文学艺术的基本特征范文

导语：如何才能写好一篇文学艺术的基本特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：民间艺术；传承；权利；二人转

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0168-01

明间艺术源于生活，源于劳动人民的口头创作，在广大的人民群众中进行流传，其主要反应了大众的感情以及生活，主要从其审美观念以及意识情趣等表现其魅力。本文拟对东北的二人转进行艺术文化的传承以及保护的相关探究，根据其具有的民族特色，以及民间艺术文化基本保护措施做起，折射出其他民间艺术的保护和传承。

一、民间艺术传承的法律意义探究

对于民间艺术的传承具有其重要法律意义，这就使得在传承的过程中需要拥有艺术的传承人，在传承的过程中应该是某个具体的人，或者是某一个组织。例如，东北二人转是根据东北的大秧歌和河北的莲花落进行发展创造而来，对于二人转的传承人选择，在明文上进行了规定相应的非物质文化遗产的传承人，有民间的表演家赵本山、李秀媛、王中堂、赵晓波、石桂芹等，他们均被列为了具有代表性的东北二人转的传承人的名单。这就赋予了这些传承人的法律继承权力，希望他们能够将东北的二人转能够发扬、创作继续传承下去。对于这些民间艺术的传承需要他们付出很多的劳动，而不仅仅是他们对这些民间艺术拥有权力。这些传承人不仅是民间艺术的权力主体的组成部分，而且还是拥有义务将其代表的民间艺术进行发扬，需要人们获取更大的努力。民间艺术的传承人不仅要拥有其进行生存的权力主体，而且还是其创作和发扬的主体，为民间艺术的发展和传承奠定基础。

二、民间艺术传承人的权力与义务概述

（一）民间艺术传承人的权力概述

1、创作权力。民间艺术的传承人具有对其继承的艺术进行创作的权力，即鼓励其对民间的文学艺术能够创作和传播，给予了传承人搜集资料、整理民间艺术并且可以有权利对其进行创作。

2、发表权力。对于传承人经过自己的努力，对于其代表的民间艺术创作出去了派生后的作品，他有权力对其创作的作品进行发表，或者是以何种方式将这种派生作品进行发表，这是传承人具有的一项比较重要的权力。

3、署名权力。这主要是指的是传承人具有一定对其创作的作品进行署名的权力，能够在其派生的作品后面标注其名称和姓名以体现其时代的精神利益。

4、修改权力。从基本理论来说，传承人对于原生的作品不能够进行修改，由于民间的艺术很多都是由口头的语言方式进行传播，因此其具有不稳定性。这就使得在传播的过程会受到很多因素的影响，根据其传播的地域要融入到人们的生活之中，因此在进行传播的时候其传承人可以对其进行修改。

（二）民间艺术传承人的义务探究

1、传承人要保护作品的完整性。虽然传承人具有一定的修改权利和创作的权力，但是这不能使得他们对原生的作品的完整性进行破坏，传承人在进行作品创作的过程中应该尊重民间艺术的、风俗习惯及精神权力。不能够通过歪曲、篡改原生作品，也不能够违背原生作品的基本思想内容。

2、传承人在行使著作权的时候要指明原生作品的群体、民族或者是区域的义务。民间艺术作品在进行搜索、整理、改编的时候要根据相应的规定进行规范创作，在尊重和保护民间艺术的基础上行使著作权的相关义务。

3、缴纳费用的义务。为了鼓励民间艺术的广阔发展，激励人们的创作热情，为民间艺术的传播和创作打下基础，在进行创作的过程中要通过缴纳费用，以此来作为民间文学艺术发展的资金来源。

三、民间艺术的传承方式分析

民间文学艺术具有其特有的文化底蕴和艺术特色，其发展伴随着社会的文明进步，具有时代的文学气息，在传承的过程中具有其特有的方式。例如，东北二人转在进行相关传播的时候，传承人对二人装的文化精髓进行总结，根据其独特的性质，抓住其生活的气息进行创作和传播。赵本上老师则根据二人转中的幽默性、草根性以及智慧性等基本特征，通过舞台传承其重要的民间艺术特色，将二人转最基本的特色通过自己的表演，将其重要的生活艺术特色进行阐释，在观众心中积攒下人气，赵老师将二人转的传承做到最好。

四、结语

本文通过对东北二人转的相关传承情况进行分析，主要阐释了传承人在民间文学艺术中传承的权力和义务，为我国的民间文学艺术的发展提供借鉴。

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一、有利于提高学生对祖国语言文字的运用能力

提高学生“正确理解和运用祖国语言文字”的能力，是历次教学大纲的“教学目的”中最基本的目的。《高中语文课标》进一步明确提出“能在生活和其他学习领域中，正确、熟练、有效地运用祖国语言文字”，显然，在运用祖国语言文字方面比过去提出了更高的要求。如何达到“正确、熟练、有效”地运用？最重要的途径之一就是加强学生的写作实践，包括一般文章写作和文学创作。

文学是语言的艺术。现代文学理论认为，文学创作是一种“特殊的话语生产”。文学话语既不同于语法意义上的“语言”，也不同于一般的科学话语和日常话语。它一般不作为说理的手段，而是作为描写、表现、象征的符号体系，常常通过语言学用语的变形和一定程度的背离，采用隐喻、暗喻、转喻、暗示、象征等形式来反映外部世界，表达主体的情思。文学话语具有创造性，在不同的语境中，不同的作家或同一作家的语用是千变万化的，同时它又是不断创新的。“文学创造不止以话语为材料，而且旨在创造新的话语系统，是通过创造性话语系统塑造文学形象的艺术生产。”[1]由此可见，让学生尝试这种“特殊的话语生产”，与进行一般文章写作训练其价值是大不一样的。记叙文、说明文、议论文等文章的语言，大多强调严谨的逻辑和语法结构，要求语言规范，概念明确，说理清楚，显得素朴单纯；而文学话语则追求高度的纯净和凝练，更注重形象化和感染力，更讲究艺术性、技巧性和个体风格，在不同的语境中创造性地运用语言，使有限的言语中包含着无限的意蕴。学生通过多次的阅读和鉴赏，对文学作品的语言特点和语言魅力已经有所领悟，但这仍然停留在“知”的阶段；只有经过自己尝试创作，才能自觉地将所“知”用于言语实践，达到“知”“用”结合，从而更有效地提高自己运用祖国语言文字的能力。

二、有利于提高学生的形象思维能力

形象性是文学的基本特征，文学创作主要靠形象思维。形象思维以表象为材料，始终带有形象性。创作者在进行观察、体验生活的时候，需要形象地去把握客观事物。在艺术构思过程中，创作者借助于形象思维的能力，把原来把握到的生活材料在头脑中具体地再现出来，加以比较、选择、概括、综合，进而熔铸成崭新的、完整的艺术形象。形象思维能使分散的东西形象地集中起来，能使隐蔽的东西鲜明地突现出来，甚至可以创造出生活中不曾有过的东西。当然，形象思维不只是文学创作的专利。文学作品的阅读和欣赏也需要形象思维，但是，它主要依赖于文本的文字描述；一般文章的写作有时也要运用形象思维，但它不像文学创作把形象思维作为贯穿始终的主要思维方式。学生在尝试创作文学作品的实践中经受锻炼，提高形象思维能力的成效会更高。

发展学生的形象思维能力，其意义不仅仅在于学好语文、用好语文，形象思维能力也是进行创造性思维的不可缺少的有利条件。现代脑科学、心理学的研究成果和科技发展史上的许多事实都已证实，在人类优秀的思维智能结构中，形象的思维方式和抽象的思维方式是互为补充、互为条件、不可分割的。形象思维在科学研究中具有不可低估的重要作用。它为人们进行丰富生动的创造性思维活动提供了不可缺少的有利条件，从而对于人们做出重大的科学贡献具有十分重要的意义，有时甚至起着决定性的作用。从这个意义上说，通过尝试文学创作提高学生的形象思维能力，同时也提高了学生成为创新型人才所必备的创造思维能力。

三、有利于提高学生的审美感受能力

文学艺术之美首先表现于语言文字所创造的可感的文学形象，文学欣赏必须首先感受文学形象。不经过充分的感受便无法产生真正的美感，从而也就不能由对文学特征的切实体验而导致深刻的认识。因此，要提高文学艺术的欣赏水平，就应该在欣赏实践中首先把稳定的注意集中在文学形象的感受上，逐步练就敏锐而准确的审美感受能力。金开诚先生指出：“提高感受能力要靠反复的训练，基本上没有什么立竿见影的窍门。但比较而言，可以说存在一些较为有效的方法。其中最有效的方法就是自己动手搞一点儿艺术创作。其所以有效，是因为以下三点：（1）识‘门道’……（2）知‘甘苦’……（3）举一反三……”[2]这里，金先生是就一般艺术欣赏而言的，作为艺术门类之一的文学艺术的欣赏，更是如此。

对文学欣赏来说，不懂得“门道”，就找不到欣赏的路径，就抓不到欣赏的点子上，更难以感受整个艺术的美妙，只能是“外行看热闹”。然而，艺术上有些“门道”是只可意会不可言传的，只能靠自己摸索和体验。而搞一点文学创作则能缩短摸索的路程，得到较深的体验，从而在文学欣赏中达到“内行识门道”。金先生认为，美和美感是多元的，其中有一种美就是人的创造力的显现，有一种美感就是人对这种创造力的惊异和欣赏。了解艺术创作的甘苦就成为人们审美活动的一个重要环节。创作的甘苦，只有创作者亲历身受，才能深谙个中滋味。所以，学生有了对文学创作甘苦的切身体验，有助于在文学欣赏中更加感受作品的艺术创造力，哪怕是失败的创作实践也有助于感受的深化。否则欣赏者的审美感受是要大打折扣的。各种艺术创作都贯穿着艺术辩证法，对一种艺术认识和感受较深，就有可能在一定程度上从一点通向一般。比如，学生尝试搞一点诗歌创作，不仅会有助于对诗歌的“门道”和创作“甘苦”的感受，而且有助于对散文、小说、剧本的审美感受，甚至也有助于对其他艺术门类的审美感受。

