革命电影观后感十篇

革命电影观后感篇1

辛亥革命电影观后感一

实现中华民族的伟大复兴是当代大学生的崇高理想和历史使命

——电影《辛亥革命》观后感

华中科技大学经济学院启明班金晨曦

（一）

电影《辛亥革命》截取了封建中国在1911年至1912年初那一时段发生的历史事件，从“血染黄花岗”到“武昌城首义”，从“阳夏保卫战”再到“创建共和制”，由表及里的历史重现了辛亥革命的过程，书写了一群热血青年用自己的生命叩击愚昧的封建国体，用自己的热血呼唤青春中国的壮举。通过观看这部电影，使我们重新审视那段历史，100年前发生的辛亥革命，是中华民族伟大复兴历史进程中一个重要里程碑，辛亥革命所蕴含的革命精神值得我们认真深思。

曾担任华中师范大学校长的章开沅说，盘点辛亥革命，要看三个100年，即辛亥革命之前的100年，辛亥革命以来的100年，以及放眼今后的100年。“百年锐于千载”，这是孙中山对同盟会成立以前那100年世界历史的精辟概括，而对于同盟会成立以后这100年的世界历史，这句话也同样适用。因为20世纪的“世界开化、人智益蒸、物质发舒”等等，其变化的幅度之大、速度之快，更远远超越了19世纪那100年。只有透过这前后两个100年世界历史的发展变化，才能更为深刻地理解辛亥革命。

“前面的两个100年都是前人做的事业，而未来的100年是我们的事情。”章开沅认为，现在最重要的是摒弃肤浅的科技决定主义，实现精神的回归。当前人类面临诸多共同问题，资源浪费耗竭、生态环境毁坏日益突出，不是科技决定论所能解决。在这样的大背景下，更需要精神的力量。

为此，章开沅大声疾呼，要大力弘扬和传承精神力量，包括百年来形成的辛亥精神、延安精神、人文精神等等。

章开沅认为，辛亥精神实质上是对祖国的热爱、追求社会进步和人民幸福。

（二）

下面借助章开沅教授的视角，谈谈我对《辛亥革命》这部电影的观后感。

当今时代，国际国内的形势日新月异，当代的大学生尤其要继续发扬“对祖国的热爱、追求社会进步和人民幸福”的辛亥精神，把中华民族的伟大复兴作为我们大学生的崇高理想和历史使命！

我国已经找到了一条适合我国国情的社会主义道路，在这条道路上我们取得了举世瞩目的伟大成就，并将继续取得伟大的成就，我们已经是世界第二大经济体，必将成为世界第一大经济体，必将成为世界一流的强国。我对国家充满信心，充满自豪感。

进入本世纪，世界格局发生了巨大而深刻的变化，帝国主义国家的生命力正在日益衰减，帝国主义国家的制度已经日益显现严重的局限性，新兴国家的崛起，尤其是中国的崛起不可避免，世界越来越需要中国发挥更大作用，因此，我们每个中国公民尤其是现在的大学生应该提前预判到这种发展趋势，努力准备自己，积累自己，武装自己，为成功世界大国公民、强国公民做好一切准备。

我立志在大学期间要充分发挥辛亥精神，努力学习经济、金融知识，就是为了把自己培养成经济学家、金融学家，努力学习，认真听课，关心时政，关注国际国内经济形势金融形势，积极跟踪专家学者的前沿观点，积极参加科研课题的研究，参加社会实践活动，以比高考还要高考的精神完成每天的学习。

我们的校友巴曙松在一个发展论坛会议上作报告时指出，国内企业在面对国际经济形势大幅波动时，普遍明显缺乏应对的经验和能力，突出表现在对原材料价格和库存判断的失误上，“集体交了学费”。此次危机过后，他相信很多企业将更加成熟，对国内外的经济形势的周期性变化有宏观的认识。巴曙松表示，每逢经济遇到大的挫折，反而更能激发我们集中资源和智慧来进行改革，从而迈上一个新的台阶。此次波及世界的金融危机，也蕴含着大量亟需解决的重大课题和学科发展的机会。

巴曙松的报告给我们学生的启示是，要抓住此次金融危机给我们国家提供的发展机遇，给我们青年学生提供的发展机遇，努力学习经济知识金融知识，加强宏观思维能力的培养，提高对宏观事务的判断能力，全面发展自己，把自己培养成为学生领袖，乃至成为未来经济领域、金融领域的专门人才和领袖。

辛亥革命电影观后感二

电影《辛亥革命》观后感

这部电影，细腻，深刻，把辛亥革命的精神体现得淋漓尽致。尤其喜欢影片开头宁静的那段告白，她带着脚镣走向断头台的那一刻，出影时间最短，但是却让我最为感动，她在牺牲前说的：“我的死是为了所有孩子的幸福！”，顿时，我有一种眼泪要冲出眼眶的感觉。

今天的我们其实就是她当年说的孩子们，在享受幸福生活的同时真的不要忘记那些流过鲜血和牺牲的革命先烈，是他们用宝贵的生命坚定的信念换来了我们今天的欢笑和幸福。战争的场面看着让人揪心，那么到底是什么让他们勇敢的抛弃家中的妻儿和一切，拿起捆绑的手弹跑向敌军的那边。一个个响当当的名字，一件件忘我牺牲的事迹，一幕幕不能忘记的场面，深烙在心底！

秋瑾说：“革命是为了给天下的孩子造一个温和的世界……”林觉民说：“革命是给天下人谋求幸福……”孙中山说：“革命是……使全国之人无一贫者，使中华民族屹立世界之东方……”。这一句句，无不感人肺腑，而我所流泪的真正原因，其实也正是因为他们的美好愿望——这是多么美好的、直到现在仍尚未实现的愿望啊！以至于我在心里怀疑，他们的愿望，永远只能是一个理想的、美丽的愿望而已。那么，他们抛头颅、洒热血，又到底是为了什么呢？结果，我迷茫了，迷茫得流下了眼泪。

我们知道，这部电影的主角是孙中山，当然，还有一点是非常重要的，那就是他，还是一名医生。他从一位医生成为中国历史上第一位民选总统，为了推翻封建帝制，发动11次武装起义，失败了再起义，越挫越勇，百折不挠，历尽磨难，其坚定的爱国信念，深深地感动我们。为了给国家留下一个光明体制，为实现最高政治目标推翻帝制，他毅然辞职让位，以总统一职换袁世凯叛清，实现共和制度，其伟大的人格令人景仰，这样的情节只能是由伟人创造出来的，而不是电影情节塑造出来的！可是回到我们的现实，我们扣心自问，现在的生活条件照当时相比要优越得多的多，可我们是否能够像孙中山先生那样不畏艰险困苦，不畏挫折，为了自己的信念、信仰而坚持到底呢？我们又有多少人能够做到像孙中山先生那样无私呢？要知道，在当时，大总统的位置可是相当于皇帝宝座啊，这在现实社会中，还不要说什么大总统的位置，有多少鸡皮蒜毛之事又让多少人为之斤斤计较，耿耿于怀。所以说孙中山先生的境界和觉悟，那是难人可贵的，更非等闲之辈所能及也。也正因为如此，当时才会有那么多的热血青年追随于他，为之而献出生命。

也许我们当中的有人会说，自己生错了年代，如果也生活在那种乱世，说不定也将成为这些革命先烈中的一员。其实，我觉得这是遐想也好，假设也罢，都毫无意义。一个世纪的光阴犹如弹指一挥间，历史是不容假设的，所以我很难想像，如果100年前，没有这样一部分人为了心中的信念、自己的理想用抛头颅洒热血的方式执着的追寻新的希望，那么如今的中国该是怎样的一种场面？不过，既然历史没有留给我们血雨腥风的生活，没有留给我们戎马疆场的机会，那么我们就该以我们这个时代所特有的新的方式去开拓进取，去寻找利国利民的新道路。

最后，谨以此片表达我们心中对于革命先烈的缅怀之情，也希望我们这些作为晚辈的，能够发自内心的去保持对于前辈先贤们的崇敬，并以其为榜样，激励自己，为了那一份信念、信仰，勇往直前，永不放弃。

再说说辛亥革命的得与失（谨代表是个人观点）

很显然影片以孙先生回国为界分为前后两部分，回国前主要是孙、黄合作领导军事斗争。此部分为双线叙事：一线是黄兴在国内领导革命起义，一线是孙中山在国外募捐筹集军费。双线并行不悖却又彼此牵动，有条不紊。在叙事节奏上，由于多涉及战争场面，矛盾冲突和情节起伏上都显得紧张而又跌宕，激动人心而又扣人心弦。而孙先生回国后则由军事斗争转化为政治斗争，仍是双线叙事：一线是孙先生在南方积极筹建共和，建立新政府；一线是袁世凯在北京与清廷斡旋，逼清帝退位。同时双线交织，矛盾重重。因为这场斗争的的参与者是孙、清、袁三方，他们代表着不同的利益：以孙先生为首的革命党极力要推翻腐朽的清王朝，清王朝又做着垂死的挣扎，袁世凯游刃与二者之间，企图螳螂捕蝉黄雀在后坐收渔翁之利，成为做后的赢家——手握权柄之人。最后在袁世凯逼退清帝当上大总统后双线合一。此部分由于是政治戏，所以在叙事节奏上该部分较之前半部分略显平缓，但并不意味着就平淡无奇，无甚可谈了。张黎导演在这部分的处理还是有可圈可点之处的，比如袁世凯凭借自己油滑老辣的政治手腕逼清帝退位的那段戏还是非常精彩的。不足之处就是对以孙先生为首的革命党的展现就过于形式化了。

另外整部影片叙事的前后衔接上还是有一些问题的。影片主要涉及到了广州起义、保路运动、武昌起义、阳夏保卫战、筹建共和、清帝退位等几件历史大事，所说张黎导演对每部分的处理还是很到位的，该祥则祥，当略则略，重点突出。但有些部分之间的过度不够自然，有割裂之嫌。尤其是在阳夏保卫战和孙先生回国筹建共和之间似乎没有什么过度就直接转过来了。

若从整体上说本部影片在叙事上还是比较成功的，可以说避免了先前《建国大业》、《建党伟业》这些史诗性历史剧叙事上的流水账之嫌。

其次，影片中场景的设置是别具一格，有不少亮点的。笔者认为影片中对战争场面的再现是很出彩的。无论是广州起义、武昌起义还是阳夏保卫战都能让观众在炮火声声中如身临其境：炮弹落，片甲飞，无法躲闪。不等你做好死的准备，握有钢枪的手就已经和身体分家了，足见战争之惨烈。可以说出身摄影的张黎导演把战争的场面渲染得淋淋尽致且酣畅淋漓。毫不夸张地说在目前国内同题材的影片中称得上数一数二的佳作。

另外，还有两组场面的的设置也是令人称道的。一组是：广州起义前年轻的战士们在槟榔屿的海滩上尽情的嬉戏；另一组是广州起义失败后七十二烈士的尸体遍布在海滩上的情景，导演给了一个俯拍特写，震撼之极。两组画面形成了极鲜明的对比：一喜一悲、一生一死，冲击力极强。观众看过之后无不为之动容叹惋。

当然在个别场景的处理上，张黎导演还是存在着些瑕疵的。比如影片中给了小皇帝太多的镜头，使得后半部分显得就有些冗长了。不如删去一部分，留作他用。

第三，我认为本部影片较之前类似题材的电影，最大的不同也是亮点在于它在采用大视点进行宏大叙事的同时，没有忽略或者说照顾到了历史中的情感个体。使得他们个人的情感能够呈现给世人，而不是被这历史的宏大叙事给阉割掉。整部影片中还是充斥人性之光辉的。

比如：其一，片头秋瑾就义的场景，虽然她的那段“此番我赴死……”的内心独白略显煽情和做作，但还是足以震撼人心的。她与监斩官的那段对白：

“从此这两个孩子将失去了母亲？”

“我是为天下所有的孩子死的！”

足见秋瑾之伟大，但细心的观众会发现说这句话的时候，她的眼泪早已滑落到嘴边了。笔者以为就以前的慷慨陈词彰显了她的民族大义和革命信念，而这两行热泪是为自己和儿女们流的，而非其他。试想天下哪一个做父母的不心疼自己的儿女。在这里我们不但看到了作为女英雄的秋瑾，而且也能感受到为人母的秋瑾的存在。这才是影片的高明之处。

其二，是关于影片中由成龙扮演的黄兴和由李冰冰扮演的徐宗汉的感情戏，也许有人会诟病说是为了赚钱的商业买点，同时也会有损于题材的严肃性。笔者在此并不完全苟同。笔者认为要想把人物写活，就不能只谈民族大义和革命信念而回避个人感情，这样做的结果只有一个把历史人物片面化和神化。幸好《辛亥革命》没有做这样的蠢事。还记得在阳夏保卫战的战场上黄兴负伤倒下后想到的是和自己九死一生、相亲相爱的徐宗汉，而不是革命成败。这才是作为正常“人”的黄兴，而不是作为“神”的黄兴。这样才有人情、人味和人性。

《辛亥革命》这部影片在关注“大我”的同时，也照顾到了“小我”是成功的。

辛亥革命电影观后感(第2页)三

电影【辛亥革命】观后感

心情还在澎湃着，久久不能平静。

【辛亥革命】——为纪念辛亥革命一百周年，导演张黎的一部力作，他把我带回了一个世纪前的那场历史变迁，身临其境般的体会了那场空前绝后的革命，那些热血将士为国为民的舍我情怀，深深震撼了我。

回顾1911.10.10，武昌起义的枪声拉开了辛亥革命的帷幕，在孙文的带领下，各省市逐渐独立，晚清政府岌岌可危，国内形式群雄逐鹿。电影以秋瑾就义为起点，以广州起义，孙文海外游说募捐，黄兴国内领导武昌起义，晚清政府内忧外患，各省独立解放，孙文就职临时大总统，袁世凯窃取革命成果为主线，战争.情感.事件，一一俱全。让人有梦回过去的感觉，又不乏感人至深之境。其中最动人心魄的就是黄花岗起义，72壮士纷纷就义，各个青年才俊，各个盖世豪杰，林觉民的绝笔【与妻书】，催人泪下，千古流传。

辛亥革命推翻了清王朝的统治，沉痛打击了中外反动势力，为中国人民斗争开辟新道路。辛亥革命结束啦中国两千多年封建君主专制制度，建立了中国历史上第一个资产阶级共和政府，是民主共和观念深入民心，并在中国形成了“敢有帝制者，天下攻击之”的民主主义观念。辛亥革命给人们带来了思想上的解放，激发了爱国热情和民族觉醒。是社会经济，思想习惯，社会风俗等方面发生了积极的变化。这场革命值得我们去回顾，去了解。

