中国美术十篇

中国美术篇1

关于写意油画的意象研究

多数中国当代艺术品不配被收藏

构建立体藏品体系的必要性

傅雷对刘海粟艺术的批评

林风眠与中国美术的历史经验

对中国当代艺术未来趋向的浅见

中国水墨画走旺受到海内外关注

中国美术馆内网门户建设概述

论中国古代山水画的美学内涵

中国近现代美术馆发展之线索

于非闇作品分期分析与真伪鉴定

西方新媒体艺术与西方当代电影

河南淮阳泥泥狗传承人：许述章

浅析当代水印版画转型的相关问题

上海当代民营美术馆经营模式初探

法国文化遗产保护与修复事业略论

对版画藏品普查工作中的问题之思考

美术馆藏品普查中的藏品影像拍摄

对当代表现西部题材的艺术家访谈

日本吸收西方油画之历程及得失判断

静山远韵——郎静山和他的摄影

南通板鹞风筝及其传承人郭承毅

中国当代艺术整体生态缺乏信用

铁笔如椽：罗映球的版画艺术

凤凰蓝印花布艺术传承人刘贡鑫

浅谈中国佛教壁画中的歌舞形象

蔚为大观——马琼艺术创作概述

艺术投资的国际标准与中国趋势

怀疑作为一种当代艺术的信仰

于非闇作品分期分析与真伪鉴定

风正大帆悬——读王云翔书法有感

中国美术馆建馆50周年系列展览综述

浅谈博物馆藏品登记著录相关法律规定

心灵的风景——范淼油画艺术展观感

俄罗斯三座颇具代表性的艺术博物馆

西方美术博物馆如何在变化中寻求发展

浅析彩塑作品《春江花月夜》的造型特色

当代美术馆的美学核心价值和美育功能刍议

中国美术馆新闻宣传中的网络新闻报道研究

对于我国公共美术馆建设发展现状的思考

佛罗伦萨斯特罗齐宫展览策划理念管窥

全国美术馆藏品普查信息系统技术路线

劲风朗怀真意寻境——李琦书画展前言

扬鞭奋蹄——谈谈我的鞍马画新作展

论美术馆“展厅管理者”的素养与管理

芙蓉国里尽朝晖——我看湖南工笔画

走不出的精神家园——应天齐的艺术轨迹

中国美术篇2

中国画在表现形式上,以线条形式美感见长,1000多年以来,历代中国画家创造了世界绘画中独一无二的形式美,清新的意境、雄远的气势、幽深的神韵、腕底烟云、胸中波涛,都借助中国特有的笔墨,把画的意境抒写得淋漓尽致。中国画的线条是在中国书法的基础上,有“书意”的线条。书法艺术渗入中国画以后,中国画的线条吸收了书法的营养,大大地提高了中国画线条的艺术价值及美学价值。古人画树、石等均要求用写字法入画,强调用笔之过程的含蓄性,以书法的线,突破形体轮廓线的桎梏,不但用以描绘物象的精神,而且还充分表现出线条本身的形式美感。中国画的每一根线条都是有生命的,画面上每一条线,都是艺术作品,不容丝毫疏忽。千条万线,以中锋、侧锋,勾、皴、染、点之笔法组成一个和谐的乐章,有起伏、有推让、有疏密、有节奏。细观每一条线,都应合乎书法的要求。如屋漏痕,如锥画沙,如折钗股,如虫蚀木,真是一波三折,无往不复,无垂不缩,美在其中,这种内在的线条美使人回味无穷。

2、中国画的意境美

意境是中国美学对心与物、表现层与再现层相融合的高度概括,它的根源是自然、现实、意境的组成因素,是生活中的景物和情感,离不开物对心的刺激和心对物的感受。“境”首先是对空问与时间为限定,进而引申为艺术审美空间,成为中国艺术的审美特质,在中国画中则体现为以有限的景表现无限的境。意境的最根本要素是意,是作者的审美经验与情感学识的高度凝结以及空间物象的高度沟通与融合,这种经验无有一处不体现出作者的人生历程与性灵轨迹,还由于情感与生命的参与,自然物象才成为构成意境的单位——意象。意象是意境赖以生存的立足点,山水画中的意境生成正依托于生气流动的山林意象的组合,以意境深远着称的元人倪瓒的山水作品中的意境正是来源于种种独立而又浑然一体的意象。他的《幽涧寒松图》的意象是枯树、荒山、流水以及目所不能及的高原天际,意境就产生于这些意象的排列与整合中。枯树、荒山、流水、天空都不是意境,却是构成意境必不可少的因素。意象是指可见的个别情感物象,而意境则是指意象之外的镜花水月般的不可见的整体审美情绪。倪瓒的情感首先体现在随自然现象的选择中,他不画绿树而画枯树,不画春山而画荒山,不画飞流直下的悬泉,而画低缓曲折的山涧,这一切都体现出他内心的老境与凄苦,也是为了体现“天荒地老”这一意境,并且在表现手法上,他以枯墨运笔,在一定的度内对自然物象做了有限的变形处理,这一系列活动中的主体性介入正是意境的生成过程。意境的生成还有待于意象的消解,在意象消解的同时也产生了完整的审美空间——意境。齐白石所画的有名的《蛙声十里出山泉》,画的是成群蝌蚪顺着清泉畅游而下,给欣赏者以充分想象的余地。他的另一幅画《荷花倒影》,画了一群蝌蚪在水中戏逐荷花的影子,亦是意境深远,其妙无穷。

3、中国画的笔墨美

笔墨增强了中国画语言和主体情境的表达空间。笔墨在这里不单指“运墨”和“着墨”,而是一个凝结人们创作、欣赏过程中形成的特定感知方式和习惯,涵盖着一整套创作方法与审美范畴的中国画独有的话语。笔墨传统不仅是宋元以后的文人画传统,更是几千年来中华民族精神的大传统。笔墨不仪是形式,更是精神意识,它更重视对传统质感表现力的继承和拓展,包括运笔上的中、侧、逆、藏、露等法,线条七的平、圆、留、重等趣味,运墨的_T湿、枯润、老嫩等质感表现,通过浓淡、繁简、虚实、疏密、松紧等各种形色形态因素的质地与结构性质的对比来扩展画面的张力和视觉冲击力。水的参与和纸的特质,使笔墨呈现出千姿万色的应用和变化,“水墨交融”使黑白的对立关系发生转变,并得以具体化的表现。历史七的石涛及山人的作品可以看作中国艺术家在抽象水墨画上达到的最高表现,唐大诗人王摩诘以画人禅又以“写”变为“泻”,这就是泼墨。“泼墨画法的出现把非可由人力设计而控制的无意识水墨效果,水混墨在纸上宣染的自由性作为一个重要成分注入了绘画艺术,这种自由性和随意性所达到的象征意味乃是中国画的一种特有的艺术美。”

中国美术篇3

中国美术学院要求文化课分数比较高，艺术类也一样，具体可以参考每年的招生简章。中国美术学院，创立于1928年，为我国第一所综合性的国立高等艺术学府，原直属中华民国大学院，现为国家文化部与浙江省共建；中国美术学院是当今国内学科完备、规模齐整的综合性美术学院，是中国最早的美术大学之一，也是最早实施设计学的高等学府，是中国最早的艺术革命团体发祥地，中国唯一一个美术学国家重点学科所在地。学院因国立艺术院蜚声海内外，是联合国科教文组织唯一承认学历的中国美术类大学。

（来源：文章屋网 http://www.wzu.com）

中国美术篇4

关健词：高中美术；传统文化；教学改革

一、高中美术教学中存在的问题分析

高中美术教学中存在的问题之一是――西方美术教育的输入导致我们用西方人的眼光来审视东方的事物。这种所谓“科学”的观察方法，导致美术文化归属与中国传统艺术精神的淡漠。问题之二是――片面地注重艺术上非理性观念，认为美术作品是一种注重天赋灵感的自然创作，无需美术文化理论。这种理念忽略了艺术是以理性为主导的，美术创作不仅强调个性与激情，还应在规律、准则方面表达人的精神理想。问题之三是――当今美术教育过于注重技法而忽略传统理论。忽视了美术理论是区别高中美术教育与小学美术教育的关键所在，没有美术理论的介入就不能称之为完整的中学美术教育。

高中美术教学中传统教学模式的弊端导致学生偏重技法的学习，而忽视民族文化的培养；偏重于造型元素的认知，忽视民族美术元素的继承；偏真实写生，而忽视感性理解与理性分析的结合。所有这些对美术基本理论体系的忽略，将无法使美术教学接近认识和全面深入理解中国传统文化，将导致我们丢失民族美术的记忆。教师只有充分尊重民族美术传统理论和传统美术思维方式，在教学中增加广泛的美术系统文化和中国传统理论的内容，重视领悟民族艺术的神髓，才能构成高中美术教学的新体系。