四、有利于促进学生均衡而有个性地发展

培养创造型人才是新课程的重要目标，而多样化和个性化正是滋生创造力的土壤。创造包括科学创造和艺术创造，文学创作属于艺术创造。正像我们不是要把所有学生培养成科学家一样，我们也不是要把所有学生培养成作家。但是，我们还是要向着这个目标努力。因为，“不是每个语文课堂都能发现和培养作家，但也不是每个课堂都没有未来的小说家、戏剧家在萌芽成长。”[3]多元智力理论告诉我们，每个人都或多或少拥有不同的九种智力，它们代表了每个人不同的潜能。每个学生都有自己的优势智力领域及其潜能，这些潜能只有在适当的情境中才能充分地发展出来。《高中语文课标》的“课程目标”指出：让学生“在语文应用中开阔视野，初步认识自己学习语文的潜能和倾向，根据可能，在自己喜爱的方面有所发展。”那些有作家潜质的学生需要教育者去发现，也需要他们自己在语文应用中去认识自己，他们的文学创作潜能和倾向也需要在一定的情境中得以发展。让学生尝试文学创作为我们发现人才提供了机会，也为他们挖掘和发展自己这方面的潜能创造了可能的情境。

《高中语文课标》中“课程的基本理念”之一是“注重语文应用、审美与探究能力的培养，促进学生均衡而有个性地发展”，并且指出：“文学艺术的鉴赏和创作是重要的审美活动。”审美能力既包括审美感知能力，也包括审美创造能力。过去我们只重视文学艺术的鉴赏而不提文学艺术的创作，对培养学生的审美能力是不完全的。培养学生的文学素养就不应将文学创作的素养排斥在外，而且爱好文学创作是文学素养更高的表现。文学创作比起一般文章的写作训练，更能体现学生的主体性、自由性和创造个性。所以，让学生尝试文学创作，可以促进学生均衡而有个性地发展，既有利于少数有特质学生的个性化成长，也有利于一般学生基本语文能力和文学素养的培养。

让学生尝试文学创作的教育价值并不止于上述这些，以上只是主要方面而已。对此，也有人存在种种疑虑，比如，语文教育并不是文学教育，搞文学创作会不会走偏了方向？高中学生课业较重，哪有闲情逸致搞文学创作？文学创作对高中生来说难度很大，能行得通吗？等等。笔者认为，语文教育不等于文学教育，但语文教育一定要包含有文学教育。让学生尝试文学创作是在高中阶段而不是在九年义务教育阶段；是选修课而不是必修课；是“尝试”性创作而不是过高要求；是“展示成果”“相互交流”而不一定非要达到发表的水准。所以，这种“尝试”还是要大胆地进行。

参考文献：

［1］童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社，1998年版，第146页。

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[关键词]悖论诗学；杜甫；诗歌；艺术风格

[中图分类号]I207.22[文献标识码]A[文章编号]1008―1763（2013）03―0107―05

悖论诗学视阈与杜诗艺术探赜

“悖论”（Parodox）一词原是西方古老的修辞学概念，汉语又译为“反论”、“矛盾语”、“自否”、“吊诡”等等[1]，原本是指两个相反的或互相矛盾的命题。后来，这个哲学命题和修辞手段成为逻辑学、语义学以及数学等领域中的重要范畴。上世纪初欧美“新批评”理论的学者对文学中的悖论现象极其关注，将悖论这一理念以崭新的现代诗学意义用于诗歌批评领域。在我国学术界，钱锺书较早地运用西方“新批评”中的“悖论诗学”对中国古典诗歌进行研究，如认为杜甫《江亭》诗中“寂寂春将晚”一句即为典型的悖论[2]。北美学者刘若愚（JamesL.Y.Liu）《悖论诗学和诗学悖论》（TheParadoxofPoeticsandthePoeticsofParadox）[3]一文和《语言・悖论・诗学：一种中国观》（LanguageParadoxPoetics：AChinesePerspective）[4]一书，也着力倡导以“悖论诗学”来探讨中国古典诗歌艺术。近年来，悖论诗学愈来愈受到世界文学批评领域的重视，成为对诗歌艺术创作各层面进行解读的重要批评方法论，并且也在理论建构上逐渐丰富完善。撮其要义有以下几方面：

首先，悖论诗学是诗歌艺术在风格、修辞以及语言等各个层面上将异质、对立的元素并置的诗学模式，昭示了诗歌艺术的本质具有悖论的特质，正如有学者所归纳：“悖论诗学的研究目标是探索文学艺术的本质属性，论证文学艺术的悖论性本质。悖论性不仅是文学艺术的特质，不仅是文学艺术各种体裁的共同特征，还是文学艺术的创作方法，也即是文学艺术的方法论”[5]。

其次，在诗歌语言层面上，悖论诗学认为悖论是诗歌语言最基本的原则，强调语义冲突和形式冲突是诗歌艺术的基本特征和本质。“新批评”派干将布鲁克斯（CleanthBrooks）于1942年发表《悖论语言》（TheLanguageofParadox）一文，提出“诗的语言是悖论语言”的著名论断：“它把不协调的矛盾的东西紧密连接在一起。”并且指出：“很明显，只有使用悖论，才能通向诗人要诉说的真实。……这种夸张的说法可说明诗歌的一些很容易被忽视的本质因素”[6]。有的学者将这种观点概括为“无诗不悖论，无悖论则无诗”[7]。国际著名比较文学学者艾布拉姆斯（M.H.Abrams）的《文学术语汇编》将诗歌艺术中的所谓悖论阐释为：“表面看来是逻辑矛盾或者荒谬的陈述，结果却能从赋予其积极意义方面来解释”[8]。悖论现象体现了诗歌作品文本所存在的语义矛盾现象，而诗歌的思想内容正是在语义的悖论之中产生的。

再次，悖论诗学揭示诗歌作品在矛盾修辞、反讽语境等多个艺术层面上所体现的异质并置的基本模式，其表现形式就在于把两个以上的对立事物并置，从而造成因并置而产生的意义，从而达到诗歌作品所体现的真实。

湖南大学学报（社会科学版）2013年第3期高玉昆：悖论诗学视阈中的杜诗艺术风格特质新探

悖论诗学认为悖论是揭示、阐释诗歌艺术奥秘的重要方式和途径。“它深化了认知文学的范式，越来越成为文学研究中阐述文本内外关系的一种解读方法。”“作为一种文学理论范式，悖论通过提出新的定义、建构新的概念颠覆了现存的、固定的观念，是对常识的深刻而广泛的挑战。作为一种文学解读方法，悖论引导读者从文学文本中深入挖掘矛盾的内在含义，是解开文学文本内外关系的密码”[9]。因此，在当今的中国古典诗歌研究中，悖论诗学以“令人耳目一新的结构原则，由于揭示了诗歌内在因素的某种有机的、隐蔽的和生动的关联，成了推动诗语研究和意象研究向前发展的一股动力”[10]。

杜甫曾被闻一多誉为“中国有史以来第一个大诗人，四千年文化中最庄严、最瑰丽、最永久的一道光彩”[11]。得到历代诗学界的持续推崇。唐代元稹《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭并序》曾盛赞：“至于子美，盖所谓上薄风、骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”认为杜诗于多种体格无所不备[12]。至明代，杜甫则独揽“诗圣”之誉，被公认为古典诗歌艺术之集大成。但另一方面，世人对其艺术成就的概括有时失于涵盖宽泛、比喻玄乎。例如韩愈《调张籍》谓杜诗“光焰万丈长”[13]。金圣叹家兄金昌《叙第四才子书》谓杜诗有“妙义”、“天机”[14]。清代薛雪《一瓢诗话》称“杜少陵诗止可读不可解，何也？公诗如溟渤无流不纳，如日月无幽不烛，如大圆镜无物不现。”[15]沈德潜谓之“如大海之水，长风鼓浪，扬泥沙而舞怪物，灵蠢毕集”[16]。皆可谓譬喻类型的描述，阐释较为空泛。

杜诗中所贯穿的普世性的精神以及其独特艺术成就已为世界所公认。有学者指出：“在新的一百年里，怎样阐释杜甫，显然是学术界的一个重大课题”[17]。在世界文学的时代，对杜诗的解读若仅囿于古人某些设喻性的空泛描述，或者将杜诗艺术仅视为多种风格的大杂烩、大拼盘，读者特别是国外接受者就可能难以理解，并不利于中国古典诗歌艺术得到当今文化全球化大潮的认可和尊重。笔者认为“杜诗学”研究当然要继续沿用我国传统固有之诗学批评理念，同时也要注重与世界诗学理论发展的互动，融合现当代世界诗学理论，从更广阔的当代学术视野来探讨杜诗艺术，正如有学者所言：“积极吸收并应用新的外来的理论，从不同角度不同层次激活杜甫诗歌中存在的不朽精神意义、文化内涵、艺术成就”[18]。我们在西方当代诗学理论与我国传统诗学理论的契合和汇通之中，运用“悖论诗学”的视阈来审视或统摄杜诗艺术，庶几多一个角度或层面以具体窥视诗圣艺术特质之所在，以顺应当前世界学术界对杜诗研究的多元化的大趋势。

当下国外学术界亦多尝试运用悖论诗学来探讨杜诗艺术，悖论诗学正在成为当代“杜诗学”审视杜诗艺术的行之有效的视阈，这或许如有学者所言：“杜甫的诗心既具有普遍性，他也必然赞成斟酌采用这种具有普遍性的外国理论”[19]。当然，在悖论诗学视阈中进行杜诗艺术研究，是一项任务繁重的“系统工程”，囿于篇幅之限，本文仅于此系列研究之中的杜诗艺术风格组合的层面上略加探赜。

