华裔杨F泉先生在美国纽约拍卖行收购珍藏的“文正、忠宣奕世遗像”（图1），冠戴、服饰与宋代冠服制如出一辙。故此不惴浅陋，草成一文，恳请方家，不吝斧正。

明代无名款范仲淹画像现藏南京博物院（图2），画像纸本染色，左上角钤朱红篆书八字方印：“子子孙孙永远供奉”；画高25.4厘米，宽28.9厘米；画像为半身，右肩至袖口因年久剥蚀。范仲淹头戴貂蝉冠（黑色），额花顶尖隐约尚可见三道冠梁；冠前呈博山状，涂金银额花，其上加附貂蝉笼巾，左后插貂尾。冠梁间缀金簪罗花，鲜红茸耸，挺过冠顶。冠前附貂蝉一枚，以玳瑁或犀做成蝴蝶状，左、右两侧应各三枚，以黄金制成蝉状。笼巾从左至右用犀制成簪导，贯穿发髻固定；画像可见簪导头尾，然不见冠后立笔。笼巾两侧遮耳，伸沿于肩。画像面容庄严忠正，眉清目秀有光，鼻隆、梁高、准丰，须浓髯稀疏朗。身着绿罗衬里绯（大红）罗袍，圆领和袖口皆用黑罗，颈口内衬白花罗中单（由颈部可见），项下胸前悬挂“方心曲领”项饰。项饰以罗制成，呈上圆下方“工”字形，压于罗袍圆领。范仲淹双手执笏于胸前，左手大拇指、中指、无名指紧贴笏，食指、小拇指微微上翘，其画五指皆留有长白的指甲；乳白笏修长，上圆下方，向身微曲于前，笏顶略高于冠额。

画像“冠戴”考证。冠为中国古代帝王与官吏戴的礼帽。宋•孟元老《东京梦华录•车驾宿大庆殿》：“宰执百官其头冠各有品从。”1、“进贤冠”。（图3）“进贤冠”始于两汉，继于魏晋，盛于唐宋，废于元代。进贤冠是中华服饰艺术史上重要的冠式，因文吏、儒士有向上引荐能人贤士之责，故名。“进贤冠”前高后低，前柱倾斜，后柱垂直，戴时加于帻上。两汉时期“进贤冠”较为常见。《汉书•隽不疑传》：“不疑冠进贤冠，带Ь呓＃佩环i，褒衣博带，盛服至门上谒。”汉蔡邕《独断》卷下：“进贤冠，文官服之，前高七寸，后三寸，长八寸。唐时百官皆戴用，《新唐书•车服志》：“进贤冠者，文官朝参、三老五更之服也。”唐•杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。”明末学者李清撰《三垣笔记》有诗云：“业风吹破进贤冠，生死关头着脚难。六百年来今一遇，莫将大事等闲看。”清代诗人方文《送谢孺玉计偕》叹曰：“自古长沙有芳躅，莫教虚负进贤冠。”宋代“进贤冠”形制变异，以漆布为之。宋初朝服制有三种，《宋史•舆服四》：“朝服，进贤冠、貂蝉冠、獬豸冠，皆朱衣朱裳。诸司三品、御史台四品、两省五品侍祠朝会则服之。”范仲淹画像的朝服应为“貂蝉冠”,宋时亦称“貂蝉笼巾”。以貂尾和附蝉为饰的冠冕。貂尾与蝉羽皆古代显官冠上之饰物。《宋史•舆服四》：“貂蝉冠，一名笼巾，织藤漆上，形正方，如平巾帻。”2、冠梁（图3）。梁，象征显示官品地位、有远游之意。《汉杂事》：“远游冠之制，太子诸王服之。”故《淮南子》曰：“楚庄王冠通梁，组缨。”注云：“通梁，远游也。”晋令：“皇太子诸王，给远游冠。”汉蔡邕《独断》卷下：“公侯三梁；卿大夫、尚书博士两梁；千石八百石以下一梁。”《后汉书•舆服制下》：“进贤冠，公侯三梁，中二千石以下至博士两梁；宗室刘氏亦两梁冠，示加服也。”自晋代起，皇帝亦戴此冠，其冠多用五梁，以示区别。《晋书•舆服制》：“进贤冠有五梁、三梁、二梁、一梁。人主元服，始加缁布，则冠五梁进贤。”《宋史•舆服四》：“宋代的进贤冠梁数为差，凡七等：第一等七梁，加貂蝉笼巾、貂鼠尾、立笔；第二等无貂蝉笼巾；第三等六梁，第四等五梁，第五等四梁，第六等三梁，第七等二梁，并如旧制，服同。貂蝉冠饰以银，前有银花，上缀玳瑁蝉，左右为三小蝉，御玉鼻，左插貂尾。三公、亲王侍祠大朝会，则加于进贤冠而服之。用罗为冠缨，垂于颔下而结之。”范仲淹画像的梁冠为三道冠梁，梁额加博山、金蝉”。

