电影的艺术性十篇

电影的艺术性篇1

[关键词] 电视；电影；艺术；相关性

电视电影是一种集合多种特殊手段来制作的电视影片，最开始出现在美国，随着科学技术的不断发展和进步也推动着电视电影行业的迅速崛起和发展。发展至今已经出现了非常多的优秀作品，同时也诞生了许多著名的导演，是培养年轻演员的摇篮。随着人们物质生活水平的不断提高也推动着电视、电影行业更加迅速地发展，针对这样的发展趋势，电影局还专门成立了数字电影的相关奖项来鼓励电影事业的发展。

一、电视、电影艺术特征

电视、电影作为荧屏上的影视作品在表现形式和特征上都有许多共同的特点，其中两者都需要通过功能相同的摄像机进行拍摄，将人物的语言和以画面的形式表达出来并且遵循蒙太奇组接的相关规律，同时，因为观看方式、屏幕设置、胶片与磁带等也是电视、电影之间存在的主要差异。

（一）电视电影题材生活化追求

为了满足人们对现代快餐式的生活，电视、电影的播放方式在也需要做进一步的调整和改革，以满足社会群体中不同层次群众对电视、电影的要求为发展目标。因此，在电视、电影的题材选择上展现出亲和性的一面，使电视电影的内容更加生活化，其中主要的相关性表现在如下的几个方面。

1.题材的选择以生活化指导为基准。电视、电影都是一种即使播放的传媒媒介，而它们的成功与否和在第一次播放所取得的收视率有着很大的关系。在观看这些作品之前对影视内容不是非常的了解，然而能吸引大量的观众则代表具有一定的艺术价值，深受群众的喜爱。电视电影以社会关注的热点话题为基准开始相关影视的拍摄过程。

2.电视与电影艺术在表现方式的特性。为了能起到一个好的收视效果都会适当地运用一些手段和发法进行思想的刻画，使观众有一种回味无穷的感觉。电视和电影作品的展示主要是以提升观众的娱乐和放松精神为主并按照大家能够接受的传播方式来进行相关内容的叙述，从而取得比较高的收视率。

3.电视、电影的以大众媒体的角色出现在人们日常生活当中。电视是现在人们不可缺少的生活娱乐项目之一，电视电影都是以满足人们精神文化生活而展开的，但在制作和发行的体制上存在差异，同时对待作品的审美也不相同，电影院的播放环境在一个相对封闭环境，同时影视导演在创作也会发挥更大的了空间想象力，以商业化的宗旨来进行特色的安排，将人文艺术和特征充分融入进去。电视上则以节目的形式展开，对待影视作品中的审美、道德标准、规定以及选择上多了许多的限制条件。这是其中存在的差异和联系。

（二）叙事方式上的特征

电视和电影首先在播放方式上存在一些不同，进而带给人们的视听感觉也有所差异，其电影以一种超越平常生活和意境的叙事方式来表达作品的内容和中心思想。同时在影院那种特殊的环境中给人一种不寻常的感觉，这种感觉是电视节目所不能取代的，这与电影所追求的视听复杂化和奇观化的发展要求不谋而合，在人物叙事的表达上节奏感更强，这些特征都赋予了电影独特的艺术价值。电视则以一种相对平稳的节奏来开展相关故事的叙述，把日常生活的事情更加清晰和透彻地反映到荧屏中，这种播放方式与人们的真实生活非常贴近，也是深入观众喜爱的一种娱乐项目。其中最明显的特征反映在电视节目的时间上，电视剧的跨度相对比较长，有足够多的时间来进行详细故事情节叙述，更加真实地反映现实生活。在这种长期播放的过程中和观众产生强烈的链接关系，进而促进群众走入到作品中去。在时间上电视和电影有着明显的区别，这也充分的说明了两者之间存在的艺术特征差距。

电视电影存在的双重性决定了叙事策略上的差异，这对电视和电影的正确认识有着比较重要的作用，同时还能从成功的经验中获取有利的信息。其中在电视和电影中分别以单体和系列片的方式存在，单体形态的时间比较长，同时结构上和电影有些相似，而电影处理上就没有了相关的痕迹。电影中的系列片和电视剧存在一些相同的地方，缺乏电视剧之间的连贯性，其中电视剧每一集中都有比较完整的故事情节，都会围绕相同的角色进行剧情的发展。根据这样特殊的角色设定来使与观众之间的关系更加紧密，进而得到观众的高度评价和认可。这种创作形式能够在一定程度上使电视电影得到更广的发展空间，同时以一种流行趋势逐渐引领着整个电视产业的发展方向。电视电影的创作则在一定程度上满足了人们对物质文化的需求，也是推动电视剧播放的主要动力。

（三）生活和仪式化的独特审美体验

通过电视的窗口来观看电影是电影事业长期发展的目标，电视电影的欣赏效果与当时观看的环境因素有关，将家庭的观看环境和电影化的观看方式相结合能在一定程度上产生不同的审美刺激感觉，而在电视电影的制作过程照中也是将这一审美感觉充分的体现出来，同时加强彼此之间的合作关系来实现这一目标。

电影播放的特殊环境能够给人一种艺术欣赏的感觉，进而促进人们以审美的艺术感觉来享受电影中的故事情节。同时在这样完全漆黑的环境下会带给人们特殊的情感体验，抛开一切世俗的东西来沉醉在自己的思想海洋中，达到一种忘我的境界。这样的特殊体验就造成人们的一些观念错误，认为电影世界与现实生活存在很大的距离，而且如今快节奏的生活方式也是人们在感官体验上有了更多的追求，对精神生活的渴望也越来越成为今后影视发展的方向，以不断地寻找生活新鲜刺激来满足人们的生活需要，电视媒介作为人们日常生活的一部分已经和生活同为一体了，电视电影在提供这种特殊审美功能的同时还能拉近彼此之间的关系，进一步推动社会和谐发展。

电视和电影尽管在某些方面有着一些相似的地方，但二者之间都存在特殊的观赏环境和魅力。而电视电影艺术的表现形式正是结合了电影的特殊性能以及电视的播放的一些条件。这是目前满足人们对影视观看的要求，针对这一发展形势，需要充分地将电视和电影的相关特性结合起来，在播放形式上首先做到与电影形式相对的地方，进而吸引观众的注意力。在播放的过程中将广告的部分去除，保证欣赏者拥有一个连贯的欣赏过程，在电视题材的选择上也更加靠近生活，以此来增加现实生活和作品之间的亲密感。

二、电视、电影艺术的相关性

电视艺术和电影艺术是艺术中非常受欢迎的艺术表现形式，其中是被大众所接受和认可的两种不同的艺术形式，并且已经深入的融入人们的日常生活当中，影视艺术是对电影艺术和电视艺术的并称，这足以说明他们对人们生活的影响是非常巨大的，在某些方面存在一些相似性，实际上电视艺术要比电影艺术复杂。电视艺术中还涉及了文化的创作，例如在表达形式上以文艺节目的形式来表达，电视和电影的艺术形似在某些方面还是有一定的相似性。

（一）电影艺术和电视艺术在构造结构上的相关性

众所周知电影的时间是有着严格的时间规定的，因此在电影中整个故事的叙事情节相对比较紧张，目的是在有限的时间内传递更多的内容。为了实现这一目标，使观众能够在非常短暂的时间内了解故事的背景和叙事的线索，就需要在结构内容上做相应的调整以实现这样的目标。将各种元素以综合化的眼光来进行评定和借鉴。同时使用一些特殊的手段和方法，营造出特殊的感情氛围来达到影视作品中逻辑化的需要。在这些影视画片的深处传达一些具有哲理性的人生感悟，能够启发人们的思想和情感，这种形式的发展空间无疑给观众增添了更多的想象内容。只有按照这样的轨迹来科学、合理地安排内容，才能实现影视作用所具有的特殊价值。

电视节目中同样要求产生视觉得冲击和奇观性，在较短的时间内吸引观众的眼球为目的进行相关内容的摄制过程，在这样一个环境中体现出了电视节目所不同的特征形式，然而现实情况当中经常出现没有逻辑性的镜头，将节目的刺激和悬念营造的过于形式化而失去了其特殊的价值。为了吸引观众的眼球而过度夸张节目的镜头，使得节目本身失去了内涵和意义。为了能更好地展现电视的艺术魅力和价值而呈现出来的一种特殊的艺术表达方法。例如在我国的奥运宣传片中就是充分的利用电影艺术中的长镜头的相关技巧来更好地展现影片的价值，在这个纪录片中主要以百年变化为背景，各种人物的不同命运为基础展开丰富的故事情节的完善，将中国的奥林匹克精神充分的体现出来，同时在一定程度上突出奥运精神的出题思想。在这个纪录片中，可以看到镜头画面的切放以希腊神殿到北京鸟巢的连贯性为主，将过去和现在的不同时代内容都以虚拟场景的方式展现出来。以这种时空拉长镜头的方式来传达深远的意义，同时增添了镜头的美感和人们的想象力。通关影片的全过程不难发现这样的叙事方式是非常独特和艺术的，是继承了电影中蒙太奇观视觉效果的很好证明。

（二）电视艺术和电影艺术在光、色运用的相关性

以镜头的拍摄形式来完成电视和电影的不同画面要求，并且可以打造出各种不同的效果，这些功能都和影视中画面的光、色的运用存在必然的联系，在镜头的特殊视野下呈现出各种情绪和气氛。进而完整地表达出作品的思想和内涵，这是电影影视中非常重要的表现形式，同时，特殊风格所营造的个性化情景。其中光影的使用可以将作品打造成不同的形象，例如在影视的调节和色彩的安排上就有多种不同的形式和特征，被赋予为精神文化的主要表现方式，是具有特殊功能的艺术形式。例如，《电影语言》中明确地对心理和生理的需求做了一个实验验证，对于视觉冲击中色彩的变化感觉最为强烈，这说明色彩在影视作品和电视节目的艺术表现中所具有的特殊价值，其中主要以观众的视角为主来进行色彩的选择和设定。同时也要结合作品的内容和需要表达的思想情感，按照一定的方向来完成完整意思的叙述。

实际的影视作品的色彩调整过程是在充分的了解剧本之后来具体落实的。例如，《我的父亲母亲》中整个故事的叙述都是在一种悲痛的环境中，选择的色调就以灰色为主，进而营造出一种悲伤和压抑的气氛。而在叙述回忆的过程中则采用比较鲜明的色彩来反映此时的轻松和愉快，利用色彩存在的反差使感情表达得更加强烈，对影片内容刻画得更加深入。这都说明色彩在影视作品中具有非常大的价值，能够给人直接的直接冲击感并迅速达到所要表达的思想情感，从而获得较好的收视效果。科学地调整影视色彩能够实现作品所独有的艺术特征和魅力，这是电视和电影艺术存在的相似性。

三、结 语

电视和电影艺术在整个艺术的领域中是备受关注和重视的艺术形式，他们具有平等的价值和艺术性，在表现形式不断的变化中已经逐渐和人们的生活融为一体了，以影视艺术的称号来表达二者之间的紧密关系，通过对电视艺术和电影艺术的分析来具体阐述了所具有的特色。电视和电影的艺术特征在结构上和色彩感知上都有一定的相关性。对二者之间的相关性的详细分析了解到其中存在联系，为今后电视电影的发展起到一定的推动作用。

[参考文献]

[1] 刘天灵.电视电影的艺术特点分析[J].文教资料，2012（27）.

[2] 逢格炜.电影电视是不是综合艺术[J].大舞台，2010（01）.