二悖论诗学视阈与杜诗艺术风格特质

考察杜诗的艺术风格总体建构，后人盛誉为“集大成”，最具代表性的如元稹的概括。但对杜诗艺术的接受者而言，却不应误认为杜诗似乎是一种漫无边际的大杂烩。唐宋学人的某些点评往往大有深意，我们进行细读，可得到重要启迪。杜甫同时代人任华《寄杜拾遗》一诗曾称杜诗“势攫虎豹，气腾蛟螭。沧海无风似鼓荡，华岳平地欲奔驰。曹、刘俯仰惭大敌，沈、谢逡巡称小儿”[20]。虎豹和蛟螭、沧海与平地，在性质上构成对立。“曹、刘”谓雄沉之风，而“沈、谢”则谓清丽之风，此处即将雄沉和清丽两种矛盾对立的风格加以并置。宋人秦观亦持类似看法：“杜子美者，穷高妙之格，极豪逸之气，包冲淡之趣，兼俊洁之姿，备藻丽之态，而诸家之所不及焉”[21]。高妙与冲淡、俊洁与藻丽，皆构成两极相反的风格元素。另外，陈师道《后山诗话》谓“子美之诗，奇、常，工、易，新、陈，莫不好也”[22]。张戒《岁寒堂诗话》又谓杜甫“在山林则山林，在廊庙则廊庙；遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗；或放或收，或新或旧”[23]。所罗列的风格，均在特质上构成成双成对的对立。可见，古代诗评家们已观察到杜诗艺术内部充满了矛盾、冲突的元素，亦即当今诗学理论界所谓的诗学悖论特质。

王安石对杜甫的诗歌艺术更是推崇之至。宋人笔记曾载记王安石对杜诗的一段评说：“至于（杜）甫，则悲欢穷泰，发敛抑扬，疾徐纵横，无施不可。故其诗有平淡简易者，有绮丽精确者；有严重威武若三军之帅者，有奋迅驰骤若泛驾之马者；有淡泊闲静若山谷隐士者，有风流蕴藉若贵介公子者。盖其诗绪密而思深，观者苟不能臻其阃奥，未易识其妙处，夫岂浅近者所能窥哉！此甫所以光掩前人而后来无继也”[24]。王安石这段具有设喻特点的评论，非常形象地描绘了杜诗整体风格内在的悖论特性，其所描述的杜诗多种典型的艺术风格皆为两极化差异巨大、甚而对立相反的风格范畴，对世人认为诗人创作风格理应整体统一的观念而言，是一种审美观念上的颠覆。王安石体察到了杜诗在丰富多变的风格建构之中，是依照对立风格两极化的诗学思维来全力展开自己诗歌创作的艺术风貌的，有意识地将相互对立冲突的风格在创作中运用到极至，亦即当代学者所谓“气象雄盖宇宙，法律细入豪芒”[25]，通过对相互对立、对抗、矛盾、冲突的风格的同时运用，形成耳目一新的风格营建结构范式，亦即悖论诗学的特质，对杜诗艺术接受者造成一种诗学审美上的崭新冲击。

杜诗中呈现自身矛盾对立状态的风格很多，在此仅以王安石的描述为主线加以论述，以窥全豹。

（一）“有平淡简易者，有绮丽精确者”：即通俗平畅与精工典丽两种对立风格的悖论并置

杜甫自少年即才华横溢，“七龄思即壮，开口咏凤凰”（《壮游》），“读书破万卷，下笔如有神。赋料扬雄敌，诗看子建亲”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），多有绮丽精确之作。例如《秋兴八首》之五，其中诗句如：“蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。”描绘自身亲历唐明皇天宝时代长安全盛之日，极言宫阙气象之壮丽巍峨。

同时，老杜也大量运用通俗语言，往往呈现口语风格，如明代屠隆所言：“少陵最可喜处，不避粗硬，不讳朴野”[26]。例如《拨闷》：“闻道云安曲米春，才倾一盏即醺人。乘舟取醉非难事，下峡销愁定几巡。长年三老遥怜汝，捩舵开头捷有神。已办青钱防雇直，当令美味入吾唇”。运用俚语粗语，写晚年漂泊至云安县与村民朋友饮酒之事。又如《又呈吴郎》写道：“堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人”。可谓“语淡意厚”。又如《江村》：“清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。”呈现为通俗的语言风格。因此，这三首诗分别为明代胡应麟指为“通篇太拙者”、“太粗者”和“太易者”[27]。

黄庭坚谓杜甫夔州后的诗风大变，“句法简易”、“平淡”、“更无斧凿痕”（《与王观复书之二》）[28]。即谓杜甫后期诗风已臻于炉火纯青，用语平淡简易。《即事》写道：“黄莺过水翻回去，燕子衔泥湿不妨”。黄生《杜诗说》谓此两句“不衫不履”[29]，意即表述直白。另外如“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”（《曲江》）。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（《水槛遣心》）。“客睡何曾著，秋天不肯明”（《客夜》）。“喜无多屋宇，幸不碍云山”（《茅堂检校收稻》）。这类诗句皆如方东树所言：“随意喷薄，不装点做势安排”[30]。

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摘要：诗歌的艺术形式是一个多层次的概念。简要地说有外在形式与内在形式之分。外在形式是诗歌作品外部的直接表现形态。它是诗歌内容的感性显现，一般与内容不直接相关。内在形式是诗歌内容诸要素的内部联系和构造方式，它与诗歌的内容血肉相连，属于深层次的形式因素。所谓内容决定形式，主要是就这个层次而言。本文旨在通过诗的本质与观念来阐释诗歌是最具形式感的艺术。

关键词：诗歌；形式；艺术；理论

什么是诗？诗的本质是什么？这是诗歌从诞生以来一直困扰着人们的一大难题。一千个读者就有一千个哈姆雷特，一万个诗人就有一万种对于诗的见解。有人可能把水叫做诗，有人却可能把火称为诗；有人认为诗是一朵花，有人却咬定诗是一棵草；有人把诗看做冬天的太阳，有人又把诗当做夏夜的星光；有人说诗是情人眼里的泪水，有人却道诗是游子梦中的故乡……

诗似乎是一个空筐，任何一个诗人都可以往里面放进自己所喜欢的东西；诗似乎是一个魔盒，任何一位读者都可以从中取出自己的需要和愿望。

纵观古今中外关于诗的观念，虽然五花八门，众说纷纭，但归纳起来，其立论大体可以概括为三种向度：一是从内容的角度，二是从形式的角度，三是从综合的角度。

一、从内容角度出发的诗的观念

从内容角度出发的诗的观念主要以中国古代的“言志说”和“缘情说”为代表。

诗主情，抒情诗是诗的正宗，已经成为诗人学者的普遍共识。但“缘情说”的出现较晚，最早出现的是“言志说”：

诗言志。（《尚书・尧典》）

诗，言其志也。（《礼记・乐记》）

诗以道志。（《庄子・天下》）

“言志说”是中国最早的关于诗的本质的见解，对中国古代诗歌的发展产生了广泛而深远的影响。《说文》：“诗，志也。”指出诗与志原本同义。据闻一多先生考证：“志有三个意义，一记忆，二记录，三怀抱。”[1]这正反映了诗的三个发展阶段。诗产生于文字出现之前，当时只能凭记忆口耳相传，诗之讲究押韵和整齐的句式，就是为了便于记忆。到语言文字产生以后，便以文字记载代替记忆，故记录亦谓之志，古代凡文字记载都称为“志”，后来的著述如《博物志》《三国志》《聊斋志异》中的“志”，就是取“记载”之义。《管子・山权数》称：“诗所以记物也。”诗的功能即在于记载事物。所以孔子才说：“诗，可以兴，可以观，……多识于鸟兽草木之名。”[2]由于韵文的产生早于散文，因此最初的“志”大多为韵文。社会生活日趋复杂多变，人事纷繁，用韵文记事难免受到诸多局限，于是散文应运而生，诗与史开始分道扬镳，诗把记人记事的历史性功能，让位给散文（即历史著作）去承担了。《尚书・尧典》说的“诗言志”，指的已是诗人之志，指诗人主体的志意、怀抱，标志着诗已由客观记事转向主观述怀了。

到了汉代，对诗的本质有了进一步的认识，《毛诗序》有一段常被称引的论述：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

这段论述于言志之外，又提出抒情，已明确地把抒发主观情志看做诗的本质特征。后来直到西晋，才出现特别看重情的“缘情说”：

诗缘情而绮靡。（陆机：《文赋》）

到唐宋，诗重情的主张就多起来了。如：

诗者，根情，苗言，华声，实义。（白居易：《与元九书》）

诗者，吟咏情性也。（严羽：《沧浪诗话》）

“缘情说”对后世的影响也非常深远，虽然时有偏重，时有争论，但它与“言志说”同为中国诗学的主流。大体上说，志藏之于心，为主体所固有，属于理性、思想性概念；而情则有感而发，由外物所感召，偏重感性、情感性方面。像《毛诗序》那样情志并提，兼顾主客体相互触发而立论，认识就较全面。后来许多诗论家也将情志并称，如孔颖达《毛诗正义》干脆断言：“在己为情，情动为志，情志一也。”朱熹在回答“诗何谓而作”这一问题时，非常清楚地说明了志与情的关系：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣,则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗之所以作也。”[3]

这段话说明：诗歌创作离不开感物而动之情，但情还得经过“思”的调节过滤。无情则无思，无思则无言，无言便无“咨嗟咏叹”“自然之音响节奏”之诗作产生。其实，早在齐梁时刘勰就指出：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”[4]钟嵘则说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[5]这些说法都直接或间接地谈到了情与志的联系，无疑对朱熹诗论有所启发。

在现当代诗人学者中，辛笛在《人间灯火》引言中提出的“印象（官能通感）÷思维＝诗”，陈圣生提出的“诗是意象语言呈现出来的原创性思维”，大体上说是沿“诗言志”一路。美国诗人斯蒂文斯在《论现代诗歌》中提出“诗，它是思维在行动中寻找满足”“诗，它是行动着的思维”。德国哲学家海德格尔在《诗人思者》中提出的“诗就是思”，也更近于“言志说”。而闻一多在《冬夜评论》中提出的“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结”，郭沫若在《论节奏》中提出的“抒情诗是情绪的直写”，英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集・序言》中提出的“一切好诗都是强烈感情的自然流露”显然更接近“缘情说”。

至于到底是“诗言志”？还是“诗缘情”？究竟诗“诗即思”？还是“诗是情”？我认为用不着争论，也不值得争论。因为无论古今，很多诗是言志的，也有很多诗是抒情的。不分中外，不少诗是重思想的，也有不少诗是重感情的。而且有些诗情中有志，有些诗志中有情；有些诗理中含情，有些诗情中含理。不好截然分开。一般说来，外国诗偏重思想，中国诗偏重感情；古代诗偏重感性，现代诗偏重理性。