革命电影观后感篇2

——电影《古田军号》观后感

按照学校党总支和党支部的安排，观看了电影《古田军号》。电影真实地再现了从“二月来信”到 “九月来信”之间红军和朱毛之间发生的一些艰难遭遇和心路历程，电影纪实性强，手法朴实，感人流泪。电影告诉我们一个普遍的道理：不忘初心，方得始终。电影让我们直观地认识了古田整编及古田会议作为我党我军历史上的一个转折点的真正意义。电影让我们认识到了一位领袖人物在历史转折时期所起的关键性作用。除此，“窥一斑而见全豹”，电影还让我在思想上对革命有了新的思考和认识。

一、革命是实实在在的做事风格。

革命不是唱高调，革命是一切从实际出发，一切又得回归于实际的行动，革命是实实在在的做事。战争年代是这样，和平建设年代也是这样。要建立一支属于自己的部队，从南昌起义到古田整编，两年多的时间里，这支队伍取得了多少次的胜利，又经历了多少次的失败，期间有多少次的困惑需要解决，有多少次解决了一个旧问题而马上又有一个新问题需要去面对，真所谓“筚路蓝缕，以启山林”，困难远比我们想象的要多得多。那么，怎么办？放弃吗？不是！电影让我们清晰地看到先烈们的不屈不挠、百折不回的斗争精神，也让我们清楚地看到先烈们耐心细致、踏实苦干的做事风格。一切都是首创，一切都是探索和寻求，一切都不是一切条件都准备好了让你去上班拿工资，一切都需要让你从头开始闯出一条路，所以，一切都要从实实在在的细小入微的工作做起。由于朱毛意见不合，加之上海中央“二月来信”的影响，毛泽东离开红军到闽西修养，但他到闽西并没有闲着，办农民学校，教妇女识字读书，发展地下党员，和广大底层群众打成一片，使广大的闽西地区又成了一片革命的热土，为红军将来的发展和出路奠定了很好的基础，这就是实实在在的工作，因为他知道中国革命的基础在底层，在广大的工农阶层。由于打下汀州后遇到了办纺织厂的地下党员，在他的帮助下，红军有了新的军装，这时，在服装领徽的处理朱毛意见又有分歧，这看起来是一件很细小的事情，但需要很认真地去对待，事情总得解决，事情也得到了解决，但解决的过程也很艰难，不能因为事情小而艰难就不去办了，这就是先烈们的做事风格。

二、革命是功成不必在我的牺牲。

革命其实就是奉献，即使是牺牲了生命也在所不惜。那么，是什么支撑着先烈们这样去做？电影清楚地告诉我们，是理想、是信念、是信仰，是功成不必在我的奉献精神。由于蒋介石、何健的围追堵截，红军离开了井冈山而进入了一个空前困难的时期，这时的毛泽东36岁，朱德43岁，刘安恭30岁，陈毅、邓子恢23岁，林彪20刚出头，电影的主线人物“我”还是个孩子。但他们意气风发的样子，他们据理力争的样子，他们冒着枪林弹雨赴汤蹈火的样子，他们互相争论但又互相关心爱护的样子，一个个鲜活的呈现在我们面前，他们不是为了一己之利而争得面红耳赤，他们没有因为多工作一小时而去向谁要加班费，他们不可能因为牺牲了生命而得到仕么抚恤金，他们只是因为一个共同的信念走到一起，牺牲了的青山埋忠骨，受伤了的包扎好了伤口，然后又义无反顾的往前走。曲折在所难免，意见不统一在所难免，但经历了曲折，统一了意见之后，目标和方向是一致的。

三、革命不是简简单单的请客吃饭。

革命电影观后感篇3

[关键词] 十七年电影 革命题材 英雄人物

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.005

据学者的不完全统计，1949年至1966年新中国电影共出品777部创作影片，其中具有明显娱乐性质和类型化倾向的影片约306部，占同时期创作影片总数的39.4%[1]。而其中的革命题材影片又占据了大半江山。这十七年来中国电影在曲折中前进，革命题材的创作不仅受到意大利新现实主义的题材现实性和社会性的影响，更主要的是受到了苏联“社会主义现实主义”的创作原则的叙事影响，将关注点放在当下的革命战争中，讴歌为新中国成立浴血奋战的战士们。具体来说，本文将从人物设置和叙事策略两个方面对这类影片进行简要分析。

一、人物设置

在“十七年”革命题材电影中很重要的一个特征就是对英雄人物的塑造，通过该英雄人物来展现相关革命主题，而这个特殊时期的电影却有着不同于其他时期或者其他国家和地区的同一题材的影片而体现出自身的特征。

（一）英雄人物的成长范式

新中国革命题材影片中塑造的英雄人物不同于好莱坞类型片塑造的西部牛仔的扶弱凌强的硬汉形象，他们的出身背景多是贫苦的民众，一直深受阶级敌人的压迫，有着一腔革命的热血。但是他们并没有天生的禀赋，之所以成为这个时代的英雄得益于党的指引和教育，也正是因为这样的英雄人物范式才能够为广大普通民众提供一个成功的范本，对其产生启发和教育的意义。如陈荒煤先生所说：“观众感兴趣的并不是你所写的这个人物是一个天生的英雄，而是这个人物如何成为英雄。观众和读者是通过对人物成长的描写来教育自己，他们关心的是新的人应该具备怎样的性格，怎样成长起来的，如果人物一开始就是一个凝固的‘英雄’，在任何事情、任何困难面前他都可以毫不思考地做得非常正确，这个英雄形象，将使人感到无法当做一个榜样来学习。”[2]在这里英雄人物化身为了政治意识形态的表征符码，在彰显权威主流意识形态价值和准绳的同时，又期许获得社会群体的普遍认同。英雄人物理想的实现必须要通过集体，个体的复仇愿望的实现也只能通过成为革命集体事业中的一部分才能实现。如戴锦华所说：“个体生命的寻找、追求之路，如果不想遭到历史的无情被逐，就必定要融合于阶级/集体/革命队伍，就必定要献身于革命/党的事业。在“十七年”的革命经典叙事中，这绝非牺牲与代价；相反，这是价值的获取与生命的证明。”[3]这类英雄人物斗争的对象是阶级敌人，不同于好莱坞西部片中是与主流社会秩序的相抗衡。因此这类人物成长的结局既不是好莱坞式的皆大欢喜，也不是悲剧性终结，而往往是一个意味深长的告别仪式。《渡江侦察记》中李连长与刘四姐挥手作别，又赴征程。《战火中的青春》雷振林与高山、《野火春风斗古城》的杨晓冬与银环、《南征北战》中高营长和赵玉敏都以男女主人公告别结束。这种表现手法一方面具有更强的隐喻意义，能够给受众更大的反思和体会的空间，让电影受众在自己的思考中去体会其中的道理，产生更强的感染力，另一方面，其与革命题材的结合则能让革命道理和思想在电影受众中产生潜移默化的效果。

（二）领路人／指引者的身份指认

在英雄人物的成长过程中，电影中常会设置一个领路人来突出英雄人物的蜕变和成长过程，在紧要关头为成长中的英雄指明前进道路，同时经历了一次对自我身份指认的历程。这样的领路人有一个共同点即他们都是共产党的正面典型代表，在他们的言行中时刻流露出明显的政治意识形态倾向。他们的出现不仅是坚定战斗信心的简单能指，更是电影创作者有意在为观众进行的潜意识精神灌输，让观众走入到电影缝合的情境中，把自己置换为英雄人物，从而伴随英雄的成长而获得想象性的升华和自我救赎，潜移默化地接受它的意识形态和思想理念。《永不消逝的电波》中李侠在发电报的过程中带动了何兰芬的积极性，让其主动参与到革命事业中，这里李侠是何兰芬的思想精神引路人。还有，《红色娘子军》中党代表洪常青的英勇就义，激励吴琼花成为一名自觉的无产阶级先锋战士。这里也暗含了导演有意灌输给观众的理念即任何英雄的成长，都是在中国共产党的引导教育下，踏着无数革命先烈用鲜血染红的足迹成长为一名英雄的。

二、叙事策略

叙事模式是一部影片中的重要语言系统，就像我们怎么去表达自己的观点一样，需要有一定的设置与安排，其对影片的效果具有很大的影响。当然，在“十七年”电影中，政治上的宣传与叙事始终占据主导地位，相对缺少艺术成分，但在创作手法上也是取得一定的突破，追求更为真实的诉求与表现。

（一）政治至上的叙事倾向

首先，国家政权对整个政治方针的控制与影响。经过旷日持久的战争，中国最终取得了胜利，出于对新生政权的巩固，执政的中国共产党认为仍有必要利用一切有效的舆论工具在思想上继续对人民群众进行革命宣传和教育。新中国电影的艺术目的，既不是好莱坞式的愉悦观众，也不是中国三四十年代进步电影的批判既有秩序，而是担负起了确立新中国的国家意识形态的重任[4]。因此，“革命”被确定为一切新文艺的主导方向，而电影作为具有广大的群众性和普遍性艺术形式，成为了政治的传声筒。电影在新中国成立后也不再被视为特殊的文化商品，而是党的事业的重要组成部分，是政治宣传工具[5]。为了最大限度发挥电影的宣传功能，1951年总理召开的电影工作会议上对电影创作做出了指示，其中谈到：“目前电影工作的中心问题是思想政治领导问题，未来加强对电影工作的思想政治领导，”对于批评的标准，指出：“主要是大的政治方向正确，目前还不宜过分强调艺术性。”由此可见这样的政策为以后电影创作、生产以及制作都明确了方向，也为革命历史题材电影中政治之至上的叙事倾向埋下伏笔。

其次，这一时期的电影艺术家们很多就来自革命队伍，比如导演郭维少年时投入抗日救亡运动，曾加入陕北公学流动剧团，一直从事革命戏剧活动[6]。他拍摄的《》塑造了一个真实、生动、可信的英雄人物形象。很多电影艺术家们亲身经历了战火的洗礼，带着满腔的热情投入到艺术创作中，他们渴望着能在作品中展现战争中浴血奋战的英勇战士们，将真实战场展现在观众面前以获得其对战争中的价值观念和意识形态的认同和体恤。而国家制定的电影方针政策刚好契合了艺术家们内在的创作激情，所以很多作品都有明显的政治意识充斥其中，但却能较为真实地展现具体的环境和故事。

（二）“革命情感+儿女私情”的叙事模式

“十七年”时期革命题材影片种最多见的便是这种革命加爱情的模式。这类电影在展现艰苦的革命历程和英雄人物的浴血奋战的主题时，将爱情注入到其中，不仅是因为爱情是人类共通的情感，更重要的是由于战争本身的不可预测性和残酷性，乱世中的爱情叙述自然也就具有日常生活中所不可能有的哀婉与感伤的基调，为影片平添了一种哀婉顽艳、荡气回肠的艺术魅力[7]。

我们知道，在“十七年”这个特殊时期或者说在整个革命年代，个人情愫的表达会被认为对革命者或革命群众的高大光辉的形象构成不良影响。因此在这特殊的时期内，爱情的情感诉求都是通过隐晦和含蓄的细节方式来传达的，所有爱情都是建立在革命战斗的基础上的，人物关系常表现出同志关系。如在影片《永不消逝的电波》中李侠和何兰芬开始假扮夫妻进行情报工作，后来产生真感情结为夫妻，但之后影片中也很少有二人的亲密镜头，与其说他们是夫妻，倒不如说二人关系演绎的始终像是战友。还有，《渡江侦察记》中刘四姐手捧一束花来看望李连长，这一小小细节暗示出了刘四姐的心思也为影片埋下伏笔，后面这束花出现在李连长的桌子上，肯定了观众对这种情感的期许。再如《地雷战》中赵虎将钢枪送给玉兰，尽管一方面是出于个人的私人情感，但也是为了玉兰参加战斗，玉兰把头发剪下来送给赵虎，既是对对方爱情上的承诺，同时也是一项为试验地雷而进行的革命任务。个人感情的表达在这里都不能得到直接的宣泄，而必须借助“革命”这一“正当幌子”得以表现。爱情在片中成为了重要而独特的风景线，它不仅能够有效调节影片的节奏和气氛，同时让观众在政治意识形态浓厚的影片中能找到一丝慰藉心灵的情愫。

结语

尽管“十七年”革命题材电影中英雄人物的塑造会出现高、大、全的概念化人物，在叙事过程中会有鲜明的意识形态烙印。但由于新中国政权刚刚确立，利用电影这样的舆论工具来肯定战争胜利的成果并以此来鼓舞民心，帮助人民群众树立革命理想，让观众振奋向上地投入国家建设则显得尤为必要，而十七年电影中所塑造的英雄人物的楷模形象不仅为观众树立了一个时代的榜样，更深层意义上是对抗战英雄的致敬，正如有人提到“这是一个崇尚理想的时代，革命被看作是最崇高、最神圣的事业，革命者被誉为拯救群众于水火之中的伟大英雄。”[8]虽然“十七年”电影更多地体现这些内容，但笔者以为，在人物的设置和叙事策略上对后期的电影的创作还是有许多可借鉴之处的，这也是本文的一个出发点。

注释

[1]陈山.《红色的果实――“十七年“电影中的类型化倾向》.《电影艺术》2003年第5期

[2]陈荒煤.《解放集》.上海文艺出版社1980年版.第105页

[3]戴锦华.《镜与世俗神话――影片精度18例》.中国人民大学出版社2005年版.第208页

[4]黄会林、王宣文.《新中国“十七年电影”美学探论》

[5]李少白.《中国电影史》.高等教育出版社2006年版.第156页

[6]李少白.《中国电影史》.高等教育出版社2006年版.第166页

[7]范志忠.《世界电影思潮》.浙江大学出版社. 2004年9月版.第68页

[8]骊苏元.《当代中国电影创作主题的转移》.1999年

革命电影观后感篇4

[关键词]叙事，乐观，革命英雄主义，话语结构

电影作为一种大众艺术传播媒介，必然要服从于中国社会主义特定的传播制度，导演对革命英雄人物的态度、塑造，以及对历史的阐释，对电影的基本要求，都会直接或间接地影响到中国电影对人物形象的塑造。如何充分发挥好革命英雄主义电影的宣喻功能，在历史与现实的重合中寻找意义的建构路径，就成为新中国电影工作者的艺术构思着力点，也是观众欣赏口味和国家意识形态机器提出的要求。英雄是一个体现民族精神和希望的意象性代码，英雄的故事反复告诉我们，重要的不是英雄故事被讲述的年代而是讲述英雄故事的年代。革命英雄主义思潮在十七年电影的叙事中凸显、加强了其作为意识形态的“铭文”(inscription，直译为题记或墓志铭，在解构主义文论家德里达的相关论著中通常译为“书写”)的功能。即，社会意识形态如何将叙事和符号篆刻／书写在每部红色经典影片之中。对这种“铭文”的考察无疑是有意义的思考。

