关于美与丑的作文十篇

关于美与丑的作文篇1

每个人的生活习惯不同，每个人的善恶美丑也不同。有的人天生善良，不管在什么场合他都会显现出他的善良本质，别人有困难的时候，他都会伸出援手，去帮助别人！

可有的人则不然，他自私会耍心机，时时刻刻都在算计别人。在别人遇到困难时，他不伸援手，反而落井下石，置人于死地！

每到这个时候，他还会洋洋得意，觉得自己很有才能，没人比得过他！

我觉得人与人之间，应该去做前一种人，那样我们的社会会更加繁荣昌盛，人性会更加完美善良，文明礼貌人人都能做到！

不要做那后者，后者会让人失去人与人之间的信赖，让社会的败类频频出现！

关于美与丑的作文篇2

关键词：丑 艺术丑 美 发展

一、丑之为“丑”

丑有自然丑和艺术处理的丑之分，我们要探讨的丑是指的艺术行为里的丑。丑的定义不是单一的，并没有一个确实的定义，但肯定的是：丑与美相比较而存在。几乎没有一位美学家不把丑放在美面前，以美为前提来解释的。如奥古斯丁“美是绝对的而丑是相对的”；鲍母嘉通以“主体的感性认识的完善与不完善”界定美与丑；叔本华以“主体意志的客观化是否充分”界定美与丑；立普斯以“主体在对象中投射的感情是否有价值”界定美与丑；在苏格拉底那里，与功用目的相违背的便是丑；在休谟那里，不和谐的，引起人的不安和病感的便是丑的；等等，可以说有多少种美就有多少种丑。总之丑的本质与美一样是错综复杂的，可以说丑：“在一切方面都恰好和我们提出作为美的要素的那些品质相反。”

丑的本质从内容和形式两方面具有不同的内涵。丑在内容方面的特征是违反社会目的，与伦理学领域中的否定性道德价值“恶”相联系；背离客观规律是丑在形式方面的特征，与认识领域中的否定认识价值“误”相联系。从美学的角度来说，丑作为审美范畴，与美相对立，它是美的否定和反衬，是其悲、喜、崇高、滑稽等美感的组成因素。在美学范围之内丑可以定义为“指某种由于不协调、不匀称和不规则而引起非快感的令人厌恶的东西，也反映完美的缺失和不可能性。丑有别于畸形和不美”。丑的本质在于，对象以其形式状貌对主体实践效果的否定，唤起主体情感对对象存在的否定。艺术作品中的丑，可以形成审美价值。

二、“丑”的萌芽

中国文化早期的美丑观处在美丑善恶交混的混沌状态，是丑意识的萌芽。与西方相较，中国人更早领悟到美丑共存的辩证关系，先秦时就形成了对美和丑的独特认知。在儒道互补的文化格局中，形成了不尚思辨而重视社会伦理感情的哲学基调，与此相联系，中国美学重视的不是实体和对象，强调的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立与冲突，因而中国美学的最高目标仍然是伦理性的善，对于美却不甚在乎，对于丑也就较能容忍，尤其是道家思想中，“得精神于陋形之里”、“齐美丑”等观点，决定了丑在中国文化中的独特命运。先秦典籍中多将丑作“醜”，许慎《说文解字》里解释为“醜，可恶也，从鬼，酉声。”从字义上说，丑与“鬼”相联系，这里透射出中国文化里的生命意识，丑是恶，它具有人生的负面价值。东汉王符《潜夫论·德化》中有“美考终而恶凶短折”，意思是长寿而终是美好的生命形态，而夭寿，凶死则是丑恶的人生了，这就把生命、生活和美丑观念联系在一起。

无论儒家还是道家的思想，都把形式的美丑与本质的善恶区分开来。从丑的内容来看，它既表现为形式与内容的不统一，又表现为对象的社会内涵对道德规范的违背。美丑没有绝对的界限，只有“无状之状，无物之象”遍布宇宙的道才是绝对的；美丑不过是道的体化而已，只要与道通即是大美。

儒家的美丑观带有浓厚的政治色彩，相比之下，道家“以真为美”的美丑观更合乎美学的认识规律。庄子“天地有大美而不言”呈示出道家“体道为美”的主张：道是万物的本原，世间事物的美丑只不过是由道演化体变而来的具体形态，因而物体外表的美丑差别没有根本性的意义，美丑是相对的，而道是兼容美丑的。这在很大程度上决定了中国文化对丑的宽容态度。

在中国关于丑的概念最早是由庄子提出来的。庄子的《庄子·秋水》中北海若曰：“今尔出于崖溪，观于大海，乃知尔丑。”这里以大为美，以小为丑；在《齐物论》中就已经深刻地论述了美与丑的辩证关系：“厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”，指出美丑的同一性；《知北游》中“臭腐化神奇，神奇化臭腐”则点明了美丑的转化。汉代刘安在《淮南子·说山训》中谈到：“求美则不得美，不求美则美矣；求丑则不得丑，不求丑则有丑矣。”从美和丑的对立与比较中认识美丑的存在，并表现出丑的独立性。可见中国古代对美与丑的态度具体表现为美丑互化，以丑衬美，化丑为美和以丑为美的观点。

三、“丑”的发展

明中叶以后，随着资本主义萌芽的产生，市民阶层的壮大，浪漫主义美学思潮的兴起，美与

丑的冲突日趋尖锐，丑渐为人所重视。丑被有利地推进了人们的视野，袁宏道在评其弟的诗文时曾说：“其间有佳处，亦有疵处，……然予则极喜其疵处。”这种审美心理是合着寻求不和谐的丑的刺激的时代风尚的。郑板桥将丑引入了绘画美学，这个时期出现了一大批以丑以怪为趣味的画家。

“五四”以来，审美观念发生了巨大变化，艺术在相当程度上反映的是对特定社会政治目标的功利性追求。不和谐因素日益增加，丑的问题也更加突出。因此打破了古代美丑交混的状态，丑和美成为了对立面，鲁迅成为那时期的代表人物。

四、“丑”在现代艺术中的繁盛

在现代中国，由于特殊的历史原因，艺术的发展停止了脚步，直到经过80年代改革变化的十年，经济的发展极大地提高了人民的物质生活水平，政治上的理想主义期待逐渐被务实的物质消费生活取代，随着多元化的社会经济的发展，艺术形式的多元化时代也随之而来。艺术家们对艺术与社会、哲学、宗教等问题进行了重新的审视与思考。

从星星美展、85美术新潮到今天，中国现代美学受到了西方哲学家、心理学家、艺术家的猛烈冲击，呈现出复杂的局面。“当尼采以一种大胆的反叛精神高呼‘上帝死了’之后，我们的艺术家也同样以一种批判的态度举起了尼采的旗帜。正如舒群在《为北方艺术群体阐释》一文中说：“在这个‘世界’里，人类已有的一切传统已荡然无存，一个全新的、坚固、永恒、不枯的‘世界’将随之建成”。中国大地上呈现出了各种艺术潮流，国人的思想获得了空前的解放。正统与另类、伪正统与伪另类、高雅与低俗、装高雅与特低部俗、深刻与肤浅，故作深刻与实在肤浅……所有的美与丑、伪美与真丑，从没像今天这样如此理直气壮毫无顾虑地同台演出，面对面的叫板。

总之“丑”这一美学思想的发展经历了复杂的历程，至今还是有很多的争议关于丑的存在，但无疑它是一个非常值得我们深入探讨的课题。

参考文献：

[1]柏克.关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨.古典文艺理论译丛.

[2]鲍姆加通.美学.文化艺术出版社，1987.

[3]东汉王符.潜夫论.三秦出版社，1999.8.

关于美与丑的作文篇3

关键词：京剧；文丑；美学；品位；风格；流派；文化

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0093-01

京剧文丑是京剧四大行当――生、旦、净、丑中丑行的一个重要分支，与武丑相对。从美学视角与高度来研究京剧文丑的美学品位，是一个全新的重要课题。这既是京剧文丑理论研究中的新探索，又是京剧文丑表演实践中的新拓展。必将有助于京剧文丑美学品格的提升和美学意蕴的深化。

为此，本文结合笔者个人多年来京剧文丑的表演艺术实践与有关美学理论的学习，对这一新课题发表几点拙见，以期引起关注与讨论。

具体而言，京剧文丑的美学品位主要可以分解为风格之美、流派之美、文化之美三大层面来进行全面系统的研究。下面分别进行论述。

一、风格之美

京剧文丑美学品位的第一个层面是风格之美。

所谓“风格”，是“艺术风格”的简称，它“是指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。……它既与艺术家主观方面的特点有关，也与题材的客观方面的特点分不开，它涉及到艺术作品内容与形式的各个层面，是从艺术作品的整体上呈现出来。”[1]

京剧文丑的艺术风格，主要通过演员在舞台上的表演来具体呈现，它也是文丑演员表演艺术成熟与创造性的重要标志之一。

京剧文丑虽然分为方巾丑、袍带丑、茶衣丑、鞋皮丑、老丑、彩旦等更细的类别，但是这种分类绝不意味着其表演艺术的类型化，恰恰相反，它所强调的是风格化。也就是说，京剧文丑以创造独特的表演风格为重要的美学追求目标之一。

在这方面，有许多成功的范例。例如京剧早期文丑演员刘赶三，擅演文丑中的彩旦，勇于改革，大胆创新，形成了清新别致、独树一帜的艺术风格。他在《探亲家》的表演中，曾骑真驴上台，令人耳目一新。又如当代京剧文丑表演艺术家朱世慧，也善于创新，形成独具一格的艺术风格。他在传统戏《法门寺》中扮演的贾桂、在新编历史剧《徐九经升官记》中扮演的徐九经，都多有创造，凸显了清新明快、诙谐幽默、活泼喜感的艺术风格。

二、流派之美

京剧文丑美学品位的第二个层面是流派之美。

所谓“流派”，是“艺术流派”的简称，它“是指在中外历史发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[2]

流派艺术是中国戏曲艺术的一个亮点和看点，几乎所有的戏曲剧种都以流派艺术为高峰。例如越剧的“袁（雪芬）派”、“范（瑞娟）派”、“徐（玉兰）派”；豫剧的“常（香玉）派”、“马（金凤）派”；评剧的“白（玉霜）派”、“新（凤霞）派”等等。同样，京剧各行当中都有自己的流派，如“四大名旦”、“四小名旦”、“前四大须生”、“后四大须生”、“三大武生”、“三大花脸”等等。各流派均以创始人的姓氏命名，并有代表剧目、独特的艺术风格、流派传人。

京剧文丑也有自己的流派，那就是著名京剧文丑大师萧长华老先生所创立的“萧派”。他在《审头刺汤》、《法门寺》、《蒋干盗书》中所扮演的文丑汤勤、贾桂、蒋干等角色，以生动传神、精彩绝妙著称于世，嬴得“活蒋干”之誉。现在著名的京剧教育家饼干镖，早年就师承萧老，得“萧派”真传。

三、文化之美

京剧文丑美学品位的第三个层面是文化之美。

京剧文丑艺术体现出中华民族传统的文化精神，它的“写意传神”、“天人合一”等文化思想，充分体现出中西传统美学观的主要区别：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”[3]

这种传统的文化精神和美学思想，决定了京剧文丑的非丑而美、形丑实美、以丑达美的美学品位与美学意蕴。

参考文献：

[1] 彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002（287）.