可以说，“言志说”和“缘情说”都抓住了诗在内容方面的基本特征，因此已被大多数诗人所接受。但是如果作为诗的定义，它强调了诗的内容的重要性，而缺乏对诗的形式的界定，这就无法把诗同其他言志抒情的文学作品如抒情散文区分开来。于是从形式方面立论的诗学观念就有了用武之地。

二、从形式角度立论的诗的观念

从形式角度立论的诗的观念主要有“押韵说”“语言说”和“分行排列说”。

“押韵说”以章太炎的观点最为典型：“我们要先确定有韵为诗、无韵为文的界限，才可以判断什么是诗。……诗以广义论，凡有韵是诗。”“诗只可论体裁，不可论工拙。《百家姓》既是有韵，当然是诗。”[6]英国诗人柯尔立治也说：“作品之所以是一首诗，仅仅是因为它具有格律、押韵，或二者兼有，而与散文有所区别。”[7]这种看法的片面性是显而易见的，因为格式、押韵仅仅是诗的外在形式，如果全然不顾情感内容的表现，就可能专在拼词凑韵上下功夫，把诗写成毫无诗意的顺口溜。《百家姓》、《千字文》、“医方歌诀”自然不是诗，难道像当年“东方吹，红旗扬，革命人民斗志昂。学了公报心里亮，胸中升起红太阳”这类押韵的标语口号是诗吗？显然不是。而无论中外，无韵诗都是存在的。

“语言说”更多见于国外诗人学者的著述。如英国诗人柯尔立治在《文学传记》中说“诗是条理最好的文字”，英国教授麦凯尔在《诗的定义》中说“诗的形式是模型化的语言”，美国学者肯宁罕穆在《几种短诗》中说“诗即是韵律的语言”。中国学者王力在《王力诗论》中也提出“诗是音乐性的语言”，新生代诗人杨黎说“诗和语言是平行的”“在语言之外没有诗”“诗从语言开始”。[8]“语言说”从诗的媒介出发概括诗的定义，缺乏对诗的本质的规定，因此很不全面。诗虽然以语言为媒介，“诗从语言开始”，但诗并非到语言为止，诗和语言并不是同一种东西。杨黎说得对，“诗隐藏于语言之中。我们只看得见摸得着语言，却看不见摸不着诗”[9]。诗是个精灵，它隐藏于语言之中，却又超越于语言之外。

“分列排列说”主要见于乔纳森・卡勒的《结构主义诗学》，在这本著作中，他认为即便是散文，如果按照诗的格式分行排列，读者就会用读诗的心理方式去阅读它，散文也就变成了诗。如下面一则用诗的格式排列的新闻：

昨天在七号公路上

一辆汽车

以一百公里时速行驶猛撞

在一棵法国梧桐树上

车上七人全部

死亡

他认为诗产生于读者阅读时的心理期待，而这种心理期待是分行排列和分行排列所留下的空白相互作用的结果。这种说法无异于从根本上取消了诗，也取消了诗人。在这里，诗人和诗本文已经毫无意义，“诗”只是一种纯粹的排列方式，诗人和诗还有什么存在的理由呢？当代诗坛确实存在不少分行排列的散文，它们戴着诗的面具招摇撞骗，是否受到过这种理论的影响呢？不好说。但明眼人还是能一眼望穿它们的伪装，还它们非诗的本来面目。而真正的诗不分行也不能掩盖其诗的光彩，古代诗词就是从来不分行排列的。

上述几种诗的定义，或从内容，或从形式的角度对诗的本质作了界定，都有其一定的道理，但同时都存在不同程度的片面性，且看第三种观念。

三、综合说

“综合说”就是力图从内容和形式两个方面来界定诗的本质。

下面择要引证几例：

诗歌是表达感性思想和理性思想的，有韵律的夸饰文体的议论。（乔治・桑塔耶那《诗歌的基础和使命》）

文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造。它的唯一的裁判者是趣味。（爱伦・坡《诗的原理》）

以上两段引文是外国学者给诗下的定义，具体看法各不相同，这里不准备多作评议。下面再看几位中国诗人学者对诗的本质的见解：

诗的定义可以说是：“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。”（宗白华《新诗略谈》）“诗歌是表现人生感情思想的，比别的文字更多情绪想象的成分，更接近音乐，而多数是有韵律的。”（汪静之《诗歌原理》）“诗是经过心灵纯化和韵律化的情感的语言表现。”（吴战垒《中国诗学》）“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”（何其芳《关于写诗和读诗》）

以上几段引文是现当代影响较大的关于诗的本质的看法，其中尤以何其芳的论断影响最大、传布最广。他们都各自从不同的角度看到了诗歌在内容和形式两个方面的因素：从内容上说“诗歌是表现人生感情思想的”；从形式上说诗是有一定的节奏韵律的；从表现方式上说诗的语言更精练优美，更多想象的成分。把上面几段文字结合起来看，我们对什么是诗就应该有一个较为完整较为清晰的认识了，尽管以上论断都没有得到诗人和读者的一致公认。但至少有一点可以肯定，它让我们相信，诗歌是一种内容和形式相统一的艺术形式。徒具诗的形式不一定是诗。比如：

合辙押韵的不一定是诗。

分行排列的不一定是诗。

语言优美的不一定是诗。

这大概没有什么疑义。但是，我们说，只有诗的内容也不一定是诗。比如：

抒发感情的不一定是诗。

表现思想的不一定是诗。

反映社会生活的不一定是诗。

这可能就会遭到一些人的声讨了。其实，只有诗的内容不一定是诗，道理同徒具诗的形式不一定是诗一样简单：诗是一种完美的艺术形式，它是内容和形式的统一体。老舍先生说得好：“只有内容永远不能成为诗，诗的思想，精神，音乐，故事，必须装入（化入或炼入较好一些 ）诗的形式中，没有诗的形式便没有诗；只记住诗的内容而谈诗总不会谈到好处的。”“要明白诗必须形式与内容并重：音乐，文字，思想，感情，美，合起来才成一首诗。”[10]

显然，把诗的内容（抒情、言志）看做诗，如同把诗的形式（格式、押韵）看做诗一样，都有一定的片面性。

近年来又有不少学者提出，诗的本质是美。因为在生活中，人们总是把诗和美联系在一起。美好的风景可以称为“诗的风景”，美好的国度可以称为“诗的国度”，美好的语言可以称为“诗一般的语言”，美好的人生可以称为“诗一般的人生”……一个青年说：那个姑娘真美，美得像朵花；一个诗人却说：那朵花真美，美得像首诗。可见人们已经习惯把美好的事物称为诗了。

在艺术中，诗几乎无处不在，并几乎成了美的标志：散文讲究“诗意美”，绘画追求“画中有诗”，建筑艺术号称“立体的诗”，音乐中则有“交响诗”，莎士比亚的戏剧，称为诗剧，规模宏大的长篇小说，常被称做史诗……可见诗在一切艺术中活跃着，诗是一切艺术的灵魂。

何况，还有不少诗人学者把诗与美相提并论：“诗是把美所引起的热爱和欢乐描绘出来。”（莱辛《拉奥孔》）“诗是帷幕，揭开这面幕，能露出世界所隐藏的美。”（雪莱《诗辩》）“美就是真与善的感性显现。而在这种意义下所说的美，也就是诗；也只有在这种意义下所说的美，才就是诗。”（公木《诗要用形象思维》）

这些论据似乎都很有力，但我们依然不能同意这种观点。诚然，美是诗的特性和本质，但美也是一切文学艺术的共同特质。朱光潜指出：“一座山或一个人如果不美，仍不失其为山为人；一件艺术作品如果不美，就失其为艺术作品。所以美只是艺术的特性。”[11]由于诗是各种文学艺术形式中起源最早也是最早趋于成熟的样式，因此，诗在各个民族中总是被看做可以涵盖一切文艺形式审美本质的最高的艺术形式。西方所谓“诗学”，其实就是文艺学，“诗”成了文学艺术的通称。亚里士多德的《诗学》，研究对象不仅是史诗，而且主要是探讨悲剧和喜剧。别林斯基在《诗的分类和分科》中指出：“诗歌包含着其他艺术的一切因素，仿佛把其他艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身了。诗歌是艺术的整体，是艺术的全部机构，它网络艺术的一切方面，把艺术的一切差别清楚而且明确地包含在自身之内。”[12]他还把诗具体划分为史诗类、抒情类和戏剧类，可见他把诗当做文学艺术的代名词。

由于艺术是美的集中表现，美是艺术皇冠上的珠辉。爱美之心，人皆有之，以致人们常常超越文学艺术的疆界，而用诗来指称一切美好的事物，指称人类社会及精神领域中的最高境界也就不足为怪了。由此看来，指出美是诗的本质本身并没有错，但只看到这一层，还无法把诗同其他艺术样式区别开来。

另外还有一种影响较大的观点，认为诗的本质是创造。理由是古希腊人把诗与创造（制作）看做同一个词，原始初民在创造语言的同时也创造了诗。雪莱在《诗辩》中说过：“没有人配受创造者的称号，唯有上帝与诗人。”托尔斯泰也说过：“愈是诗的，便愈是创造的。”鲁迅在《门外文谈》中谈到文学的起源时所说的“杭育杭育派”，其实也是特指文学艺术前无古人的原创性。诚然，诗人是世界的立法者，是事物的命名人，“诗人的标志和凭证，在于他说出人们所没有说过的话”（爱默生《诗人》）。他能道前人所未道，思前人所未思，写前人所未写，他能开独造之境，向艺术殿堂奉献从来没有过的东西。这些看法当然也很有道理，可惜也难中肯綮。不要说文学艺术的本质就是创造，我们不是把作家、艺术家的劳动叫做文学创作、艺术创造吗？而且哲学探讨、科学研究的生命也在于创造，我们常说某某哲学家独创新说，某某科学家又有新的发明创造。甚至工农业产品，商品广告，其生命和魅力也在于不断地更新和创造。因此，这种观点不仅没有把诗同其他艺术区分开来，甚至没有把诗同科学研究、物质生产区别开来。显然也没有触及到诗的本质和核心。