[3] 王天慧.浅谈电影艺术与电视包装艺术的相似性[J].中国科技博览，2010（02）.

电影的艺术性篇2

    关键词:电视电影;个性化;创作

    1996年电影频道正式开播,1998年参照国外电视台为电视播出拍摄电影的经验启动电视电影的拍摄,十年来电视电影已经走进了中国的千家万户。人们已经习惯了打开电视看电影的娱乐方式。吴贻弓:“夫‘电视电影’者,顾名思义,就立意、创作、摄制、传播乃至接受诸端而言,既有别于多集电视,亦另类于影院电影。”电影追求以大投资制造视听奇观;电视剧以长篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合的一种特殊的影视艺术形式。随着影视合流的不断深化和自身艺术技术的进步,逐渐脱颖为一种具有独立美学特征的新艺术样式和重要的电影产业。在电视电影依靠电视媒介不断扩展影视艺术空间和市场空间的同时,我们应该注意到电视电影自身艺术创作的个性化发展,提高影片的思想性、艺术性、观赏性,充分发挥其独特的美学特征,更好的繁荣和发展电视电影事业。笔者将从以下几方面去分析现阶段电视电影的个性化创作。

    一、利用热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率

    十年来,为电视播出而制作的电视电影,以其贴近生活、贴近百姓,迅速反映生活,给观众带来最鲜活的感动,形成了电视电影自身的创作特点。截止至2008年底,电视电影产量达1108部。现实生活题材占81%,革命历史题材占4.5%,古装武侠等占12%,其他占2.5%。许多作品取得良好的收视成绩:收视率超过2%的有三百三十多部次,其中现实题材一百五十多部次。

    在电视机前,人们身处家庭环境却有切实的自我意识和现实感,完全不同于身处影院中的那种暂时遗忘自我的状态。由此,我以为电视电影的独特意境需要更多来自日常生活实况,来自大众关注和思考的社会现象,包括相当宽泛的世界范围的现实社会动向和人类相通的情感。因为普通观众喜欢看这些现实题材的电视电影,他希望从电视电影当中找到对自己生活的一种写照,找到对当下情感的一种需求和体验。

    作为电视媒体,电视节目主要以真实性、及时性吸引观众;只有利用新闻题材或热点问题才能够吸引大众的注意力、提高收视率,使得电视电影能够更好的发展。它以小投资、短周期,精制作为生产方式,保证这类题材的时效性以及一定人群的收视率。无论电影还是电视系列剧对于新闻纪实性作品的创作相对于电视电影创作有着难以逾越的障碍。电视电影要以现实题材和纪实性风格取胜,记述普通人的日常生活和情感、接近大众的生活,侧重对情感的细腻表现增强文艺类型的吸引力;改编真实案例,追求逼真、恐怖、纪实、刺激,兼有打斗场面。追求情节的曲折和惊险性,注重故事性、细节表现和叙事张力。通过不同领域现实题材电视电影的创作,这些作品涵盖了农村、工业、军旅、城乡文化等多个领域,叙述或平缓或急促、或轻盈或厚重,与中国观众的审美实现了对接,获得了很好的收视效果。

    二、塑造富有魅力的人物提升艺术价值

    塑造有魅力、有价值、有生活的人物,反映各个领域人们的生活状态、内心世界,是电视电影发挥其独特美学特质和个性化创作的重要手段。以贴近现实、贴近生活的内容去塑造富有魅力的人物可以提升影视作品的艺术价值,这也符合为最广泛的大众拍电影的创作需要。电视电影在创作过程中要形成自己的风格,努力提升对典型人物的塑造,使得每个人物都能够鲜活的生活在特定的故事情节之中,作品中的人物应当每个人都是典型,但同时又是鲜明的唯一,让大众沉浸在主人公的故事世界之中的同时,更受他们经历的感动、对生活的感怀,对人格魅力的吸引,制作更多优秀的电视电影作品呈现给电视机前的观众,以生动可感的人物和现实深刻体验传达出创作者对现实的独特理解。影片《金牌工人》中全国劳模徐振国的现代工人气质以及新时期改革者常局长的远见。《督察队长》中的督察队长沈泉和刑侦队长朱豪是观众熟悉又有些陌生的新警察形象,有很强的职业素养,也和普通人一样遭受着生活实实在在的压力。《天籁》中的新“草原姐妹”央金和她的同学根嘎、扎西,还有那影响着藏区人民生活、忠实宣传党的民族政策的天籁之音拉姆。

    电视电影更多地选择现实题材,选择小人物、普通人作为主人公,也是由电视电影低成本所决定的。如李迅所讲,低成本既是一种限定,同时也提供了一种新的可能性,就是面对当下中国的观众,满足当下中国观众的心理需求。这种可能性需要我们去发现,去挖掘。

    三、依靠完美的叙事增加可看性

    电视电影在将电视媒介与电影相结合后产生了新的特质,即在媒介和内容结合后形成了新的艺术定位和审美品格。相对于电影而言电视电影讲述的故事是“小”的,不会像电影那样依靠视听奇观来达到震撼的效果,走超现实主义的路线,但这种“小”只是指电视电影所描述的故事是日常化的。题材贴近现实,而不是像电影那样给人创造的是幻化的世界,除了本身就是魔幻题材的影片之外,其他题材的处理也都是非日常生活化的。但也不能像电视剧那样用很长的篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事,在这种情况下就要求电视电影所讲述的“小”故事更加凝练,情节更具有吸引力,表现自己的独特审美特质。所以要想吸引电视屏幕前的观众就必须通过独特的叙事方式、故事结构、戏剧冲突、风格化的表演来刻画出鲜明的人物性格,展现并深化故事的主题。如影片《十八个手印》影片构思巧妙、影像完整大气、对白精彩,利用不同叙事线索的铺陈与推动,将那个风雨欲来的特定历史时刻完整准确的定格于荧屏。《生死抉择》、《横空出世》利用剧烈的情节冲突,在矛盾和斗争中展示丰富的人物性格。形成强烈的情感冲击。

    四、利用多样的艺术表现手法增强电视电影的艺术魅力

    电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌,但在镜头语言的描绘中也要注重电视电影艺术性的挖掘,注重艺术上的锤炼,避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视媒介的特点,利用多样的艺术表现手法去增强电视电影的艺术性,也要考虑到自身的特点,避免完全照搬电影的艺术表现手法。北京电影学院倪震教授认为,“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力,需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众,影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制,但它们需追求一部电影的所有艺术指标,只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”

    从艺术标准方面来看,专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材,又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵,有比电视剧更深化的主题;电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间,注意发挥艺术的个性,在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢;选材方面还应具有平民视点与国民视角,避免庸俗化。注意电视电影的视听语言特性,从画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感,形成一种风格化的形式。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺,甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以,对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准。

电影的艺术性篇3

[关键词]《泰》；商业性；艺术性；融合；启示

商业性与艺术性的融合是当代电影发展的主要趋势。商业性意味着电影是一种产业或商品，它必须满足广大观众的审美偏好和视听需求，从而获得高额的票房收入和商业利润。艺术性意味着电影是一门包含了文学、音乐和影像等多种艺术形态的综合性艺术，它有着相对独立的艺术评价标准，需要具备一定的文化品格。如何处理电影商业性与艺术性的复杂关系，保证二者的有机融合和良性互动，是电影人特别是还处于起步阶段的中国电影人必须面对的棘手问题。2012年贺岁档上映的《人再途之泰》（以下简称《泰》）在取得巨大票房收入的同时，兼顾了电影的文化品格，为我国电影人在艺术性与商业性上相结合提供了有益的借鉴。

一、《泰》的商业之道

由徐峥导演，并联合王宝强、黄渤主演的《泰》于2012年12月12日上映，自上映以来该片不断打破华语片的票房纪录，不到一个月票房收入就超过12亿元。该片的巨大成功首先与有效合理的商业营销密不可分。

第一，合理的档期安排防止了大片扎堆。档期安排是影响电影票房的重要因素之一。合理的档期设置应当考虑观众的需求和市场的环境。国内电影往往习惯于节日上映，从而经常出现扎堆现象。《泰》最初计划的上映时间为12月21日，但随后制片方发现同期上映的还有《血滴子》《十二生肖》等颇具吸引力的影片，大家都想抓住世界末日这个虚头来吸引大家的眼球，都想借助即将到来的元旦为票房添彩。于是《泰》制片方主动调整档期，在一个相对空闲的时间上映，为观众的选择提供了更加自由的空间，避免了大片扎堆所带来的巨大竞争压力。

第二，多种渠道全面推广增加了影片影响力。电影作为一种商品，其票房的成功除了需要影片质量作为保证，更需要良好的市场营销和推广为其增加人气。在资讯日益发达，媒体日益丰富的时代，《泰》成功地应用了多种渠道进行推广。在影片上映之前，片方就利用《泰》的前篇――《人在途》的广泛影响和三位主演良好口碑，通过参加有影响力的娱乐和访谈节目，让广大电视观众和网友获得了影片信息；通过在机场、地铁、公交站等人员密集处布设广告和宣传画，将宣传做到了无孔不入……这些推广方式有效地激起了人们的关注、培养了市场饥饿感，为影片票房上的成功起到了不可或缺的作用。

第三，影片内容符合了内地观众的期待。近年来，古装热、历史热在国内电影界日益盛行。这些电影往往投资巨大，大碗云集，惯常以宏大历史事件和著名的历史人物为背景，通过营造恢宏的场面，展现惊心动魄的情节来吸引观众的目光。但这些宏观叙事类的电影的票房收入往往表现欠佳，《铜雀台》《王的盛宴》和《血滴子》等电影的票房收入都不足投资金额的两倍，按照电影界的商业规则，这些电影都属于亏本电影。究其原因，这些电影都以某些历史题材影片的成功为样本，想通过内容和编排上的复制再续票房的成功，但这些影片在复制成功范本时很难有所创新和超越，当同一题材的电影毫无生机地不断重复时，尽管场面巨大、演员阵容强大，观众也会感到审美疲劳。相反，《泰》关注小人物的悲欢离合，而非历史的荡气回肠；关注现实生活的生动细节，而非历史的鸿篇巨制，特别是在《1942》的沉重一直萦绕银幕和观众的心头之后，《泰》恰似一股清风，让观众耳目一新，让审美疲劳和心情沉重的观众，重新在电影中找到了久违的快乐，从而以小投资换来了巨大的票房收入。

二、《泰》的文化品格

《泰》的成功不仅仅在于合理的商业运作和丰富的笑点，更在于它背后所蕴含的深厚文化品格；一部真正成功的喜剧在给观众带来快乐的同时，更会激发人们对人生真切的体味和思考。正是这种反思现实的文化品格，构成了《泰》的艺术内涵，构成了《泰》以小成本获得高票房的成功关键。我们可以从以下两点解读《泰》的文化品格和艺术内涵。

（一） 游戏般的情节设置与生活和艺术的本质

《泰》的情节安排无疑是一个充满着碰撞和惊喜的游戏：从科技与商业精英徐朗（徐峥饰）与卖葱油饼的小店主王宝（王宝强饰），两个性格迥异，价值观差异、分别代表两个不同社会阶层的人在飞机上的偶然相遇与矛盾；到抵达泰国后，一人因为丢了护照，另一人因为没带钱包，生活的需要让两个充满矛盾的人不得不彼此依靠完成来泰国的目的；再到王宝在徐朗寻找谈判地点的过程中，不断地出于好意“真诚”地搅局和制造麻烦……故事像游戏一样，从一个情节到另一个情节，每个情节都充满了任意和偶然，每个场景都充满了人物之间冲突所带来的惊喜和幽默，但每个看似随机和独立的情节又在某种冥冥的安排下顺理成章地构成了一个有机的整体，从而情节之间的过渡，从荒诞走向了合理，而这种合理的过渡又将情节推向更大的荒诞与冲突，带给观众更多的惊喜与欢乐。正是这种在荒诞与合理、任意与有序之间的游戏式的情节设置，构成了《泰》的主线，带给观众无数的笑点。这种无厘头式的游戏性安排，表面上体现出文化快餐时代人们对生活的戏谑，深层次上表达着影片制作者对生活和艺术本质的哲学性思考。