一、英雄主义精神与革命的乐观主义精神

这里所说的“乐观主义”，表达了电影所要求的抒情的、歌颂青春活力和革命的乐观主义的风格，主要限制在中国电影的影像画面与镜头运动所产生的独特的政治诗意。对于在一些电影中常见的近景和特写镜头及镜头运动之隐喻思维机制的思索，即考察具有浓厚叙事性传统的中国电影中渗入的抒情性如何与传统文化思维方式相联系，并表现在电影语言之中，以探求电影叙事与表意之间的深层关系。20世纪五六十年代作为一个崭新的时代，是一个新的英雄模范辈出和崇拜英雄的时代。 “每逢社会大变革、文化大转型时期，就意味着某种或某些旧有类型的英雄的引退和某种或某些新颖类型的英雄的登场。”“但是人们崇拜英雄决不是崇拜‘英雄’的名号。而是崇拜英雄品质，通过崇拜被称之为‘英雄’的人而强化自己身上的英雄品质，从而凭借自身固有及内化了的英雄品质迎战生活中随时可能遇到的艰难险阻。”这一时期的电影也把英雄人物作为重要表现对象，尤以军事题材影片表现得最为明显，编导以此来表达当家做主的中国人民建设新中国的巨大热情和赤诚的理想主义、爱国主义情怀，其中较有代表性的有《南征北战》、《中华女儿》、《钢铁战士》、《翠岗红旗》、《风暴》、《老兵新传》(中国第一部宽银幕影片)、《红色娘子军》、《上甘岭》、《战火中的青春》、《英雄虎胆》、《永不消逝的电波》、《英雄儿女》、《回民支队》等，英雄人物传记片则有《雷锋》、《赵一曼》、《刘胡兰》、《》等，表现历史人物事迹或历史事件的影片有《聂耳》、《林则徐》、《甲午风云》等。

英雄成长叙事彰显了乐观主义叙事风格，它一方面来自革命成长者个体的乐观，另一方面来自电影叙事本身的乐观。这种类型的叙事模式直接受到前苏联电影《夏伯阳》的启示，成长主人公先是具有“朴素阶级感情”但觉悟认识还不高的主体，只有当他／她们入伍后经过代表党的正确思想的政委(指导员)的帮助和引导，思想才能成熟，最终成长为英雄。导演凌子风和摄影师钱江展现抗联战士生活、战斗环境异常艰苦的目的也正在于凸显抗联战士顽强、英勇、豪迈的革命气概。这种气概与其说是由一种带普遍性的英雄形象的价值，不如说是乐观主义精神的生动体现，从而达成了在特定语境的体验层面上的认同机制。的确，那活跃在大森林中的抗联战士们的联欢会以及联欢会上欢乐的朝鲜舞洋溢着的难道不是革命乐观主义精神吗?据此，我们可以说：英雄主义精神从某种程度上说也是革命的乐观主义精神，

以歌颂伟大战略思想著称的史诗性电影《南征北战》为代表的战争胜利模式，主要以“失败／总结经验教训／走向胜利”的叙事逻辑，把战争胜利安排在影片的高潮和结尾，以满足观众的心理需求，同时，也尊重了主流意识形态。影片以恢弘磅礴的气势表现了1947年冬天，我华东部队七战七捷之后，在主张的灵活机动的战略方针指引下，取得人民战争伟大胜利的史实。电影的史诗气派本身就彰显出一种乐观主义的叙事风格。作为中国电影史上第一部具有史诗气派的战争片，它的问世无疑喻示着历史车轮前进的方向。影片在广阔的空间中真实地再现了当年华东战场上的一场大决战。银幕上硝烟弥漫，影片充溢着乐观主义的胜利感与自豪感。影片把镜头直接对准战场，让人们在银幕上接受革命战争的洗礼和革命乐观主义叙事风格的感染，从而开创了中国电影史上再现美学的先河。在此片中，当故事被讲述到我军抢占摩天岭、活捉敌军军长以后，我军师长到战场检阅士兵和民众。他站在敌人毁弃的坦克上(一个喻示)，发表了一段乐观昂扬的演说：“我们又打了一个大胜仗!我们的兄弟部队在西北战场上、东北战场上、华北战场上、晋冀鲁豫的战场上，在全中国各个战场上，连续地取得了很大的胜利!同志们。我们所有获得的胜利，主要的是我们忠实地执行了的战略方针……这就是我们战略思想的伟大胜利!”话音刚落，士兵们和群众兴奋地举起手和枪，大声呼喊：“万岁!”镜头主要采用仰拍角度，将师长、群众与士兵的形象跟天空的背景融合在一起，这时，美好的前景仿佛展现在我们眼前，一种崇高、豪迈、坚定、乐观的精神展现无遗。我军军长的这段宣讲使今天的我们通过影片去发现所谓“讲述神话的年代”的政治和文化标本，从而把影片视为在特定的历史语境中运作的政治神话。

二、意识形态询唤下的乐观主义叙事

革命英雄主义电影属于主流电影。而主流电影是指能在电影市场上占据主体地位并能广泛传播的电影作品，它区别于代表主流意识形态的“主旋律”影片。由于电影的叙事话语被主流意识形态所控制，一般而言，电影只能与社会主流价值体系形成良性互动，才能得以广泛传播。家国意识、集体主义价值观、英雄主义崇拜、革命乐观主义一直是革命英雄主义电影制作的基本诉求。不断向主流意识形态靠拢就成为该类影片的自觉，比如，将革命与爱情处理得恰到好处的影片《柳堡的故事》最值得谈说的地方便是它在诗情画意中彰显出的乐观主义叙事风格。影片自始至终贯穿着优美的民歌小调。生活气息特别浓厚，画面上经常展现出江南水乡的景物：大风车和小风车。“晚霞在麦垛上镶着金边，小河岸上牧童骑在水牛背上向远处走去。远处风车转动着，柳树摇曳着，歌声从牧童那里传来。”(《柳堡的故事》分镜头完成台本119镜号)影片的歌曲《九九艳阳天》贯穿全片，如部队刚一在柳堡村的 田头出现，这支歌曲的旋律便轻盈地飞了出来，李进和全班同志们帮助田大爷修房子时，李进唱的也是这首歌，二妹子对李进的爱情发展了，河边洗衣服，唱的是这首歌：“风向不定车难转呀，决心没有下呀我怎么开言”抒发了自己的衷肠，部队准备转移去参加大反攻，李进和马小宝从团部领了东西划船回来，李进呆呆地看着河岸，马小宝唱：“这一去翻山又过海呀，这一去三年两载呀不回还。”“这一去枪如林弹如雨呀，这一去革命胜利呀再相见。”影片结尾，五年之后，李进和二妹子终于重逢了，影片在展现他俩欢聚画面的同时，出现女声独唱：“哪怕你一去千万里，哪怕你十年八载不回还，只要你不把英莲忘呀，只要你胸佩红花呀回家转。”整首歌洋溢着美好的情愫、乐观的基调。我们还从电影文本中体会到“艳阳天”、“革命胜利”、“胸佩红花”等词所显现出的乐观明朗的抒情风格和深刻意指。

三、乐观主义英雄叙事的美学色彩

为增加革命仪式的肃穆与威严，创作者进入创作时就存在疑虑：什么题材可写什么题材又不可写。翻阅20世纪50年代的理论文章，几乎众口一词：文艺要表现正面的积极的人物、革命的新英雄人物。其理由有两条：一是人民的文艺、革命的文艺，如果主要的不去表现人民中正面积极的人物、革命的新人、新英雄主义的典型，那么其教育意义在哪里呢?二是人民喜爱生活中前进的、向上的、积极的人物，如果能创造这样的典型，一定会得到人民的喜爱。此外，影片革命乐观主义的叙事风格还源于人们对英雄革命力量和英雄个人魅力的崇拜。“英雄是为人间消除不平、为人生踏平坎坷而存在的。”“人们内心深处总有一种向英雄靠拢的本能冲动。”我们的影片对于诸如“革命”、“牺牲”和“献身”之类的字眼是带着歌赞的情感态度去描述的，自信和乐观源于对道德力量和英雄魅力的崇拜和迷恋。人们总是试图以显在的或隐在的乌托邦式的道德精神力量来反抗社会现实中不合理的因素来维系社会的正义。我们民族的集体无意识呼唤英雄。中国生命哲学强调生生不息的循环往复和一切如新，这也在革命英雄主义电影中得以充分体现。贯注于影片中的这种乐观的生命基调使影片结尾没有悲怆凄惨的气氛，反而总是能够以喜剧、以希望、以乐观冲淡先前发生的悲剧和冲突，使结局成为段落式的消歇，成为新一轮更新再生的起点，在影片《上甘岭》的结尾，我志愿军在经历了极其酷烈的战斗之后，战士们接受首长的检阅，仰拍镜头又一次从每一个战士脸上移过。仿佛是在向每一个立下战功的英雄行注目礼，具有无穷无尽的意味，在影片《英雄儿女》的结尾，在两位“爸爸”的教育和期待的目光中。王芳坚定地汇入战争的洪流，“王成排”的旗帜(作为一个意象一个象喻)在英雄士兵的手上飘扬，影片喻示了“真正的英雄是不死的”的深刻含义，彰显出为了革命事业，英雄生生不息的乐观主义叙事风格。

革命电影观后感篇5

［关键词］ 《辛亥革命》；主旋律影片；多媒介整合；市场运营

由长春电影集团领衔出品，上影集团、北京天鹤信羽文化传媒有限公司、江苏省广播电视总台、北京耀莱国际文化产业有限公司、潇湘电影集团有限公司、河北电影制片厂、天津北方电影制片厂、华夏电影发行公司等共同推出的大型史诗献礼片《辛亥革命》于2011年9月23日在全国院线公映。作为纪念辛亥革命一百周年的献礼影片，《辛亥革命》是一部“不走寻常路”的主旋律电影，影片将恢宏而惨烈的战争场面、浪漫凄美的烽火恋情、人性的刻画、成龙武打戏等这些商业元素前所未有地融合在这部“主旋律影片”里，使这部“主旋律影片”极具视觉冲击力和艺术感染力。除了影片传统的院线营销外，该影片运用了现代化的市场运营手段，整合多种营销媒介，并努力拓展市场。为此，本文试对《辛亥革命》市场运营的成功之处进行探讨。

一、启动《辛亥革命》官方网站和官方微博

近年来，利用论坛、门户网站、微博等网络资源为电影营销逐渐成为一种新的重要的宣传趋势，《辛亥革命》剧组主创人员也积极利用网络资源为影片宣传造势。2011年6月，上海电影集团与群海网络公司联手制作的《辛亥革命》官方网站正式启动，长影集团董事长刘丽娟、全国政协办公厅新闻办公室主任张敬安、上海市委宣传部副部长陈东、上影集团总裁任仲伦以及影片各位主创出席官方网站启动仪式。长影集团董事长刘丽娟在官网启动仪式现场接受记者采访时表示，电影《辛亥革命》汇集了70多位明星，台前阵容堪称豪华，影片的幕后团队也是由超强阵容组成的。目前正在紧张的后期制作中，长影作为影片的第一出品方，竭力使所有参与该片的团队注入各自最优异的品牌、团队，把友谊、融合、责任、信心等元素结合起来，夯实了与各个优异团队合作的基础，站在凝聚力量、振兴中国电影的新起点上为辛亥百年献礼。从官方网站上观众可以了解影片的主创人员相关资料、演员阵容、影片预告片、拍摄花絮、精彩剧照、影片快讯等信息。作为一部带有厚重历史感的电影，观众可以在官方网站上参加“辛亥革命速成班”的培训，在观影前对辛亥革命这一历史事件有基本的了解，对辛亥革命中的核心人物有一定的认识。此外，《辛亥革命》在其官方网站特别设置了互动环节，通过参与官方网站上设置的小活动，观众可以获得限量版的海报、免费电影观摩券等一些奖品，而且还有机会参与影片的首映仪式，赢得与主创人员面对面互动的机会。

2011年8月14日，《辛亥革命》官方微博启动仪式在北京举行，《辛亥革命》官方微博在新浪正式落户，成为影片进行公关宣传的即时平台。剧组通过官方微博曝光影片幕后花絮，转载相关热帖，微博预告影片的相关信息和直播落地宣传活动，以及对相关衍生产品进行推广等。自《辛亥革命》官方微博启动以来近千余条信息，拥有50 000多名粉丝，为《辛亥革命》制造了良好的舆论环境，得到了网友们的普遍关注。

二、《辛亥革命》同名手机网络游戏

《辛亥革命》出品方考虑到当下年轻观众是票房消费群体的主力军，影片的营销要力求通过年轻人最喜闻乐见的方式，让年轻观众潜移默化地接受这样一部题材宏大的电影。为此，《辛亥革命》在得到上影集团官方授权后，特别与手机网游开发商展开合作，推出同名红色手机网络游戏，并在电影上映当天同步上线。作为电影式手机网络游戏，游戏采用电影分镜的表现手法，将历史叙述与游戏完美融合，除了动感的打斗动作、丰富的场景、绚丽的大招特效这些基本要素以外，“血染黄花岗”“武昌城首义”等电影情节都将移植在手机游戏中，让玩家如同看电影一样玩游戏，从而开创了我国电影营销的先河。

三、推出《辛亥革命》同名小说

伴随电影《辛亥革命》的上映，由电影编剧王兴东、陈宝光历时3年精心创作而成，由重庆出版集团推出的同名小说也同步推出。全书以秋瑾就义为序章，精彩再现了黄花岗起义、武昌起义、阳夏保卫战、创建共和制等重大历史事件，真实展现了辛亥革命波澜壮阔的史诗场面，穷尽史料揭开辛亥革命历史真相，深入剖析错综复杂的时局背景，生动刻画了孙中山、黄兴、徐宗汉、秋瑾、林觉民、黎元洪、袁世凯等近百位历史风云人物的生平事迹，实现了艺术性与历史性的完美结合。相对于同名电影，《辛亥革命》一书着力讲述了辛亥革命前后错综复杂的时局背景，以令人欲罢不能的可读性、尊重客观历史的真实性以及俯仰皆是的知识性，成为广大读者了解辛亥革命历史的首选读本。

四、迅雷为《辛亥革命》保驾护航

“现在每一部大制作的商业影片都希望能够与更好的新媒体平台进行合作”，同样，《辛亥革命》的主创人员与迅雷达成了独家的战略合作。迅雷投进大量宣传资源为《辛亥革命》进行推广和预热。为了使更多的人了解影片《辛亥革命》，迅雷不仅动用了大量的互联网资源，还启动了包括机场广告、地铁广告在内的线下传媒资源进行传播，传播价值将达到千万级别。除了综合众多资源进行传播外，迅雷在保护《辛亥革命》影片版权方面也进行着积极的努力和尝试。迅雷副总裁王珊娜表示，“迅雷对全国25家大型网站上千家中小型可能涉及非法内容的网站进行24小时监测，迅雷有能力也有信心通过诸多努力让盗版在网络上无所遁形，为国内众多凝聚了主创职员心血的优秀影片打造干净的新媒体环境”。

