电影艺术观念范文
时间：2023-10-11 17:26:24
导语：如何才能写好一篇电影艺术观念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
【关健词】电影音乐;造型;观念;方法
音乐是电影造型、叙事的重要手段。音乐进人电影艺术的创作之后，与电影艺术的其他元素形成了多种存在关系，并逐渐成为其创作的重要表现元素，从而使得电影作品的艺术效果显著加强。因此，许多真正的电影艺术大师是绝不会小看音乐乃至声音在影视作品中的意义的。本文将着重讨论音乐与电影的关系问题，尤其是电影音乐造型的观念问题。
一、音乐造型在电影创作中的意义我们在谈电影音乐造型的观念与方法之前，首先必须了解音乐造型在电影创作中的意义。“造型艺术”一词是17世纪在欧洲开始被使用的，泛指具有美学意义的绘画、雕塑、文学写作论文和音乐等艺术样式。由于在默片时代，无声的电影画面是电影叙事的惟一语言，那时的电影理论家普遍认为电影就其艺术材料和表达手段而言，是属于造型艺术的。电影艺术把各种形式的造型艺术融合在其中，形成了独特的“时空艺术”。只不过由于客观原因，电影之初对于造型的意识只停留在视觉传达层面上，而忽略了听觉造型的意义。由于“造型”在电影艺术中不仅仅局限在塑造现实的时空，其意义还在于塑造心理时空，并且能够使我们通过视觉与听觉体验着。对于把声音划归“造型”的范畴，是因为声音的传播与“空间”有着密切的关系，并且它能够较好地体现“空间”性:如声音在封闭、半封闭的空间中传播，由于声音通过反射所具有的混响特性，可以通过混响时间的不同来体现“空间”的大小;通过声波传播的空间距离感、声源的空间方位感、声源在空间中的位移、画外空间等特征而使声音具备了塑造空间的能力，同时也成为造型的一种手段。那么，真正与我们潜意识、情绪表达最切合的元素，应该说是声音元素中的音乐。因为音乐是与人们的情感最为接近的艺术，它能够通过潜意识影响我们的心理感触。作为一种抽象的声音元素，在声音造型方面具有与语言以及音响所不具备的优势。由于“造型”不仅仅是让欣赏者在视觉或者心理上感触到某种“形象”的存在—不论这种“形象”是一种实体还是虚拟的，它同时会使欣赏者产生某种情绪或者思想的碰撞。因此，音乐进人电影艺术的创作，也不仅仅是使之与影像吻合来符合“视听合一”的生理体验，同时还要具有审美价值。因此音乐在电影艺术作品中不仅参与叙事、传达情绪、表现主题、塑造时空、表现时代感、塑造人物、结构影片，还能够影响或者控制影片的节奏、形成独特的声画蒙太奇等等，从而产生独特的审美体验。
二、电影音乐造型的创作观念与方法在电影音乐创作过程中，创作观念的树立对于影片整体艺术质量的体现有着重要的作用。下面本文将对音乐参与影片创作的观念以及手法进行论述。1.电影音乐创作思维对于电影音乐的创作，应该尽量使音乐与影像之间相互融合，并产生新的意义。也就是说，我们不能够只把音乐作为影像的附属物，它必须融入影视作品的整个创作中。就如塔尔科夫斯基指出的:“(假如)运用得当，音乐可以改变整个拍摄系列的情感基调;它必须与视觉影像完全融合，倘若将它从某一特定情节删除，视觉影像将不只是被削弱其理念和冲击力，它必然产生质变”①。也就是说，音乐与影像结合在一起应该产生一种化合反应，从而产生新的意义与内涵。因此，音乐家也必须懂得如何利用音乐使影像产生某种质变，并进一步把导演的意图恰到好处地传递给观众。电影音乐作为重要的电影造型元素，在创作时必须寻求与画面的审美对位，并且成为揭示影片内涵的重要手段。(l)电影音乐创作观念的转变在电影创作中，，首先对声音的创作进行思索的是新浪潮时期的电影。因为，电影由歌片迈向有声片之后，人们开始不加节制地使用声音，以至于对白泛滥，音乐贯满全现代传播双月刊2佣8年第4期(总第153期)姜燕:论电影音乐造型的观念与方法片，令人感到脂噪。于是，很多电影从业人员开始反思声中华传统的力量感，但又不是传统西洋乐器的感觉，例如音创作中的问题。这时有人进行了电影音乐、音响的探索我将铜管与编钟结合，震荡出来的音色就有一种青铜器的实验。后来随着创作者观念上的不断突破，电影作品中音感觉。”③乐的创作观念也在原有的基础上进行了创新，甚至突破了由于每个国家、每个民族的传统音乐都是取之不尽的以往只运用乐音进行创作的观念。音乐宝库，在许多电影艺术作品中，音乐的民族色彩也往1%0年，希区柯克在拍摄影片《精神病患者》时，选往会成为作曲家的创作源泉。作曲家常常会根据不同作品择了以“打破传统的管弦乐配器手法”而给观众带来新的的特点而采取不同的手法，从而把民族色彩融人影视音乐视听体验。在该片中，给人印象最深刻的是用小提琴发出的创作思维之中。例如西班牙影片《卡门》中，利用探戈的嘶哑声来衬托浴室谋杀的场景，利用音乐在观众中产生舞曲以及弗拉明歌舞曲、吉他以及响板等西班牙民族风格了一种混乱、惊惧和恐怖的效果。音乐在电影创作中进人浓郁的音乐及乐器，把发生在这里的情节跌宕的故事讲述佳境。给了观众;中国影片《霸王别姬》中，由于影片反映的内而“1963年在希区柯克的影片《群鸟》中，作曲家伯容与中国的国粹—京剧艺术有密切关系，但是表现的却纳德·赫尔曼和声音专家奥斯卡·萨拉从鸟的扑打和尖叫又是多方面的主题:如情感、爱情、社会环境、历史变迁声中设计出刺耳的电声学效果，代替了音乐创作”②。在这……因此，作曲家更是把中国民族音乐与西方音乐完美结里，作曲家将电影声音的诸多元素艺术地合并了，他所体合并成为影片重要的推动力。现的是一种全新的“音乐音响化”和“音响音乐化”的电同样，不同地区之间存在的差异，也可以通过音乐来影声音理念，为电影音乐的情景表现和情绪表现开辟了新展现。在音乐的地域性与电影音乐思维的关系方而，许多的途径。这些“音响化的音乐”运用于电影艺术作品中，导演以及录音师、作曲家等创作人员都逐渐地把地域特色不但增加了银幕形象的环境感和真实感，还可以作为剧作极强的声音元素溶人到影片创作中，以达到独特的艺术效元素参与故事叙述，并使得电影音乐的创作意识变得越来果。越开放，打破了以往电影音乐创作的一些规律与手段。“音2.电影音乐造型的艺术表现方法响”的进人，也为音乐以及电影艺术的创作提供了更广阔在音乐进人电影造型领域之后，电影音乐拓展了电影的空间。艺术的表现空间，它在影片叙事、人物塑造以及主题表达(2)音乐的艺术特性为电影音乐创作思维带来的转等诸方面起到了良好的作用，这些手法已经成为电影造型变。不可或缺的重要元素。由于每个时代、每个地域、每个国家及每个民族的音首先，音乐不仅可以表达某种情感，往往还可以为人乐，从内容、形式、演奏和演唱的方法以及乐器的选用上物形象的塑造起到画龙点睛的作用。例如美国影片《太阳都存在着很大的差别，因此电影作品中可以根据其时代背帝国》和意大利影片《天堂电影院》中都有对儿童的描景以及主题的表达，选用符合时代、民族、地域的音乐作写，但是《太阳帝国》中创造的是一种叮叮哨哨类似风铃为主题音乐。同时，也可以运用音乐为电影艺术作品制造般的音乐，有一种梦幻感和忧伤感;《天堂电影院》中为背景气氛，渲染时代气氛，渲染地域特色、民族特点等，童年托托创作的音乐是清脆、明亮的色彩，具有一种童趣从而加强主题的表达。与乐观。这与影片的创作视角有关。在《太阳帝国》中，许多优秀的作曲家懂得把音乐的这些艺术特性融人电由于导演斯皮尔伯格对于小吉米的行动动因以及他对l仕界影音乐的创作思维之中，使得电影音乐呈现出五彩缤纷、的认知都是规定在“游戏的心态”之_L，因此斯皮尔伯格特立独行的艺术形象。对于影片的镜头运动、光影、色彩以及声音的处理都介于首先，在音乐的时代性与电影音乐思维的关系中，很一种梦幻与现实之间的状态。因此，音乐从音色L听虽然多作曲家的把握可谓标新立异。单纯，但却多r份朦胧与梦幻。而《天堂电影院》，牛，，份陈凯歌导演的影片《荆柯刺秦王》中，赵季平先生为演对于小主人公—童年托托的描写是从成年托托的!叫忆其创作的音乐就很好地把时代感元素融人到音乐的写作之人手的，并且影片具有一种现实主义的浪漫情怀，影片在中。赵先生说:“《荆柯刺秦王》强调的是青铜色的感觉，画面以及音乐的创作l几所展示的更多的是一种对嗽年往事一方面是因为青铜是当时的主流器物，另一方面，中国人的眷恋及纯真年代的赞美，因此音乐在音色L多厂些明亮、在战国时期最为开放，也最有创造力，学术上是百家争鸣，清脆、现实的色彩。用音乐对人物进行蛆造，是以一种不生活l几，他们对于人生的概念很不一样，对于生与死，给露痕迹的方式使人物性格形成鲜明的特点并传递角色的内人显示一种力量的感觉，力度很强。为了表现这种大时代心世界。的感觉，我启用了大编制的乐队，有交响乐队、合唱队，其次，音乐对于影片情绪与主题的表达也j冬有强盛的再加l几一组占典乐器编钟乐，姆一支编钟都是沉甸甸的，表现力。山于音乐可以通过独特的方式来体现人的!:.京父像只大角，声跨有点低沉，但是传达的是金属感和力量感杂的感情状态，因此音乐进人电影艺术作.甘:之后，也扣t、，i……我们要背造一种传统的、又能透出现代人能够理解的起体现人物情感的谊任。电形音乐很擅长揭示人物的内自88现代传播双月刊2009年第4期《总第153期)姜燕:论电影音乐造型的观念与方法世界，表达银幕上无法直观的人物复杂的内心情感。电影作品借助音乐的主要目的，是用音乐加强影片的感彩，从而促成整部影片与观众情感的契合。起到这种作用的音乐，在影片中可以是有源音乐，也可以是无源音乐，可以是乐曲，也可以是歌曲。在影片《太阳帝国》中，那首《威尔士摇篮曲》在影片一开始就出现了。画面是混浊的黄浦江面上浮动着棺材和破碎的花圈……教堂中传来悦耳的童声合唱《威尔士摇篮曲》，领唱就是小主人公吉米:“睡吧，孩子，睡在我胸上;这儿又温暖又没有危险;你妈妈的双臂绕在你身上;我胸中翻涌这母亲的爱;恐惧永不会来到你的身旁，··…”。这动人的旋律，在影片一开始就大篇幅地存在着，然而后来主人公的命运恰恰与此完全背离，形成了一种暗示和对比，不仅对主题的表达起到了一定的作用，也形成叙事的推动力。当历经磨难的小吉米在日本集中营中，望着日军将要起飞的飞机，唱起这首《威尔士摇篮曲》的时候，那种对母亲的思念之情、对回归家园的期盼在歌声中表现得淋滴尽致。音乐对于情绪与主题的表达，有时是语言或者画面无法传达的，就像谭盾先生所言:音乐能“说出情节以外的声音”④，音乐是揭示影片灵魂的重要手段。另外，在影片结构的控制及节奏的形成方面，利用声音尤其是音乐来布局谋篇常常是一种睿智的选择。由于一部影片的时间有限，假如把事件都用画面详细地交待清晰，那要占用很多画面篇幅，而音乐是不占有视觉空间的，用音乐把这些表面并无关联的、分散的、跳跃的镜头串连起来，既节省画面篇幅，又使得影像之间能够成为一个整体，这是电影音乐独具特色的功能之一。通过音乐把某些局部跳跃感较强的画面组织在一起，可以使它们在观众的心理上产生一种连贯感。另外，由音乐控制的画面段落，往往在节奏上很好把握，并且能够形成独特的视听效果，形成影片独特的风格。最后，声画对位与电影造型的关系也是许多创作者越来越关注的一种表现手段。由于声画对位的出现，使音乐为电影艺术作品增加了一个空间维度，因此也使音乐和画面有了构成一种对位关系的可能。声音不再只是阐释画面的内容或者像巴拉兹所言是“画面的附属物”，而是可以为画面增添新的意义与内涵的重要手段。音乐与画面的对位关系表现在音乐和画面之间在情绪、内容以及艺术形象的表述上是相互独立的、或者是对比性的关系。通过音乐与画面之间存在的差异来达到某种暗示或者隐喻的功能，从而形成一种对立统一的辩证关系，并进一步传达出创作者的意图。运用声画对位的手法，使得观众在心理空间产生强烈的冲击力和感染力，并带来新的视听体验。