关于生活，人们总是希望在变幻的命运中寻找人生确定的本质和意义；关于艺术，人们总是希望在纷繁的艺术品种中探寻艺术固定的定义和样态。这种对本质和基础的确定性追问构成了西方传统哲学的主题。但是，生活的意义如果可以固定，艺术的定义如果可以统一，生活与艺术都将成为僵死的复制、机械的重复和毫无生机与活力的拷贝。因此，生活和艺术本没有固定的本质，如果说它们有什么可以称之为本质的东西，那就是体现在游戏中的“自由”精神。康德认为，“游戏的冲动扬弃了一切强制，从而不仅使人在自然方面而且在道德方面都达到自由”，艺术和生活就是一种“自由的游戏”。正是在冲破强制的过程中，在有序与无序，冲突与弥合的冲撞中，生活和艺术才显示出其丰富多彩的内容。《泰》游戏式的情节安排，将对生活与艺术的深刻哲学思考，以生动有趣的方式呈现在观众面前，让观众在人物的冲撞中打破固有的思维定式，在欢快的笑声中体会创造的自由。

（二）圆满的结局与亲情文化

《泰》跌宕起伏的情节和强烈反差的人物性格，一方面，让观众捧腹大笑，并在笑声中感悟生活和艺术的本质；另一方面，影片中两位主人公也在外在事件的摩擦中走向心灵的碰撞，最终回归心灵最真实的状态，即亲情的回归。徐朗是当代中年白领的典型写照，他执著于事业，为了研制和推广“油霸”，对女儿和妻子的关爱被置之一边，家庭生活面临危机，对他而言亲情和友情并非虚假，但没有事业重要。王宝事业上虽然还没有大成就，做起事来也似乎与现代社会格格不入，但他心中却对亲情和友情有着质朴的期待。在两人的相遇中，王宝“傻根”式的行为方式，常常好心办坏事，不断地扰乱着徐朗的商业计划，令徐朗几乎崩溃。但也正是王宝执著的真诚，让徐朗在心灵的冲撞中，感受到了久违了的人与人之间无猜疑的真挚情感，本心的回归让他明白家庭才是心灵的最终归宿，从而主动放弃了商业上的争夺，重新找回了家庭的幸福。

徐朗对事业的执著和对家庭的忽视体现出当下中国众多人的生活状态。社会迅速发展，各方面的竞争也越来越激烈，为了个人有更好的发展，也为了为家庭提供更好的物质条件，我们把全身心投入在事业中，很少能有时间感受亲情的温暖，也很少有时间给家人以心的关爱与感动。外在的追求让我们忘记了内心对亲情的真正渴求。按照儒家的看法，亲情是社会人伦的起始，我们只有爱自己的家人，才能爱邻里、朋友，更进一步才能爱社会、国家；亲情是人们内心最本真的情感与需求，它蕴含着我们其他的善端，以它为根据，由此及彼推广开来，社会才能和谐公正。《泰》中，王宝与徐朗的心灵碰撞也让观众们受到了一次心灵洗礼，我们的捧腹大笑是对当下自身生活状态的反讽，我们对最后结局的微笑则是对亲情的温暖体会和美好祝福。

三、《泰》的启示

通过良好的商业宣传，《泰》在上映之前就获得人们的密切关注。影片中，导演和编剧通过人物性格的强烈对比，语言包袱的机灵生动，故事情节的魔幻离奇在创造出快乐幽默的氛围同时，让观众在轻松的氛围中体会了艺术和生活的自由精神，回归了对亲情的本真感受。这样一部小成本、高票房，又不失文化品位的电影，为我国的电影发展提供了良好的启示。

第一，电影的艺术性与商业性之间存在对立更存在统一。电影是一种商业与艺术的双生体，电影的这两个特性像磁铁的两极互斥互存。一方面，二者存在着难以克服的矛盾：在文化快餐泛滥的今天，艺术逐渐被束之高阁，人们很难静下心来观看一部纯粹和深刻的仅仅具有艺术性的电影；另一方面，二者缺一不可，互相依赖：只有满足了商业性，电影产业才能在资本的良性循环中不断发展壮大，电影的艺术性才能具有坚实的物质基础。只有满足了艺术性，电影才能耐人寻味，才能受到观众长久的喜爱，从而保证盈利的持久和上升。当下，我们往往习惯于夸大二者的矛盾而忽视二者的密切联系，广大电影要更正观念，在寻求二者的统一过程中，不断推进我国电影事业的健康发展。

第二，电影应符合大众文化，又超越大众文化。一方面，电影是一门面对大众的艺术，只有符合大众文化，为观众所接受，它才能在市场上受到欢迎。《血滴子》等古装巨片在票房上的失败，正是因为忽视了观众的心理需求和审美品位。另一方面，电影之所以称之为艺术，就在于它来源于生活又高于生活的地方，只有在符合大众文化的基础上又超越之，一部电影才能让观众在休闲时体会文化的熏染，才能长久地吸引观众。同为贺岁档，与《泰》同为生活喜剧题材的《村晚》，就在于其繁杂的内容背后，缺乏超越性东西的支撑，从而让观众觉得食之无味。

总之，成功的电影需要商业上的良好运作，更需要具备深厚的文化品格和艺术内涵。商业性与艺术性并不如传统关键那样存在着无法弥合的对立，我们应当脚踏实地、仰望星空，在对大众文化的理解和超越中，不断促进商业性和艺术性的融合，不断开创我国电影产业的新局面。

[参考文献]

[1] 唐宏峰.《泰》中国：一部电影的文化政治分析[J].艺术评论，2013（02）.

[2] 徐文松.刍议电影产业与商业美学[J].当代电影，2009（08）.

电影的艺术性篇4

    一、美术设计与电影人物形象的塑造

    塑造形象具体的人物造型是电影艺术的最基本的要求之一,作为一种视觉表达,电影艺术是通过展示不同而又彼此相关的画面来完成艺术表达的,因此塑造典型的人物形象成为电影艺术的基本诉求。成功的电影制作总能在观众内心树立典型而丰富的形象,这种形象久久挥之不去,电影也是通过这种形象的塑造来影响受众的。[1]周星驰在电影《白面包青天》里饰演的市侩而又不失侠义心肠的包十八的形象,王宝强在《天下无贼》中饰演的憨厚老实的傻根形象,这些形象给观众留下了深刻的印象。电影艺术中这些经典形象的塑造就是得力于美术设计。在电影制作过程中,剧组根据作品的要求,尤其是人物形象的内在诉求,进行特定的美术处理,这种美术处理涉及人物造型、服饰、场景等等。可以说,一个成功形象的诞生并不仅仅归功于演员的演技,更是整个剧组尤其是美术工作者所共同努力的结果。当然,要把人物形象塑造的十全十美是相当困难的,且不说演员自身的技术和水平,就电影制作的成本来说也是相当昂贵。因此,为达到这一目的,美术设计者在其中担当的责任就十分重大。同一个演员在不同的电影作品中之所以能成功饰演性格迥异的角色,除了演员自身素质外,美术设计者的功劳是不可磨灭的。在影片中随着人物命运的变化,往往会产生故事场景的变化。如电影《长恨歌》中就用场景衬托了王王绮瑶大起大落的人生经历,在当选了上海小姐之后王绮瑶成了王主任的外室,这时的王绮瑶所住的寓所布置的典雅而有品位,从窗帘、家具到使用到桌布、餐具的选择,处处展现出主人公小家碧玉的心思;在王主任倒台之后,王绮瑶失去了靠山,变成一个普通的市民,这时她的生活场景发生了巨大变化,从豪华的公寓转变成狭窄的平民区。

    美术设计在塑造人物形象的重要性不仅体现在普通影片中,还体现在在动画电影制作之中。动画作品中的形象设计完全出自美术设计之手,形象塑造的好坏直接反映着美术设计者水平和素质的高低。[2]经典动画剧《西游记》之所以深受众多儿童的喜爱,原因之一就是作品中的孙悟空的形象非常符合儿童的审美标准,而调皮、可爱、具有正义感而孙悟空形象的塑造就是美术设计的成果。上世纪九十年代创作的动画剧《葫芦娃》,里面七个葫芦娃分别代表不同性格的人物形象,美术设计者为达到这一目的,在线条勾勒、服饰色彩等方面颇费一番周折,作品中残忍、歹毒而又愚笨的蝎子精和蛇精的形象设计的也相当成功,只要一提及这些形象,人们脑海里立刻就能闪现出那些生动的画面,真可谓是栩栩如生。同时,电影美术与人物形象塑造、性格特征展现有着密切联系,其中服装设计就是展现人物身份地位、生活境遇的重要方式。随着科学技术的日益进步,美术设计与科技联姻更进一步的推动了电影艺术的发展,《阿凡达》就是典型的剧作之一。可以预见,美术设计的发展将颠覆整个电影艺术的发展现状,使电影艺术走向更高的层次。

    二、美术设计与电影中的场景和道具

    电影艺术中所塑造的人物形象总是在特定的空间中展开活动的,因此,电影制作中需要一定的场景和道具,比如服装、用具、特定的设施等。尤其在叙述性的影片中,特定场景的布置就显得十分重要,而这个场景的设置必须符合角色的身份,也就是说,为了塑造人物形象的需要,场景的布置必须按照身份来设置,这个工作自然就落到美术设计者身上。[3]甄子丹的作品《导火线》中有这样一个镜头,在甄子丹所饰演的警察挟着犯罪分子的老大去换取人质的时候,这时电影为我们展现出一幅风景秀丽、景色迷人的异国水乡的画面。表面看来与故事情节十分不协调,但这正是美术设计者的特别安排。同样,在甄子丹另一部作品在《杀破狼》中,大量使用刀、铁棒以及破碎的啤酒瓶等,这些道具在镜头中的多次使用不仅是故事情节的需要,更是为了表现人物性格以及电影的主题的需要,这些道具在电影中的反复出现无形中就让人感觉到黑社会的暴力和残忍。在这里,不用太多的言语交代,仅仅就这些道具就生动反映出电影所要表达的主题思想,而这又是美术设计者的匠心独运之处。相反,在电影制作中,如果不重视美术设计的作用,仅仅依靠演员或其他是不可能制作出优秀电影作品的。比如在战争剧里,在一场战斗厮杀后,满地狼藉,到处是弥漫的硝烟和灰尘,此时,如果士兵的服装仍是崭新的,面部仍是晶亮的,这就显得不靠谱了。如本来演的是明朝的故事,演员们却穿着清朝的衣服,观众们怎会接受。可见,一部成功的电影作品,其美术设计的功劳占了半壁江山。