二、高中美术教学中如何运用中国传统美术理论

1、建立美术文化的教学理念，培养完美人格。中国传统绘画十分重视艺术审美认识、人文启示的作用。对人格的崇尚是中国传统美术所追求的重要人文内容。中国传统美术描绘自然的同时注重理想、情感 、志向等主观因素的表现。“抒情言志”“借物咏情”“言志喻德”构成了中国传统美术表现的主要内涵。因此，衡量美术作品的优劣，常常不在作品本身，而是在于画家的品格与修养。纵观中国传统画家，以雅人高士、英雄豪杰、读书明理者居多，他们所创作的作品能够达到以情感人、以情动人的目的，体现了中国传统的审美情感与人文情结教育的终极目标是达到人格的完善。中国传统美术教学就已经明确了审美教育的核心是培养人格、心性 、品德 、人文等重要方面。以传统儒、释、道哲学为主体的文化体系发展起来的中国传统美术精华在于追求真善美的统一。作品高逸的境界、超拔的精神、隽永的意味、精妙的笔墨是审视和衡量艺术品质高下的完整标准。缺失了其中的任何一方面，就相当于缺失了中国传统美术特有的艺术精髓。在高中美术教学中，教师要重视对中国传统美术观念审美认识和启示作用，培养学生健康的心理和审美趋向，引导其对真、善、美的完整追求。因此，教师决不能只培养学生掌握某些单纯技能，而是要在技法的训练中使学生领悟中国传统美术特有的人品与画品、心境与画境的内涵，并有意识地注重培养学生的学养、品格、气质和心性，使他们对形象的刻画、笔墨的运用忠实于自己的真挚情感。只有这样，才能潜移默化地感染学生，提高学生的综合素质，完善学生的人格，这也是当代艺术教育的方向。

2、优化课程结构，强调文化传承。高中美术特长生虽然经过一定的美术理论学习，但传统艺术文化修养还是非常欠缺的。学校艺术教育应当是一种艺术文化教育和情操教育。一个人不懂得本国的艺术史和世界艺术史，就不能说他懂得艺术。我们要通过加强传统美术文化的教学，提高学生对美术的理论研究能力。只有丰富广博的理论学识，才能激发艺术创造的灵性及胆略；只有正确深厚的思想修养.才能使艺术创造获得深刻的意蕴及不朽的内涵；只有纯真、高尚的人品，才能使艺术品具有高雅、脱俗的品格。课程结构方面在于理论研究领域的拓宽与介入，教师要把美术传统理论合理地安排在课程体系中，促进理论与实践的协调发展，这样才能使学生真正达到素质教育的要求。

3、解决重技法，轻文化的教学模式。强化教育的意识，避免将技能技巧作为唯一教育目标。建立以精品与经典为师的课程观，以历代精品名画作为摹写鉴赏之本，提高学生的眼力品味。教学的重点指向更为广泛的文化层面，教学目标更注重培养学生的文化修养。通过对中国传统美术课程的学习，学生不仅可以掌握一定的中国传统美术知识与技能，而且可以在学习过程中形成对中国传统美术文化的综合学习，包括中国传统美术方面的思维、表现、审美、评鉴、情感等品质。

4、解决单一的教学方法。我们要改变以往教师以练习为主的教学方法，在教学中要富于创新精神与自由表现的意识，开发学生的艺术表现、启发学生的艺术见解。在教学过程中适时地向学生作多方面的美术文化信息传达，形成以传授艺术为重点的课程设计。美术理论的教学应从理论讲述中解脱出来，融人课堂教学活动实践，在教学中通过与学生互动的方式使学生理解更多的美术文化知识，受到传统美术文化的陶冶。

5、建立合理的作业评价体系。不同学生在艺术表现上也有不同的能力，因而作业效果会有较大差别。教师在评价作业时要注重作业的内在处理与美学理解。有些表现能力欠缺的学生，但对美术文化的理解和接受能力会好些。他们关注和思考的问题较多，但是由于技法不够成熟，所以无法更好地表达自己的艺术感受。但作为教师我们应及时发现并给予肯定，要鼓励学生对美术理论的思考，使他们增加学习美术文化的兴趣和自信，而不应以作业效果作为唯一标准来磨灭他们对美术思考和钻研的兴趣。我们的美术教育应该成为面向全体学生的美术文化教育。

中国美术篇5

进入新世纪以后，中国美术教育发展比较快，中国美术教育有100多年的历史，中国的绘画技术处于世界先进水平，中国美术有灿烂的过去，一定辉煌的明天。中国美术教育在我国各个领域中发挥重要作用，现在高校美术教育越来越被人们关注，本论文从不同层面阐述中国美术教育。

中国美术教育的三大发展阶段

1.科学主导艺术

第一阶段是1919年开始到1942年，这时期的中国美术教育主导是科学艺术，具体从到1942年延安文艺座谈会召开。中国美术教育受到的影响，在中国这个时期发展比较快，发展事态比较好，在旧中国中，无论从政治、经济、文化层面上，都发挥了重要作用，这个时期产生了很多美术方面重要人物，比较有代表性的有徐悲鸿、林风眠等。这些典型代表人物有的从西方资本主义国家归来，其西方资本主义思想，对旧中国的政治、经济、文化都产生了一定影响，在一定程度上，促进了中国各个层面的快速发展，科技发展，对艺术的发展起到一定促进作用，中国共产党对艺术比较重视，美术教育是艺术生活中的一种，对人们的精神思想有一定的影响，正确的精神思想能主导中国的历史变革，在中国历史时期，中国的美术教育发挥了一定作用。

2.政治主导艺术

第二阶段是1942年开始到1978年，这时期中国美术教育无论是战争年代，还是和平年代都是为政治服务的。艺术在一定时期内是政治的工具，统治者借助于艺术思想，表达一定的意义，政治艺术具有一定的特殊性，表达统治者的思想。

3.多元共存、经济主导艺术

第三阶段开始1979年，这个时期中国十一届三中全会以后，中国各个层面都是百废待兴，中国美术教育也发生一定的转变，中国共产党把阶级斗争转变为经济建设上，一切以经济建设为中心，大力发展生产力，提高人们的生活水平。到了新世纪以后，中国美术教育发展到一个新阶段，为中国的经济建设作出一定贡献，很多美术作品，都反映了中国经济建设的繁荣景象。

当前中国美术教育存在的主要问题

1.科学、政治、经济的相继主导，使美术教育背离了本体轨道

在中国美术教育发展的轨道上，在一定时期内分别受到了科学、政治、经济的影响。艺术在一定时期内以一个层面为主导，与当时的社会状况有一定关系。艺术是为三者服务，但科学、政治、经济本身不是艺术，对中国美术教育自身的发展有一定的影响。中国美术教育尤其绘画有一定的发展历史，在先秦时代，一些画家的作品就是反映当时的文化，作品具有一定政治、经济因素参与，反映社会发展状况。中国美术教育根据自身的需要进行发展，不受到任何因素的影响，这是理论的可能，但现实中，美术作品肯定与社会的发展有一定的联系，美术作品脱离社会发展，就没有了现实意义。

2.美术教育体制缺乏系统性、全局性，各个环节存在严重的脱节现象

中国美术教育发展大局观不强，缺乏系统性，主要表现在应试教育与大学教育的脱节、大学教育与社会需要的脱节、美术评奖与大师道路的脱节、儿童画与成人画的脱节、普通教育和专业教育的脱节、纯艺术和实用艺术的脱节。以应试教育与大学教育关系为例，在遴选学生上，大多数院校遵循着固定的考试模式，使得很多文化成绩差而转向艺术类考试的考生在急训个把月、掌握某所院校的所谓风格后，就投其所好地参加并轻松地通过专业考试。而这些学生是否具有艺术天赋、能否成为艺术人才就不是这些院校所关心的了。

中国美术教育发展的基本思路

通过中国美术教育发展的历程，总结历史经验教训，首先要弄清楚中西两种学科内涵及其差异。西方美术教育较早确立了逻辑分析的学科体系，这是它的长处。但不可否认的是，它本身也存在着严重的缺陷，这在绘画上的表现尤为突出。传统西方绘画的物理自相性决定了它必须依附于物理学、数学、人体解剖学等自然科学，这使得它所必经的学科训练没有一门真正的艺术学课程。由于绘画艺术学科体系被自然科学代替，西方现代诸多画派的产生仍离不开数学、材料学、工艺学等，致使西方至今也无法完成艺术绘画学科建设的任务。

总之，中国美术教育发展经历了一个漫长的历史过程，艺术作品具有一定时代特征，反映了历史发展的轨迹，中国美术教育在一定时期内，以科学、政治、经济为依托，发展中国美术教育。