三、技术手段的革新与电影音乐的创作观念在电影音乐的创作中，录音技术及工艺的不断进步为音乐乃至声音的创作提供了保证。电影的录音工艺从最初的单声道发展到双声道立体声以及当今的先进工艺SRD、SDDs等环绕立体声录音工艺，使得电影声音以及电影音乐的制作手段得到空前的解放。比如在电影制作中，“SDDS型数字立体声为7.1路(左、左中、中、右中、右、左环绕、右环绕和超重低音)”⑤，因此可以在八个声道上进行声音的创作。音乐创作的技术手段也将得到空前发展，音乐与其他声音元素的关系也将引起更广泛的关注。在立体声录音工艺中，我们尤其要强调声音的“立体感”。在后期制作时，通过“声像定位”将所需要的音乐素材根据创作需要分配到立体声的左、右声道中去，这样就可以使得声源所产生的声像定位“像一幅听觉幻象的心理图像，使舞台上真实声源在眼前展现”⑥。同时在电影立体声制作中常常会进行动态声像移动的处理，即在立体声录音的过程中视声音由一个声道向另一个声道移动，这是多声道立体声制作中展现艺术魅力的独特方法。比如我们看到一个人路过一个音像店，从音像店里传出来的音乐由远及近，又由近及远。这个时侯，我们就可以利用声像移动的方式产生“声源移动”的效果。总之，电影音乐的存在不是独立的系统，它首先与电影创作者的观念密切相关，其次它必须与作品的整体创作相融合，最后录音技术的发展对电影音乐的创作也将产生重要影响。在电影音乐的创作中，其调式的多样性、乐器的复杂性并且由于音响的介入等使得音乐创作的空间得到大大扩展。如何把握音乐创作与电影艺术的关系，要害在于我们对声音意识的确立以及对于创作手段的不断整合与创新。意识与创作手段同表现形式的关系之间是相互影响、相互作用的，创作观念以及创作手段的不断扩展对于电影音乐的创作至关重要。让音乐真正进人电影艺术体系，使之与电影艺术各元素相互融和，就会取得一种新的合作关系，最终加强电影作品的艺术感染力。
注释:
①〔俄安德烈·塔可夫斯基著:《雕刻时光》，陈丽贵、李水泉译，人民文学出版社2009年版，第178页。
②《环球银幕画刊》，2009年第12期。
③④蓝祖蔚:(声与影一20位作曲家谈华语电影音乐创作)，麦田出版社2009年版，第l伪页、第212灭。
篇2
[关键词]电影美术；色彩；形态；风格；功能
色彩是电影艺术中重要的艺术语言，在电影美术中色彩有着广泛的运用，随着电影艺术的发展，电影色彩的重要性日渐凸显。通过色彩的多样化运用，可以营造一种奇特的视觉效果，产生强烈的视觉冲击力。在电影艺术中，色彩既是一种表现手法，也是营造影片艺术风格的重要途径，更是提升影片思想主题与精神境界的重要手段。与现实中的天然之色相比，电影艺术中的色彩更具有艺术性与视觉冲击力。本文首先阐释了在电影美术中色彩作用，对电影美术设计中色彩的表现形态和风格进行了探讨，并对电影美术中色彩的具体设计进行了研究，期望为相关的理论研究提供一定的借鉴和参考意义。
一、色彩在电影美术中的功能分析
在不同的电影情境中，色彩语言具有不同的含义，不同色彩之间的结合或转换，形成了电影艺术的色彩表达。色彩是重要的视觉语言，有着强烈的视觉冲击力，可以在第一时间抓住观众的眼球，在电影商业化的今天，色彩已经成为电影营销的重要手段。每个电影导演对电影色彩的运用都有着自己的理解，因而电影色彩语言的表达往往会产生差异，甚至会产生冲突。在电影艺术中，色彩的功能是多方面的，既有象征、心理暗示和形象识别等作用，又有渲染气氛、烘托主题的功能。
（一）色彩语言的象征功能
在不同的文化背景下，色彩有着不同的表情达意功能，这使色彩有着不同的象征功能，也使电影色彩艺术具有强烈的民族性和地域特色。如东方文化中，红色被认为是喜气和吉祥的象征，黄色是权威和高贵的象征，白色是不吉利的色彩；但在西方人看来白色是纯洁之色，是纯洁和美好的象征，红色、黄色是暴力和生气的象征。在电影艺术中不同的象征意义会产生不同的效果。中国古人尚红，认为红色能够表达出凛然正气和民族精神，张艺谋就认为红色是最具有中国民俗气息的色彩，因而他总喜欢用红色来表达作品的意韵。[1]在影片《英雄》中，红色的运用随处可见，残剑与如月身着红色长袍在红色的幔帐中穿梭，这种颜色似火似血，灼人眼目。此外影片《英雄》中，还大量使用了黑色和黄色，秦国尚黑，所以影片中的秦王始终身着黑色服饰，这与秦王宫殿的黑色浑然一体，既表现出秦王的自信，也体现了黑色的霸气与王者之气；黄色是土地的颜色，是中国的象征，在中国传统文化中是至高无上的色彩，影片中大面积黄色的运用增强了影片的民族文化特征。
（二）色彩的心理暗示功能
人们对色彩的理解是基于对现实事物的关注，人们可以从事物的颜色联想到该事物以及该事物的功能，所以，以事物的颜色来代表具体事物是一件顺理成章的事情，这就是色彩的心理暗示功能。色彩具有暗示功能的前提是事物的特质被人们所广泛认同的，其特质可以通过象征意义体现出来。同时，也只有在各种要素相互作用的前提下，色彩才会产生心理暗示功能。绿色是树叶的颜色，因而可以暗示着生命和和平；红色是血液的颜色，因而红色可以暗示危险和快乐；红色也是太阳的颜色，因而红色也象征着光明、温暖；黄色是金子的颜色，因而可以暗示着权威和高贵，等等。
（三）色彩的形象识别功能
在电影中色彩运用可以增强形象的真实感与生动性。从某种意义上来说，电影中一切事物反映在观众眼中都是一种视觉符合。人们通过对事物的概括、提炼得到事物的象征性符号，这些符号既是人们联想的桥梁，也是人们识别事物形象的色彩与符号。色彩语言可以增强这些象征符号的稳定性或代表性。事实上，在电影美术中色彩的运用需要将各种色彩语言融入电影的各个要素中，使之相互联系、相互影响，在不同的情境下形成电影艺术的色彩基调和整体风格，提升电影艺术的层次，升华电影的思想主题。
二、电影美术设计中色彩的表现形态与风格
电影中色彩的运用不只是为了表现事物的自然色彩，更在于表达事物的内在本质。在电影美术设计中，色彩具有美学意义并被恰当运用于电影之中时，才能称之为真正的电影艺术语言。
（一）电影美术设计中色彩的表现形态
色彩的表现形态是指电影艺术中各种色彩组合所体现出来的不同含义。色彩的表现形态主要有两种：色彩的总体结构和镜头的色彩结构。电影的色彩形态是由电影制作人在相互商讨的过程中形成的一种美学观念，也可以说，电影色彩形态是工作人员的观念形态。而电影中的美术色彩形态则是指美术设计师将不同色彩相互组合、变化后形成的电影总体色彩，这种色彩包括形色、光色和情景色。形色是指有物质作为载体可以触摸的色彩，如服装色彩、道具色彩、景物色彩等，这种色彩体现在电影中就是人为设计的背景色彩。[2]光色是指光线的综合作用下事物在电影中呈现出来的色彩，如镜头光彩、电影整体光彩，等等。情景色是时间、空间、语言等要素共同作用所形成的没有实物载体的一定情景的色彩表现，如时代色彩、人物心理色彩，等等，这些色彩形态的具体运用需要美术师认真把握影片的内容、思想、主题，并对导演的艺术构想进行分析。
现代电影美术更注重色彩设计的主观作用以及色彩对电影风格形成的影响。现代电影美术中的色彩设计具有很强的抽象性与象征性，能够表现生活中的喜怒哀乐、人物内心情感变化。如今，色彩已成为电影美术设计的一种基本视觉要素，是一种精神象征和追求。
（二）电影美术设计中的色彩风格
色彩风格是指色彩所呈现出来的面貌，是特定时代艺术家思想观念的外在反映，具有相对的稳定性。风格是多种因素在特定条件下共同作用中形成的。电影色彩风格是导演在长期使用色彩的过程中形成的稳定习惯，这种习惯的形成受导演的文化背景和色彩观念的影响。一个优秀的导演必须有自己的色彩风格，只有这样才能在色彩中表达自己独特的情感，表现特定的地域特色，体现电影的象征意义。文化背景对电影色彩风格的形成具有重要影响。如欧洲文化较为内敛，所以其电影多注重色彩的组织结构和细腻色彩的表达，色彩使用更具有艺术性和思考性；而美国文化热情直接，所以其电影色彩风格较为华丽；中国文化讲究中庸，所以其色彩风格在一定程度上也较为中庸。
导演自身的色彩观念对电影美术设计也具有重要影响。在不同环境中长大的人会具有不同的性格、不同的知识结构和文化背景，导演也是如此，这些因素往往会使导演形成不同的色彩观念和电影色彩风格。如著名导演张艺谋、冯小刚等总是喜欢将色彩与影片故事情节相融合，以此来表现独特的电影色彩风格。
三、电影美术中的色彩设计研究
（一）各种电影元素的融合
故事情节是展现电影魅力的重要内容，只有感染力很强的故事情节才能打动观众。电影中故事情节都是导演精心设计和安排的，但仅仅有故事情节还不足以深深地吸引和打动观众，还必须将电影故事情节置于一定的环境中，并对人物形象进行深加工，通过电影美术设计使色彩真正融入电影之中，增添电影与美术的韵味和诗情画意。
优秀的影片离不开美术，因为电影美术能够将情与景有效地融合在一起。[3]如在影片《集结号》中，电影的上半场以黑白画面为主，白色的雪花与黑色的环境共同营造出一幅诡异的画面，给人强烈的精神震撼；后半场画面转为鲜艳的黄色和绿色。无论是黑白画面还是黄绿画面都属于美术范畴。此外，影片中的灯光、道具的设置都蕴涵着美术的意味，可以为影片增色不少。
（二）为影片营造强烈的美术效果
电影中的美术设计不仅需要与影片的主题相一致，还需要将影片的内在精神发挥到极致。这样的美术设计无论在整体上还是在局部上，都经得起揣摩，不仅可以在影片中找到自己的契合点，也能够更好地为电影艺术服务。如影片《集结号》为使观众体验当时的情景，真实地感受到战争的残酷，影片在人物造型、服装道具、性格特征、画面镜头等各方面都进行了恰当的色彩处理。如服装的色彩必须符合时代特征，使人物在性格上符合踏实、朴实的军人特征。虽然电影与美术存在诸多差异，但在影片《集结号》中，美术设计师却将色彩运用渗透到了演员性格之中，找到了电影与美术之间最佳平衡点，既塑造出了朴实自然的人物形象和性格，也传达出了最真切的影片信号，更带给人强烈的视觉震撼与冲击，而这些都与电影美术设计分不开。
（三）烘托影片主题
色彩作为一种视觉元素，进入电影的最初目的只是为了复制百分百的天然物质颜色。从彩《红色沙漠》开始则突破了这种限制，导演以色彩来表现人物内心世界，并且期望用色彩来创造一个特殊的现实，这些都显示了导演对现代文明的思考，从而使色彩成为展现人物内心世界、渲染影片气氛的工具。[4]而这种使用影片展现人物内心世界的手法也被许多导演模仿和使用。美国影片《爱情的故事》中就通过使用灰色这种忧伤的色彩，奠定了影片的基调，烘托了影片主人公凄美的爱情故事；影片《巴黎最后的探戈》中色彩的运用给观众留下了深刻的印象。整部影片以象征疯狂欲望的黄色为主色调，扩展了影片的内涵。国产电影《英雄》的感人之处，不在于故事情节的跌宕起伏和曲折离奇，而在于精致典雅的细节描写，画面与色彩的视觉统一。如通过人物服饰色彩的不断变化来反映人物内心情感变化。整部影片几乎就是通过色彩的不断改变来讲述动人的故事，色彩的艺术性在该影片中得到了淋漓尽致的发挥。
在电影艺术中色彩既是一种造型手段，也是一种视觉语言形态。色彩不仅可以对影片主题进行说明，增加影片内容的寓意性，而且还具有表情达意等丰富的艺术意蕴。如果表现力丰富的色彩不能正确运用，会产生喧宾夺主的现象，影响影片的视觉效果。由此可见，只有色彩与影片融为一体，形成色彩结构，使色彩成为影片内容，才能使色彩的意义真正得以体现。
[参考文献]
[1]刘玄.从《金陵十三钗》看张艺谋电影的色彩[J].电影文学，2012（15）.