    三、美术设计与电影中的光、影及色彩

    光、影及色彩是电影中不可或缺的要素,成功的电影制作总能在影片中巧妙地使用这些元素以达到理想的效果。事实上,电影这种艺术为我们呈现的就是一幅幅流动的光、影及色彩的不同画面的组合。在叙事类影片中,光和影能首先为我们奠定喜悦、悲壮、恐惧等影片基调。不同的故事和不同的主题在影片中所运用的光和影是不一样的,比如喜悦类的故事情节总伴随着明亮的光线,如果将悲伤和恐怖类的影片放在靓丽夺目的光线下就显得不伦不类,不仅与故事情节不相合,而且也不利于人物形象的塑造,使电影的主题也会大打折扣。而电影艺术中光、影的使用正是美术设计者的工作,优秀的美术设计者往往能根据不同题材的故事情节来巧妙安排光和影的使用。[4]上世纪拍的电影《画皮》,尽管没有运用过多的现代科技,但却能给人一种阴森空恐惧的感觉,原因就在于剧组的美术设计在光影的使用上安排的恰到好处,因而给人留下来极为深刻的印象。

电影的艺术性篇5

[关键词]科幻　数字技术　真实性

所谓幻想型电影是以表现幻想性内容为主的电影的总称，传统上包括科幻、童话、神怪、灵异还有宗教传奇、史诗神话等等亚类型。在西方，通常不将“科幻”单独划成一类，而是归入“幻想”这个大类中。在我国“科幻”的广义是只要故事里有超现实因素，那么就是科幻作品。

20世纪90年代以后，随着数字技术的发展，电影业进入了一个前所未有的数字影像时代，数字影像包括“《角斗士》里斑斓猛虎这样的摹拟式影像《侏罗纪公园》中恐龙、《木乃伊》中安妃魂灵那样的虚拟式影像”。新时期的电影界出现了一批令人振奋的优秀科幻电影，如詹姆斯・卡梅伦执导的《终结者》系列、史蒂芬・斯皮尔伯格执导的《侏罗纪公园》、《外星人ET》以及《人工智能》等等。

在数字技术的推动下科幻电影日益成为电影工业的主流，好莱坞科幻电影所关注的主题无外乎以下几类：一、星际文明，二、时空旅行；三、机器人；四、生物工程；五、专制社会；六、生存环境；七、超自然能力。而这几种类型的科幻电影因为数字技术的加盟而愈发流光溢彩。数字技术使得电影不再受制于外界条件(天气、场地、资金等因素)，通过数字技术丰富了创作手段，不再只是单纯的依赖摄影机。运用数字技术创作人员可以赋予任何抽象概念甚至不可能的梦境以视觉形式。于是观众们看到了在《黑客帝国》中的一系列精彩特技：尼奥大战100个史密斯时，尼奥身轻如燕地在众多机器人中间穿行，跳跃，众多史密斯被尼奥击溃并呈圆环状倒下时，我们不得不惊叹于数字技术将视觉的享受发挥到了极限。

随着数字技术的普及，电影理论也发生着巨大的变化。电影本身有两大特性纪实性与奇观性，它们是电影本性的两个相关-陛层面，这两个层面间彼此的相关与限定决定了电影奇观的强大魅力，它造就出了“想象的实物”这一无可替代的东西。电影正是以其影像的逼真性掩盖了想象突兀于外的假定与假设的痕迹而获得了“想象的逼真性外化”的奇特魅力的。但是当影视不再依赖摄影机所拍摄的画面，而通过数字技术就可以完成对画面、场景的创作，如科幻电影中逼真的灾难境头，怪兽形象，并且通过数字技术为观众呈现出美仑美奂的画面时，作为影视艺术灵魂的真实性就成为新时期电影理论中需要思索的核心问题了。

巴赞在《摄影影像的本体论》中以斩钉截铁的口气说道“摄影……的独特性在于其本质上的客观性。……外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，加以创造。……一切艺术都是以人的参与为基础的惟独在摄影中，我们有了不让人参与的特权。”在巴赞看来作为影视艺术特性的真实性，就是要如实地表现客观世界中的事实，而不受人为因素的干预。但是巴赞的理论中有明显的漏洞；摄影机正在拍摄的场面或情节是客观的正在发生的真实事件，但是这个场面却是经过人工设计、加工得以实现的。在拍摄过程中需要技术人员对场景、灯光、服饰、化妆、情节、进度等作一系列的设计与安排，如果没有人为的因素很难想象一部优质电影是如何诞生的，电影是不能够脱离人为的因素而独立存在的，一部优秀的电影往往是众多电影人齐心合力的结晶。

纪实理论的另一位代表人物克拉考尔在《电影的本性一物质现实的复原》一书中称电影是对物质现实的复原，真实就是物质现实和事实。在这里物质现实只涉及客观的物质世界，对于作者的主观意图克拉考尔并未提及。

根据美国电影理论家罗伯特・考克尔在《电影的形式与文化》一书中对电影真实性的表述，他认为外界(包括自然界和人类社会)的存在形态本身具有客观性，它们都是客观存在着的，是不以人的意志为转移的。雪山、冰川一直存在，18世纪以前人们还不欣赏它的壮丽，18世纪以后人们开始赞叹它的雄壮。由此可以看出，对于事物的审美是随着社会发展而变化着的。“真实性不是像山脉一样的一个客观的地球物理现象，它一直是人们关于客观世界的理解和论述。自然世界是‘自在的’，而真实性一直是由种种因素合成的一种多形的、变化不定的复合物，它是一个多棱镜，根据人类文化对客观世界的态度与愿望的变化而变化”。“真实性是我们大多数人在头脑中认同的对自然事物的复合影像。摄影机和照片影像是我们用这种‘透镜’(这里是一种形象比喻)来反映自然事物多样性的一种方式”。我们说某一部电影客观的反映了现实生活，具有真实性。只是因为这部电影迎合了大众对于事物的印象，没有超出大众对事物原有的期待。

比如在史蒂芬・斯皮尔伯格执导的《外星人ET》中，外星人以传统机器人的模样出场，圆鼓鼓的身子、酷似望远镜的脑袋、温柔而令人怜爱的眼神拉近了与观众的距离。为了使ET更具真实感，导演安排了这么一个细节小主人公用糖球引诱ET把他带到自己的房间来，镜头慢慢移向楼梯拐角处，镜头里出现两根细长的手指，在地板上夹住糖球然后往嘴里送……还有ET自己在家里时，穿着小主人公的衬衣(准确来说是顶在头上)偷喝冰箱里的啤酒，酒醉之后摇摇晃晃在客厅里东碰西撞……连往冰箱里装食物的妈妈都没发觉身边多了一个“小孩”……斯皮尔伯格安排这些情节是别有用心的：这个小外星人充满童趣，甚至像我们的孩子一样可爱。观众对这个形象会产生一种熟悉感，随着对剧情的了解会以为ET这个小外星人就是附近哪一家迫切想要回家的迷路的孩子。ET这个外星人的塑造满足了人们对于弱小孩子的同情与怜悯，如果剔去外星人的外表。按照原来的剧情发展仍不失为一部好电影。

与之相反，如果一部电影没有迎合我们的期待，那么我们会反感它不够真实，比如在一些科幻电影中对于真实过于超越反而失真的场面，在某些科幻电影中宇航员在太空舱里还能正常进食、行走、运动，这很明显是不符合事实的。面对这样的电影我们会说真实些，去反映现实。从某种侧面说，这也是我们对于电影真实性的追求。

自然世界是“自在的”，而真实性一直是由种种因素合成的一种多形的、变化不定的复合物，这个“多棱镜”，根据人类文化对客观世界的态度与愿望的变化而变化，而我们对于电影真实性的评价是随着对事物认识程度的发展而改变的，那么坚守某一种理论或者固守成见看来都没有太多的科学性。客观世界没有绝对的真实性，只有随着时展、经济改革、文化进步、科技创新不断改变着的相对真实。这种相对真实满足着我们对于客观世界的期待，而我们也用这种真实性规范我们的生活。幻想着“嫦娥奔月”的古代人绝对不会认为人类能够登上月球这个设想是真的，在那样的年代科技条件不允许人们有如此奇思异想，但是现在人类不仅登上月球，并且在向广衷宇宙的其它星球进行探索，对此不会有人提出异议。

考克尔说过真实性是人们关于客观世界的理解和论述，而摄影机和照片影像是我们用这种“透镜”(这里是一种形象比喻指摄影机和照片)来反映自然事物多样性的一种方式。也就是说摄影机和照片只是记录我们对于客观世界态度和愿望，这种态度和愿望会随着认识的发展而有所不同，摄影机和照片所记录的真实也会因此而不同。没有绝对的真实性，真实性只是我们对于客观世界的一种理解和论述，这种理解和论述一直存在，即电影的真实性也一直存在，我们对于客观世界的评价从来也没有停止过，在未来的世界里无论经济怎样发达，社会如何进步，人类仍然会高度在意生存的环境的优劣，对于外在世界的理解与论述也会仍然继续。我们不可能因为电影的发展，数字技术的应用，就停止对世界的思考，对人生的探索。真实性是我们对生存的这个世界所进行的一种思索。只不过思考和探索会因为年代的不同而有所区别，而这种区别只具有相对的准确，而没有绝对的标准。可以说电影和其它类型的文学艺术一样，是纪录我们对于客观世界的态度和愿望的一种直观的方式。电影纪录着我们对于时代的感触，以及希望与幻想。

电影的艺术性篇6

经历了Web2.0的大放光彩，现在我们已然步入了Web3.0和三网大融合的时代。人们面临的不再是信息的贫乏和获取信息的困难，恰恰相反，我们正面临的是一个信息大爆炸的时代。人们获取资讯和获取知识的方式也随之而改变，变得碎片化和快餐化。我们正在步入是一种称之为“微文化”的时代。近几年来，微文化催生出的一些产物如微博、微小说以及微电影并渐渐大行其道，正在进一步地改造人们交流和获取资讯的方式。

2010年底，中影集团与凯迪拉克汽车公司联手打造的一部电影短片广告《一触即发》，这部作品被业界普遍称作微电影的开山之作。该作品的剧本取材于微小说《一触即发》，在90秒内讲述了男主角吴彦祖和女主角Lisa在凯迪拉克赛威的帮助下，甩开对手，最终与合伙人达成交易的故事[1]。这部作品时间虽短，但是情节处理得丝丝入扣，人物形象刻画鲜明，场面宏大并制作水准精良。很明显，微电影的诞生过程已经明确表明了微电影和广告营销的密切的姻亲关系，然后这并不能否定微电影本身所存在的艺术价值以及微电影给人们带来的一些值得思考的问题。

二、微电影的定义及基本特性

关于微电影的精确界定，业界至今仍没有权威明确的表述，一般认为微电影是指时长从30秒到300秒的有完整故事情节的视频短片[1]。但是微电影明显具备着这样的“三微”特点，即微时、微制作周期、微投资成本[3]。此外，对于微电影类型的划分目前也比较粗糙，大致分为这样两种类型：一是由明星参演，由专业制作团队拍摄，为大公司量身定做的商业微电影。通过微电影故事方式来建立品牌与观众的情感纽带，提升品牌的形象与知名度，开山之作《一触即发》就是典型代表。二是凸显草根性的由原创者创作、表演和制作的非商业微电影[1，6]，这类微电影由于其非商业的特点因而涵盖了丰富的内容题材，不一而足，典型代表有《老男孩》等优秀作品。

除此之外，随着不断发展的网络媒体技术的推波助澜，微电影在微时代大环境还体现出了传播的便利性和互动性，它已经不再仅仅依附于电视媒体。微电影借助流媒体技术以及微博和社交网络技术，做到了全世界无界限的爆炸式扩散方式，这一特性给微电影的继续发展提供了一把强力的助推。