如果说单从形式出发和单从内容着眼概括诗的本质往往失之片面，那么认为诗的本质是美，诗的本质是创造的观点则难免失之笼统，失之宽泛。

那么，诗究竟是什么？这确实是一个很难说清楚的问题。黑格尔说：“凡是写过论诗著作的人几乎全都避免替诗下定义或说明诗之所以为诗。”[13]这是事出有因的。古往今来，诗的定义虽然很多，却难免顾此失彼，不能涵盖诗的全部内涵。“因为诗是人类心灵这个无限丰富的内宇宙与天地万物相感应的产物，是一种活泼泼的生命形态，它在时空两个向度上都不断发展变化，因而从某一个固定的视点去观察，都难以观其全貌。”[14]此外，还因为“诗是什么”这个问题，“不是个具体的知识性问题，而是与诗人的整个哲学观、整个人生观、艺术观联系在一起的。人们对世界、对现实、对艺术有多少种不同看法，就会有多少种不同的诗歌定义”[15]。因此直到现在，为世所公认的诗的定义还没有出现。要为诗下一个简明确切的定义，的确是一件吃力不讨好的事情。而且一般而言，似乎也没有必要为诗下一个大家都能接受的定义。因为不知诗是什么，似乎也并不妨碍我们对诗的欣赏与解读。但是，我们也得承认，对一门艺术的本质和特征有比较深入的认识的读者，同一个对此一无所知的读者，他们对这门艺术理解的准确程度和深刻程度，肯定是完全不同的。这就是俗话所说“外行看热闹，内行看门道”，虽然都在看，但各自怎么看和从中能够看到什么，个中差异不啻霄壤。基于这种认识，我们才愿意勉为其难地发表一点对诗的看法，不是要为诗下一个定义，而是想为诗划一个大致的范围，指出诗的文体特征。

我们首先应该确定，诗是一种艺术样式。这种艺术样式同绘画和音乐不同，绘画使用的媒介是线条和色彩，音乐的媒介是声音和旋律，而诗的媒介是语言文字。文字具有形音义三个特性，亦即形象、声音和意义。作为诗的表现媒介时，这三种特性就构成了诗歌文本的视觉美、听觉美和意义美。这三种特性无论在语言文字中还是诗歌作品中，都是和谐统一，缺一不可的。

其次，从诗的起源和发展来看，当原始人因感情激荡到难以平静地表达时，便长歌当哭，发而为激情的咏唱，因此最初的诗是用来歌唱的，重在听觉上的满足。因此格罗塞指出：“最低级文明的抒情诗，是以音乐的性质为主，而诗的意义不过是次要的东西而已。”[16]后来有了文字之后，诗除了可吟咏之外，也可用眼睛看，因此开始注意诗句的整齐匀称，开始讲究诗的绘画美和建筑美。再后来，诗可供吟咏和诉诸视觉都嫌不够，还要求诗能怡悦情性和引人深思。直到现在，在优秀的诗作中，音乐性、形象性和思想性这三个特性还是得以完美地保存下来了。

再次，如前所述，诗是起源最早、最为成熟的艺术样式，是包容了各门艺术的本质和精华的艺术样式。从节奏韵律上说，诗近于音乐；从意象构造上说，诗近于绘画；从抒情言志的真挚自由而言，诗近于散文；从超越时空、启人心智着眼，诗近于哲学。

综上所述，是否可以说，诗起源于抒情言志，但又不止于抒情言志；诗大多合律押韵，但又不止于合律押韵；诗的本质是美，但又不仅仅是美；诗的生命是创造，但又不仅仅是创造。诗是上述多种因素的化合作用而最终完成的艺术形式。当然，诗不在语言文字上，但它栖息在语言文字之中；诗不在诗的形式上，但它隐身于诗的形式之中。如果一定要用一句话来概括，笔者对诗的看法是：“诗是用富于韵律的意象化语言来表现一种独特的审美情感的艺术形式。”

注释：

[1] 闻一多：《神话与诗・歌与诗》，《闻一多全集》第1卷，生活・读书・新知三联书店1982年版，第185页。

[2] 杨伯峻：《论语译注》，中华书局1988年版，第185页。

[3] （宋）朱熹：《诗集传・序》，《宋金元文论选》，人民文学出版社1984年版，第304页。

[4] 赵仲邑：《文心雕龙译注》，漓江出版社1985年版，第54页。

[5] 许文雨：《钟嵘诗品讲疏》，成都古籍书店1983年版，第1页。

[6] 章太炎：《国学概论》，上海古籍出版社1997年版，第57－58页。

[7] 刘若端编：《英国十九世纪诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第66页。

[8][9] 杨黎：《小杨与马丽》，河北教育出版社2002年版，第225页。

[10] 老舍：《文学概论讲义》，北京出版社1984年版，第99页-101页。

[11] 朱光潜：《“见物不见人”的美学》，《朱光潜美学论集》第三卷，上海文艺出版社1983年版，第113页。

[12] [前苏联]别林斯基：《别林斯基选集》第三卷，满涛译，上海译文出版社1980年版，第1－2页。

[13] [德]黑格尔：《美学》第三卷（下），朱光潜译，商务印书馆1982年版，第17－18页。

[14] 吴战垒：《中国诗学》，东方出版社1997年版，第13页。

[15] 吴思敬：《诗歌基本原理》，工人出版社1987年版，第10－11页。

篇5

关键词:形象思维 事物的本质

前言

现今教学中形象思维已成为重要的教学手段,在中学历史教学中就是要培养学生用历史眼光观察当今世界,认识现实生活,能在古今关联中继承优秀传统,汲取精神营养,悟出某些规律性的能力,这是历史教学的重要任务,又是培养学生学习兴趣的重要手段。在教学中要努力寻找历史与现实的结合点,这样的结合点学生最感兴趣。只有这样才能把历史教学与培养学生兴趣统一起来,才能提高历史教学质量和人才素质。

一、历史形象与文学艺术形象思维的不同点

所谓形象思维,是指用形象的反映和把握客观事物,因而具有直观性、具体性、情感性和生动性等基本特征,由于学科的不同其形象思维也不同。

文学艺术等学科的形象思维:直观地观察认识思维的客体,直接从现实生活中选择和摄取素材。追求的是艺术的真实其思维形象可以拼凑。如《水浒》的李逵,是集中农民形象于一身,《阿Q正传》中的阿Q,那是半封建半殖民中国下层民众的形象。又如《祝福》中祥林嫂,《复活》中玛丝洛娃。其共同的特点是源于生活贴近生活是现实生活中人物形象的概括,集中与融合,但却不脱离现实生活中真人真事为依托。

历史形象思维:思维主体只能间接从各类文字材料、历史文物、远古遗迹、口头传述中去把握思维客体,思维客体与思维主体始终存在着时空上的间隔。而追求的是历史的真实,其思维形象不允许有任何的虚构,并力求与客观实际相一致,是历史形象的再造。要想复原历史的全过程和细节,既不可能也不必要,只是一种“艺术加工”。但在加工过程中有些概括、有些取舍、有些集中、是对历史真实加工而不是虚构。加工的目的是为了更形象,更生动,更深刻再现历史。

二、用形象思维揭示事物的本质

由于历史的过去性和不可逆性,我们面前是文字记载的历史,只能认识却无法直接体知,只能理解却无法重复验证。因此只能用形象思维来揭示事物的本质。

用形象思维来揭示事物的本质,会激发学生对学历史的兴趣,历史瞬间而逝无法再现活生生的历史真实已经在流动的时空中消失,学生学习的是高度浓缩了的历史教科书,但仍有不少内容为学生的思维活力,提供了形象鲜明的材料。但也有一些重要的历史人物和生动的历史事物只一笔带过。教师要努力弥补教材的不足。

在讲到千古奇冤岳飞被害做了如下补充。凡是到过杭州西湖参观过岳飞墓的人都会看到,面对岳飞墓前跪着的秦桧、王氏、万俟、张俊四个铁像,正是“青山有幸埋忠骨,白铁无辜铸佞臣”。联想到秦桧以“莫须有”的罪名杀害了抗金名将岳飞,皆对秦桧恨之入骨。要深入探讨杀害岳飞的元凶真的是秦桧吗?让学生辩论,用形象思维来揭示事物的本质。一步一步的探究,首先秦桧有没有杀岳飞的权利?如果不经高宗赵构的默许,事后赵构问及他将无言以对,再从当时时局来看,当时金兵违背和议举兵南侵,攻占了河南地区,秦桧深怕高宗赵构迁怒自己,正是自身不保的时候,是以他没有杀害岳飞的胆气。赵构为了保住皇位,不能让岳飞迎请徽、钦二帝还朝,如果岳飞真的把二帝迎请还朝他的皇位就保不住了,非杀岳飞不可。是以磨磨蹭蹭装得优柔寡断,让那个投靠金国的秦桧任意妄为,杀害岳飞,这样高宗赵构就不背这杀害忠良的黑锅。是想杀害岳飞的原凶不是秦桧而是高宗赵构。这就用形象思维揭示了事物的本质。这样会使学生对学习历史更感兴趣。

再看搞的最后下场,台湾人民不支持他,失去了民心,也就失去了天下。

以色列总理内塔尼亚胡拒不出席今年四月联合国召开的各国首脑参加的和平利用核能会议,他怕以色列周边的穆斯林国家要他在“核不扩散条约”上签字。

用历史的眼光,形象思维的手段,揭示搞分裂失去民心而失败;内塔尼亚胡不出席国际和平利用核能会议;是怕在“核不扩散条约”上签字,揭示事物的本质。

通过“古、”“今”中外真实事例学生会用历史眼光,形象思维手段揭示事物本质,使教学质量不断的提高,学生对学习历史更感兴趣。

三、积累史料,充实教学内容,用形象思维手段传授历史知识,提高教学质量

史料是再现历史的基本素材,积累史料,充实教师自己,作为一名历史教师要掌握广博而详实的史料,为自己提供一个坚实知识基础。有了这个基础教师才可能在教学中旁征博引生动有趣,为学生思维活动提供形象有趣的素材。