[2]周登富.电影《英雄》的色彩构成设计[J].北京电影学院学报，2003（03）.
[3]李波.中国电影美术美学研究发展透析[J].电影文学，2012（17）.
篇3
【关键词】《时时刻刻》；审美原则；现实原则；现实
一、电影《时时刻刻》
（一）电影《时时刻刻》概要
电影《时时刻刻》（《The Hours》2002）是一部半传记式电影，改编自迈克尔·坎宁安（Michael Cunningham）的后现代同名小说，以“元小说”①的结构再现英国现代派意识流小说先驱、女性主义作家弗吉尼亚·伍尔芙生平以及其思想体系，并具体化为三个跨越时空但相互延续接连的主线人物，在共时性一天内的表象生活样貌与精神情思世界，演绎出一切艺术乃至人类永恒追索主题：爱、生命、死亡、自由、幸福、孤独等。“结构性”影片②注重电影结构在叙事中的重要地位，是电影本性时空自由度实现、转换的重要因素。“结构性”影片的魅力在于对观众观影体验中主观参与的调动，观众的分析判断随着叙事步步推进而不断得到预期的印证或否定从而获得一种豁然的观影体验，如《禁闭岛》、《巴别塔》、《撞车》、《记忆碎片》、《穆赫兰道》等，将电影时空的自由性突出演绎，但并非单纯的技巧应用，是以服务于叙事层面的结构架构影片的。电影艺术时间空间在表象上的不连续性在现实生活中无法体验，在电影中时间与空间的连续性被艺术家以符合叙事情节内在逻辑性而隔断，重构。
《时时刻刻》由弗吉尼亚·伍尔芙和其小说《黛洛维夫人》为核心展开的跨越时空的影像交流和人生思考，因此要透彻分析、理解该片、对影片的结构背景分析，对伍尔芙其人和影片中的重要物件小说《黛洛维夫人》的介绍了解就显得必不可少。
（二）弗吉尼亚·伍尔芙
弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被认为是二十世纪现代主义与女性主义的先锋之一。在两次世界大战期间，伍尔芙是伦敦文学界的核心人物，她同时也是布卢姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成员之一。女权主义运动的先驱人物，深受弗洛伊德心理学、女性主义及同性恋运动影响。同许多艺术家一样有着极其敏感的内心感知能力，精神脆弱，家庭复杂，经历坎坷，常年面临精神病困扰。她的一生创作几乎都是其内在精神探索的一部“传记”史，她在探索自我生命处在某一阶段中意识发展的趋势和可能达到的深度。她最知名的小说包括《戴洛维夫人》（Mrs. Dalloway）、《灯塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房间》（Jacob’s Room）。1941年面对再次的精神奔溃自沉乌斯河，终年59岁。
二、电影审美关系认识
“所谓审美关系，是指审美主体与审美客体之间发生美学上的关系。”③美学一词最早出现在1735年《关于诗的哲学沉思》中，美学研究的对象就是人与现实的审美关系，电影美学是电影艺术的哲学，或者可以表述为关于电影艺术之美的哲学。电影美学的支撑点是电影艺术哲学和文化哲学属性。
（一）审美创造——电影作者、电影作品
电影作品是电影艺术家审美观念的表现形态，是精神生产的成果。电影艺术家的主体性在电影创作全过程中起着决定作品命运的重要作用。作为以完整形态出现的电影作品来而言其审美活动要通过其组成要素的分解、分层次解读，从形式和内容来解读：从形式表达方面：如镜头语言（景别、虚实镜头、色彩、构图、光效）、蒙太奇、声音方面。内容方面结合创作过程和欣赏过程从主题呈现即对现实美的关照，创作构思、结构形式、叙述方式、叙事策略、时空关系、人物设置等方面进行分析阐释。
（二）审美对象——现实美、艺术美
电影审美的根本问题是电影的审美对象艺术美与现实美的审美关系，也是电影审美的本质。“现实美在于客观的现实事物本身，艺术美在于作为客观的社会文化财富的艺术作品本身。”④电影艺术的美感来自于电影作为艺术的特性逼真性、造型性、运动性以及非现实的虚构中流露出的现实之美，即电影所表达的主题意蕴。
电影再现现实生活，同时也反映时代观念的更迭、社会意识的变迁甚至民族内心图谱，内心现实即“深层集体心理”。齐格弗里德·克拉考尔就认为电影母题的热衷倾向反映的是整个社会的心理状态，他将德国早期表现主义影片发展和恐怖主题影片的盛行作为在纳粹主义兴起之前社会普遍心理图式的例证，即对无政府主义的渴望和对暴力权威的臣服。
（三）审美主体——电影受众
电影作品只有在经历电影观众的艺术接受后才能实现其意义与审美价值，通过对电影作品的解读感受、理解、体验和阐释，艺术家在创作时注入的情感、思想、气质以及丰富的现实社会内容，从而在艺术接受后重返现实生活，影响、构造现实生活。“每一个艺术作品都具有统一而不可分割的双重特性：它是对现实的表现，但是它也构造现存的现实——不是在作品之前或之后的构造，而实际上正是在作品中进行构造……艺术作品不是对现实概念的具体说明。作为作品和艺术，它再现现实，因此它也不可分割地同时构造现实。”⑤随着电影文化深入生活的态势，在一定程度上可以肯定的是电影改变了我们的生活习惯、思维方式、行为准则乃至心理结构。电影不仅仅反映受众的现实生活，受众也会按照电影给予的生活观念去体验生命。
三、“现实”的涵义
“电影是一种手段，它可以但不一定产生艺术效果。”⑥电影仅仅是一种科技发展的技术成果，是一种传播媒介，笔者并不认为电影产生之初卢米埃尔兄弟拍摄的一系列记录生活流的影像资料为电影或者纪录电影，电影的记录本性即能将现实影像毫无偏差的记录是电影媒介自身的功能特性，电影发展百年来逐渐确定为一门艺术，需要摄影机背后的创作者进行艺术创造。
电影与现实的关系是电影理论界长期纷争的问题，电影与现实的关系本质是艺术与生活的关系。人的审美活动与谋图生存的现实生活根本区别在于审美活动与其现实实际活动有着相异的目的性，这就是说“在现实活动中可能作为达到目的的手段而舍弃的，在审美活动中可以作为目的而出现。”⑦即是说艺术能满足人类现实活动中无法获取的欲望，电影作为艺术，亦然如此。
（一）“现实”：哲学本质
认识电影与现实的关系问题的基础是讨论现实的涵义，分析电影与现实的关系首先必须明确现实的哲学本质。现实与现实题材不同，现实在本体论的哲学范畴内有两种涵义：一是指人与主观世界、精神世界相对应，是指人所面对的外部世界、客观世界。二是指与“无”相对应的，世界上所有事物，包括精神现象与物质现象的一切具体存在，是“有”的同义语。
（二）电影本体：艺术创作的超现实性
电影艺术的审美特性即电影艺术的本性与其他艺术比较主要有视像性、综合性与技术性、运动性和造型性、逼真性和假定性，任何艺术创作的本质都是源于现实并对现实的超越，重构。
电影艺术美对现实美的关照自电影产生初期就走向不同的道路：卢米埃尔兄弟遵循纪实美学的原则，以“再现生活”的方式摄录生活场景排斥戏剧因素。电影魔术师梅里爱采取了魔术电影路线，在电影的逼真性与假定性这两大美学原则中，他们各自走向极端。电影逐渐由“杂耍”确立起艺术地位后，即在经典电影理论时期⑧产生两大美学分支：形象本体论和照相本体论，分别以苏联蒙太奇学派和安德烈·巴赞的长镜头理论和齐格弗里德·克拉考尔的“物质现实复原论”为代表。
现实主义一直是人类艺术美学的基本格调，但人类美流在现实主义的基调下不断探索，电影没有限制在物质现实复原的框架内，艺术化地“造梦”，蒙太奇、景深镜头、长镜头、光影的使用等。
（三）审美机制：电影受众
电影作为艺术，是大众的艺术，需要大众的理解认可，20世纪后期德国康斯坦兹学派创建了一种新的文艺理论，在姚斯《文学史作为向文艺理论的挑战》中，全面提出接受美学的基本思想和理论构架，确立以读者，艺术欣赏者为中心的接受美学理论。并进一步从历时层面、共时层面提出“期待视野”⑨、“融合视野”观点。
电影受众在现实生活中实现对社会必然的认识从而对客观世界进行改造，在电影艺术审美中克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存危机感。
四、跨越与延续：《时时刻刻》的现实之美
《时时刻刻》要展现的内容和表达的思想在承载量和意义上都极为丰富，除去片头片尾，在107分钟左右的时间内主体部分段落主要有八个情节段，三个时空先后交叉转换63次（里士满场景23次，42分钟；洛杉矶场景20次，31分钟；纽约场景20次，31分钟）。三个女性及其生活中的相关人物就在相互交错的结构中演绎相对独立但又联结紧密的生活境遇和精神困境。在114分钟内导演史蒂芬·戴德利在电影结构和格局处理方面显示出极高的运筹和驾驭能力。
（一）表象——繁密亦简洁
《时时刻刻》的电影语言的运用展现出舒缓精巧的叙事节奏、客观交互的呈现视角。娴熟的摇镜头将观众的注意力集中到环境中的人物，多重特写镜头将观众带入人物的精神世界，对于一部探讨人精神范畴里抽象意识的影片，特写镜头是必要的。固定镜头和虚实镜头的缺失流露出推进虚构叙事客观、无主观意识强加的创作态度。构图得当、均衡、富有美感、少有雕饰痕迹。真实客观再现了三位女性的生存困境以及渴望有意义生活的内心。
（二）深层——跨越与延续
尽管电影作为光与梦的艺术而言，其的审美本质是非现实的，但就其呈现出的艺术成品来看是蕴含丰富而深刻地现实意义。《时时刻刻》能得到认可的根本源于其开拓的丰厚饱满的主题，内在意蕴层递叠出，包涵复杂而深刻的人生现实。
深入作品的现实蕴含需要对创作者的创作观念、审美观念有所认识、了解。本片导演斯蒂芬·戴德利自1998年拍摄第一部短片从戏剧创作转入电影创作开始，拍摄了为数不多却部部经典的作品四部作品，分别是《舞动人生》（《Billy Elliot》又译作《比利·艾略特》2000）、《时时刻刻》（《The Hours》2002）、《朗读者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特别响 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他关注现实背景下人的内心现实，侧重叙述在现实环境中各自挣扎的饱满人生。人性追索、精神焦虑、普遍意义的爱、生命意义、现实对人的异化与人的抗争是他偏爱的主题。小说《时时刻刻》是迈克尔·坎宁安的一部题材和风格都有别于其一贯创作风格的小说，以“元小说”作为叙述结构。凭此小说获得1999年的普利策小说奖，坎宁安擅用分角色多维叙述的叙事手法。
影片发展中，通过人物设置、情节重复表现、相同元素重复强调从而加强影片多维叙事整体性，并且三个故事相互映衬，体现出不同时间不同地点却时时刻刻统一的现实意旨。面对精神困惑、生活空虚、疾病缠身，三段故事中都设置一个企图放弃生命得以解脱的人物：小说家弗吉尼亚·伍尔芙、劳拉·布朗、诗人理查德。反映出一种对生命深沉的思考、对解脱、疏离感、逃避生命、独自掌控生命的诠释。三个故事中都有同性之吻情节的表现，从更广泛、普遍的意义上探讨爱，爱是人类情感中最为自由的一种情感，可以不计年龄、性别、身份、血缘、种族、国度甚至于信仰，现实世界中的社会性的人，受道德约束无法确定自己的第二性别，无意识地选择“合适”的恋人，本片这些情节的重复设置强调了爱的自由，以一个开阔的话语叙述爱的观念，并通过历时层面表现同性之爱随时间的延续状态。
五、总结
“电影是梦的段落”⑩，言明了电影艺术审美本质的非现实性，现代电影理论以1964年《电影：语言还是言语》开始，标志着电影符号学的建立，与经典电影理论关注电影与现实世界的关系不同，从电影符号学开始，更多的关注电影本文及其与观影者之间的关系等问题，从传统的电影艺术研究转变为电影文化的研究，在70年代以后从精神分析学、意识形态、女性主义的角度去解读电影。美国著名美学家苏珊·朗格认为“电影与梦境有某种联系，实际上就是说，电影与梦有相同的运作方式”电影创作方式与梦有极大的相似性，梦是客观现实映射在休眠的大脑中的影像、声音，是人的潜意识的凸显。电影在亦真亦幻，不同程度进行虚构的故事中表达着能直达精神之地的真诚、动人的梦想。在虚拟情境中，随着叙事的开展，显露出生命的本真与真意，观众通过观影将自己的在现实生活中没有或者不可能有的体验获得替代性实现、满足。非现实审美特征的电影艺术创作蕴含现实之美，一部电影的现实意义以电影语言表述形式为基础，通过以现实或不以现实为基础的组合方式实现“现实的意义”，如《迷墙》中的符号化表证亦然揭示更为深刻的现实意义。《时时刻刻》以女性乃至人类追寻的生命现实、存在真实为线索将时空的隔膜和限制打通，激起观众的强烈共鸣，并驱策着对现实世界更为深刻的思考。
【注 释】
①“元小说”是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。
②“结构性”影片非学术名词，此处泛指结构精巧、结构参与电影叙事的影片。
③④王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000：87.