三、微电影的艺术特征浅析

微电影作为一种媒体表现形式，虽然孵化在广告营销的暖巢中，并跟传统的电影有着诸多不同点，但是其本身具备的艺术价值以及发展潜力是巨大的，值得新一代媒体人的正确对待和思考。笔者从以下几个方面来简单谈谈对微电影艺术特征的认识和挖掘。

首先，因受到时长的限制，不同于传统电影，微电影具有独特的叙事形式，具体表现为叙事手段的“浅层次、巧构思” [4，5]，以求在极短的时间内吸引观众的眼球，并将欲表达的理念传输给观众。微电影能被定义为一种电影正是因为它同样具备着传统电影的一些基本特征，例如微电影也要求具有完整的故事情节和特征鲜明的人物，而在短时间内组织故事的叙述表达手法则是其一大亮点，更是微电影的非常闪亮的艺术特征之一。为了做到这一点，制作人员往往需要煞费心思来巧妙地构建完整故事情节的叙述，同时还要做到短暂的时间内能将情节快速而自然推进并到达饱满性，以求得微电影作品同观众心里共鸣的最大化。无论是着眼于营销的商业微电影还是立足于公益的非商业电影，都需要借助微电影独特巧妙的叙事方式来快速传达理念给观众。这种巧妙的叙述方式存在着丰富的样式，在传统电影理论成熟的基础上，关于微电影的艺术特征也应该形成独特的理论。

此外，微电影的另一个艺术特征是其语言的浅显简洁性。受限于微电影的三微特性，微电影的制作往往无法与大成本大制作的电影相提并论，当然也有大成本制作的豪华级别的微电影，这里暂不讨论。因此，微电影必须在有限条件下充分发挥手段简单语言简单的特点，从平凡之中见神奇。微电影不能使用传统电影使用的表现手法和语言，例如大场景的持续刺激烘托，情节的细致铺展，台词对白的层层深入刻画。微电影往往只需要借助几组精致的画面，再加上音乐的烘托，就可以做到短时间内丰满的表现主题思想。微电影的语言形式的浅显简洁并不等同于低劣的手段应用，恰恰相反的是，微电影选用的简洁高明而不低劣的表现语言正是其艺术价值之所在。

微电影的另一个艺术价值在于其不同于传统电影的高门槛，三微特性让微电影真正地做到了百花齐放，能集阳春白雪和下里巴人之智[4]。这一特点同样给微电影的发展注入了极大的活力，笔者认为这是未来微电影能长存下去的精髓所在。制作一部表达个人或者小团体理念的微电影现在并不是什么难事，甚至一部品质不差的手机或平板电脑就可以完成微电影的前期录制过程。草根民众的创造力是无穷无尽的，而微电影的低门槛能够做到集万民之智来不断丰富微电影的表现形式，上文提到的微电影的两个艺术特性在这里可以达到最大化的扩展。微电影的这个特性可以很漂亮地将原本认为不可能同室共赏之的阳春白雪和下里巴人很好的折中权衡，这正是微电影迷人的魅力之一。微电影作为一种雅俗共赏之的艺术形式，可以被用来表达各种层次高低不一的思想，这一点艺术魅力不是传统电影可比的。

在互联网技术、多媒体技术以及社交平台大行其道的现下时代，微电影凭借其传统电影所不能及的“微”，借助丰富的传播媒介，形成了一种近乎爆炸式的实时交互式传播。微电影的这种与生俱来的“微”特性正好迎合了当今快餐式碎片式的资讯获取模式。微博，作为与微电影共具微特性的网络资讯分享形式，成为微电影传播的很要重要一种工具。

四、对微电影的现状及未来发展趋势的思考

当前，微电影已经出现的爆炸式的发展，似乎没有体现出颓势，但是没有永久的完美定式，只有永久的不断升华变化。因此，我们有必要探讨一下微电影未来的发展趋势，以继续丰富微电影这种独具魅力的艺术模式。

电影的艺术性篇7

首先，通过电影的画面，可以展现这个地域独特的自然景观以及民俗风情。如广西与《刘三姐》、云南与《阿诗玛》、江南与《苏州河》、东北与《红高粱》、西北与《黄土地》，具有鲜明地域特色的自然景观与地域民俗在第一时间内就将观众导向所指的地域，能够将地域性最直观的感受瞬间带给观众，成为观众判断故事发生地域的第一要素。可见，这些自然风景和民俗风情就成为展现独特地域性必不可少的本土资源。但是，如果电影艺仅仅是呈现这个地域表层次的自然风景以及民俗风情，那么这个地区独特的地域性并没有真正得到呈现。例如最近热映的影片《无人区》，该片展示了新特的戈壁沙漠风光以及新疆的一些民居场景，甚至片中人物还操一口地道的新疆土话，但是该片并没有真正展示出新特的地域性。这部电影只是借新特的自然风光以及一些简单的民居场景来演绎一个在“非正常奇特环境”中人性博弈的故事而已。在这部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一个假借虚构的“奇特环境”的虚壳，只是为了使演绎这个故事的环境似乎更可信而已。这部影片并没有挖掘出新疆这一地域独有的文化内涵。所以，《无人区》并不是真正意义上独具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也会感到陌生奇特的。由此可见，要想真正表现出一个地域独特的地域性，导演在创作中还必须挖掘出这个地域深层次的地域文化。所以说，在电影艺术中，展示电影的地域性不仅仅在于呈现表层次的自然地理环境，还在于展示孕育于这片地理地域之内的地域文化，这些更为深层次的地域性的展现与表层次的自然景观、地域民俗等共同构成了电影艺术展示出的迥异于他的地域性的本土元素。虽然自然景观、地域民俗与地域文化都是展示一个地域独特地域性的本土元素，但是，在电影艺术的“声画—视听视阈”下，展现这些元素的方式却不尽相同。“如果说我们通过影像去欣赏某地域的自然景观，这种自然景观带给人的标志与差异性是直白的，显而易见的，受众可以根据自己的经验轻而易举地感受到自然景观中可能包含的不同地区的文化差异和地域差异。那么在按照导演意图融入故事情节的自然景观背后蕴涵的文化内涵往往需要更多的经验才能够正确地领会感受。”⑤所以说只有体会到导演在电影中展示的地域文化，才能够真正体会到电影的地域性。“在电影作品中，真实的地域文化能够超越地域的限制，在更为广泛的空间中达成地域形象的标签化效果。”⑥所以，挖掘出一个地域独特的地域文化是电影艺术展现地域性更为重要、更为深刻的环节。那么，如何去挖掘这个地域的地域文化呢?

二、电影艺术表现地域文化的方式

地域文化是人类与自然结合的结果，“地域特色是人性和自然结合的成果，人类的一切活动和文明的一切成果都打上了地域的烙印，认识和发掘地域特色对于认识人生和艺术都是非常有益的”⑦。所以，导演要展现这个地域的地域文化就是通过电影的镜像语言，立足于“人与自然结合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出这一地域“人”所特有的价值观念、人生哲学、民族心理、美学取向、文化传承等生命智慧层的信息。在电影艺术的“声画视听视阈”下，导演竭力将这一地域生命智慧层的信息缝合进表层次感性形态的“本土元素”———自然地域与民俗事象之中，通过声画手段对这一地域人民生活情态的呈现，运用多种电影化表现技巧挖掘出这一地域独特的地域文化。电影艺术通过一个地域独特的“本土元素”来展示这个地域的地域性，这些本土元素在电影叙事过程中承担着一定的话语叙述功能。导演在创作中充分挖掘出这些“本土元素”的文化内蕴，以“声画—视听思维”的方式完成其对一个地域独特的地域文化的影像阐释。正如二人转的诙谐、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是从内在骨子里透射出来独特的地域性。电影艺术要从骨子里展现这个地域独特的地域特色，必须充分利用电影艺术独特的“声画”手段，运用真正的“视听思维”方式才能够真切呈现出来。诸如《黄土地》通过影像化的手法将沟壑纵横的黄土地与奔腾不息的滚滚黄河水那静态与动态的情态隐喻性地激情展示，既揭示了黄土地贫瘠的深厚，又展示了滚滚黄河暗含的博大的力量，同时揭示了黄土地与黄河水对劳动人民深厚的养育之恩以及人们与黄土地和黄河水的相依关系。

另外，黄河水与黄土地又被赋予深刻的象征性，成为民族历史、民族传统、民族性格和民族精神的象征，展示着生于斯长于斯的劳动人民独特的民族性。此外，那高亢粗犷质朴的信天游，又彰显了中华儿女独特的生存信念和朴实的人生情怀。由此可见，只有真正运用电影艺术“视听思维”的方式，充分利用电影“声画”效果，才能真正完成导演对这个电影独特地域性的阐释。所以，在电影艺术中，为了呈现这一地域深刻丰富的地域文化，影片中的“声”“画”呈现的自然风光与民俗风情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是电影深化主题、刻画人物、完成导演创作意图的物质载体，也是电影真正做到“从世俗走向神话”的资源。如在新疆本土电影《鲜花》中，导演极力展现了新疆哈萨克草原的自然美景:绿色而连绵起伏的草原鲜花朵朵，苍翠的山岭白雪皑皑，白雪覆盖的苍茫大地一望无际，在皑皑雪原上矗立的阿吾勒、流淌着潺潺溪流的小溪……这些优美的画面令人如痴如醉，美不胜收。此外，《鲜花》在创作中影片还极力展示了哈萨克民俗，努力打造出一部民俗风情的精品。自然风光与民俗风情的呈现成为这部影片的主体与核心，但是这些表层次的自然风光与民俗风情的呈现并不仅仅是为了使电影更具观赏性，也并非是导演创作的初衷。“该片只是以哈萨克族‘阿依特斯’这一文化形态和草原生活的有机结合为叙事背景，着力塑造了一位性格坚毅、善良智慧的女阿肯‘鲜花’的生活、情感、奋斗经历，表达了少数民族独特的励志哲理。”⑧其实，通过哈萨克独特的风光民俗是为了实现“鲜花”这一人物形象的塑造，挖掘出了新疆哈萨克族独特的生活价值观念、人生哲学、民族心理、美学取向、文化传承等，是为了展示新疆哈萨克族独特的生存哲学和民族精神追求，从而实现导演讴歌哈萨克族人民和励志的主题。

在电影艺术中如何更好运用“声画—视听”手段发挥电影艺术独特的造型优势来呈现地域性呢?很显然，仅仅是直观呈现显然是难以表达出深刻的地域文化的内涵，这就需要借助多种电影艺术独特的修辞手法。如在新疆本土电影《大河》中，为了展现塔里木河流域人民与塔里木河的亲密相依的关系，影片开始伴随着深情舒缓的背景音乐《塔里木河》的响起，干涸的塔里木河的全貌缓缓呈现。在这里，导演高峰将声画以比喻的手法传达出塔里木河是新疆人民的母亲河以及人民对母亲河怀有深厚情感的思想。

电影的艺术性篇8

当代大学生人格现状描述

大学生是较为特殊的青春团体，其人格的发展正处在一个不断认知与构建的动态过程中。从总体上来说，我国大学生人格是健康向上的，他们具有积极的社会参与意识，有社会使命感与伦理正义感，在大学相对独立的成长阶段，他们既注重物质需求，又崇尚精神向往，并迫切地追寻着个性的独立与自我价值的确认与实现。然而，在对大学生精神风貌给予正面肯定同时，必须看到他们存在的问题同样是非常突出的，这些问题正亟待高校素质教育采取积极的手段加以干预。