画像“配饰”考证。1、金蝉。《后汉书•舆服志下》：“侍中、中常侍冠饰。金取坚刚，蝉取居高饮洁。”南朝•梁江淹《萧让剑履殊礼表》：“金蝉v绶，未能蔼其采。”《北史•魏任城王云传》：“高祖、世宗皆有女侍中官，未见缀金蝉于象珥，极@貂于鬓发。”宋•张孝祥《鹧鸪天•赠钱横州子山》词：“居玉铉，拥金蝉。”有诗云：“太子着远游冠,金蝉翠q缨。”范仲淹画像前附貂蝉一枚，以玳瑁做成蝴蝶状，应左、右两侧应各三枚（只显右三枚），以黄金制成蝉状。2、博山。博山传闻中的海中名山博山而得名。因秦昭王与天神博于是，故名。《隋书•舆服志》：“天子通天冠，加金博山，附蝉，十二首，施珠翠，黑介帻，玉簪导。”案：“冠高九寸，形正竖，顶少邪却，后乃直下为铁卷梁，前有高山。”故《礼图》或谓之高山冠也。《晋起居注》，成帝咸和五年，制诏殿内曰：“平天、通天冠，并不能佳，可更修理之。虽在《礼》无文，故知天子所冠，其来久矣。”（图4）吴道子绘《天王送子图》，天王戴通天冠。徐氏《舆服注》曰：“通天冠，高九寸，黑介帻，金博山。”徐爰亦曰：“博山附蝉，谓之金颜。”范仲淹画像冠前呈博山状，涂金银额花，其上加附貂蝉笼巾，左后插貂尾。3、立笔。古时史官、谏官入朝，或近臣侍从，插笔于帽，以便随时记录、书写。后插白笔，为官员冠饰之一。五代马缟《中华古今注•簪白笔》：“簪白笔，古珥笔之遗象也。腰带剑、珥笔，示君子有文武之备焉。”《宋史•舆服志四》：“宋初之制，进贤五梁冠：涂金银花额，犀、玳瑁簪导，立笔。”“立笔，古人臣簪笔之遗象。其制削竹为干，裹以绯罗，以黄丝为毫，拓以银缕叶，插于冠后。旧令，文官七品以上朝服者，簪白笔、武官则否，今文武皆簪焉。”画像可见簪导头尾，然不见冠后立笔，因五梁冠以上官配立笔，故画像无立笔。4、簪导。古代冠饰名，用以束发。《释名•释首饰》：“簪，建也，所以建冠于发也；导，所以导^鬓发，使入巾帻之里也。”《北史•艺术传下•何稠》：“魏晋已来，皮弁有缨而无笄导。稠曰：‘此田猎服也，今服以入朝，宜变其制。’故弁施象牙簪导，自稠始也。”《隋书•礼仪志七》：“自王公以下服章，皆绣为之。祭服冕，皆簪导、青纩充耳。”《新唐书•车服志》：“毳冕者，三品之服也。七旒，宝饰角簪导。”宋 苏轼《次韵子由•椰子冠》：“规摹简古人争看，簪导经安发不知。”画像可见簪导头尾。5、笼巾。即貂蝉冠，宋代笼巾已演变成方顶形，后垂披幅至肩，冠顶缀饰簪花。画像可见冠梁间缀金簪罗花，冠顶插鹏羽，鲜红耸茸，挺过冠顶。