中国美术篇6

关键词：传统美术作品；和谐；美学；因素

一、中国传统美术作品的美学基础

艺术的精髓在于所承载传递的人类文明，艺术的真谛在于求美，而美是和谐。中国艺术的和谐与理性精神是各种美术作品的美学基础。中国文化最高的境界是“和”，对“和”的追求是艺术家通过对中国文化“和”的基本精神的体会并用艺术的形式表现出来的。任何一种艺术创作行为都有着潜在的审美哲学基础，美术创作也不例外。纵观美术发展的历史，无论在奴隶社会、封建社会，还是现代社会，各个时期的哲学思潮都推动着美术的发展，美术作品像镜子一样展现了各个时代的特征，同时美术也会随着历史的发展而更加丰富。美术作品能够以丰富的形象、深刻的内涵反映生动感人的社会生活，折射出作者的哲学观念、审美情趣和伦理道德，反映哲学社会科学等其他领域提出的和谐理念、和谐精神，在很短的时间内影响读者和观众，在潜移默化之中引领和启迪人们的思想，陶冶和激励人们的精神，塑造和培育人们的品格。受古代传统思想的影响，中国美术作品所依存的美学基础很早就有了儒道思想的烙印。以中国山水画为例，山水画诞生的时代正是道家的玄学理论风靡四方的时候。道家的“重心略物”思想奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。因此在中国山水画里没有必要去探究画面所描绘的是哪个地方，试图寻找作者的视角以及作画立足点的做法也都是对中国山水画的误解。因为这不是中国画的特点，中国山水画家讲究的就是要做到心中容纳天地万物，吞吐自如、来去无阻。

美术创作的思维活动过程可以分为三个阶段：

1.从对生活的观察、体验到发现其中的美好现象。

2.内心视象的酝酿。

3.审美意象的形成。

在这三个环节中，创作者对生活的观察、体验到美的发现，是创作前的准备阶段，感性认识在这个阶段发生着重要的作用，这是因为一切认识都要从实践开始，都要从感觉开始。就美术创作的思维过程而言，其功能是把外部的客观事实向创作主体的内部意识转化，转化的全过程是一个主观与客观相统一的认识过程，又是一次完整的美术创作活动的实践过程。中国画讲究天人合一、心有万象、天马行空的创作方法最能够体现出这种转化过程。笔墨里渗透的是作者对人生的认识和感触，自然景物只是作者对人生的反思和认识的一种载体，他们的笔墨情趣并不受外界自然的束缚。中国画追求的是神似，笔下的山水往往是似曾相识，与现实中的山水有较大差距。中国画对形象的塑造是为了作者的抒情达意，所以中国画家敢于舍弃对象外在的形态，敢于为了强化作者感情的表达而进行一些恰到好处的艺术夸张。

二、中国传统美术作品中的和谐思想

(一)人与自然和谐的典范——中国山水画

山水画可以说是中国传统文化的代表之一。中国山水画在漫长的发展过程中，形成了独特的风格和审美情趣以及一套完整的理论体系。它不但展现了丰富多彩的自然美，更集中体现了中国人的自然观与社会审美意识的有机统一。从构图角度看，中国画的画面布局除紧密结合所描述内容的自然位置之外，还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，讲求虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应。从介质角度看，讲求笔墨是中国画的另一特点，所谓笔墨并不是用具材料上的笔墨，而是作者传情达意的的一种艺术技巧。创作中国画一般使用最富于弹力的毛笔，介质选择了对笔触水分的变化反应最为灵敏的宣纸，充分体现出中国画笔墨变幻无穷、形意和谐的特点。从创作手法看，中国山水画家把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧，其目的就是以不同的笔法墨法描画不同的形象，以更好地表现创作者的情感与想法。同时也为了区分主次，创作性地将个性化的构图、装饰化的手法巧妙结合在一起，决不拘泥于特定的时间与空间的限制。

(二)人与社会的和谐——农村年画

年画是我国农村特有的传统民间美术形式，是一种雅俗共赏的艺术形式。它植根于民间，土生土长，集中了劳动人民的艺术才能和勤劳智慧，凝结了广大劳动人民淳朴的思想感情，以通俗的绘画语言表达了人们喜庆的审美情趣，长期以来形成了鲜明的艺术特点。在表现手法上，年画通过概括、象征、寓意和浪漫主义手法来体现主题，构图完整、饱满、匀称，造型夸张、粗壮、朴实；线条简练，挺拔流畅；色彩艳丽，对比强烈，富有装饰性和浓郁的生活气息。许多耕织图，将各种人物、动物、风景等打破时空局限，大小疏密、穿插布局，画面整体完整、气氛活跃、生动而不杂乱。大幅全景式的年画常采用鸟瞰式构图，画面有众多的人物、景物和情节，气势宏伟壮观，结构庞大复杂。这种产生于人民大众中间的美术形式以丰富的内容、风格和样式表达了人民群众对美好生活的向往，体现了民众朴素的思想情感和审美要求，达到了和谐统一的艺术境界，也从一个侧面展现出人与社会共同进步的和谐景象。

(三)人与人的和谐——民间美术

中国民间美术种类繁多，文化内涵深厚，是一个自成体系的美术种类，也是我国传统文化精髓之一。除了前文提到的年画外，还有剪纸、风筝、玩具、刺绣等，这些艺术作品中无一例外地都含有美术的元素。民间美术是劳动人民为满足精神生活需要而进行的一种朴素的、自由的表意创造，存在于劳动群众生活的衣、食、住、行、用等各方面，其作品质朴纯真地倾注着人民群众个人的感情信仰和随心所欲的个性，具有信手拈来的随意性艺术特点。在民间，这些形式活泼、内涵丰富的小工艺品经常作为心意的载体在人与人之间传递、交流，增进了人们之间的感情，促进了人际关系的和睦发展。另一方面，民间美术所透漏出来的是中国古老的哲学思想，即推崇阴阳调和、刚柔相济、物极必反、相生相克的周而复始的分合哲理。因此在生死凶吉、道德美丑、得与失等观念上，都讲转化与联系，以乐观态度、平常之心看待未来与客观世界，以此来借物寄情，歌颂生命，传送情爱，交流情感等，这本身就体现出一种人与人之间的和谐情感。

改革开放后的当代中国美术由封闭走向了开放，由单一走向了多元。在这个百家争鸣、百花齐放的时代里，中国美术面临的是比以往更为开放的社会环境，虽然在经济发展中艺术受到商品化的巨大冲击，但经济成分的多样性也使中国美术的表现形式日益呈现出多样化的艺术格局。除了美术作品之外，文学艺术的其他表现形式如书法、摄影、电影电视等都可以从不同方面以不同的艺术形式展示和谐理念、和谐思想、和谐精神。最典型的莫过于名为“篆书之美”的北京2008年奥运会体育图标了。该作品以篆字笔画为基本形式，融合了中国古代甲骨文、金文等文字的象形意趣和现代图形的简化特征，符合体育图标易识别、易记忆、易使用的要求。由于对“拓片”这个典型的中国传统艺术形式本身具有的强烈的黑白对比效果的巧妙运用，北京奥运会体育图标显示出了鲜明的运动特征、优雅的运动美感和丰富的文化内涵，达到了“形”与“意”的和谐统一。

三、结束语

和谐的文化氛围是和谐社会存在的基础，而文学艺术作品在倡导和谐文化方面具有不可替代的作用。在全民建设和谐社会的今天，文学艺术更应该发挥其独特作用，为构建社会主义和谐文化做出积极贡献。文艺繁荣，基础在继承，关键在创新。在全球化的环境下，我们要在纵向继承和横向整合基础上勇于创新，既要承传延续传统艺术的审美优势和特点，又要努力创造富有时代感的鲜活的内容和形式，实现有艺术的思想与有思想的艺术的和谐统一。面对建设社会主义和谐文化的伟大号召，我们美术工作者应该积极投身火热的生活，自觉把创作活动扎根于人民生活的沃土，颂扬优秀人物，礼赞传统美德，传播和谐理念，以思想性强、艺术性佳的美术作品，让人们在美的享受中受到鼓舞，在情感的共鸣中得到启迪。

参考文献：

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[3]林逸鹏.废纸论[J].国画家，2001，(06).

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[6]吴清，陈汗青.论传统美术与哲学思想[J].武汉科技大学学报(社会科学版)，2003，(04).

中国美术篇7

晋代用鲜鸡蛋清做面膜

据史料记载，我国在汉代以前就有了穿孔吊环术，即民间盛行以审美为目的的穿耳、戴耳环的习俗。

但最初的样式并非像现代这样的耳环，而是腰鼓形的，其戴法也与后世不同，它是从耳垂孔直接横去，露其两端在耳外，以显其美。之后，才逐渐发展为各种式样的现代吊环。

早在公元三世纪，晋代的整形美容术已经得到了很大的发展。东晋名医葛洪著的《肘后备急方》，是我国第一部临床急救手册与中医治疗学专著。该书共8卷，70篇，原名《肘后救卒方》，简称《肘后方》。在这部《肘后备急方》中，记载了用鲜鸡蛋清做面膜，以治疗面部瘢痕的方法。之后还有以猪蹄熬成胶体状物做面膜等多种方剂和方法的记载。

唐代就有人工“酒窝”

在我国古代诗人的诗句中，常把酒窝作为女性容貌美的象征。颊部的酒窝被东方女性认为是美的点缀，被西方人看作是女性魅力的标记。如今，随着整形美容业的发展，人造酒窝已经可以达到以假乱真的程度。但是，你知道唐代就有人工“酒窝”吗？