由于我国经济的高速发展，在物质条件不断丰富的条件下，各种社会问题，家庭问题、价值取向问题等，不断呈现出与传统价值理念的碰撞，甚至相悖，尤其是社会中许多有悖道德伦理行为现象的大量出现等，这给正在形成独立人格的大学生带来诸多负面影响。一种自我保护意识与自我“个性”的确立正在成长为大学生天经地义的价值理念，狭隘的内心精神正在使他们成长为“自私”的一代，尤其在面对强大的社会压力、物质诱惑，情感困顿时，这些阅历尚浅，思想相对单纯的大学生，在个人情感世界与物质压力的诱惑中，容易出现失掉自我，丧失判断力，思想行为走向片面与极端。轻易放弃或剥夺他人“生命”已经成为高校严重的社会问题。如2010年9月初，贵州某高校开学初，便有女学生由于失恋而跳楼自杀；多年前的马家爵事件；还有由于家庭、生活、学习、爱情等方面的各种原因，几乎所有的大学每年都会出现精神分裂的学生等等，类似的情况不胜枚举。我们必须冷静地看到造成这些现象除了社会的原因外，与大学生正在成长中的脆弱人格极具关系。

大学阶段学生的人格形成具有两个明显的特征，第一，人格主体的不成熟。第二，人格成长的多因素影响。[1]在这个阶段，大学生从家庭走出，过着相对独立的生活，这是一次从中学阶段到大学阶段彻底的从心灵到相对自由精神的转型期，他们迫切地需要证明自己的能力与成长。然而，由于主体心智的不成熟，各种社会因素、价值理念、多元文化的影响与干扰，一定程度上扰乱了大学生的价值取向，使之对自我的认识、反省、评价、目标追求，处在前所未有的矛盾与困惑中。开放的社会环境，已经成就了他们自由、平等、独立、竞争的人格个性，但多元社会文化因素的影响，尤其是金钱观念，又干扰了他们内心的精神渴望，这是精神价值最为痛苦的一代。但任何因素仍不能完全掩盖当代大学生内心深处崇高的精神渴求，他们渴望对自己内心深处理想价值理念的确认。因此，在此阶段，对极具可塑性的当代大学生进行主流价值观、人文关怀的引导、培育，具有积极的人格健康干预与极为重要的构建作用。

电影艺术中主流价值与大学生人格成长需求

大学生是个性相对独立，心理意识较强的青春团体，如果对他们的人格成长采用传统教育的干预方式，必然遭到他们的反感与内心抵触，说教会令当今具有开放意识的大学生不可接受，而通过电影艺术鉴赏的人格疏导方式，是最为直接有效的手段之一，因为电影艺术的审美特性——高度逼真性，即对人类现实世界与精神世界的高度逼真，可以使大学生在银幕世界中，以精神性生命体验的方式感受不同的人生与体验，从中收获不同的人格影响与主流价值引导。那么，为了更好地对大学生运用好电影艺术鉴赏这一人格干预与人格构建媒介，首先必须厘清什么是主流价值观及其在电影艺术中是如何体现的？

正如徐金超所说“社会的灵魂是文化，文化的核心是价值观。”所以在社会中所存在的主流价值观就应是一种普遍存在的，必须为此社会多数成员所接受和认可的起着正价值作用与影响的主流价值观点，如自由、平等、竟争、独立、自强、爱国、奉献等观念，就是业已形成的我国社会中主流的价值观念，而统领和践行这些主流价值观念的，则应该是一个人的世界观、人生观与生命价值追求。因此，世界观、人生观、生命价值追求则是一个人具有生命终极意义的核心价值理念，它往往决定着事物的走向与成败。

大到一个国家的安定团结与繁荣，小到它意味着一个人的前途与命运。因此，所谓的电影艺术主流价值观，就是指在社会中业已形成的被社会普遍成员接受和认可的主流价值观在电影艺术作品中的体现，而且这种主流价值观在电影艺术作中最理想的审美意义，就是应具有某种生命超越的价值与意义。因此，生命价值理念是一个人主流价值观的灵魂与统帅，即他的世界观、人生态度、生命价值取向等，直接决定一个人的生命行为、表现与其所有主流价值观念的践行。至此，加强对当代大学生生命价值核心价值理念的引导、培养是健全其健康人格的根本。

然而，大学生虽充满生命的青春与活力，但他们的人格既具可塑性又极为脆弱，因此，对他们主流价值观的塑造与健康人格引导与构建，必须是在充分尊重个性的前提下方能展开，否则只会引起学生的反感，最终事与愿违。如上所述，大学生的人格特征，一是人格主体的不成熟；二是人格成长的多因素影响。那么如何在电影艺术鉴赏的过程中，使其人格得到成长，逐渐走向成熟；并且又能够剥离多因素的影响，使他们明白自己的需求，明确自己的生命价值取向与人生态度呢？

电影艺术鉴赏中主流价值观对大学生人格构建作用与策略

电影艺术鉴赏中主流价值观要实现对大学生价值观的影响及对其人格的构建作用，就必须从大学生带来根本性质的生命价值理念入手。

首先，应是具有人格根本意义的价值理念爱国精神；其次，在人格中代表着人性真善美本性的开掘与建构；第三，代表着人类生命价值与理想意义的生命超越精神等。因此，给予大学生电影艺术主流价值鉴赏的关键是影片的选择，即要必须选择与主流价值理念相一致的电影作品，方能实现预期目的。

1、“爱国精神”的激发与人格构建

为什么在中国经济大发展的今天，要首先对大学生进行爱国精神的激发与构建呢？因为爱国精神，是一个人的人格根本。一个人没有爱国精神，他的生命就缺少灵魂，其任何价值观念与追求都找不到活着的真正意义与生命的归依。因此，这是人格成长与构建的根本点与出发点。近年与这一价值理念相一致的主流佳作主要有《集结号》、《建国大业》、《建党大业》、《钱学森》、《甲午大海战》等，其中《钱学森》极具代表性。

电影《钱学森》，描绘了一个为中国火箭、航空、航天事业奉献一生的伟大科学家钱学森及其与妻子蒋英长达62年之久的旷世爱情故事。这部影片说教色彩在其中荡然无存，大学生对之的感动，是一种发自内心久违的爱国精神与民族信仰共鸣。这部影片的出现，似乎给这些迷茫前行的大学生指出了生命的价值航向，激发了他们由于各种原因与压力下，沉默已久的爱国激情与民族信仰。

由于电影中钱学森那种充满人格个性与精神品格的力量，让学生深刻体会到了钱学森在逆境中、在困难面前，不为任何人或事，所能干扰的民族气质与事业中那种百折不挠的敬业精神与创造力，让学生从心灵深处真切地体验到了什么是爱情精神与民族信仰；什么中国人的国格与尊严；什么是科学精神与敬业品格以及什么是一个的人格魅力与生命价值所在！可以说电影《钱学森》，是一次中国主流价值理念的心灵盛宴，它让这些正在努力又在迷茫前行中的大学生似乎看到了自己的人生价值航向，也使原本可能模糊或脆弱的本性和人格，获得了一种生命价值的方向与坚定的精神力量。

2、人性“真善美”的开掘与完善

人性的真善美，是人类最完美最优秀的品格与本性，它代表着人类最完美的人性理想，对人性真善美的开掘与完善，是一个国家、一个民族走向幸福和谐的终极价值之根。然而，人性是复杂的，在人的本性中不但有“真善美”，同时伴随着人性的“假恶丑”，这两类品质在人类的成长中相生相融，铸就了人类社会的发展与无限美好的同时，也有大量的丑陋现象破坏着社会的秩序与发展。所以，任何社会、任何国家必然要出台相应的法律法规、秩序准则等，以惩戒或遏制人性的“假恶丑”现象及其的发展膨胀，以保证一个国家社会的和谐、稳定与发展。因此，对当代大学进行其人性“真善美”的终极价值理念的开掘与完善，同样具有根本的重要意义。

与这一价值理念相一致的电影作品有很多，如谢晋的《天云山传奇》，刻画了一个品质高洁，具有慈母般温情的伟大女性冯晴岚，她用其一身，忍受着常人难以忍受的艰难与痛苦，坚持着在时期她和丈夫认为正确的人生道路，用最艰苦最朴实的方式和超人的意志品格，诠释了什么是信仰，什么是尊严，什么是人类“真善美”的伟大品格。

对该部影片人性“真善美”的主流价值鉴赏，大学生们最后必然会被冯晴岚这一极其平凡而又伟大的女性深深感动，会令其人性中虚假的丑陋的东西，在这一平凡女性的面前顿然无形或感到羞愧与自责！从而使大学生收获人性中“假恶丑”本性的荡涤与人类完美本性“真善美”的神圣开掘与塑造！

3、“生命”的价值与超越

生命的存在与发展，是人类社会全部的意义与价值所在。因此，对于任何人来说，生命都是极为宝贵的。生命对于任何人来说都只有一次，死亡则意味着对于个体生命的全部终结，因此保障生命的安全，是人类社会存在的意义与发展的起点。但仅仅是活着，不能完全诠释生命的价值与内涵。

对于大学生而言，也许与之讨论“生命的价值与超越”过于抽象，我们可以用这样一部电影，如斯皮尔伯格导演的《辛德勒名单》，也许能更好地诠释什么是“生命”的价值与超越？斯皮尔伯格的《辛德勒名单》，是电影史中具有重要艺术里程碑意义的片子。影片描绘了同样是纳粹份子的商人辛德勒，为发战争财，来到了纳粹份子管制的犹太人集中营，雇用了犹太人在其厂里生产战争日需品，目的是不付或少付工钱。

可是这个贪财、好色的男人，随着纳粹屠杀计划的展开，其亲眼目睹了一个个被肆意杀害的无辜生命，辛德勒那尚未被泯灭的良知，受到了人性的深深伤害与震动，于是，他开始了最大努力的营救，周旋在纳粹与犹太人之间，最后他倾其所有，终于营救了1000犹太人的生命。

战争结束了，身为纳粹份子的辛德勒也遭到了追捕，被营救的犹太人们要和他们的恩人分开了，因为他们的恩人要开始他的逃亡之路了，于是犹太人们用其唯一值钱的一颗金牙齿打了一个戒指送给辛德勒，上面刻着希伯来文：“救一人即救全世界”，同时还送给他一张签着被救犹太人名字的名单，说万一他被捕了，也许这张名单可以救他。

电影的艺术性篇9

[关键词]创伤叙事；《归来》；情感呵护

创伤是人类社会的组成部分，长期存在于全社会普通人的生活中。创伤事件对历史留下的记忆，有时可与推动文明史的重大事件相提并论。[1]“”事件对中国社会影响深远，成为中国民众不可磨灭的集体记忆。改革后，“”事件被作为创伤特征快速成为文化媒介的叙事焦点，众多的“伤痕”小说、“创伤”影视通过对“”的详尽叙事，给受众带来历史创伤的体验。但是，创伤叙事不应停留在集体记忆的窗口，而应致力于建构理解、反思、修复和治愈创伤的文学、影视等作品，来推动文明和文化进步。张艺谋改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》的电影《归来》可谓是反思、修复和治愈创伤的尝试作品。影片表现了主人公用情感呵护来修复个人创伤、家庭创伤和集体创伤的心路历程。本文以陆焉识的视角呈现修复创伤的经历，探讨影片对当下社会民众处理创伤的新启示。

