电影艺术观念十篇

电影艺术观念篇1

（一）审美观的含义

审美观是指人们运用自己独特的审美态度和审美方法对自然景观等多个领域（其中也包括人生）进行的审美活动的总称，是一个人审美情趣和审美感受的集中体现，是人们随着经验阅历的丰富而形成对美的感悟和评价。审美观是世界观的一个组成部分，有什么样的世界观就会有什么样的审美观。审美观让人们从审美的角度看世界。审美观形成于人类的社会实践，受到政治、道德等其他意识形态的制约和影响。不同的社会背景、不同的文化地域和不同时代的人具有不同的审美观。时代性、民族性、人类共同性作为审美观的特征存在于审美的现实维度中。

（二）大学生审美观的特点

当代大学生是社会重要的审美主体，在年龄上意义上，已经处于具有基本成熟生理机能的青年期，认识上已走进更深层次，知识面更加宽阔，思维方式也得到有机的完善。这些对于大学生的审美观产生了重要影响，大学生已经初步形成了具有明确的道德观念，强烈的独立意识，并相对稳定的审美观。通过对调查问卷的分析和整理，我们得出大学生审美观的特点具体如下。首先，大学生审美的功利性、娱乐性更加突出。情感是审美观中最活跃的因素，情感愉悦是审美感受的一个十分重要的特征。调查问卷显示：一部分大学生认为“理想、信念、信仰”之类的词遥不可及，取而代之的是享乐主义、游戏人生、休闲风气和唯美时尚，最重要的是满足自身娱乐的需求。因此，网络游戏、网络电视剧、卡通漫画、FLASH动画、追星等形式是大学生休闲娱乐方式的首选。其次，大学生的审美活动更加直观。美是审美主体对审美对象的一种特殊的心理反应，人们的审美活动离不开具体的对象，因而审美对象应该具备生动直观的形象性。调查问卷显示：大学生更加易于接受最新出现的直观性强、浅显直白的音乐、图片、图像———这类形象简单、直观、新颖，因而更加受到大学生追捧和欢迎。如：新出炉的明星、流行音乐榜上的歌曲、爆炸性的娱乐新闻等等。

二、电影艺术对当代大学生审美观的积极影响

（一）电影艺术对大学生审美感知能力的发展提供了可能性

电影的诞生与发展受到了社会科学技术飞速发展的影响，如果没有了科学技术的支持，我们今天看到的电影也不会具有如此强大的感染力和趋于完美的特技效果。电影的造型艺术、空间表现、特技效果、意境处理以及画面的动态美和意境美，均为大学生审美能力发展提供了可能性。电影艺术的综合性表现为多种感觉的融合。在信息量上，电影艺术的影像涵盖了各种各样范畴的信息流。在空间的层面上，它把音乐、文学、戏剧以及舞蹈有机地整合在同一场景中，赋予时间领域一种空间化的呈现效果；在时间的层面上，它把雕塑、绘画和建筑融入同一套程序中，又使得空间艺术具有了时间的展现力。在电影的赏析过程中，大学生能够从电影中感受到宏大的场景、动听的音乐以及感的对白———这些元素的加入使电影的故事情节更加跌宕起伏，大学生可以从故事中体验其离奇的故事情节所带来的感官刺激，进而获得情感的本能性感动，达到心理和精神上的满足，进而提高审美水平，促进审美感知能力的发展。

（二）电影艺术有助于大学生审美价值观的正确树立

优秀的电影作品能够以情感人，使大学生在娱乐中接受影片传达的内涵和精神。这种内涵往往能够使大学生的思想、情感、理想和目标发生深刻的变化，促进他们心灵美和行为美的发展，使大学生向美的方向发展。同时电影艺术中蕴含着的丰富的艺术美也有助于陶冶大学生的情操，增强他们的审美观念和审美能力，丰富他们的精神生活，促进他们的品德健康向上的发展。在这个读图时代里，电影艺术的视觉特点更易提高大学生的审美能力。艺术类电影中演绎的经典艺术不仅让人沉醉，其中也蕴含着丰富的艺术美，大学生通过观看电影耳濡目染，潜移默化地受到了电影艺术中自然美和社会美的影响———这会提高大学生的艺术鉴赏力和创造力。同时，它具有形式美和内容美，使大学生的精神境界得到美化，向善的本性发展，他们就会自觉地以美的标准和行为来规范自己，使自己达到真善美的统一。并且，电影可以在银幕上构建出一个充满鲜明的艺术形象、画面组合的意境美去感染人、陶冶人、教育人，从而引导广大大学生形成正确的世界观、人生观和价值观，寻求到审美的价值意义，形成健康的独立人格，树立正确的审美观。优秀电影作品能够对大学生产生潜移默化的影响，让其审美意识空间得到合理地、有机地、逻辑地重建，进一步达到影响和重塑他们精神世界的艺术效果，对广大学生的视觉审美价值观产生积极有益的影响。