唐诗中有“当面施圆靥”的佳句；徐陵的《玉台新咏序》中也有“北地胭脂，偏开两靥”的赞语。所谓“当面施圆靥”，就是以某种化妆品在嘴角处加两小点胭脂，取“两颊点妆靥”之意，仿若“酒窝”一般。但在中医书中对“靥”又有类似“痘痕”之解，在《普济方》和《卫生易简方》等医药书籍中还有许多“治靥方”的记载。当然，无论“靥”字作何种解释，都说明了其作为整形美容术的一种手法，至少在唐代已经被采用。

南宋时义眼术已相当高明

美容磨削术在我国起步也很早，其最早的史料记载见于北宋。

北宋时期有一部医书名曰《圣济总录》，由太医院所编，共二百卷，分66门，每门又分若干病证，阐述病因病理，是北宋时期搜方较多的医学全书。《圣济总录》里就记载了用玉磨治疗面部瘢痕的事例，成为现代磨削术的先导，在以后的医著中也都有类似记述，而国外最早的报道仅见于1905年。

义眼术（装假眼）作为一项很重要的眼部整形美容术，在我国南宋时期就已出现，并留下了这方面的记述。如元代陶宗仪撰《南村辍耕录》所载，南宋时“杭州张存，幼患一目，时称张瞎子，忽遇巧匠，为之安一磁眼障蔽于上，人皆不能辨其伪”。“巧匠”为张瞎子装假眼使“人皆不能辨其伪”，可见南宋时的义眼术已经相当高明，完全可以以假乱真。

《南村辍耕录》的成书过程很有趣。作者陶宗仪勤于读书与写作，身上总是随身带着笔墨，就是下田劳作也不例外。辍耕时，在树下休息，就将收集到的各类史料、文献、资料，以及社会传闻、读书心得等记录下来，将稿子贮存在瓮中。前后写了10年，积了10瓮稿子。之后在学生的帮助下，抄录编纂，整理成书，共30卷，取名《南村辍耕录》。另有人说，陶宗仪为了记载资料，将树叶当做纸，《南村辍耕录》是写在树叶上的书。

唇裂修补术曾吸引琉球医生

《晋书・魏咏之传》中记载了“咏之生而兔缺”（先天性唇裂），后来荆州刺史殷仲堪手下有个医生，专门给人做修兔唇的手术。每次做完手术后，都告诉病人暂时只能吃稀饭，要注意少说话；唐代也有做兔唇修补的专家，名叫方干，因为唇裂修补术做得特别好，所以大家都叫他补唇先生。

明清时期的整形美容术有了很大的发展，明代《疡医准绳》、清代《疡医大全》等医籍中，都有关于唇裂修补术的记载。

清代顾世澄在《疡医大全》中记载：“整修缺唇，先将麻药涂缺唇上，以一锋刀刺唇缺处皮，即以绣花针穿丝线订住二边皮，然后擦上调血之药，三五日内不可哭泣与大笑，又怕感冒打噱，每日只吃稀粥，肌肉生满，去其丝线，即合一唇矣。”从这一兔唇修补中，足见我国当时美容整形技术之水平。而在康熙二十七年间，琉球国曾派魏士哲医生来到中国福州，向福州名医黄金发学习唇裂修补术，回国后给皇室人员作整形美容术。

此外，《老子》有云：“天食人以五气从鼻入，地食人以五味从口入。”鼻子是隆起于面部正中的嗅觉器官，也是呼吸的孔道。其美观与否，对一个人的整体形象很重要。有大缺陷的鼻梁，自然需要修补。让人惊奇的是，在我国元代就出现了鼻梁修补术，可见古人对面部美容的重视。

缠足是一种有害的整形术

除了义眼术、唇裂修补术等古代整形美容的有益实践，在我国古代的整形美容术中亦有糟粕。

与古代西欧女性习以绫帕“束腰”和在18世纪后期英国女性效仿伊丽莎白一世女皇用铅粉搽脸以资美容，而造成众多妇女中毒身亡等有害美容类似，我国古代在贵族女性中也出现了“缠足”等整形美容术。据史料记载，南唐李后主“令宫嫔窘娘以帛缠足，屈上作新月状，着素袜行舞莲中，回旋有凌云之态”。于是宫女们竞相效仿，并很快普及到民间，到宋代已形成风尚。

这种另类的整形美容术给古代妇女的身心带来沉重的摧残，以伤害身体为美，实为一种陋习。

古代整形美容术发展缓慢的原因

我国渊远流长的中医发展史表明，包括整形美容在内的中医外科起步很早。早在三国时期以华佗为代表的中医学家就开创了手术疗法，但在后来很长一段时期未能得到应有的发展，归结起来主要有三个原因：

一是受封建思想的禁锢，特别是礼教的约束。在古代儒家的伦理学著作《孝经》中，就宣扬了“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”。自汉代之后，这种观念就深入人心且根深蒂固，因此整形美容就被认为是不孝无德的行为，以至封建统治机构下令禁作剖腹和尸解等“伤毁发肤”的医学举措，视之为洪水猛兽，这就阻碍了中医手术疗法的发展，使之在漫长的历史岁月中日渐式微。

二是由于我国古代的统治者历来只有天下的观念，而没有世界的意识。换句话说，当时中国看不到有一个世界，不知道中国只是这个世界中的一份子而已。这就导致了我国古代的社会及其文化长期处于封建的封闭状态，使医学得不到其他国家的先进科学技术的借鉴，固步自封，停滞不前。

中国美术篇8

[关键词]汉字；文字艺术；中国文化

[中图分类号]J292　[文献标识码]A　[文章编号]1005-3115(2009)12-0072-02

古老的汉字跨越数千年时空，至今仍充盈着旺盛的生命力和独具一格的艺术魅力。汉字是在象形文字的基础上，经过漫长的演变而形成的。范增先生曾经说过，中国汉字的象形、会意、形声等优点，是世界上其他文字所没有的，是独一无二的。经过6000余年华夏先民不断的创造、改进和丰富。汉字日臻完善，成为世界上最美的文字。正如鲁迅先生所说，中国文字有三美：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”这是说中国汉字的间架结构与点线笔划组合，可以和绘画艺术联系在一起。确切地说是中国汉字直接由绘画演化而来，今天的汉字虽然与甲骨文、金文、篆文有一定的差别，但仍保留和传承了不少精华与神韵。

一、中国汉字的绘画美

中国汉字的象形性和绘画性可谓妙趣横生。汉字在其产生的初始形态上即反映着中国人对自然美法则的认识及其非凡的表现能力。先人在造字的时候。是“按美的规律建造”的，或“因物构思”、“灿焉成章”，(成公绥《隶书体》)或“纪纲万事”(卫恒《四体书势》)，“博采众美”，(张怀灌《书断》)造出丰富多姿、生动优美的形象。人们从这些形象中观照到自己的力量、智慧、才能。因此，一个个形体各异的记事符号便成了审美对象。形象是审美的起点，“形美”是汉字重要的审美特质。如“女”字在甲骨文中状似一个双臂被反绑跪倒在地的女人，真实地反映了女子在中国古代受压迫的一面：而现在的“女”字能体现出现代女性翻身得解放自由浪漫的精神面貌。而男字在甲骨文里一边是“田”，一边是“末”形的家具，表示在田里从事耕作，意在指从事重体力劳动的人，这在古代是再形象不过的了。还有2008年北京奥运会的标志就是北京的“京”字的艺术化形象。充分展示了中国人昂仰向上、热情好客的精神风貌。中国汉字神奇的象形性和绘画性举不胜举，几乎每一个常用字都可以追溯到它的象形、原形。

二、中国汉字的表意美

象形是汉字形体的基础，成熟的汉字。不是形象化地再现自然。而是合乎自然规律地、象征地反映自然。汉字是用自然的材料借以表现或借取自然的现象做象征，取自然的形体做描写的对象，不是一味模仿自然，而是一种自由创造。姜亮夫先生说：“汉字形态的基本精神，是以象征性的线条带了一些象征作用的符号，是写实主义与象征主义的结合的一种文字。”也就是说，汉字是以象形为基础的表意文字，是一个以形达意、与思维直接联系的表意系统，显示了中国人对自然美的高度理解和对其形式规律的把握能力，是融合了一定的理解和想象后的自然物象――意象。它凭借变幻无穷的线条组合把人们带进自由想象的王国，使人产生一种，给人以美的享受。汉字因意象性而具“意美”是它的又一审美特质。如“史”字原为手执长柄网以捕猎之形，由此可知此字初意为狩猎之事、之人，或管理、组织此事的人。到后来，逐渐有了记录、记载史实的意思，又有似手握毛笔的形状，更显生动了。“祝”字像张口的人跪在“示社”(古人祭祀用器具)前有所祝福之状，与现在的祝福、祝愿、乞求美好之意非常吻合。一般来说早期的人制造文字和使用文字的态度都非常现实、严肃。他们谨慎地摸索、创造着能表现当时的社会生活中种种景象的方法，如实而简要地反映着当时的狩猎、渔、牧、农各项手工业以及建筑、交通等生活场景和种种残酷的刑法、花样繁多的杀牲、祭祀、战争等阶级斗争、日常生活、娱乐、风俗、习惯、医药，甚至还在字形中反映着当时人们控制大自然的某些幻想。