⑤伊瑟尔.审美过程研究[M].北京：中国人民大学出版社，1988：107.
⑥（德）鲁道夫爱因汉姆.电影作为艺术[M].北京：中国电影出版社，2003：7.
⑦贾磊磊.电影语言学导论[M].北京：中国电影出版社，2002：167.
⑧经典电影理论时期是指在20世纪60年代以前主要研究电影的本性，涉及电影与其他艺术的关系，尤其是电影与现实的关系，以电影与现实的关系为理论基点的探讨。作者注。
⑨期待视野：读者阅读经验所构成的对艺术的思维定向或先在结构。作者注。
⑩马梅，曾伟祯译.导演功课[M].桂林：广西师范大学出版社，2003：18.
（美）苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学版，1987：483.
篇4
1数字时代背景下对电影摄影与镜头的再思考
《电影艺术词典》对摄影艺术概念的界定为:电影摄影师运用摄影机、镜头、胶片把对象及其动作记录下来的过程。而数字时代背景下摄影的概念被界定为:以计算机数字编码技术代替传统胶卷媒介为载体，通过计算机通信系统控制摄影设备的运动并直接形成计算机图形或者胶片画面图像，并借助于数字合成技术对获得的原始图像进行处理从而形成富有艺术内涵意味的画面图像的过程数字影像技术相对于传统摄影通过曝光控制与色调调节等不断消去非必须部分的减法过程相比，是一种从无到有逐步添加画面元素来完成创作的加法过程。数字影像技术能够捕捉到传统手段难以拍摄到的事物、场景。《地心引力》中运动镜头的创新性使用，给观众带来了鬼魅的视觉效果体验，让人们感受到震撼的近乎完美的电影纪实画面影像效果。随着数字影视技术的发展和完善，电影摄影概念的界定也在不断发生变化，过去由于传统拍摄方式和技术的局限严重束缚了电影创作的发展，如今数字技术迅猛发展，影视工作者可以凭借数字影视技术手段打破传统意义上借助光学镜头客观拍摄的镜头，可以借助计算机数字特效制作手段实现电影画面的制作，某一天，无论是摄影机拍摄还是借助于计算机媒介制作的画面广泛意义上都属于电影画面的范畴。
数字时代背景下，既是看起来连贯的电影镜头也有可能不是同一片段拍摄的。《云水谣》中影片开头交代环境氛围的长镜头在不同场所、空间游荡，通过房屋、门台、窗户最后落在厅堂的拍摄手法，是常规的长镜头方式所无法实现的。在这个过程里就涉及了运动控制系统与计算机信息技术相结合技术，实现了多个独立镜头通过数字化手段实现的无缝链接而使观众看不出任何的处理痕迹。运动控制系统与数字计算机技术相结合并有效利用数字虚拟技术与影视三维特效技术可以有效控制虚拟摄影机来模拟这种运动，在此基础上通过后期合成技术把不同的镜头元素组合剪辑成一个镜头的艺术形态进行呈现。相比传统剪辑手段由于技术的局限而往往造成时空空间统一的完整性遭到破坏来说，运动控制系统大大拓展了电影纪实美学的发展与假定性场域的突破。通过虚拟摄影技术的应用可以实现不通过镜头拍摄而将场面拍摄下来以保证时空的真实性与统一性。数字技术不仅丰富了传统的影视制作手段、也大大延伸了作为主体的创作者的思维空间，引发了关于影视镜头新的阐释与思考。笔者认为数字时代背景下电影镜头的界定有了更深的意义与内涵延伸，无论其借助人为操作的摄影机还是计算机制作出的镜头拍摄都可以成为电影镜头，而不受拍摄时问长短、空间调度是否经过剪切处理影像等。
2高科技语境下运动镜头对时空的拓展
高科技语境下的电影运动镜头相比传统镜头表现出了巨大的新意，其打破了传统长镜头保持时空完整的特性，将不同的时空画面融为一体创造出了以客观形态出现的主观化(虚拟)时空。运动镜头具有多视角、多维度展示银幕虚拟时空形象的能力，《盗梦空间》中，运动镜头将虚幻的梦境与现实时空有机的融合在一起，人为的虚拟时空场景、动画与实物有机结合在一起。创造出了满足观众视觉审美需求的虚拟时空场域。数字时代背景下，传统艺术形式从有韵味的原始艺术形态转向机械的数字特效处理时代，后消费时代人们的消费观念也由专注于艺术本身的观赏性向追求精神娱乐消遣转变。高科技语境下的电影运动镜头重在给观众营造一种震撼心灵的视觉体验，强化创作者与剧情的关系，把观众从剧情中解脱出来而全身心的享受电影视听画面带来的鬼魅效果与刺激。这种运动长镜头的使用强调影像与现实的亲近关系，力图通过营造视觉奇观来强调影像的娱乐价值构建。
3高科技语境下影片制作观念的变化
高科技语境下的电影镜头更注重数字特效创造出的鬼魅视听奇效。数字时代的电影制作区别于传统的电影制作方式往往初始于电影的构想，就把数字技术的影响因子考虑进去，打破了流传百年的电影制作工艺流程。影片策划、创作初期就要考虑到运动镜头产生视觉效果的可能性。在此过程中，特技制作公司就必须进行特效效果制作的实践，其所需费用也占据了整个经费预算的较大比重。《泰坦尼克号》中气势磅礴的TD35镜头与《黑客帝国》中绚丽的子弹时问是电影运动镜头特效实践运用的典范，创造出了震撼人心的视觉体验，使影片增添了许多浪漫色彩元素。
4电影真实性与虚拟性空间
摄影的美学特性在于表达真实这是巴赞电影纪实美学的基础;克拉考尔认为当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。纪实主义从电影艺术诞生之初至今统治了其艺术形态基本架构将近百年的时问;另一方面，电影进行纪实表达的过程也是伴随着假定性的设计，银幕上最终呈现的只是主观的现实影像而非客观现实主体的表达。影片相应的编导、表演、摄影摄像、录音、美术等都是经过筛选而出的伪造现实，其本质就具有人为主观处理以符合剧情戏剧性表达的属性。以摄影造型视听语言为例，摄影机的运动、速度变化以及焦距的更换、光影色彩的运用与统一等都存在影视创作者主观意识上处理的痕迹，是艺术家基于客观现实、对现实生活进行艺术化处理与创造的过程。
意大利电影理论家卡努杜在谈到电影影像时强调:电影既是艺术，就不只是现实的翻版。德国美学家明斯特伯格则更进一步地认为:电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。在数字信息时代之前理论学家就已经认识到了电影艺术本身所具有的假定性属性;如今，数字时代的巨大发展对电影的制作方式产生了革命性的影响，不但大大拓展了电影创作的空间场域，使艺术家的聪明才智得以创造性的发挥，同时也动摇了电影纪实美学的基础。区别于传统胶片摄影拍摄各元素统一不可分离的特性，数字技术可以把组成影像的不同成分进行有效的分离，并根据电影创作需求进行艺术化的后期处理与制作，把这些分别拍摄下来的影像元素有机地，按照一定的美学原则进行加工，形成一个看似天衣无缝实则由多个摄影镜头元素组合而成的电影影像镜头。这种影像虽然是人工合成的，但它在视觉表象上却具有客观世界物质现实的外观。数字技术进入电影艺术的创作中，不但可以创造出符合观众视觉享受的客观真实场景，如史前世界的恐龙家园、星球大战中的太空虚拟景象，甚至可以创造出现实生活中客观存在的场景，并赋予运动镜头虚拟的特性，颠覆了巴赞镜头中的现实主义就是空间的统一，现实主义存在于同一现实空间中的认知。数字技术的语境下，电影实现了实拍真实影像与虚拟设计影像的完美融合与统一，创造出不符合电影纪实本性与物理现实的视觉真实，给观众营造一种不可抗拒的真实感。
电影本质上属于一种交流手段，它可以在视听展现活动与观众所具有的超越电影之外的视觉经验与社会经验之间构筑交流渠道。观众通过多种渠道与方式把电影中呈现的事物与对真实世界的感知和心理体验进行对比，生活习性会促使观众下意识的接受那些生活中相对熟悉的事物，并清晰的理解影片情节的设置进而延伸到对主题思想内涵的理解。电影赋予那些时空中符合观众视听经验的影像以营造出一种真实感以符合观众的视听经验以及影像应有的特征。数字影像技术的实现是基于计算机系统的编码机制，信源到信宿的传递过程既是电影影像转换为光线，结构，音响与运动等因素的动态媒介形态转换过程。《超凡蜘蛛侠》中摄影机运动镜头穿越地板而进行不同空间场域的穿梭，在满足观众实物参照要求与真实心理感觉体验的基础上实现了观众与影片的交流并做出符合其心理真实的反映。尽管这种富有摄影现实主义特色的交流是通过影视特效制作进行展现的，但是其建立的基础是在实实在在的真实感觉信息基础之上，这就引发了电影视觉真实与心理真实的问题。无论是电影人对于视觉真实的营造还是观众对于感觉真实的拓展都是无限延伸的。
5运动镜头对电影发展的推动与拓展
篇5
关键词：影视艺术鉴赏；教学方法
G642.4；J905-4
电影作为一种新兴的艺术形式，被形象的称为“第七艺术”。[1]它是一门综合性的艺术，它兼具戏剧、文学、音乐、音乐、摄影、舞蹈等多种艺术的艺术特点。随着时代的发展，人们观影的热情和要求越来越高，在大学里开设影视艺术课程，对大学生进行电影艺术鉴赏知识教育，显得很有必要。
一、影视艺术课程的开设现状
1. 影视艺术课程的开设现状
我国影视艺术素质教育课在上个世纪80年代中后期陆续出现。[2]2006年教育部办公厅颁布的《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》中指出公共艺术课程是我国高等教育课程体系的重要组成部分，是普通高等学校实施美育的主要途径。并且明确将《影视鉴赏》课程纳入到各专业本科的教学计划中，成为公共艺术课程中的八门限定性选修课之一。在教育部的督促下，各个学校对学生的公共艺术教育越来越重视，影视艺术鉴赏也在学校的美育教育中越来越普及。
2. 学生观影水平和电影知识储备
不断刷新的高票房，也预示着人们的观影热情，但是对于学生来说，由于人生阅历和电影基础知识的缺乏，对于电影的观赏，仅仅是停留在电影观赏的浅层次。之前有进行过艺术知识方面学习的同学，大多是以绘画和音乐学习为主，很少有专门对电影知识进行系统学习的。学生们对于电影的理解，基本以娱乐和放松身心为主。在课堂上和学生交流时，具体分析为何这部电影好、口碑好，学生还是不能够从编剧、电影拍摄手法，造型艺术、音效等方面来解析。
二、影视艺术鉴赏课程教学中存在问题
1. 学生对于课程不够重视