三、电影艺术对当代大学生审美观的消极影响

（一）审美趣味的媚俗化

随着现代社会经济的发展，电影已经成为市场经济的伴生物,其商业化的特征决定了电影艺术必须要倚重市场,通过媚俗的方式讨好大众以谋取利润,“追求经济效益最大化”是当代电影制作的根本价值目标,而媚俗则确保了这一目标的如期实现。电影艺术为了满足消费者的心理需求，常常会采取一种过于理想的方式表现现实，例如：华丽的服饰、豪华的游艇等，用一种大学生们所向往的生活方式来展现现实，这在客观上给大学生的认知层面上描绘出了一幅幅梦幻般的图景。它一方面给人某些心理安慰———因为在现实中无法实现，因而更加陶醉于此；另一方面很容易让大学生混淆现实和梦境,以梦幻般的图景代替对人生意义的思考,并放任自己，且以不能自拔为乐趣。由于电影艺术追求娱乐而一味媚俗化,幽默成了“搞笑”,悲哀成了“煽情”，感情是什么并不重要,重要的是投入自己的感情。这样的情感培养出的审美趣味是媚俗化了的审美趣味,对于大学生的危害甚大。通过本次问卷调查，可以得出，在大学生所喜欢的校园活动中，十佳歌手大赛和街舞大赛位居前两名，深受大学生的喜爱。而相对于二者来说更加高雅、艺术成分更高的交响音乐会、话剧以及艺术作品展等却很少得到大学生的青睐。这种对美感的偏执以及肆意的放纵心态，不利于大学生对艺术审美标准的建立，使他们无法对美的事物进行正确的评价，进而影响了大学生健康向上的审美观的建立，同时也破坏了大学校园里健康的学习氛围。

（二）审美观念的消费性

在当今时代,消费已经成为人们日常生活中的一部分。不可否认，消费在满足人们物质需求和心理需求的同时，也带来了弊端。例如：它可以用世俗化的方式消解经典艺术,使其纳入市场的范畴，变成消费的对象和创造利益的手段。电影自身所带有的商业性决定它以消费为主,为了追求利益的最大化，就必须最大限度地满足大众的心理需求，电影作品也就不可避免地要包含着色情和暴力等片段，从而使精神生产商业化,艺术纯粹成为一种消费品。通过大众传媒,电影对大学生审美观念渗透了消费性的影响。对于今天的大学生,审美已经被华丽的服饰、漂亮的外表、奢侈品的使用所充斥，而变得极端表象了。同时，传媒通过“炒作”和无所不在的广告使某一产品甚至消费方式、消费观念进入大学生的心中。使当代大学生逐渐地适应这种消费观念和消费方式，渐渐养成在审美中通过消费来彰显、炫耀自己的个性以立异于其他社会大众的习惯，同时,也使大学生把该类消费看作较高生活质量的标志和幸福生活的象征,从而导致享乐消费行为的盛行,助长了炫耀消费的恶习。由此可见，虽然电影艺术有利于大学生提高审美感知能力，但由于它自身无法规避的商业性，导致了大学生审美能力弱化、审美趣味低俗化以及带来了审美观念的消费性，但我们依旧有理由相信，随着学校审美教育的开展以及大学生审美经验的积累、审美实践的增多，他们的审美情趣一定会得到提升，审美观也会越来越健康，一定会成为创造美的人。

四、结论

电影艺术观念篇2

90年代的中国前卫艺术主要分两个阶段。90年代中前期主要表现为在装置、表演、摄影和录像等媒介上的广泛实验和使用，90年代后期则表现为使用在90年代中期在媒介实验上的所有手段用于表现社会和文化批评主题。装置艺术和表演在1980年代后期虽然也有实验，但真正在媒介上大规模地突破原有的绘画和雕塑的传统媒介还是在90年代初期。90年代初期的装置艺术和表演的盛行还有另一个特征，就是与观念艺术的结合。

