电影开学十篇

电影开学篇1

【关键词】电影 艺术

【中图分类号】G633.95 【文献标识码】A 【文章编号】1006-5962（2012）12（a）-0067-01

电影是艺术领域最年轻的门类，也是独立于文学、绘画、音乐、戏剧、舞蹈、建筑的“第七艺术”。在百年的发展历程中，电影象丑小鸭一般从杂耍场中涅磐而出，演绎着人类的情感，引领着时代的潮流。当代中学生了解一些电影的发展史，懂得一些电影的基本知识，并进而了解一些电影类型和电影流派，以艺术的眼光、审美的角度看电影，会获得丰富的精神营养。在中学艺术教育领域，电影艺术教学承担着开启心智、丰富生活、培养人才的重要作用。

1 百年电影文化的发展史，是一部生动的现代科技融合现实生活的进化史

（1）电影与科技的融合

电影是20世纪人类最重要的文化现象。最初的电影，是黑白的、无声的，仅是对生活现象的简单记录。观影者从最初的看热闹中习惯以后，也就渐渐的把它与杂耍场里小丑的表演等同起来，觉得了无新意了。声音的引入可以说是现代科技在电影史上的第一次革命。1927年美国摄制并公映的第一部有声影片《爵士歌王》，标志着有声电影的诞生，电影由纯粹的视觉形式发展成为视听综合艺术，丰富了自身的表现形式和艺术语言，使得音乐、音响和语言都成为了电影的艺术元素。

最初的电影都是黑白片，彩的出现，是现代科技在电影史上的第二次革命。1935年使用彩色胶片拍摄的彩色影片《浮华世界》诞生了，这是世界上第一部彩。进入20世纪90年代，伴随着世界科学技术的进步，电影也大踏步的进入电子计算机时代。

（2）电影与文学艺术的融合

电影是声、光、电、影一体的综合性艺术，它与文学结缘，讲述故事，注重结构，并创造了独特的语法规则——蒙太奇，但是电影又绝不等于文学。电影有着与文学不同的特点和表现形式。文学，作为十分古老的艺术形式，是以语言文字为媒介的，运用语言文字创作诗歌、戏剧、小说、散文等体裁的文学作品，来表现情感和再现生活。

2 当代中学生应该了解一些电影文化，拓展视野，丰富生活.并在此基础上。筑牢精神篱笆，明辨是非，健康成长

第一，电影文化进课堂的现实意义——还原电影本质，透视电影的前世今生，了解电影发展的基本规律。

（1）电影是特殊的文化商品，是大众娱乐工具。

作为一个伴随工业文明、伴随技术的革新而产生的事物，电影在争议中不断发展。从卢米埃尔兄弟将《工厂大门》、《火车进站》放映给大众开始，电影就和大众文化、和市场产生了难以割裂的紧密联系。而后沿革出的好莱坞大制片厂制度将电影的工业性不断推进。于此同时，电影的发展也使得电影的艺术性不断得到加强，纯电影、蒙太奇、真实电影、诗电影、法国新浪潮等等名词接踵而至。

（2）电影是艺术，是独特的大众文化，凝聚人生百态，反映广阔的社会生活。

电影与生俱来的科技性，并无妨其艺术的特质。从电影诞生的那一天开始，一代又一代的艺术家就从没停止过对电影艺术性的探索。如何讲好故事，是电影艺术性的体现之一。从简单的生活记录，到注重结构形式，从单纯的影像叠加，到蒙太奇的确立，电影从科技走来，由艺术丰富自身，不断吸收姊妹艺术的精华——由文学学会讲述，由戏剧学会调度，由绘画学会构图，由音乐学会旋律，由建筑学会雕琢。电影因其声、光、电、影一体的特质，被称为综合性艺术。

第二，电影文化进课堂的深远影响。

（1）感受电影艺术，得窥奥堂，感受经典，触摸崇高，初建高尚的人格体系。

经过百年的发展，电影史上涌现出大量的光辉杰作，这是人类发展史上宝贵的精神财富。《辛德勒的名单》，这部反映二战灾难的史诗之作，以凝重的画面、悲凉的笔触、厚重的音乐，再现了法西斯纳粹的残暴，犹太民族遭受的苦难。导演斯皮尔伯格以悲悯的情怀透视历史，还原真实，浓墨重彩刻画了在令人窒息的暴虐中人性的光辉。

（2）在学习中提高，筑牢精神防护系统，确立正确的人生观、价值观，正确把握自己，为高尚的人生目标而奋斗。

电影艺术，因其反映历史的深度、反映社会的广度，在不同的历史时期和不同意识形态的国家，都备受重视。同时，电影艺术蕴含着人类美好的情感，承担着道义的力量，必须具备惩恶扬善的基本职能，因而电影必须具备深厚的文化品格。传承文化，弘扬道义，是电影需备的职责。在中学艺术教学课堂上有选择地观靡优秀电影作品，会促进中学生健康的道德观、人生观、价值观的形成，这一点，是我们期望的。

3 中学开展电影艺术教学，有利于中学生丰富校园生活。传播科学知识，弘扬祖国传统优秀文化

电影开学篇2

关键词：电影课；思想品德；学科教学

中图分类号：G641 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）22-0054-03

将电影课作为教学单元安排在中学课程中，咋听起来似乎不符合当前中学教育的现状，学生终日埋头书海，只为决定命运的几次考试，哪里有空闲赏析电影？但是，这项活动却真切地在我国许多地区开展起来。爱因斯坦在写给纽约罗里奇博物馆的信中说“电影作为一种对人类精神幼年时期的教育方法，是无与伦比的。因为电影可以使思想剧情化，这就比用任何其他的方式更容易为儿童所接受和理解”。显然，电影的教育功能很早就被发现，如何合理运用这些功能更好的为教育教学服务，应该是值得我们思考的问题。而统观电影课在中学教育的发展现状，可以说是形势大好，却也不容乐观。

一、电影课在中学教育的发展现状

“用电影开课”的想法在我国始于人才专家雷祯孝1980年提出的“关于编映电影课程”的建议。1989年，著名电影表演艺术家于蓝在全国政协会议上提交了《将儿童影视列入普通教育》的提案。在中国青基会、教育部中央电教馆的支持领导下，1994年这一课题从浙江温州一所学校起步，并被成功列入全国教育科学“九五”规划。[1]此后，电影课以实验研究的形式，相继被全国22个省市自治区的149所学校排进课表，正式开课。那么，具体反映到中学教育中，结合中学生已经具备的自我认知和判断能力，选择合适的影片是电影课的关键。选片完成后，另一个要素就是导看，目的是诱导和强化学生在开放的学习环境中产生教育期待。其次是放映后的系列活动。由教师填写观看记录，进行观后的系列活动，包括辅导学生讨论交流、完成对影片内容的吸收、内化，以及将电影活动引进校园文化之中。在对江西省新余市某中学的1860名家长和2142名学生进行的问卷调查中，三分之一的家长认为电影课有助于孩子想象能力的提高，更多的学生认为电影课将形、声、光、色集于一体，有助于他们想象、记忆能力的提高。天津市一学校调查表明，电影课可明显促进各门功课的学习和进步，其中文科学习作用突出，提高率超过90%。

二、强化电影课在中学思想品德学科的教育功能

在中学思想品德学科课程标准中明确指出，该学科是以学生实际生活为基础，旨在促进学生思想道德健康发展的综合性学科。[2]那么结合电影课的发展现状，根据中学思想品德学科的课程安排和基本特点，从以下两方面分析电影课在中学思想品德学科的教育功能。

1.电影课是推行德育的生动教材和有效方法。新课改前，思想品德学科教育存在两个主要的教育缺陷，一是以说教为主，教师作为课堂的中心，不仅是课堂的管理者，更是知识的权威，学生并不是学习的主体。二是传统的德育教育重视道德教育的社会，忽视学生个性和能力的培养。在新课改中，学生可以根据课本内容和相关资料，在教师的引导或导学案的帮助下，自主学习合作探究。而电影课就可以成为学生不错的学习资料。电影课以直观形象的声像及引人入胜的故事情节来反映深刻的思想内涵，把各种抽象的道德要求通过人物的具体活动表现出来，使学生的推理有了生动的表象依托。一些永恒的人生概念如爱、奉献、进取、责任、合作等，在观赏电影过程中会潜移默化地渗入学生的意念，经过学生的主动探索，融入主体的人格中。对各种道德人格的感悟与敬慕，消除了学生对纯粹说教的逆反心理，并从中受到道德熏陶。例如，学生看了电影《林则徐》、《鸦片战争》，就会激发了爱国情感及民族自尊心，认识到了落后就要挨打的道理。看《》、《我的战友》等英雄故事片，了解了英雄模范人物和他们的光荣事迹等。[3]通过这些故事性和思想性兼备的影片，让学生在潜移默化下完成了道德素质的提高，巩固了课本中道德教育的知识点。学生也会模仿片中的人物，如《一个独生女的故事》，让学生们看到了同龄人的经历和遭遇，同学之间学会了互相帮助、互相关心，懂得献爱心和参与公益活动，这些恰恰都是书本和课堂所缺失的号召力和感染力。[4]

2.电影课让思想品德教学活跃起来。让电影课为学科教学服务，只要运用恰当，往往会有事半功倍的效果。拿重庆市黔江区某校的一次尝试为例，这次思品课前，教师对学生做了分析，初一的学生正处于儿童向少年的转变过程，前几个单元的学习主要是帮助他们更快地完成角色转换，可对于当下独生子女的普遍现象，如不懂分享、自私自我、经受不起挫折等，结合七年级第四单元内容――生活告诉自己“我能行”，教师选择了电影课的方式来帮助学生学习。“如果你的衣服纽扣掉了，怎么办？”这是教师发给学生问卷调查的一个问题，结果自己把纽扣缝上的占15%，买一件新衣服的占25%，把衣服交给家长的占60%。这样的调查反映了目前一个不容忽视的现状：独生子女绝大部分衣来伸手，饭来张口，缺乏克服困难的信心和勇气。针对这一系列问题，该校教师选取了《一个独生子女的故事》、《背起爸爸上学》、《第一公子》、《熊的故事》和《小鹿斑比》这五部影片组成了“独生子女的故事”电影课组，以影片《一个独生女的故事》为必修课，让影片《背起爸爸上学》、《第一公子》作为选修课，另外还有自助餐影片《熊的故事》和《小鹿斑比》。学生通过体验教育活动，学习了《一个独生子女》中的张鸣鸣的自立自强、《背起爸爸上学》中的石娃的勇敢坚强，培养学生克服困难的能力和研究性学习的能力。在教学设计中，充分体现以学生为主体，教师为主导的教学思想，始终把握教师只是“导演”和“策划”，让学生真正成为活动的“组织者”和“表演者”，让电影活动成为学生展示个性、陶冶情操、体验美、创造美的舞台。整个体验教学活动分三步进行实施。

第一步：情感体验，观片赏析。在常规观片活动的基础上，拓宽影片的播放方式，利用电影课和学科课对影片进行赏析。①拓展观片方式。学校开放多媒体教室供学生集体观看，也可将电影传给家长，供学生在家观看。②影片赏析。（1）在电影课中，根据教师教学设计，进行片断赏析，完成教学目标。（2）将电影与学科教学进行整合，开展电影与思品、电影与社会、电影与自然等学科的专题赏析。

第二步：活动体验，自主参与。学生行为的内化，[5]重在学生对自身行为的认识与评价的活动体验中。所以我们需要围绕这两个主题开展系列活动。①自我行为评价与认识活动。（1）以班为单位进行独生子女情况调查。（1）完成课题组设计的“爱心”与“自信心”的问卷调查。（如家务劳动、遇到困难等）。⒊完成班级调查报告。②活动体验。（1）影视活动。为让学生进一步体会电影主题，引起学生的心灵共鸣，我们开展了“优秀观影日记”、“电影歌曲演唱会”、“电影故事演讲”、“优秀电影绘画”等活动。③爱心活动。（1）人与人。在学生中开展“给身边的人一份爱”系列活动，如“给父母做一顿饭”、“在小伙伴家做客”等。（2）人与社会。为让学生有机会感受社会，关注社会，我们开展了“找角色”、“做文明小市民”、“建文明中队”等系列活动。（3）人与自然。让学生进一步热爱环境、热爱自然，我们开展了“保护母亲河从我做起”、“学校水电小卫士”等活动。④自信心活动。以学习与生活为主题，开展诸如“爸妈不在我当家”、“面对学习困难不低头”、“我要当班长”等增强学生自信心的活动。

第三步：成功体验，成果展示。以小组、班队、年级为单位进行成果汇报活动，以展览、演出、演唱、表演等方式展示学生的活动成果，教师和家长应予以充分肯定，让学生体验成功的喜悦，相信自己“我能行”，从而进一步增强自信心。

综合上述的具体教学安排，我们不难看出，电影课很好的将思品课的一些抽象概念形象化、情节化，以往教师的口口相传很难让学生感同身受，但一部电影却能做到让学生自己去体会、探索、讨论，教师再加以引导和点拨，并衍生出了一系列相关教学活动，这不仅帮助了学生更好地掌握知识，更是新课改倡导的新型课堂模式和师生关系。

三、实施中学思想品德学科中电影课教学应注意的问题

1.找准定位，做好准备。充分的课堂准备是提高电影课质量的基础。在上课前，教师对影片的基本情节和思想内容要心中有数，再结合思品课的课程内容和课标要求，对电影的截选和赏析也要有所把握。这里我想起一位专业课老师曾说过，给你们上课挑影像资料最让人操心！是的，教师作为课堂的引导者，自己的一言一行备受关注，为上课所准备的教学资料更是让学生耳濡目染，所以必须结合实际，确定重难点及解决方案。

2.巧妙点拨，激发兴趣。电影是线性的，一气呵成，不能像课本一样反复阅读。因此，一节课下来学生究竟有多少收获，观看就是重点。在看片中，教师要设法激发学生的兴趣和热情，在升华情感的细节给学生以暗示，让学生以点成线，以线成面，方可全面把握影片内涵。不过，“点拨”宜精不宜滥，否则事倍功半。

3.总结复述，加深理解。这里要注意三个方面，一是观看后教师引导学生复述；二是抓住重点，而非面面俱到。三是学生可向家长复述，这样不仅锻炼口才，还可增强学生的沟通意识，让家长参与到学生的德育教育中。

4.自主学习，合作探究。响应新课改的相关要求，结合思品课的具体情况，电影课之后，教师应组织学生开展自主学习与探究，结合自身实际，举一反三，触类旁通。这里注意，对于学生的见解不能强求一律，所谓一千个人眼中有一千个哈姆雷特，只要言之有理，都应该被鼓励和表扬。

5.动手去写，整理收集。经过前几步的工作，“写”应该是水到渠成了。虽然思想品德课对学生的作文能力没有过多要求，但是作为教师，就是要全面培养学生，所以鼓励学生将所说、所议、所想记录下来很有必要。这个训练不等同于语文课的作文训练，格式可以灵活多样，篇幅也可长可短。关键在于观点准确，思想健康。若要求过高，则会加重学生负担，影响情绪，事倍功半。

参考文献：

[1]王珠珠，雷祯孝.电影课，实验在中国[M].北京：高等教育出版社，2003.