公共艺术课在很多高校中并不受重视，影视艺术鉴赏课程也不例外。虽然影视艺术鉴赏课程为公共必修课，但是同学们依然是按照一个选修课的标准来对待。在上这门课的时候，一直用再影院观影的态度带着娱乐的心态来上课，虽然上课热情很高，但是上课既不做笔记，下课也很少复习，对于知识的掌握程度远远不够。
2. 学生对于影视艺术鉴赏课的认识存在偏差
学生对于不够重视，是因为对于影视鉴赏课程的认识存在很大的偏差。学生认为鉴赏课只需要做到三点：一了解，二听懂、三听完有印象，就认为已经完成了课程。在课堂上不做笔记，下课之后也不预习、不温习。但是对于影视艺术鉴赏来说，如果没有完备基础知识作为支撑，那么对于影片的赏析和鉴赏仅仅就停留在影院看电影的水准上。
3.课程设置不尽合理
有学者在著述中指出， 在美国， 高校影视素质教育包括4 个方面：1）透视美国影视工业结构（包括从社会影响、影视法规到节目创意、影视经营等方面）；2）探索信息与社会控制的关系（包括影视节目对社会、个人的冲击）；3）分析影视节目中所体现出的社会行为、价值观念；4）了解影视节目劝服的本质、广告结构等[3]。对比看来，我国高校的影视教育基本上是以鉴赏为主，离美国的教育还存在较大的距离。并且由于授课课时要求，很难在2个课时的课堂上，完整的欣赏完一部经典影片后，再进行讲解。因此对于影片欣赏的完整性比较难以掌控。
三、影视艺术鉴赏课如何改进课程设置和教学效果
1. 针对学生特点，完善和改进课程设置，，充实教学素材，做到因材施教
由于公共艺术课程的听课对象都是跟非艺术类本科生，所以，学生的艺术欣赏基础很薄弱，艺术思维也很有局限性。因此我们在进行课程设置的时候，要注意根据学生特点，不能讲的太过深入和专业，要有意的穿插一些色彩和画面拍摄的基础知识。对于蒙太奇等抽象的概念，要多用文字加事例的方法加以具体化，使学生更容易理解。
对于课程的设置，我们一定要理论加上实践，既不能太严肃刻板，也不能太过随意。在上课过程中，在讲授理论的同时，要及时配图，穿插视频进行讲解。对于影片的赏析性播放，一定要有目的性。首先把问题抛给学生之后，让学生带着问题去观看影片，这样才能收到事半功倍的效果。一定要运用相应的剪辑软件，截取大量的视频资料，收集大量的图片，用图片和视频组成一个活泼的教学氛围。
2. 帮助学生进行适当的心理调适，配合课程安排，完成学习目标
受先入为主观念的影响，学生接触电影艺术欣赏的第一反应就是看电影。但是当课程中讲述理论知识的同时，由于有了课前对看电影的期望，在上课过程中对于理论知识的接受效果不好。在第一节课时，对于课程的安排和设置一定要给学生说清楚，纠正他们的固有的学习观念。电影艺术鉴赏的课程是为了教会他们如何从专业的角度去观看电影，并用专业知识对电影进行评论，提高自己审美观念和艺术修养。
另外，要事先对学生的审美提出一定的要求。要求他们从上课之日起，看电影都要试着用专业眼光和专业角度去分析和接收，不能把自己的鉴赏水平停留在普通大众去影院欣赏大片的水平上面。
3.采用多样的课程考核方式
对于传统的考核方式来说，不能够很好的激起学生的学习热情。为了提高学生的课堂质量，提高学生的学习积极性，我们采用多样化的方法对学生进行考核。在期末的考核方式中，可以采用课堂考试的方式，主要考察电影基础知识的掌握。在平时的作业中，也可以用上交剪辑视频，小剧本的形式。这样，既锻炼了学生的实践能力，也督促学生掌握了基础知识，将会更好的保证课堂效果。
4. 影视艺术是一门综合性艺术
影视艺术是一门综合性艺术，它兼具戏剧、文学、音乐、、摄影、舞蹈等多种艺术的艺术特点。在教讲课过程中呢，要避免照本宣科，死板单一。要涉猎戏剧、文学、音乐、摄影、舞蹈等多个领域的相关知识，能够做到深入浅出。做到以影视艺术为主线，其他艺术形式穿插其中，真正让学生领略到电影的综合性的特点。
总之，影视艺术鉴赏课程是公共艺术课重要的一部分。只有转变了教育方式，更新了思维观念，充实了课堂内容，才能够更好的实现课堂效果，才能够更好的提升学生的审美能力和观影能力。
参考文献：
[1]陈旭光、戴清著.影视鉴赏[M].北京大学出版社，2015（6）：16.
篇6
[关键词] 电影《阿凡达》；造型设计；色彩
第82届奥斯卡金像奖将最佳艺术指导和最佳视觉效果都授予了电影《阿凡达》，电影团队代表发表获奖感言时这样说道：“这部电影的全部工作人员感谢大家的支持和厚爱，我们相信《阿凡达》所传达的不仅是电影内容本身，更多的是对待这个世界的方式。导演和制片人所付出的努力得到了回报，演员和数码处理人员精湛的技术得到了肯定，由衷地感谢他们，真实世界的精彩正在发生着，而电影世界所创造的精彩也一直呈现在面前。”《阿凡达》开创了电影世界另一个精彩局面，甚至可以说它带给观众从未有过的视觉盛宴，这是一个震撼人心、美轮美奂的过程，其中电影成功很关键的因素就是其独特、难以媲美的艺术造型。
一、造型艺术
造型是指能够创造出来的物体形象，而美术正是通过造型来完成视觉判断。造型艺术这个概念是德国文艺理论家G.E.莱辛提出来的。发展到21世纪，人们给造型艺术的定义是指使用一定的方法和所需的材料创作出来的具体艺术形象，在特定空间中它是静态存在的并且符合某些函数曲线。电影艺术、绘画艺术、建筑艺术等都包括在造型艺术里面。电影造型艺术所使用的方法要从人物本身、背景、光线、色彩等方面入手，综合考虑它们结合后的视觉效果。由国际知名导演詹姆斯·卡梅隆拍摄的《阿凡达》里面的人物、背景、色彩就是艺术造型中的精品。电影讲述在潘多拉星球发生的一系列事情，这个星球自然资源丰富、美丽至极，与众不同的生态系统造就了其独特的景观，里面的动植物都是地球上从未出现过的，而树木的高度竟高达300米，山脉也是虚幻似的漂浮在天空中，森林里的植物种类繁多、摇曳多姿，每到夜晚还会发出闪亮的光芒，潘多拉星球上有一种梦幻般的气氛。
二、《阿凡达》的造型艺术设计
电影《阿凡达》给人们呈现出一场视觉盛宴，我们从形体造型、光造型、色彩造型、构图造型分析其极具细致化、艺术化的造型手段。
（一）《阿凡达》的形体造型
任何景物都有其独特的形状或者具体的线条存在。正是因为形状和线条上的差异所以才引起欣赏者对于景物美丑的判断，美的景物可以让人的心情变得愉悦、开朗，丑陋或邪恶的景物会让人觉得恐怖、压抑。电影阿凡达在创造圣树种子时就考虑到人的感受，将线条定位在飘逸、顺畅的范围内，类似水母在闪耀、漂浮着一般，给人缥缈、神圣的感觉。
（二）《阿凡达》的光造型
光造型为电影艺术烘托了强烈的气氛。一旦光线发生强度、角度上的改变，那么物像造型也会发生转变，光影交错使得电影画面更有动感、层次感，生活场景的基本气氛会被渲染出来。电影《阿凡达》的首个镜头就是讲人类的战舰行驶在潘多拉星球中，太空的环境总是神秘的，所采用的光线让观众仿佛身临其境。物体依靠光线来完成造型的首个蜕变，形体美在很大程度上是光线的作品。光线运用得当会使电影基调变得精致、舒适。无论是自然光还是人工光，都能给环境一定的添色。当奥古斯汀博士即将离去之际，潘多拉星球上的纳威人忘记了人类侵犯自己家园的痛苦，全部集合在一起为他祈祷，电影画面震撼人心，整个屏幕只见密密麻麻的纳威人，每一个人都是一个光点，这种光线的运用带给观众精神上的领会。
（三）《阿凡达》的色彩造型
电影人物感情的表达很大程度上是依靠色彩。电影美术师巧妙地将色彩融入电影情节发展中，层次、基调、矛盾都会在色彩的运用下凸显出来。人们对色彩的感知是有区别的，往往将红色定义为兴奋感，白色定义为纯洁，和谐统一是绿色的代表，一般情况下蓝色、紫色都包括在冷色调的范围里，黄色、红色则代表暖色调。美术师利用人们的习惯和经验来设置人物或景物色彩，根据情境的变化而变化。色彩是自然美中关键的元素，代表着生命的延伸和活力的展现。电影艺术一旦缺失色彩将变得索然无味，仿佛失去了灿烂的理由，它不仅仅代表着造型对象的基本面貌，还将电影人物、环境要表达的情感阐述出来。电影《阿凡达》里面的纳威人就是蓝色的皮肤，导演卡梅隆曾经解释过：“我从构思电影初期就决定将纳威人的肤色定义为蓝色，电影《绿巨人》里面人物是绿色的，唯独蓝色没有被用过，蓝色的纳威人看起来肯定十分酷吧。”这部电影角色的颜色是出彩的地方之一，里面场景颜色的运用十分巧妙，不仅颜色丰富，且对比度适中。潘多拉星球是一个虚幻而生机勃勃的环境，所以里面的动植物颜色也必须将这种感觉体现出来，强烈的色彩对比是一个手段，而导演也将自身对美好事物的向往加入电影中。Banshee被Jake驯服以后自由翱翔在空中的场景令人难忘，Banshee在天空中飞翔时的姿势一直在变换着，这时候的色彩也随之变换，画面唯美动人。鸟兽的绿颜色、纳威人的蓝肤色、天空的蔚蓝，这些景物颜色的运用着实精彩。Great Leonopteryx也被Jake所感化了，Jake驾着它飞往集聚处，这时候Great Leonopteryx鲜艳的红色和Jake的蓝色形成了鲜明的对比，实际上是将Jake睿智勇敢的一面体现出来。
（四）《阿凡达》的构图造型
构图是由人物、光线、色彩、景物等元素组成的，电影画面依靠构图连贯、顺畅起来。人物、景物的位置和角度都会发生变化，摄影机需要把握好出现在画面里每个景物的视觉度，必须考虑物与物、人与物之间的关系。构图并非十分复杂，需要把握住其规律，从层次感、纵深感、和谐度着手，根据电影动态特点来设置井然有序或杂乱无章的构图，观众会随着电影构图缓慢或急促的情调发生情绪改变。在绘画艺术里，构图就是形成图形的过程，电影艺术比绘图要略加复杂些，单纯的构图特征还远远不够，要先将位置、面积等因素考虑进去，同时把握住适当的透视关系，电影画面事物之间的联系和背景衬托所起的作用都不能忽略，电影艺术构图主要是主体、副体和所置于的大环境内。
电影《阿凡达》在构图造型时综合考虑了各方面的因素，Jake刚刚进入潘多拉星球是坎坷困难的，里面的野兽对这个外来者进行了围攻，整个画面都渲染着一股恐怖阴森的气氛，兽群们都表露出对Jake的攻击性，周围的植物都带着尖锐的刺，这时的Jake在一个阴暗、难以解脱的环境中，突然闪现出一道白光将这种阴暗打破，原来那是一道锐利的眼神。观众在欣赏电影的过程中经历了惊心动魄的情节变换，在奇妙的潘多拉星球所发生的一切细节都被深入地拍摄出来了。Jake和野兽斗争的场面引起观众的担心，这个画面将观众带入情境中为之牵动。整个搏斗的过程无疑是精彩的，但是电影的精华不仅在于此，画面里静止物体所营造出来的气氛也是阴森恐怖的。电影画面出现的植物都是长着锋利的倒刺，连叶子都是十分致命的东西，这种环境让观众都为Jake提心吊胆，电影构图为引发观众情感构建了稳固的桥梁。不规则构图也能起到极好的作用，电影曾经出现过这样一个画面，Jake和Neytiri清晨被嘈杂的声音所惊醒，这个场景是因为人类开始侵略潘多拉星球，他们开着战舰将树木毁灭，企图将一切东西消灭掉，纳威人面对这样的场景不知所措、诚惶诚恐，在侵略者面前毁灭自身所处的环境下他们显得十分渺小，难以阻挡这些事情的发生。