画像“朝服”考证。朝服是君臣朝会时所穿的礼服，举行隆重典礼时亦穿着。朝服次于冕服的第二等礼服。《宋史•舆服制四》：“凡朝服谓之具服，公服从省，今谓之常服。宋因唐制，三品以上服紫，五品以上服朱，七品以上服绿，九品以上服青。其制，曲领大袖，下施横[，束以革带，幞头，乌皮靴。自王公至一命之士，通服之。”南宋赵彦卫《云麓漫钞》载：“仁宗晚年，京师染紫，变其色而加重，谓之油紫。自英宗后只以重色为紫，色愈重人愈珍之，与朱不大相类。”北宋诗人梅尧臣《送李殿丞通判处州》：“拜官将近亲，不畏千里险。鸿雁正来翔，竞看朱服俨”。宋代规制朝服由绯色罗袍裙、衬以白花罗中单，束以大带，再以革带系绯罗蔽膝，方心曲领，白绫袜黑皮履。六品以上官员挂玉剑、玉佩。另在腰旁挂锦绶，用不同的花纹作官品的区别。“方心曲领”至迟从汉代开始，官员为了使朝服更加熨贴，在外衣领内衬上一个圆形护领，名为“曲领”，也称“拘领”。汉刘熙《释名•释衣服》：“曲领在内，所以禁中衣领上横壅颈，其状曲也。”意为免得内衣衣领拥起。北朝至唐的方心曲领是在中单上衬起一半圆形的硬衬，使领部凸起。《隋书•礼仪志七》：“曲领，七品以上有内单者则服之，从省服及八品以下皆无。”（省服系指便服）《唐六典》卷二十六、《新唐书•舆服志》出现“方心曲领”一词，并已戴在衣外。《宋史•舆服志三》：有“白罗方心曲领”记载。“方心曲领”在宋代是以白罗做成上圆下方（即做成一个圆形领圈，下面连属一个方形）的饰件压在领部，是宋代官员中的礼仪饰物，相当于现代服饰的锁片或领带夹，起到固定领口的作用。宋代朝会时，为文官必备饰品，它是用白罗和金属制成的领口附件。宁波市江东区档案馆收藏《南宋史家祖宗31幅画像》，其中，史弥远的画像有“方心”，大而中心有方孔，其他仅在中心划一条横线，一律都是白色。可见方心曲领与梁冠一样，也是体现宋代官阶地位的标志性物件。朝服在等级之别，《宋史•舆服制四•诸臣服上》：“今制，朝服用绛衣，而锦有十九等。其七等绶，谓宜纯用红锦，以文采高下为差别。惟法官绶用青地荷莲锦，以别诸臣。其朝会，执事高品以下，并服介帻，绛服，大带，革带，c、履，方心曲领。”朝服[衫以白细布为之，圆领大袖，下施横[为裳，腰间有辟积。宁波藏《南宋史家祖宗31幅画像》中着朱衣者22位、朱领紫衣者2位、着青白衣者6位。按宋代规制，“三品以上服紫，五品以上服朱，九品以上青”。范仲淹画像身着绿衬里绯罗袍（为五品以上朱服），圆领和袖口皆用黑罗，颈口内衬白花罗单（由颈部可见），项下胸前悬挂“方心曲领”项饰。项饰以罗制成，呈上圆下方“工”字形，压于罗袍圆领。