[2]张耀灿，陈万柏.思想政治教育学原理[M].北京：高等教育出版社，2007.

[3]于宏，施爱民.浅析电影课在提高高校思想政治理论课教育可接受性中的作用[J].琼州学院学报，2011（4）：69-70.

电影开学篇3

Whanuyue：主要是由于价格便宜，再加上很多人认为19英寸宽屏屏幕够用了，不需要买更大的。

Bt猴子：虽然显示器的尺寸不断变大，但是人对尺寸的需求毕竟有限，要求不高的话，19英寸够玩了，价格还很低廉，而且大的显示器又要升级好的显卡来支持。

yxl828：屏幕大了，看内容得转脑袋，很麻烦!显示器尺寸和使用距离是一个比例的关系，就好像电视的尺寸和使用距离是有约束的!超过22英寸的就不适合办公了!19英寸办公刚刚好!

Londonliuxi：用22英寸LCD上网，字太小了，看着吃力。所以又改回19英寸了，刚刚好。

Honys：更大的显示器，意味着需要更大的用户视觉，而传统鼠标和键盘的连接线长度，以及家具和家庭空间的限制，更大的显示器，除了看电影的时候，基本没什么优势。

16poli：其实占消费群比较大的学生一族基本都会选19英寸，22英寸放在宿舍几乎占尽了桌面，看了挺别扭的，再大绝对塞不下了。

Kelly：19英寸宽屏绝对是现在的主流，我想也是以后的主流!玩游戏离电脑那么近，这个尺寸基本上就是极限了!再大了，全屏的游戏怎么玩?难道要退后使用么!?

在LCD还是以16：10宽屏产品为主流的时候，各种尺寸之间的竞争已经非常激烈了，随着16：9新品的大量上市，各种尺寸之间的差距越来越小，而竞争也到了无以复加的炽热状态。经过金融危机洗礼后，2009年LCD市场更加混沌，竞争甚至趋于无序化，相邻的两个尺寸之间的价格差距甚至只有50元～100元，个别品牌的超值产品甚至比其他品牌的尺寸规格小一号产品的价格还要低。

但我们又发现，在这样的“乱世”之中，最早上市的19英寸宽屏仍然能够屹立不倒，保持各尺寸产品中的最高销量，让人为之震惊。而据调查，购买此规格产品的消费者除了一部分家庭用户外，高校学生则是其最大的消费人群。可以预计，在9月开学之后的学生装机热潮中，此规格的产品依然是主流的选择。19英寸16：10 LCD的市场关注度高达30％，而16：10显示比例产品的总关注度则超过了50％。

小知识：LCD的点距是如何计算的?

所谓点距，就是点和点之间的距离，是指显示屏相邻两个像素点之间的距离，点距的计算方式是以面板尺寸除以解析度所得的数值。比如18.5英寸16：9 LCD的可视面积为408.24×255.15(mm)，它的最佳分辨率为1366×768，也就是将面板的长等分成1366份，宽等分为768份)，点距=长边门366(或宽边／768)，即408.24mm／1366=255。15mm／768=0.3mm。

19英寸16：10最受学生欢迎的五大因素

因素一：价格实在

这是一个客观因素，也是最为重要的一个因素。自从2008年年初，由于上游的液晶面板厂商对市场预估的不足，导致液晶面板产能严重过剩，使得液晶面板价格疯狂下跌特别是主流的19英寸面板。面板价格下降，意味着LCD成本的降低终端售价也随之猛降。

如果您长期关注本刊的相关报道，就会发现从2008年年底1g英寸的16:10 LCD的售价基本上只有年初的一半。而从2008年年底到现在，19英寸16：10 LCD的市场均价基本稳定在850元左右。这样一个价格，对于大部分攒机预算不超过3000元的学生而言，可以在性能和显示尺寸之间找到一个非常好的平衡。

因素二：大尺寸的视觉享受不足以吸引人

尺寸越大，价格越高，这是必然的。目前，22英寸宽屏以及更大尺寸的23英寸宽屏由于在售价上仍与19宽屏相差200元～300元，甚至更高。对于很多学生而言，价格是一个方面另一方面是网速和片源，由于我国的网络带宽速度还是比较低，尤其是教育网与公网的连接速度还不是很高，而全高清影片的片源大部分是在公网才有得下载，目前教育网主要还是以720p的影片资源为主，因此高分辨率或者全高清分辨率的产品仍然不足以吸引学生用户的目光。这些产品仍需要一段适应期来稳固自己的地位，因此这些产品想取代1 9英寸16：10的主流地位还有很长的路要走。

因素三：点距够大

19英寸16：10 LCD的点距为0.282mm，在市售的各种LCD中，这一数值是比较有优势的。因为点距越大，同样比例下的文字物理尺寸就越大，人眼的视觉效果就越舒适，长期使用也小会容易疲劳。据相关调查显示我国高校学生的近视比例基本上维持在50％以上个别文科类的重点高校的比例甚至高达80％以上，因此，点距足够大的19英寸宽屏受他们欢迎也是很自然的事情。

因素四：尺寸适中

尺寸越大意味着桌面空间就要越大。然而，由于学生宿舍一般只有10-15(m2)，如果以4个人为标准，除去床位和人行通道所占的空间外，那么每个人的桌面空间一般在1m2左右，在这么小的桌面空间上除了要摆放LCD外，还有鼠标键盘音箱等电脑外设，甚至还得预留一点儿空间来写作业，那么显示器肯定不能太大。相信，理性的消费者应会权衡其中利弊，19英寸产品就是最恰当的选择。

因素五：显卡配置不够

由于学生朋友的预算一般较低，为配置较低的电脑平台搭配有一个分辨率很大的LCD这样会由于显卡的输出带宽不足而导致画面滞后，严重的会产生拖影。比如在一台可输出Fuil HD分辨率的LCD并搭配了主流的NVIDIA GeForce 9600GT(目前市场价格在600元左右)显卡的电脑上网游戏全屏幕状态下显示输出会显得有些吃力。因此，对于一套配置在3000元左右的学生电脑而言，LCD的分辨率不宜过高。

小提示：为什么18.5英寸16：9点距更大。但是无法取代19英寸16：107

其实，这个很简单。这两个尺寸之间，从肉眼上看差距其实非常小，甚至看不出来，价格的落差其实不足百元，大家依然选择19英寸宽屏的原因有两个方面：一方面是19英寸宽屏的分辨率更大。可以显示的内容更多：另一方面是使用习惯，19英寸上市时间早，很多软件、游戏还是以16：10来制作的，而16：9的产品除了在看部分电影的时候有优势之外，其他时候并不见得能给消费者提供更好的体验。

1000元以下19英寸16：10 LCD搜罗

尽管目前各种规格的16：9 LCD攻势非常猛烈，甚至价格上也有优势，但是传统的16：10比例宽屏液晶，如19英寸宽屏和22英寸宽屏依然拥有更高的关注度。尤其是19英寸宽屏LCD目前在价格方面的优势依然非常明显，售价几乎都在千元以下，这对于学生用户而言是非常诱人的。

三星943NW+

这款LCD是在三星经典机型943NW基础上升级而来的，

动态对比度从原来的8000：1升级到了50000：1，让画面更有层次感。外观上，943NW+保持了原有的大众风格，采用了超窄边框设计和全黑的机身相搭配，质感极强的磨砂表面，让整机显得格外朴素大方。总体而言，在同价位机型中，943NW+在性能参数方面的优势非常明显。

优派VA1916w

优派vAl916w是一款上市时间比较长的液晶显示器，其价格也从上市初的1700元左右逐渐下降到900元以下，性价比不断升高，非常适合八门级用户和学生攒机选购。在外观上，优派VA1916w和它的同门兄弟VA1926w一样，也和CASA系列机型非常相似，外观轻便、时尚，而阶梯状的底座设计则是优派LCD的标志性设计。

LG W1942SP

LG W1942SP采用全黑色的外观设计，给人稳重大方的感觉。窄边框的设计，让机身更加轻巧。这款产品上市已经有较长的时间，其近几个月的售价一直都很稳定，不到900元的价格并且配上钢琴漆机身，让它非常适合追求时尚的消费者选购。

AOC 931SW

AOC 931SW的外观整体采用曲线造型和钢琴烤漆机身，整机显得高贵，手感柔滑，气质典雅。OSD按键设计在底框的正下方，按键间距相当好，使用起来很方便。总的来说，这是一款适合消费大众的实用型宽屏LCD。

华硕VW193DE

一直以来，华硕的产品凭借着较好的品质和做工赢得消费者的青睐。WV193DE秉承了华硕产品的一贯风格，采用经典的黑色外观，整体窄边设计配合圆形的拉丝底座，现代感十足，右下的OSD按键设计也非常方便快捷，整体风格无论家用还是办公都很合适。

明基G900WD

明基G900WD采用全黑色外观设计，边框为直线设计，而OSD按键则隐藏在底部边框的下方。与同价位的其他产品相比，明基G900WD最大的特点在于采用D-Sub+DVI-D的双接口设计，支持HDCP技术，对电视信号接收效果较好，宿舍有电视信号的同学可以考虑。

电影开学篇4

中国电影文学是伴随着中国电影及中国文学的成长而发展起来的，它经历了从幼稚到逐步成熟，从弱小到逐步强盛，从不受关注到逐步得到重视的过程，并在创作实践中形成了自己的传统。中国电影诞生之初，并无事先写好的电影剧本。因最早的一批电影创作者均和文明戏有密切联系，所以他们把文明戏的创作方法带人电影创作之中，采用了简单的幕表制。1917年，上海商务印书馆开始试办电影制片业务。翌年成立了活动影戏部，较广泛地开展了制片活动。在活动影戏部简章中，已出现征购脚本和脚本审核等条目;而于1920年拍摄的《荒山得金》，其电影本事则是最早发表的短片电影本事，是电影剧本的雏形。商务印书馆兼营电影事业，是中国民族资产阶级对电影的首次关注。它拥有一定的资金和设备，还自建了摄影棚，是中国较有规模的自资摄制影片的开始。它对电影剧本的关注，也对电影文学创作的发展产生了一定的推动作用。

2文学电影形式

20世纪20年代初，随着中国第一批电影刊物，如《影戏杂志》、《影戏丛刊》、《电影周刊》等的相继诞生，电影本事也因此而勃兴。这类电影本事，就其文体而言，颇似文言小说;就其情节结构而言，又颇似戏剧;并充分注意以简洁的文字描述电影动作，强调视觉形象的特性。因此，这类电影本事虽然不是完全形态的电影剧本，却孕育着一定的电影文学因素，可称之为电影剧本(或电影小说)的雏形。因当时是无声片时期，字幕便成为银幕画面的一种说明。由于电影刊物常常把本事和字幕同时刊出，所以字幕也就成为电影本事的一个有机组成部分。两者互相参照、互为补充，构成早期电影文学创作的一种特殊现象。1923年由郑正秋创作的《孤儿救祖记》的本事，可视为这类电影本事的早期代表作。1925年，受过西方文化熏陶并接受过戏剧电影专门训练的洪深，创作发表了中国第一部完整的无声片电影剧本《申屠氏》。尽管这部历史题材剧本是一部分镜头剧本，文学描述还较简单，但却具备了电影剧本最基本的美学特征，即文学描述的视觉造型性、情节发展和人物形象塑造的动作性以及独特的蒙太奇结构。它是中国电影文学由孕育期进人形成期的一个鲜明标志。

由于20年代中国电影进人了初兴阶段，许多影片公司纷纷建立，他们拍片时深感剧本之需要，不少创作者便仿效和采纳洪深所创作的电影剧本格式，再加上当时电影刊物日趋增多，电影本事、电影剧本、电影小说和电影故事等作品的发表较方便，这就为电影文学样式的形成和发展创造了有利条件。从该时期公开发表的一些电影剧本，如侯暇的《弃妇》、洪深的《四月里底蔷薇处处开》等来看，叙事描写更加细致，文学可读性也有所增强。而电影小说、电影故事则以其通俗易作的特点，成为电影刊物发表的主要电影文学样式。同时，对于电影文学的理论探讨也已开始进行，一批论文、论著相继问世，其中侯暇的《影戏剧本作法》(1926)和周剑云、陈醉云、汪煦昌合著的《电影讲义》(1928)则是较早正式出版的理论专著，，后者还摘译了美国电影剧本《北地名花》之一节作为附录，供中国电影编剧学习借鉴。这是理论对于实践的首次关注和总结。由于这些论著把电影文学(特别是电影剧本)作为一种新的文学样式进行专门研究，从而使人们对其本质特性和重要性，开始有了较自觉的认识。但由于该时期电影文学创作队伍的主体是旧通俗文学作者(包括鸳鸯蝴蝶派文人和文明戏创作者)，他们热衷于以旧小说、弹词故事、文明戏剧目和传奇野史的改编来代替创作;而那些面向现实生活、严肃认真的电影文学作品则得不到应有的重视，这就使电影文学和电影艺术缺乏对社会现实应有的关注，影响了它的健康发展。

30年代左翼电影运动的兴起改变了这种状况。一大批新文学工作者开始有组织、有计划地展开了占领电影阵地的各项工作，其中他们所做的第一项工作就是打人电影公司，抓编剧权，写剧本。于是夏衍、阿英、郑伯奇、阳翰笙等一些左翼文艺工作者相继进人电影界，并和先期进人电影界的洪深、田汉、欧阳予倩等人汇合在一起，团结了一批进步的电影工作者，组成了一支强有力的创作队伍，很快使电影创作的面貌发生了变化。首先，电影剧作的思想内容开始体现五四新文化的基本精神，具有鲜明的现实主义特色。他们创作的不少作品均能注重面向时代和民众，选取富有社会性和现实性的生活素材，去暴露与批判帝国主义、封建主义的罪恶，真实地表现工农大众和下层小市民的悲惨处境和人生痛苦，从而产生了较大的影响。其中如夏衍的《狂流》和《春蚕》、田汉的《三个摩登女性》、洪深的《香草美人》和《新旧上海》、蔡楚生的《都会的早晨》和《渔光曲》、沈西等的《十字街头》、孙瑜的《大路》、吴永刚的《神女》、袁牧之的《桃李劫》和《马路天使》等，就是这方面具有代表性的优秀之作，显示出较高的文学价值和审美价值。

其次，电影文学的形式、风格等也日趋完善和多样。1931年，洪深又创作发表了中国第一部有声电影剧本《歌女红牡丹》。这种以人物对白为基本内容，包含着场景说明和电影动作叙述的有声电影剧本，随着有声电影的普及而逐渐得以推广。有声电影较之无声电影在艺术技巧和表现手段上更加复杂，供拍摄用的分镜头剧本的技术性也更强。由于这类剧本既不便阅读，也不易创作，因此便出现了文学剧本与分镜头剧本的分化和分工。前者由剧作家创作发表，后者由导演在文学剧本的基础上改写。为便于读者阅读，前者的文学性就得到进一步的重视和强化。于是其他文学样式的结构形式、叙事方法和艺术技巧不断被引人电影文学剧本的创作之中，导致了形式、风格的多样化。尽管戏剧式剧本仍占主流，但小说式剧本、散文式剧本也开始出现，且总体文学水平有了很大提高。同时，电影小说的艺术描写也由粗略向精细发展，开始形成中篇乃至中长篇的规模。