三、《阿凡达》造型艺术的科技手段
造型艺术的组成因素和表现形式都必须依托在空间内，从物理角度上看它是静止的，但是在一定手段下变得栩栩如生，通过视觉来完成艺术的沉淀，可以定义为视觉艺术。利普斯把抽象空间艺术和形象艺术都归类为造型艺术。现阶段电影艺术的发展迅猛，电影思维发展的高度很大程度上是受到空间观念的影响。电影导演在前期准备或拍摄过程中都十分注重对电影空间观念的把握。艺术家们执著追求空间艺术的过程产生了视觉造型这门伟大的艺术或技术。电影《阿凡达》使用的是3D拍摄技术，给观众带来与众不同的感受，仿佛置于电影场景一般，当情境里面发生冲突有爆炸的弹片飞出来时，观众都会做出闪躲的第一反应，潘多拉星球的夜晚是美丽的，到处漂浮着闪着亮光的圣树种子，带上3D眼镜后会不自觉地去抚摸那些漂亮的种子。3D技术最关键的是它所创造的电影世界很真实，这和在家看影片是完全不同的体验，人们只会感叹电影技术的高超和发展之快。而电影《阿凡达》将3D技术推上了一个高度和全民谈论热点。导演卡梅隆使捕捉虚拟合成抠像技术在电影中得到了极致的发挥，电影演员都必须穿着带节点的衣服，拍摄过程中更显真实，导演亲自背着3D摄影机拍摄演员的动作，电脑上就可以直接显现出蓝肤色的纳威人的一举一动，效果堪称完美。这部电影也适当选择了实际背景拍摄，两者配合紧密。虚拟造型在高科技的帮助下得到了极大的提升，电影《阿凡达》中的造型便是其中的典型代表。
造型艺术通过再现来完成美的展现，可以归类为观念造型和物体造型。通常人们将距离很远的旧石器时代造型艺术称为物体造型，抽象思维在不断发展延伸着，经过新石器时代之后可以称为是观念造型。然而观念造型和物体造型关系密切，没有分离也并未合并，一起在时代的顺承下发展前进着。电影《阿凡达》就巧妙利用了物体造型和观念造型。电影中号召人类保护环境，同时反对美国军方的霸权主义，然而它精湛的造型艺术也是不容忽视的。《阿凡达》里面潘多拉星球中奇异的野兽是大胆的尝试之一，电影中纳威人的语言也是独树一帜的。导演卡梅隆可谓是尽职尽责，为这部电影付出了巨大的精力，潘多拉星球的一切环境或文化都在他的斟酌下得到了提升，纳威人所用的语言也是他找语言学家所创造出来的，这是一场梦幻化为真实的过程。纳威人的造型并未完全脱离人类的一些特征，在自然的环境下进行了一定的造型艺术改造。导演卡梅隆来到中国时曾经这样说过：“电影《阿凡达》里面的哈利路亚山的原型是中国的山脉，这是世界认识中国的一个窗口，让人们感觉到中国大好河山的美丽。”
[参考文献]
[1] 刘跃军，林强.后《阿凡达》时代的计算机数字角色造型分析[J].北京电影学院学报，2010（03）.
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一、从流派角度看电影的历史由于电影具有照相性和纪实性这种最显着的美学特征,它可以最完整、全面、真实地把历史的画面复现在人们面前。因此,电影便具有了其他艺术无法比拟和替代的优势。美国电影学家克拉考尔认为电影的照相性是它的第一特征,电影是物质现实的复原。这种复原正是人类千百年来在追求逼真的过程中渴望实现却又难以实现的梦。无论是远古时代出自人类始祖之手的岩画,还是西方19世纪那些可以乱真的用透视法绘制的贵族肖像;无论是至今还是人类艺术典范的断臂维纳斯,还是誉满中外的历史长卷《清明上河图》,这些空间艺术珍品的创作初衷无一不是为了向后人复现真实的历史。直到电影的出现,这种努力才接近了最后完成阶段。凝固的、瞬间的历史被活动的画面所取代,费力的模仿被简单的摄制所取代。当摄影术的出现使西方绘画纷纷走入抽象变形之时,电影的出现也使戏剧、舞蹈、音乐甚至小说、诗歌都感到一种前所未有的生存压力,因为这种综合性的艺术不仅复制、储存了历史,而且构成了一种新的文化形态,特别是它的派生物电视出现以后,人们的生活方式,生活节奏都在它的影响下发生了变化。电影是20世纪人类物质文明与精神文明的重要象征。
电影从发明时的那种杂耍娱乐形式逐渐变成艺术殿堂中一颗夺目的新星,这中间经历了不少的磨难。开始时,这种没有声音和色彩,每部影片只有一分钟的新鲜玩艺根本谈不上是一种艺术。在法国和美国,电影只能在下等咖啡馆和酒吧里播放,观众大部分是那些淘金工人和无处消磨时间的平头百姓。从事电影工作也被人认为是一种下贱的职业。在好莱坞早期的高级住宅区就曾竖过“演员与狗不得入内”的牌子。这种情况在中国也同样发生过。电影进入中国很早,在电影诞生的第二年,外国人就在上海徐园放映了一些短电影。1905年,北京丰泰照相馆拍摄了第一部国产电影——谭鑫培主演的戏曲片《定军山》。但是,在30年代以前,中国电影界主要由三种人组成:鸳鸯蝴蝶派的作家,被淘汰的文明戏的演员和从洋买办转行来搞电影的经纪人。影片所表现的内容大多数都是武侠之类低级庸俗的故事。所以当30年代初,左联把在文化界有一定影响的、、阳翰生等人派去从事电影工作时,他们是冒着被亲戚朋友唾弃的危险,硬着头皮去干的。
现在,电影经过近一个世纪的发展,不但堂而皇之地进入了艺术的殿堂,而且成了人的日常生活中必不可少的一项内容。全世界不同肤色,不同年龄,不同文化程度的观众都从这种雅俗共赏的艺术形式中吸取精神营养。在电影年产量最多的印度,有的穷人甚至卖血看电影,人们把这种酷爱称为“把电影融化在血液中”。如今,从事电影工作已经成了一种令人羡慕的职业。电影明星是千百万影迷心中的偶像。各个国家的政府对电影事业都非常重视。把它作为一项重要的文化事业来对待,拨专款扶植电影创作,设立电影学院培养专门人才。美国每年有近万名电影专业的大学生毕业。全世界名目繁多的电影节开幕之际,政府要员,社会名流纷纷出来讲话颁奖,情景热闹非凡。这一切都说明电影作为一种艺术已经进入成熟的阶段,它的影响力正在不断地巩固和加强,它越来越显示出与人类文明发展相适应的独有的魅力。
电影从一种杂耍变成一种世人仰慕的艺术,其间必定要产生众多的美学观念,艺术主张,创作思潮和指导思想。电影是一门最年轻的艺术,但它又是资料最完整的艺术。我们要从这浩瀚的资料海洋中去把握一个世纪以来电影艺术发展的脉络,就必须选择一个角度,这就是电影思潮和流派。从这个角度看电影史,既有别于艰涩的理论推理,又有别于繁琐的资料堆砌,可以比较清晰地梳理出一个清楚的头绪,使读者在较短的时间内了解电影历史概貌,并能对经典的作家、作品产生深刻的印象,这就是本文写作的初衷。
所谓流派,就是在一定历史时期内,思想倾向、艺术见解和创作风格相近的艺术家自觉或不自觉地形成的艺术派别。一般说来,形成一个艺术派别并不十分容易。因为艺术创作最根本的一条,就是主观创作要受客观事物形态的约束。无论想象多么丰富,对比多么强烈,对美的追求多么超脱,创作最终还要立足于现实生活的逻辑之上。随着本世纪初非理性主义思潮大举侵入西方艺术之后,创作上的主观随意性使构成流派变得越来越容易。结果西方现代艺术便呈现出异彩纷呈的景象,这个派,那个主义令人眼花缭乱,数年一变或一年数变的情况常有。但是电影艺术由于它自身的特殊性又是另外一种情况。同西方其他艺术相比,西方电影中真正形成风格、称得上流派的为数不是太多。
电影的历史很短,只有一百多年,而且从市井杂耍形式成长为艺术的过程还占去了二十年左右的时间,但是这还不是电影艺术流派较少的真正原因。本世纪20年代到今天,正是文学艺术领域流派纷呈的时代。
这些流派的某些风格、思潮和技法在电影中有所反映,但很少形成真正的流派。电影之所以难以形成流派主要原因有两个:首先电影不像其他艺术作品,用一张纸、一支笔就可以进行创作,而且是只反映一个人的构思和风格的艺术。一部影片的摄制要使用复杂昂贵的技术设备和具有不同技术专长的人紧密合作。从编剧到最后剪辑这个艺术创作过程需要来自不同艺术领域的人才密切配合。因此一部影片是一种集体劳动的结晶。即使导演在某一部影片中体现出较强的个人风格,也难以创作出一系列具有独特个性的新片。因此,流派的形成相对来说受到限制。其次,影片制作需要巨额资金。这些资金必须通过票房来回收。也就是说,一部影片制作完毕后,它的审美阶值、娱乐价值还需要通过观众的认可来实现。这就决定了电影艺术家必须心中有观众,必须考虑欣赏者的要求,不能一味自行其事。一幅莫名其妙的画,所需费用有限,即使无人欣赏,也无碍于“流派”的发展。但一部莫名其妙的电影如果失去了观众,别说形成流派,就连创作者的生计都受到威胁。很多导演就因为一部影片在商业上失败而终身负债。所以为了适应大多数观众的要求,影片创作中的主观随意性极大地缩小了。当然,这样说并不是完全否认电影导演在作品中渗透个人风格的可能性。导演可以靠自己的名气和权威来左右摄制组以体现他的意图。也可以通过长期固定的摄制班子来形成某一种固定的集体风格。也有的导演通过以俗养雅的方式,用拍一部票房收入好的影片来弥补不考虑票房只进行艺术追求的影片的亏损。但总体上看,电影创作的非个人化性质使电影流派的数量大大受到限制。在西方电影史上,也出现过纯粹追求个人主观意象的创作活动,如20年代的先锋派电影和后来的实验电影运动,但很快就因为没有观众和不堪经济的重负而销声匿迹了。以至于后来不时地有人打出“结构主义电影”、“节拍电影”等新流派的旗帜,也难以唤起人们的关注。
艺术流派往往都有一定的时效性,它从产生到衰弱的过程从几年到十几年便会被另一种流派所替代。但流派的消失并不意味某种艺术观念的消失,所以在流派之上还有一种占主导地位的艺术观念在潜移默化地起着作用,这就是艺术思潮。思潮不同于流派,它不仅是某些艺术家的创作风格和艺术见解,它的形成更多地是受当时社会思潮和审美意象所左右,有相当的稳定性。而各种艺术派别的交替便是对思潮的推进。比如文艺复兴是一股新兴资产阶级要求推翻封建宗教统治,弘扬人性、解放思想的社会思潮,所以它的审美倾向、艺术观念、价值尺度都是与社会发展同步的。在它影响下产生的达芬奇画派、拉裴尔画派、佛罗伦萨画派,都是这一思潮的具体体现。电影也是一样,从高处纵观世界电影史,有两种截然不同的艺术思潮和倾向自始至终像两条红线贯穿电影史的全过程。一条是以蒙太奇学派为代表的表现美学。