在90年代中期，真正的新媒体艺术的前卫性实验是录像艺术的兴起。在90年代末期随着计算机视觉技术的普及，像互动技术、网络技术、Flas技术、电子游戏技术、三维视觉技术以及计算机数字编辑技术等开始进入Video艺术的制作。90年代末期的一个重要变化是Video艺术不再表现为一种单纯的技术媒介和观念艺术的实验，而是用Video艺术的方式对中国社会转型进行文化反映，表达社会性和文化批评主题，比如女性艺术、青春艺术等主题。另外，Video艺术还在90年代末期开始与多媒体先锋戏剧、泥塑动画和电子游戏结合。

录像的早期形态：观念艺术的记录

Video艺术最初在中国的兴起，主要表现为Video还只是依附于观念艺术和装置艺术，并没有真正形成自己单屏录像艺术的影像概念。这个起源实际上也跟西方Video艺术的形成有相近之处。这一时期的Video艺术还不是一种真正意义的Video艺术，只是一种Video形式的使用。它主要表现在两个方面：一是Video是作为观念艺术的一种纪录手段，将观念艺术变成文献，或者通过Video文献延伸传播；其次是Video作为一种观念艺术表现的装置Video形式，Video是整个装置环境或者观念装置的一部分。

这种早期Video形式使用的最早实践者主要是张培力。他早在1988年就使用录像纪录他的观念艺术，比如作品《30X30》表现将玻璃摔破的过程。到1990年代初他开始使用录像单屏电视播放结合装置环境的形式来表达观念艺术，比如他的录像《（卫）字三号》（1991）表现一只手搓洗一只母鸡的过程，表达对于文化庄严性的一种反讽态度。这个录像在参加上海同年举行的“车库展”时又采用了电视装置形式，录像部分采用单视频四屏电视的形式，在录像前面还结合建筑用砖布置成装置Video环境。

钱喂康和陈劭雄在1990年代初一直进行装置和观念艺术的实验。他们的观念装置和媒介实验使用了显示器和录像装置，比如钱喂康的观念装置《风向：白色数量205克》（1993）使用一个电视显示器播放电风扇在转动吹风的录像，这个录像装置与地面上的粉末现成品构成一个装置环境。陈劭雄的电视装置《改变电视频道，改变新娘的决定》（1994）则是一个用电视机和婚纱等现成品构成的表达流行文化反讽的电视装置。王功新于1995年在自己家中做了一个行为装置录像《布鲁克林的天空》以及邱志杰的录像《卫生间》（1994）也都在观念艺术中使用了Video的艺术形式。王功新的《布鲁克林的天空》在自己家挖出的一口井中放了一台电视播放纽约布鲁克林区天空的录像。一些艺术家像马六明、朱发东、汪建伟等人在1994年前后也开始使用录像纪录他们的行为艺术表演和强调过程的观念艺术。

在90年代前期，中国的Video艺术的早期形态表现为观念艺术的纪录和以装置Video形式进行观念表现的方式。这种早期形态由于技术和观念条件，基本上没有Video影像本身的实验，Video影像的内容主要靠行为表演和现场拍摄来完成。

1990年代：Video艺术的正式形成

Video艺术在1990年代中后期开始真正形成。这表现为越来越多的艺术家将Video作为一种独立的艺术形态来创作，不再仅仅将Video艺术的形式作为观念艺术和装置艺术的纪录和表达手段。这表现在两个方面：一是注重Video影像本身的视觉实验，不再仅仅靠表演以及现成事件和环境拍摄作为Video的“现成影像”，尤其是在90年代末期更是开始大量使用动画、三维视觉和计算机影像处理等视觉技术来进行Video影像的创作和实验；其次，Video形式也不再作为观念艺术和装置环境的一个附属部分，相反，装置、环境布置、现场单屏和多屏投影等装置手段都被用来服务于Video艺术的视觉表现。在2000年以后，互动技术和电子游戏技术也参与到Video艺术的互动性表现上来，Video艺术还开始与多媒体先锋戏剧的舞台表现产生结合。

1996年前后是Video艺术在中国真正形成并达到一个高潮的时期。这一时期的Video主要表现为Video影像在一种“低技术”条件下开始进行一些视觉实验，其次Video装置在形式和空间环境上进入到一个较为成熟的阶段。

在影像实验方面，朱加、李永斌、钱喂康等人在技术设备不完善的条件下开始尝试纯影像的实验。李永赋的单屏Video《脸》（1996）是将他自己的脸与其母亲的脸重叠，但他未使用计算机图像合成技术，而是将母亲的肖像照用幻灯投映在他自己的脸上，再用录像翻拍。钱喂康的《呼吸，呼吸》（1996）则是使用了简单电视影像合成技术，将一些媒体图像在人的眼球区出现。