关于美与丑的作文篇4

关键词：艺术形式 丑 审丑

列宁曾经说过，要想正确地认识事物，就应该把握和研究事物的一切方面，这种全面性的要求能使我们避免错误和防止僵化。在美学领域里，也只有“美”“丑”兼顾，才可能做到避免错误和防止僵化。“丑陋的生活现象何以能在艺术作品中给人以美感呢？”这个问题的提出最早可以追溯到古希腊的亚里士多德，但几千年来人们仍然没有得出一个比较统一的看法，也仍然没有超出亚里士多德当年所讨论的范围。从横向上来看，一是关于丑的美学，或者称之为丑的哲学的研究；二是关于丑的艺术表现的研究。

一、丑的哲学认识

通用的《美学原理》一般这样界定“丑”：“丑”作为一个美学概念，与“美”相对，指人与客观事物在社会实践中历史地形成的一种否定性关系。丑普遍存在于自然、社会和艺术领域，是一种特殊的审美对象，它唤起人们一种否定性的审美体验。

丑是与美相比较、相对立而并列存在的一个范畴，它是被异化和扭曲的人的本质力量在对象世界中的具体、形象的显现。丑对人而言拥有一种否定性的价值，丑显现着人在实践中不自由的状态，它在情感上使人厌恶、反感、痛苦；它在形式上是不和谐的、失比例的、不匀称的；在被理性所规范着的审美理想的视野下，丑扭曲和违背了理性的规范，被认为是体现着非理性的芜杂和混乱的形象。丑也是客观存在的，无论是在自然界、人类社会还是艺术领域，都客观地存在着丑，人与丑的接触必然会产生两者之间的某种关系。但是，一直以来我们几乎漠视了这一点，没有给予审丑起码的重视。

二、审丑观产生的原因

从观念上讲，美与丑是对立的两个概念，也可以说，美与丑是相互参照的。事实上，很多人都具有难以克服的“审丑意识”，甚或可以说是“审丑欲望”。比如，有一只长得丑陋或者残疾的狗，人们一定认为它奇丑无比、讨厌之极。但是，生活中如果真的出现了这样一只狗，那么肯定会有人乐于观赏，瞪大了眼睛看它那“丑不忍睹”的样子，直到看够了、看透了，才啐一声：“真恶心！”然而，这“心满意足”却准确地显示出了人的审丑意识、审丑欲望。其满足的心理状态若可类比的话，似乎不逊于爱美的人流连于春花秋月、名山大川间所获得的心理享受。

审丑与审美，除了客体的不同之外，从主观意识上讲都是一种宣泄、一种寄托。略有差异的是，审丑宣泄的是一种阴暗的东西，寄托的是心底深处的郁闷、痛苦乃至仇恨，而审美所宣泄的是一种美丽、健康的情感，寄托的是自己的理想与愿望。

三、审丑历程

艺术对丑的接纳是艺术传达本身的需要，更是人类自身的需求，有着一段漫长的艰辛。回顾西方美学历程，我们可以看到丑在传统美学中被拒之门外。古代艺术的美学特征为和谐美，因为在那个时代，人和自然还处于“天人合一”的和谐状态。古希腊人曾自豪地宣称：“我们是爱美的人!”无疑他们排斥了丑。近代艺术的一个主要的美学特征为崇高美。随着人的主体意识的觉醒，主体和客体之间开始形成对立冲突，如达・芬奇。达・芬奇作品的题材和中世纪画家相比发生了很大变化，开始注意表现人物内心的情感、欲望等那些被传统社会视为完全属于个人的或丑的、不美的、不崇高的东西。达・芬奇的这种意识使其作品彻底摆脱了中世纪那些表现崇高或伪崇高的绘画，形成了自己的审丑风格。比如，他的代表作品《最后的晚餐》这幅画虽然沿袭了圣经题材，但是画中人物的表情已不再是高贵肃穆，而是毫不掩饰地流露出了自己的情感。当耶稣对他的12个弟子说出了“你们中的一个人出卖了我”这句话时，给大家带来了极大的震动，耶稣的这些弟子听到这句话后或惊诧、或气愤、或担心、或猜想。达・芬奇便抓住这一瞬间，把包括耶稣在内的所有人的表情淋漓尽致地表现了出来，并通过他们外在的表情揭示出了各自不同的内心世界。这种对人的私人情感的表现能够给人以审丑的美感，是欧洲文艺复兴时期绘画理论对传统绘画理论所做的一次超越。因此可以说，达・芬奇开辟了西方油画史上的一个新的时代。

到了19世纪，传统绘画固有的色彩观念被彻底打破了。色彩和光线成为了印象派画家们所关注的中心，至于表现什么对象则成了无关紧要的事情。于是，任何题材都可以被画家拿来作画。像莫奈、雷阿诺、毕沙罗、塞尚等画家，他们作品的对象不再浪漫和崇高，而是朴实和卑小。但是人们对色彩的追求是达不到纯客观的，因为自然界的光线不但每时每刻都在变化，而且由于时间不同、角度不同、地点不同，光的色彩明暗就不同，更何况最大的客观性还来自于观察光的人，因人而异，对客观世界的观察也就有了差异。正是基于这一点，继印象主义之后，后印象主义崛起。后印象派不满于印象派过分客观地描绘世界以及对物体表面光色过于感兴趣的表现上，他们主张表现艺术的主观世界，认为艺术应忠实于个人的感受和体验，不必与客观真实完全一致，应当以艺术家的主观情感去改造客观形象，去表现客观。

到了现代，随着人的主体意识的进一步觉醒，主体开始突破客体的束缚，出现了天人相分的局面。主体对客体第一次实现了超越，主体的非理性需要得到了彻底的张扬。它是既不崇高也不神圣的，反而还带有拒绝崇高、亵渎神圣的意味。因此，现代美学所体现的艺术特征为审丑，表现在具体艺术风格上则是对丑、恶、怪诞、荒诞以及非理性的肯定和赞赏。丑在传统美学中只是一种否定的力量，而到了20世纪现代主义的美学中，丑与荒诞代替了崇高与滑稽，成为非理性的审美理想的标志。因此，现代审丑美学观念的出现，是由传统美学对人的理性肯定，走向了现代美学对人的非理性的肯定，这标志着人的个性再一次得到了解放。20世纪上半叶，“丑”进入艺术殿堂已成为美学发展的必然。艺术大师罗丹曾认为艺术必须表现性格才是美的，自然中的丑往往比美更能暴露性格。现代“丑艺术”以表现丑怪的事物为主题，通过种种反传统的具有变形特征和更强烈的冲击力的表现方法强化批判现实。从这个意义上讲，丑的艺术与美的艺术具有同等的独立价值。

四、中国艺术上对丑的认识及其现状

中国丑的观念中外形丑不一定是整体的丑，内心恶才是真正的丑，才成为人们畏惧、嫌憎、忌讳的对象。中国丑的观念不拘泥于表象上丑的看法，而是把丑与处世哲学紧密地联系在了一起。在中国美学史上，美丑对立只是相对的，人们对于美丑的对立看得并不那么严重，反而认为最重要的不在美与丑，而在于要有“生意”，要表现宇宙的生命力。只要能体现出通天下之气，那么丑就是美。中国丑的观念中，美与丑又是相通的，可以互相转化的。而且在某些条件下，中国文化视美犹丑，美丑没有绝对的界限，遍布宇宙的“道”才是绝对的，美丑不过是道的体化而已，只要与道通，即是大美。中国人的哲学省察与审美实践认为，丑在一定的境况下也有利于人的生命的发展，也能折射出人的某种生命力，艺术有时也以体现丑为目标。

到了20世纪90年代，中国艺术蓬勃发展而又丰富多元。艺术家在开放、自信的心态下重新审视自身的文化传统，构筑新的审美创作平台。“丑”和“荒诞”同时走入了画面，以刘小东、喻红为代表的新一代画家，以一种“不高于生活”的创作理念，消解了80年代的“崇高”和“意义”；以方力钧、岳敏君为代表的玩世现实主义画家，则用调侃、幽默的视点，以夸张的色彩、玩笑的语言解读着生活；以申玲、陈淑霞为代表的表现主义女画家则用个性的语言诠释对生活的理解，以写意的造型、主观的色彩体现出画家对艺术审美的个性理解；新古典主义画家石冲、冷军借助于西方观念艺术的视角，揭示形象内涵的同时，拓展了写实绘画的表现领域；90年代末，后新生代画家代表夏俊娜、钟飙，则用商业化的图像语言诉说着自己心中浪漫的生活，开始了转型期新美感的探索，探讨中国油画在美丑的冲撞中，“丑”和“荒诞”在不同画面中的具体展现。短短的十年，艺术家们用“世俗世界”取代了“理想的田园”，用“俗”“丑”解构了传统审美的“雅”“美”，源于生活但不高于生活。这种受西方后现代思潮影响的新观念，既开始了美与丑的对立，也拓展了审美的边界。

五、化丑及其作用

1.化丑

“丑艺术”是指那些以丑陋为描述对象的艺术。这里的“丑”不仅仅指那些被称为“艺术中的丑”或“痛苦的艺术”之类的作品，而且包括那些给人以不快甚至反感以致深恶痛绝的作品。“化丑”即使丑典型化。固然，丑的事物本身并不美，“化丑为美”的审美机制就在于此。“化”的过程就是主体对客体对象的领悟和理解的审美观照过程。丑一旦进入艺术中，对现实丑的典型化的目的在于表现丑、揭露丑。一切戏剧、电影中反面形象当然是丑类，但在艺术家的观照下，否定他们就是艺术创造的目的。然而，“化”具有不可逆性，现实丑能转化成艺术美，但艺术美不能转化成现实丑。