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一、电影与思想政治教育的相关性
"思想政治教育是社会或社会群体用一定的思想观念、政治观念、道德规范，对其成员施加有目的、有计划、有组织的影响，使他们形成符合一定社会所要求的思想品德的社会实践活动。" [1] 电影作为教学改革的主要内容和形式，构成高校思想政治教育的重要宏观环境，是思想政治教育的重要载体之一，承载和传播思想政治教育的内容和信息。
1、电影构成高校思想政治教育的重要宏观环境
"思想政治教育环境，指对思想政治教育活动以及思想政治教育对象的思想品德形成和发展产生影响的一切外部因素的总和。" [2]7虚拟环境也是客观世界，它是通过中介被人意识到的，反应了客观环境。电影艺术便是思想政治教育环境的虚拟环境之一，教师通过电影进行思想政治教育，借助于电影媒介使受教者间接体验，并不需要受教者亲身经历。例如，一个没有出过国的人，通过电影媒介也可以了解国外的风土人情、风俗习惯。电影艺术所表现出来的虚拟环境对人们认识世界产生了很大帮助，使受教者通过间接环境感受和体验到自己无法经历的外部世界，为受教者提供一个可感知的虚拟环境。电影艺术呈现出来的虚拟环境构成高校思想政治教育的重要宏观环境之一，对高校大学生的思想政治教育工作产生了广泛而深刻人的影响。
2、电影是思想政治教育的重要载体之一
思想政治教育载体概括地说，是指承载思想政教教育信息，被思想政治教育主体来运用，并且主体和客体借助它可以相互作用的思想政治教育形式。教育者通过其向受教育者传播政治观点、思想观念、道德规范等社会意识形态来促进社会的发展，作为思想政治教育的载体，必须满足以下两个条件：第一，必须承载思想政治教育的信息，并且思想政治教育者可以对其进行操作；第二，必须能把主体和客体联系在起来，教育者和受教育者可借助这种形式进行互动。电影一方面以其直观性、娱乐性、丰富性的特点承载着高校思想政治教育的重要内容，另一方面将观看主体和电影客体联系起来，施教者利用电影传播媒介在潜移默化中对高校学生进行思想政治教育。因此，它成为了高校思想政治教育的重要载体之一。
3、承载和传播思想政治教育的内容和信息
任何一种文化现象都是由一定的观念和符号组合而成的综合体。电影艺术包含了科学、政治、经济、文化等各方面的信息，承载着思想政治教育的内容和信息。电影文化几乎囊括了人类社会物质文明和精神文明的各个方面，包含的信息量非常巨大，并且电影跨越了语言、民族、国家、区域的鸿沟，各国统治阶级都通过电影文化为自己国家意识形态服务，高校教育者更是采用电影这一学生喜闻乐见的形式进行思想政治教育。电影作品是一种社会性的大范围的宣传教育，是传播意识形态的重要途径。在我国，电影以革命历史题材传播国家意识形态，弘扬价值观念、道德观念，从《离开雷锋的日子》到《红河谷》、《》《南京南京》，再到《建国大业》充分的体现我国的意识形态、思想价值观念。
二、电影在高校思想政治教育中的作用
电影是多门艺术的综合，它给观众带来审美娱乐的同时，也起到了潜移默化的教育功能。"运用优秀影片加强对孩子和青年进行素质教育肯定是有效办法"[3]28一部优秀的电影，对人的一生都会产生巨大的影响。所以，电影运用到高校思想政治教育中，必定会对大学生的思想政治教育产生重大影响。
1、电影是校园文化生活的主体之一
大学校园是大学生学习生活的主要场所，校园文化活动自然就构成了高校思想政治教育重要的外围环境，对高校思想政治教育产生重大的影响。目前大学生的校园文化生活随着时代的进步和发展，发生了很大的变化。电影艺术融多门艺术于一身，对大学生有着很强的吸引力，使大学生成为电影作品的广大受众。电影丰富了校园文化的内容，为校园文化建设打下了坚实的基础。我国的教育电影在1933开始拍摄，1936年"电影与广播部"在高校成立，可见在我国高校校园中电影已经成为大学生校园文化生活重要的组成部分。《中国广播影视报》上记载，1936年影片《校园生活》和《校园之声》在金陵大学的校园内进行拍摄，影片对金陵大学大学生篮球比赛、师生校园草坪课程和盛大的开学典礼等情景做了记载。金陵大学在我国高等教育学校中最早进行了电影教育，拍摄的影片透漏着大学生振奋的气势。
2、电影扩大了大学生社会体验的范围
大学校园和家庭是大学生的主要社会生活体验的来源，随着时代的发展和社会的进步，学校和家庭远远不能满足大学生日益增长的社会生活需求，他们处于青年时期，思想活跃对世界充满好奇、渴望新知识。电影艺术以其丰富多彩的内容和超越时间、超越空间的特点丰富了大学生社会体验的范围，为大学生营造了新的体验社会生活的环境。电影艺术以其广泛性、多样性、新颖性的特点，蕴含了丰富的科学文化知识，能够满足大学生对丰富的科学文化知识的需求，电影艺术包含的新知识、道德观念、价值观念对大学生的影响是在潜移默化中进行的。电影《集结号》，真实地展现了处于战争年代的人们为了革命的胜利，顽强拼搏、英勇献身的革命精神。电影包含非常广泛的内容，反映了不同时代、不同领域的现实生活。《可可西里》讲述了人们为了保护环境和偷猎者之间进行的斗争，偷猎者为了自己的利益对其进行残忍的破坏，让观众强烈地感受到环境保护的意识。
3、电影对大学生的思想道德行为和价值观念具有广泛的影响力
首先，电影文化跨越时空、跨越区域的反映了现实生活，并对人们的精神世界产生作用，对观众的道德观念、思想观念、价值观念、情感和言行等都产生了深远的影响。不同的人物形象在大银幕上鲜活的展现在观众的面前，大学生被这些鲜活的人物形象所感染并陶醉其中，在潜移默化中受到教育，引导大学生树立正确的价值目标，形成正确的人生理想，在审美体验中认识真、善、美。电影文化对大学生进行长期熏陶，融入他们的学习生活、业余生活之中，其蕴含的精神文化知识对大学生的人生观、时间观、价值观形成了深远的影响。其次，优秀的电影作品有利于培养大学生集体主义、社会主义、爱国主义的精神。优秀电影作品对爱国主义、社会主义和集体主义进行宣扬对大学生有着广泛而深刻的影响。《首席执行官》描述了私营企业在改革开放进程中走向成功的艰苦路程；《一毛不拔》的题材也是现代城市给人们带来的种种问题，描述人们怎样解决问题以及对待生活的正确的态度。这些电影作品增强了大学生的社会责任感，使大学生关心社会、热爱集体、乐于参加志愿活动帮助灾区群众和贫困学生。
三、在高校思想政治教育过程中使电影发挥积极作用的途径
电影以其直观性、教育性的特点成为思想政治教育的重要传播途径，人们通过电影进行思想交流、获取所需要的信息，把电影渗透到高校思想政治课堂中，利用电影开展思想政治教育活动。
1、把电影教育渗透到思想政治课堂教学过程中
电影是一种综合了音乐、绘画、哲学等做种艺术的综合性艺术，具有娱乐性、导向性、直观性的特点，是高校思想政治教育的重要载体之一。电影运用于高校思想政治教育过程中，首先丰富了高校思想政治教育的教学内容，传统的高校思想政治课以理论知识为主导到，教育者采取单一的灌输法，信息时代的高速发展使得传统的思想政治理论教学不能满足学生的需要。电影和思想政治课堂相结合，丰富了思想政治课的内容。其次，调动了大学生的情趣，电影运用于思想政治课堂教学中，使枯燥的政治理论课程变得生动、直观，调动了大学生的积极性，使沉闷的思想政治理论课活跃起来，冲破了教师"一言堂"的传统教学模式的束缚。
2、观看电影后组织影评活动
高校教育者应该结合思想政治教育的目标，做好影评活动。围绕高校"两课"的教学目标，选取适当的电影作品，并要求学生观看电影后思考影片的主题，以达到深化思想政治教育教学目的的效果。影评与教育者空洞的说教相比既有很大的优越性，它寓教于乐，受到教师和学生的喜爱。教育者要通过一定的教学方式对电影视频的内容作进一步的总结，并与教学内容结合起来才能起到推波助澜的作用，发挥电影在"两课"教学中的积极作用。教师在观看电影后，积极地组织大学生进行影评活动，才能使电影作品与高校思想政治教育的内容想融合，使教师与学生进行充分的互动，改变传统单一的灌输式教育模式，才能挖掘出电影作品蕴含的思想政治教育的功能。许多高校教师只是利用多媒体单纯的播放一些电影视频，并不组织大学生进行影评活动，只是要学生自己观看和思考，没有认识到大部分学生把课堂上观看电影当做是枯燥乏味的思想政治理论课的一种休闲娱乐活动。
3、选取与社会主旋律内容相悖的影片进行反面教育
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美术设计中对艺术造型的塑造是通过画面的色彩对比和造型以及结构比例来实现的,造型的设计起着不容小觑的作用。电影为观众带来视觉享受,同时带给观众一种时空错落之感。在电影的发展史中,运用合理的电影手段与方法将电影独特的艺术魅力淋漓尽致地表达是不易实现的。在电影技术迅速发展的今天,传统的思维方式和观念仍然限制着电影的发展,传统观念认为语言文字是表达电影思想情感的唯一方式,而影像是难以完成的。然而,电影人物情感的表达需要影像和文字的协调配合,在其配合中具体体现出以下三大特征。
(一)电影美术造型中逼真性的体现
电影来源于生活,高于生活,电影是对真实生活的艺术化体现,因此,电影对美术造型的逼真性有着极为严格的标准。在电影中的造型都与实物有着极高的相似程度,让人难辨真伪,这些都为电影创设真实可信的社会环境,使观众在一种真实的社会环境中欣赏影视的魅力,以此敲击观众的心灵,引发观众深刻的思考。
(二)电影美术造型中运动性的体现
美术设计在电影制作的应用中充分尊重了电影的制作规律,其本质特征和表现形式从根本上发生了改变,实现了电影造型的运动形式与运动性表现的完美结合,在画面设置中,也有单纯静止画面转变成为具有连续性的运动画面。在电影制作中,美术设计者应立足于演员实际,为演员提供符合电影内容的场景,并在演员妆容和服饰等方面努力满足电影需求,为演员所做的前期准备是演员的表演顺利进行的基础。此外,电影拍摄过程艰巨而复杂,随着摄像机的不断转位,电影拍摄现场中场景布置和道具的摆设要与摄像机的摆放和移动达到默契的配合,为摄影的进行提供良好的前提。