相对于影像实验的技术简陋风格的视觉，Video装置因为1990年代初期装置艺术的大量先锋实践，装置与Video艺术的结合在形式上越来越成熟。这一现象在1996年的两个重要展览上得到了集中体现。一个展览是在1996年5月由朱其策展的《以艺术的名义》，除了在1990年代前期装置艺术和观念艺术的实践得到了一次总结性的展示，陈劭雄和宋东等人还在这个展览上展出了他们的Video作品。在同一年的年底，Video装置在由吴美纯、邱志杰策划的录像艺术展《现象・影像》展则得到了更多的展示。Video和装置在语言上的融为一体，而不再是像90年代前期那样仅仅各自附属于观念的表达。王功新的《凳》（1996）和《婴语》（1996）是那一时期Video装置技术语言和风格走向成熟的代表作。《婴语》表现的是一架投影仪从屋顶将婴儿哭泣的录像投影到一张婴儿床上，而接受录像投影的屏幕则是铺在婴儿床板上的一层薄薄的牛奶水面。

在90年代后期，Video影像和Video装置在陈劭雄、宋冬等人的作品中有更为成熟的视觉实验和语言风格。陈劭雄的《视力矫正器》不仅在装置形式上塑造成一种雕塑形态，还在影像显示和空间环境方面进行了诸多实验。他将同一人物的一个完整动作进行分段拍摄的影像在两个电视双视频播放，但在影像上造成单视频双屏播放的错觉。他1997年的一个《视力矫正器》系列作品还将录像放置在卫生间播放，并可以通过洗手池上方的镜子反射的影像观看。宋冬的《父子》（1999）则尝试一种中国式的Video空间和影像风格。他的《父子》（1998）是将他父亲自我讲述的录像投影在自己脸上，进行再录像拍摄，这段父子俩人形象叠加的录像被投影在北京太庙的柱子上。这个作品试图实验一种Video的本土精神在空间语境和影像内在性上的一种家族联系。

1990年代中期以后，中国的Video艺术不仅在Video艺术的概念和表现形态方面真正形成并且成熟，到1990年代末以后，还开始大量运用计算机影像处理技术。

文化主题和计算机技术的介入

在某种意义上，1990年代可以看作是一个中国Video艺术的萌芽和形成期，它不仅在90年代中前期初具雏形，到1990年代末期在语言风格和视觉技术上也逐渐成熟为一种真正意义的新媒体艺术。

2000年以来，中国Video艺术主要表现为两种新的趋势：一是Video艺术在技术语言上往两个极端走。一个极端是刻意地追求低技术风格，即Video制作除了简单的拍摄、剪辑和编辑技术的使用，几乎很少使用电子影像处理技术；另一个极端则是大量使用1990年代末期开始在中国普及的计算机影像生成和处理技术，像互动技术、游戏技术、Flas技术、数字影像合成技术等。其次，Video艺术的另一个趋向是，它不再在Video艺术的界线内只关注Video的技术语言和影像实验本身，而是试图将Video看作一种个人对社会和文化批评主题的表达方式。这一类Video艺术往往表现为低技术语言风格的使用。

低技术风格的Video在汪建伟的录像《生产》（1997）中表现为一种早期风格。这个作品选择了四川五个乡镇的茶馆进行现场拍摄，采用了一种纪录片的粗糙视觉风格，试图表现茶馆和公共场所的一种社会视觉经验的生产过程。

2000年前后，崔岫闻、曹凯和徐震的Video则表现为一种通过低技术风格表现的社会批评、现代性和青春艺术的主题，他们的Video都试图降低影像技术对于主题表达的干扰，而更主动地将视觉变成一种仿纪实风格。

表演在Video艺术中的运用在2000年以后更倾向于一种戏剧性和叙事性的表演。尤其在女性主义主题中，像陈秋林和曹斐的作品，表现为一种女性视觉、青春艺术和后现代戏剧性混合一体的影像风格。陈秋林的《……》（2001）和《别赋》（2002）具有一种女性主义的感伤气息，曹斐的《失调257》（1999）和《狗》（2002）在影像叙事上则更具有一种情节剧的元素。在涉及表演和情节剧的表现方面，杨福东在1990年代后期对Video影像语言进行了大量的实验。