三、中国汉字的情感美

汉字点画作为纯艺术形式，真实地表达出艺术家的情感，体现艺术家的美学追求。作品的艺术风格是审美意识的集中体现。这就是中国书法。书法作品或含蓄蕴籍，或婉丽秀逸、温润丰腆、平淡自然，或疏放跌宕。汉字具有适合于表现风格的形式美，也具有适合于表现情感的形式美。元人陈绎曾《翰林要诀》说：“喜怒哀乐，各有分数。容即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敌舒险丽亦有浅深，变化无穷。”清代包世臣的《艺舟双揖》中进一步指出“性情发形质之内，形质成而性情见”。可见特定的形式也是特定感情的外化。

艺术中的重要因素是感情的直接流露，日本前卫派把现代书法发展到超形体的形式艺术，通过这种艺术寻求人们在心灵和理念上的表达与沟通，而不只是停留于欣赏形式。沿着二维平面伸张开来的线条造成具有空间感受的笔意，以简约的造型和在笔路上表现出来的墨色，把形式美和人的心境融合为一体，给人以无限宽广的幻想。前卫派书法家的艺术活动开掘了点线的表现力，他们以众多的作品成功地证明了运用点线来揭示人的心灵，体现人的审美意识和情感。

中国书法本身的形式美也同样具有很高的审美意味。书法的线条是构成书法形象的全部语言，因而有人称书法艺术为线条艺术。手随心运，笔法使线条形成千变万化的优美形态，而且具有高度的运动感。书法家写字是不能描的，只能笔断意连，在连续的运动中一气呵成。线条的粗重、轻逸、苍茫、秀润、委婉等，皆是书法家感情的痕迹。在平面中求立体，使其具有雕刻美：集点画而成字，字有重心，安排停匀。结构紧凑，以表现建筑美；集字成章，疏密相间。纵横有度，飞舞活泼，如鸟兽腾翔，江河奔流，丽人起舞，还有折钗、漏痕，韵味内含，妙合自然，巧夺天工。虽抽象而又具象，虽静止而又运动，虽固定而又变幻，所以说书法中存于其妙无穷的形式美因素。

中国美术篇9

一、近代中国知识分子比清政府更早开始理解“美术馆”

中国人走进西方的博览会，就像握住了一支万花筒，转一个角度就看到一片新奇。中国近代社会的许多深刻变革和新生事物的种子，正是博览会这支万花筒提供的一种“新奇”，“美术馆”便是其中之一。最初见到“美术馆”的中国人对它的称呼并不统一，带着个人理解的痕迹。

1867年年底应理雅各(james legge)之邀，王韬辗转香港启程赴欧，回国之后便写下了《漫游随录》，其中有一段话：“英人于画院之外，兼有画阁。四季设画会，大小数百幅，悬挂阁中，任人人而赏玩。入者必予画单，画幅俱列号数，何人所画，价值若干，并已标明。”他一下子说出了“画院”、“画阁”和“画会”，这些词汇都带着浓浓的中国韵味。早期旅欧的中国知识分子，不可避免地把欧洲的事物与自己在中国文化背景中建立起来的知识体系进行对位。其中我们可以大致确定“画会”指向“美术展览会”，但是“画院”和“画阁”究竟那个更接近于“美术馆”尚难定论。

10年之后，李圭撰写《环游地球新录》的时候，认识方式似乎略有提高，因为他这样写道：“光绪二年，即西历一千八百七十六年，美国费里地费城仿欧洲赛会例，创设大会。先期布告各国，广集天下宝物、古器、奇技、异材，互相比赛，以志其开国百年之庆。借以敦好笃谊，奖才励能焉。会建于城西北隅飞莽园内，基广三千五百余亩。圈以木城，为门十七。内建陈物之院五所：一为各物总院，一为机器院，一为绘画石刻院，一为耕种院，一为花果草木院。”他没有按照中国文化的习惯对“美术馆”进行命名，而是依据自己的见闻和理解，创造了“石刻绘画院”这一词汇。这类新词的诞生就意味着认识上的某种进步：

“各物总院”：所列之物，生成者为各种矿块、珠玉宝石、草木药料、男女骸骨、鸟兽虫鱼之质，以及海底各物，无所不用。人工所成者：古玩、五金器、石器、瓷器、木器、雕刻像、书画、图籍、呢、羽、丝、布，下至草履、竹筐，亦无所不有。某国之物，即用其国式样之屋宇、亭台、橱柜，分类排列，齐整可观。各有公事房，为就近办公之所。

“绘画石刻院”：院在五大院中推为杰出，乃以美石、精铁、玻璃三项建造，坚固无比，计工料费一百五十万元。盖议：会事既葳，诸院屋皆拆，惟此院留传为胜迹也。屋长三百六十五尺，宽二百十尺。中耸一楼，圆若覆钟，高一百五十尺，顶尖立石刻神女像。正门南向，与总院北门相对，仅隔数十武。门前立武士持枪石像—座，约高二丈。两旁有铜铸将帅骑马巨像。登阶十余级，甚宽展。上为游廊，左右皆石像。进门大室一间，深四丈，广六文，石像、铜像，罗列几满。上首石造者，为美开国祖华盛顿；东南隅铜造者，为今德国爵相毕士马。各高丈余。余如天神者、将帅者、仙女者、罗汉者，大大小小，不一而足。或实有其人，或凭空杜撰。又阿非利加黑人像、印度人像、回教人像、红皮土番像，又有男女全体裸露像(下体或遮以树叶，或围以片帛)，合计不下三四十座。再进一室，尤深广，亦无非古今名人像，上有耶苏钉于十字架像，白石者居多。

更进一门，为一横道，四面皆门，曲曲折折，不辨方向。惟有步他人后尘，任其所之矣。门上大书洋文某某国字样，即各国列画处也。其屋或长或方不一式。四壁悬画无空隙，大幅宽至二三丈，长至一二丈，小幅不过方广尺许，皆古今人物、山水树木。合院陈画若干幅，各将所画事故录出，编号印为专书，游人可逐号观览。有一国一室，有一国数室，悉视其来画多寡也。每幅价自数十元至千万元，亦有家藏之件无价值，专送入会考察者。

其中华盛顿像，何止百幅，惟法国所绘乘马像最出神。闻美国有一幅尤妙，惜未见也。其他善本颇多，各国皆有，难以悉载。按泰西绘事所最考究者，阴阳也，深浅也，远近高低也，必处处度量明确方着笔。多以油涂色着布上，亦有用纸者。近视之，笔迹粗乱若涂鸦，颜料多凸起不平。渐远观之，则诚绘水绘声，惟妙惟肖。所绘士女，又以着衣冠者易，赤体者难。盖赤体则皮肉筋骨、肥瘦隐显，在在皆须着意，无丝毫藏拙处。雕刻石像、铸造铜像亦然。此为绘画镂刻家精进工夫，非故作裸体以示不雅观也。院中所藏，皆各国文人手制，等闲工匠不能为。石刻以义大利国尤精，绘画以法、英称最云。

根据书中对各院情况的详细介绍，我们可以看出他命名时逻辑非常清晰。“各物总院”是按国别划分的综合性展览场所，而“石刻绘画院”就是专门展出石刻、绘画等美术作品的场所。

比李圭成书晚一年，黎庶昌在《西洋杂志》(1878年)中留下了一段“巴黎大会纪略”：“地分三大区：中、左、右三楼高耸，而其中亦分三区：左区陈设本国之货物；中区油画、石像；右区为各国货。又次而法，而奥，而俄，而比，而葡，而瑞士而丹，而荷，亦皆油画、石像。”他寥寥数语就讲明了博览会如何分区，并且黎庶昌也像李圭一样给自己所见的美术作品陈列场所起了自创的中文名字：

“巴黎油画院”：数十百年来，西洋争尚油画，而刻板照印之法渐衰。其作画，以各种颜色调橄榄油，涂于薄板上；板宽尺许，有一椭圆长孔，以左手大指贯而钳之。张布于坐前，用毛笔蘸调，画于布上。逼视之粗劣无比，至离寻丈以外，山水、人物，层次分明，莫不毕肖，真有古人所谓绘影绘声之妙。各国皆重此物，往往高楼巨厦，悬挂数千百幅，备人览观摹绘，大者盈二三尺，小者尺许，价贵者动至数千金镑。

巴黎商腮利赛之旁，有大玻璃房，十年前赛会所建，今为陈设油画处。四月间，国人为画会，将旧画移出，另张新画，夸多门靡，愈出愈奇。夜间燃电气灯照之，通明如昼。有最出色者数幅。一画欧费尔掩(地名)瀑布，从崖跌下，纤徐委曲，奔赴注壑，两旁乱石撑拄，浪花喷激，如雾如烟。一画石山荒地，浅草迷离，山脚皆累珂细石，群雁争飞啄食，有平沙落雁之致，

一巨鹰攫鱼腾起，爪目生动。一画女子衣白纱，斜坐树下，手持日照，旁有白鹅求食，萍花满地，蕉绿掩映其间，清气袭人袂。一画垂髻女子六七人，裸浴溪涧中，若闻林中飒然有声，一女子持白纱掩覆其体，一女子以手掩额，偷目窥视，余作惊怖之状。一画命妇赴茶会归，与夫反目，掷花把于地，掩袂而泣，花皆缤纷四落，散满坐榻，其夫以手支颐，作无主状。此外海景、山景、月景、雪景，以及花卉等物，精妙者尚多，此只举隅耳。