(三)电影美术造型的综合性
电影美术造型的综合性在于所有的美术艺术都服从于艺术本身的气质,并能够通过美术艺术再现生活,表现生活。我们通过美术造型中的光、色、形、图等多方面来了解电影美术,通过这些元素也可以综合地表现美术造型。光:它的奇妙之处就在于能够更美和更真实地再现现实生活,一切的景物都可以随着光的变化而发生变化,柔光会让人感觉到温暖,经典会让人感觉到很怀旧,这些奇妙的变化都是美术造型的灵魂所在。色:色彩的不同给人的感觉也不同,每一种色彩都有自己所代表的情绪,蓝色代表忧郁,粉色代表浪漫,绿色代表开心活力,因此色彩也是代表色彩的一种形式。形:景物都有自己独特的线条和纹路,就像树的纹路或玉的品种,不同的线条都会给人不用的感受,从心理的角度来讲,粗线条会让人们感到空旷,细线条给人细腻的感觉。构图:在美术造型的设计上,景物的摆放不同,姿态不同,位置不同,会带来不同的效果,摄像师摄像的位置不同也会给人带来不同的视觉享受,因此可以反映出人们观赏的角度不同。
二、色彩对艺术的影响
色彩在我们的生活中起着举足轻重的作用,色彩展现在生活的各个角落,尤其是在美术设计上更是占有重要的位置,当然美术在电影设计上也同样重要。人们对电影的鉴赏体现在各个方面,其中色彩的运用是鉴赏电影艺术的一个重要方面。人们对色彩的感受是经过多年的发展和积淀存留下来的,既有社会文化的因素,也有生理机能的影响,人们对色彩的解读是渗透了多年来人们对色彩的感受,多年的审美情愫提炼出我们对色彩的独特感受。在中国传统的审美中,白色用来悼念去世的亲人,红色代表平安、幸运,黄色就代表权贵,这些色彩的象征早就根深蒂固在人们的心里。人们对色彩的解读和感受也会自然而然地反映到电影中去,尽管有些人对色彩的感觉度不明显,但是在电影中表现出的吸引眼球的色彩还是会让观众们感觉到电影体现出的唯美的效果。有些不懂得鉴赏色彩的观众,通过自己对色彩主观意识的判断,也会对电影色彩做出自己的一番判断。我们对色彩进行详细的分析和解说,也想让观众们更加了解电影色彩带给人们的美感和享受。下面我们从两个方面来分析电影色彩的作用所在:
(一)主观色彩在电影艺术中的作用
主观色彩的意识都是设计者通过肉眼观察世界的,通过这种直观的方式来观察世界就是主观色彩的意识,下面从几个方面来探讨主观色彩的意识。从生理方面来讲,主观色彩意识是光进入到眼睛,眼睛接收到画面的信息,并反映给大脑,从而人可以接受大脑所给的信息;在室外时,主观色彩意识是最能发挥作用的时候,它把室外的光线、景物结合在一起,重组画面,以达到景物画面的最佳效果。这样的画面与景物的结合最能尽善尽美。在对高山流水、蓝天白云、城市绿地、乡野人家的画面进行布景时,其色彩也是画面中不可或缺的一部分,是画面成功的重要因素。在各种光照的影响下,加上色彩的衬托,会使电影中的画面呈现出唯美的景象。
(二)色彩在电影艺术创作中的运用
美术的创作设计和音乐、写作是息息相关的,可以说它们的精神都是类似的,音乐在表达事物时,用主旋律来表达事物的主题部分,写作时贯穿全文的是文章最核心的内容,同样这种思想运用到美术创作中,也可以体现出相同的效果。在电影作品中的美术设计,必须要有其整体的色彩基调,这样人们才可以通过整体色彩来判断电影所要表现的情感。在赏析电影色彩的时候一定要注意从以下的几个方面来赏析:第一,要看电影中的色彩与整部电影的和谐程度,电影中的主基调色彩要与整部电影的感情和其他色彩相融合;第二,要看主基调与整部电影空间内容的关系;第三,要看主基调是否与主人公的内心情感相统一。如果以上三点都符合电影内容,那么肯定是优秀的美术设计。
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19世纪末，“相对论和量子力学构成了现代物理学的基础，产生了人们对于时间、空间和物质、运动相互作用的新观念”，电影史前时期的科学家们挖空心思，创造出了符合电影这一新科学观念的媒介语言。将科学应用于艺术，亦体现了现代人类对于形象思维的全新观念，由此，电影艺术真正步入萌芽期。
中国对西方电影的引介还算及时。1896年8月11日，法国商人在上海徐园“又一村”茶楼内放映“西洋影戏”，这是中国最早放映的电影。中国“左翼”电影第一人程步高曾在回忆录中写道，当时每天下学之后，最喜欢的事情就是去看西洋影戏，有来自俄国和法国的电影。但并不是所有人都能负担得起那时昂贵的门票，电影只是富有人家的享受内容之一。这样的局面直到上世纪三四十年代“左翼”电影大规模放映才得以改变，从此，电影逐渐走入平常百姓家。
从文字书籍到视觉艺术，大众主流媒介比重的变迁，除了传统的知识精英们的尖锐反对，似乎没有在普通观众那里发生过多少抵抗心理。这本身就是一个值得玩味的文化现象。为什么电影的大众接受程度那么高？从电影艺术到电影工业，发展的速度那么快？我们应该如何看待电影的作用？应该在茫茫影海中如何选择？一位投身文化产业的温州商人，愿意用“钱多、人傻、速来”形容中国当下的电影工业，也许这是各国电影工业初期发展的必经之路，但对于普通观众来说，有权利通过自己的眼睛甄别优劣，找到属于自己的光影世界。
埃德加·莫兰：电影的本质
埃德加·莫兰（Edgar Morin）是法国当代著名思想家、法国教育部顾问，在人类学、社会学、历史和哲学等方面均有重要著述。这种所谓大师的名头，对于读者来说是把双刃剑，一方面这能佐证著述本身的重要性，另一方面对并不同时具备多门学科背景的读者来说，理解起来却非易事。
“电影艺术和电影工业只是浮现在我们意识中的局部现象，而我们的责任是要把握这一现象的全部。然而，这一现象既显著又晦涩的潜在部分与我们自身的本质融合在一起。而我们的本质同样既显著又晦涩，例如我们心脏的跳动和我们心灵的激荡。深入探讨电影，从其全部人类性去思考电影，这便是本书的目的。”莫兰的《电影或想象的人》，试图从人类学的视角来研究电影，或者说，通过电影研究来探索人类社会，这种研究思路最终将电影学研究推向了一个更广阔的领域，即人类的精神和外部现实的问题，从而使本书的价值并不局限于电影领域，更指向了对人的思考。
莫兰指出，“只有电影艺术出现后，想象过程才得以原原本本和完全彻底地显露出来。我们终于能用形象表现我们的梦幻了，因为这些梦幻已附着在实际的材料之上。这种梦幻还会反过来塑造我们清醒状态的生活，它们教我们如何生活或如何拒绝生活。”
电影不只是一种艺术媒介，它在表现我们生活理想的同时，已经开始改变我们的生活理想，并塑造出新的“桃花源”。
崔卫平：迷人的乡愁
在京城的影视圈里流传着一个段子，年轻导演皆以得到崔卫平的认可为至高荣誉。如果哪天有人说“崔老师都说是好电影，那它不会差”，我们不必惊讶，崔卫平已经在媒体与读者的认可中催化为中国电影评论的风向标。
与其他影评人更愿意从电影工业的技术层面解读电影有所不同，崔卫平从人性、心理、伦理、道德等角度对这些电影进行深度解读，细腻的感受，精准的行文，犀利的笔触，超出传统影评中的技术论与方法论层面。一位长期从事影视研究的大学教授曾经向本刊记者表露对崔卫平研究方法的微词，崔卫平的电影评论是主题批评，从文学中嫁接而来，并不能为市场派的电影人所接受。
不论崔卫平的评论角度与方法是否主流，至少她拥有自己的独立视角。香港著名战地记者张翠萍说“革命是一种乡愁”，电影又何尝不是。“作者在每部电影中寻找乡愁，在故事发生的每个地方寻找故乡，因为人就是她的家园。这朝向故土的一趟趟的返回，也更像是一次次历险，有着新的发现、新的地平线，有关自由、理想、美与善、人性的尊严和伤痛。”张铁志这样说崔卫平的电影评论集《迷人的谎言》。
在崔卫平的书中，那些在银幕上投射出的现实影像，被一一放大、剖析。电影中的语言所透露出的极权主义心理、琐碎之恶的现象、记忆与经验的建构，经过反复的思辨与盘诘，不仅在昭示着一种艺术与生活进行平行对话的可能性，也尝试从电影中构建愁绪安放的精神家园的可能性。
韩松落：为了报仇
《为了报仇看电影》是专栏作家韩松落的电影随笔集。所谓“电影随笔”，是介于影评和生活随笔及时评之间的边缘文体，以电影为素材和话题的因由，着重考察我们的生活在影像中的映射，以及影像对我们生活的渗透。
韩松落作为70后新生代的影评人代表，自然带着这个时代的理想与青春的触觉。廖伟棠说：“韩松落的文字敏感于七、八十年代朴素之美又不止于美，按耐不住的是那个年代留给我们的那些锐利的悲伤，或是明净的怒火。”
为了报仇看电影，这样的书名也的确带着年轻的气息。有的时候，看电影，为的是报仇，向庸俗的世态报仇。一张影片宣传单上写着，下岗女工准备买耗子药与全家同归于尽，临时起意用这钱买了彩票，中了一千万。尽管故事的真实性值得怀疑，情节也落入俗套，但总有很多人愿意去相信。而书中所提到的香港邵氏功夫片，影片的精华都无一例外地是昔日受到追杀的人在得到高人指点之后，重出江湖，耍一番传奇的棍棒枪法，将那万恶的仇人踩在自己脚下。这些故事受到追捧和认可，皆因为它们都满足了观众内心的复仇渴望。
有的时候，看电影，是接受馈赠，众目睽睽之下，接受最隐秘的心灵慰藉。《为了报仇看电影》中提到的所有电影与电视剧，总计约八百部。
电影是真实的虚构，生活是虚构的真实。现实中无法兑现的诺言，无法实现的梦，却可以在电影里找寻结果。借助电影观察人生，窥探时事，与人生亲密接触，也是韩松落的写作初衷。
讲述伟大的电影
罗杰·伊伯特是全美最富盛名、最可信赖的影评人，也是美国有史以来第一位获得普利策奖的影评家。《伟大的电影》是伊伯特的电影评论选集。
1999年，伊伯特在伊利诺伊大学创立“沧海遗珠电影节”（Overlooked Films Festival），专门推介被忽略的佳片，取得了很好的反响。之后的数年里，罗杰·伊伯特每隔一周都为一部“伟大的电影”撰写评论。《伟大的电影》一书精选了其中的100篇文章。它们让读者以崭新的目光和重燃的热情回味（或者说先睹为快）所评述的影片。
在所有的艺术中，电影最能唤起我们对另一种经验的感同身受，而好的电影让我们成为更好的人。