在2000年代初期，汪建伟、王国锋等人还参与了多媒体先锋戏剧的舞台Video实践。《屏风》（2000）和《仪式》（2003）是汪建伟自编自导的多媒体戏剧，汪建伟在两出戏剧中都在舞台中央使用了事先录制好的Video录像投影作为舞台的一个叙事背景。王国锋参与的先锋戏剧《北京――终点站》（2004）则使用Video直接介入了戏剧实验性。

Video艺术在1990年代后期的一个重要现象是计算机影像技术的介入，使得Video艺术在计算机影像方面产生了真正意义的影像实验。在计算机数字影像技术的使用上，冯梦波是一个较早的实践者。他在1990年代中期就开始使用计算机动画和电子游戏的技术制作以政治图像为视觉题材的动画短片和应用电子游戏程序的Video，比如他的《苹果日记》（1994-95）和《打虎山上》（1994-95）。冯梦波到新世纪初期的一些Video作品则更是使用了更多的电子技术，比如他的《阿Q（死亡之境，Q4U之舞垫版）》（2002）使用了游戏装置、PC跳舞毯以及音响系统等。

新世纪十年：

卡通、Flas和电子游戏互动

Flas和电子游戏互动的使用在新世纪十年内形成了一个影像实验的高潮，在2000年以来Video艺术都大量使用计算机技术，如图片修改、拼贴、动态剪辑、三维影像、影音合成等。中国新媒体艺术的技术等级实际上仍然停留在一个初级阶段。但自1990年代初期至今的十几年时间，中国Video和摄影的影像艺术真正形成了自己的语言风格，几乎在影像实验、计算机技术、装置空间、叙事风格等所有方面进行了全方位的实践，并逐渐在国际艺术界获得广泛关注。

Flas、互动和电子游戏技术在2000年代初期被王波、唐茂宏、顾德鑫、周啸虎、胡介鸣、张江山等人应用于Video的视觉实践。像王波的《谁杀了我？》（2003）使用了Flas技术和网络游戏程序，胡介鸣的《向上向上》（2004）是一个采用互动技术的影像装置，观众可以通过声音影响竖在上海美术馆外墙上电视柱中的人物影像的活动，只要在电视柱前大喊，电视柱上的人就会往上爬，越过一个个电视机屏幕。

曹斐的《人民币城寨》（2007）和林欣和郑达的《多种物c的起源》（2008）是近年使用三维虚拟影像和电子游戏的互动程序的实验之作。作品中都使用了三位虚拟的空间建筑的建模技术，同时观众可以在现场像玩电子游戏一样操纵画面。如果不是参加展览，平时作品放在专门的网站上，可以通过互联网，像操作网络游戏一样进入作品参与互动。

新世纪的Video互动艺术不仅使用了电子游戏手段，在画面风格上还吸收了卡通动画形象，从最早的王波，到近些年的曹斐、林欣等人的创作，反映了70后一代艺术家在图像上受卡通视觉的影响。

但并不是所有Video动画都是卡通风格的。南非艺术家肯切基的手绘黑白动画对中国年轻艺术家就有很大影响，黑白动画接近中国的水墨动画，但为其注入了当代艺术的观念和历史意识。国内艺术家如邱黯雄的动画《民国风情》就使用了黑白水墨的形式，寓言性的表现了对于民国内在风情的历史想象。

经过十几年的艺术实践，中国新媒体艺术完成了向西方的学习，尤其是在作品观念、影响模式和主题方面进行了中国化的实验。但是作为新媒体艺术的核心：技术，目前的技术水准跟国外真正的高科技新媒体艺术上有很大差距。其主要原因是新媒体艺术的体制尚未建立起来，尽管有一小部分艺术家的新媒体作品已经具有一定的市场销售，并获得国外的艺术基金会的赞助，但中国目前还没有建立起自己的新媒体艺术中心和基金会。

电影艺术观念篇3

随着电影色彩艺术的不断进步，从以http://前的黑白片到彩色片，到现在的数字技术，银幕色彩以先进的技术媒介来表达电影色彩艺术意识的力度，电影色彩视觉语言的更新更是以现代化的艺术语言作为创作观念。不管是接近、重现还是创造客观的现实，还是传情达意，描写叙事过程，电影色彩观念伴随着科学技术的进步而不断更新，不断进步，从而奠定了电影色彩作为视觉语言具有表意功能和美学价值。