3结语

电影文学的迅速发展和日趋成熟，不仅使剧本是影片的灵魂在电影界得到了普遍认可，而且也引起了文学界、出版界乃至新闻界对电影文学作品的重视。一些大型文学刊物和部分报纸的文艺副刊也陆续发表了不少电影文学作品。虽然从总体上来看，创作数量有所减少，却出现了两种新的审美倾向:

电影开学篇5

把电影作为社会教育的重要工具

晚清之际，一场“开启民智”的思想启蒙运动悄然兴起。毕生倡导教育救国的蔡元培在分析失败的原因时认为，“不先培养革新之才，而欲以少数人弋取政权，排斥顽旧，不能不情见势绌”；强调“要有良好的社会，必先有良好的个人，要有良好的个人，就要先有良好的教育”。

“良好的教育”包括学校教育和社会教育，而电影就是社会教育的很好载体。蔡元培多次强调电影“开通民智，改良敝俗”的教化功能。1912年1月30日，蔡元培以中华民国教育总长的身份通电全国各省都督，称“社会教育亦为今日急务”，并要求宣讲时“兼备有益之活动画、影画，以为辅助”。“活动画”就是今天的动画电影，“影画”指的是今天的幻灯片。这是民初政府文件中首次提到用电影等方式向民众宣传时事。

1913年秋，蔡元培赴电影诞生地法国游学，并在当地组织推动我国留法勤工俭学运动。1916年3月，担任华法教育会中方会长的蔡元培在巴黎筹办华工学校，亲自编写《华工学校讲义》，在智育篇“戏剧”部分中强调“影戏”（电影）的良好教育效果：“其由戏剧而演出者，又有影戏；有像无声，其感化力虽不及戏剧之巨，然名手所编，亦能以种种动作，写达意境；而自然之胜景、科学之成绩，尤能画其层累曲折之状态，补图书之所未及，亦社会教育之所利赖也。”1916年12月27日，蔡元培在北京通俗教育研究会演说时再次提出，“关于通俗教育，尚有一轻而易举之法，则电光影戏是也。影戏之成本较轻，而收效至易”，“设法提倡此种有益之举，则获益尤非浅鲜也”。

蔡元培对电影作用的肯定，是与其教育救国、推崇美育的思想密切相连的，他也把电影纳入美育范畴。1920年2月，蔡元培参加湖南学术讲演会，以美学为主题作了一系列讲演，指出“美育并不专在学校，学校之外，还有许多的机关”，“美育可分为学校、家庭、社会三方面”，“至于影戏的感化力，与戏剧一样，传布更易”。在1930年所著的《美育》一文中，他又认为，所谓美育，美术馆、剧场与影院“均在所包”，“设公立剧院及影戏院，专演文学家所著名剧及有关学术，能引起高等情感之影片，以廉价之入场券引人入览……凡卑猥陋劣之作，与真正之美感相冲突者，禁之”。

蔡元培也喜欢看电影，这在日记中多有记录。如1913年3月2日，“看影戏”；1913年4月6日，“看影戏”；1921年9月11日，“自欧洲回国途中，晨到神户……午后看电影”；1937年5月5日，“会毕，看电影”；1936年11月7日，“晚六时三十分，中苏文化协会上海分会在上海大戏院演苏联之建设影片，招余致词介绍”。蔡元培有时还在日记中详细记录电影场面，如1936年7月10日午后，“与元任夫妇及傅夫人往新都大戏院看俄大使馆所给关于苏联国防大演习之影片”。在当天日记中，蔡元培这样描绘电影场景：“飞机掷弹，坦克冲锋，地底机枪，防毒面具，应有尽有。其最特别者，演蓝军攻基尔夫时，以飞机载空中陆战队千余人飞越城后，借伞降地……空中无数白伞，徐徐降下，如落花飘荡，极美观。”

担任中国教育电影协会主席

1927年，世界第一部有声电影《爵士歌王》在美国诞生；1930年底，中国第一部有声电影《歌女红牡丹》由上海明星影片公司摄制成功。电影在结束“伟大的哑巴”时代后，逐渐在中国大中城市普及，成为极具影响力的文化消费形式。然而，当时的中国电影多以传统流行元素作为其魅力的支撑，武侠神怪片十分兴盛；大量国外不健康电影也进入中国。加强对电影的管理，成为迫切问题。

1928年5月15日至28日，国民政府最高学术行政机关大学院在南京举行全国教育会议，院长蔡元培要求与会者就教育“目前亟需解决之实际问题”进行讨论，与会者也就电影管理提出了提案。商务印书馆董事长张元济（1867—1959）得此信息，于5月17日致函蔡元培称：“近来上海有数事，于社会教育最有关系，而影响于青年者尤大”，“其一曰电影，大都来自美国，其情节多诲盗与诲淫。偶赁数椽，便可开演。今且推行及于内地，取赀极廉，故人皆趋之若鹜。冥冥中，我少年品性，不知被破坏几许矣”；若不严加取缔“禁遏”，必将“导致教育于破产”。6月8日，蔡元培复函张元济表示，“检查电影事，别种议案中，已有涉及者”；“因会议已将结束，未能具案提出，曾于谈话时，分别嘱托，彼等均表同情也”。可见，蔡元培对不良电影损害“国民精神”的流弊，是有清醒认识的。1931年5月，在《二十五年来中国之美育》的综述性文章中，他也专门指出：“影戏本为教育上最简便的工具，但中国自编的影戏，为数寥寥，且多为迎合浅人的心理而作。输入的西洋影片，亦多偏于刺激的。它们的好影响，远不及恶影响的多。”

1930年，南京金陵大学校长陈裕光（1893—1989）在该校创建了电影教育委员会，多次邀请时任中央研究院院长的蔡元培去作演讲。1931年，蔡元培到该校考察，陪同的是教育部郭有守（1901—1978）。郭有守是蔡元培的得意门生和追随者，1918年考入北大法科系，后由蔡元培送他到巴黎大学深造，回国后又由蔡元培介绍到教育部，当时是主管留学生事务和电影检查的科长。

针对当时中国电影发展现状，蔡元培作了题为《电影与教育》的演讲。在演讲中，蔡元培认为“得电影者得人心，得人心者得天下，得儿童者得未来”；提出“中国人要看中国电影”的口号，并就电影与教育的关系作了深刻论述：电影用于教育，在美国已大见成效；电影是唤起民众之利器，也是教育之有力工具；电影对兴我中华有大用处；我国应当提倡电影教育化和教育电影化；从教育学的原理看，一切电影都是教育电影；中国电影的检查标准要符合教育学原理；大力提倡、鼓励和奖励国产电影的生产。

蔡元培在金陵大学的这次演讲，促成了电影界与教育界的联手，推动了中国教育电影运动。1932年7月8日，中国教育电影协会在南京成立，首届会员包括一批著名大学校长、社会贤达、国府高官、电影公司老板共90余人，由蔡元培担任主席（首席监察委员），郭有守负责主持协会日常工作。

协会成立那天，蔡元培致“开会词”，主要内容刊于7月9日的《中央日报》。蔡元培提出，第一，“电影虽为一种娱乐，但对于教育，实有莫大的影响”；该方针后被量化为衡量电影是否好坏的尺度：“三分娱乐，七分教育”。第二，“坏的电影，如淫戮荒谬之类，宜禁止映放，电影所以重审查就是这个意思”。第三，“希望本会今后多编制有益于社会的影片”。

根据蔡元培提出的这些方针，协会确立了“以研究利用电影辅助教育，宣扬文化，并协助教育电影事业”的宗旨，制定了教育电影的五方面“取材标准”：“（一）发扬民族精神……（二）鼓励生产建设……（三）灌输科学技术……（四）发扬革命精神……（五）建立国民道德……”

据孙健三《中国电影，你不知道的那些事儿》一书介绍，1933年10月，协会第二届第四次常务委员会会议上通过和的《电影事业之出路》单行本，是由蔡元培口授、郭有守执笔的，这是关于中国教育电影事业发展的纲领性文献。该文献指出，“穷、弱、愚、私、乱，是中国目前的五大患。这五大患不除，一切事业，都谈不到出路”。“电影在教育上担负的任务：（1）国家已穷到极点，电影应指导民众以救贫致富之道。（2）国家已弱到极点，电影应指导民众以起弱图强之路。（3）人民平均知识程度太低，电影应灌输以切要的知识。（4）社会道德堕落到极点，电影应提倡个人及集团的道德。（5）民族缺乏组织，电影应指示以组织的知识和能力。”

蔡元培和中国教育电影协会的这些主张，确立了当时我国电影“教育高于娱乐”的定位，赋予其救国救民、服务社会的历史使命，折射的是科学救国和教育救国的理念。

推动将电影用于国情调查和科考

在重视发挥电影社会功能的同时，蔡元培还十分注重电影的科学考察和记录功能。在中国教育电影协会成立不久，蔡元培建议金陵大学尝试用电影和照片做一些视觉记录，开展一些有关国情、市情、行业情况的社会调查，“希望金大能多做一些事，在电影教育方面为全国积些经验”。

根据蔡元培的建议，1934年，金陵大学理学院院长魏学仁（1899—1987）就组织拍摄纪录片《苏州名胜》，专职助手是刚从该校毕业的孙明经（1911—1992）。孙明经，出生于南京的影像世家，1927年考入金陵大学后学习7年，被称为中国电影教育的先驱、中国早期电化教育的开拓者。

孙明经在该校就读时，就得到蔡元培的教诲，是他与金大校长陈裕光共同决定培育的中国第一位专职大学电影和摄影教师。1931年，蔡元培在金大作《电影与教育》的演讲时，孙明经就以金大电影教育委员会书记员身份作记录和整理。蔡元培很赏识孙明经，视其如弟子，多次指导和派遣其参加国情调查和科学考察。

1935年，孙明经被中国电影教育协会聘任为唯一的电影摄影技师。为在经济上支持其工作，蔡元培等专门在南京开展“教育电影捐”，以每张电影票加一分钱的方式进行募捐，并从捐款中拨款补助孙明经拍摄电影。1935至1936年，孙明经先后主持拍摄了《首都风光》《西湖风光》《南京名胜》《上海》《广东省》《崂山》《烟台》《景德瓷》等一批纪录片，讴歌祖国山川、建筑的壮美与秀丽，以及中华文化的博大精深。

在拍电影时，孙明经同时拍了大量照片，由此开“用电影和照片纪录国情调查和地理调查的先河”。蔡元培看了这些电影和照片后非常高兴，称孙明经是“拿摄影机写游记的今日徐霞客”。由孙明经组织拍摄的故事片《农人之春》，1935年7月荣获比利时农村题材国际电影大赛特等奖第三名，也开了中国电影获国际大奖的先河。

蔡元培非常重视电影在科学观察与记录中的作用。1936年日食之际，中国成立以蔡元培为会长的日食观测委员会，受蔡元培派遣，此年6月19日，魏学仁、孙明经等赴日本北海道拍摄了《民国二十五年之日全食》，这是世界上第一部彩色日全食纪录片。1937年5月5日，日食观测委员会在中央研究院开会，蔡元培对这部电影评价很高：如果人类近代科技史可以比作世界运动会的话，那么彩《二十五年之日全食》是中国科学家得到的第二块金牌（第一块是中国科学家发现改变人类史的周口店“北京人”头盖骨）。

1937年，在蔡元培、魏学仁的派遣下，孙明经主持开拍大型系列电影《中华景象》，记录当时手工业、现代工业、社会风貌、民风民俗等社会世象，这是中国电影史上第一次大规模的“国情电影调查”，开创了中国纪录和科教电影的新纪元。

支持左翼电影事业

在探讨蔡元培与中国电影事业发展时，有一个长期被人避讳的问题，那就是作为元老的蔡元培与共产党领导的左翼电影运动的关系。

左翼电影运动是党领导的左翼文化运动的延伸。1932年5月，以夏衍（1900—1995）为组长的党的地下电影小组在上海成立，由进步文化工作者组成的“左翼作家联盟”“左翼戏剧家联盟”逐渐渗透到“明星”“联华”“天一”等电影公司开展创作，突破的文化“围剿”，利用电影的影响力启发民众的阶级觉悟和民族意识，并使中国电影走向了光辉期。

“左翼电影”的名称在上世纪30年代是没有的，当时就是蔡元培等所称的“教育电影”。左翼电影何以躲过当时国民政府严苛的电影审查而不断开花结果？这中间，元老蔡元培起着重要作用。

1931年3月，在蔡元培、郭有守师生的推动下，国民政府建立电影检查委员会，由内政部和教育部主管。1933年9月，电影检查委员会归属中央委员会的电影指导委员会。就在这一年，蔡元培、郭有守利用参与编纂《教育法令汇编》的有利条件，把以《电影检查法》为龙头的一系列法律编入其中，从法律意义上确立了电影的管理权限归属于教育部。而中国教育电影协会，是当时教育部指定的“罗马国际教育电影协会”的中国分会，这就提高了中国教育电影协会对全国电影的话语权和控制力，协会亦称“敝会系集合中国知识分子指导研究中国电影艺术的最高机关，有裁制国内一切不良影片的义务”。

中国教育电影协会当时宣布，“一切电影都是教育电影，合五条者奖，违五条者禁”。“明星”“联华”“天一”等大电影公司的老板为避免电影被禁演，便纷纷找到协会，询问谁写的剧本、哪一类剧本不会被禁演。当时的地下党员、教育部负责电影管理的专员郭有守等授意他们找左翼文学青年写剧本。于是，夏衍等一大批左翼文学青年逐渐成为各大电影公司创作骨干，他们以先进的思想意识和现实主义的创作方法，帮助各电影公司提高影片的思想和艺术质量。

作为协会主席的蔡元培是元老，又是大学院（教育部前身）的首任院长，倡导“思想自由、兼容并包”，超越一党之私，对符合“五条标准”的教育电影，不分党派，毅然给予有力支持。在蔡元培口授的《电影事业之出路》单印本中，还列举左翼电影《都会的早晨》为中国教育电影的样板片：“电影应指导民众救贫致富之道。我们应鼓励一般人发展其创造力，不依赖任何人。在剥削者刻薄行为的表现与因果中，仍宜有一与之绝对相反的事实，以相对照，以明善恶，包含着‘一面不必尽隐其恶，一面务必尽扬其善’的精神（例如联华公司所出《都会的早晨》）。”蔡元培在纲领性文献中点名褒扬左翼电影，这又为左翼电影运动添了护身符。“1932至1937年6年内，9家电影公司出品74部国产的左翼电影”（夏衍语）；由中国教育电影协会骨干成员组成的“电影检查委员会”对74部电影全部发放“准拍执照”“准演执照”。

为倡导“多编制有益于社会的影片”，蔡元培主持的中国教育电影协会还组织开展国产电影比赛。协会在1933年的第二届年会期间，组织第一次国产电影比赛，中共电影小组组长夏衍编剧、程步高导演的《狂流》得总分第二名；1934年的第二次比赛中，中共电影小组参与工作、郑正秋导演的《姊妹花》获第一名。左翼电影的连续获奖，引起了世人的广泛关注，为左翼电影争取了很大的市场空间，左翼电影公司也由原来的3家发展为5家，进而变成9家。