五、《辛亥革命》的首映启幕

《辛亥革命》于9月15日下午在南京举行盛大首映礼。作为影片公映之前的首场大规模活动，《辛亥革命》的总导演兼主演成龙、导演张黎、主演赵文、孙淳、胡歌、李冰冰、姜武等明星主创以完整阵容亮相，与观众分享影片的幕后故事。当日活动主持人已经确定为江苏卫视的当家主持孟非，由中央电视台电影频道将全程对活动进行录制，并在23日影片正式公映前在电影频道播放，起到了绝佳的宣传效果。

9月18日，《辛亥革命》长春首映活动盛大启幕，主演兼总导演成龙，导演张黎，演员赵文暄、孙淳、余少群、林鹏、杜宇航等都亲临现场。由于影片是9月17号才完成了最后的细节打磨，并洗印出拷贝，所以在长春市举行的首映礼上，电影《辛亥革命》可谓是实现了全球首秀，吉林省委、省政府的领导与观众们共同分享了本片的拍摄心得以及鲜为人知的幕后花絮。

9月23日晚，影片总制片人、编剧携演员赵文、胡歌、杜宇航等明星来武汉，出席了首映礼晚会。晚会上，主创们纷纷讲述了影片幕后的故事，编剧王兴东更是充满激情地讲述了武昌首义在辛亥革命的重要意义。

影片在各地举办精彩绝伦的首映礼，使影片在上映前得到社会更好的关注，吸引更多观众走进影院观赏影片。

六、众多国际巨星参与演出，增加国际认同

《辛亥革命》中有63个完整角色，剧组主创人员在选定角色时就从国际影响、演技、青春偶像三方面考量了影片的大制作、国际化路线。影片中成龙饰演黄兴就是出于成龙的国际影响力。成龙自20世纪80年代起便开始踏入好莱坞，因电影《红番区》在美国上映时所创下的高票房纪录，让成龙闯进了好莱坞的大门，随后的《我是谁》《尖峰时刻》系列等好莱坞电影更加奠定了成龙的国际巨星的地位，特别是该片又是成龙从影以来的第100部影片，众多“成龙迷”成为影片票房的重要力量。而且影片中还展示了一把“成龙式的功夫”，此外，影片的许多情节也违背历史地拔高了黄兴的形象，比如历史上黄兴主张总统让位于袁世凯，影片中黄兴却成了袁世凯的反对者，这都是利用成龙的号召力来打开影片的海内外市场。除了成龙以外，导演张黎舍弃了自己曾在《走向共和》中老搭档的马少骅，换成海外知名度较高的赵文，李冰冰饰演徐宗汉、陈冲饰演隆裕太后、宁静饰演秋瑾、孙淳饰演袁世凯、姜武饰演黎元洪，这些实力派演员在海内外有着广泛影响力。影片还启用了一批青春偶像来出演青年革命志士，余少群演，房祖名灰头土脸扮演革命将士张振武，扮演林觉民的胡歌也一改小生形象，化身热血男儿，战场上扛枪冲锋，审讯室里激昂应对清廷。这些偶像演员的粉丝团也为影片的票房贡献出巨大的力量。

美国Well Go电影公司于2011年2月16日宣布购得该片的北美发行权，并且实现中国与北美地区同步上映。美国Well Go电影公司总裁多里斯在接受国外媒体采访时表示：“我们非常荣幸能够成为《辛亥革命》的北美发行商，购买这部作品并不仅仅是因为影片本身的历史意义，更因为它是成龙的第一百部电影作品，”这在很大程度上对影片的营销产生了一定的拉动作用。

七、因地制宜的全球化宣传策略

《辛亥革命》的海外营销团队考虑到不同国家的文化差异和欣赏习惯，对于本片在不同国家宣传的侧重点也因地制宜，尽一切可能将《辛亥革命》在海外传播时的文化碰撞减至最低。影片在内地发行的版本以《辛亥革命》命名，主创人员担心这场以中国年号命名的革命外国观众难以理解，故而将影片海外版的名字定为简洁的《1911》，这样的命名既符合影片的主题内容，又能在国际传播的过程中得到各国观众的认同。

《辛亥革命》的海外营销团队考虑到不同文化背景的观众对影片关注点的不同，就在不同国家宣传时使用不同的宣传语。在中国内地打出“战火激情，血色浪漫”的宣传语；在香港和新加坡的宣传语是“从此，中国没有皇帝”；到了北美，则主打“成龙第100部电影”……这样的宣传语更有利于减少文化的断层，将文化的碰撞降到最低，利于《辛亥革命》得到更好的认同。[JP2]同时，《辛亥革命》在海内外推出的不同版本的海报，也能看出影片打开国际市场的营销策略。《辛亥革命》国内版本的海报是用“一文一武”呼应的概念，将众人拉回到百年之前，海报上方是革命志士奋勇搏杀，而下方是孙中山筹集募捐，寓意革命胜利是由千千万万仁人志士的热血和生命换来的；国内的另一款海报是展示影片中的角色及明星阵容。而《辛亥革命》的海外版海报主打成龙牌，整个版面就是成龙的特写，如果对历史没有认识的观众，还以为这是一部新的成龙式动作片。[JP]

综上，《辛亥革命》的市场运营实现了商业化的营销策略与主旋律题材的完美结合，为我国主旋律电影的多媒介营销及海外市场运营提供了成功的探索。

［参考文献］

［1］ 王大勇，艾兰.电影营销实务［M］.北京：中国民主法制出版社，2011.

［2］ 田长广.影视创作与营销策划［M］.北京：北京大学出版社,2008.

［3］ 黄文龙.《辛亥革命》票房告捷，主旋律大作如何叫好又叫座［EB/OL］.ent.省略/movie/news/mainland/detail_2011_09/26/9471894_0.shtml.2011-09-26.

［4］ 杜迈南.《辛亥革命》今上映 导演张黎：让主旋律电影接地气［EB/OL］.ent.省略/movie/news/ mainland/detail_2011_09/23/9414474_0.shtml.2011-09-23.

［5］ 李凯旭.后电影产品的整合营销传播研究［J］.现代经济信息，2011（01）.

革命电影观后感篇6

关键词 重大革命历史题材电视剧；史诗性

中图分类号P64 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2014）106-0030-02

20世纪80年代，随着电视剧的复苏，重大革命历史题材电视剧开始逐渐发展起来。《的一天》、《故园行》、《洁白的手帕》、《父亲》等作品于80年代初期为这一类电视剧开了好头。到80年代中期，出现了诸如《上党战役》、《忻口战役》等偏重于历史事实再现的文本。1987年8月，重大革命历史题材影视创作领导小组在北京成立，加强了对革命历史题材电视剧的宏观规划和统一协调以及对剧本和成片的审查工作，从此，革命历史题材电视剧又迈上了一个新的台阶。进入20世纪90年代后，重大革命历史题材创作迎来高峰，《少年》、《黄河纤夫》、《铁血共和》、《一二云》、《百团大战》、《彭真和他的农民兄弟》、《大渡桥横铁索寒》、《东北义勇军》、《开国领袖》、《日出东方》、《中国命运的决战》等优秀电视剧作品播出，塑造了中国革命历史中的英雄群像，为革命志士的丰功伟绩唱出一曲悠扬的颂歌。2001年，由王朝柱编剧，金韬、唐国强共同执导的电视剧《长征》在央视播出，这部思想性和艺术性双赢的作品受到了观众和专家的一致好评，成为重大革命历史题材电视剧发展中重要的历程碑。继《长征》之后，《雄关漫道》、《延安颂》、《八路军》、《人间正道是沧桑》等受到众多好评的重大革命历史题材电视剧登上荧幕，已经发展成为我国电视剧中具有浓郁民族特色的独特品牌。

重大革命历史题材电视剧作为史诗性电视剧中的重要组成部分，以史诗性的叙事手法为特征，塑造伟大的英雄形象，展现波澜壮阔的历史画卷。在展现重大革命历史事件、反映革命历程中的革命精神、传播主流价值观等方面具有特殊的作用。史诗性电视剧是一类具有中国特色的电视剧类型，它往往“要叙述一个较为完整的重大事件，塑造一个或几个十分重要的人物，演绎这些人物在重大事件中的重大的作用”，“张扬悲壮和崇高的美学内涵，张扬这些重要人物的宏图大业丰功伟绩，张扬英雄主义，张扬民族精神，也张扬我们民族的审美情趣和格调”，“采用宏大的叙事策略，用非凡的人物、大强度的情节、大场景和浓厚的氛围营造出大声势、大气象和巨大的震撼力与感染力”，“无论在现代意义上，还是在中国文化传统的意义上都运用‘史诗’这个概念”。因此，重大革命题材电视剧在艺术风格上要求“史”性和“诗”性的统一，即历史的真实性和诗意的抒情性的统一。

1 “史”：真实地叙述历史事实

重大革命历史题材电视剧都以历史上真实发生的历史事件为文本创作的基础，无论是事情发展的起因、过程、结果都是既定的事实，因此，历史的真实性是重大革命历史题材电视剧不可替代的特性。由于历史事件纷繁复杂，重大革命历史题材电视剧往往以宏大叙事为基本的叙事手法，即“以其宏大的建制表现宏大的历史、现实内容，由此给定历史与现实存在的形式和内在意义，是一种追求完整性和目的性的现代性叙述方式。”简单地说，就是以某一特定的历史时段为界限，全面地展示这段时间内的历史重大事件、社会生活、影响深远的思想等等。

电视剧《长征》在影视创作中第一次完整地、全景式地、再现了长征这一伟大的壮举，并且毫不回避长征过程中残酷的牺牲，党内的矛盾与斗争，真实地反映了革命者在革命历程中所付出的惨痛的代价。另一部由王朝柱创作的《延安颂》则是第一次全景式地展示了中国共产党从1935年末直罗镇战役到1945年6月11日中共七大召开期间的艰苦岁月，为观众展现出以同志为核心的党的第一代中央领导集体在延安11年间的成长和功绩。这样的叙事手法真实地再现了宏大的历史氛围，民族、国家、历史成为叙事主题的焦点，不仅仅有大事件、大场面、大人物、大主题，还蕴含着宏大的历史精神，给人以深切的厚重感。

2009年热播的《人间正道是沧桑》改变了以往直接讲述领导人成长历程的叙事角度，而是采取“从钥匙孔里窥看历史”的视角，通过杨氏兄弟姐妹不同的人生脉络，将1925年至1949年之间的新民主主义革命期间重大的历史事件，包括北伐战争、“四一二”、反围剿、淞沪会战、辽沈战役等事件完整地展现出来。无论是直接描写革命领导人推动历史进程，还是以小人物的命运和情感变迁来反映历史变革，都是为了全面地表现历史真实，从历史环境中开掘革命历程中积淀的民族精神和革命英雄的优秀品格。

为了呈现更加真实的历史画面， 2011年央视黄金一套播出的《五星红旗迎风飘扬》引入了纪实的思路和创作理念，对重大革命历史题材电视剧的创作样式进行了进一步的创新。《五星红旗迎风飘扬》在影片中大量引入历史影像资料，真实的历史影像资料与电视剧叙事画面交织在一起，大大增加了剧情的真实性。

2“诗”：具有感染力的叙事手法

由于其独特的题材要求，重大革命历史题材电视剧需要依托真实的史实，全面地展现历史进程。然而，在史实的记录当中，许多事件发生的细节，例如具体的场景、人物以及人物的对话实际上是不可考的，正如《长征》的编剧王朝柱所说：“长征本身就是一部永远无法全部破解的书。”因此，在创作重大革命历史题材电视剧时，不仅要用客观、真实的笔法叙述历史事件，还需要创作者依靠科学的历史思维以及并不详尽的历史资料把历史事实真实地展现出来，让历史真实和虚构的情节相辅相成，虚虚实实，相得益彰。王朝柱在谈到《长征》的创作时说道：“他们本身在长征中就有这各种各样的传说，我们要展现一个真实的、具有相对权威性的，在长征这一特定历史时期中的历史人物。并且，我们不伪造历史，历史的真实是具有极大震撼力的‘卖点’”。创作者必须在历史真实的基础上，对革命史实的审美反应不仅限于对历史的感知，更重要的是把历史的感知融入对艺术形态的感悟之中，把对历史的判断融入直觉的形象体验中来，通过审美过程中的艺术想象合理虚构细枝末节来完成创作。

从人物塑造上来说，在早期的重大革命历史题材电视剧当中，领袖形象的塑造是其成功与否的关键所在。由于这一类电视剧特殊的重要性，因此常常作为为纪念党和国家重要纪念日的献礼作品推出，充满了主旋律的声音，领袖形象几乎都是统一的“高大全”形象。随着时代的发展，刻板的领袖形象并不能受到观众的喜爱。而《长征》则在这一方面转变了此类电视剧塑造人物形象的模式。《长征》之所以成功，就在于它深入领袖人物的内心世界，在刻画领袖人物伟大的人格魅力上达到了新的高度。它为大家展现了超人的胆识、伟大的抱负，也为大家展现了他对孩子的慈爱，对妻子的爱护；展现了那种宽人严己、忠心为党的高尚品格所形成的特有的亲和力和感召力。让人物在一言一行中以自身特有的人格魅力来感染观众，推动情节发展。在此后的作品当中，创作者愈加注重对领袖亲民形象的塑造，刻画伟人贴近民众的一面。电视剧《延安颂》不回避客观事实，不是完人，也有缺点与错误，在展现与许世友的矛盾冲突时，创作者并不回避的错误，而是展现敢于承担责任，听取他人意见，勇于承认错误的一面。在塑造亲切的伟人的同时，重大革命历史题材电视剧更加注重对小人物的关注，在个体生命的成长中展示对民族和国家命运的关注和思考，让小人物的形象烘托英雄人物的精神和品格，让沉重的历史因为鲜活的个体命运变得更加鲜活，让个体的命运也因为厚重的历史背景而得到升华。在《长征》中，创作者塑造了一位虚构的人物，游击队队长阿玉，当红军被迫从江西向湖南转移时，游击队队长阿玉为上路的红军战士歌唱《十送红军》，歌声伴随着黑夜中的红军战士前行，随着悠扬的歌曲，展现了红军在跋涉道路上的艰辛，营造出了一种悲壮的美感。电视剧《雄关漫道》中，塑造了出身农民的营长李明皓和知识分子团长岳林盛，以及岳林盛的妹妹凌霄，三个小人物贯穿全剧，以他们在红二、红六军团中的成长历程来展现红军第二、六军团在、任弼时等的领导下，胜利完成长征的历史壮举。以小人物在大时代背景下的精神面貌表现时代精神，以小人物的成长历程表现历史进步的节奏。