“巴黎油画院”按照现代汉语的理解方式，很像一所供人研习油画的学校，但如黎庶昌所言，那是在香榭丽舍大街(商腮利赛)旁边，“悬挂数千百幅(美术作品)，备人览观摹绘”的地方，而且这个建筑是“十年前赛会所建，今为陈设油画处”的“大玻璃房”。所以很明显，他创造出这个词是力图告诉人们，那是一个由某博览会展馆发展而来的、专门收藏和展出油画的文化机构。

中国知识分子李筱圃在日本友人的陪同下于1880年5月25日游览了上野博物院，之后撰写《日本纪游》一书，其中便提到：“上野博物院又名美术会，有绢本山水四大幅，款俱驳落莫辨，古色苍茫，标识日元人作。又沈南苹大条幅十馀，翎毛、鹤鹿、花卉、木石，俱极生动。他如宋徽宗《白鸽》，仇十洲《璇玑图》《豳风图》《文姬归汉》《胡笳十八拍图》，唐伯虎、祝枝山《仙女》《钓翁》，此外山水、人物各件甚多，皆中国名人之笔。”这是中国非官方出版物中较早出现“美术”一词。

李圭、黎庶昌、李筱圃等知识分子对博览会和美术馆的认识，比当时中国官方的看法准确得多。1895年，法国驻京师大臣照送《巴黎一千九百年赛会章程》，同文馆摘译为《巴黎赛会章程》。文件对展品分类的说法，代表了中国清政府对“赛会”的了解：

巴黎开设“手艺工作土产各物赛会”自一千九百年五月初一起至是年十月三十一日关闭……第一条，一千九百年“巴黎万国赛会”应遵现章办理……第十三条，赛会各物分为十八门：一学问训教；二艺能；三文学艺学手艺器具方法；四机器；五电器；六修筑转运；七农器；八圃具；九林木果品渔猎；十、饮食；十一矿产；十二房屋装饰；十三丝线布衣服；十四化学；十五各种艺业；十六、工匠保养；十七属地出产；十八海军陆军……

那一届博览会专门设立了美术展览，然而从这份文件中，我们却发现清政府似乎对此毫无所知。在那时中国政府通行的文化系统中，并未萌生或接受“美术”的概念，而这个概念所应涵盖的物品则被简单划归了“手艺器具”类，更不要提“绘画馆”、“美术馆”之类。

二、介绍日本美术品参加博览会情况的文章渗透出“美术馆”意识

近代日本在引进西学方面经常走在中国之前，比如政府有意识地选送美术作品参与博览会。在19世纪末中国媒体的相关报道中，我们可以得到这样的印证：

意大利国近在不也尼斯市开“万国美术博览会”。四月二十八号为开会之始。意太子暨其妃，并文部大臣，先后莅场行开会之礼。会中陈列物品，各国区分。日本陈列各品，颇承该国太子称赏。文部当场演说开会之有裨商务，与开人智慧各节。其于日本赴会之品，亦致赞美之辞。

意国以四月二十八日，开“万国大博览会”，在维尼斯府。东宫与皇妃同临，文部大臣以下诸士亦预往焉。会馆盛陈意国、日本、英、美、法、德及瑞典、丹墨、俄等之美术品。该会豫筹赏金四万，法将以颁赏诸国秀逸之品。日本美术品，最为观览者所受赏。文部大臣当开会演说，论及日本美术云，凡欲深通各国美术之妙处，须要深究各国文学之妙处，盖文学之与美术，互相表里也。夫绘画、雕刻等美术，本是发其巧妙于外也，至文学则蕴其妙于内也。故日本人欲知意国美术之妙处，亦当先通意国昔日之史乘。犹欧洲人欲通日本美术，则须要先解东洋人种之性情高义，不然，则虽目能睹日本美术之巧，犹未能得其骨髓也。即如北斋(即日本画家)所画之狂画飘忽放旷，摹入天地之神。然非昔日本之世态风俗等，则焉能解其一半妙处哉。他如是真翁(亦日本画家)所画之树木、山川及动物等，一一有活气，横逸于纸上。翁至晚年，犹研究斯道，一以阐明神力于画法为念，其志如此，真足为画家之雅范也。

在这两段报道中，出现了“万国美术博览会”、“美术品”和“美术”这些词语，不但明确建立了“美术”这个概念，而且介绍了有专门“会馆”展览“美术品”。从这类报刊文章可以发现，“美术馆”概念在中国社会的建构、传播，与媒体对“博览会”、尤其是日本参会情况的宣介，有直接联系。

三、中国社会初步消化“美术”和“美术馆”概念

与上一章节的《日本美术》和《意开万国美术博览会》两则新闻报道相同时间段内，康有为撰写了著名的《大同书》，其中有这样的描述：

其农局居农场之中或山水原陆之要，则或有人本院、育婴院、慈幼院、小学院、中学院、大学院、养老院、医疾院、养贫院、考终院十院在其问，则必有金行、公园、博物院、植物院、音乐院、美术院、讲道院、大商店、邮电局、飞船铁道局，其有川原者，则有船局或有工厂、作厂。

他在自己的“太平世”里为“美术院”留了专门的空间。“美术院”与今人所理解的“美术馆”有着大致的涵义。兼具多重身份的康有为，在自己的理想中，率先替中国社会消化了“美术馆”这个概念。

1902年的《外交报》上刊载了这样的文章——《创设万国同盟保护文学及美术著作条约》。从这个将著作权保护的章程中，我们看到“美术”概念在现实的中国社会里也逐渐开始被接受了。来中国讲学的日本人、介绍日本美术的文章，更是普遍地使用了“美术”这一说法，典型的例子如《美术部甲一：九鬼隆一明治美术会演说》，就是将一位日本学者来中国举办的日本美术讲座内容整理出来而发表。

从这些事实中，不难发现“美术馆”和“美术”两个概念为中国近代社会所接受并无绝对的先后顺序，而是呈现出同时发生的可能性。或者说，把两个词语放到同一个语境来看，才更促进了中国人对其做出比较准确的判断和认识。四、中国媒体报道日本劝业会中的“美术馆”

20世纪初，中国的媒体在介绍日本“劝业博览会”的时候，便开始直接使用“美术馆”这个词汇。

自从1877年，日本举办“第一次劝业博览会”起，以展示美术品为主的建筑物“美术馆”就出现了。尤其要注意，这种“美术馆”的定位——其中的展品并不是古代作品，而是当时新近创作的美术作品。

1903年3月1日，日本大阪举办“第五回内国劝业博览会”。中国政府应邀派出了以贝子载振、侍郎那桐为首的官方代表团，而且山东、江苏、湖北、湖南、四川、福建六省还甄选了本

地物产送到日本参加展览。4月11日的《新民丛报》第29号，专门刊登了《图画：美术馆记》，图文并茂地介绍大阪“第五回内国劝业博览会”上的美术馆。同年12月的《杭州白话报》第12期，甚至刊载了《日本博览会观览章程》和《日本美术馆观览章程》：

日本博览会观览章程

一、这一个会，从明治三十六年阳历三月初一日(日本国王称明治，外国的月日依太阳算，所以叫阳历，三月初一日，合我中国正是二月初三日)起，到七月三十一日为止。

二、每日从上午八点钟起，到下午五点钟止，不论什么人，多好去看，但有时要改迟早，或停止观览。

三、会里的各馆，都在上午八点开门，下午六点上锁。

四、进去观览，要买一张票子，叫观览券，每张要洋五分。

五、每一个人，买票一张，礼拜日及节日，要买两张，小孩子不到五岁的免。

六、看客进去，把这张票子，交把门监，出朱再交还。

七、看客不准带行李及猫狗等物、洋伞包裹等，长厚在一尺以内不禁。

八、癫狂醉乱，及性情不好的人，不准进去。

九、各处馆内，及近邻一带，不准吃烟。

十、毁坏房屋树木，及抛砖掷石，都要禁止。

十一、看客如要伸手拿物，必须看守的人允许才可。

十二、摆列的货物，都好买卖，不过赛会期内，不能拿去。

十三、如要绘画样子，或照相，须货主及事务局允许才准。

十四、愿把馆内光景描写，或照影，应禀知事务局。

日本美术馆观览章程

一、美术馆里，如不是穿皮鞋及草履的人，不准进去。

二、美术馆里，不准带行李，及拿洋伞等物进去。

三、美术馆各货，非货主及事务局允许，不准绘画及照相。

这是较早地向中国人介绍日本博览会及其中美术馆观览制度的中国媒体文章。可以看出在文章中“美术馆”这个词已经被运用自如，对种种行为准则和注意事项的叙述也十分周到、详细。这对于任何留心博览会和美术馆事业的中国人来说，都是非常可贵的常识普及，同时也更挑起了人们对此番盛会的更大好奇以及对会上诸多新鲜事物的深深向往。