但是，由（1887—1975）授意拍摄的一部电影，扰乱了年年开展电影比赛的步骤。为“围剿”工农红军，在江西南昌建立行营，有位电影人用电影记录这一“壮举”。希望这部电影在1935年的电影比赛中获奖。对此，蔡元培的态度很明确，“在日本人夺我领土戮我同胞之际，电影里却是中国军队在自己国土上打中国人，这样的片子我不要看，最好的办法是加以封存，永不示人”。结果，这部影片未能公映。

电影开学篇6

电影概论是一门讲授电影入门知识的基础课程，讲授范围涉及电影制作、电影产业、电影理论与电影发展史等多个层面，授课对象主要针对各高校本科一年级电影专业的新生。诸如美国南加州大学电影学院、芝加哥大学电影系等世界知名电影专业院校通常都会开设电影概论课程，旨在为电影专业后续的或方向细分、或深度延展的课程教学打下坚实的知识基础，包括电影艺术特性与相关理论美学等核心内容，以及佳作视听赏析、浅层次文化读解等重要内容。然而，从众多高校影视专业课程体系的实际调研情况来看，由于不同学校的学科定位、人才培养目标以及师资状况构成等不可抗因素，在全国范围内开设影视相关专业的艺术院校中，电影概论的教学授课情况千差万别，在教学方向、课程编排、学时规划、教材使用等方面也特点迥异。

一、现状调研

2013年上半年，北京师范大学艺术与传媒学院“《电影概论》：学科基础课程教学与改革”课题组围绕电影概论类课程的授课情况，对全国部分开设影视相关专业的重点院校进行了调研和考察。本次调研对象选取了全国7所影视学科建设较好、较能体现电影概论类课程教学发展主流的院校进行了比较和分析，分别是北京师范大学、北京大学、中国传媒大学、上海交通大学、南京师范大学、浙江师范大学、西北大学。选取这些调研对象的基本原则在于，这些院校或下属院系都设立了“戏剧与影视学类”相关专业，并且开设有电影概论类课程（课程名称有所不同），同时还兼顾了全国不同地区的院校分布以及各类院校的发展规模等因素。

本次电影概论类课程的全国调研，主要是依靠教学大纲对比、授课教师访谈、学生问卷调查等方式完成，通过以上不同信息渠道的资料搜集、比照与整合，课题组对电影概论课程的教学目标、课程性质、授课内容、考核方式、教材运用等情况进行了较为系统的分析和归纳，从而能够比较全面地揭示电影概论类课程在全国电影教学领域的授课现状。课题组的调研成果主要表现为以下几方面：

（一）课程名称

首先，不同院校之间电影概论类课程的命名方式存在很大差异。例如，北京师范大学、北京大学、西北大学、浙江师范大学都将此类电影学入门课命名为“电影概论”，而中国传媒大学、南京师范大学则命名为“影视艺术概论”、上海交通大学命名为“影视艺术导论”。出现命名差异化的原因主要在于，由于不同院校在学科背景与人才培养方向上有所侧重，因此包括中国传媒大学、南京师范大学等在内的一些院校，在课程设计上将电影学与电视学的知识体系相融合，于是，也就在概论通识课程的安排上形成了“影视合流”的定位。然而，从实际授课内容和课时安排等方面考察，便不难发现这些涵盖“电视研究”的“影视艺术概论类”课程仍旧是以“电影概论”相关的知识点为核心，因此也属于本次调研范畴，统归电影概论类课程。

（二）课程性质

不同高校电影概论类课程的授课情况比较多元，其课程性质的认定也存在两种方向，一般可以分为院系层面“专业必修课”与学校层面的“公共选修课”两类。例如，在北京大学、北京师范大学、中国传媒大学相关影视专业的课程体系中，电影概论类课程被设定为专业必修课或学科基础课，而在西北大学等高校中电影概论类课程则被设定为“全校通识课”（即公共选修课）。事实上，在全国高等教育不断强化艺术类通识教育的政策下，越来越多的综合性大学都开始设置艺术类通识课程，因此，以讲授电影基础知识、普及电影文化为宗旨的电影概论类课程也开始不断推广，成为通识艺术教育的重要构成。

（三）教学目标

在电影概论类课程宏观教学目标的设定上，不同院校的定位基本一致，即讲解电影的基础知识点，包括影视语言、文化特性、简要历史等，为电影专业的深入学习打下基础。例如，北京大学影视专业电影概论课的教学目标为：“课程设置的目的在于力图使学生掌握电影艺术与电影文化的基本原理，培养学生开阔的学术视野、多元的电影观照角度，以及对电影的艺术感受能力和理论分析水平”；北京师范大学影视传媒系电影概论课程的授课目标为：“旨在让学生对电影艺术有整体认识和了解，并且能够系统地掌握电影艺术的基本特性、基本规律和基础理论，为深入专业学习打好扎实的基础”；浙江师范大学的电影概论课程目标强调“本门课最重要的一点是让学生学会分解电影的语言系统，对它们进行逐一分析，最后再将它们分析的成果整合为对一部电影整体性的读解，这种读解不是简单的文学性、叙事性读解，而是依托于对电影的整体理解而进行的影像化读解。这种从电影专业的角度读解影片的方法，对学生学习和掌握电影话语提供了重要的帮助”；南京师范大学的影视艺术概论课程要求学生“应把握影视艺术理论的基本内容和基本规律，加深对影视艺术的科学认识，以期达到理性思考与感性认知的结合，进而实现理论学习的深化和升华，为以后的影视专业课程学习打下基础”。

作为校级“公共选修课”的电影概论课程，则要求比较浅显，主要立足于电影艺术的基础性审美训练以及培养大学生观众普泛性的电影赏析能力。例如西北大学的电影概论通识课的教学目标为：“1.通过课程教学，使学生较系统地掌握电影艺术的基本理论和知识，并能较熟练地完成电影评论写作；2.引导学生学习马克思主义文艺理论和党的电影方针、政策，继承发扬传统文化之精髓，认真鉴别西方电影理论、思潮，取其精华，弃其糟粕；3.通过本课程的学习，使学生了解电影艺术的基本原理、电影语言的基本元素，掌握镜头运动和场面调度的基本规律，提高艺术鉴赏能力。”

（四）教学内容

尽管各所学校在电影概论类课程的教学目标设定上比较一致，都是以“为专业学习打下基础”为主要导向，但在实际教学内容编排上却存在较大差异，主要呈现为两大主要教学方向：

1.以电影的视听语言训练为教学重点

将电影概论类课程的教学重点立足于详细讲解电影的视听语言特性，强化教学中的视听语言分析，对电影理论、电影史论、电影产业等做少量介绍。例如，北京师范大学的电影概论授课中，用将近四分之三的课程容量来介绍“电影艺术的系统专业知识，包括基本属性、视听特性、声画关系、蒙太奇和长镜头等主要内容”；南京师范大学在授课体系上也强调对电影视听语言的训练，课程安排上重点突出，用将近一半的课程容量讲述视听语言主体内容，包括： （1）影视镜头语言，内容包括：镜头与画面的含义、运动镜头、景别、镜头剪辑；（2）声音和听觉美感，内容包括：声音的出现、声音的种类、声音的表现功能、声音合成；（3）蒙太奇，内容包括：蒙太奇的含义、蒙太奇的理论基础、蒙太奇理论的发展、蒙太奇的分类、蒙太奇的作用；（4）长镜头，内容包括：长镜头的含义、长镜头的美学特征、长镜头与蒙太奇。中国传媒大学的影视艺术概论课程也将授课重点聚焦在视听语言的深化上，以接近三分之一的课程容量从“画面、声音、蒙太奇”三个角度进行了教学安排。

2.以电影各领域的综合性介绍为教学重点

大多数电影概论类课程的讲授还是更偏重于对电影各领域的综合性介绍，在课程的规划安排上也比较均匀分布，将电影理论、电影批评、电影史论各个层面都一一覆盖。实际上，由于各高校在教学特色、教材运用、教师研究方向上不尽相同，因此尽管所开设的电影概论课程都属综合性的电影知识介绍，但课程编排却各有侧重。例如，北京大学的电影概论课程内容就比较强调电影的文化艺术特性，课程编排分为十一部分：导论——电影艺术学的学科定位与体系构架；第一章——电影的艺术维度；第二章 ——电影的文化维度；第三章——电影艺术的影像本体；第四章——电影艺术的创造或生产；第五章——电影艺术的形式构成和语言本体；第六章——电影艺术的风格形态、类型及分类；第七章—— 电影艺术的接受主体；第八章——中外电影艺术简史；第九章——电影理论与电影批评；第十章——走向明天的电影艺术；结语——影视艺术的理论挑战。上海交通大学的影视艺术导论课程设计比较偏重对电影艺术各种元素的综合性介绍，课程编排分为七部分：第一讲：影视的画面语言；第二讲：蒙太奇；第三讲：电影流派；第四讲：电影类型；第五讲：认识纪录片；第六讲：认识动画片；第七讲：电影表演、演员与明星。浙江师范大学电影概论课程的内容则更强化对电影制作流程和电影理论的入门介绍，课程编排分为十二部分：第一章：摄影；第二章：场面调度；第三章：运动；第四章：剪辑；第五章：声音；第六章：表演；第七章：戏剧；第八章：故事；第九章：编剧；第十章：意识形态；第十一章：理论；第十二章：实例分析。

（五）教学方式

就教学方式而言，本次调研的院校基本都遵循了“教师理论讲授+重点影片（片段）观摩+学生课堂讨论”的模式，一方面在授课过程中结合经典影片或片段进行系统视听语言分析或美学鉴赏；另一方面通过组织学生对授课过程中的关键问题进行集中讨论，引导学生独立思考、深化课程学习。

（六）考核方式

调研各院校的考核方式基本一致，大多采取“平时作业+期末闭卷考试”的模式，同时上课出勤和课堂讨论也是作为衡量成绩的重要指标。例如北京师范大学的考核方法为“期末闭卷考试占60%，学生课堂发言讨论、期中书面作业和日常表现占40%”，浙江师范大学的要求为“形成性考核与考试相结合，形成性考核，即在学习期间老师要求学生独立完成1次作业针对特定内容的分析作业。成绩百分计算：形成性考核（40%）与考试（60%）”。其中，北京大学的期中、期末成绩比例有所不同，“平时期中成绩30分，期末考试70分”。

（七）学分学时分配

在各调研院校中，电影概论类课程的学分基本都被设定为2—3个学分，课时也为一周2—3课时。其中，北京师范大学的电影概论课程2学分共36课时，浙江师范大学2学分30课时，北京大学2学分30课时。另外，中国传媒大学的影视艺术概论课程3学分32课时。以上学校开设的电影概论类课程都集中在一学期内完成授课，而南京师范大学的影视艺术概论课程则覆盖上下两个学期，共6个学分108课时。

（八）教材运用

一般而言，电影概论类课程的教材运用，都是根据各院校的学科特色与授课教师的专业倾向来选择。通过调研发现，经典的电影概论类著作都会被列为重要的参考教材，如路易斯·贾内梯的《认识电影》就是北京大学、北京师范大学、浙江师范大学共同指定的参考书目。除此之外，由专业授课教师参与编写或由所在院校编著的教材也一般会成为课程参考书目的重要构成，例如北京大学电影概论课程的指定教材是陈旭光的《影视艺术概论》和《影视鉴赏》，北京师范大学的教学参考书目为张燕、谭政编著的《影视概论教程》以及周星主编的《电影概论》，浙江传媒大学的参考书目为王光祖等主编的《影视艺术教程》、陈晓云《电影学导论》、刘宏球《电影学》。其中，由于中国传媒大学的影视艺术概论课程涵盖部分电视学内容，因此其参考教材的运用也包括电影、电视两部分，包括倪祥保的《影视艺术概论》，高鑫的《电视艺术学》，游飞、蔡卫的《世界电影理论思潮》，韩伟岳的《影视学基础》，刘晔原的《戏剧影视文艺学》，钟艺兵和黄望南的《中国电视艺术发展史》。此外，电影理论期刊也是电影概论类课程学习的参考资料，包括《电影艺术》《当代电影》《北京电影学院学报》《人大复印资料影视卷》等。

二、教改建议

通过深入调研与分析，课题组发现当前电影概论类课程在各高校教学中存在许多现实问题，亟待探讨和反思，并应该在新一轮教改实践中不断完善。

1.电影概论类课程的常规化设置

电影概论类课程作为一门讲授电影入门知识的基础课程，对影视专业的学生来讲是非常重要的知识起点。其实这门课程的开设非常必要，也是世界知名电影专业院校课程体系的重要构成。然而课题组调研发现，全国很多设有“戏剧与影视学类”相关专业的院校并未开设此门课程，例如西北师范大学、河北大学、长安大学、武汉大学、浙江传媒学院等。其实，没有经过电影概论类课程的学习过渡，而直接进入专业领域学习，对大多数学生来讲（尤其是综合性大学的影视专业）可能会造成学习门槛过高等问题，在未来无论是影视创作实践还是影视理论学习都会感觉比较突兀。

因此，建议开设有“戏剧与影视学类”相关专业的院校，尤其是综合性大学的影视学科都应该常规化设置电影概论类课程。其中，当授课对象主要为“广播电视编导”和“播音与主持艺术”专业学生时，课程安排可以涵盖电视学相关知识，开设类似于中国传媒大学的影视艺术概论类课程。

2.提升电影概论类课程的规范化与标准化建设

如文章开篇所述，目前全国开设“戏剧与影视学类”相关专业的院校众多，人才培养数量庞大，同时一个无法回避的问题是“戏剧与影视学类”下辖的11个专业在知识体系上存在很大的差异，因此在课程设计上必须兼顾不同专业背景学生的学习能力与知识差异。

然而，实际调研发现，各高校的电影概论类课程在教学内容上差别很大，课程的规范化、标准化问题亟待完善。鉴于电影概论课是一门引导入门学习的专业基础课，授课对象普遍是针对刚刚进入大学的新生，因此，电影概论的课程设计可以更为简要单纯，适当减少电影理论、电影史论、电影产业等艰涩内容的讲授，而更多结合电影解读、电影片段赏析等，以便使学生能够更透彻掌握电影视听语言等基础性元素，同时，也更好地为之后的电影学习打下基础。

3.丰富电影概论课程的创新性环节与国际化标准

目前而言，大多数院校的电影概论类课程的讲授方法还主要集中在“理论讲授、课堂讨论、观摩影片”等基本模式，而包括北京师范大学在内的一些院校已经开始尝试在课程的创新性环节设计上有所突破，如在课程期间邀请业界专业人士或专家学者讲授电影技术发展前沿、市场营销前沿等讲座，结合每年多主题的学术研讨会、华语新片与经典佳作展映，通过组织学生参观中国电影博物馆、中国电影资料馆等实地考察活动，最大限度地拓展学生关注视野。通过这些教学环节的有机融汇和合理安排，使电影概论课程的讲授更加丰富多样，也更能激发学生的学习热情。

与此同时，还可以参考海外高校相似课程的教学体系，提升电影概论类课程的国际化标准。例如，南加州大学电影学院、芝加哥大学电影系的电影概论（INTRODUCTION TO FILM）课程根据课时安排，设计了严谨的教学计划（Course Plan），并规定了在每一个教学单元里必须完成的影片观摩要求（Screening）以及文献阅读数量（Required Reading），这样的学习计划既能充分挖掘学生自主学习、独立思考的学术精神，也能培养其良好的学习习惯，真正体现教学的创新性与国际化。

电影概论类课程是影视专业新生接触专业的“第一桶金”，是其重要的知识来源与储备，因此，希望通过本次课题调研，使更多的影视专业院校意识到电影概论类课程的重要性，进一步促进和提升这门课的规范化、标准化、前沿化和国际化。

（注：本文为北京师范大学2012年度校级教改项目《电影概论》[12-02-05]的研究成果）

参考文献：

[1]任晟姝.集思广益 求同存异——教育部高等学校戏剧与影视学类教学指导委员会成立仪式暨首次会议综述[J].艺术教育，2013（9）.