3 “史”和“诗”的结合：营造具有意境的叙事画面

在史诗性的叙事手法当中，“史”和“诗”是互为修饰，相辅相成的。作为一门综合艺术，视听语言是电视剧叙事的重要手段之一。相较电影而言，电视剧的画面更加朴实，贴近生活，尤其是在重大革命历史题材电视剧当中，出于历史真实性的需要，镜头的使用相对稳固，偏向纪实性的记录镜头，往往“调动多样化的技术手段成就了画面写实写意的美感”。

此外，重大革命历史题材电视剧的画面叙事还注重意境的营造，增强感染力，加强抒情性。一方面，创作者通过蒙太奇控制画面叙事的节奏，“蒙太奇是画面的建构主体主动地参与创造情节的过程，从动力学上讲，蒙太奇是观众情感和理智参与叙事的过程。”蒙太奇往往成为增强感染力的有利工具。例如《人间正道是沧桑》中瞿恩被枪决的场景，画面先讲叙范希亮举起枪支，用特写突出装子弹、拉枪栓的过程，随后定格在延伸的枪口，枪口对着模糊瞿恩的头，随即镜头切到瞿霞的特写，眼泪从她脸上划过。镜头再次切换到刑场，瞿恩缓缓倒下，然后镜头对准范希亮伤感的表情，又切换到掉落在地上的镣铐，随后又切回瞿霞泪流满面的特写，没有一个画面直接展示瞿恩的死亡。这一系列精心打造的镜头，每一个画面都在观众心里敲打着，极具情感的震撼力，营造出悲壮的审美意境。

另一方面，意象也成为创作者在平实的讲叙中增添诗意表达的工具。特定的意象具有象征的修辞性，被人们赋予了更加丰厚的意蕴。画面中的意象能使画面的意义更加深远，给人以言有尽而意无穷的意味。正如火把在《长征》中的运用，火把具有照明、供暖的作用，是光明和希望的象征。在讲述红军向湖南转移中，红军夜间赶路，当地的游击队和老百姓来送红军战士，在的要求下，游击队队长阿玉唱起了《十送红军》，远处，摇摆的火把勾勒出红军的队伍，弯弯曲曲，一直向前方延展，火把照亮了行军的征程，也照亮了胜利的希望，是前进的力量，也预示了胜利的到来。

重大革命历史题材电视剧的叙事内容涉及国家、民族的重大事件，对人们了解历史事实具有重大作用。在运用史诗性叙事手法创作的过程中，既不能过度注重“史”性叙事，刻意还原历史生活中的细节，显得枯燥无味；也不能过度增加“诗”性的力度，为增强感染力，加强抒情性而脱离史实。只有“史”中有“诗”，“诗”中有“史”，“史”和“诗”相得益彰，才能创作出令人赞叹的精品。

参考文献

[1]赵晖.史诗性电视剧画面叙事的艺术追求[M].中国电影出版社，2008.

[2]吴素玲.中国电视剧发展史纲[M].北京广播学院出版社，1997.

革命电影观后感篇7

提要：本文尝试重新思考第五代电影的革命的内涵、意义及影响。这场革命属于看与思的双轮革命，它以《黄土地》为发端而在《红高粱》达到顶峰，但随着《红高粱》的获奖而迅速演变成好看压倒好思的独轮旋转。这表明第五代从看与思并重的双轮革命转化为看胜过思或思胜过看的独轮旋转。以好看为标志的独轮旋转正对当前中国电影产生持续的影响。《英雄》作为这方面的一个超级标本，在视觉奇观展现上达到了难以超越的形式美学绝境，但历史反思和个体意识的匮乏显而易见。要让独轮旋转的中国电影重新校正其行进的方向，就需要在个体体验的基点上重新召唤昔日第五代电影的双轮革命的幽灵。

作为百年中国电影史上引人注目的一股新浪潮，第五代电影曾经在影坛内外发生过重大的影响。站在今天的电影潮流中回望，第五代电影在当时的作用确实称得上一场电影美学革命。但那是一种什么样的革命呢？我在几年前讨论“张艺谋神话的终结”时，曾从中国美学史上正体与奇体间关系的角度把第五代美学归结为一种“奇异美学”(1),认为其演变呈现为如下三部曲——“以奇抗正”、“以奇代正”和“各代化解”(2)。尽管我至今仍坚持这一观察，但同时也意识到有必要从今天变化着的电影潮流角度去重新提出问题，以便发现这场电影革命在过去未曾被发现的新的审美维度。这不仅有助于阐释其在当时的作用，而且有助于说明今天电影新潮流的起因或源头。

在进入讨论之前，首先需要对第五代电影提法本身予以大体界定。我所谓“第五代”严格上只在1983—1993年间存在过。这个意义上的第五代电影是指陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、张建亚、黄建新、李少红等电影人在上述时段内制作的电影作品，有《一个和八个》（张军钊执导，1983）、《黄土地》（陈凯歌执导、张艺谋摄影，1984）、《喋血黑谷》（吴子牛执导，1984）、《大阅兵》（陈凯歌执导，1985）、《猎场扎撒》（田壮壮执导，1985）、《黑炮事件》（黄建新执导，1986）、《盗马贼》（田壮壮执导，1986）、《晚钟》（吴子牛执导，1987）、《孩子王》（陈凯歌执导，1987）、《红高粱》（张艺谋执导，1987）、《摇滚青年》（田壮壮执导，1988）、《菊豆》（张艺谋执导，1990）、《血色清晨》（李少红执导，1990）、《边走边唱》（陈凯歌执导，1991）、(《大红灯笼高高挂》（张艺谋执导，1991）、《秋菊打官司》（张艺谋执导，1992）、《四十不惑》（李少红执导，1992）、《蓝风筝》（田壮壮执导，1992）、《霸王别姬》（陈凯歌执导，1993）等。尽管此后这批人大多仍在继续拍电影，但真正意义上的第五代电影毕竟已消失，摇身变成“后五代”或“泛五代”持续亮相。因而本文的讨论范围仅限于上述意义上的第五代。本文认为，第五代电影革命虽然是完整的，但内部毕竟出现过微妙而又重要的美学演变。把握这种演变对于完整地理解这一代及其对当今电影的影响是必要的。

一、看与思的双轮革命

第五代电影的革命首先表现为看的方式的革命。《黄土地》实现了多方面的独创。这至少可以概括为三方面：第一，由同一画面的持续摄影所形成的“呆照”镜头的大量应用。第二，人与黄土地之间在位置与比例上的反常态构图，即在画面中反常地让黄土地突出在上方占据大约五分之四比例，而让人在下方且仅有五分之一比例。第三，拍摄时精心挑选黄土地色彩感丰富的隆冬季节摄像，使黄土的奇异震撼效果格外突出。这三方面合起来形成了一种新的“凝视”（gaze）方式——面对同一画面的长时间专注观察与独特体验。与通常的“瞥视”（glimpse）往往快速地匆匆一瞥对象的表面形貌不同，“凝视”意味着个体对事物的长时间倾心关注，似乎要直达其内在深层(3)。如果说，此前第三四代电影中看的方式由于已为观众所熟知因而渐失新鲜感，退化为俄国形式主义意义上的令人乏味的“自动化”语言，那么，这里的“凝视”方式则具有激发新奇体验并在此过程中直接把握事物内在深层的强大功能。在奇观体验中把握内在深层，这种“凝视”方式显然又具有唤醒思想的功能，因为把握内在深层本身已经是一种思想状态了，只不过这种思想状态在这里是与奇观体验紧密相连而难以分辨的。与看的革命相连的正是思的革命，即思想的革命。《黄土地》通过独创的“呆照”镜头向观众提供新的“凝视”方式，导致了观众对故事中人与土地的关系、个人在世界上的命运等的新思考。因此可以说，以《黄土地》为突出代表，第五动的是一场看与思的革命，这可以被视为一场双轮革命。英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆（EricHobsbawm，1917—）在《革命的年代》中提出“双轮革命”概念：19世纪欧洲的革命是一种“双轮革命”（dualrevolution），即是法国政治革命与英国工业革命的结合。“革命”（revolution）在英文中最初就是“旋转”的意思，而“双轮革命”显然可以形象地理解为一种双轮驱动的旋转。当然，“旋转”要变成真正意义上的“革命”，就应当体现出扭转乾坤、改天换地的强大力量。《黄土地》改变了观众对于自然和社会的通常观照方式，创造性地使他们能够在绵延的凝视中展开独特而深厚的历史反思，这意味着透过黄土地语境对个人命运的塑造故事而试图唤起观众对以往中国历史与人的问题的深切反省。这是过去中国电影史上从未有过的创造性的看中之思、由看而思、不离看的思，从而给中国观众带来了观照土地与思考历史的新方式。正是在这个意义上，《黄土地》代表着第五代电影的一种双轮革命。在《红高粱》之前，第五代尽管在看与思两方面同时展开双轮旋转，但从更细微的方面着眼，仍然出现过两种彼此稍显不同重心的取向。一种是看重于思的主看取向，即着力于提供独创的看的镜头，让观众感受到纪实中的奇观场面，除了《黄土地》外，还有吴子牛的《喋血黑谷》、田壮壮的《盗马贼》和《猎场扎撒》等。另一种是思重于看的主思取向，即更注重唤起观众的独特思考，如陈凯歌的《大阅兵》，黄建新的《黑炮事件》。哪一种取向更好？这个问题不得不遭遇一个更致命问题的诘难：哪一个取向更能吸引观众？从当时的实际情形看，哪一个取向都不具有单方面征服观众的绝对实力，反而是造成电影票房的持续低迷。就看与思的关系而言，看的方式上出新了，但没有达到好看，也没有直接通向好思；思的方式上有新的突破，但没有建立在好看的基础上，因而无法穿透入观众的情感体验。由于无法真正争取观众，与当时占据影坛主流的第三四代电影相比，第五代电影虽有喜人的突破，却终究地位飘摇，不得不被纳入“探索片”这个尴尬位置。给你一个“探索片”地位，一方面表明人家以虚怀若谷的姿态容忍你、宽待你，看你究竟有多大能耐。这已经很不容易了。而另一方面，“探索片”称谓则隐含着如下潜台词：你的“探索”地位是不确定的或不稳固的，既可能成点小气候，更可能虎头蛇尾，最多也就是“先锋”意义上的勇敢的冒险者而已。这样，第五代在电影界的地位实际上还是悬而未决的，是一个有待证明的问题。

二、《红高粱》：双轮革命的顶峰

《红高粱》的出现一举打破了看与思两种不同取向之间的摇摆不定局面，痛快淋漓地解决了奇观与思考之间的矛盾问题。张艺谋让中国电影人认识到，好看是首要的，其次才是好思；当然，好看不是唯一的，而是需要与好思紧密相连，因为在好看中是可以唤起好思的。在《黄土地》的奇观镜头中，除送亲仪式和祈雨仪式等具有人文色彩外，扮演“主角”的还是属于自然范畴的一块块扑面涌来的黄土地。而到了《红高粱》，自然奇观与人文奇观相互交织，势同水乳而难以分离。除送亲仪式在这里被更加大胆地渲染外，更独创出热狂的颠轿、野性的十八里坡、无边无际的高粱地、神奇的野合、高粱酒打鬼子等奇观镜头，它们都能令人产生新奇而热烈的体验。尤其是发生在上述场景中的男女主人公余占鳌（我爷爷）和九儿（我奶奶）的大胆追求自由恋爱与解放的故事，更是能让当时无比崇尚生命、个性与自由的观众赏心悦目、心动神摇，激发起有关个人生命、生命力及生命之美的沉酣体验。正是这种意义上的好看，可以让当时语境里的观众产生积极的历史反思冲动。那时的观众刚刚走出“”的个性锁闭环境，热烈地渴望真正自由的生活与美。而《红高粱》中敢爱敢恨的九儿就可以轻易地成为观众的个性偶像。也就是说，《红高粱》里的好看是内在地通向好思的，两者之间可谓水融地融会一体。也就是说，这部影片使第五代电影所求索的看与思的双轮革命走向几乎完美的统一。张艺谋自己也认为，影片所关注的中心题旨正是“人应该怎样活着”(4)。活着也就是生存着是张艺谋借助故事所要回答的焦点性问题。但这里的“活着”却不能被片面地理解为缺乏思想或精神活力的单纯的外在身体状况，而是包括内在思想或精神与肉体活力两方面在内的人的完整体状况。“影片所展示的，只是生命的一种自由舒展的精神状态，而没有把人的思想从躯体中抽掉，只剩下一堆行尸走肉。人首先得按人性生来就要求的那样热火朝天、有滋有味地活着，然后再谈活着的意义。……人们都应该意识到，生命的自由狂放，这本身就是生命的美，我们再不能让自己被动地活在各种人为的框框和套子里。”(5)可见，张艺谋通过看与思的平衡所要达到的，还是“生命的自由狂放”或“生命的美”。从关注人的活着到关注人的完整生命的美，《红高粱》成功地实现了奇观与思考的平衡和统一。说到奇观与思考的平衡和统一，不能不特别提到“野合”镜头的神奇美学效果。正是在“野合”镜头中可以见出这种高度的平衡和统一。已故导演张暖忻当时这样分析说：“我特别欣赏高粱地野合的那一段，尤其是野合后三个风动高粱的镜头。原小说里的奶奶是个风流女子，一个在当时与别人不一样的叛逆，她与罗汉、爷爷的风流事很富传奇性。影片抓住了这部分的神韵，野合这一段表现得很好。用三个高粱叶子在阳光下、在风中摆动的镜头，把野合这件在中国几千年来被视为不光彩的事情给歌颂了，而且显得很神圣很悲壮，这是中国电影文化史上独树一帜的段落，体现了张艺谋这一代人对人、对性、对人性、对女性、对人的生命力的呐喊。这个呐喊是很有力的，是我在《青春祭》中欲喊而又未喊出来的。前几天听张艺谋谈创作，他自己也认为最能激动他的就是高粱地里的野合，他要表现生命、歌颂生命。……影片中高粱地野合这一神来之笔可谓天才之作。”(6)这里的分析和评价很准确。借助像“野合”这类“神来之笔”、“天才之作”镜头去激发观众的历史反思激情，正是影片的尤其成功之处。在这里，一组组奇观镜头仿佛都既外在地喷涌出肉体活力，又内在地蓄满了个体反思热情，可以随处唤醒观众对于生命力的无限渴望；而观众的发自其个体生命力深层的反思渴望则可以从这些镜头中找到纵情奔涌的合适渠道。