相信当时类似的消息应该不止于此，所以既是偶然也是必然，这次博览会对中国日后的劝业会、博物馆、美术馆的发展产生了深远的影响。蒋黼从罗振玉处获得了请柬，便和张謇结伴于1903年5月27日从上海乘邮船“博爱丸”赴日本观展，至7月29日才回国。他们不仅多次参观博览会上的农业、林业、工业、美术等场馆，还特地考察了20余个规模不等的日本城市，尤其拜访了博物馆、美术馆、图书馆、寺庙等机构。相信这类文化机构和设施的社会功能令其心向往之，并留下了深刻的印象。在他们这些有识之士的倡导之下，中国不久之后就举办了“南洋劝业会”。中国日后劝业会的制度、举办方式以及其中的“美术馆”，都借鉴了这届日本大阪博览会的模式。

五、“美术馆”和“美术”的概念在中国社会逐渐普及

从中国媒体使用“美术馆”一词，到南洋劝业会真正在中国建了一座“美术馆”，还经历了一个概念普及的过程。这期间，在中国的媒体及晚清中国人的意识里，“美术馆”始终都是个新鲜的事物，对它的称谓仍然不统一，包括“美术博览会”、“美术大会”等等不同说法，但众词所代指的对象已经逐渐明确。因为在这个阶段，“美术展览会”等相关的概念开始不断传人中国，而且出现了一些文章专门介绍相应制度等细节。许多普通的中国人也有机会更全面地理解“美术馆”等与“美术”相关的事物了。下面的众多媒体材料和呈交政府的报告，将使今人得以了解清末中国人观念中的“美术馆”和“美术”等形象或概念是怎样建构起来的。

围绕“美术馆”的概念，我们可以看到如下一些段落：

1903年的《美国纽约京城风土记》中写道：“美国的大市场，要算纽约为第一，除英国的伦敦以外，再也没有比得上它的。那市场中，烟户林立，各种建造的屋塔及桥梁，工程浩大，所费也不计其数。还有那博物馆、美术馆、演剧场，遍地多是。至于圣教会堂，高耸云霄，造得更加庄严华丽，真是世界上无比了……”这里介绍的“美术馆”是摩登都会中的一景，与今天的美术馆概念别无二致。这段文字让读者想象到美术馆是一个非常时尚的去处，世界上最了不起的大城市、大市场都少不得这种文化设施。

1905年张继业撰写的《记散鲁伊斯博览会中国入赛情形》有这样几句话：“德国段内之中国物：德国美术馆内有油画一张，系德国伯爵兵进张家口(一千九百年即庚子年)，中国官员遮道出迎。乞怜之态，见之气绝。”在此暂不谈其文字中包含的愤懑，我们可以看到——美术馆中有油画作品。其中的信息为：美术馆是一个展览绘画作品的专门场所。

1905年张謇写了一份报告《上南皮相国清京师建设帝国博物馆议》。报告在“甲、建筑之制”中说：“楼右为储藏内外臣工陆续采进品物之地，当以天然历史美术别为三部”；在“乙、陈列之序”中说：“博览馆之建设，有异于工商业及他种之会场……历史美术二部以所制造之时代为等差”他提议建设的是一座博物馆，但是其中有专门的美术馆设施。张謇在此表现出了非常现代的建馆理念，他十分清楚地说明“美术馆”主要收藏现当代作品，而古代作品应与其他种类的文物一同归入历史类收藏。

美术馆为当时人所能理解到的文化意义和收藏、展陈的内容，在这三段文字中做出了比较清楚的介绍。居于美术馆中的物品当然应该是美术作品，当时的媒体刊载的文章对于“美术”的社会功能与所涵盖内容也有不少阐述。

1904年12月的《万国公报》“格致发明类徵”中刊载：“美术大会：圣路义博览会中，近有美术格致会之聚集。内皆上等著名之格致家与美术家，将来其所纪录之书成，恐无一种书能及之矣，且自他国来之代表者，约不下百人，实为从前所未有，而其大意则欲最新发明之美术格致，归于一处也。”文章将“美术”与“格致”相提并论，寓意艺术与科学二者都是新学，都是先进的学问。这样的看法传达出当时人从“美术”这个词语中感受到的新奇与时代气息。

1907年，《直隶教育杂志》刊载了《日本美术研究会》一文，其中讲了日本女画家来华教学的事情：“外城女学传习所，日本教习赤羽女士，卒业于日本樱井女学，长于教育，尤精美术。刻经日本旅京妇女怂恿，设立美术研究会。以美术教授中国妇女，及旅京日本妇女。地址即假元氏女学堂。美术于社会文明，至有关系。吾土夙未究习，今得日本赤羽女士开此会，以造其端，异日或有发达之望欤。”文章作者对于日本女性艺术家来华教学的事情持积极支持的态度，从此可知，当时有些人认为研习美术于新时代的女性而言是相宜的事情。文中更有一句表明立场的话：“美术于社会文明，至有关系”，既表达了发展美术事业对于建设文明社会大有裨益的意思，同时似乎也在暗示新式女子教育当中美术是不可缺少的重要内容。

1906年的《美术博览会》中有云：“……罗马于‘商务博览会’，不能及他国，至于‘美术’，亦非他国所及……所有著名之绘画、雕刻，皆可陈列。且兼造房屋，而使若一名园，则赛会已罢，亦可于罗马城中增一名胜也……”这段话好像世界美术史知识普及一样，谈论着意大利罗马的美术成就在世界美术史上的地位，轻松指出美术的内容不外绘画、雕刻等项目。

1907年《直隶教育杂志》刊载了《日本文部奖励美术》：“日本文部省，因奖美术起见，决议于明年展览会经费项下拨款，设立美术院。盖因从来美术展览会，系由一商或数商开办，规模不甚宏敞，所排列物品，亦不甚完备，究不足维持美术家之名誉。文部省拟俟议会时提议，即于明春开设‘绘画、雕刻展览会’。凡专门家之制品，均公平审查，赠以相当名誉奖牌，以示鼓励。”这段公告表明了日本政府对于美术和展览事业的高度重视。文中也再一次印证了美术涵括绘画、雕刻等内容的观点。

郭凤鸣在1907年出版了《意大利万国博览会纪略·调查欧西实业纪要》，文中专门有一段关于美术的内容：

美术

油画之精妙处，即在专求实理、层次、光暗，宛然如生。闻有数十年成一画，或更易数人接续成一画者，其专门名家精意考求于此。可见，吾国三百年来画家惟尚笔意，萧洒疏逸便为妙品，至远近长短广狭绝无一定程式，譬如画—人物，头面长至三四寸许，而身不盈尺，安能调称，刻石亦然。推原其故，即在不知算学。意大利以油画石刻冠全球，今各国亦多派人来意学习，其专藏画之博物院，每有数千百幅，大率二千年来名人遗迹，每幅价竟有至数十万数百万佛郎不等，而拉飞尔画尤为人所宝贵。余生未习画学，而心颇嗜之，每见—名迹，不惜重价购藏。今至意，自觉从前所搜集之画殆可付之一炬，此事在吾国视为小技，而不知其于实业界上有绝大关系，不可忽略。意贫国也，其能保存画亦一端矣。

这段话以美术为小标题，谈了意大利油画和石刻艺术的种种特点，再清楚不过地表示美术包括绘画和雕刻两大主要内容。

从以上的文章我们大致明白了当时人对“美术”内容的理解，那么在此基础之上，“美术品”与“工艺品”两个概念又需要加以进一步探讨了。还是1907年，还是关于女性参与美术活动的媒体文章，题为《请公捐女界美术工艺珍玩物品寄赠上海中国珍品助赈陈列所以济灾》。作为一份募集展品的启示，短文把符合条件的物品进行了一些列举：

……得悉南饿德夫人议举办“万国珍品陈列会”，得各国旅沪女界之赞成，订于中历四月十三、十四两日(即阳历五月二十四、二十五日)在上海张园举行。

附录简明办法七则：

(一)如于工艺、美术品外，有旧藏之中国珍玩(如雕刻、珠翠、旧瓷、古铜、绣件、名人书画等类)随带来东，以助赈者，一概可用。

(二)凡捐寄书画、工艺、美术诸品，件数无论多寡大小，皆宜各认数件，庶集腋成裘，不致减色。

(三)凡每人认捐之品，宜于后面单上书明，并请于物品上，系以纸牌，书明本人姓名，庶将来陈列时，不致混淆。

(四)承理人于运去时，特分别开一清单，与公函同致“中国助赈陈列所事务处”，请其按名点收，各书收条一纸，寄交承理人，以便转呈本人收执。

(五)凡承收物品，以阳历五月初十日为止，当日装箱即搭山城丸于十一日由横滨起运，约计一周以外，定可抵申，庶不误。二十四日入所陈列，如迟延误期，枉费精神，殊为无味(如真不能如期备齐者，则于十六日由春日丸起运亦可，不过为时太晚，恐延误耳，仍以早办为宜)。

(六)各品价值，均由本人各自填入捐物单内，仍宜函请该所经理员临时酌定。

(七)售价助赈后，陈列所经理员即将各助品人姓氏登报，以示海内，届时承理人当以报章呈览，以昭信用。(《请公捐女界美术工艺珍玩物品寄赠上海中国珍品助赈陈列所以济灾》)