电影开学篇7

一、1913—1931:文明戏和鸳鸯蝴蝶派影响下的电影文学［1］

20世纪初叶，中国电影还处于草创时期的摸索阶段。1913年，郑正秋编剧的《难夫难妻》(又名《洞房花烛》)，成为中国故事片的开端。这部专为拍摄而编写的电影“剧本”，尽管它还比较简略，是“本事”、“幕表”式的，但中国电影剧作正由此发轫。所谓“本事”，是用一种概述的方式说明剧情，有情节，有动作，并具有一定的可视性。所谓“幕表”，是模仿戏剧创作中流行的“幕表法”创作出来的电影剧本形式。它将电影故事梗概按照1、幕数(即场数)，2、场景(内外景)，3、登场人数，4、主要情节这四项进行细化加工而成。虽然比较简单粗陋，但却在中国电影沿用了相当长的时间。我国初期影片的制作除表现出与戏曲的浓重情缘外(中国第一部电影就是1905年拍摄的戏曲片断《定军山》)，它还和文明戏结下了深交。“文明戏”，又叫文明新戏。早期的演出剧目多半以赞美江湖豪侠、自由婚姻或针砭时弊、惩恶扬善等为内容，“文明”二字则是热情的观众赠予的美称，表示“进步或先进”的意思。当时著名剧团有春秋社、新民社、民鸣社等，后两家的主要成员如郑正秋、张石川等都是中国早期电影的开拓者，而电影演员也几乎全部来自于文明戏舞台。中国电影剧作的最初形态，便受到文明戏的培植，承袭了文明新戏的艺术特质。如《难夫难妻》所表现的针砭潮州婚俗的故事、舞台记录式的创作方法;《黑籍冤魂》直接改编自当时红极一时、盛演不衰的同名时事文明戏。至1917和1918两年，文明戏已趋于衰败。

对中国早期电影剧作的基本面貌，程季华主编的《中国电影发展史》曾做过统计分析:“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”［2］(P56)鸳鸯蝴蝶派是20世纪初叶出现于上海的文学流派，初以言情小说为主，后来还发表黑幕、武侠、侦探小说。其主要作者参与电影创作，当然首先是编写电影剧本。这些通常以“本事”加“字幕”形式出现的“电影剧本”大致可分为三类:一类属于原创，如《可怜的闺女》、《多情的女伶》;另一类改编自鸳鸯蝴蝶派作家自己的小说，如《玉梨魂》、《啼笑因缘》;还有一类则是对外国文学作品的改编，如《空谷兰》、《梅花落》。擅于讲故事的鸳鸯蝴蝶派文人电影迅速得到了广大观众的接受和认同，并成为20年代中国电影剧作的主流。1913—1920年间，中国电影以短片为主，其剧作大多取材于文明戏或深受文明戏影响。1921—1931年间，电影剧作较多受到鸳鸯蝴蝶派影响，且以长片为主。后10年中国电影迎来了最初的商业浪潮，各类专业创作者的加入令电影作品充满了中国式的情怀，特别是洪深等海归文人进入电影界，也使得电影剧作带有了全新的特质。

20年代还形成了电影剧作“旧派”与“新派”不同风格的两大流派，呈现出一个多姿多彩又良莠混杂的局面。郑正秋的《劳工之爱情》和《孤儿救祖记》、洪深的《申屠氏》、包天笑的《空谷兰》、欧阳予倩的《天涯歌女》，无疑是这一时期的优秀之作。电影的题材和类型也大大丰富起来，“先后出现过趣剧片、家庭、时装言情片、古装传奇片、武侠神怪片等等热门题材的次第更替。”探索与盲从交织，商业与良心相持，电影剧作以进两步退一步的蹒跚脚步来到了时代风云突变的十字路口。［3］(P178)即使在这样的情况下，1925年之后的电影文学也还是在发展之中。鲁勒、程景楷、伍铁林曾这样概括其“发展的特点:一是故事情节更加完整;二是描绘动作更加具体化;三是对白本自己成为电影文学的有机组成部分;四是将以景划分镜头变为若干镜头组成的场景;五是描写具有较强的文学性。”［4］

二、1932—1949:苏联蒙太奇电影和美国好莱坞类型片影响下的电影文学

中国电影剧本作为文学被认同，是在20世纪30年代，那时电影剧本已成为文学上的一种新的体裁。这里面有两个重要的影响因素:一是苏联蒙太奇电影，一是美国好莱坞类型片。十月革命(1917)胜利不久，苏联电影艺术家便开始用电影担负起宣传、教育和组织人民的责任。他们通过不断的实践，以蒙太奇手段为主，拍摄了一大批反映革命斗争的影片，取得了良好的社会效益。电影大师普多夫金的《母亲》、爱森斯坦的《战舰波将金号》是蒙太奇电影的翘楚之作。1925年，当时由田汉负责的“南国电影剧社”就放映过《战舰波将金号》。苏联蒙太奇电影思维对中国电影形成了强烈的冲击。1932年中共文委电影小组正式建立，一批服膺苏联革命文艺理论的左翼作家，特别是左翼剧作家，相继进入电影界。他们带来的不仅是新的题材和生活内容，也有新艺术观和叙事风格，因而推动了中国电影文学的健康进步。夏衍、郑伯奇等人先后翻译了普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》等专著和文章，还翻译介绍了苏联影片《生路》的台本等。抗战时期，苏联电影输华增多，其电影文学剧本的中译本也相继在中国刊行，无疑推动着中国电影文学的发展。至40年代后半期，电影文学剧作作为一种独立的艺术品类，已成规模地出现于中国文坛上。

在中华人民共和国成立之前，对中国电影的发展影响最大的还是好莱坞。2005年发表的萧知纬、尹鸿的《好莱坞在中国:1897—1950年》一文，通过大量的资料收集、分析、统计，获得了可能从来没有被公布过的一些重要数据。结合好莱坞电影特别是30—40年代在中国的传播和影响的分析，作者认为:“中国本土电影的叙事策略、影像风格以及主题倾向，都在某种程度上受到好莱坞的影响或者是应对好莱坞的强势而发展出来的。”［5］事实上，好莱坞类型片中的西部片、歌舞片、犯罪片、喜剧片、战争片、、儿童片、恐怖片等等，都给这一时段电影工作者留下了难忘的印象。他们不断在批判中学习、借鉴，因而30—40年代的左翼电影创作、抗日战争时期的电影创作以及战后新潮电影创作，无疑都带有苏联蒙太奇电影和美国好莱坞类型片的印迹。一方面，创作者们要学习苏联影片在主题、题材和人物形象塑造等内容方面的编剧技巧、蒙太奇的电影思维方法;另一方面，也要学习美国好莱坞叙事方法、影片镜头语言的运用、通俗情节剧的创作模式。其目的是创造出中国观众喜闻乐见的民族风格特色。

在苏联蒙太奇电影和美国好莱坞类型片的双重影响下，中国三四十年代涌现出了很多优秀的电影剧作家和电影剧作，其中以1932—1937年间的左翼电影运动最具有代表性。需要提及的是，苏联在1934年第一次作代会上正式提出了“社会主义现实主义”创作方法。这一创作方法一经和中国的具体实践相结合，便形成了一种新的创作潮流，那就是“革命现实主义电影”或曰“批判现实主义电影”。1932年下半年，夏衍(化名丁一之)创作电影文学剧本《狂流》，揭示了农民与富绅的尖锐斗争，由此拉开了左翼电影运动序幕;1933年他又化名蔡叔声改编了茅盾的《春蚕》，创作了反映当时都市生活的贫富悬殊、阶级关系针锋相对的《上海二十四小时》等电影文学剧本。《上海二十四小时》把蒙太奇的方法运用到电影剧作的整体构思上，具有划时代的意义。在左翼电影创作观的影响下，进步电影工作者展开了与“软性电影”的大论战，其创作思想、电影叙事风格的探索都表现出多样化的开阔思路。郑正秋的《姊妹花》、蔡楚生的《渔光曲》、吴永刚的《神女》、的《大路》、袁牧之的《桃李劫》和田汉的《风云儿女》等一大批中国电影经典之作纷纷诞生。这些电影剧作以娴熟的通俗情节剧编剧方法和蒙太奇思维技巧表现了新的题材，给中国电影带来了清新的风气。

抗战时期的电影文学创作，也大多呈现了现实主义的特色。《保卫我们的土地》、《热血忠魂》、《八百壮士》、《塞上风云》、《中华儿女》等剧作，折射出保家卫国的鲜明色彩。《马路天使》、《十字街头》、《夜半歌声》、《木兰从军》等，则曲折地反映抗战意愿，鼓舞了沦陷区人民的抗日斗争。战后进步电影的创作，洋溢着强烈的时代精神，批判现实的力度与深度大大超过以往。《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《小城之春》、《万家灯火》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》等一批电影剧作，“均程度不等地涉及‘由希望变失望’的社会性主题，分别以正剧、悲剧或讽刺喜剧的形式，描绘了蒋家王朝崩溃前夕的人心世态，引起各阶层观众的广泛共鸣。”［3］(P182)至40年代末期，中国电影文学创作整体水准已进入成熟期。

三、1949—1966:新中国十七年“工农兵”为主导的电影文学

新中国成立以后，政治环境发生了巨大变化，电影创作的指导思想和方针政策也随之发生了改变。1949年7月召开的全国第一次文代会上，确定了把“文艺为工农兵服务”的方针作为新中国文艺的总方向和今后的行动纲领。随之中央电影局局长袁牧之提出两个“必须”，强调“保证以工人阶级思想领导的‘工农兵电影’为主导”。这就十分清楚地说明，电影创作从叙事到影像语言两个层面都必须与旧的电影决裂，建立自己的独立创作体系。东北和上海两大国营电影制片厂率先推出故事片《桥》和《农家乐》，一工一农，一北一南，昭示着新中国电影和电影文学创作的未来走向。十七年间先后出现四次电影文学的创作高潮:第一次高潮出现在1949—1952年左右。反映工人生活的剧本有《光芒万丈》、《红旗歌》、《高歌猛进》、《团结起来到明天》、《六号门》等;反映农民生活的剧本有《白毛女》、《吕梁英雄》、《儿女亲事》、《农家乐》、《陕北牧歌》等;反映战争时期部队军人与民兵生活以及英雄事迹的剧本有《中华女儿》、《赵一曼》、《刘胡兰》、《钢铁战士》、《翠岗红旗》、《南征北战》等。新中国电影文学的起点很高。正如电影评论家钟惦棐所说:它“为中国自有电影以来开辟了一个崭新的时代:新人、新事、新天地、新思想”。“其最大特征就是以工农兵为主体的中国人民大众，第一次以它本来的面貌，真实地再现在银幕上。……这是三十年代、四十年代党在国统区领导的进步电影所难以设想的非凡情景。”［6］(P307)第二次高潮为1956年前后。1953年3月在北京召开了第一届全国电影剧本创作会议，大力提倡“学习社会主义现实主义的创作方法”。

1956年4月，主席代表中央提出了“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针。中国作家协会主席团作出了“关于加强电影文学剧本创作的决议”，文化部、中国作协了“联合征求电影文学剧本启事”。一时间，电影文学的创作出现了全新的繁荣局面。题材方面由表现工农兵这一中心内容逐渐全面展开，呈现了以知识分子题材、爱情题材、讽刺喜剧的兴起为标志的多样化创作走向。有的剧作更是勇闯，《》大胆突破塑造英雄人物概念化的误区，《柳堡的故事》大胆描写了新四军战士与房东姑娘的爱情。在名著改编方面，夏衍编剧的《祝福》形象地再现了祥林嫂这个被封建势力活活扼杀的悲剧典型。第三次高潮出现在“难忘的1959年”。全年共生产98部影片，电影文学创作更是空前繁荣，不仅数量多，而且质量高。其中，夏衍的《林家铺子》，吕宕、叶元的《林则徐》，杨沫的《青春之歌》，于伶、孟波、郑君里的《聂耳》，赵季康、王公浦的《五朵金花》，陆柱国、王炎的《战火中的青春》等创作或改编的电影文学剧本，无论在内容还是形式上都显示出了它们前进的步伐，其共同特征在于艺术质量的整体提高与成熟，给中国电影人物画廊留下了林老板、林则徐、林道静、聂耳、高山、雷振林等一系列性格鲜明的典型形象。第四次高潮为1962—1964年。出现了李准的《李双双》，希侬、叶楠等人的《甲午风云》，谢铁骊的《早春二月》，徐光耀的《小兵张嘎》，李英儒、李天、严寄洲的《野火春风斗古城》、乌•白辛的《冰山上的来客》，黄宗江的《农奴》，毛烽、武兆堤的《英雄儿女》和阳翰笙的《北国江南》等一大批优秀剧作。这些电影文学剧本有了进一步的变革与发展，它们突出地表现在逐渐摆脱了美国和苏联电影及电影文学的影响，而显示出了更加浓厚的中国民族特色。新中国十七年的电影文学，一方面沐浴着新中国的阳光雨露，受到党和政府的重视，努力吸收三四十年代电影文学创作的宝贵经验的营养，并且不同程度地受到好莱坞电影、苏联电影、意大利新现实主义电影的影响，而取得了巨大的成绩;另一方面又蒙受极“左”思潮的干扰，经历了几起几落的波折，而步履维艰地波浪式前行。

这是辉煌而又惨淡的十七年。建国初期，在北京和上海曾经成立了包括夏衍、柯灵、于敏、林杉、李天济、杨沫、孙谦、胡苏、海默、羽山等多位著名电影剧作家在内的电影剧本创作所，这“两所”集中三四十名专职编剧，承担着向各电影制片厂输送电影剧本的任务，创作了大量的优秀电影文学剧本。而这“两所”建立的背景却是在批判影片《武训传》的风暴之后。1951年对电影《武训传》的社会批判，以政治运动的形式，严重冲击了新生的人民电影事业。接下来当作重点批判的还有《我们夫妻之间》、《关连长》等。这一系列的事件，使创作主体意识受到压抑，致使电影文学表现的题材、主题和手法日趋片面、狭窄和单一，助长了公式化和概念化的创作现象。“不求艺术有功，但求政治无过”，创作者只好小心谨慎地按照意识形态权威话语的要求来编剧，直到1956年双百方针的提出，剧本创作才又呈现短暂的活跃。1957年的“反”斗争给电影界带来巨大灾难;1958年的“”和“拔白旗”运动，又对电影创作带来冲击。就在中国电影处于某种困惑的关头，一向关心电影工作的总理出面排除干扰，亲自指导1959年国庆十周年献礼片的投产，由此形成电影文学创作的异峰突起，经过数十年历史风云的冲洗后，大部分影片和电影剧作仍然闪耀着艺术光泽。1962年以阶级斗争为纲又重新成为社会主潮，接下来是愈演愈烈的极左批判浪潮，使本已处境艰难的电影文学创作更是雪上加霜。在接下来的“”的政治浩劫中，包括电影文学创作在内的中国电影事业面临灭顶之灾。