2.作用

从发展人个体的需要来说，审丑具有重要的作用。审丑可以提高艺术鉴赏判断能力。当人在领悟“丑艺术”时，将“丑”纳入到其对于整个时代的正面价值中进行读解，发现其中包含的积极意义，人内在的心理结构逐渐被同构、美化，从而鉴赏力也就随之提高了。其次，审丑可以健全审美心理结构。据有关报道，现在学生的心理疾病发病率呈上升趋势，这应引起教育工作者的重视。如果审美教育一味地回避“丑”，那么学生将成为欣赏不了丑的脆弱的观众，他们的审美心理结构将是不完整的，也就大大降低了学生调节自我心理平衡的能力。同时，艺术家的艺术倾向不应是一元的、单向度的、唯美的，而应该是美丑并举、善恶相对、哀乐共处的。

六、丑的意义

与美的观念一样，丑的观念也因阶级、时代、民族等不同而不同，但由于丑是随着人的社会实践发展而演变的，因而具有客观历史尺度。社会领域中的丑，总是与违背社会历史总趋势、对人类正常生活起破坏作用的现象联系在一起。不能够正确地认识丑，就无法正确全面地认识美。因此，丑也有着巨大的意义。首先，丑具有深刻的认识价值和社会意义，在拯救现代人灵魂和批判不合理现实方面有重要作用。审丑是对人的精神和意识层面的深度开掘，丑的艺术反映了人类生存的困境、物质的富有和精神的困顿，心与物的尖锐对立和现实的极端不合理，这些都表明了现代物质文明的进步是以人性的扭曲和精神的异化为代价的，是为了帮助人们认识现实并反观自身。其次，丑是对传统审美观念的反叛，是审美的解毒剂，起到了审美陌生化的作用。以往理性主义笼罩下的虚幻的审美理想世界，越来越显示出与现实的巨大差异。而丑以其独特的形式与内涵给人以全新的审美感受，打破了几千年来欣赏美、表现美的心理定式，给一成不变而令人不胜其烦的审美领域带来了全新的风格和新的视角。根深蒂固的审美传统使得审美成为自动化的活动，因而失去了审美的新奇感，降低了愉悦程度，而丑的出现和勃兴达到了陌生化的效果。再次，丑是现代人精神自由的特殊表现形式，不再受制于上帝和理性的控制和约束，以追求感性的满足为精神的自由。自由感是审美的最高境界，在这里，丑赋予了自由新的内涵。因而，审丑具有非同一般的意义。

参考文献：

[1]栾栋.感性学发微：美学与丑学的合题[M].北京：商务印书馆，1999.

[2]朱立元.现代西方美术学史[M].上海：上海文艺出版社，1993.

[3]潘知常.生命美学论稿：在阐释中理解当代生命美学[M].郑州：河南医科大学出版社，2002.

[4]孙津.美术批判学[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1994.

[5]苗强.美术无关美丑论[J].美苑，2002（2）.

[6]张德兴.西方美学通史[M].上海：上海文艺出版社，1999.

[7]布洛克.美学新解[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[8]约翰拉塞尔.现代艺术的意义[M].南京：江苏美术出版社，1996.

[9]张秉真，黄晋凯.未来主义・超现实主义[M].北京：中国人民大学出版社，1994.

关于美与丑的作文篇5

关键词 现实丑 艺术美 接纳和消解 审美关系

现象界的美丑间关系是相对的，早在庄子《齐物论》中就说过：“厉与西施，道通为一”。而且现象界的美丑是可以转化的，“贵珠出于贱蚌，美玉出于丑璞。”2那么现实丑与艺术美之间的关系如何？我们从亚里士多德《诗学》中“喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物”3的这句话不难看出：现实丑可以进入艺术里，能被艺术美接纳；莱辛在《拉奥孔》中也提出“丑可以入诗”的见解。前人的研究事实，引发我这样的思考：现实丑进入艺术中的地位如何？现实丑与艺术美有何审美关系？本文试图从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑是艺术美的一支重要源泉。并进一步阐释现实丑同艺术美的单向转化以及彼此互溶，相对互生凸现出来的独特审美关系。 接纳与消解

回顾西方美学历程，我们可以看到现实丑在传统美学中被拒之门外。古希腊人曾自豪地宣称：“我们是爱美的人！”4无疑他们排斥了丑。因此，他们不惜在法律上明文规定：“不准表现丑！”。5而中国似乎一开始就重视丑：诗词中有“老树”“枯藤”“昏鸦”之意象；书法中有“苍劲”“老气”“古拙”之话语。显见，艺术又接纳了丑。而西方传统美学对现实丑的不接纳根本原因是理性主义在拒绝，到了康德《论崇高》时可算“丑”在萌芽，至尼采时代美学领域中宣布了“美之死”时，“丑”从此诞生了。二十世纪上叶“丑”进入艺术殿堂已成为美学发展的必然。

从人类审美活动的表现形态来看，一般把崇高和优美称为价值或正价值，把丑和卑下称为消极的价值或负价值，无论是正价值还是负价值都是美的表现形态。欧米哀尔年轻时十分美丽，可谓“美丽的欧米哀尔”，而年老的欧米哀尔可谓“丑陋的欧米哀尔”。对此葛赛尔却称赞罗丹的雕塑“丑得如此精美”。这句赞美之辞便能说明丑是美的一种高级审美形态。无庸置疑，艺术对丑的接纳是艺术传达本身的需要，更是人类自身的需求。人的超越性是由创造性和破坏性两种本能构成。现实丑正与这里的破坏性相对应。人类的生命活动一旦需要他们对抗于恐怖、邪恶、疯狂、蛆虫、病态、毒疮等感性存在时，对现实丑的虚拟性洞察和对抗便成了需要。中世纪人们从“上帝一切皆美”的神谕里洞察自身时，发现整个社会都是丑，一切都是“上帝的儿子”；文艺复兴时期，人类在洞察到自身虚假时发觉“人是天神，人是自己的上帝”；当代人在洞察自身时却说：“人是自己的地狱”。由此可以说，人们对丑的接纳是人类发展自我的必然。从而现实丑也必然成为创造艺术美的源泉。

接纳后的丑何以消解成为现实美，这需要艺术家对现实丑的内容和形式进行重新建构。艺术美肌体的营养元素的获得全靠艺术家对现实丑的消解。莱辛说过：“丑经过艺术模仿，情况就变得有利了”6这里的“有利”就是通过“艺术模仿”而重新建构出来的。就形式建构而言，艺术美多消解自然丑。如生活中犬吠猪叫常遭人嫌弃，而艺术舞台上这类嫌弃声却讨人掌声。自然界中一般所谓“丑”，在艺术中能变成“美”，这都是主观对现实丑消解的努力；就内容建构而言，艺术美多消解社会丑。鲁迅《阿q正传》中的“啊q”可谓社会丑，但这部作品却闪耀着典型人物的社会思想价值之光环。当然，艺术美对现实丑的形式和内容的消解与重构不是孤立的。在《菩萨蛮·大柏地》中写到：“弹洞前村壁，装点此关山。”7原本鏖战后的“弹洞”自然是悲怆而凋零之物象，却在“雨后复斜阳，彩练当空舞”的折射下，竟能“装点此关山”，便是融自然之丑“弹洞”和社会之丑“”于一体，重构出一道“今朝更好看”的亮丽风景线。然而，“丑”意味着一种形式的颓废，内容的衰退。何以被艺术美消解成为一支源泉呢？首先要看现实丑在形式上的特点。它表现为畸形与扭曲、毁损与芜杂、病态与衰败，其根本特征在于反造型性，否定了固有的模式和结构，但我们从感性形式中意识到“丑显示着生命力的旺盛，勃发着一种恶狠的，自虐性的”8这是现实丑在艺术美中释放出的非理性的感性存在。再就现实丑的社会内容上表现出的特点来看，现实丑表现为一种否定性思维的存在，否定性思维倾向于一种审美负价值，着眼于揭露理性的有限性和非完备性。不论是现实丑的形式，还是现实丑的内容。都为接纳和消解提供了必然性。

化丑与审丑

“化丑”即使丑典型化。“化丑为美”的审美机制就在于此。“化”的过程就是主体对客体对象的领悟和理解的审美观照过程。对现实丑的典型化目的在于表现丑、揭露丑。一切戏剧、电影中反面形象，当然是丑类，但在艺术家的关照下否定他们的就是艺术创造的目的美。然而，“化”具有不可逆性，因为成功的艺术生产不应有“艺术丑”的审美范畴，那样就会意味着艺术家创作的失败。但为了丑而丑者将会步入现实丑的泥涝，那是对艺术美的一种只言片语的误读。可见现实丑能转化成艺术美，但艺术美不能转化成现实丑。

现实丑一旦进入艺术中，它就作为一种审美对象进入了审美领，“审丑”实际上就意味着审美。对审丑者来说，需要的是“空悟”和“彻省”，本能地把丑排斥在自己的审美情感之外，去超越自我和超越现实丑本身。总之，要在否定性审美情感的基础上重铸自己的审美情感。譬如审丑者在欣赏集现实丑于一体的《金瓶梅》时，要从作品中粗鄙低劣和恣乐的人物丑剧中见出：其群丑无非是封建社会肌体上生长出来的毒瘤和恶疮，芜杂社会和沉沦人性的产物。这种审美思维是通过否定的去诊视肯定的存在，达到认识肯定的存在。这实际上是审丑的终极目的。

互溶与互生

艺术美中的现实丑如同“理之在诗，水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。”9其中“理”、“水”、“蜜”是艺术家审美价值的存在；“体匿”、“无痕”是艺术家消解即审丑者的审美关照所至；“性存”是现实丑的本质特点的存在，“有味”是艺术美中的现实丑的价值存在。在互溶中一方面现实丑为艺术美提供“溶质”，另一方面艺术美又为现实丑提供“溶剂”。所以现实丑与艺术美彼此互溶，表现出作用与反作用的审美关系。正如“群丑”为《金瓶梅》提供了艺术传达的内容，而自身有获得了审美价值意义一样。这种价值乃为人们的评价价值意义，就其对现实丑的评价过程而言，一开始在生活中是被否定的，人们为了追求美，必须认识丑，克服丑，从而艺术家将丑真实地反映出来，此时的现实丑给人的指导意义是肯定的，它体现了合规律的真；同时现实丑渗透着艺术家的否定性评价的艺术形象，使从反面肯定了美，这就体现了合目的的善。“合规律的真”和“合目的的善”共同构建而互溶成特殊价值的现实美。