电影色彩艺术观念的演变

（一）技术媒介引导电影色彩进行观念化

21世纪，科学技术在不断进步，各大媒体都在革新，不断进化，同时大众对影视作品的审美水平、审美意识更是不断提高，这给影像的发展提供了很大的空间，影像迎来一个全新的时代。而电影色彩也凭借这股东风，丰富完善了电影视听的语言表达。随着数字媒介技术的进步，让观影者体会到技术媒介带来的视听盛宴。它营造典雅沉静的故事和色彩气氛，带给人最绚烂的视觉效果。

从传播媒介分析，随着各大传播技术平台的迅速发展，电影院、网络、数字电视和数码产品等技术的不断更新，对影像视听语言表达直接的影响。也会因为传播媒介的不同，电影色彩呈现出不一样的艺术效果，不同的受众群体有着不同的感触。数字电子技术的冲击对影院来说是致命的，数字电子技术无处不在，覆盖面积广，在各种移动视频上使用。如电视、mp3、数字电视等。数字电视将影像进行个性化欣赏趣味，很受年轻受众群体欢迎。从影像造型分析，美术以它的先锋性在进入电影后，表现出独特的魅力，电影美术有着推翻现有的价值体系的反叛精神，追求多元平衡表达、多元共存、兼容并包这样一种美学基调。www.133229.COm特别从数字技术被广泛运用到影视界，电脑特效的出现更是家常事。从受众审美心理上分析，影视与观众是密不可分的共同体，人的视觉心理与影像达成的契合是自然生成的。任何一部电影的影像和运动的前提，都必须让人的心理和生理接受。这时人的感官体会对电影开始媒介进化，媒介进化与电影色彩观念的更新是唇齿相依、血肉相连的关系。

（二）电影色彩艺术观念的更新

电影色彩与绘画艺术、文化艺术密不可分。它所赋予的人、物、景都是一种客观存在的实物，电影色彩通过对自然环境及整个氛围的营造，使客观现实在银幕上再现。由于东西方文化的差异及象征意义的不同，电影色彩富有一种精神信仰，从而在银幕上再生现实，伴随着技术媒介的不断发展，电影色彩在意义上更加真实，这里渗透导演色彩思维的意识，也是电影创造精神与艺术情感的一种外在表现，体现着电影色彩艺术观念具有无穷生命力。

从之前电影中出现单调的点线面，色彩在影片中运用，到电影色彩存在价值，语言元素的确立，再到电影色彩得到创造性的运用，将色彩置于影像造型和表意功能的艺术意识中，是通过借鉴文字、绘画等艺术类观念，最终形成电影色彩艺术意识。电影色彩观念。由于各种不同的差异，所以电影色彩观念反映出截然不同的审美价值，譬如东西方文化差异，审美水平和欣赏的角度不同，心理接受程度差异等，都会有不同的审美价值。正如，繁体字在电影中所传达的文化意义更集中体现。

中西方电影色彩偏重不一样，西方在电影色彩上偏重外在，喜好宏大和气势，讲究华丽，华美，追求浪漫，体现一种情绪。譬如《纯真年代》，从人物服饰设计到场景布置等都美轮美奂。而中国电影色彩偏重内在的品格表达，朴实无华、含蓄内敛，充满意蕴，充满情趣。譬如动画作品《姑苏繁华图》，以渔夫的视角对繁华的姑苏城进行全景式描绘，姑苏城内的各大商业、茶馆中的富家子弟、总藩官衙内的命妇等的细致描绘，精致素雅，美不胜收。

从文化意义上分析，电影色彩象征意义会因为民族和地域的差异而风格迥异。在我们东方社会里，红色象征着幸福、生命、喜庆；而在西方往往意味危险、祭奠、圣餐等。深红色意味妒忌、暴虐。粉红色意味健康，桃红色表示美好的爱情和性感。黄色在我们东方社会中象征辉煌、崇高、壮丽等。而欧美与东方相差万里，是肮脏、卑劣、绝望色。对于伊斯兰教，则象征死亡。在中国白色寓意丧事，而欧洲恰恰相反，寓意喜庆。另外，电影色彩会因为诸多因素而给人不一样的感觉。观影者的爱好、性格、电影文化修养、年龄等。特别是流行色，会因为时尚价值，引起观影者在思想达到共鸣。当影和光美丽邂逅，电影色彩便开始在求新与守旧的道路上踽踽独行。