四、1966—1976:十年的电影文学

十年“”动乱摧残甚至毁灭了电影艺术人才的精神和肉体，对中国电影事业造成极为严重的破坏。和两个反革命野心家相互勾结，大肆推行形“左”实右的反动文化专制主义，使得故事片的创作整整停止了七年，一片荒漠，濒于绝境，取而代之的是“样板戏”电影。《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》等八个样板戏电影的创作，必须遵循的基本精神就是用“三突出”的原则塑造无产阶级的英雄人物形象。所谓“三突出”原则，就是在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。在创作过程中，虽然创作人员与“”进行了各种方式的周旋和斗争，但样板戏电影不可避免地被烙上了一种特殊的时代印迹。八亿人民只看八部“样板戏”电影的状况引起了人民群众的强烈不满。日理万机的总理顺乎民意，于1973年接见部分电影工作者，指示尽快恢复故事片生产。从1973年拍摄第一部故事片开始，到1976年10月粉碎“”为止，整个“”期间拍摄的故事影片约60部。除了少数“中性影片”，艺术质量较好的影片，极大多数影片与当时的政治紧密相联。按其与政治的关联程度，章柏青、贾磊磊主编的《中国当代电影发展史》大体归类为三:［7］(P47－61)一是继续描写阶级斗争与路线斗争的影片，如《艳阳天》(1973)、《青松岭》(1973)、《战洪图》(1973)、《火红的年代》(1974)等，其剧本皆非原创。由于创作人员经“”暴风雨，胆小谨慎，如履薄冰，选择的剧本几乎都是改编之作。这些影片都有公式化、概念化的倾向，但在电影节目极其匮乏的年代，的确为广大观众带来了精神上的娱乐，也为电影界带来了一线生机。二是紧密为现实政治斗争服务的影片，如《春苗》(1974—1975)，被“”一伙直接插手、反复修改;《决裂》(1975)作品完成后被“”一伙直接利用。它们在配合“反击右倾翻案风”中发挥了“炮弹”的威力作用。三是“阴谋电影”，直接为“”篡党夺权效劳的作品，如《反击》(1976)、《欢腾的小凉河》(1976)、《千秋业》(1976)、《盛大的节日》(1976)等“电影艺术的怪胎”。

1974—1975年还出现了一些艺术质量较好的影片，《闪闪的红星》(1974)、《创业》(1974)、《海霞》(1975)等都受到了广大观众的欢迎。但《创业》和《海霞》因突破了规定的“三突出”原则，又引来了新的责难，横遭“”的蓄意“围剿”。这两个事件最后都惊动了。1975年7月25日，他对《创业》作了亲笔批示:“此片无大错，建议通过发行。不要求全责备，而且罪名有十条之多，太过分了，不利调整党内的文艺政策。”7月29日，他又对《海霞》批示:印发政治局各同志。《海霞》所受的压制，也是由邓小平主持政治局集体审看后方有定论。随着1976年10月6日“”被一举粉碎，对《海霞》的最后“围剿”也化作了泡影。五、1977—1989:现实主义复苏与拓展中的电影文学“”结束，中国电影文学开始进入一个新的历史发展时期。从政治上、思想上、艺术上获得了解放的剧作家们立即振奋起来，以高昂的热情投入到了新的创作活动中。揭批“”成为新时期之初电影文学创作的主潮，五六年的时间里就涌现出这方面的电影50多部。主要剧作有《十月的风云》、《泪痕》、《苦恼人的笑》、《于无声处》、《生活的颤音》、《神圣的使命》、《丹心谱》等。1979年，邓小平在第四次文代会上发表了纲领性文献《祝辞》，他说:“写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”这一年是中国电影创作大获丰收并取得长足进步的一年，生产故事片65部，发表电影文学剧本80多个。《小花》、《归心似箭》、《泪痕》等所进行的艺术探索，大多模仿和借鉴苏联五六十年代“解冻电影”的表现风格，极大地丰富了电影的内容和表现手段，在思想性和艺术性方面都上了一个台阶。电影文学的创作至此才真正面临一个新的复兴时期。改革开放以来的80年代电影文学，进入了一个前所未有的拓展时期。其重要标志有三:

一是电影文学有关研讨、评奖等活动频频展开，进入常规化。1980年，中国电影家协会、中国戏剧家协会、中国作家协会联合召开了“剧本创作座谈会”，文化部电影局召开了“革命历史与革命战争题材剧本创作座谈会”;1982年，文化部电影局又召开了全国故事片厂电影文学编辑会议，同年颁布了《关于故事片厂电影文学工作的若干规定》;1983年，中国电影文学学会成立，次年即举办电影文学剧本评奖活动;1984年起，每年都举行“中日电影文学研讨会”，进一步开阔了国际视野……所有这些活动，都体现了“电影繁荣、剧本领先”的主旨，对于推动和促进创作的繁荣发展起了积极的作用。80年代初中国电影的三大奖，在贯彻二为方向、双百方针、繁荣电影创作方面功不可没。文化部设立了“中国电影优秀影片奖”，《大众电影》恢复了“百花奖”，中国电影家协会又设立了中国电影“金鸡奖”。三个奖各有特点，又相互补充，明确了正确的创作导向，从而激励剧作家不断创作出精品力作。

二是电影本体理论研究空前活跃、深入。关于电影与戏剧的关系、电影语言现代化、电影与文学的关系、电影新观念、电影民族化和谢晋电影模式等问题的多次讨论，学界发表了大量的文章，从而在一定程度上影响和促进了创作;对外国电影理论(巴赞和克拉考尔、蒙太奇学派，以及西方现代电影理论)的引进和借鉴，促进了电影本体意识的觉醒和深化，为形成剧本自身鲜明的艺术个性和创作的繁荣提供了不可或缺的动力。

三是剧本创作成果喜人，佳作纷呈。由于有了一个思想解放的创作环境，老、中、青三代编剧发挥各自的优势，形成了既竞争又并驾齐驱的态势，使得电影文学创作在回归现实主义航道、反映真实生活、审视历史的文化反思和表现人性主题的深度和广度上，在题材、体裁、类型、风格、样式的多样性上，以及发掘电影语言和形式创新方面，都进入了一个前所未有的新天地，涌现出了一大批优秀作品。紧随着“伤痕文学”、“反思文学”兴起，电影文学创作相继出现了一大批以“”和“反右”运动为反思对象的作品。代表作有《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《牧马人》和《芙蓉镇》。作者的视野扩展到社会生活的各个层面，不仅表现出人们命运中的创痛与悲愤，更延伸出社会生活、政治风云的复杂性。剧本因强化了对极“左”政治的反思和批判力度，而获得思想深度和警世力度;同时，它们又能纯熟地运用观众喜闻乐见的叙事风格和影像语言，使得剧情的展开通俗易懂，老少咸宜。重大革命历史题材和传记片电影文学，不仅作品数量可观，在艺术质量上也屡有新的突破。《西安事变》、《南昌起义》、《孙中山》、《谭嗣同》、《开国大典》等代表剧作，内容广博丰富，既富有历史的文献性，又各有独特的题材选择与开掘的不同深度，人物性格都很有典型性，特别是风格样式的多样性，较之以前同类电影剧作有了明显的提高。

应和着解放思想、改革创新的时代潮流，80年代的电影文学持续不断地进行着多样化的艺术探索和实践，创作出了《邻居》、《沙鸥》、《喜盈门》、《城南旧事》、《黄土地》、《一个和八个》、《黑炮事件》、《野山》、《老井》、《人•鬼•情》、《红高粱》和《顽主》等一大批记录一个时代精神蜕变历程的作品。尽管作品未能脱离都市、农村、工业、军事、体育、改革等司空见惯的题材轨道，但在艺术风格、表现手法和电影语言创新上都显得独树一帜，获得了新鲜的艺术质感和个性显著的创作风格，最充分地显现出剧作家空前活跃的思维和可贵的创新能力。六、1990—2000:国家意志与市场需求双重影响下的多元化电影文学90年代，中国的经济、社会和文化都处于转型期。为了适应市场经济体制的发展，电影体制也进行了相应的改革。任殷不无忧虑地指出:“经济的压力迫使电影制片厂撤销文学部，一些编剧、编辑改行。提供发表电影剧本的刊物也纷纷改刊或停刊，电影文学创作的活力与原创性远不如20世纪80年代，电影文学创作经历着低谷和阵痛的转型阶段。”［8］为了应对和改变这种状况，中央和政府主管部门采取了一系列措施来加强和改善电影文学方面的工作。1991年，广电部电影局召开了全国故事片厂文学工作暨文学部主任联席会议，集中讨论加强电影文学工作和开展电影剧本有奖征集活动。1994年，在全国宣传思想工作会议上的讲话中，总书记又对文艺界提出“弘扬主旋律，提倡多样化”的创作方针，电影局把重大革命历史题材作为强化主旋律电影创作的重点，并以此为龙头，带动整个电影创作的发展和质量的提高。

1995年年初，中央提出要抓好电影、长篇小说和少儿文艺“三大件”的要求;中国电影艺术研究中心和西安电影制片厂6月联合主办了“电影文学创作研讨会”;9月中国夏衍电影学会经民政部批准登记成立。1996年3月，党中央在长沙召开了建国以来规模最大、规格最高的电影工作会议，提出了实施精品战略的“九五五”工程;6月广电部电影局、夏衍电影学会联合举行“夏衍电影文学奖”全国优秀电影剧本征集评选活动，以不断开拓稿源，提高剧本质量，振兴电影文学工作。该项活动每年举办一次，至2000年举办了四届，共收到应征剧本1946部，评选奖励了《西南凯歌》、《离开雷锋的日子》、《马兰草》、《我的1919》等55部电影剧本。1997年，广电部又成立了电影剧本规划策划中心。凡此种种，均表明党和政府的意识和决心。90年代的电影文学，呈现出国家意志与市场需求双重影响下的多元化创作格局，基本形成了主旋律电影剧作、娱乐片电影剧作、艺术片电影剧作的三分天下。

主旋律电影创作，是塑造国家形象、追求崇高精神的主流意识形态作品，也是在一定范围内考虑市场因素，并追求一定人文情怀的电影作品。大多得到政府主管部门的政策和经济扶持。传记片剧作《焦裕禄》、《蒋筑英》、《孔繁森》、《》等，向人们展示的不仅仅是传主的业绩，而更重在刻画心灵，挖掘出人性、人情中最崇高、最美好的特质。剧作力避一些观念化的东西，以情带戏，以戏带情，在人物的情感世界中或揭示其高尚的情怀，或刻画领袖的人格力量和精神风范。战争片《大决战》、《大转折》、《大进军》三大系列创作的出现，气势磅礴，风姿各异，视野开阔，提供的全景式、史诗式的叙事很有气魄。它们不仅以形象化的情节记录了中国革命战争的历史进程，而且以宏大历史叙事进入到历史回眸，进而增强对历史的审视意味。时政片剧作《离开雷锋的日子》，寻求既平凡又崇高的境界，在是非善恶的尖锐冲突中，高扬了“雷锋”那永不过时的时代精神。而《横空出世》和《我的1919》作为国庆50周年献礼剧作，则传达出强烈的民族感情和国家意志。

娱乐片电影剧作中，杨争光、何平的《双旗镇刀客》(1990)别具一格。2008年被中国电影家协会授予“改革开放30年优秀电影剧本”称号。这部娱乐片剧作，也融合了艺术片剧作的许多因素。作为一部武侠电影文学，编导对传统武侠电影的人物谱系、剧情结构，包括武打程式进行了全方位的“改编”。过去武侠片中那种因果相依的剧情结构，那种善恶有报的双重结局，那种临危不惧、处变不惊的英雄豪侠，在“双旗镇”里全都纷然解体!冯小刚与人合作的贺岁片《甲方乙方》、《不见不散》，使当下老百姓的喜怒哀乐在通俗喜剧中得到释放，为本土娱乐片提供了可贵的经验。此后王朔等人的贺岁片剧本《没完没了》、《一声叹息》等，则进一步在观赏性上下足了功夫。冯小宁的《黄河绝恋》是抗战题材剧作，意在传达“反战、和平和民族精神”。它较为新颖地选取一个外国人视角，从第三方的角度来叙述历史事件，有利于更客观地认识战争给人类带来的灾难。姜文的《阳光灿烂的日子》，运用了大量现代商业电影的技巧，表现出与以前的“”题材剧作完全不同的思想内核和外部电影形态。

电影开学篇8

关键词：多媒体教学故障解决办法

中图分类号：TP317文献标识码：A文章编号：1007-9599 (2012) 07-0000-02

一、设备不通电,按任何键都没反映

多媒体教室的教学设备都需要电源供电维持工作,一般都是设备不通电。检查设备的总电源是否接通,一般都在黑板最左边或右边,插头或者是控开。如果总电源是接通的,检查中控的开关是否打开,中控打开时会有指示灯显示,在检查插线板的接头是否插好

二、电脑的基本故障

（一）电脑病毒解决

由于多媒体教室使用的老师比较多,使用情况复杂,U盘拔插使用的频繁，很容易使电脑感染病毒,一般教学电脑都安装有硬件还原保护卡,完全保护C盘,D盘,只留一个E盘可以让老师保存文件，如果电脑不小心中毒，及时重启电脑然后格式化E盘。安装正版的杀毒软件定期升级到当前最新的版本,对电脑进行全面杀毒。

（二）电脑上U盘内容无法显示

电脑右下角有U盘图标而电脑磁盘无可移动磁盘, 鼠标右键点击我的电脑-管理-磁盘管理.找到除电脑磁盘外的另外的磁盘,更改驱动器名和路径-添加确定即可.有时 U盘打开的内容为空, 这时打开控制面板－文件夹选项－查看－取消“隐藏受保护的操作系统文件”，选择“显示所有文件和文件夹”。但是有些病毒会使得这个功能失效，即使你这样选择了还是不会显示隐藏文件的。病毒会隐藏你的隐藏文件，这时可输入u cd/d h: (转换到移动磁盘执行下面命令) attrib -r -s -h -a /s /d

（三）视频文件打不开

请老师选择视频文件尽量选择播放器可以播放的视频文件。一般教学只安装基本的播放软件,如果老师教学使用的视频文件比较特殊,最好自己准备下播放工具。

3、投影机的故障及解决办法

（一）投影机无法打开

先检查中控是否通电，按下中控面板上的投影机开按键,有些老师看到投影机开指示灯是亮的就不按,这样投影机是无法打开的，只需在按一次就可以了,部分教室由于更换了投影机而无法使用中控打开，请使用投影机遥控器，对准投影机前方的红外线接收窗口按POWER/ON键一次，即打开投影机