由于这样，《红高粱》成功地把《黄土地》开创的看与思的双轮革命推向一个空前绝后的顶峰。它的关键突破在于：让观众不仅像在《黄土地》中那样旁观地“凝视”和反思，而且在对奇观镜头的凝视中情不自禁、设身处地地体验或沉醉，并在体验或沉醉中触发对于人的生命的更深沉的反思。这就在个体感性体验基点上成功实现好看与好思的融汇。张艺谋自述说：“我并不排斥电影的理性思考，没有思想的电影不能称其为真正的艺术。但电影不能仅仅以传达思想的多少来论高低。电影首先必须是电影自身的力量，拍电影要多想想怎么拍得好看，而不要先讲哲学，搞那么多社会意识。我总觉着现在电影创作中‘文以载道’的倾向太严重，如果所有的电影都是关于民族命运、民族文化的思考，那无论拍电影的，还是看电影的，都要累坏了。……久而久之，艺术想象力这根筋就萎缩了，就好比刀长期不用会生锈一样。于是我们的电影天地就很狭小，很难呈现出千姿百态。”(7)张艺谋寻求的是电影必须“好看”，同时在“好看”中引人思考。他希望自己能像美国导演斯皮尔伯格那样，“拿金钱和技术把电影拍得那么好看，把观众弄得神魂颠倒”(8)。这点用来说明他制作《红高粱》时的动机是恰当的。

归结起来，张艺谋向往的是这样的“另一种电影”：“这种电影既有一定的哲学思想内涵、又有比较强的观赏性，他的思想是由引人入胜的艺术形式包起来的。《红高粱》是我将电影观赏性和艺术性相结合的一次尝试。小说的传奇色彩以及事件、人物和情节的强烈戏剧性因素，为这一尝试提供了可能性。”(9)以富于观赏性的艺术形式把思想包起来，由此完满地实现看与思的双轮革命，正是《红高粱》的制作意图。而这一点它基本实现了。

二、从双轮革命到独轮旋转

《红高粱》于1988年2月获西柏林电影节金熊奖的喜讯对第五代具有关键的提升作用：在第三四代导演割据天下的中国影坛为自己这一代劈开一条生路，甚至从“探索片”的不确定地位一跃升至主流宝座。不过，这次获奖喜讯本身宛如一柄双刃剑：一边固然是凭借国际大奖事实而带来的整个第五代在中国影坛地位的极大提升；另一边却返身刺向自己所赖以立足的独创性美学传统——把第五代电影所标举的看与思同时驱动的双轮革命劈成互不相干的两半，这具体表现为看与思的分道扬镳。这仅仅是因为，为中国电影界首次赢得国际大奖的事实，给张艺谋以极大的机遇和启迪：照《红高粱》这样继续拍片、继续争取国际顶尖电影节大奖，就能一方面在世界影坛赢得更大声誉，另一方面借此回头在国内影坛谋求更大成功，何乐而不为？而由于跨文化差异，《红高粱》带给西方观众更多的不是中国反思而是中国奇观，因为西方观众对置身他者语境的中国人的生命力反思既缺乏了解也缺乏了解的兴趣，相反，真正兴趣浓郁的却是中国人生活中所呈现的独特而又具有普遍欣赏价值的异国情调，这是全球性语境中的民族性奇观。由于如此，张艺谋紧接着拍摄的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》诚然不无道理地延续了《红高粱》开辟的在奇观中沉醉与思考的美学路线，其成绩也有可圈可点之处，但毕竟已做出了重大战略调整：为了在国际影坛继续获奖或赢得地位，首要是要让全球观众感觉好看，其次才是中国观众的观看与好思。这就在事实上导致了看与思的双轮革命的内在分离或肢解，逐渐形成好看压倒好思的独轮“旋转”（revolution）格局。英文revolution（革命、旋转）在这里之所以宁可仅仅理解为由轮子带动的“旋转”而非改天换地意义上的“革命”，正是由于舍弃好思而单独标举好看的举动其实已丧失真正意义上的“革命”意义，而更多地不过是一种代表轮子转动的“旋转”义而已。

这种独轮旋转格局在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》两部影片中有突出的呈现。两片诚然都带有以好看的中国奇观唤起观众的反思这一特点，但更主要还是要以此谋取西方观众及顶尖层次的电影节（如戛纳奖、金熊奖和奥斯卡奖等）的亲睐。《菊豆》不无道理地大力渲染徽州民居中的杨家大院、染坊、送葬等民俗奇观以及叔婶、弑父等故事，诚然也有可能唤起中国观众的历史反思冲动，但可能更主要地还是意在诱发外国观众对异国情调的好奇心。《大红灯笼高高挂》中打造的独一无二的陈家大院景观、一夫多妻状况及其点灯与封灯家规等，都是中国电影界此前从未有过如此力度再现的影像奇观，其征服西方观众和评委的雄心显而易见；相比之下，由于重在以中国奇观打动西方人，其对中国观众的历史反思诱惑力就更加淡薄了。这样一来，好看压倒好思的独轮旋转实际上就变成了中国奇观电影的外贸型战略方针及其美学理论基础。

与张艺谋以好看电影推动独轮旋转相同但又不同的是，陈凯歌起初主要偏重于好思电影的独轮旋转。《孩子王》借助下乡知识青年帮助王福等初中生学习文化的故事，把当时中国面临的教育、文化与个性等问题富于深度地提出来了，意在引发普通人的思考，确实可以唤起人们的历史反思兴趣，但却忽略了好看这一致命因素，因而除了在少数知识分子中引发共鸣外，无法打动带着挑剔的眼光的广大普通观众。《边走边唱》更是把这种历史反思渴望放纵到几乎极至，与此相连的却是好看因素更加受到抑制。在这种独轮旋转意志驱动下，陈凯歌携《孩子王》和《边走边唱》连续冲击戛纳大奖，不无道理地接连遭受失败，令他痛感标举思的主导作用在国际电影市场必然失败。显然正是受此连败的痛切教训及张艺谋《红高粱》获奖的正面启示，陈凯歌果断地丢弃多年乘坐的好思胜过好看的独轮车，而换乘了“张艺谋号”好看独轮车。换轮子的陈凯歌果然福星高照：《霸王别姬》通过突出看的主导作用而终于征服戛纳奖评委，赢得胜利。至此，第五代盛期的标志性双轮革命终于演变成彼此分离的独轮旋转，尤其是好看压倒好思的独轮旋转。

这样，第五代电影革命内部以《红高粱》为高峰或分水岭：之前属于探索中尚待成熟的双轮革命，之后则属于成熟的双轮革命被肢解后的独轮旋转。这就是说，第五代经历了从双轮革命到独轮旋转的演变，即从看与思并重的双轮革命转化为看胜过思或思胜过看的独轮旋转。

当然，需要看到，从双轮革命到独轮旋转的转化的发生，并不仅仅取决于电影界内部的美学变革需要，而是更复杂地取决于90年代初以来中国文化语境的重大变迁。这种语境变迁有多方面含义：一是国内知识分子的角色分化，导致影片审美价值取向的调整；二是国际电影媒介技术的视觉化转向，大大推动了中国电影观众和电影人对于视觉的偏爱；三是全球电影市场的消费化转向，有力地搅动了电影娱乐与消费大潮，而让电影的艺术价值、思考价值退居次要或极次要地位。

三、独轮旋转与当前电影的视觉凸现潮

诚然，第五代电影所代表的激动人心的双轮革命如今早已成为上世纪的过眼烟云了，因为其后的国内与全球文化语境都无法提供双轮革命所需要的强劲驱动力。然而，第五代后来所驱动的变形的独轮旋转却并没有轻易走向终结，而是以强大的生命力存活下来。

只要我们稍稍仔细地辨别，就仍然可以从当前电影中觅见这种独轮旋转在视觉奇观方面的持续影响的斑斑踪迹。塞夫和麦丽丝联合执导的《东归英雄传》（1993）、《悲情布鲁克》（1996）竭力展现来自草原及马上的独特奇观，其不断呈现的塞外马上风情确实让人心动。开始时一味追随王朔的冯小刚，转而通过《甲方乙方》（1997）和《不见不散》（1998）等独创的京味贺岁片，竭力展现新的首都市民生活奇观或及外国奇异生活场景。《天下无贼》2004）更是把外景地选在中国西部，格外注重西部风情的视觉展现，即把好看置于首要地位。蒋钦的《天上的恋人》（2003）在改编小说原著《没有语言的生活》时，特意寻求故事的奇观化（山顶上的村庄、巨大的广告气球、随气球飞升的姑娘等）。霍建起的《暖》（2003）尤其注意打造徽州民居的奇观效果。张艺谋自己后来的影片沿袭了这种视觉奇观之路。《活着》（1994）提供了徐家大院、中国乡村式、皮影戏等奇观。《有话好好说》（1996）卖力地打造都市生活新气象。《一个都不能少》（1999）渲染出从乡村到各级城镇的当代奇观。

到了张艺谋的《英雄》（2002），第五代所开创的独轮旋转在视觉奇观展现上达到了难以超越的极致。影片依托红高粱》获奖之后的“好看”独轮猛跑，并且做出了更加大胆的极端举动：在大力强化视觉表意效果的同时，竭力弱化思想与情感功能，直到仿佛唯有视觉奇观成为这部电影文本的主干表意结构。正像我在分析《英雄》时已经指出的那样，《英雄》甘冒风险地让一个个奇观镜头凸现于表意结构之上而试图产生独立的审美价值，以致不得不出现新的“视觉凸现性美学”。“我这里说的视觉凸现性美学，是指那种视觉画面及其愉悦效果凸显于事物再现和情感表现意图之上从而体现独立审美价值的美学观念，即是视觉镜头的力量和效果远远越出事物刻画和情感表现需要而体现自主性的美学观。在这种视觉凸现性美学中，视觉的冲击和是第一性的，它使得事物再现和情感表现仿佛只成为它的次要陪衬、点缀或必要的影子。由于以牺牲事物再现和情感表现为代价，这种视觉画面及故事和意义等无法不呈现出没有整体感的零散、片断或杂乱等特点来。”(10)这里实际上出现了新的视觉凸现潮和视觉凸现美学。正是在这股视觉凸现潮与视觉美学的鼓动下，包括张艺谋在内的一系列导演的电影制作行动都染上了视觉第一或视觉唯一的风气。

置身在当下消费文化及视觉凸现性电影的潮流中回望第五代电影风云，除了静心缅怀其双轮革命的渐行渐远的奇迹外，我们又能做什么？我们确实不得不置身于消费文化和视觉凸现性潮流中，并且也只能在此潮流中搏浪前行，因为历史车轮是不能倒转的。不过，当我们在此潮流中掌舵前进时，适当召唤第五代电影的双轮革命幽灵，把被遗弃的个性创造与深度历史思想重新唤醒，想来是必要的。当以电影为突出代表的消费文化和视觉凸现性大潮把“好看”当作电影的首要原则去运作时，我们所见的就往往是外表奇异动人而缺乏历史反思深度的“视觉奇观”了。《英雄》正是其中的一个超级标本，它在视觉奇观的创造性开拓上当然可圈可点，甚至已经达到难以超越的形式美学绝境，但是，且不要说历史反思意识和个体意识匮乏，甚至就连起码的煽情故事也没能编圆。要让独轮旋转的中国电影重新校正其行进的方向，难道不正需要重新召唤昔日第五代电影的双轮革命的幽灵吗？当然，文化语境与电影制作语境毕竟已发生了重大转变，当年的第五代如果落到全球消费文化与视觉大潮汹涌澎湃的今天，不仅难有作为，甚至也可能连水土也不服呢！重要的不是让第五代全面复辟（这绝对不可能），而只是让它的双轮革命的幽灵在中国影坛重新游荡开来。也就是要像第五代当年曾有过的那样，对于现实生存状况及其意义有着真切而深厚的体验，并以此为基点，去重新高扬看与思的双轮革命的精神，运用今天愈益发达的媒介技术手段与表现技巧纵情展现生活奇观，借此尽力激活观众的历史反思意识与个体反思意识。

注释：

（1）王一川《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版，第254页。

（2）同（1），第248页。

（3）这里的论述参考了沙拉特在《传播与形象学》一文中有关glimpse（瞥视）,gaze（注视）,scan（扫视）andglance（闪视）的研究成果，见BernandSharratt,Com-municationsandImagesStudies:NotesafterRaymondWilliams,CpmparativeCriticism11,29-50；有关讨论见ElaineBaldwinandothers,IntroducingCulturalStudies,London:PreticeHallEurope,1999,pp391-392.

（4）雪莹《赞颂生命，崇尚创造——张艺谋谈＜红高粱＞创作体会》，《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版，第160页。

（5）同（4），第161页。

（6）陈怀皑等《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第3期。

（7）同（4），第169页。

（8）同（4），第169页。

革命电影观后感篇8

[关键词]国家关怀；减压阀；放大器

国家关怀是指政治统一的国家对其公民的思想、情感、行为的关心、在意和理解、支持、帮助。国家关怀是凝聚人心、整合力量、使国家保持统一和强大的重要政治手段。当前，以为中共中央总书记、为国务院总理的新一届领导，把民生放在前所未有的高度，对其国土上的每一个公民、每一类公民、每一群公民都予以高度关注，关心他们的历史、关心他们的现在、关心他们的未来；关心他们的功劳、关心他们的憋屈、关心他们的牢骚。不只在政治领域应作如是观，在艺术领域亦可作如是观。

《集结号》借助电影这种广受欢迎的大众艺术手段，以声画合一的影像形式、张弛有度的节奏把握、战争与和平的对比映衬、功劳与冤屈的巨大反差、错误与正名的曲折变迁、发泄与宽容的相辅相成，润物无声地将国家关怀通过电影传递给了广大观众。广大观众在沉浸于电影感人至深的情节和细节中，无意中接受了主流思想的价值标准和评判结果。

电影虽然不是新闻，但它依然可以进行选择性传播，而且，比之新闻，电影更有过之而无不及，因为电影是一种艺术，它可以来源于生活又高于生活，把具有现实生活影子的事实进行加工和改造，以最恰当的形式将自身的观点融入艺术中进行隐形传递。虽然说《集结号》被代表社会大多数的观众归于商业片类型而没有归于思想教育片，但并不否认《集结号》在思想教育方面可以起到而且实际已经起到巨大作用。

首先，《集结号》改变了战士的无名状态，首次塑造了有名战士的群体像。对浴血奋战的军人给予浓墨重彩的渲染，于其中表达对军人的崇高敬意。

在此之前，国产电影一向带有样板戏的严重痕迹，一是三突出，在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物。二是高大全。电影通过选择高级将领、重大事件，辅以中近景或特写镜头，加以强光照射、主旋律音乐伴奏等方式塑造英雄的高大全形象，英雄形象概念化、脸谱化、恒常化。三是以“摆拍”为主要手段，所有的死伤和血泪既不会让人触目惊心也不会让人伤心流泪。