画像“朝笏”考证。朝笏，亦名执笏、笏简。古代文武大臣朝见君王时，双手执笏以记录君命或旨意，亦可以将要对君王上奏的话记在笏板上，以防止遗忘。《礼记•玉藻》：“笏天子以球玉，诸侯以象，大夫以鱼须文竹，士竹本象可也。笏，度二尺有六寸，其三寸，其杀六分而去一。”汉高祖《偃武修文》：始制以手板代焉，故仲长子曰：“笏以书君教令，记善刺过。”唐柳宗元《柳河东集》：“荐笏言于卿士。”唐代武德四年（621）后，五品官以上执象牙笏，六品以下执竹木笏。三品以上笏前拙后直。五品以上前拙后屈，后又改为上圆下方。唐段成式《酉阳杂俎•贬误》：“《梁职仪》曰：‘八座尚书以紫纱裹手扳，垂白丝于首如笔’《通志》曰：‘今录仆射、尚书手扳，以紫皮裹之，名曰笏’。梁中世已来，唯八座尚书执笏者。白笔缀头，以紫囊之，其于公卿但执手板。”《宋史•舆服制五•诸臣服下》：“执笏。唐制五品以上用象。上圆下方；六品以下用竹、木，上挫下方。宋文散五品以上用象，九品以上用木。武臣、内职并用象，千牛衣绿亦用象，廷赐绯、绿者给之。”范仲淹画像双手应执象牙质朝笏，官为五品以上。

画像“官品、年龄”考证。建隆四年（963），范质与礼官议：“裤褶制度，先儒无说，惟《开元杂礼》有五品以上用细绫及罗，六品以下用小绫之制。注：案令文，武弁，金饰平巾帻，簪导，紫褶白F，玉梁珠宝钿带，靴，骑马服之。金饰，即附蝉也。详此，即是二品、三品所配弁之制也。附蝉之数，盖一品九，二品八，三品七，四品六，五品五。又侍中、中书令、散骑加貂蝉，侍左者左珥，侍右者右珥。”查阅《范文正公全集•年谱•事迹》：大中祥符八年（1015）进士，初宦司理参军、大理寺丞、秘阁校理、太常博士、右司谏，历任两府、十二知州地方官，擢陕西宣抚史、陕西四路安抚史、枢密副使、参知政事（二品）、资政殿学士、书户部侍郎等职。明代无名款范仲淹画像头戴貂蝉冠（黑色）、三梁、冠左右饰六枚犀或玳瑁蝉，御玉鼻，左插貂尾；身着绯罗袍，双手执象牙质朝笏，据宋制配饰其官品至少为四品以上，其年龄应在45－55岁之间。也许有学者提出质疑：画像加附金饰貂蝉笼巾，与范仲淹的官品不符。《宋史•舆服四》云：“三公（二品、三品所配弁之制）、亲王侍祠大朝会，则加于（貂蝉笼巾、金饰附蝉）进贤冠而服之。”然而，笔者认为，因此《画像》无名款，《画像》主人翁跨越宋元明三朝，画师对宋代的冠帽、官服、配饰以及图像人物的官品、生卒应该谙熟于胸。由此推测，《画像》有可能为宋代图绘，明代中晚期临摹为是。因范仲淹（989－1052）生卒至明代（1368－1644），时隔590愈年，要求画师准确无误地画出宋代的服饰冠帽并非轻而易举之事；加之受子孙的显贵封赐而无可质疑附加“金饰貂蝉笼巾”，也就是不言而喻之事了。

护士简笔画篇9

主力美唇品清单

唇线笔　唇线笔是描画唇廓、修整唇型时不可缺的“魔笔”，它可令樱唇线条更加清晰分明。选择唇线笔时应挑选笔芯质地柔韧、富有弹性的笔型，这样描唇时比较简便，且不易伤到脆弱的唇部肌肤。

唇膏　唇膏恰似樱唇霓裳，可以加强唇的质感和光泽。再黯淡的唇瓣一经唇膏涂抹渲染，就会显得丰润明艳。唇膏按色彩可分为暖色系和冷色系两大类，一般而言，黄种人适用暖色系唇膏，如肉红、橙红、棕红色唇膏等，可以更好地烘衬出肤色的粉嫩雅洁。