（二）投影机关闭后无法打开

由于投影机灯泡大部分使用金属卤素灯泡，在使用时,灯泡两段电压为60-80V左右，灯泡内气压很高，温度则有上千度，灯丝会一直处于半融化状态,当关闭投影机时,投影会先散热然后才会关闭投影机,在投影机散热的1-2分钟之内，是无法在操作投影机的,需要等机器完全冷却后才能在次打开投影机，这样做的目的是为了更好的保护投影机，防止投影机突然断电而发生投影机灯泡爆炸的现象,若关闭投影机,在次打开使用需要等待2-3分中投影机在能进入正常工作状态。

（三）投影机打开后指示灯亮,风扇转动就是无法打开

这种情况就可能是灯泡的使用寿命已到，这时就需要换上新的灯泡就可以继续使用了，投影机灯泡的寿命按投影机型号的不同，灯泡寿命约为2000-4000小时。另外一种可能就是厂商为保护投影机自身使用寿命已到被锁死。这种情况下就需要对投影机进行清零处理。根据投影型号的不同清零方式也会不同，一般投影机使用说明书上会有说明。

（四）投影机投出蓝色的光，无计算机信号

检查中控输出信号状态,中控应选择输出台式电脑信号，如果使用视频展台请切换到视频展台信号，如果中控切换无反应,请使用遥控器选择Computer或Video进行切换。

（五）投影机不能显示完整的画面

调节电脑的分辨率,电脑设置的分辨率需在投影机能显示的分辨率范围内。

（六）投影画面整体偏色效果不清晰

检查投影机的视频连接线是否正常，投影机视频信号传输是由红，绿，蓝三色信号各用一根信号线传输，如果其中那一根线路有故障就会出现偏色或缺色的现象，投影机灯泡使用时间过长或投影机使用年限过久也会出现偏色的情况，这时就需及时更换投影机灯泡或更换投影。投影机画面不清晰首先检查投影机镜头的焦距是否调好，镜头有没有大量的灰尘。投影机与幕布的距离是否正确，尽量保证投影机的焦距最短，投射画面充满整个屏幕。有时投影显示画面会有拖影或水波纹，影响画面整体效果，出现这种现象多半是信号线的问题，精良使用质量较好的信号线，当投影位置过远的时候尤为重要。部分中控的质量较差也会出现这种情况。

（七）投影机在使用过程中自动熄灭

投影机在使用过程中自动熄灭，出现这种情况可能有多种原因，投影机由于使用中温度过高，大多数投影机都会有这种保护措施，防止温度继续升高导致机器内部器件和电路损坏的现象。由于投影机使用过程中温度过高，投影机一般都有进风口和出风口用于投影机散热。由于长时间使用投影机通风口的空气过滤网上灰尘过多通风口堵塞。导致投影机内部问题温度过高无法正常散热，投影机就会采用这种保护机制自动熄灭。定期清理投影机空气过滤网，是非常重要的投影机保养工作，它不仅仅可减少投影机自关灯的可能性，更重要的是可延长投影机的使用寿命，投影机灯泡寿命已到或灯泡爆裂当然也会在使用中熄灭。这时就需要更换投影机灯泡

（八）遥控操作无反应

使用遥控器操作投影机时，先看有没有安装电池，电池正负极是否安装正确，电池有没有电，少数投影机遥控器有电源开关。检查投影机红外线接收窗口有没有被挡住，操作时需要正对投影机的红外线接收窗口，投影机面板下面的按键有没有被压住。有时当投影机面板按键被压住遥控操作会无反应。

四、显示器黑屏无法显示

检查显示器是否打开，检查中控信号是否输出台式电脑,检查显示器的电源线是否接好，检查电脑是否打开，是否电脑有故障,最后判断是否显示器有故障。

五、视频展台没信号

使用视频展台时，中控面板上的投影机信号应切换到视频信号，如果还没显示，检查视频展台是否通电，电源线是否接好，视频展台镜头的盖子有没有取下来，视频展台内部的信号是否切换正确。

六、音响没有声音输出

（一）话筒无声音

检查功放的电源开关是否打开，功放调节位置是否正常,是否话筒及话筒线有故障，是否话筒没电。

（二）话筒有声音电脑无声音输出

检查中控上的声音控制，检查电脑右下角的声音控制是否关小了或被调成了静音，检查功放的电脑输出，检查电脑的声卡驱动程序是否正常。

七、幕布升不上去

电影开学篇9

[关键词]中国电影理论；发展历程；现状；策略一、中国电影理论发展的历程

在1921年中国第一家电影刊物《影戏杂志》上，就有许多当时有影响的电影人士在上面阐述自己对电影的看法，其后电影学者从影片品评中逐渐分离出对电影叙事、拍摄、表演、剪辑等各种带有较强专业性特质的分析，通过借鉴国外理论和自我摸索，逐渐发展规范，这也算是中国电影理论的雏形。但是受近代中国历史演变的影响，中国的电影理论体系并不完整统一，发展脉络出现几次中断，在不同的社会形态中，中国电影形成了不同的理论框架和大致的理论体系。总体来讲，中国电影理论发展受艺术运动及哲学思潮影响甚小，受政治、经济体制变化与国家意识形态影响很大，电影理论满足社会需要超过了认识电影自身和学科建设的需要。整理中国电影理论发展的脉络，大致可以分为以下几个阶段。①

（一）经典电影理论模式阶段（1920―1949）

这一时期中国社会由于武装割据、内战和抗日等复杂社会形态的影响，加上各种政治、经济力量的干预，电影理论研究主要对部分传统电影理论；半封建半殖民地社会条件下电影的特征；民族战争时期的电影观念；电影人在实践中强调“影戏说”，注重电影的教化性，讲求戏剧性等方面有所涉及，这一时期虽对西方电影理论观念有所借鉴，但是整体学术水平不高。

（二）政治化电影理论模式阶段（1949―1976）

这一时期我们的电影理论首先是照搬了一整套苏联的研究成果，在比照苏联建立的计划经济体制下，电影研究必须服从国家需要，以适应现实政治斗争形势的要求，这个阶段中国电影学者对在政治主导下电影的特性；单一社会政治经济体制下的电影基础理论；带有社会主义现实主义的创作理论；电影民族化问题；古典主义艺术规范下的英雄主义美学等进行了探讨。但是50年代后期的反对修正主义阶段和后来的“”运动中，电影理论也成了阶级斗争的工具，原有的学术积累受到破坏。理论研究遭到了限制。

（三）经典电影理论与现代电影理论混合的模式阶段（1976―1989）

改革开放使得电影理论研究获得新生，这一时期电影理论发展强调要尊重艺术自身的规律，主要涉及的理论问题是：解构创作的模式化公式化；倡导写实主义等电影创新理论；中国式作者论；先锋电影观念；对民族化、民族特色、民族风格关系的探讨；对中西文化以及中外电影差异等重要问题的探讨；对结构主义符号学、精神分析、女性主义、意识形态批评等现代电影理论的引进和借鉴。电影研究从政治和国家话语中解脱出来，电影“本体化”的发展空间有力地促进了中国现代电影观念的形成。

（四）多元化电影理论模式（1989―）

在全球化的背景下，中国电影理论出现了从现代性向后现代性转向的明显标志，在这一时期中国的产业化愈益壮大，“民族”“国家”“国家形象”等成为电影研究的主题词，涉及的主要理论问题有：主流电影观念；后现代电影观念；确立思想性、艺术性、观赏性统一的美学标准；关于电影娱乐化和商业化的讨论；带有一定全球化意识的民族电影观念；电影产业化对艺术创作的影响问题等。这一时期中国电影理论研究找到了新的角度和方法，建立了新的坐标和参照，开辟了新的视野和领域，对各个电影观念体系的引进，更加主动和丰富全面，并从借鉴理解为主转变为使用为主。当前中国电影理论进入了调整期，形成了多元化的初期形态，为未来发展奠定了比较开阔的方向。

二、中国电影理论的特点

（一）缺乏自身完整的理论体系，学术规范有待提高

中国电影理论在发展过程中经历了几次社会大转折，形成了间断性的几种不同形态的理论模式，但是这四种不同模式中很多观念并没有随着时间流逝而消失，仍然在或深或浅、或多或少地影响着以后的理论发展，虽然其中有些理论观念相互之间或有矛盾，但一般不会完全冲突，这也构成了中国电影理论的复杂性。②

尽管改革开放30年来，大量西方电影理论的进入扩展了中国电影理论的研究视角，空间与途径，丰富了中国电影理论研究的方法，加深了中国学者对世界电影理论的发展历程、整体特点、理论体系等的了解，但是中国电影理论始终未能形成属于自己的系统理论，且呈现出多元化的混杂，在方法的严密性和视角的多样性上，尚缺乏严整的学术规范，有待提升品质。

（二）中国电影理论研究方法是综合性的

中国电影学者在广泛借鉴世界理论的基础上，补充和丰富了传统理论，移植引进了现代电影理论中现实主义精神、意识形态批评、观众学、电影叙事学、符号学、女性主义批评、后殖民主义批评、后现代主义等观念和研究方法，使得电影理论研究更具有人文精神和理性色彩。在电影市场化发展实践中又借用了经济学、管理学、 社会学、文化学、心理学等跨学科研究理论，以实证研究为基础增强了电影理论的现实针对性，而借用中国的文论、诗论、画论等传统美学诸范畴对电影进行研究也为迅速发展的电影事业提供了新的理论思路，总体上中国电影理论研究方法的发展基本跟上了世界的脚步。③

（三）中国电影理论研究重视满足社会需求

在20世纪30年代以前中国时局动荡、新旧文化斗争激烈，电影创作中躲避纷争、渴求稳定的心愿表达尤为强烈，在当时的中国影片中不难看到对和谐美的古典化追求迹象。而30～40年代的反帝反封建的硝烟和国共两党的意识形态对峙，使得战争风云、阶级压迫等成为电影集中表现的范畴，社会悲剧美成为这一时期电影理论最为丰富的研究对象。到了50～60年代，忆苦思甜、歌咏英雄的趋向，又引领了浪漫化的英雄美学兴起。20世纪80年代起，社会思想的解放和进步逐渐把中国电影创作推向现实主义之路，90年代电影创作开始关注社会底层平凡生命的价值和芸芸众生的喜怒哀乐，为电影理论研究的发展又提供了新的命题。④进入21世纪，一大批有关电影产业和多元文化的研究课题得以开展，并逐步形成了理论共识。

三、中国电影理论发展的策略

（一）继续加强与国外电影理论的平等对话

随着中国电影文化进一步融入全球化语境和国家电影政策体制的革新，我们需要以开阔的视野来看待中国电影理论未来的发展之路，更需要大力借助学术交流的平台学习借鉴西方理论经验，发现自身不足，跟上世界电影理论发展步伐，但是不能对西方电影理论成果削足适履，硬行套用，电影理论研究者也不能单纯扮演译介者和引进者的角色，应该从中国电影自身问题出发，把更多的努力放在将中国传统的文艺理论切实地创造性转化和在借助各种平等交流的机会向世界介绍中国经验上面。⑤

（二）充分利用多种研究方法和途径

在世界电影多元化发展背景下，中国学者需要借鉴和使用更多新的研究方法和途径，如：将传统理论和现论整合消化；将电影学术问题从意识形态批评引向更抽象的哲学和美学领域；从形而上的角度讨论电影创作的时间、空间、影像、叙事等问题；把社会学、文化学、心理学等多学科与现代电影理论研究相结合；把艺术创作与电影产业发展进程相结合；从个体的精神与电影的关系、电影科技的发展与电影美学观念的变化等综合性研究中寻求产生新的理论角度和方法的可能，从学习、借鉴、理解到主动使用，通过各种可能性的结合拓展电影理论研究领域，推动电影理论研究的多样化和多元化，同时也应该注重学术规范的建立。⑥

（三）坚持努力建构中国电影理论完整的学科体系

建立具有民族特色和现实指导价值的创新型电影理论是承担起中国电影振兴重担的必然要求。反思中国电影理论发展之路，电影学者们一直在积极地寻求着思想的突破与观念的更新，从1979 年“丢掉戏剧拐杖”到“电影语言现代化”的命题，从“电影与戏剧离婚”“电影民族化”“电影和文学”“观众心理学”“电影经济管理”等新的理论课题，从对第五代导演及作品的理论关注到“创作心理”与“艺术家本体”的理论研究。各种探讨与争鸣，都体现了我国电影理论研究的良好氛围。

而在WTO背景下，我们更需要用成熟的具有民族特色的理论抵挡住巨大的外来冲击，根据电影产业化发展的特点，从宣传发行体制、集约化经营方式等角度研究电影艺术理论的适应性，借用实证研究的方法探讨观众审美层次、年龄、接受习惯等对创作接受的影响，适当引入经济学、管理学、心理学等跨学科的知识来充实丰富电影理论，加强电影理论的现实针对性，重新确立理论的价值意义。

（四）拓展中国电影理论研究领域

电影理论要获得持续和强有力的推动力量，就需要遵循民族本土文化，提高电影创作队伍的理论素养，大力发展电影教育和电影独立研究，加强电影创作实践的文化分量，提高电影艺术地位和文化地位，做好文化批评研究、创作研究和美学研究，在解读影片意义、美学特征的同时跟上新世纪电影研究学术的转向，肯定电影的娱乐和商业属性，紧跟电影体制改革实践，大力关注电影产业的机制与运作，加强产业量化分析和动态研究，从宏观战略、体制改革、产业经济等多个路径对中国电影产业发展的特点、策略、成效和问题进行及时总结。

目前每年几百部的影片产出为电影理论研究提供了丰富的可能性，在产业化的环境中尤其需要探讨艺术与商业融合之上的文化创意，探索如何在市场环境中把艺术创新转化为商业利益，探讨电影新技术发展与网络等新媒介发展对于电影观念的影响，探讨新的制作传播技术和发行放映方式为电影艺术新发展提供的可能性等。不单把电影局限在文本上，而是融入大电影产业链中去分析，对电影的各个商业环节进行探讨，用权威的产业研究和准确的市场分析帮助打造有利于电影成长的产业环境，这也势必成为未来电影理论研究的热点。⑦

注释：

① 中国电影理论发展分期参见胡克：《中国电影理论的历史、现状与未来》，《当代电影》，2010年第6期。

②⑤ 胡克：《中国电影理论的历史、现状与未来》，《当代电影》，2010年第6期。

③④ 周星：《关于中国电影理论构架的梳理》，《当代电影》，2004年第11期。

⑥ 胡克：《中国电影理论发展概观（1949―2009）》，《中国电影理论评论六十年》，中国电影出版社，2009年版。

⑦ 陆邵阳：《从文化研究到产业研究》，《中国电影理论评论六十年》，中国电影出版社，2009年版。

[参考文献]

[1] 达德利・安德鲁，陈梅.电影理论现状[J].当代电影，1987（03）.

[2] 胡克.中国电影理论的历史[J].当代电影，2010（06）.

[3] 峻冰.中国电影评论的现状及未来[J].电影文学，2006（11）.