一、创伤性叙事艺术的特征

凯西・卡鲁斯将“创伤”定义为“对于突发性或灾难性事件的一种压倒性的体验，对这种事件的反应总是延时的，也无法控制幻觉和其他侵入性现象的反复出现”，他认为创伤叙事不仅是回忆冲突的暴力，也是传递其不可思议的影响。创伤叙事告诉受众反复困扰受害人的不仅有暴力事件的现实，而且有不能完全理解暴力方式的现实。[2]可见，创伤性叙事可分为：（1）突发性创伤事件的叙述；（2）创伤事件延滞的后果，事件后果往往反复困扰着主人公，直至事件完全平息。此外，米歇尔・巴勒夫的多元创伤理论进一步阐释了个性特征、家族史、文化程度、场所和时代背景等多种因素不仅影响创伤性后果的记忆/回忆，也决定了主人公走出心理梦魇，重塑自我的路径。[3]该理论强调创伤经历和记忆的地点在小说的创伤叙事中具有非常重要的标识性作用。

创伤叙事不应回避创伤现实，不能逃离反复再现的创伤影响。[2]电影《归来》没有逃避家庭创伤现实，而是呈现多元家庭创伤体验，具有上述创伤叙事特征。《归来》的创伤叙事从陆焉识的初次非法归来，机缘巧合之下被有道德、有操守的革命青年――跳芭蕾舞的女儿发现并举报开始，讲述了妻子冯婉瑜因与他在车站天桥见面未果却摔破头，无法摆脱“失夫”的伤痛，迁怒于举报父亲归来的女儿，将其驱逐出家门，反复再现的创伤体验造成冯婉瑜心因性失忆。同时，陆焉识的女儿不仅被母亲赶出家门，也遭遇了因父亲归来而被取消《红色娘子军》女主角的最佳扮演者资格等创伤事件的突发性冲击。

创伤性体验是该片的基调，整个创伤叙事将个体创伤、家庭创伤和集体创伤交织在一起。创伤的“突发性”和“延后性”对剧中人物的影响程度存在差异性。这种差异性是由主人公的个性特征、家族史、文化程度、场所和时代背景决定的。《归来》通过影星陈道明的表演、冯婉瑜的陈述、家里的钢琴和老照片，为受众描绘出男主人公的多才浪漫的个性、殷实家境和其知识分子的身份，表现了“”时代的多元因素。正是这些因素使刚结束时代创伤的男主人公，在面对“夫妻不能相认”和“母女关系恶化”的突发性家庭创伤时，能正确理解和承受创伤带来的冲击。

整部影片创伤叙事可分为两个部分：（1）隐性的历史性创伤叙事，隐性处理男主人公陆焉识原本是纨绔子弟、背叛家庭、逃避婚姻，因种种原因积极反右，后又因各种原由被打成，被羁押在某农场接受“教育”的创伤体验；（2）显性的家庭创伤叙事，非法归来给妻子和女儿造成“突发性”的个体创伤和家庭创伤，创伤的“延后性”后果反复再现，最终导致冯婉瑜的心因性失忆，母女关系失和。这种隐性和显性创伤叙事推动了主体体验的创伤事件潜移默化地得到非直接受害者的广泛关注与认同，激起受众与剧中人物的共鸣。此外，男主人公找方师傅复仇时，却发现他已被“专案组”带走，以“三种人”接受审查。方师傅妻子的呼喊作为“”后的一个缩影，投射出集体创伤蕴含隐性和显性创伤叙事特征，也促使陆焉识“顿悟”家庭创伤。

二、创伤性叙事艺术的治疗作用

创伤叙事不是为呈现历史创伤的破坏性影响，而是为了理解历史的伤痛的复杂性并最终努力避免不愉快的冲突，通过创伤叙事艺术的治疗过程启迪当下受众，引导他们理解创伤的复杂性并走出创伤的泥潭。

创伤叙事通过创伤个体有意识地管控创伤经历，经过一个漫长而痛苦的“记忆拾回”过程，来整合创伤和理解创伤，最终走出创伤和修复创伤。[4]《归来》中，主人公通过“闪回”与“重复”叙事来实现“创伤整合”。这种“闪回”与“重复”具有一定的自觉性。冯婉瑜的脑海里不断闪现着一些令她既熟悉又无法摆脱的记忆碎片：火车站、天桥、人流、快跑、担心门上锁和“陆焉识”等，其中地点的“闪回”正是主人公回忆自己的经历和认识世界的一个重要场所。[3]冯婉瑜的“闪回”不是直接创伤体验的标志，而是试图克服非直接体验，试图控制第一场所从未抓住的经历。当事人仿佛感到创伤事件就发生在当下，而引发“闪回”现象的诱因或情境可能会唤起创伤主体对创伤经历的回忆。[4]冯婉瑜通过回忆创伤经历去努力找回自己真实的身份，是她自我诊断、自我疗伤的过程。男主人公也努力通过老照片、音乐和读信等“闪回”与“重复”来整合她的创伤。但是，现代创伤理论更加趋向于关注个体生命创伤的破坏性反复，并认为“闪回”中的创伤体验可能是对个体的再次创伤，即使没有生命威胁，至少威胁到大脑的生物结构，最终可能导致恶化。[3]《归来》反复破坏性的“闪回”与“重复”，反映出创伤梦魇的慢性焦虑，未能把眼前的“读信”人和陆焉识整合在一起，冯婉瑜的最后意识发生变化，模糊了过去和现在的界限，心因性失忆症逐步恶化。

创伤叙事艺术常常通过创伤个体与他人和外部世界建立联系来恢复创伤。创伤事件已导致冯婉瑜对上级甚至女儿的质疑，打破了对上级和女儿的友谊及对其的依赖性，造成对环境人际意义的理解障碍。因此，女主人公与他人隔离成为她心理创伤的基本经验，需要鼓励创伤主体建立信任体系和恢复信任体系。朱迪斯・赫曼提出创伤的治疗以恢复创伤个体的权利和建立新关系为基础，创伤个体不能独自面对创伤体验，应该在关系建构中才有可能恢复。[5]创伤叙事艺术治疗创伤可分三步：首先，营造安全的、稳定的、信赖的关系氛围使创伤个体有足够的勇气面对创伤性体验；其次，创伤个体通过回忆痛苦的经历，宣泄和释放创伤的痛苦体验，通过另一场惊吓唤醒创伤个体；最后，唤醒创伤记忆，创伤个体对自我、人际关系和社会功能进行衔接、整合和修复以达到健全的自我。《归来》通过叙述陆焉识面对痛苦的个体创伤、家庭创伤和时代创伤经历时，既希望亲人能理解他的创伤，又经受内疚创伤体验，但他努力营造了幸福家庭应该有的亲切融洽的关系氛围，化内疚创伤体验为补偿情感治疗，让家人之间的爱和温暖弥漫于每个人的心中。陆焉识用父亲的宽慰和温暖化解女儿对母亲的不满，通过书信借冯婉瑜心目中爱人“陆焉识”的话重建创伤记忆，使冯婉瑜对自我、母女关系和家庭功能进行对接，以此来解开冯婉瑜对女儿的偏见和不满，整合和修复家庭创伤。陆焉识与女儿紧密联系、共同努力去帮助冯婉瑜，在这种连接过程中，父女关系很快修复并实现健全。同时陆焉识和女儿，冯婉瑜和女儿，相互间建立了信任关系。陆焉识和女儿共同努力治疗冯婉瑜的创伤过程，也是自我治疗创伤的过程，并以各自的方式对个体创伤、家庭创伤和时代创伤做出反应，以各自的方式接受现实并走出了创伤的阴影。

三、影视中创伤性叙事的意义

创伤叙事已越来越成为文学批评理论的重要概念，特别是在影视等大众传媒领域。影视媒介的创伤叙事为受众提供“闪回”和“重复”视觉创伤体验的真实感是小说等纸媒所无法比拟的。《归来》虽然参照了小说《陆犯焉识》的叙事结构和情节，但在时间畸变、空间呈示、叙述方式等节点上是在归因式线形叙事整体结构中进行解读、配置、对照和梳理的。以补偿父爱和反哺爱情为主题的创伤叙事是《归来》的重要灵魂，也是该剧治愈个体创伤、家庭创伤和时代创伤的良药妙方。《归来》创伤叙事强调主人公陆焉识能从新视角认识个体创伤、家庭创伤和集体创伤的关系，面对自己的现实，为自己的过去补偿父爱和爱情。他忍受自我心理创伤，伪装自己的身份，通过读信和写信与爱人建立良好的关系。每次去火车站接“陆焉识”，虽反复经历新个体创伤、家庭创伤和时代创伤，但他希望拾掇爱人心中零星记忆的碎片，把陆焉识、火车站、天桥和每月的5号与现实中的他连接起来。该剧的创伤叙事中，没有把陆焉识个人创伤和家庭创伤伴随而来的情绪归因于时代，而是归因于自己，[2]甚至忘却修复自己的创伤，用父爱补偿女儿，用真挚的心和行动来补偿对妻子的愧疚。《归来》通过苍老的身影、纷飞的大雪、天桥、车站、三轮车和“陆焉识” 等图片，不仅为观众演绎了一段可歌可泣的黄昏恋，也演示了影视创伤叙事的时间、空间和方式的独特表现艺术，用情感呵护来建立新的人际关系，整合和修复了个体、家庭和时代的创伤。

创伤叙事影视剧的大量出现，需要创伤文学理论关注创伤再现的问题。创伤事件的后果具有后发性，以时代变迁、战争灾难和政治话题为背景的影视剧中的个体创伤、家庭创伤、时代创伤和民族创伤是其重要主题。创伤事件是文化、政治、历史、战争、灾难和贫穷等多种因素的共同作用的结果，但有些影视剧叙事中对创伤事件恢复和治愈处理得过于草率和不负责任。特别是反映“”时期的影视剧叙事无一例外都是、知识分子、干部被迫害而家破人亡，似乎通过忆苦思甜来达成认可改革开放的共识，让人们对激进的市场化改革中产生的社会危机新常态“视而不见”。而《归来》几乎没有控诉历史，而是用主人公的隐忍和解去反思那个大时代，反视当下，似乎告诉观众要恢复个人创伤、修复家庭创伤、整合时代创伤，就要追寻修复时代创伤的普世真谛――真情和挚爱的“归来”。

四、结 语

影片《归来》是对“”事件类似题材的一种全新尝试。虽以“”事件为背景，却回避了灾难性场面的直接重塑，如人物塑造上的“避重就轻”、历史真实的“隐恶扬善”、情节线索的“过度减法”，[6]着力表现冯婉瑜和陆焉识的个人命运和对爱情、家庭的执著坚守，探讨事件背后遗留下来的情感创伤。影片以独特的视角展示主人公陆焉识用补偿父爱和反哺爱情的内疚性创伤叙事艺术进行个人创伤、家庭创伤和时代创伤的疗治过程，传递出对历史、人性、记忆等命题的深刻反思和解读。通过导演张艺谋的尝试去帮助中国民众尤其是知识分子全面理解、欣赏和反思创伤事件，教育当下受众正确面对伤痛，走出心理的阴影。《归来》似乎在警示中国民众在探讨“”等事件的集体创伤时，要有归因于己的责任和担当，影片用内疚性创伤叙事手法塑造陆焉识的知识分子形象。21世纪以来，社会似乎正由焦虑期转入创伤期，面对创伤，人们应该具有历史责任感和担当精神。内疚性情感叙事艺术不仅是剧中主人公修复心理创伤和愈合时代创伤的良药，也使受众被电影的艺术内含和学术价值所折服。

[参考文献]