若视审美价值为一株之主干，那么现实丑与艺术美恰似互对而生的两片绿叶。艺术美以现实丑实现了自己的审美折射价值；而现实丑又为艺术美拓宽了审美视野价值。审美折射之光源于现实丑，审美视野之边缘的存在就有了客观的理性话语。诸如“孤独”、“畏”、“烦”、“绝望”、“冷嘲”……这些从理性抽象出来的感情范畴，使我们能够感受“异化”的存在，理解现代西方的“反艺术”。也正如张竹坡在《金瓶梅》点评将丑大规模进入小说而给予肯定一样，小说不仅使现实丑获得了生存之价值，同时现实丑也极大丰富中国小说的审美视野。这是现实丑与艺术美互溶而互生滋生的特殊价值倾向。

小结

关于美与丑的作文篇6

关键词：美；丑；原因

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0080-01

一提到艺术，人们首先想到与之相关的是美，艺术美，是艺术永恒不变的追求，但是在如今这个开放的社会，作为美的反面的丑越来越受到人们的重视，已成了一种时代趋势。审“美”已不能满足人们全部的精神需求，“丑”的意义被人们重新审视，人们在“丑”的艺术作品中可以获得新的感受，对于“丑”的存在，人们由反感不愿意提及到慢慢接受到最后审丑的全面胜利。

首先，随着时代的发展，人们的视野越来越宽，看到的东西越来越多，“丑”在人们的日常生活中出现的越来越频繁，艺术要求表现生活，反映生活，源于生活而又高于生活，对于只表现美的艺术，人们越来越觉得不真实。柏拉图认为，艺术是第三性的，现实生活世界是对理式的模仿，艺术是对现实生活的模仿，因此艺术是对完美世界的模仿的模仿。艺术是以现实为模板的行为，现实变了，艺术也会随之改变。

再者，尼采：“重估一切价值。”使得“丑”的价值的到重估。其中关于“丑”新价值的认识，较为流行的是“警醒”作用：人们生活在古典主义营造的和谐美好巨大幻象之下，艺术表现“丑”就是要让人们从幻象中回到现实，让人们认清现实。古典主义描绘美好的人性与神性，这在现实更多的是人性的迷失与神性的丑陋。“令人不愉快的丑的艺术在某种程度上可以使人们从安慰性的美中惊醒，重新回到现实世界并审视世界的苦难”；阿多诺认为：“和谐是一种幻像，是社会压制非同一性的幻像，而艺术是社会的一种表像……对社会压抑的反抗，但是和谐，却成为了社会压抑在艺术中的体现。”以上只是丑的价值的一部分，丑还有很多价值，例如，作为美的伏笔。这种价值不是像绿叶衬托红花那样的古老的陪衬价值，而是作为一种真正“美”的前奏，这种方式在电影和文学艺术中运用的比较多，例如《巴黎圣母院》中的敲钟人，外貌的丑是伟大人格的美的伏笔。

第三点，人类审美感受的转变。从艺术发展的历史来看，在某一段时间艺术会要求陌生感多一些，在某一段时间会要求亲切感多一些，但是要求都在两个极端之间。粗略的来分，从原始时期到古希腊文明之前是陌生感占主导地位；古希腊古罗马时期，亲切感占主导地位；中世纪时期陌生感占主导地位；文艺复兴时期，亲切感是时代的要求；现在的后现代主义，又重新强调了艺术的陌生感。“丑”作为营造陌生感的有效方式被艺术家频繁运用。丑的重要特质就是不和谐，不和谐是艺术由于自身局限而产生的，不和谐是对和谐的拯救，从而升华艺术。

最后，丑与美之间可以相互转化。阿多诺说：“美是吸收了丑的因素才发展起来的，可以说美是丑的产物，是人类将丑审美化之后的产物，在历史上，美与丑两者之间不断转化，正是两者之间的张力，才促成了艺术的发展。”丑与美是可以相互转化的，没有绝对的“丑”，也没有绝对的美，美与丑之间的隔阂也并非清晰，而是模糊的，就如佛教说的善恶就在一念之间。有人说一个最美的欧洲美女也不能让一个中国人心仪，所以欧洲的“美”在中国人这里发生了转变。人们感叹现代艺术变得越来越“丑”，从绘画、雕塑、舞蹈到音乐，从塞尚、毕加索、贾科梅蒂、邓肯到勋伯格，从立体派、未来主义到达达运动。现代艺术以一种前所未有的疯狂冲击着几千年来人们构造的美的王国。

从中我们可以看出当代艺术审丑的四个方面的原因，这四个方面并不是独立的，而是相互作用相互影响的。例如梵高的画，在梵高生前，他的画不被人们认可，他本人也是在贫困交加的生活中度过了自己的一生，正如有人说：“真正的艺术产生时，往往人们的意识还跟不上。”在他死后几十年，人们渐渐发现了他的艺术品的价值，他的被奉为表现主义大师，他的作品也被人们以天价买走。他的画怪诞丑陋，一个女人的侧面有着一张正面的脸，一张侧面的女人脸却有着两只眼睛，这些违反人类正常思维的画为什么会受到人们的追捧？答案很简单，首先，人们在梵高这里看到了一种新的艺术形式，他的风格作为一种对古典主义的反叛风格被人们接受，这时人的审美感受正由亲切感转向陌生感，梵高的画很好地符合了这一契机，因此他的画中的丑的价值被人重新评估，再加上人们的审美能力的进步，使得他的画由丑转化为美，被人们接受。

参考文献：

[1][意]翁贝托-艾柯.丑的历史.中央编译出版社，2010年.

[2][意]翁贝托-艾柯.美的历史.中央编译出版社，2010年.

[3]王美艳.艺术批评学.北京大学出版社，2011年.

[4][德]施威蓬豪依塞尔.阿多诺.中国人民大学出版社，2008年.

关于美与丑的作文篇7

关键词：东方；审丑意识；庄子；“道”；“得意而忘象”

在世界范围内，随着“审丑”意识的觉醒，经由“美丑相依”而“美丑互化”而“以丑衬美”再到“以丑为美”的沿展，丑学，作为一门专门研究丑文化现象的学问，最终在西方被建立起来并在学术领域占有一席之地。而在中国，丑学作为一种思潮和哲学意义上概念，断然是近现代才出现。但是，在中国哲学的发展史上，“美”与“丑”、“善”与“恶”这两对相互依存又彼此对立的范畴，经历了长时期的既被混淆、又被区分，既被划界、又被融合的现象，可追溯到古老时代。国人对丑认识及其独特的“东方审丑意识”，对于研究、发展本土动画有着相当重要的意义。

一、美丑相依互化

早在上古神话中，我们便能探寻古人审丑的痕迹。开天辟地的，传说中的人首蛇身“神”、“神人”，《山海经》里记载的“共工之臣”等，无一不是以“丑”感造成人对先祖鬼神的敬畏。在这一时期，美与善、丑与恶，并非呈现出道德观念上和感官上的固定对应概念，而是因敬畏、或者是对未知现象的恐惧产生的幻想，将美丑善恶混为一谈，外表的丑可以蕴含着内在的善，善的情感可以不通过“美”来表达，反而孕育在怪异夸张“丑”的形体内。美与丑、善与恶“非理性”的对应，出现了相互依存彼此互化的状况。反观我国现在的动画角色创作，在很长的一段时间里似乎一直被丑与恶“同一”的假象所误导，对于善的表达如若不是拿来美国动画大片的“俊男美女风”，便是引进日本动画的Q版“可爱风”，概念化的形象缺乏创意，缺乏生机活力，究其根源是我们已经被禁锢在表达“审美情趣”的原则上，原创的思想被阻塞了。事实上，对于动画角色设定来说，并不是刻意求“美”才是上上之策。

庄子在《齐物论》说“厉与西施，道通为一”，阐述了美与丑的相对性，《山木》篇说“美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”说明了美丑可以相互转化。而对于现代的创作者来说，对于内涵的省视也许超过了单纯审美的意义，打破固定的“审美”概念，从丑学中得到创意的启示，从美丑对应中获得生动的创意灵感，这也许既是本土传统传承，也是未来创作的希望。

许多观众期待看到有中国特色的国产动画。可是到底什么才是纯正的中国味道呢?很多设计师们进行了尝试，其中不乏有出色的作品，3D技术模仿水墨效果的动画短片《夏》，通过对自然界里各种生命的表现，上升到庄子所说的“坐忘”、“心斋”的精神境界，以有限的池塘、荷花、鱼、蜻蜒来表达对宇宙中无限生意的欣赏、赞叹，从而达到自身的愉悦，这种愉悦实质上便是审美的愉悦审美的享受。皮影动画《桃花源记》，改编自陶渊明的著名诗篇，这两部短片在“情境”的表达上都有很不错的发挥，运用了中国传统艺术的表现手法，不仅从国画和皮影戏中提取元素，更在意境上感受到和谐的美，让人体会到象外之象，所谓“得意而忘象”，从而体现了作为宇宙本体和生命的“道”。这些都是源于中国美学思想，对于 “中国式”美的理解的作品。但是，我们仍然从很多传统思想、文学作品、艺术创作上看的出来，中国人的艺术里十分接纳“丑”的形象。比如说青铜器上的雷纹饕餮纹是如此的狞厉让人望而生畏，很显然，它们并不是对美的追求，而是属于丑的范畴，我们今天依然会为它们赞叹不绝，这是因为它们的神秘、凌厉正是那个时代精神的体现，晃晃而过的杀戮时代缩影在这些器物的狰狞面容之上。庄子提出过一个关于美与丑的本质的命题，即美与丑的本质都是“气”，美与丑之所以能够转化，不在于看的人的好恶，而在于它们的本质是相同的，都是“气”。叶朗教授说：“在中国古典美学体系中，美与丑并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴，一个自然物，一件艺术品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力，那么丑的东西也可以得到人们的欣赏与喜爱，丑也可以成为美，甚至越丑越美。”由此观之，青铜器饕餮纹的骇人凌厉倒是自然为之的“丑”，而这丑，在今天看来，不失为“生意”盎然的美，原始的美，古朴的美。