重构中国电影色彩艺术

（一）以文化色彩观为先导的中国传统电影色彩观

中国传统的电影色彩观念的转化是以传统文学为本。这便是以文化和哲学观内容构成色彩艺术意识的基本内容。因此，不管中国文学史色彩上的寄情寓景，诗情画意，还是哲学观念上的生命意识，天人合一，都是中国传统电影色彩传情达意的特征。而追根溯源的话，这都是由中国文化色彩观念决定的。中国人对天人合一的哲学观念进行思考，为了将形体进行整体把握，将形体放置到最大的色彩环境中。《天净沙?秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。从这首诗中可获得两个很重要的信息价值：一是视觉感知价值，远游在外的游子，客居他乡，思乡心切的画面。二是美学价值，诗句意境悠远。在镜头处理上，仍然保持意境大于技术，虽然静谧神圣的诗性与哲理性也很重要，但是诗词就缺少了一种行云流水、自然天成的美感。

在画面语言上，像一些话外之意、弦外之音则成为一种哲学。追溯到那墨分五色和五行色的色彩观念时期，它们以文化意蕴作为传统电影的优势。经过墨分五色和道家色彩观的不断传承，电影色彩不断赋予形体一种文化表现，并冲破各种界限，时空不再是界限，甚至将不同思想的内容综合，获取事物本质。电影“第五代”的宣传海报，不管是在字体、排版、文字图形、绘画技巧、空间透视等各方面的选择都具有传统的民族性风格，影片通过描摹个体生命的方式来追溯历史，从而对历史革命的行为和文化深刻反思。

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关于《红高粱》海报中，男女主角的小头像对联一样安排，分两边，好像一对门神。相当于对联的横批是“红高粱”的影片名，起到强调的作用。片中“爷爷”形象很野性，显然是一家之主，这样设计寓意中国传统文化“家”。《唐山大地震》从细节上体现电影文化意蕴，传统的图案，牡丹飨宴，莲藕求全等。随着中国传统色彩的不断更新，其中的形体和环境关系被无限放大，使界限产生了模糊，而非关系性的却自行成一种关系。正如电影的蒙太奇，给人无限的联想空间。于是我们身在自然状态之外，感受到环境和形体的无限磁场。

（二）以色彩艺术意识创造中国电影的审美意蕴

电影色彩之路之所以出现举步维艰的局面，与电影色彩意识弱势有着密切的关系。但是，中国传统文化独特色彩仍值得引用借鉴。中国电影具有诗性美，东方这种天人合一的思维模式与主客两分的思维模式，对人的品德和精神气质进行了认识和选择。《沧浪诗话》有云：“诗有别趣，非关乎理也。”非关与拒绝有着不同意思，非关有游离之意。郑板桥画竹有着浓郁的诗意、《孔雀》中原静谧的小城，炊烟缭绕所散发的诗情画意就是导演思维中美的游离意识。西方绘画食物使人产生食欲，而中国国画注重精神意境。古希腊对世界亘古不变理念的模仿，雕刻的真实性触及了现实，然而国画对世界永恒理念的模仿，更是侧重永葆心灵的自由。大千世界，花花世界，山川大地，日月星辰，城市乡村，世界色彩无穷无尽，千变万化，因此影视色彩的发掘、利用也是无限无穷丰富的。这意思并不是，说艺术家们的创造，能够与大自然同一水平，那是不现实的。并且人类是不可能战胜、征服自然的，这也没有必要，但艺术家们去大自然中寻找、去感觉、去认识、去创造更加更美的色彩。对于传统的苏绣、蜀绣的艺术家能够了解掌握成百上千种色彩，倘若今天的美工、化妆师、导演等能了解掌握上百种色彩，也是非常不错的。

电影艺术观念篇4

[关键词]主旋律　泛化　三元对立

中国电影由“主旋律”电影、“商业电影”和“艺术电影”三分天下已是一个约定俗成并被普遍接受的现象。这种分类方法以电影的社会功能来作区分，主旋律电影承担着主流意识形态的宣传、教育、政治功能：商业电影承担着电影的市场需要与娱乐功能：而艺术片则主要承担着电影的艺术创新、审美功能。然而这种分类方法造成了电影思想性、娱乐性、艺术性的对立，严重束缚了我国电影的健康发展。