《集结号》主要塑造了中野独2师139团3营9连连长谷子地以下47名英雄的群像。除连长谷子地外，还塑造了王金存、姜茂财、吕宽沟、罗广田、焦大鹏、老刺猬、小梁子等普通战士形象。这是有名有姓普通战士在一部电影中出现最多的一次。

《集结号》塑造的英雄形象让我们感到耳目一新，英雄是人不是神，他们是人群中具有英勇行为的人。但并不排除英雄有其他思想或行为。英雄有血有肉有情感，明生死知大义，也有贪生怕死之念。正如谷子地所说：“头上飞子弹，裤裆里钻炮弹，谁不怕?”“多见点就不尿了。”英雄并不是天生就是英雄。英雄也可能受不了伤痛的折磨“自己解决”，也可能有私心想给“三连留个种”。但英雄终成为英雄，就在于战争的磨炼，活着的战友转眼变成没有生命的尸体，一个完整的身躯转眼之间被烧成焦炭或被炸成两截。残酷的战场才能锻炼出英雄无畏的军人。

无深谷则无以见高峰。英雄之所以或为英雄，在于他们有强大的敌人。冯小刚没有将敌人塑造得像豆腐渣而将我军塑造得像钢铁长城，无论敌我，都同样在长官的指挥下前赴后继，都敢于在枪林弹雨中冒死冲锋；无论敌我，都经不起枪弹的穿透或炮药的轰炸，双方的身体同样会流出鲜血，身体都可能倒在硝烟不断升起的战场。为了前进或阻挡前进，为了生存或消灭生存，所有的人都知道生与死的时差，而又不得不硬着头皮往前冲。军队的多次冲锋成为刻画英雄群像的重要手段。

的军队在电影中同样得到了正面表现，他们同样被塑造为真正的军人形象。这是电影在艺术表演上的重大突破。以往的电影，通常注意将我军描写得不怕牺牲、百折不挠，而将敌方塑造得贪生怕死、愚昧鲁莽。而《集结号》则以艺术方式真实地展现了军队的正面形象，他们同样知道子弹不长眼睛打在身上要流血，但仍然往前冲。从画面切换来说，也注意双方均衡用力，不刻意突出我军。

由此而论，电影就具有前所未有的思想高度，摆脱了以“我”为中心来看世界的方式，站在“我们”与“敌人”的高处来凝神注视这场战斗中敌对的双方，从狭隘的“小我”中走出来，以“大我”的眼光来观战，这就显示出导演的“世界眼光”。将一个小小战场上的惨烈战斗放到人类和世界的宏大背景中进行观照时，这场战斗就具有普遍性的意义，也更能够引人深思。

电影首次表现了党和国家对牢骚的宽容。电影表现了军人及其家属的牢骚，说明了党和国家对军人及其家属的思想和言行的在意和理解，宽容和包涵。

电影前半部分极力表现英雄的无私牺牲，后半部分则充分抒发英雄的委屈。电影的上半部成为下半部的铺垫，下半部成为上半部的延伸。国产电影从来没有谁能够在电影中对“伟大、光荣而正确的党”发牢骚。《集结号》中对代表着党和国家的个人所发的牢骚的表现次数之多是罕见的。情感压抑与情感释放形成电影艺术内在强大张力。每一次情感压抑，都为随后的情感释放埋下伏笔，一张一弛之间，形成内在情感节奏，感人至深。

第一次情感压抑是连指导员被炸成两截；第一次情感释放是139连战士违抗军令，枪杀俘虏为指导员报仇。

第二次情感压抑是九连战士在前方全部阵亡沙场；第二次情感释放则是在后方发放军粮时，烈士家属发700斤，失踪者家属发200斤粮时，失踪者家属表达的“明明是牺牲了，怎么是失踪呢?”

第三次情感压抑是连长谷子地被我军误俘，其身份得不到证明，不断地解释；第三次情感释放是在汶河县委组织部干事找他谈话时，谷子地反复申明无效后提起板凳砸人时说的：“你把这一条也写上!”

第四次情感压抑是寻找证明历尽千辛万苦，找到证明时当年的团长已牺牲；第四次情感释放则是在团长墓前，得知团长并没有让吹响集结号时，谷子地怒吼：“你们怕被咬死，就让我们被咬死!”把当年的司号员、断臂管理员小梁子推倒在地。

电影将情感不断积压，对观众进行审美压抑，在情感郁结到不吐不快时厚积薄发，情感如泉水喷涌，使观众情感得到快速释放，带来巨大的审美愉悦。电影发挥出其作为大众传媒的“减压阀”功能。电影中饶有深意的是读军分区文件。这个镜头是一个正面、近景、平视的镜头，与之相连的同样是正面、近景、平视地显示的文件头，将军分区文件从文头读到落款，一字不漏，原文照读。观众可以从这个镜头中强烈地感受到组织对谷子地等老一辈无产阶级革命者所受的委屈的理解，并以 实际行动对老一辈无产阶级革命者进行安慰。即使我们没有经历过战争，我们也能明显地感受到这种来自国家的关怀。

电影作为大众传媒，同时也在发挥其舆论放大器功能。将革命军人所付出的牺牲、所受到的委屈进行集中展示，其实质是认同了革命军人为国家所做出的牺牲、理解革命军人在战后所受的委屈。表明了共产党在取得执政权后，没有忘记那些为国捐躯的先烈们，先烈们的姓名将被刻在供人瞻仰的烈士墓碑上。老一辈无产阶级革命者所受的委屈，是可以申诉的，是可以得到正确的对待的。

建国48年之后，幸存的老一辈无产阶级革命者已经日益稀少，这个时候，如果不对建立新中国之前那长达28年的艰苦卓绝的斗争进行宣传，那历史将逐渐淡忘，生活在和平时期的群众将逐渐丧失对革命先烈的敬意，我们的后代将对革命先烈的事迹无所知晓无动于衷，国家、民族的伟大精神将无法得到彰显。经过86年风风雨雨的共产党，如今已具有宽广的政治胸怀，可以容纳和接受批评意见，并具有相当经济实力对自身历史上所有过失进行反省和纠正的时候，电影《集结号》终于冲破时间限制，吹响了一种信号，国家将对革命有功人员进行认定、将根据实际进行表彰。

国家关怀如同母爱，抽象地表现在国家对其人民的精神、情感、行动的关爱和重视方面。具体地表现在对建立国家付出了生命代价的革命先烈的认同、安慰、补偿、奖励方面。为革命战争所付出的牺牲，随着时间的迁移，有些事实逐渐被人们淡忘。对于历史遗留问题，由于政治局势和经济实力的原因，有些问题解决得一直不彻底，近年来我国政治稳定、经济发展，能够站在全球的高度来看待和解决历史遗留问题，有信心、有能力、有实力解决历史遗留问题。

所以，国家关怀在这个时期可以公开表现出来。如果这是一部乏人关注的“零票房电影”，那就只是个案，但这是一部票房超过2亿的电影，影院观众和网络观众上亿，其影响波及全社会，电影中的情节设置，由此成为一个范例，为类似事件的认识和解决提供一种参照。

革命电影观后感篇9

[关键词] 中国式谍战片;身体叙事;暴力美学;奇观;场域

2005年以来《暗算》《潜伏》等谍战剧持续火爆荧屏,2009年这把大火也烧到了大银幕。国庆档《风声》大作,风靡天下,《秋喜》大喜过望。据悉随后《东风雨》等谍战片借势而上,《潜伏》将拍电影版,《风声》将拍前传和续集,一时之间,中国银幕风声鹤唳、谍影重重,大有盖过武侠片风光的势头。谍战片是“十七年”反特片在新世纪的创造性新发展。时过境迁,反特片盛行时的冷战语境已不复存在。不过这些新谍战片的类型元素、意识形态和“007”等欧美谍战片又有所不同,可将其称为“中国式谍战片”。中国式谍战片何以风行?与反特片等红色经典片相比有怎样的发展和变化?本文试图从身体学视角来考察它们的意识形态以及纠缠其中的复杂权力关系,通过审理身体的呈现方式和身体表征来揭示谍战片丰富的历史和文化内涵。

一、酷刑:身体消费的暴力奇观

《风声》引发最大的争议是片中种种酷刑,恶犬、皮鞭、电椅、电击、毒针、解剖刀、绳刑等轮番亮相,令人惊恐、窒息。有人对此表示质疑,认为酷刑无关叙事的推进也没有深化主旨,只不过是嗜血的展示,给观众强烈的感官刺激;有人认为酷刑只是一个卖点而已,酷刑是为了展现地下党的革命意志。[1]双方意见虽有分歧,但都不否认酷刑的商业观赏性。确实,如果没有匪夷所思的酷刑场景,《风声》也不会“吹”得这般惊天动地。《风声》对受虐身体的视觉呈现,再一次印证了电影“暴力美学”的成功。暴力美学“发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感,将其中的形式美感发扬到炫目的程度”[2]。暴力美学的产生基于人类对动作和力量的集体无意识迷恋,反映了人类对强力身体的崇尚,满足了观众观赏血腥和宣泄暴力的心理需求。《风声》中花样翻新的酷刑把暴力、血腥变成了纯粹的形式。酷刑,如武侠、警匪、战争等身体类型片,在消费语境下发展成一种新的影像奇观。

法国学者让•波德里亚描述了充斥着暴力影像的消费社会:“它的宁静需要永久性的被消费暴力维系。这就是它自身的猥亵之处。它喜欢事件和暴力,条件是只有后者充当它的同室战友。”[3]酷刑等暴力影像在当下的兴起和泛滥,其实质是消费社会“身体作为最美消费品”的一种极端审美形式。与以往红色经典片革命者受审情形不同的是,红色经典片基本上回避身体受虐的细节展示,敌人的残暴施虐反倒彰显了革命者的意志和革命身体的神圣,影片诉求的是革命教育和道德训诫;而《风声》的酷刑场景却按照消费逻辑改写了语义,经过视听语言浓墨重彩地渲染和反复强调成为夺人眼球的视觉奇观,以美学的暴力来刺激观众的感官,突出的是暴力的商业观赏性和身体的视觉。

“奇观”(spectacle)作为一个当论概念,最有影响的是法国哲学家居伊•德波关于“景观社会”(society of spectacle)的分析,他认为影像充斥的时代,景观成为主要的生产内容,景观文化是现代社会主要的经济驱动力。[4]奇观电影代替叙事电影是近年世界电影的重要变化之一。周宪在视觉文化的理论视野下归纳分析了动作奇观、身体奇观、速度奇观和场面奇观等四种最具代表性的电影奇观,并进一步指出:“奇观作为一种新的电影形态已经占据了几乎所有的电影样式或类型,成为当代电影的‘主因’。”[5]的确如此,中国式谍战片也是不遗余力地制造各种奇观。《风声》的酷刑成为电影制造惊悚效果的主要手段和影片营销时最重要的卖点(包括上映前爆炒李冰冰受刑时的)。《秋喜》中秋喜被晏海清误杀那场戏,秋喜已中弹而死,戏剧情节已终结,但影片还要用特技将四颗子弹分别打入秋喜身体的情形慢镜头回放。特意制造的身体暴力奇观凸出了叙事情节,主创们的用意不言自明。

在消费主义的语境中,权力对身体影像进行了精心而巧妙的改造,酷刑、屠杀等暴力身体奇观冠冕堂皇地成为消费对象,中国式谍战片不可救药地落入到了消费主义的陷阱中。

二、身体:能否承受信仰之重

《风声》中的酷刑,作为一种受虐的身体奇观,一方面具有强烈的视觉冲击力和独特的视觉效果,满足了观众观看奇观的欲望,带来惊人的票房收益;另一方面因画面太过血腥,忽略观众的心理承受底线和道德底线而为人诟病。小说原作者麦家对此回应到:“《风声》的故事惊悚悬疑,但关键是里面传达一种情怀,人生是一个受难的过程,你必须要有信仰。”[6]酷刑俨然成了影片主题“信仰的力量”的一个视觉注释,酷刑在“信仰”的名义下被合理化、正义化。为了凸显这一主题,《风声》不嫌累赘,在片尾由吴志国(张涵予饰演)揭开老鬼(周迅饰演)牺牲的谜底。老鬼在旗袍上留有遗言:“我不怕死,只怕别人不知我为何而死。只因民族已到存亡之际,我辈只能奋不顾身,挽救于万一。”为了民族为了信仰“奋不顾身”不怕牺牲的革命情怀令人崇敬。按照牺牲美学的观点,“牺牲者的身体会越来越有感召力,越来越伟大,会散发不灭的精神之火。”[6]问题是,影片这种“卒章显志”是由前面裘庄捉拿老鬼的重头戏中自然得出,还是被主创们贴上的标签?如果没有最后的点明,观众能否得出“信仰的力量”的结论,并接受信仰的感召?受难的身体是否能成为信仰的载体,承受信仰之重?从观影的实际效果来看,观众始终被“谁是老鬼”的悬念所牵引,在逐渐升级的杀人游戏中被一场场酷刑所惊悚,面对一具具血肉模糊的身体,因为革命者身份不明观众不知该和哪一个受虐的身体认同。显然,《风声》的“曲终奏雅”所取得的社会效果只类似于汉大赋的“劝百讽一”。受难身体的视觉呈现并不必然是精神信仰的物质载体,换言之,身体的受难并不必然升华为信仰的坚贞,《风声》过多酷刑场景的展示更像是一场空洞的能指的狂欢,所指却堕入虚无。而“十七年”的反特片作为一种类型片,其认同机制正如胡克老师所言:“一律是以我方侦察员为主要视点的。他的身份对观众来说是明确的,观众只有与他认同去探知敌方的各种秘密,才能把情节线索组织起来,进而找到观赏的乐趣。”[7]观众对革命者的身份认同,使影片顺利完成了阿尔都塞意义上的意识形态对个体的“询唤”,达到了信仰的感召的教育目的。通过比较可知,受难身体能否承载精神信仰的关键在于认同机制在影片中是否有效建立。

再看《秋喜》中革命者的受难身体。地下党晏海清的身份虽然被怀疑但从未被捕,只经受了一场血腥考验,特务头子夏惠民逼他拷问区委书记老陶。考验的结果出乎意料,晏海清无法承受战友受虐之痛,对着自己的太阳穴开枪。革命者受难的身体成为中国式谍战片刻画地下党人性的重要一笔。而在红色经典片中,“受难英雄是用‘身体力行’的受虐经历教育和激励着战友的,成为坚定难友们革命信念和信仰的‘情景教育’和‘榜样影响’。”[8]受难身体不仅在文本中对难友有激励作用,对观众来说,英雄受难的身体一如圣徒殉难,更具有“精神凯旋”的仪式感和类型片的神话作用。受难英雄崇高的道德感和人格魅力,使他们成为正义的化身,从而完成主流意识形态的“询唤”功能。