二、丑美相对反衬

诗词“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”中“枯藤”“老树”“昏鸦”丑意象的描述是为了衬托“小桥”、“流水”、“人家”这样美的意象。这种现实丑在作品中转化为一种渗透着艺术家否定性感情的艺术形象，以艺术家惟妙惟肖的刻画，成为美的反衬和对比，体现了艺术和社会目的性的善，从而也使它具有了审美价值。这里形成的艺术美，是对现实丑的一种在观念上的否定。动画，作为一种特殊的艺术形式，在表达美丑的时候有更多可以发挥利用的空间，比如说在蒂姆・波顿执导的动画影片《僵尸新娘》中，地面上活着的都是外表光鲜却吃人不吐骨头的恶魔，而真正纯真善良的是死去的、有着可怖容貌的幽灵们，外表美与丑和心灵善与恶的“错位对应”，恰恰反衬出人们对人世虚伪厌恶，这样反传统的形象设计，从心理上和视觉上造成的>中击极其具有戏剧效果，非常引人入胜，而令人不得不向波顿导演的才华与独特思维致敬。徐醇恒教授指出：“艺术的本质离不开审美，但艺术也可以揭示现实中的丑，现实中的丑作为对美的否定，是社会生活中的客观存在，艺术家通过对社会生活的观察，感受和提炼加工，揭示出丑的本质及其背后所隐藏的社会意义，将它艺术地表现在作品中，反映社会的真实。”代表学生减负呼声的国产动画短片《水脑袋》，其角色设定相当具有以丑衬美的代表性，怪异的盛水的大脑袋，身后巨大狰狞的机器怪物，以及整体灰暗压抑的动画场景，都深刻的揭示了学生在面临着各种压力下的生活状态，看到这些“丑”，激发着观者复杂的心理感受，对水脑袋孩子的同情，对光明美好明天的期冀，不约而至。

三、以丑为美

“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”清代美学家刘熙载如是说道。这里的“丑”，可以理解为独特，怪异，奇巧，之所以这些石头“以丑为美”、“陋劣之中有至好”都是在于它表现了可感可触的生命力，这与庄子“生意”的思想一脉相承，即使“丑”也丑得传情达意，灵动生辉。

用“以丑为美”这样极致的审丑态度来观照当代的电影艺术，可以发现，在很多电影里面无论是在剧情的编排上，还是在演员的形象上，对于“怪”用意颇深，把主人公塑造为怪人，为他所设定的情节是怪事，有时甚至不符合常理，但正因为“怪”才能使观众对片中人物印象深刻，比如电影《阿甘正传》、《返老还童》、《剪刀手爱德华》，每一位主人翁都不是一个传统意义上的“常人”。因为非常人，人物性格的塑造上就显得个性更加突出更加具有立体感，在戏剧冲突的表现上也更加赋有张力。动画作为电影艺术的一个分支，在很多方面与电影有相通的原理，在经典动画《大 闹天宫》里面，孙悟空的形象就与群猴不同，提取京剧脸谱的元素，从第一个亮相就让人眼前为之一亮，在视觉上首先让观众印象深刻，接着，所有体现性格的事件都向观众展示了行事无拘束、反抗压迫的“泼猴”形象。在近两年非常火爆的商业动画片《喜洋洋与灰太郎》里，灰太郎的角色在某些方面是一个反面形象，可以等同于影视剧中的丑角，逗趣的表演也具有艺术化的成分，但是它的“丑”主要是引起人们可笑性的，是滑稽美学的典型范例。由此可见，“丑”的意义应该是多面的，不仅限于外表上的“丑”只能给人带来不悦感受，而它是能够使人产生复杂的心理情感，在感受“怪”、“异”、“奇”的过程中，突破常规，体会与规则背道而驰的兴奋和。

庄子在他的散文中多处描述了很多形象丑怪的人，如《人世间》里描述的支离疏，《德充符》中的王骀、申徒嘉、叔山无趾、哀骀它，这些人，有的驼背、有的被砍断了脚，有的没有嘴唇，有的脖子上长着碗大的肿瘤，都是些奇形怪状、相貌极丑的人，可是这些人却都受到当时人的尊重和礼遇。庄子何以写这么一些受人礼遇的丑怪人物?是为了阐述他的人生哲学，就精神层面上来说，即“德有所长而形有所忘”是也!一个有“德”的人，一个懂“道”的人，不会去计较这些，而懂得美与丑，全与毁，得与失，福与祸都是一样的，即“万物皆一也”；而在美学层面上，受庄子思想的影响，形成了一种和孔子“文质彬彬”的主张很不相同的审美观。庄子的思想对后人具有很大的启示作用，不守常规的思路，扩大了人的情感视野，发掘出生活中并不具有美好的形象却拥有内在精神力量的对象，使人类精神世界更增添了斑斓的色彩。如此看来，审丑可以说是审美的异化与“个性”的升华，包含于审美范畴之内，是审美在较高层次上精神活动的体现。

四、结语

古今中外，受人类道德观念和伦理观念以及宗教的影响，尽管“美”的概念发生了巨大的变化，但美学与审美观念的现实认同仍具主导地位毋庸置疑。而同样的是，美的现实认同与概念的异化越来越背道而驰。这也就是“丑学”、审丑仍然是学者宠儿，而不是普遍民众观念的根源。在西方，古希腊曾极力回避丑。直到1857年，“波德莱尔第一部诗集《恶之花》的发表，标志着西方文艺进入了全面审丑的现代社会。”在中国，我们的文化受到从孔子、屈原延续下来的以善恶代美丑的伦理美学观影响颇深，对于丑的审视消极的成分多于积极的成分，虽有上文所列举的庄子等人的思想，但丑学在中国的发展始终为古代文人的时代价值和精神所限制。直到王国维和鲁迅，以批判的态度对待传统，中国人的审美意识和审美观念才有了根本性的开拓与发展。

关于美与丑的作文篇8

关键词：电视传播 低俗化 文化反思

大众传媒的“爱丑之欲”

H·L·门肯曾在他著名的散文《爱丑之欲》中批判了美国的工业城市威斯特摩兰县的建筑的丑陋以及人们对于丑的崇拜。“仿佛有什么与人类不共戴天的、能力超常的鬼才，费尽心机，动员魔鬼王国里的鬼斧神工，才造出这些丑陋无比的房屋来……人们对丑的追求已达到狂热的程度。如果说单凭愚昧无知就能造就这样令人毛骨悚然的杰作，那是无法让人信服的。”门肯强调了这种丑的来源在于人们“为了丑本身的价值而爱丑(非因其他利益驱动而爱丑)，急欲将世界打扮得丑不可耐的变态心理。”

门肯以“丑”这个词讽喻了美国繁荣的物质社会背后的精神荒漠，与艾略特的《荒原》所描述的景象有异曲同工之处。然而，今天，这种备受西方知识分子批判的资本主义价值观和精神上的丑与荒凉似乎已经蔓延到了中国。

在大众传媒领域，自始作俑者的“芙蓉姐姐”通过网络走红以来，各种以丑作为噱头的传播现象随着网络、电视等媒介的推波助澜，此起彼伏地进入人们的视线。随着“流氓燕”、“石榴哥哥”、“水仙妹妹”、“菊花姐姐”、“曾哥”等人逐一亮相之后，今天的“凤姐”又以其痴人说梦般的自信，成为媒体关注的中心，甚至在一家卫视的策划之下以比基尼形象走秀。与此“相映生辉”的是，电视婚恋节目也彻底放下扭捏的姿态，向观众展示所谓“非主流”的、前卫的、时尚的拜金美女和成功男士们，并乐此不疲地让他们尽情地倾诉对金钱的崇拜和对纯洁爱情的轻蔑，同时还不忘展示他们油滑的调侃、三流的幽默和带有性暗示的肢体触碰。在电视剧领域，“性”、“小三”、“二奶”、“婚外情”这些尴尬的名词，也掀开遮羞布，几乎赤裸裸地给观众带来了更多露骨的、令人“耳目一新”的惊人语录；同时，各种反常伦理也成为剧情的主要推动力，描绘出一幅幅“善有恶报、恶有善报”的虚拟众生相。荧屏近乎成为展示杂耍和荤段子的粗鄙舞台，上联可谓“三六九等无稽小丑登台献技”，下联则是“五花八门乱舞群魔粉墨登场”，横批为“爱丑之欲”。

这种“爱丑之欲”并非只存在于网络和电视中，在电影界也有类似的倾向。以中国近几年制作的规模和影响比较大的一些电影为例，观众很难发现其中人性的美好。《无极》中的一个馒头竟能扭曲人性并引发血案，《夜宴》里创意苍白的“阴谋”令人感到窒息而且无语，《满城尽带黄金甲》充满了乱伦和父子相残的丑陋与邪恶的欲望，《投名状》的主题是权力与野心所导致的妻子背叛与兄弟相残，《色戒》中革命者的“献身”似乎要表现人性的复杂，但其流于表面、造作而又露骨的床戏不仅难以令人感受到美，反而让观众的心情变得更复杂。所有这些似乎表明，法国的现代派诗人波德莱尔所说的“恶之花”正在中国盛开。

雨果曾说：“丑就在美的旁边，畸形靠近优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”①通过美丑对照，更能彰显美、崇高和光明，这是艺术形象的根本价值所在，丑的审美价值在于“以其艺术的存在否定自身现实存在的美……否定性艺术形象只有具备社会认识价值、伦理教育价值和情感愉悦价值的高度完美统一，才能成为激发深刻美感的审美对象，转化为艺术美。”②不论是被媒体推动的事件个案，还是迷恋于展示人性“恶”的影像表达，这些传播现象的共同点就在于以丑为美，或者明知其丑而故意大肆展示。表面上看来，这些传播主体的行为动机在于创造新奇，颠覆传统，以此获得大量的哪怕是被痛骂的关注，近而获得高关注度所带来的经济收益。然而，如果从整个社会文化语境和社会心理的嬗变来看，这种“爱丑之欲”却有着更为深刻的根源性。

“爱丑之欲”的社会文化背景分析

电视观众的审美文化心理受到整个社会文化心理的影响和制约。“……社会——文化——审美文化，构成了一个从大到小依次具体化的研究领域。社会作为文化的背景和语境，而文化作为社会的表征；更进一步，审美文化是整个文化的一个个案或‘场’（法国社会学家布尔迪厄语），而总体文化又是审美文化的背景和语境。”③正如整个社会、文化的变迁会制约审美文化的走向一样，观众接受心理的嬗变也是社会和文化变革的必然，并折射出新的社会审美文化心理。具体地说，这种变化和大众文化的逐渐繁荣以及后现代思潮在中国的影响密不可分。