电影开学篇10

［关键词］

影视艺术；教育；综合性；实践性

一、　我国影视艺术教育现状

影视艺术是在影视合流的大背景下对电影和电视艺术的合称。但就影视创作的现状而言，影视并未真正合流。笔者认为，影视合流的真正形式是传统的电影制作机构参与电视节目的制作，而电视节目机构也加入电影故事片的生产发行。至今，中国的各级电视台并没有投资电影故事片的生产，据说中央电视台曾经决策每年投资数千万元扶持国产电影，但这个决策的执行并不明晰。国家主管部门用行政命令的方式将中央新闻纪录电影制片厂和北京科学教育电影制片厂划拨给中央电视台，但这两个电影制片厂没有成为电视台的电影制作机构，而是演变成电视台的两个电视节目制作中心，中央台通过收购节目的方式对其实施经营管理。国家电影事业管理局下辖的电影卫星频道节目制作中心（电影频道），虽对外号称中央台六频道，但与中央台没有任何隶属关系，中央台只为其提供播出服务。电影频道成立之初的主要节目是播出各电影制片厂各个时期的电影故事片，随着频道运作的成熟和观众的不断要求，电影频道开始制作一些与电影有关的电视专栏节目。1999年，由于片源日渐萎缩，电影频道开始投资制作电视电影（一种称作专为电视台播放而制作的影片）在电视上播放，同时，电影频道依靠丰厚的广告收入获取了巨额利润，先后参与投资了《春天的狂想》、《我的1919》、《横空出世》等主旋律电影故事片。电影频道的经营可以看作是影视合流的雏形，也许将来会成长为中国电影电视业的巨人，但现阶段由于行业法规不健全、行政手段干预等因素，电影频道还谈不上真正意义的电视节目制作机构，也没有电影故事片的出品权。

与影视制作分割的体制相适应的电影电视教育体制也呈现一种分割状态。原属于广播电视系统的北京广播学院曾经是中国电视教育的惟一高等学府，原属文化系统的北京电影学院曾经是中国电影教育的惟一高等学府。广播电影电视部成立以后，这两家学院都划到统一的旗下，但是电影电视教育并无任何交流。1995年，北京电影学院开始酝酿成立电视系，于1996年招收了第一届电视节目制作本科生，1998年，电视系成立的事搁浅，96级电视节目本科班转入导演系学习，明确培养方向为纪录片导演。北京电影学院导演系负责纪录片教学的孔都副教授认为：“电影学院导演系增设纪录片专业，是顺应影视事业总体格局演变的举措”。据笔者了解，近十年以来，国产电影票房直线下降，各国营电影制片厂的生产日渐萎缩，电影学院毕业生求职的眼光从原来的电影厂转向电视台和一些民间的影视节目制作机构、广告公司等。电影学院希望成立电视系，建立电视教育体系，扩大毕业生的就业渠道是在这种背景下采取的措施。虽然成立电视系的愿望落空，但在电影学院导演系，本科生到三年级后分为三个专业方向，一是传统的故事片导演、二是纪录片导演、三是电视节目编导。应该说，电影学院已经意识到影视合流的大趋势，并顺应这个大趋势在专业教学方面作了相应调整。再看看北京广播学院，这个中国电视人的摇篮，为中国电视事业输送了大量记者、播音员、主持人、摄像、节目编导、制片人。随着电视的普及，观众对电视节目的要求越来越高，特别在中国，观众有收看电视剧的传统，电视剧的播出量占整个电视节目播出的五分之一强，但广院电视剧制作人才的培养在这个领域中的影响远不及电视新闻、播音、纪录片、专栏节目。究其原因，虽然广院从1979年就开始招收电视导演专业，但专业培养目标一直不是很明确，凡是与电视有关的导演都纳入培养之列，也没有教师专门研究电视剧导演培养的基本方法和步骤；第二，由于只有导演专业和摄像专业，电视剧制作的其他专业如表演、录音、美术、制片都没有开设，学生在校很难进行系统的电视剧制作练习，同时，学生毕业进入社会以后，很难以集团军的形式集聚创作力量拍摄有影响力的作品。中国电影第五代之所以在世界范围内产生广泛影响，很重要的一点就是创作集体的主要成员都是大学同学，观念容易沟通、创作心态统一，作品也是批量投入社会。与第五代电影导演是同代人的电视剧导演杨阳是广院79级导演专业的毕业生，1998年因执导电视连续剧《牵手》才在社会上产生广泛影响，可以说她的成名比第五代电影导演晚了大约14年（第五代的开山之作《黄土地》诞生于1984年）。在2000年1月广院电视学院影视艺术技术系成立大会上，作为校友的杨阳深有感触地说，这些年有种单打独斗的感觉，很羡慕电影学院的同行，他们往往都是同学在一起合作，创作之外的精力消耗就少了许多。看来，以集团军的方式为培养目标，使毕业生踏入社会后尽快做出成绩，从而扩大学校的社会声誉，是当前影视教育的一个明智之举。

1998年，北京广播学院启动面向21世纪的教学改革研究。在电视导演教学研究的课题项目中，明确了培养电视剧导演和电视纪录片导演两个方向的专门人才。2000年1月，广院电视学院把近两年增设的表演专业、影视美术设计专业、动画专业合并起来，成立影视艺术技术系。这个系的成立，目标就是要将电影和电视教学结合起来，培养电影电视剧制作的各类专门人才。这是广院从单纯的电视教育迈向影视教育的重要一步。

另外，由于电视事业的蓬勃发展，电视行业成为就业热点，许多大学都纷纷开办影视专业，比如中央戏剧学院新近开设电视艺术系，重庆大学开办电视电影学院，囊括了几乎所有电影电视的专业；较早开设影视专业的大学有上海戏剧学院、山东艺术学院、华东师范大学、上海大学等。实事求是地讲，这些学校目前在影视教育方面都以电影学院和广院为蓝本，不能代表中国影视艺术教育的水平。

二、　影视艺术教育的特点

电影和电视是20世纪人类重要的两种大众传播媒介，它们对改变人类的生活方式起到了不可或缺的作用。虽然电影和电视在形态上都表现为视听媒介，但它们在本质上是两种不能互相取代的媒体。关于这一点，笔者认为许多理论研究者和影视从业人员的认识都是模糊的。例如，一些电视艺术理论把经典电影理论作为研究电视节目的理论渊源；一些从业人员认为学习过电影制作就能制作电视节目。笔者认为这些都是提高电视节目水平的误区。这一问题不是本文讨论的重点，在此不赘述。电影，我们通常指的是叙事电影，或者叫电影故事片。电影学院的电影教育是围绕故事片来展开的。电视的内涵就大多了，它包括新闻节目、文艺节目、娱乐节目、杂志性专栏节目、服务节目、教育节目、体育节目、电视剧等等，对于电视节目的分类，很难找到一个统一的标准把所有的电视节目都概括其中。与故事电影在特征上比较一致的是电视剧，所以，我们通常讲的影视艺术教育狭义地理解就是电影电视剧教育，也就是培养电影故事片和电视剧的导演、摄影、表演、美术、录音的专门人才。

影视艺术教育和文科教育显然是有区别的。文科教育强调培养学生的逻辑思维能力以及运用理论分析问题和创造性地解决问题的能力；影视艺术教育属于艺术教育的范畴，强调培养学生利用视听媒介进行艺术创作的创造能力，在学生的思维训练中更强调的是艺术想象的合理性而非逻辑性。但是，影视艺术教育和传统的艺术教育如音乐教育、美术教育、舞蹈教育又不一样。传统的艺术教育强调个人对技能的掌握和发挥，并且与人的生理特征有很明显的关系。传统的艺术教育往往从少儿时期就开始了，艺术教育界把这种情况叫做“童子功”。传统的艺术教育如果没有“童子功”，几乎很难进入高等院校深造。特别像舞蹈这种青春期艺术，如果不是从小学习，肯定不能成为专业人才。影视艺术教育则不需要“童子功”，它是受教育者进入高等学校后才实施的艺术教育，不过它要求受教育者必须具备一定的素质。这个素质

包括艺术素质、心理素质和文化素质。艺术素质指受教育者的艺术修养和想象能力，因为影视艺术综合了文学、音乐、美术、戏剧等艺术门类的特征，对这些艺术的了解是必要的。同时，还要具备一定的艺术想象能力。影视艺术的创作过程就是把一个想象的故事具体视听化的过程。心理素质指受教育者的心理承受力。影视创作是一种集体创作，时间和空间的跨度都很大，既耗精力又耗体力，如果心理素质不好，则很难承受其中的艰苦，性格内向、心理脆弱的人不适合从事影视工作。影视艺术作品和文学作品一样，传承了社会文化批判的色彩，影视艺术作品的创作者具备了良好的文化素质特别是人文素质，才可能创作出优秀的艺术作品。所以，接受影视艺术教育应该具备良好的文化素质。 笔者认为，影视艺术教育有如下两个突出特点：

1、综合性。影视艺术教育根据电影电视剧制作的不同专业设立相应的编剧、导演、表演、摄影、美术、录音等专业，各专业都有自己相应的专业课程。但是，影视创作是集体创作，各专业部门的沟通是必要的也是必须的，因此，各专业部门只有了解彼此的创作技巧和方法，才能进行有效沟通，也才能进行默契的配合。比如，导演懂表演，才能较好地指导演员塑造角色，录音懂摄影，才能与摄影有较好的配合，不至于穿帮而发生矛盾等等。欧美发达国家的影视教育没有像我们国家这样细地划分专业，学生在校期间各个专业的专业课都要学习，至于将来做导演还是摄影，则根据个人的兴趣和机遇来定。我们国家的影视教育沿袭了前苏联模式，这一模式的缺陷就是学生的专业过于单一，不利于复合型人才的培养。但是，我们想建立欧美国家的模式也不现实。比如北京广播学院本科生的课程结构由公共基础课、学科基础课、专业基础课、专业课以及选修课五部分组成。公共基础课是国家教育部统一规定的课程，学科基础课是学院规定的全院学生必修的文学文化类课程，如文学史、写作等，专业基础课和专业课才是专业学习必需的课程，也只是专业课教师有权力实施专业教育的部分。在这个课程结构中，公共基础课和学科基础课占学生四年课时量的二分之一强。以导演专业为例，公共基础课为1013学时，学科基础课为527学时，专业基础课为1037学时，专业课为442学时，前两者和后两者的学时比为1540：1479。通过对这一课程结构的描述，我们可以看到，一半以上的课程都被与专业无关的课程挤占，而一个本科大学生在校上课的时间为六个半学期（剩下的一个半学期用于实习和完成毕业论文），由此，可想而知现行教育体制之下建立欧美国家的影视教育模式是不现实的。为了尊重影视教育综合性的特点，现在可行的做法是在专业基础课部分设置涉及影视创作各个部门的相关课程，但仅让学生局限在对相关专业知识的了解，谈不上深入实践。比如非表演专业学生的表演课程度，达到影视文学作品的片段改编即可，非导演专业学生的导演课只学视听语言，不学导演艺术等等。在专业课部分，再强调学生的专业技能的培养。惟其如此，才可能达到一个合格的影视专业大学生的专业教育水平。

2、实践性。这一特点在许多刚刚开办影视艺术教育的学校认识还不足，以至于教学管理部门按照文科教育的方法来组织教学，与专业教师产生了很大矛盾。一般来说，文科教育的基本方法是教师在课堂上讲授概念、要义，组织学生讨论，课后布置学生阅读一定的参考书。即使是法律这样应用性很强的学科，也是通过现成的案例分析来增强学生认识问题解决问题的能力，并非要求学生去参加大量的办案实践。影视艺术教育则不同，实践是教学的重要组成部分，就像学习声乐的学生不仅要懂发声的基本原理，还要在教师的指导下亲自演唱一样，学习导演的同学要根据不同的阶段要求制作不同类型的影片，学习表演的同学要塑造不同类型的人物，学习摄影的同学要拍摄不同影像风格的磁带或胶片作品。实践课是影视艺术教育的灵魂，如果没有实践，影视艺术教育就无从谈起。这就像培养一名厨师，即使学员能记住满汉全席所有菜的做法却从来没有做过哪怕是拍黄瓜这样的菜，学员毕业后能称得上是厨师吗？如果需要跟着师傅从头再学，那他这几年又学到了什么呢？不是白白浪费光阴吗？道理就是这样简单，但是，目前国内一些开办影视艺术教育的大学的教学管理部门就是不明白这个道理，一味地强调以讲授为主；在课时安排上细分课时，不利于学生用整段的时间来完成制作实践。因此，实践的观念必须在教育者中深入人心，否则，影视艺术教育无从谈起。

三、　对影视艺术教育的一点看法

正当电视进入青春辉煌的时候，电影已是垂暮之年。影视合流，一方面依赖于两者在形态上的相似性，另一方面得力于技术的不断进步。数字影像技术的不断成熟，最终将使电影和电视的载体合二为一，电影和电视届时很难有明确的界限。作为影像娱乐的又一支生力军——电子游戏在影像表现上的生动和情节设置上的跌宕起伏以及利用网络进行传输的传播方式，使之将成为与电影电视同样重要的影音媒体。鉴于影视艺术与技术和实践越加紧密结合的趋势，影视艺术教育不能再囿于书斋的教育方式，应该开放办学，教学科研与影音产品的生产结合起来，走一条真正的产学研相结合的道路。笔者认为，影视艺术的教育部门既可以是教学研究部门，也可以是创作部门，特别是在实行制播分离的大背景下，影视艺术的教育部门可以发挥人才优势，有效地利用实验设备，把教师的创作实践和学生的社会实践结合起来，为电视台制作较高水准的影视节目，使导、表、摄、录、美各专业的学生在没有走出校门前就已经成为一个能独立操作的专业人员，缩短学生的成才周期。近两年设立的电脑动画专业主要培养电脑动画与电子游戏的设计制作人才。这个专业与软件的开发利用密切相关，许多知名或不知名的计算机软件企业都在开发不同版本的动画软件推向市场，所以，这个专业的教学如果能与动画软件的开发商联手，对于学校来说可以获得设备、资金投入，对于软件开发商来说则是在培植未来的客户，并且还可以直接获得使用者对软件修改的建议。

关于影视艺术的教育方法，也是一个值得讨论的问题。传统的填鸭式教学已经受到教育界的谴责，尽管在应试教育的指挥棒下填鸭式教学仍然大行其道。现在大家提倡的是启发式教学，主张教师启发学生沿着正确的思路主动积极地寻找问题的答案。传统的艺术教育继承了师傅带徒弟的学徒式教育，这种教育方式带有一定的家长作风，与现代高等教育的观念是相左的，因而也不具有普遍意义。笔者认为，影视艺术教育既不能完全沿用启发式教育，也不能照搬学徒式教育，应该主张“激发式教育”。影视教育的目的是培养影视作品的创作人才，而不是简单地教会学生使用影视创作的语言技巧，所以，教师在教学的过程中，通过对学生作业的不断否定，激发他们不断超越自己，最终能创作出具有鲜明个性特点的完美作品。对于影视艺术教育来说，平庸的学生绝不是好学生，但学生平庸与否，很大程度上取决于教师教学的观念和态度。