在身体之痛能否承载信仰之重的问题上,区分出了传统反特片和中国式谍战片不同的意识形态功能。可见围绕酷刑的争议,其实质是对身体奇观与信仰力量,即身体与灵魂的哲学关系是二元对立还是矛盾统一的看法不同所致。

中国式谍战片引发的争议,还可借用布尔迪厄的“场域”(Field)理论来分析纠缠其中复杂的权力关系。“场域是由不同位置之间形成的客观关系网络构成的开放性结构。不同权力或资本对应于一个位置。”“文化生产场的自律原则并非不食人间烟火的规则,而是受到外部经济和政治权力的侵蚀。”[9]围绕中国式谍战片的国家话语场、大众话语场、经济场等诸多场域在相互争夺又相互联合。《风声》《秋喜》身兼二职,既是明星云集、投资巨大的商业片,又是60周年国庆档期隆重上映的“献礼片”。“献礼”是一种富有中国特色的政治――文化仪式,是国家话语利用红色经典弘扬时代主旋律、巩固国家威权地位、指引民众重温国家记忆的最佳策略。而大众话语场对被誉为“精神的黄金年代”的革命年代的旧梦重温,对权威、英雄、信念的深情追忆,和国家话语场一起推动了这股红色经典再造热潮。《风声》《秋喜》适逢其时,自觉地传播主流意识形态和价值观,不约而同地宣扬了地下党坚持信仰的精神力量,又充分挖掘明星资源,积极进行商业化运作,影片因而叫好又叫座。观众在一个个跌宕起伏、扣人心弦的革命历史故事中,重温了革命烈士抛头颅洒热血的壮烈情怀、新中国建国的艰辛历程和共和国成立的历史合法性,在某种程度上既提高了民族自豪感和身份认同感。舒缓了全球化、金融危机带来的心理焦虑,又暗合了后工业消费社会面对道德滑坡、信仰缺失的症状,社会大众重建道德、呼唤信仰的文化心理。因此,即使是酷刑这种本应属于限制级的“身体”影像,在国家话语场、大众话语场、经济场等诸多场域的争夺与联合中最终顺利通过主管部门的审查,不无生硬地刻上“信仰”的烙印,合法地出现在大银幕上。

三、女体:身体隐喻革命的视觉符号

《风声》中被困在裘庄的五人都遭到了刑罚,但惟有老鬼的牺牲和老枪的受难富有崇高的价值感,特别是老鬼牺牲时留下的遗言成为影片的情绪高潮。《秋喜》中无辜的秋喜最终悲惨死去,象征着特务对纯洁的扼杀,引发观众对秋喜的巨大同情和对特务的愤恨。女性的献身和牺牲再次成为一个有意味的探讨问题,本文无意从女性主义的视角来批评男性霸权,而是试图从身体学视角来考察女性身体与革命的隐喻关系。

片名《秋喜》,观众容易误以为是农村片,在一定程度上影响了票房,有人建议改名,孙周导演却坚持以《秋喜》为名,取“秋天的喜事”来喻示共和国的成立。从人物形象来看,纯朴善良的秋喜,无疑是纯洁、神圣的象征,是新生的共和国的隐喻。影片结尾广州城欢庆解放时,穿着大红衣服的秋喜仿佛穿行在狂欢的人群中,迎来了她渴望中的革命胜利,镜语将秋喜的身体符号和新生的广州城紧紧联系在一起。秋喜的纯洁象征着新政权的神圣性和合法性,秋喜对晏海清的爱慕喻示着广州城对共产党的“皈依”,秋喜的献身(包括献出贞洁和生命双层含义)是广州城对共和国的献礼。秋喜的献身(包括《风声》中老鬼的牺牲),遵询着“革命伦理”的逻辑演绎。陶东风指出:“‘革命伦理’也可以称为‘献身伦理’,个体的身体成为‘历史发展必然性’的祭坛上的牺牲,成为实现‘伟大的历史意志’的工具,是要‘献出去’的东西。”[10]

《秋喜》的身体叙事基本上是沿用红色经典片身体与灵魂二元对立的策略。秋喜主动向晏海清献身,但晏在鸦片的迷狂中依然做到了坐怀不乱,保持了秋喜的纯洁。革命者对身体欲望的拒斥和超越获得了精神的纯洁,证明了革命的神圣,革命者终将迎来凯旋的时刻。与此相反,反革命却是乱性的、欲望化的,影片开场不久就有一场夏惠民和情人粤剧名伶的激情戏。自称“我曾经也纯洁过”的夏惠民,阴暗变态的心里容不下一个纯洁无邪的少女。在逃亡台湾前他设计让晏海清亲手杀害秋喜,残忍地扼杀了纯洁,亵渎了神圣的精神,反革命因此注定了自取灭亡的结局。在这个意义上,《秋喜》成了詹姆逊所说的政治寓言文本。

《风声》《秋喜》等中国式谍战片一方面延续红色经典片的叙事策略,通过女性的献身演绎革命伦理,通过身体的想象完成了新的政治权力和话语对身体的塑造和规训;另一方面,中国式谍战片中欲望身体的出场代替了红色经典片中欲望身体的缺席,满足了观众对身体欲望的观看需求。比如,《秋喜》中秋喜雨中性感漂亮的裸背和欲露故藏的激情戏,是影片的视觉焦点和节奏顿点。

四、结 语

中国式碟战片的火爆以及争议,反映出当下电影场域中国家话语场、大众话语场、经济场等诸多场域诸多权力之间的较量和联合,特别是“身体奇观”与“主流意识”既冲突又合谋的症状:冲突在于前者义无反顾地成为电影的主因,而后者却只不过是身体的一块“遮羞布”,结果却是欲盖弥彰。合谋在于前者借助主流意识和大众传媒,获取丰厚利润,完成电影产业链上的各个环节;后者借助“身体奇观”强大的商业力量在对革命的重新发现中,得以广泛传播,完成意识形态的询唤功能。身体,铭刻着多重话语。在银幕上左冲右突,欲擒故纵,要么落入消费主义无底的陷阱,要么搭上主流意识的顺风车。期待不久的将来,具有主体意识、血肉丰满的身体在中国银幕上挺身而出,盛情绽放,跌宕生姿地演绎那永生不灭的光影故事!

[参考文献]

[1] 影片资讯见新浪网《风声》专题[OL]..cn/f/m/fengsheng/index.shtml.

[2] 郝建.影视类型学[M].北京: 北京大学出版社,2004.

[3] [法]让•波德里亚.消费社会[M].刘成富,全志钢,译.南京:南京大学出版社,2004.

[4] [法]居伊•德波.景观社会评论[M].梁虹,译.桂林:广西师范大学出版社,2007.

[5] 周宪.视觉文化的转向[M].北京:北京大学出版社,2008.

[6] 葛红兵.身体政治[M].上海:上海三联书店,2005.

[7] 胡克.一种反特片模式[J].电影艺术,1999(04).

[8] 吴翔宇,王俊.论《红岩》的“身体”革命意识[J].石河子大学学报,2008(02).

[9] 汪民安.文化研究关键词[M].南京:江苏人民出版社,2007.

革命电影观后感篇10

关键词：《百年情书》 大众文化 意识形态 叙事方式

作为纪念辛亥革命百年的献礼片《百年情书》，它讲述了一百年前广州起义“七十二烈士”之一林觉民的革命活动与爱情生活。影片受到了一些专家与学者的好评，如在《<百年情书>影片分析》系列文章中，诸位学者分别对影片做出了叙事分析、影像分析、表演分析及文化分析。[1]若把它放入当前中国大的文化环境下来审视的话，会有一些新发现，因为电影《百年情书》属于大众文化。我们今天所说的大众文化是一个特定的范畴，它主要是指随着现代大众社会的兴起而形成的、与当代大工业生产密切相关，以大众传媒为主要传播手段、进行大批量文化生产的当代文化形态。[2]《百年情书》采取革命加爱情的叙事方式，并以此建构起革命意识形态。

一、电影中的革命意识形态

作为一部纪念辛亥革命百年的献礼片，《百年情书》可以视为引导人们树立正确的世界观、人生观和价值观的工具，它起着导向作用。观看电影《百年情书》，我们会发现它对于革命意识形态的表达是借助于林觉民与其妻子陈意映的爱情来完成的。影片采用倒叙与插叙相结合的叙述手法，在展现林觉民的革命生涯中穿他作为一个活生生的个体所经历的感情生活。西方马克思主义学者阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》一文中曾指出，总体意识形态将具体的个体当作属民招呼或质询。这也就是说，个体的观众在观看影片时，会被其中的革命意识形态所召唤。阿尔都塞还指出，统治阶级的意识形态不是靠上帝的恩赐才成为主导意识形态的，也不是仅仅凭借夺取国家权力，而是通过对意识形态国家机器的配置才成为主导意识形态的，也正是在这种配置中，该意识形态才得以实现并且实现其自身。其中，意识形态国家机器就包括文化。[3]那么电影《百年情书》中的革命意识形态正是我国主流意识形态的一种具体实现方式。

电影《百年情书》对于革命意识形态的建构与人物的感情生活相结合，采用革命加爱情的故事讲述方式，这是《百年情书》的优势所在。因为文化从来就不是哲学性的，文化其实是讲故事。观念性的东西能取得的效果是很弱的，而文化的叙事却具有很重要的作用和影响。小说是叙事，电影是叙事，甚至广告也是叙事，也含有小故事。[4]作为当代大众文化的一部分，电影《百年情书》的故事讲述值得我们来研究，不仅仅是从镜头运用的技术层面上而言，更重要的是从影片的整体结构上来研究。如学者分析，影片在叙事内容上主要由两部分组成，即林觉民的婚恋和成长经历，以及广州起义的历史再现。两部分内容以《与妻书》的问世作为叙事衔接的交会点。[5]影片中约三分之二的片长为革命与爱情叙事的交织，后面近三分之一的片长为起义场面的再现，也是影片的高潮与结尾。而将这两种异质的叙事手法统一起来并非易事。

电影《百年情书》带有强烈的革命意识形态色彩，影片中以林觉民的革命经历和他的婚姻生活为主要内容，塑造了林觉民这个英雄人物形象，他有着坚定的革命信仰，为了国家和民族的利益献出了自己年轻的生命。电影《百年情书》的剧情设置大致是这样的，影片一开始便是林觉民在广州起义前夜书写《与妻书》，紧接着插入其年少时师从陈老师的镜头，然后又闪回到广州起义前几个月的情景，如此反复地运用倒叙、闪回的方式来讲述林觉民的革命活动和感情生活。直至起义场面，其前大概三分之二的部分都可以看作是一个大的插叙部分，影片最后落脚于轰轰烈烈的广州起义。这样看来，影片对于爱情的叙述只是为了辅助革命意识形态的建构。《百年情书》中的“情”就被这样的叙事策略给弱化了，再加上影片对于“情”的叙述本来就偏向于节制。这样，借助于爱情而建构起的革命意识形态显得不够有力。

二、革命加爱情的叙事方式

革命加爱情的叙述方式，早在上世纪二三十年代的中国现代小说中已初露端倪。关于“革命加恋爱”的流行主题，一方面反映了大革命前后的青年知识分子面临个人与革命冲突的普遍问题，另一方面，也

露出某种对生活的片面理解与表达。但正是此类小说曾积极影响了一代青年走上革命的道路，这说明其确实和着时代的节拍，即便是带有浓重理念痕迹的故事与人物，也能投合当时一部分知识青年兴奋地追索光明的共同心理。[6]例如作家洪灵菲的小说《流亡》与柔石早期作品《旧时代之死》等。然而值得一提的是，电影《百年情书》的故事原型林觉民与陈意映的人生经历，正是十九世纪初叶革命与爱情主题的真实呈现。一百年后，电影《百年情书》再次以革命加爱情的叙事手法来再现林觉民与陈意映的人生经历，当影像试图与历史统一时，银幕上所上演的悲欢离合难免会有所偏差。

顾名思义，《百年情书》主要讲述的应该是“情”。就林觉民与陈意映的爱情来说，影片对其处理得相对简单。从他们新婚之夜起到他们的第一个孩子林伯新诞生，其间过渡得太快，感觉有些突兀。前一个画面还是他们在海边放风筝，紧接着就是孩子在众人的注目下抓阄，画面的切换也没有字幕在时间上的说明。影片《百年情书》中林觉民与陈意映的爱情生活大概占片长的二分之一左右，影片的后半部分集中展现的是广州起义的惨烈画面，这样看来，并不能说影片所侧重的是爱情。从影片的高潮和结尾来看，与爱情相比影片的重心是偏向于革命的。既然如此，革命与爱情之间的衔接与转换就显得十分重要，尤其是对于一部以革命和爱情为题材的依据史实而改编的电影。

仔细观看这部电影，不难发现剧中对于革命与爱情的叙述不够统一。有学者指出，影片的叙事风格是浪漫与激情的并存。[7]其实也不尽然，虽然影片在表现林觉民与陈意映的爱情时加入了一些浪漫的元素，如他们在海边放风筝以及在竹林相偎的画面，但是影片中对爱情的表现主要是节制的。影片中有这样的情节，林觉民参加广州起义前，陪陈意映在剧院里看戏。陈意映默然流泪，林觉民问道怎么了意映，意映回答道，没什么只是沙子迷了眼睛，然后说到我害怕，觉民对此只是握着意映的手。不管是从语言还是动作上来说，处理得都十分节制，影片中类似这样的情节还有很多。爱情的节制与后面革命的激烈形成了鲜明的对比，广州起义的画面血腥惨烈，而且完全与爱情无涉。这样一种对比和冲突一方面突出了革命的残酷性，另一方面也破坏了影片的整体性，革命与爱情叙事之间存在着较为明显的断裂。

由于该片的时间跨度较大，空间转换也较多，九十多分钟的时长不仅要展现林觉民1905年至1911年间的人生经历，还要展现过往重大的历史事件，难免有些情节交代不清楚。例如，影片没有对他们所怀念的陈老师做出介绍。广州起义中，方声洞误杀新军哨官温带雄，以致自己也被对方新军误杀的悲剧在影片中有所涉及但却一个镜头带过，没有给出更多的解释，让人感到有些莫名其妙。以及在影片开头林觉民书写《与妻书》的镜头以及后面再次出现的这个镜头中，林觉民表情痛苦、泪流满面，似乎有些儿女情长、英雄气短等等。除了这些之外，总的看来，影片中的主要人物和事件都是有迹可循的，《百年情书》值得肯定之处也在于其基本符合史实，同时还体现出了“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛”这一明确的主题。