在物质生活水平极大提高之后，人们开始更多地关注自身感性的存在、物质资料的获得、本能需求的满足，以及对生活的享受等实在的东西，因而大众文化和后现代主义在中国逐渐开始泛滥也就有了历史的必然性，进而导致了人们的生活观念、价值观念和审美观念等意识领域的变化。大众文化的文本特征是通俗、娱乐、表浅，这和其本身所固有的交换逻辑、消费原则和快乐哲学是一致的，“审美”这个词的意义也因审美对象的剧增和位移而疏离了古典和精英的雅致光环。德国美学家沃尔夫冈·韦尔施把日常生活的审美化分成四个方面：“首先，锦上添花式的日常生活表层的审美化；其次，更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化；再次，同样深入我们生活的实践态度和道德方向的审美化；最后，彼此相关联的认识论的审美化。”④按照这样的理解，日常生活的审美化其实就是大众生活的彻底世俗化，从理性转向感性、从关注外部世界转向关注个体、从关注抽象转向关注具体、从追问终极价值转向满足当下即时的快感、从对生活的精神征服转向渴望享受生活……理想型文化正向着世俗型文化以前所未有的速度发生激变。

实际上，早在上世纪90年代中期，一种“爱丑之欲”就已经开始在中国的文学界蔓延。随着建立在感性直观基础上的日常生活被作家当成了把握对象，生活中丑陋的东西几乎被不加选择地以文学的形式表现了出来，如卫慧的《夜越来越美丽》、慕容雪村的网络小说《成都，今夜请将我遗忘》等。随着“美女写作”、“下半身写作”群体的阵营逐渐扩大，这种本来具有审美意义的“审丑”的文学表现也逐渐变成了对于现实的“揭丑”，甚至成为毫无价值辨析的对于丑的迷恋，即“爱丑”。审丑——揭丑——爱丑，这种体现在文学界的作者趣味的转移，与大众文化的泛滥所导致的艺术的级差持续地被抹平以及“泛美化”时代的到来息息相关。随着传播手段的日趋多元化和便捷化，在商业利益、功利主义、物质主义、实用主义、消费主义的驱动下，丑也得以流行化、时尚化和市场化。丑的文化现象以网络作为温床飞速繁衍、层出不穷，不断复制翻新，并堂而皇之地走上电视荧屏。这些丑陋的视听刺激从本质上是“反美学”的，因为这种丑几乎完全不具备以丑反衬美的功能，不仅难以激发人们对美好的渴望以及对现实深入的思考，而且诱发了人们对于金钱、权力、性、暴力、猎奇、窥私的欲望，以及这些欲望无法得到满足或过度满足之后的失落、空虚与彷徨。

在市场营销理论上，以产品为中心的“4P”理论向以顾客为中心的“4C”理论的转化，很好地解释了收视率被电视台奉为金科玉律的原因。在“以受众为中心”的竞争激烈的传播时代，受众的喜好和趣味成为电视传播主体最关注的问题。同时，电视节目又不同于一般的、被动的有形物质产品，它作为精神产品，有着很大的主动性，能够引导受众形成某种喜好和趣味。然而，人性的某种可悲之处就在于，人的理性和后天的教化未必总是能够战胜作为自然的人的某种本能的丑和恶，而越是缺乏审美教育的人就越倾向于“趋丑避美”、“趋恶避善”，因为丑和恶往往意味着更多不费力的、即时的快感和满足。当前，很多媒体正是利用了人的这种原始惰性，在一味迎合受众口味的同时，与受众构成一种相互推动的因果关系，在一个欲壑难填的怪圈中不断地衍生出更为低俗的趣味。当媒体专注于报道与大众口味迥异的事件以满足受众的猎奇心理和窥私欲，甚至主动寻找各个角落里的小丑来娱乐大众时，这些小丑也就在利益的诱使下成为媒体愚弄大众的工具。与此同时，在具有艺术性的电视节目当中，那些给人们带来反感甚至令人深恶痛绝的“恋丑”作品更是从根本上抹煞了美与丑的艺术和伦理的界限，而代之以物质性和功利性的区分，在那种所谓的被称为“艺术”的电视剧和电视文艺节目中，再也不存在美与丑，而只存在富与贫、贵与贱、强势与弱势、有利可图与无利可图的区别。

电视表达：灵与肉的平衡艺术

“爱丑之欲”虽然最先出现在文学领域，但文字的表达形式不具备视听的直观性，因而难以泛滥。

网络媒体实现了视听的直观性，同时又拥有极大的表达自由度，所以在当今成为低俗文化和丑陋文化的大本营，但网民的接受方式往往是个人式的，呈现出孤立的接受状态，同时，网络媒体主要以30岁以下的人为主体受众，2009年5月的尼尔森分析报告指出，83%的中国视频网站的网民年龄在30岁以下。⑤

电视具备更好的视听效果，其接受方式是家庭式的，内容设置也几乎覆盖到所有年龄段的受众，因此，电视仍然是对家庭和社会产生最直接文化影响的媒体，电视表达所产生的社会冲击和震荡也要比网络大得多。正因为电视在中国当下的社会生活中扮演着如此重要的精神产品提供者的角色，所以才需要有预警意识，未雨绸缪，以避免电视过多地受到来自网络文化的影响，滑向低俗和丑陋的泥潭。简而言之，电视表达应该是一种实现灵与肉的平衡的艺术。灵即是超越性，通常可以被概括为对世俗、肉体等物质实在的超越，指向心灵、灵魂的形而上抽象；肉即是世俗性，通常是指尘世事务，以及以物质指向为主的生活方式。

电视节目的主旨和精神内蕴需要一个标尺，绝不能打着所谓“人性化传播”的旗号，采取一种完全放弃自身立场的方式，一味迎合受众的喜好，无原则地对社会文明施加负面影响。按照接受美学的观点，艺术文本的真正意义产生于与它和理解者一起处于不断生成的运动过程之中，在于理解者与作品的“视界融合”，但这并不是说文本本身是完全被动的。“主体的能动性、个体性、体验性中，存在一种内在制约性，它使得审美欣赏（接受）主体的再创造不至于出现随意性、非理性以及伪审美性。而这种制约性集中表现在审美客体中艺术形象或意境的形式结构对主体的走向引导上。”⑥因此，在大的方向上，使接受主体产生理解一致的根本原因还是在于文本本身，在于文本的“内在制约性”，即节目的内容元素所显现出来的文本内在的意绪和主题精神。

这种文本对于受众的引导功能，不仅适用于电视的艺术产品（如电视剧、综艺节目），还适用于非艺术产品（如新闻资讯、访谈节目）。总而言之，不论是某些电视剧中的反伦理道德价值指向，对丑陋人格和阴暗心理的无价值判断立场的展现，还是综艺节目中为了博人一粲甚至唾骂而以丑为美的吸引眼球的策略，抑或新闻报道或访谈节目对暴力、色情、病态和变态心理等边缘化事件的过度关注和夸大，在本质上都犯了同一个错误，即它们所提供的精神产品都过于世俗化而缺乏超越性，都给受众提供了错误的解读方向或没有提供正确的方向引导，从而使受众在接受电视所传播的具体信息之后，在不自觉的状态下受到那些信息具有延伸性和持续性的负面影响。英国文化研究学派曾指出受众具有主动性，以质疑法兰克福学派关于大众传媒塑造受众的说法。虽然，英国文化研究学派的观点在理论上完全正确，但一个非常明显的问题却在于，在当今快节奏和快餐式的文化消费中，有多少受众会花时间对电视节目的价值和立场进行理性的思考和辨析呢？没有来自具有引导性和超越性的新鲜空气的抚慰，很多受众往往只能在浓重的世俗气息中难辨真假美丑地忍受信息的轰炸而难以自拔或不愿自拔。

英国文化学者约翰·费斯克曾以电视的产业化为例，提出了“金融经济”和“文化经济”的概念。在金融经济中，电视节目是一种诱饵，引导观众收看节目，而电视台将正在收看节目的观众作为“商品”卖给电视广告商；在文化经济中，电视观众特的解码，对电视节目提供的文化资源进行再生产，并进而参与创造出“大众文化”。⑦电视节目、广告商、观众三者一直进行着一场无形的互动，这种互动不仅实现了商业价值的转移，还决定着未来的互动中新的文化内容的表达。费斯克的这种划分方式非常清晰地指出了电视的商业和文化的双重身份。令人遗憾的是，当前的电视传播主体纷纷将更多的注意力集中在电视的“金融经济”身份之上，而忽略了其“文化经济”的身份。然而，在内容为王的产业时代，以丑和恶为噱头吸引人们眼球的粗制滥造的节目内容，不仅因为缺少超越性而丧失了精神产品的重要本质，更因为可以随时被模仿和复制而失去了产品的核心竞争力，从而无法获得观众长期的关注和持续的经济效益，更无法在竞争激烈的传媒经济时代构建独特的品牌。

人类具有原始的惰性，对于真、善、美的追求是人生的艰难跋涉，故而人才需要超越性的指引进行自我完善，向着更高的层次迈进。现代丑学的开创者罗森克兰兹认为“吸收丑是为了美而不是为了丑”。丑只能代表人性的负面，是与美相比较、相对立而存在的生活样态，是人的本质力量的扭曲与异化。只有当丑与恶成为被人掌握的积极力量，即通过对丑恶事物的厌恶，唤起对美与善的渴望与追求的时候，丑才具有审美价值。当前荧屏上对于“审丑”形式的种种借用，并非是为了展现丑的背后所蕴涵的对人性的批判、对小人物的关怀、对人类精神的反思，而是故意任由对“审丑”误读的泛滥，过分渲染人性的阴暗丑恶，颠覆传统的审美认知对于人性的真、善、美，以及和谐的人际关系的叙写。虽然，大多数观众对那些丑的对象持否定态度，但是在媒体和人们津津乐道的背后，却一直上演着“审美”的消亡和病态的“审丑”的兴盛这一可怕的悲剧。

结语

“就社会文化心理而言，现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。”⑧大众传媒一方面以表象和娱乐使人能够较为轻松地进行人生的旅程，另一方面又剥夺了人的深度反思的能力以及对于价值和意义的追索。这种尴尬是人类历史发展到今天不可规避的困境，对于这一问题似乎也没有根本的解决之道，但我们至少能够并且应该做到的就是尽量维持矛盾双方的平衡关系，即使无法再回到深度反思的时代，也不能在表象和娱乐的世界里沉溺得太深，更不应该因为沉溺太深而走向畸形、丑陋与病态。电视不同于网络，更应该有所担当。