唇彩　唇彩可赋予肌肤晶莹柔润的动人光彩，比之于唇膏，具有更加亮泽透明的视觉效果。不管是使用唇线笔和唇膏后再加抹唇彩，还是单独抹用唇彩，皆可为双唇大大添辉。

唇刷唇型描好后，用唇刷蘸取适量唇膏再上色，比用唇膏直接涂抹效果好，可以使唇色更显均匀、润泽。选唇刷时应选刷毛整齐柔软且有韧性的，以便上色。

润唇膏　一支富含凡士林、羊毛脂、维生素E等养分的润唇膏，可以使嘴唇得到充分滋润，延缓唇部肌肤的衰老，如在上唇膏之前使用，还能令唇色更加明亮饱满，故而是四季必备的美唇用品。

唇周肌肤修护素　唇部周围的肌肤虽然充满弹性纤维，但由于此处肌肉运动频繁，使嘴角与唇上的人中部位极易出现细纹和表情线，而且涂唇膏时容易出现唇膏散溢的现象，使唇线模糊。有了唇周肌肤修护素，就可令这种状况得到明显改善。每日洁面后将修护素细细涂抹于唇部四周，可以有效预防、修护唇周肌肤老化现象。

完美唇妆方案　完整的唇形由嘴角、唇峰、唇沟流畅和谐地连接而成。上唇妆时，应首先以唇线笔从唇中间开始至左再至右描出匀称适中的嘴唇轮廓，随后用唇?蘸取唇膏

对过厚过大的唇，可先在唇上涂一层薄薄的粉底或遮瑕膏，然后用唇线笔在嘴唇内侧描出与脸型相称的唇部轮廓，再涂上唇膏。

对于过薄的唇，做法恰好与改善厚唇相反，可在唇外侧以唇线笔描出唇形，然后填上唇膏，一双丰润樱唇便会立时显现。

平坦的嘴唇显得缺乏情趣，化妆时可先描唇线，在唇上轻扑一层蜜粉后再涂口红，双唇便会显得饱满些。

嘴角下垂的唇易给人以老态之感，欲加以掩饰可在原来的嘴角涂上粉底将之淡化隐去，用唇线笔描画下唇线至稍高于自然唇角的位置，然后描出上唇线，并与新的下唇角连接。填满唇膏后你会发现，焕然一新的微翘的嘴角使整个脸显得生动了，但又不会给人失真的感觉。

美唇小秘笈

将小块化妆棉放入温水浸泡片刻，然后取出，湿敷双唇数分钟，可令唇部皮肤柔软丰润。

如果眼睛较小，应避免使用色彩浓重的唇膏，否则眼睛看起来会更小。

若牙齿泛黄，不宜使用色调娇嫩浅亮的唇膏，而宜用枣红、褐红、深酒红等深色唇膏，鲜明的深浅对比可以使牙齿显得白一些。若笑时露出牙龈，宜抹用与牙龈色相似的唇膏。

要掩盖嘴唇上的小皱纹，应抹充满光泽的亮光唇膏，暗淡的亚光唇膏只会令唇纹更明显。

护士简笔画篇10

在台湾“苏荷”我领略了一番儿童艺术的舞台，它给每个到来的人，无论大小都有或多或少的启示。同样是儿童美术的传播者，在此，我邂逅了美和纯真。走进梵・高的绘画中，与主人一起面对面；踏在他的麦田里仰望星夜；走进了马蒂斯的客厅，溶于那片红墙，感受着野兽派的张扬。色在这里就是主线，是你我都无法拒绝的乐章。它时而委婉动听，时而激情高昂，沁入我的眼帘、我的心扉、我的血液。此刻，我仿佛是“苏荷”笔下的小人物，点缀在他们的画中。