在我国浩如烟海的古籍中,史学名著首推司马迁的《史记》以及《资治通鉴》等史学著作。积累史料素材所记载的一定是真实的历史,绝不允许有任何虚构,历史事件能引起学生进行形象思维。比如《史记》中司马迁笔下的项羽力拔山,气盖世引发学生思维,想像项羽的英雄气概。荆轲刺秦王荆轲语调激昂,充满正气的英雄气概。《项羽本记》写的三个场面。巨鹿之战充满壮烈,垓下之围弥漫着悲凉,而鸿门宴却在紧张肃杀,扣人心弦气氛中,描写项羽的优柔寡断,范增的老谋深算,刘邦的惊慌、惶恐,张良的临危不乱。如果教师用娴熟的教技会在课堂上使学生想象到当年马鸣风萧萧古战场的悬念和迭起的鸿门宴,收到满意的效果。

《资治通鉴》中关于唐太宗“纳谏”可用《资治通鉴》中一段对话加以说明。有一次魏征上朝时,丝毫不顾及唐太宗的面子,与他争得面红耳赤。唐太宗想要发作又怕影响自己“善于纳谏”的名声,因而只有强忍。回宫后他大发脾气说:“总有一天我要杀死这个乡巴老”。长孙皇后问他想杀谁?太宗说:“魏征总是当众侮辱我叫我实在难以忍受”。皇后听后,回到内宫换了一套朝服,拜于堂前,太宗惊问这为何故,皇后道,“我听说英明的天子才有正直的大臣,魏征如此忠诚正直说明陛下是明主,我怎能不向陛下祝贺呢!”太宗听后才转怒为乐。

篇6

一、什么是民间文艺

民间文艺，是民间文化、民间文学、民间艺术的总称，是非物质文化遗产，她有着悠久的历史，是勤劳、勇敢、乐观、聪慧的中国人民在漫长的繁衍生息过程中，在数千年的农耕时期所创造出来的巨大精神财富。民间文艺来自民间，反映了人民大众的悲欢离合、喜怒哀乐，反映了人民大众的审美观点和艺术情趣，从古至今，在人民的生活中占有不可取代的地位。

民间文化艺术，是一代代人创造的，又经过一代代人的传承和磨砺，逐渐形成了自己独特的形式与特色，具有深厚的民族文化底蕴，是我们弘扬传统文化，发展先进文化的民族根基。它形态姿彩各有殊异，价值作用各有所别，但无论怎样，按其不同的特征与属性，可用动态艺术和静态艺术予以概括。动态艺术也就是表演艺术，包括民间音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技，以及具有民族民间代表性和传统节日中的庆典活动，民间游艺活动等。静态艺术也就是造型艺术，包括民间绘画、雕塑、瓷艺、纸艺、刺绣、染织、编织、灯彩以及反映民族民间生产、生产习俗和历史发展的服饰、器物、用具等。在这些表演艺术和造型艺术中，由于分布的地理环境、经济条件、风俗习惯、流传时间的长短等因素，而表现较大的差异性。有的地方动态艺术尤为突出，有的地方静态艺术相对集中。

二、民间文艺的品类和特征

俗话说：“十里不同俗”。民间文艺，具有地域性，但又不绝对受到地域所限制，有着广泛的流传性。民间文艺除了产地不同，风格不同和上述所说的基本特征、属性外，其共同的特征就是具有不计名利的群体性，充满自尊的豪情性，自我表演的娱乐性。尤其是表演艺术，其热闹的场面、涌动的人气，更能吸引人。因为大自然的一切都是有节奏的，人们的生活不可能没有张驰。生产中不可无节日，节目里不可无活动。民间文艺活动，从内容到形式都是丰富多彩的，内容有庆丰收，有庆祝历史上本民族战胜自然灾害或抵御外强的胜利，也有庆祝历史上某一事件的圆满解决，从而增强民族团结等。由于节日是喜庆节日，其形式无不带有民族民间自娱自乐气息。通过传统节日活动，以示新年大吉大利，百业兴旺等美好祝愿。民间文艺活动有两个明显的特点，一是活动的民办性，节日活动大多都是非官办的，而是群众集资、群众操办、自我表演、自我欣赏、自得其乐；二是活动的重复性，节日活动的内容，也如活动本身一样，一年四季、年复一年沿袭数十年以至数百年。尽管如此，表演者积久成习，上传下承，群众年年观看，年年百看不厌。随着时代的发展，民间文艺尽管会不断充实许多新内容，创造许多新的品类，但它总是沿着自己的根脉向前延伸的。直至今天，乃至未来，特别是与现代生产方式、生活方式距离较远的某些民间文化形态，其传承性表现更加强固、更为久远。这其中，民族民间语言和艺术，民族民间习俗、礼仪、节庆，共同构成了人们生活的基本方式，传递着祖先留给我们的宝贵精神财富。对一个民族来说，民间文化习俗、民间的文学艺术、表演艺术、传统工艺美术等，是民族特征与个性最鲜明的表现，是本民族基本的识别标志，它是民族情感的载体，是民族凝聚力与亲和力之所在，也是维系民族存在和发展的动力源泉。对中华民族来说，它是中华文明的组成部分，是文化发展的根基，也是不可再生的非物质文化资源。

三、民间文艺的载体和受众

民间文艺不靠文字记载，也不靠文字来传播，它是一种活动着的文化现象。它的载体是人的自身。它依赖人的信仰、追求、生活环境与人的语言、行为、思维心理活动广为传播、世代相承。人的一生，要经过许许多多的礼仪民俗。诸如生老病死、婚丧嫁娶、节日庆典、礼相往来、婚葬习俗等等。这些民间礼俗、迁延了数千年，至今依然还在广大人民众的实际生活中实行着。议程的内容与形式虽随历史的演进而不断有所增减或变化，但它的基本因子还是随着民众生活的延续而得以传播与保存。所以我们说，民间文艺的根须，一直延伸到当代各种层次的现实生活里，依然存活在当代各种人物的千差万别的情态与心态之中。

民间文艺，无论大小，无论动态、静态，都是中华民族的瑰宝，一段歌舞、一片刺绣、一幅剪纸、一个故事，都是民风、民俗的再现，历史的浓缩，它永具魅力，对我们后人来说，都弥足珍贵。民间文艺中的有些形式，也许已经不是我们今天群文工作一定要开展的活动。但是，对民间文化艺术的性质、特点及其演变规律，我们却不能不研究。因为群众文化工作主要参加者（或称对象）依然离不开广大民众，广大民众本身既是民间文艺的载体，又是民间文艺的受众。

篇7

关键词：话本体制 特征 审美功能

作为口头文学与书面文学相结合的产物，话本从开始就与其他的文学体裁在艺术形式和思想内容上有明显的不同，也正是因为这样，话本成为中国叙事文学发展史上有重要地位的文学形式：叙事文学经历了从神话、寓言到志人志怪、传奇的发展过程，至话本才向通俗文学迈出了革命性的步伐，而且毫无疑问，在它的直接影响下产生了拟话本和章回小说，并影响了元杂剧的形式。尤其值得指出的是，除了语言形式上使用了大量口语、白话文，为文学的发展开辟了一条全新的道路这一大胆的创新之外，话本明朗的结构体制和这种体制所彰显出来的强大艺术魅力成为这一艺术形式最能让受众接受、最受研究者关注的基本特征。关于话本体制，大多数研究者采用四分法，即把话本分为入话、头回、正话、篇尾四个部分，这既符合文本的实际，也是科学合理的。在此，我们尝试以话本中最有代表性的“小说话本”部分篇目为例来分析各部分的特点和功能。

一、入话

关于“入话”和“头回”的概念界定，研究界分歧较大：有学者总结出了现代以来小说研究家们的观点，主要有三种观点：三种观点分别认为话本除了标题外，在正话之前有一个部分、两个部分和三个部分。[1]第一种观点认为只有一个部分，郑振铎首先提出，石昌渝、袁行霈赞同此看法，萧欣桥、刘福元的《话本小说史》也持此观点；第二种观点认为有两个部分，首先由鲁迅在《中国小说史略》中提出，程毅中也看到：“似乎头回和入话还有些区别”，[2]欧阳也持此观点；第三种是胡士莹的《话本小说概论》提出的三分法：诗词叫“篇首”，评介性的话语才称为“入话”，正话前的小故事叫“头回”。[3]其他部分基本没有什么争议，正如上文所言，对于话本体制来说，“四分法”既能概括各部分的特点和功能，又兼顾了话本的原有称谓，算是合理的。所以我们以为，所谓“入话”就是话本开篇的一首或多首诗词以及诗词后解释性、评介性、过渡性的，让诗词和下面的头回或正话发生联系的那几句话。

说到“入话”的成因或源头，首先要考虑的因素应该是等待、招徕听众，肃静说话场馆环境的目的，为说“正话”取得更好的效果作铺垫等，这是从话本这种口头文学体式的明确的商业目的来看的，但作为文学艺术的支流，它与源远流长的文学传统有着千丝万缕的联系，有研究者就指出，“入话”受到《诗经》所开启的“兴”的创作手法的熏陶，也与唐代的俗讲、说话的“说押座”又直接是传承关系。[4]我们不妨再看远点，“赋诗言志”之传统历来是中国士人之能事，春秋时期就风行一时，当时尽管这主要用于外交，但它所产生的这种符号学意义上的移植功能让文人们发现现存的前人作品这么有用，旁征博引，于是成为后来文人惯用的手段，说入话受“赋诗言志”之影响是没有问题的。“诗词的作用可以是点明主题，概括全篇大意；也可以是造成意境，烘托特定情绪；也可以是抒发感叹，从正面或反面陪衬故事内容。”

二、头回

在入话之后、正话之前，有的话本还插入了一个与正话的故事内容相似或相反的故事，这个部分即为“头回”，话本原著中称为“得（或德）胜头回”或“笑耍头回”。因为尚未入正话属于“预演”，如前所述，有研究者直接把它归入到“入话”部分。尽管它对正话内容仍有衬托、对比之功效，如“杂剧之楔子”、“小说之引子”的功能。但比起入话的依附性来，它已经能够独立成篇，在其他话本中头回甚至可以发展成为正话，正话也可以简略为头回。在此，需要指出的是，宋元话本中有“头回”的篇目比较少，而且形式也在后来的明话本、拟话本中发生了变化，较早的《清平山堂话本》仅四篇有头回，故事较为详尽，而发展到《两拍》，两部八十篇话本中仅三篇无头回，多数为可独立成篇、形神皆备之小故事。例如《错斩崔宁》中，入话诗中先说人心之险恶，说书人又跳出来感叹：“人生在世，反覆万端”，“为保身家安泰，轻易的玩笑有时也是开不得的”，接下来头回故事中的书生魏鹏举因一个玩笑而耽误了前途，正话中的主角刘贵也因为和小妾开了“我已经把你典押给了一个客人”这样一个玩笑不仅招来杀身之祸，也害死了无辜的书生崔宁，误己误人。或许说书人或者书会主要不是想要教给听众什么道理，但道德教化在理学盛行的时代可能已经成为了许多民众的自觉行为。