注释：

①雨果著，柳鸣九译：《〈克伦威尔〉序》，《雨果论文学》，上海译文出版社，1980年版，第30页。

②⑥胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社，1999年版，第200页，第384页。

③周宪：《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，1997年版，第7页。

④沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，上海人民出版社，2002年版，第40页。

⑤数据来源于新浪网，新浪科技，sina.com。

⑦约翰·费斯克著，王晓钰、宋伟杰译：《理解大众文化》，中央编译出版社，2001年版，第32页。

关于美与丑的作文篇9

一、倡导“审丑”理念，提高审美素养

何谓“审丑”，在语文教育领域，尚无明确的概念界定，从心理学的角度说，“审丑”是一种情感矛盾的心理行为，主体在“审丑”过程中既可以产生消极否定的情绪，又能够从中得到一种情感上的熏陶。正确的“审丑”，可以帮助我们以一种否定的形式去审视当代大众文化的负面效应，并且通过了解社会、反观自我，使自身获得更好的发展。

语文教学中的“审丑”教育着重通过识丑、辨丑，使学生获得正确的人生观、价值观。二十九中所倡导的“审丑”教育，旨在让学生辩证地认识文学作品中的人物形象，认识自然与社会，更好地辨析美与丑的关系。

二、表现形式多种多样的“丑”

对学生进行“审美”教育时，一方面可以结合语文教材中细腻的文字描写，进行“审丑”教育。中学语文教材中，有关“审丑”的课文较为丰富。如《皇帝的新装》中欺诈狡猾的骗子、虚伪做作的官员、愚蠢虚荣的皇帝；《变色龙》中专横跋扈、欺下媚上、见风使舵的沙皇专制制度走狗奥楚蔑洛夫；《羚羊木雕》中将物的价值看得比孩子友情更重要的父母；《我的叔叔于勒》中爱慕虚荣、金钱至上的菲利普夫妇；《威尼斯商人》中唯利是图、冷酷无情的商人夏洛克；《孔乙己》中迂腐无能的孔乙己、愚昧麻木的看客、凶残冷酷的丁举人；《藤野先生》中不学无术、麻木不仁的留学生；《范进中举》中趋炎附势的“市侩小人”胡屠户、阿谀奉承的知县静斋、被封建科举制度毒害的范进，等等。这些人物形象为我们语文课堂的“审丑”教育提供了丰富的素材。另一方面可以适当引入社会上的丑恶现象，让学生更加全面地树立正确的“审美观”。“丑”的表现形式多种多样，二十九中教师根据“丑”的不同表现形式，践行他们的“审丑”教育之路：

（一）形丑质美

“形丑”指外在形式上的不和谐、不匀称、丑陋等，“质美”指内在品质的优秀，反映的是人类积极向上的力量。《巴黎圣母院》中卡西莫多有着极为丑陋的外表：几何形的脸，四面体的鼻子，马蹄形的嘴，参差不齐的牙齿，独眼，耳聋，驼背，他受尽嘲弄，但内心崇高，是一个富有正义感、灵魂高尚的人物。《变形记》中格里高异化为一只甲虫，但仍旧具有人的思维，具有真善美的品质，而他的亲人则在格里高变为甲虫后越来越冷漠，致使格里高在绝望中死去。在教学中，教师通过引导学生对这类人物形象的深入分析，让他们学会透过现象认识本质，增强他们识辨美丑的能力。

（二）形美质丑

“形美”指外在形式上的和谐、匀称、美好，“质丑”指内在品质败坏与恶劣，是对人类本质力量的扭曲。《林黛玉进贾府》中王熙凤的外表堪称人中之凤，美艳绝伦，可她的内在却是十分阴险毒辣的。在教学中，对这类丑，需要引导学生仔细体会，把握人物性格特点。

（三）形丑质丑

这类人物从外在形式到内在品质都是恶劣丑陋的。《药》中康大叔“满脸横肉”，“抢、扯、裹、抓、捏”等粗野动作透露出的，不仅有外貌的丑陋，更有内在的凶狠。与康大叔的欺压者的丑形象相比，《阿Q正传》中阿Q的“丑”更多地表现在被奴役的形象上。他同样外形丑陋满头癞斑，骨子里更是丑陋粗鄙。他在强者面前自轻自贱，在弱者面前又无赖蛮横。对这类形象进行分析时，可引导学生一方面看清封建统治的实质，了解小人物的悲哀，另一方面要正视民族性格有的弱点，帮助学生反思自我，努力提高自我，树立自立自强的性格。

（四）“丑”的画面

相对于“丑”的人物形象，“丑”的画面主要是指画面营造出的氛围，对人的视觉造成的强烈冲击，并引起人的否定性情感。在中学教材中，“丑的画面”较多体现在诗歌散文方面，主要通过美丑的对比相互彰显，相互依存，形成强烈反差。如《死水》中诗人以丰富的意象生动地展示了一个丑陋的社会，通过“绝望的死水”“清风”“破铜烂铁”“剩菜残羹”“霉菌”“白沫”“铁罐”等意象，营造了一幅令人恶心作呕的画面，但从语言文字上看却也有种另类的“美”，诗人用色彩艳丽的“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”等来描绘污浊、肮脏的死水，这是用虚假的美来反衬真实的美。以美写丑，丑更丑。诗人用这种独特的方法，更鲜明地表现出死水的腐臭本质，同时也使诗歌具有了强烈的嘲讽意味。因此，在教学中，对“丑的画面”进行理解时，需要引导学生抓住关键意象，仔细品味，结合全文整体把握，从而更好地了解“丑的画面”在文中的作用，同时锻炼学生学习抓住关键意象、对比美丑描绘画面的写作方法。

（五）大众文化中的“丑”

网络“审丑”，如“恶搞”行为等，存在一定的负面影响。针对这一类的“丑”，在教学时，教师需要引导学生正确看待大众文化中的一些现象，鼓励学生表达自己意见。

三、培养“审丑”能力的方法

在进行“审丑”教育时，教师需要掌握正确的鉴赏程序，遵循学生主体认知事物的正确发展方向。二十九中的语文教师按照以下鉴赏程序进行：

（一）感受叙述

感受叙述，指调动所有感官以最直观的方式去感受作品，并将所思所感用简单的语言描述出来。具体到语文教学，要求学生对语言文字，特别是描述性的语言，有着敏锐的感受，从而使身心迅速地进入“审丑”状态，自觉地调动所积累的生活经验展开联想，构想生动画面。如契诃夫在《装在套子里的人》中生动地描绘了别里科夫的“怪”——“即使在最晴朗的日子，也穿上雨鞋，带着雨伞，而且一定穿着暖和的棉大衣。他总是把雨伞装在套子里，把表放在一个灰色的鹿皮套子里；就连那削铅笔的小刀也是装在小套子里的。他的脸也好像蒙着套子，因为他老是把它藏在竖起的衣领里”[1]。这几句简单而又形象的描述，能够使学生在头脑中迅速地联想出别里科夫这个人的形象。显然，这不是一个令人产生愉悦感受的形象。这时，教师就可以引导学生根据自己的感受和作者叙述，初步了解人物。

（二）形式分析

形式分析，指在感受叙述的基础上深化和提升。这个环节要求学生在初步了解课文内容的基础上，对课文的结构形式进行分析。比如诗歌，一般具有形式上的对称美和音韵上的和谐美。如《死水》中，诗人以美写丑使人觉得很和谐，实现了音节、音韵上和谐的音乐美、辞藻华丽的绘画美、节匀句称的建筑美。

（三）意蕴解释

意蕴解释，是指在形式分析的基础上，进一步把握作品的意蕴、含义、作者的思想感情等内容。这就要求学生深入文本，从作家背景、社会背景、民族文化等角度全方面把握课文内容，准确了解文本传达出的内容，进而“审丑”。如《孔乙己》中“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，‘孔乙己，你脸上又添新伤疤了！’”当孔乙己不理会他们时，他们又故意地高声嚷道：“你一定又偷了人家的东西了！”从这两句话中我们可以看出，时代文化背景下的这群人以明显的“伤疤”对孔乙己逗乐，见孔乙己没有反应继而得寸进尺故意点明其伤疤的缘由，使孔乙己说出那些半懂半不懂的话，从而达到引人发笑的目的。这种愚弄他人、把自己的快乐建立在他人痛苦之上的行为表现的是人与人之间的冷漠，揭示了下层人民群众愚昧麻木的精神状态。这些人是丑的，丑在愚昧麻木。同样，丁举人也是丑的，为了几本书，打折了孔乙己的双腿，丑在凶残冷酷。而产生这种丑的根源则是社会的丑。通过从本质上认识丑、从丑中获得启发获得感悟，才能向着美前进。

（四）总体评价

总体评价，指从内容、形式、风格等方面谈谈自己的理解看法。这种理解的形态可以是开放的，因此，在“审丑”过程中，老师必须“尊重学生个人的观点，创设平等、自由、相互接纳的学习气氛，鼓励学生在‘审丑’中发挥自己的独创思维能力”[2]。教师还可以鼓励学生开展合作探究、自主提问等活动，通过让学生深入分析理解关键词句来加深对课文的认识，回答“丑在何处？”“通过识丑，对我们有怎样的启发？”等问题，并谈自己的理解。在这个过程中使学生养成善于思考的好习惯、学会“审丑”的方法。

（五）拓展延伸

延伸拓展，是在语文教学中，教师鼓励学生针对社会上大众文化的一些现象畅所欲言，并辅以合理引导。需要注意的是，在对学生实施“审丑”教育时，教师不要过分夸大审丑的美学意义，要让学生知道，生活中有美有丑，有善有恶，但真、善、美是主流，这是永恒不变的，从而使学生树立正确的人生观、价值观，帮助学生不断提高自身综合素质，“以进步的观点与理想、以辩证的态度、宽容的胸襟、多元的视角对“丑”的艺术予以全面审视，真诚认真地研究它们，以开放的美学原则进行解读。”[3]

总之，通过理解丑的概念内涵，辨别丑的表现形式，掌握正确鉴赏“丑”的方法，适当对比现实生活中“丑”与“美”的现象，让学生在“审美”与“审丑”的正反感受中，真正地识丑、辨丑，“警策自己不要沾染上倚强凌弱、野蛮残暴、贪欲无度、患得患失、迂腐麻木等卑劣习气；驱使自己在弃恶扬善的过程中，不断提高区分真伪和辨别善恶美丑的能力。”[4]从而去丑扬美，树立正确的人生观价值观；陶冶情操，激起对丑陋事物的厌恶，唤起对美好事物的渴望。

参考文献

[1]袁行霈主编.《普通高中语文课程标准实验教科书》必修第五册[M].人民教育出版社，2006：9.