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电影的艺术性篇10

一、 矛盾之美的复活

在王家卫的电影中，各种形式的台词语言就像是一种格言，亦或一首飘离荡漾的美诗，不失幽默诙谐，却又文艺十足。王导借助于电影中各色人物的叙述与描绘，对都市背景下某种疏离而陌路化的情感、青春的缅怀、流逝灼华、浮游人生、心灵呢喃加以述说，成为多重视角下一曲之变奏。王导似乎并不关注台词的应用能否实现传统叙事的时空的连续与因果的连贯，在剧情发展中，他更关注和强调的是意境[2]，是零散后飘泊于该世界孤独者的内心独白。王家卫电影的台词对于其电影走向成功发挥着不可磨灭的作用，对于角色性格的塑造也不得不谓成功，他的电影使多数观众重新审视了台词的功用。其电影台词就像在相同的氛围中完成一般，台词语言中散落的尽是影像与画面中的失落。无论是《重庆森林》《阿飞正传》《东邪西毒》，还是《堕落天使》《2046》《花样年华》，优美而独具意境感的台词都似一般独特的符号，疏离、陌生、自恋、幽怨充斥其中，却又呈现别具一格的美感，只有王家卫，使电影中这种独特的矛盾之美成功复活。

王导的电影中最不缺的就是个性化的人物语言。作为电影声音中最具活力和感染力的因素之一，角色的语言能够直观地向观众传达出其内心的情感、思想、意愿，在其他视听语言的交织和冲击下，淋漓尽致地刻画出角色的性格特征。王家卫的电影中，语言并非同一化的，在《阿飞正传》中，阿旭如此说道：“有种鸟，它没有爪子，只能不停歇地飞呀飞，累了睡在风中。它的一生只能够落地一次，那就是死亡到来的时候……”在这段语言的背后，不难看到阿旭的内心，他永远也不会为某一个女人而停下自己的脚步，无论是温柔而贤淑的苏丽珍，还是张扬而活泼的露露，都难以拴住其匆匆的脚步。“是何去亦何从，这是个问题”，张国荣饰演的角色是一位上海移民，漂泊于南洋只为寻找其生母；而刘德华始终憧憬着跑船，过着流浪一般的生活；张曼玉几番往返在香港与澳门之间；刘嘉玲、张学友在亲友离去之后惶恐难安，所有这些角色和形象，都是上个世纪90年代都市青年内心的独白，他们空虚而缺失方向感，灵魂虽然在此，却似乎找不到归宿，留给观众的是无尽的消沉与颓然，并未遵循大多数人应走的生命轨迹，而这种叛逆似乎成为那个年代都市青年不甘的心态之一。在电影《东邪西毒》中，剧中各角色语言极具个性化，且很多对话都堪称经典，如洪七公所言：“我不想自己成为听懂他人说话的一具死尸”，从他的话中就能看出，他是一个憧憬简单、自由而又任性的人，但不乏善良，只要能够让自己真心快乐，哪怕为了鸡蛋丢掉性命也在所不惜。剧中盲武士曾说：“今天的我只想喝水，酒让人越喝越暖，水却越喝越寒。”他的话中透露着无奈、绝望与冷漠，当这位内敛而克制的角色站在你眼前时，他并非武侠中刀剑快意泯恩仇的武士，更似一位受到重重压力而落寞、顾忌的都市男性。欧阳锋如是说：“我并不在乎别人如何看我，我只是不愿看到别人比我更开心。”如此骄傲、自负的一个人，他不允许受到拒绝，只能拒绝别人方可保护好自己，因而注定难以获得幸福，只能眼睁睁地嫉妒获得幸福的他人，哪怕仅仅是洪七公夫妇那平凡的幸福。在《东邪西毒》影片中，不同角色的语言似乎在像人述说着那个消逝的年华，爱情走了就不再来，是有关拒绝和被拒绝，回忆与逃避的矛盾。

在王家卫电影《花样年华》中，虽然是一个虚构的婚外情故事，但苏太太、周先生之间并未发生实质性的关系。苏太太的一句话“我们不会和他们一样”，将二人永远置于压抑的想法中，但周先生提出：“若多一张船票，你会否与我一起走？”他的话似乎带给了二人在一起的可能性，但最终，苏太太还是选择成为一个贤惠的妻子与尽责的母亲，男主人公跑到了柬埔寨，将二人的秘密向树洞诉说，王导将东方文化中独特的暖昧与克制之感刻画得入木三分，其所有情感都蕴含在对话之中。故事中的周先生甚至将其疑问延续到了电影《2046》中，在那列列车上，这位唯一的乘客反复地向机器人问这一问题，也是现代社会中恋爱男女内心永恒的问题――“你会不会与我一起走？”会亦或不会，谁也难以预料。在《重庆森林》中，警察223问道：“你喜欢吃凤梨吗？”他用各种语言向女主人公询问，而如此多样化的语言，恰恰体现了人和人沟通过程的冷漠与疏离。当梁朝伟饰演的警察在女友离去后，只能反复地对着肥皂或毛巾说话时，不得不让观众辛酸，男主人公将对女友的思念转移给了这些实物，而这种思念却又显得自负而可笑，喜欢一个人直接同她讲就行，为何非要对着肥皂、毛巾说呢？所有这些看似矛盾的话语都体现了这一时代人类的特征――话语能力的日趋丧失。

王家卫电影中总有很多看似平常的话，却在那样一个氛围下被演员说得意味深长，与同样个性化的独白相结合，共同打造了一个个经典。如“山的背后当然是更大的山”，“若多一张船票，你会否与我一起走？”等，如此寥寥数语，却蕴含着巨大的情感感召力与感染力。由此可见，对于影像艺术功力深厚的王导，并非如其他许多导演一般地排斥台词，反而更加珍惜，并注重将其融入影像艺术之中。王导电影台词和对白中，更多体现的是一种黑色幽默，采用近乎残酷的方式直达内心，这种矛盾之美在王导电影艺术中可谓独具魅力。

二、 多维视角下的独白

在王家卫电影中，独白参与叙事占据着重要的地位，以致于在多部电影中，独具一格的声音造型也成为了王家卫电影风格的重要展现方式。在电影剧情发展与叙事过程中，任意一点局部改变，都会引发时、空的改变，而多种独白的使用，势必将导致观众产生各种视点问题，因而，独白就成为了王家卫电影语言中最为关键的叙事部分之一。在其影片中，似乎总能发现各种絮絮叨叨，似乎向观众述说着什么，也似乎只是导演个人的心声，这点与其他导演差异很大，没有哪位导演会向王家卫一样将“人物独白”而非“对白”置于如此之高的地位，使其发挥如此强大的效用。独白在他的电影中承担的作用不可谓不巨大，不仅成为了叙事手法中的重要组成部分[3]，更在王氏风格的形成过程中发挥着巨大的作用，成为王家卫情感日志风格中难以或缺的一部分。王家卫电影中，这种独白并非刻意为之，其同剧情发展之间也不是人为形成的逻辑关系，而是借助于人物丰富的内心活动与外放的呢喃自语加以传达，成为电影内在思想感情的独特表达方式，刻画了现代都市人与人之间疏离、自我封闭、不愿交流的孤独与落寞，他们只能在自己的世界中喃喃自语。在如今这个经济日趋发达，生活节奏不断加快的社会，大都市中到处屹立的是钢筋水泥，人与人之间的交流却日渐困乏、疏离，如此陌路化的情感危机，在这种独特的独白中淋漓尽致地展现出来，多个角色分别讲述自我独白，就像与世隔绝一般，孤独而落寞，这就像一种变态的交流方式，在多维视角下不断变换，极大地丰富了电影的叙事手法，正如反复弹咏一般的弦乐，同现代都市人的精神、情感相契合。

电影独白又被称为画外音，它已经成为王家卫电影中难以或缺的重要元素。归根究底不难看出，画外音是王氏电影用以凸显情感、强化情绪的途径。当剧情表达尚未圆满地表达人物内心的情感之时，王导理所应当地采用了语言独白这一最为直接的表现方法。[4]不仅如此，画外音似乎成为连接王导电影中各种破碎、分散片断的逻辑线路，在独白中观众流畅地体味到了大量散落影像片段所要传递的感情和思想。即使再碎片化的叙事，也不能使观众产生茫然感，否则势必会对情绪、思想、感情传达造成不良影响，为了解决这一问题，独白似乎成为最简明而有效的方式。无论是《阿飞正传》中那句“我每天晚上都会在这带巡视”，还是这句“每次经过那儿等她的电话时，总是没有。”“于是，我再也不敢等了，我怕证明她己忘了我，所以我选择了去跑船。”无一不在剖析跑船警察对于感情的不自信与不确定性，他不敢同阿旭一样，由于缺乏阿旭的洒脱与慵懒气息，他的这段画外音尽显了自己的内心，与其被拒绝，还不如先拒绝他人，因而他选择了离去跑船，如今都市中的青年都会采用这招来保护脆弱的心灵远离可能会受到的伤害。而对于那个倔强的阿旭而言：“我知道走出门口之时，有双眼睛始终在注视着我，但我故意不给她这个机会。”他故意不让生母看到他的模样，虽然他千里迢迢跑到菲律宾来寻母，但只是想要她了解，他可以选择找她，但也并非非见不可。虽然无法对其行为正确与否进行评价，也或许这只是他找的一个借口，只为了不让自己再被生母所伤害，正如现代人那般，总是想要保护自己。

在电影《东邪西毒》中，独白所占的篇幅也相当大，也是观众明确这部片子所要表达情感和思想的主要途径。剧中人物欧阳锋的独白由片头一直延续到片尾，从其画外音中不难感受到对他人的拒绝，对生命的绝望，对现实的迷乱和自我的孤寂[5]，如此这般都像是在描述现代人。欧阳峰那句：“在很多年之后，我的绰号叫西毒。”但是这个时间已发生了错乱，而“西毒”这个绰号是现在时，并由其成功连接了过去与未来。而王导对于时间却是极为厌恶的。故而如电影《重庆森林》中所说道的那样：“不知从何时起，什么东西都要有个日期，秋刀鱼、肉罐头会过期，甚至连保鲜膜都会过期，我甚至怀疑在如今，还有什么不会过期？”这一句话体现了现代都市中，人的爱情也免不了过期。而其中还有句经典语被搬到《大话西游》中：“1994年5月1号，有个女人对我讲了声‘生日快乐’，由于这句话，我会始终记住她。若记忆也像罐头一样，我希望它不会过期，若一定要加个日子，我希望会是一万年。”这句话中体现了主人公对于永恒爱情的期待，仅仅一句“生日快乐”，就为主人公受伤的心灵无限安慰，而在如今这个现代都市中，也许所能得到的仅留这点温暖。王家卫电影中，多维视角下的独白，使观众体会到了剧中人渴望被保护、被倾听、被爱而又求不得的矛盾心理，对于观众的我们成为了其倾听者，似乎窥探了剧中人的内心，但这何尝不存在于我们每个人的灵魂深处？

结语

在王家卫电影中，当剧中角色独自倾诉自我内心的独白之时，对于电影外所接受的观众一方，成为了一个个经典角色的聆听者，就像听到自我内心的召唤一般，我们就像偷窥到别人不为人知的隐私一般，获得了释放和满足之感，但不得不承认，这些隐私在我们心中也或多或少的存在着，叩击着我们的内心和灵魂。也许，平时的我们都沉浸于王家卫电影精彩纷呈的视听影像与剧情中，而当细细聆听那些别具一格的台词语言和独白时，也品出了别样的艺术美感，更值得玩味与品鉴。

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