这份启示很有意思，把今天认为是“艺术品”的物品归入了“美术”“工艺”和“珍玩”三类。通过阅读珍玩后的列举项目，我们可以明白，“珍玩”是指古代的艺术作品。而第二条款中又把“书画”和“美术”“工艺”并列，或许其初衷是以“书画”作为“中国古代书画作品”的简称，并用它来代指“珍玩”系列的物品。那么“美术”与“工艺”的分界大致是什么?在此却并未言明。

1906年的《比国博览会调查实录》也使用了“美术品”和“工艺品”两个名词：

一、中国　陈列场有二所，一位置汾场，占地八百五十方尺，与会者，粤吴鄂湘新五省而已。陈列品可分为三种，一公司陈列品，一私商陈列品，一官陈列品。以美术品为最多，其余则为美洲运来之旧货而已。公司陈列品，以工艺品为最多，中以巴黎之华商通运公司，上海之宏发公司为最。

二、日本人称日本陈列场为世界完全陈列场之一，良不诬也。

工艺部之金银宝石漆牙器等类。

三、陈列品

公司商人之货不足，则用官品补充，其名如下：

(丁)美术品：若我国之乐器画具雕刻物建筑物等类，皆是。(《比国博览会调查实录》)

这里说“工艺部之金银宝石漆牙器等类”，表明当时对工艺品概念的界定与现在大致相同，而“美术品”倒好像不太一样，因为文中说“若我国之乐器画具雕刻物建筑物等类”皆是“美术品”。“画具”、“建筑”等概念不好说，至少我们今天一般并不将“乐器”视为“美术品”。

为参加1911年意大利的“都灵博览会”，中国清政府了《义国都朗省万国制造工艺赛会办法》，其中专门有这样的表述显示出官方对“美术品”的理解：“美术科(此会另设罗马。如有愿赛者，尽可寄送来洋。驻义代表已与义外部预言，已许虚左以待)：山水人物花卉佳画(仍用中国裱法，以便寄售)，西法油画、水画、铅画；北京、广东及无锡惠山泥塑人物。”很明显，当时中国官方已经认定“绘画”和“泥塑”是“美术品”，这是将中国美术与西方美术进行类比，模仿油画和雕塑两门类而定下的。

水钧韶所译《义国都朗省万国工艺赛会章程》中的“第三十二条”称“会场中陈列之美术制作，所有赛品若未得赴赛者之特别允许，则不准任人绘图，仿样翻制。然此项特许权，须由行政委员准给者方有效力。其准人摹绘赛会场屋及内外表观样式之权，则专归行政委员会。”其中所称的“美术制作”大概就是在说绘画之类的“美术品”。

综观上述诸多引文，谈到美术领域的时候，那个时代还用到了“美术家”“美术研究会”“美术博览会”“美术展览会”等等这些概念。“美术家”用来指称卓有成就的美术从业人士；“美术博览会”和“美术  展览会”，跟我们今天说的“美展”的含义大致一样；“美术研究会”在文中的意思似乎指一种美术学习班或培训班。在下边的数段文字中，还将出现更多围绕“美术”形成的不同说法，也值得一探究竟。

1904年的《记德国美术博览会》写道：“德国将以明年，假弥尼希戈之琉璃宫，开设‘万国美术博览会’，此其第九次也。该会系由弥尼希戈之美术协会，与美术联合会，并而为一。由巴比哀政府保护之，推巴王休威博尔为管理之长。定一千九百五年六月朔开会，十月底闭会。博览会会员，则由弥尼希戈之中央委员会，选用之，凡绘画、雕刻、建筑术，与复制美术品、工业美术品，俱许陈列。褒赏之法，分一二等，俱用金牌。各物准保火险。或欲售其出品物，则须商之管理人，由会中征其售价十之一。德、英、美、法、俄、丹、西、义、荷、奥匈、瑞士、瑞典、瑙威诸国，皆预约出品云。”这段文字当中提及了“美术协会”、“美术联合会”，今天我们在使用这两个词的时候主要是代称特定的组织机构，而文中在使用这两个词的时候却是指相对小型的“博览会”式展览活动。

中国美术篇10

关键词：圆圆形装饰艺术图案

一、圆在古代中国的萌芽

追述这古老的历史，沿其源头而下，当中国进入文明时期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有关天象的字，也多与圆有关。也就是说，从古老的汉字结构中也可以约略看出“天圆”观念的痕迹。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。

古代中国把玉工艺品作为人与天(自然宇宙)交往的媒介物。《周礼春官仲伯》记有这样的礼仪规定：“以玉作六器以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地。”人们认为天是圆的，圜就是天，所以祭天的玉壁必须是圆的。明代永乐年间在北京始建祭天的“天坛”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圆的。由于天象中的“日月合璧”成圆，而“五星连珠”则是圆的连缀——在中国图案学中通常称为“连珠图案”。图案是中国最古老的艺术形式之一，这里蕴藏着中华民族无穷的智慧和创造力。研究中国图案，不难看出圆和圆的连缀就是至大无极的“天”、“天象”以至“天道”的视觉符号。

二、圆形在图案中的运用

敦煌莫高窟不仅是中国历史上著名的佛教圣地，而且还是一座拥有约10个世纪(公元4一14世纪)历史的壁画、雕塑、装饰艺术珍品的“博物馆”。装饰艺术中的圆和圆的连缀，除了上节所论及的本原涵义之外，显然还有佛家的精蕴，如佛经中常见的“圆融”、“圆通”、“圆妙”、“圆满”、“圆觉”、“圆寂”等。作为装饰艺术的审美对象，这里的圆和圆的连缀、圆的组合，不仅具有典型性，而且图案的形式美构成也是丰富多彩的。大体上有三种格式：框架式；带式；环式。

框架式圆的连缀图案主要用于窟顶的藻井装饰。

藻井，是中国古代宫室祠观等建筑中处理天棚的一种结构和装饰形式。这种形式明显地保留了中国传统木构建筑中天花板“承尘”的功能特点。宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》中说：“屋上覆撩，古人谓之绮井，亦曰藻井。”迄今为止，这种藻井形象，最早的考古资料是五十年代在山东沂南出土的汉代石墓的前、中、后室顶部藻井。墓室的藻井是用石条(仿木材结构)从四面层层向上叠涩而成，整个墓顶空间是一个有梯级的方锥形，最上方的顶盖是两个正方形的浮雕图案、一方是“反植荷蕖”，另一方则是“圆以象天”。由此可见，中国古代建筑中“覆顶以示天”，有着悠久的历史传统。敦煌莫高窟诸洞窟的藻井图案是装饰在覆斗式窟顶的方形内，即通常所说的方形适合图案。藻井图案中的圆和圆的连缀很自然地构成四边相等的方形框架，既有廓边的作用，同时也是整个藻井图案的“骨胳”。由圆和圆的连缀组成的方形框架有的是单层的，有的是套叠多层，还有的是在外层框架的四角处又与顶披披脊线上的“连珠”相接。例如隋代藻井中的圆和圆的连缀就在视觉上产生一种由藻井中心向外放射的动感，仿佛是由天穹射出的光芒普照人间四隅。又如西夏藻井的圆和圆的连缀，里外三层连珠正方形，结构变幻而严密，进入此窟仰视窟顶似乎有一种神秘的视觉力量引导人们逐渐由地面升腾，越看越觉得高远，最终将人们的视线和视觉心理引进藻井中心的圆形——这或许就是佛教信徒们心目中的“天界乐土”，那里有一对凤首龙在如意祥云圈内飞旋。由此可见敦煌藻井图案中圆和圆的连缀，由于框架式的组合变化，往往会产生一种“天界”的空间效果——高远莫测，广阔无垠，引发人们的遐想。

带式圆的连缀图案(即二方连续)有左右横向，也有上下竖向。它虽然是处在“装饰”的位置，但在整个壁画画面中却可以起到不容忽视的衬托主体内容或加强主体内容的作用；有时壁画中的佛经故事转换时，带式的圆的连缀图案又能在构图上起到分界、断续廓边的作用。

环式“连珠图案”是中国古代艺术家对圆的图案形式的进一步发展：由圆连缀成环形结构，环内再放置人物、动物、植物等主体图案。通常这种环式结构是上下左右环环相连而形成“四方连续”图案效果。因为是四方连续图案适合纺织品织机的提花织造技术，所以中国古代的丝织品设计，常用环式连珠图案。敦煌莫高窟壁画、彩塑中的人物服饰，就是当时丝织品形象的再现。例如第420窟西壁的一尊隋代菩萨塑像的裙子花纹，就是典型的环式连珠图案。隋唐两代，在丝织品图案中，此类“连珠”形式盛极一时。有人说这种环式连珠图案是来自波斯。诚然，作为中外文化交流，在装饰艺术、丝绸图案设计方面互相影响，这是难免的。但我们也应看到，连珠图案——圆和圆的连缀作为艺术题材，在中国的艺术发展历史长河中有着极其古老的传统和独自的体系。

三、圆的艺术生命力