关于美与丑的作文篇10

关键词：消费主义；网络；审丑；秦火火

中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）04-0054-02

一、网络媒介审丑时代的到来

伴随着互联网技术的飞速发展，网络传播的高速性和快捷性让我们处于一个信息拥堵的时代，网络作为第四大媒体在当今社会中扮演着重要的角色。网民数量的不断攀升促进了网络媒体的繁盛，网络已经融入到人们的日常生活当中。与此同时，伴随着网络传播的高速发展，也出现了一些负面问题，炒作、媚俗、炫富等成为近些年网络关注的热点问题。

消费丑行，似乎已经成为网络生活的一道精神作料。我们在消费网络的同时，网络同样也在消费我们。从芙蓉姐姐到凤姐，再到hold姐等等，这些都在向大众展示“丑”不但可以传播，“丑行”更能成为一种时尚。与此同时，网民也在这股审丑浪潮中展示他们的热情，全力配合这场审丑狂欢。

在这个娱乐化的时代，人们已经不满足于物质上的消费，文化消费、精神消费到处充斥在网络传播当中。当芙蓉姐姐认为丑是一种时尚，再到hold姐高呼fashion，我们便进入了一个审美疲劳的时代。网络传播为审丑的发展提供了展示的舞台，草根明星的不断涌现让这场审丑风潮愈演愈烈。与此同时，网友们也不甘寂寞，不断发掘新的“丑星”，满足大众的娱乐心理。

当大众对传统审美观念开始颠覆，打破长久以来对美的标准的判断，逐渐消费丑行时，这便给娱乐行业注入了新的发展方向与传播视角。丑作为美的对立面存在，当受众已经对美有了顽强的免疫力时，丑就显得标新立异、吸引受众的眼球。

在全民消费娱乐的环境下，审丑成为一种社会风尚，审丑明星更是不断突破自我展示丑的一面，以博取受众的眼球，换取关注度。病态的网络传播在消费大众的同时，也给予大众一种错误的消费导向。当丑成为一种时尚，人们进入到审美疲劳的时代，审丑便成了全民消费、娱乐的活动。

二、网络审丑的消费主义表现

鲍德里亚在他的《消费社会》中开篇就提到：“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。”在网络传播的场域里。“丑角”们心甘情愿地“被消费”着，看客也乐于“消费”这份娱乐[1]。在消费与被消费之间，两者都是各取所取，竭力将这场审丑盛宴不断向前推进。

（一）精神娱乐消费中的网络审丑

网络传播的消费主义无疑是消费丑行的助推剂，2004年以标志性的S体型、矫揉造作的语言迅速红遍网络的芙蓉姐姐，在这场审丑浪潮中可谓收益颇多。截止2013年这位以丑为美的丑星更是一路蹿红，时不时地出现在娱乐版面上。在这场娱乐狂欢当中，正是因为有了无数看客的娱乐心理，网友的热切呼应，才不断鼓励这些丑星将丑进行到底。

在过渡娱乐化的环境里，网络传播更是为娱乐事业的发展提供了广阔的空间。消费丑行已经成为一种趋势，这也正恰恰反映出人们对美的厌倦，更有网友声称太多的人造美还不如丑来的实在。丑星们正是抓住了受众的这种消费心理，不断地语言出位、衣着出位、行为出位，这些都似乎证明了只有扮丑、拿无知当自信才能跻身审丑热潮。

在这个娱乐盛行的时代，网站旨在抓取更多的受众关注，以及如何让受众停留更多地时间，也因此网站会不断地标新立异，促使这种消费娱乐的风潮不断推进。搞怪、恶搞这些都在朝着娱乐的方向发展，网络愉悦了我们的精神文化生活，在这种审丑的风潮中，精神娱乐消费成为我们生活的必须品。

（二）文化消费中的网络审丑

在社会、经济文化全面转型和传媒市场化改革的背景下，我国大众传媒消费主义文化的产生成为一种历史的必然[2]。在文化的建构中消费文化在当今社会占有重要的地位，而网络传播又为消费文化提供发展的平台，在这场消费主义浪潮中传统媒体与网络媒体都起到助推剂的作用。

消费主义社会下文化消费已经成为一种现象，这种现象交织于网络与传统媒体。电视剧作为人们消遣时间的娱乐项目，也参与到这场文化消费热潮当中。受众开始对老套的电视剧情感到乏味时，编剧们便不惜牺牲文化产业以满足受众的需求。

抗日题材过分娱乐化的倾向，在剧情方面对史实的戏说越来越重，甚至掺杂臆想、杜撰。一味地追求娱乐效果和商业利益，不仅模糊了观众对抗日战争历史及英雄人物的正确认知，也是对革命历史的不负责任。

历史题材的剧情为了突出创新不惜臆想桥段，古今穿越、道德丧失、第三者插足等等来吸引观众的眼球，牺牲原著、娱乐大众的心理屡屡可见。消费文化已近成为一种商业手段，文化的传承不仅没有得更好的发展，相反以消遣文化来娱乐大众已近成为一种手段。娱乐至上的时代文化不在是生活的必需品，网络传播成为消费文化的兜售器。人们一边在批判丑行，一边又在这场闹剧中自娱自乐，当审丑取代了审美，当精神消费、文化消费过后，我们还能消费什么？

三、网络审丑消费主义的主要原因

传媒消费主义一方面体现为传媒对消费主义价值观念和生活方式的传播，另一方面也表现为传媒自身的消费主义文化变异。传媒在经济利益的驱动下，以消费为目的，不断挖掘新鲜的事物供受众消费。加之网络传播自身的特点为审丑风潮的发展提供了便利的条件，把关的缺失更催化了这股审丑浪潮[3]。

（一）消费与被消费：经济利益的驱使

网络媒介消费主义倾向是通过各种手段追求媒介自身内容的“可消费性”。网络媒介本身就是媒介市场的竞争主体，相比较传统媒体而言，网络媒体需要抓取更多的关注度扩大受众市场的占有量，与其他传媒类型相比较，网络媒体作为相对年轻的媒体类型，为了打破原有的市场格局，在愈演愈烈的媒介市场竞争生存并发展，需要有自身独特的优势。

网络媒介赖以生存和发展的主要经济来源在于广告收入，相比较报纸、电视而言，在网络上投放广告成本相对便宜并且播放次数、传播范围都有一定的优势。而广告主投放网络广告的主要参考依据就是网站的访问量或点击率。因此，如何追求更高的访问量和点击率是网络媒体最直接、最重要的目标。正因为如此，网络信息出现了娱乐化、时尚化、庸俗化的现象。

消费丑行成为现代网站娱乐大众的一种手段，丑星与看客也在这种消费与被消费关系中寻求自我需求，网站作为消费丑行的助推剂也从中获得经济利益，在这种消费经济链条的环境下，网络审丑的这股风潮才会愈演愈烈。丑星们心甘情愿被消费的背后隐藏着名誉、利益的驱使，扮丑成为草根出名的一种捷径。

丑星利用网站宣传自己，网站作为助推剂不断挖掘推出新的丑星，这样才会引起网友的关注，在短时间内创造出较高的点击率从而提高网站的知名度，以谋取更多的经济效益。正是在这种消费主义市场环境下，网络才会不断催生新的丑星，消费丑行成为网站宣传的噱头，而网站、丑星、受众这种消费与被消费关系网中，都是源于经济利益的驱使。

（二）网络把关缺失

网络传播娱乐化倾向在现代传播当中已经成为一种普遍现象，消费丑行这种娱乐大众的行为已经成为草根出名的捷径。网络传播自身的一些特点加之网络本身监察不严在一定程度上默许这种丑行的传播，从而在一定程度上增加网站的点击率才会助推了这股审丑浪潮。

网络传播作为一种大众传播应给予受众积极、正面的引导，媒体应当维护和发展最广大的公众利益，而不是纯粹以营利为目的宣传。网络传播把关的缺失不仅使传播的内容缺乏公信力更让虚假消息的幕后推手钻了空子，正如“秦火火事件”就是对网络炒作有力地回击。

秦火火作为网络丑星炒作的幕后推手，更是将这种审丑风潮宣传到底。在这种消费与被消费的关系当中，丑星们心甘情愿地被拿来炒作，而幕后推手更是不择手段地消费丑星从而获取利益。网络把关的缺失加之网络推手的恶意宣传，并且利用网络监管力度不足，经过微博发出并经“大V”转载后，迅速将虚假新闻推向热点话题。网络审丑的这股风潮也在这样的传播环境下不断滋生，成为现在网络传播的一种普遍现象。

消费丑行之所以可以迅速发展正是由于网络传播把关不严，传播的内容并不像报纸、电视经过严格的审查，相反网络给予公众更加宽松的平台，这也就意味着受众可以根据自己的意愿传播自己想要传播的内容。网络幕后推手就是很好地抓住网络传播的漏洞，以消费受众为前提不断谋取自身经济利益，正是因为有着利益的交织才会让丑星心甘情愿地被消费。推手在消费丑星的同时满足受众的猎奇心理，而网站的发行者同样依附于受众的点击率以谋取经济效益，也因此在网络监管上采取默许传播的态度。正是因为这种互相消费的关系体系，才会使消费丑行的风潮不断扩张。

四、结 语

网络的发展无疑为人们的日常生活提供更多的便利，在娱乐化的社会当中，网络又催生出“精神狂欢”产业的发展，这让消费主义有了更进一步的扩展。消费丑行成为吸引受众关注的主要传播要素，这种病毒式的传播模式利用互联网的高效性迅速占领传播市场，将丑星推上公众的视野从而获取一定的知名度。网络传播犹如一把双刃剑，折射出整个社会传播的方方面面，从“秦火火事件”便可以得出结论，我国已经加大对互联网传播的监管，对于网络谣言的幕后推手也给予相应的惩罚，净化网络传播成为互联网发展的一项新任务。

网络媒介审丑的这股风潮也会在今后的一段时间得到有效的治理，受众消费娱乐的行为是一种正当消费行为，当时这种消费行为也应该有一定的界限，网络传播更应该把握好这种消费界限规范传播内容，提高网络传播在受众心中的公信力。相信消费丑行的这场狂欢也会因为这次整顿事件落下帷幕，反思在这场消费娱乐的盛宴中我们究竟娱乐了什么？

参考文献：

[1] 邬聪媛.审丑时代与符号红人——传媒消费主义视角下的“凤姐”现象[J].青年记者，2010（12）.