三、正话

正话亦称为“正传”、“正题”，是话本的主体部分，正话是话本的核心内容，也是这种看重商业目的的艺术形式“卖座”点所在，把正话看作话本体制一个独立的部分几乎没有什么争议。就特征而言，正话有这样一些特点：其语言韵文和散文结合，口语和少量诗词文言结合，并用些许固定的套语、习惯用语（如“话说”、“确说”、“单说”、“且说”、“但见”、“正是”、“有诗为证”等）在其中穿插转换，承接缝合，使之浑然一体；也有少部分较长的话本分回讲述；[3]较其他部分而言，篇幅较长、故事结构比较完整；说书人身份特殊，他可以中途站出来面对听众说话――让故事情节层次清晰、作品思想态度鲜明的同时，文本形式缺少必要的严肃性。

从话本整体的体制特征来看，如果其他部分的功能相当于发型、首饰的话，那么正话无疑是“面孔”，这是让创作者既费苦心又显功夫的地方。敷陈故事、吸引听众应该是正话的主要作用，故事越是曲、险、新、奇，越能吸引人。我们可以想见，在此，艺术家们极尽铺陈之能事，施展出与众不同的语言才能，台下时而一阵叫好，时而连声惊呼，时而鸦雀无声，时而唏嘘满座。不管是《西山一窟窿鬼》中书生吴洪遇群鬼离奇古怪的经历、《错斩崔宁》中书生崔宁无处申冤必须面对死亡的心理历程，还是《卖油郎独占花魁》中朱小官历经磨难、拨云见月的人生际遇、《碾玉观音》中秀秀和崔宁一波三折的人鬼爱情故事，莫不叫人回肠荡气、意犹未尽。

四、篇尾

亦称“下场诗”，它与“本事”的结局不同，本事的结局是故事情节发展的必然结果，是故事不可分割的组成部分，而话本的篇尾是人为地附加上去的，缀以诗词或题目，有独立性。[3]这也再次体现了话本体制的特殊性――表演完了，不能转身就走，总得对台下的听众有所交代吧？说话人直接站出来对故事作出总结评论，点题或劝戒听众，也有的交代该主体故事的由来，有的直接说散场的话，“话本说彻，权作散场”云云。

话本艺术对后来文学和其他艺术形式的影响是多元的，如体制特征、白话文的使用、下层人物形象的塑造都直接影响了后来的戏曲和长篇章回小说。而话本的体制在说书场地中产生，经历了反复考验和锤炼，因为适合而被人们认可，正如胡士莹先生言：“反过来影响了我国古代人民艺术欣赏的习惯”，至明清时期仍然“为我国人民喜闻乐见”，“成为我国民族形式的一个部分，就是在今天，也还值得我们重视”。

参考文献：

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邵秉仁先生长期从事领导工作，同时对传统文化和书法艺术的研究也有多年。这样的经历使他在观察，研究事物方面积累了丰富而独到的经验，不仅使其个人对书法艺术规律特征的把握。运用能够准确到位且达到一个高水平境界，更重要的是，邵秉仁先生对书法艺术本质的探究以及对书法在当今社会环境中生存状况，文化意义，发展前景等一系列问题的思考，深刻触及了书法这门传统艺术在整个社会进入现代化转型时期所面临的诸多问题，既反映出秉仁先生深厚扎实的思辨功力与理论修养，同时更是当今书坛不可回避而亟待明确的关键所在。

中国书法艺术经过数千年的发展和传承，形成了一套独有的内在原则和外在标准。历朝历代的书法都有着各自的风格特点，无不与相应的时代精神，文人士大夫审美价值以及社会生活水平保持着密切的联系与契合关系。作为书法活动的主体，古代的文人士大夫将自己的文化修养，生活态度乃至人生理想熔铸，提炼为审美意象，通过书法这一特殊形式表现出来，从而使汉字书写成为表情达意的艺术手段，其中所蕴含的文化背景与内容，构成了书法艺术最核心的价值。秉仁先生对此有深刻的认识，他认为书法不是简单的写字，作品水平应是艺术家道德修养和精神境界的体现，而知识积累与技巧能力则是达到这一目标的基础以及手段。特别是在当今的社会形势下，现代化经济社会以及科学技术的高速发展，已经使人们的生活方式发生了巨大的改变，传统的书法艺术面临着全新的环境和明显的挑战。秉仁先生认为，书法耍想在新的社会条件下继续传承并实现新的发展，一方面要从根本上正确理解和继承书法艺术的精华；另一方面更要根据当今的形势把握并发挥书法的社会功能，从而达到保持乃至发展书法文化价值的目的。

秉仁先生对书法的认识，突出地体现在对文化内涵的重视上。从古到今，每个时代的主流书风或是代表性书家的风格面貌，无不与当时的社会文化背景有着密切的联系。有鉴于此，秉仁先生在谈到当代书法时，十分强调书法社会功能与个人追求的统一。他认为，书法家只有把自己的艺术追求融入为社会为人民服务的功能中，才能真正体现出自我的价值。大师或经典不是自封的，也不是小圈子捧出来的，更不是靠炒作炫耀所能得到的。只有不断的加强自身的道德修养，提高艺术水平，适应时代的发展，符合人民大众的审美需求，这样的艺术家才能被群众接受，被社会认可，才能创作出反映时代精神的风格面貌以及精品力作。在现实中，秉仁先生身体力行，以亲身的实践展示了自己的主张。他不仅利用各种机会和场合大力宣传传统文化和书法，在高校和社会上举办讲座，在报刊上发表文章，同时更积极参加中国书协的“书法进万家”等重大活动，更以自己的书法作品筹集百万义款捐赠四川地震灾区，实践并诠释着书法艺术的文化价值与书法家的社会责任，为在书法界提倡服务社会，回报人民的精神起到了带头和表率作用。

在自己的书法实践中，邵秉仁先生始终把文化修养的积累放在最显要的位置，由此体现出对传统精髓的理解与掌握。在书法史上，文化背景与文化素养一直是书法家及其作品得以立身或传承的有力支撑，历史上有成就有影响的书家，大都具有相应的社会地位，或是在文学艺术、学术上具有不俗的业绩，观其书即可想见其人，或因人而珍重其书，人书相称，互为依托。邵秉仁先生的书法正是将个人的阅历修养与笔墨功夫融为一体，是其人生感悟、心灵陶冶，道德思考，情趣寄托的综合体现。他曾出版过《邵秉仁书(岳阳楼记)》，洋洋洒洒，沉雄郁勃，从书写内容的选择到书写状态的把握都和谐统一，浑然一体，堪称是秉仁先生的精品力作，此外，他的大量作品都是以自己所作诗词为书写内容，更可见其性情。他的诗词既有描写，歌颂大好河山自然景象之作，更有许多是凭吊古迹，反思历史，忧患民生的兴感记录，名山大川，历代遗迹，人所共见，然而在惊奇赞叹之余，又能引起思考抒发感怀，便表露出作者丰富的情感活动与深厚的济世胸怀。秉仁先生多年担任行政领导并研究经济理论的工作经历，赋予他这样的素质能力：而能够进一步将自己的思考，感怀寄兴诗词，形诸笔墨，则得益于其自身的敏悟与多年的积学。上述诸多条件集于一身，构成了邵秉仁先生书法实践的内在基础，从而使他的作品在当今书法界独树一帜，显示出与众不同的艺术价值。

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关键词：艺术创作方法形象思维抽象思维

艺术的认识活动必须依靠形象思维，但是不能脱离抽象思维。承认形象思维是艺术的主要的、基本的认识方式，并不否认抽象思维的必要性。为了更具体地认识形象思维，笔者认为有必要在比较中研究两种思维的联系与区别。

第一，两种思维在思维的手段上是不同的

形象思维是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思维是借助于科学推理去揭示真理。因而艺术家的思维活动，除了遵循认识的一般规律之外，还始终离不开具体可感的物象形态，并且要饱含着感情、发挥着想象，把思想、感情、想象和物象形态有机地糅合在一起来进行艺术思维。形象思维还受作者世界观的指导和支配，也受制于作者对生活的理解熟悉程度，还决定于作者的艺术素养和对艺术技巧的掌握。《风》是冼星海早年在巴黎写成的作品，结合作者当时饥寒交迫的境遇，联想起杜甫《茅屋为秋风所破歌》所描写的悲凉情景，遥望风雨飘摇的祖国，人生的苦、辣、辛、酸，随着暴虐的风，一起涌上心头，悲歌逐渐转变成怒号。最后，他心目中出现了海市蜃楼般的美妙幻景，于是音乐又发展成充满幻想的明亮的和弦。

第二，两种思维在思维方式上是不同的

形象思维主要是通过选自生活中具体的、个别的人物、情节、细节、场地、情态、动作等来塑造单个的典型、生活的形象，显示生活的本质。抽象思维的方式，是从许多事物中舍弃个别的非本质属性，以概念抽出共同的、本质的属性。艺术形象不能以抽象概念为基础，艺术家决不可忽视具体表现对象的个别性的形式，决不可把现实生活中得来的有代表性的具体材料，抛诸脑后，剩下纯概念，把形象思维变成了用形象表现概念的思维。西汉霍去病墓冢前面的《马踏匈奴》石刻，以战马来象征骠骑将军。雕刻家在艺术创作过程中，观察、研究并掌握了千百匹驰骋塞北、屡经战争的活马的生动姿态和神情，并从这些“思维具体”中，由此及彼、去粗取精地加以比较和选择，才有“马踏匈奴”这样具象化的石刻形象。成功的艺术作品是以神形兼备的具体个性形象来反映生活的，这就是作品给人以深刻、鲜明、强烈印象的重要原因之一。