这里不需要世俗的形，形可以用相机去记载，没人比相机更能客观真实的把物体的形记录下来，它只是一种记载，而美却不是用象和不象去评判的。美需要直观视觉的感受，需要自我独特的领悟与表现。在这些低年龄孩子的笔下，我找到了绘画的独特性和原创性。“苏荷”儿童美术馆馆长林千玲女士感叹地说：毕加索用他一生的时间在寻找，在表现这样的原创性。谁能用一种独特的语言来表现艺术的话，他就是旷世天才！让艺术大师们来为我们的孩子做见证吧。

艺术的形态随着历史、科技的发展不断在演变。写实早在500年前就已经成熟，文艺复兴时期的拉斐尔、达・芬奇、米开朗基罗是古典写实的三杰，雅姆・索蒂、伦布朗、列宾、劳伦斯・阿尔玛・塔得玛、伯恩・琼斯等人也都是古典画派的高手。那个年实是画家们主要的表现手法，无论是“新拉斐尔前派――牛津会”还是“后古典主义”，都力争于惟妙惟肖地刻画人物与事物，唯独创作题材与内容表现上各有不同，但都以像为基点。随着工业革命时期的到来，相机的产生。写实成了相机的专利，画家们不再拘泥于这唯一的变现手法，光影变化对于一部分画家来说更具有吸引力，从而印象派诞生。期间最富盛名的莫奈就是这一画派的创始人。后又出现了野兽派画家马蒂斯，立体派画家毕加索，抽象派画家康丁斯基、维奇、宫察洛娃、拉里欧诺夫。这种种的演变都是证明事物在不断的发展，艺术在不断地被一种新型的手法在表现。那如今的儿童画呢？

台湾“苏荷”在当今这个科技发展迅速，精神需求强烈的时代，用“原创性”来提醒我们万物的演变过程。尊重孩子们的生理与心理发展，站在他们的高度去看世界，无形并不代表不能绘制美、表现美！假设一个3岁至6岁的孩子已经能把事物的形，刻画得如同真实一般，那这个孩子不是天才，是神仙。林千玲女士反复多次地强调“原创性”就是让成人理智地去接受“画不象”的儿童画，让艺术从最直观和简约中慢慢成长。到了一定阶段自然孩子本身就能对“象”有要求，经过训练自然达到“象”的程度。况且象只是某种艺术美感中的一部分，而不是全部。难道立体主义和抽象主义缺乏了“象”就不美了吗？在听林女士普及美育知识的讲座上，她大量例举了毕加索从少年时期一直到人生晚期的作品来证明“原创性”的美。毕加索在十几岁就能具有很强的写实能力，在成长过程中他不断用几何图形简化写实，从而到了后期转化成自己独特的绘画风格。这种从写实、简化到转化的过程正是一位杰出画家诞生的过程。在我认为：要超越他人，必定先要有自我。而这种自我的个性应该从小就种在每个孩子的心中，艺术是独特的、是自我的。

摆脱了形，我们跟随“苏荷”的步伐看看色吧。五颜六色中怎样才能真正让孩子们去发现色的奥秘？往往成人眼中的儿童画是色彩斑斓的，在斑斓的色彩中你是否能找到色彩关系？色彩的绘画性？纯色的组合是美吗？这些看似不是问题的问题正是当今儿童画的误区。让我们的孩子怎么去学习色彩也是我们现在很多幼儿园老师无从下手的困难之一。“苏荷”走廊上那些主题类同，色彩不一的画足以让我感受了色彩的美。在教学区墙上醒目地贴着三原色、对比色及各色层的卡片标识。在场景区中，教具让孩子更直观地去发现色彩的搭配秘密。这些引导，不强行灌输给孩子，更不需要孩子死记硬背。自然的接受正是“苏荷”儿童美术馆想给予每个到来的孩子们和我们的最大财富。

美对于这个世界是如此的美妙，对于我们孩子的未来又是如此的重要。最后引用美术馆馆长林千玲女士的一段话与同仁们共勉：

最好的艺术教导只是引介美学的认知，材料的可能，

对创造性却从来不设限，

好像什么都没教，可是孩子却学到了东西。

一个好老师、好父母，

不过是在美学与创造，教与不教的两难间，