第三，两种思维在思维对象上是不同的

形象思维与抽象思维，都是以外界客观的现实对象为基础。从抽象思维的属性特点来说，世界上的一切具体事物，它都可以把它们变成概念抽象的对象，甚至连艺术本身也可以成为抽象思维的对象，否则世界上就不会有艺术理论。但是不论抽象思维的对象如何广泛，形象思维还是以其特有的方式侧重表现生活中的某些特有内容，这就构成了形象思维的对象——人。艺术作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原则进行创造，表现创造者的美学理想，才能成为真正的艺术。就拿造型艺术来说，并不是酷似的描绘就是成功的艺术品，它还必须表现内在神情，这内在的东西是更具艺术对象性质的东西。米开朗琪罗的《被缚的奴隶》雕塑作品中，奴隶虽是用很细的绳子绑捆的，似乎很容易断，但雕塑家所表现的是精神上的束缚，他所塑造的形象，表现人类灵魂想冲破自己的躯壳，以期获得无限的自由。正因为这样，冰冷的石头获得了生命。可是抽象思维则不同，即使是研究人的心理活动规律的心理学，也都是侧重占有大量表现共性的材料和事实，并从人的某一侧面进行研究，得到的是数据和逻辑证明。马克思的《资本论》研究的对象是“资本主义社会形态”，表现的方式是思想概括。这可以帮助我们认识作为抽象思维形式之一的政治经济学与文学艺术在对象上的不同。第四，两种思维在思维的过程上是不同的

一个人体验到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把这些感情用诸多形式表现出来，使其他人为这些感情所感染，这就是艺术。艺术家作为思维的主体，在创作过程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得艺术创造的原始材料。作为形象思维过程重要标志的是对于思维对象的设身处地的体验，而对于一般的抽象思维则不是所必需的。因为体验是为了更好地把握对象，根本目的不是为了自我表现。我们看到有些作品不会隐藏这个“自我”，正面人物成了自己的传声筒，反面人物的行为等于自己否定自己，这样人物行为就没有真实性，欣赏者看到的是在为人物活动牵线。严格地说，这种创作还不能算形象思维，因为作者并没有真正进入形象思维的过程。而对于一般的抽象思维则不是所必需的。

第五，两种思维在思维效果上是不同的

抽象思维要分析事物的矛盾，找出解决矛盾的方法，达到以理服人。理论家借助逻辑来表明自己的思想，直接昭人以理。形象思维不采用这种形式，而思维的成果效用也并不如此，艺术作品有教育作用和娱乐作用。人们欣赏艺术作品是要从艺术作品中得到娱乐和休息，通过典型化的形象表演，教育寓于其中。如果艺术家在创作作品的思维过程中，不能提供充满情感的艺术品，人们就无法感应赞美、仇恨、惊恐、同情等效果。为此，艺术家必须对于所塑造的形象，既能入乎其内，又能出乎其外，千方百计地使形象获得生命力。艺术的形象思维必须在思维中追求真实性和生动性，以情感人，以景召人，甚至连一幅静物画也是如此。

第六，两种思维在思维的形象上是不同的

无论是艺术家还是科学家，都必须具有想象、幻想和推测的能力。想象、幻想和推测，可以补充在事实的连锁中不足的和还没有发现的环节。抽象思维的想象，主体的努力在于证实自己思维的可信性；形象思维的想象，目的在于造成形象体系，表现理想寄托。艺术家为了造成形象体系，以记忆中的生活表象为起点，按一定的创作目标，把散的东西创造为一个既假且真的典型化形象。19世纪法国浪漫主义画家德拉克洛瓦的名作《自由引导着人民》，画面中心手持三色旗的自由女神是画家把现实的真实与奇妙的幻想大胆、成功地结合在一起，女神的形象是认识未来期望感性形式的强烈化的显现。因为在画家的心目中，自由是斗争的向导，自由的斗争是不可阻挡、不可战胜的。这种强烈的思想感情转化为艺术的幻想性的形象，象征着画家的美学理想。

形象思维问题是一个直接关系到艺术规律的重大理论问题，也是一个全面关系到艺术创造的实践问题。只有正确地认识和把握它，才能创造出合乎艺术规律的艺术作品。

参考文献：

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关键词：文化史；内容处理；方法优化；教学创新

受传统的中学历史教学影响，加之高考很少考查文化史内容，高中历史普遍忽视文化史教学。再加上历史教师自身驾驭这部分知识也有相当的难度，使得文化史教学比较混乱。我们的历史教师大都是在传统的专业知识下培养出来的，与课改的专题教学差异很大。要适应课改首先要求教师打破通史体系，多角度、多层面的分析历史。专业困境的出现，使历史教师难免步入两个极端，要么“穿新鞋走老路”，要么“天马行空”不知所云。具体表现在教师让学生自行阅读、自我消化，或者教师指导学生以列表等形式要求学生归纳这块内容众多、繁琐的文化史知识。当然，也有个别多才多艺的历史教师会根据自己喜好开出文化艺术鉴赏课，向学生讲解文艺作品的内容、技巧、特点等。尽管历史教学内容广博庞杂，在任务重、时间紧的情况下，为了突出教学重点、突破难点，需要教师有效处理教学内容，优化教学手段和方法，争取教学效果最大化。

一、善于教学取舍，提高教学效果

1.取舍教学目标是前提

教师善于根据教学目标进行取舍，能反映教学目标的内容多讲，反之少讲或不讲。例如在专题七的第二节近代生物学部分主要介绍了人类起源的几种说法，近代生命科学的发展历程和达尔文及其进化论，对这一内容普通高中历史课程教学目标是这样要求的：简述进化论的主要观点，概括科学与宗教在人类起源问题上产生分歧的根源，了解人类对生命起源认识的基本历程，了解在生命起源问题上科学与宗教的区别，了解人类认识不断提高是科学技术进步的结果和表现。由此在授课过程中，人类起源的几种认识，近代生物学的几位代表人物林耐、施旺、哈维、巴斯德和他们每个人的研究成果可以略讲，能够起到帮助学生学习达尔文及其进化论的作用就可以了。这样就能有效处理这节课中的难点，合理分配教学时间，减轻学生学习压力，同时也减轻了教师的授课压力，使教师有的放矢，控制课堂灵活自如。避免了满堂灌和重点知识不清晰的问题。再如专题二第二节《中国的古代艺术》介绍了古代艺术的五种形式：书法、绘画、音乐、舞蹈、戏曲。高中历史课程标准的要求是：概述汉字，绘画的起源和演变过程。了解中国书画的基本特征和发展脉络；了解京剧等剧种产生和发展的历程，说明其艺术成就。按照这一标准音乐、舞蹈可以略讲，书法、绘画、戏曲要重点讲。这样就避免了长篇大论讲非重点，越讲越糊涂的状况。

2.取舍教学重难点是基础

教师善于根据课堂教学重点，难点来区分教学内容，与教学重点有关的，有利于突破难点的多讲，反之则少讲或不讲。例如专题七第四节《向“距离”挑战》。课程标准规定：重点是现代交通工具和信息传递技术改变了人类的时空观念。难点是将人类时空观念变化与学生自身生活阅历结合。显然汽车、飞机、计算机和网络对人类生活，生产的影响是重点内容，再与学生自身生活经历，感受相结合是难点。便可围绕其进行教学内容的取舍，可将剩下的那部分感觉困难的知识“电磁波原理”“有线电报与无线电报的区别”等略讲，只要起到帮助学习理解重难点这一中心即可。再如专题八第一节《工业革命时代的浪漫情怀》，其重点是：19世纪初期，浪漫主义文学艺术出现的历史背景及浪漫主义文学的影响和19世纪初期浪漫主义文学领域中的主要代表人物，代表作及艺术价值。难点是：结合丰富的社会历史背景理解这一时期的文学艺术作品，并进而分析其所产生的影响。本节课总体来看以文学为重心，对于绘画、音乐等艺术形式便可略讲，使得感觉教学困难的音乐乐曲鉴赏和绘画作品鉴赏难度降低，而以多媒体为载体对文学作品的分析则更加便利，拿捏有度，便于分析。

3.取舍教学方法与手段是关键

历史教学方法主要有讲授法、谈话法、讨论法、读书指导法、合作探究法等。教师应该善于根据教学方法进行取舍。当然，这一取舍是相对的，要服务于教学内容。教学方法确定后，又在某种程度上制约着教学内容的裁剪和选择。例如使用联系现实法，可以把历史和现实联系起来，缩短历史与现实的距离，使学生能够从现实生活的亲身体验当中去感受文化史的魅力、内涵，并认识到学习文化史的必要性和重要性，进而对文化史产生乐学、爱学的情绪。例如讲中国的戏曲艺术时，很多学生可能会觉得戏曲太老土，而且他们平时几乎是不欣赏戏曲的，但是教师可以通过让学生欣赏当今深受大众喜爱的李玉刚的表演来感受到传统戏曲与现代艺术结合的魅力，进而生发出对中国传统艺术的喜爱认可，并认识到我们对传统文化应该取其精华继承，与时俱进。再如使用讨论法时，可以选择带有关键性问题的内容，重点突出的组织学生讨论。在印象主义绘画部分可以实施这种方法，学生之前对塞尚和凡？高有一些了解，可以用多媒体展示更多的作品，让学生分组讨论这些作品的共同特点，进而归纳总结出印象主义绘画产生的背景这一重点。

教师应该通过形象、生动的感性材料让学生感受文化的魅力，实现学习过程的主动构建。当然，教师在使用多媒体计算机制作图片时，要选择那些易制作成图片，并能帮助学生学习重点知识的内容，其他内容可以少用或者不用图片。例如近现代绘画艺术部分，不同时期各种风格的绘画作品和作者可以用大量图片加以展示说明。通过视觉冲击来掌握某一时期绘画出现的政治，经济背景。再如使用视听媒体时，则选择那些易于制作、下载或易于借助视听工具表达的内容。在学习近代以来的音乐艺术，就可以播放从浪漫主义音乐到摇滚乐这个阶段所有音乐流派的代表曲目，在聆听中发现区别，提高认识，升华知识。