“主旋律”一词，出现于20世纪80年代中期，针对当时电影创作上大批武打片、侦探片等商业片热潮，电影局提出了“弘扬主旋律”的口号。此后，“弘扬主旋律，提倡多样化”逐渐演变、上升为我国的文艺工作指导方针，并随着在1994年1月全国宣传思想工作会议上引用这一主张后，迅速于全国推行，最终被写进了十五大报告，成为党在文艺工作中“二为”方向和“双百”方针的具体体现。可以说，自诞生之初“主旋律”这一概念便是作为商业电影的对立面，以一种优越的面貌而存在的。我们经常听到对～部主旋律影片的正面评价是：“影片融思想性、艺术性、观赏性为一体”，电影作为一门艺术，本该就是思想、艺术、观赏三位一体，不可分割的，这一被普遍使用的评语恰恰说明了“主旋律”电影、“商业电影”和“艺术电影”三分法在电影观念上所造成的割裂和对立。

从艺术的角度来分析，这种划分并非从艺术本体角度出发，而是硬性割裂了艺术“真善美”和“认识、教化、审美”相统一的本性，某种程度上来说是违背艺术本质的。“我们的电影往往因为不同的形态归属去孤立地追求各自的所谓独立价值：主旋律只是强调国家意志的体现，商业电影只是侧重对大众欲望的满足，艺术电影仅仅强调的是个人理念的表述：这都忽略了对国家、群体、家庭、个人总体利益的整合策略。”它削弱了原本统一的艺术创造力与感染力，有意无意地将电影创作引上了一条分裂的道路。

从创作角度说，拍摄之初已将影片桎在一个既定的模子里，必定造成对创作的束缚。主旋律电影因过分强调其宣传教化功能而忽视电影与生俱来的娱乐功能，商业电影在满足大从欲望之时忽略对真善美的追求，艺术电影仅仅强调个人理念的表述，而理所应当地放弃了电影的娱乐功能和意识形态传播功能。

从观众的接受角度说，三分法分别突出了三类电影的某一方面，并在观众心中形成一定的思维定势，即主旋律等于说教，商业电影等于好看加非高雅，艺术电影等于高雅晦涩而小众。这种思维定势造成大量普通观众对主旋律电影和艺术电影的一种天然的排斥，而对商业电影则表现出一种有保留的迁就的喜爱，就像对公然打出商业电影旗号的冯小刚的贺岁电影，高票房说明了观众的接受与喜爱，而在业内，冯小刚的商业电影并没得到应有的肯定与评价，至今冯小刚电影无一获奖就是一个奇怪的现象。而普通观众在内心喜爱的同时却也往往评价为“还行”，“就看一乐呗”，好像无条件地承认喜爱商业电影便等于承认自己的低俗。

郝建在《影视类型学》一书中归纳出“主旋律”电影的几个特征：1、功能上的系统性、权威性；2、信念上的“一元论真理观”；3、认识论上的“可知论”、“反映论”；4、艺术功能认识和要求上的“工具性”；5、形式体系和电影语言上的“透明、具象、意义单纯”及“使用缝合体系”的剪样方法；6、传播和观赏上的组织化、集体化。刘一兵则认为，“什么是‘主旋律电影’”在一般情况下，谁也不会搞错‘主旋律电影’的真正所指的。那就是几个条件：一、人物：写英模。二、主题：表现英雄主义和爱国主义。三、题材：讴歌党的丰功伟绩和革命成就。凡是符合上述条件的影片应该都是首选的“主旋律电影”。以上两种关于主旋律的描述是符合大多数人对主旋律电影的认识的。现在大家都在探讨主旋律的转型，走商业化运作之路、明星加盟、类型化处理等不一而足，然则这种转型只能看作是主旋律电影内部的探索与进步，并不能从根本上解决三分法在电影观念上给电影创作和电影接受所带来的伤害。而伴随着主旋律电影的探索，出现了将主旋律概念泛化的趋势，大有以主旋律的概念代替主流电影概念之势。关于主流电影并没有明确的界定。在此引用两个具有一定代表性的定义：除了那种没有进入电影院线发行放映的所谓独立电影和实验电影之外，我们可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进人电影院正常放映的影片，都统称为“主流电影，它是支撑一个国家电影产业的重要支柱。”“本文所指的是符合主流意识形态，又融合了商业电影的技巧，在电影格局中占据主要地位的电影形态，它是主旋律与娱乐片彼此整合的结果，是符合主流意识形态的商业化电影，不仅包括小成本制作，也包含投资巨大的大片，只排除搞形式探索的纯艺术片。”由此可见，主旋律电影应是主流电影下的一个子概念，主流电影概念的提出恰恰能解决电影三分法所带来的割裂和对立的问题。还原电影思想、艺术、观赏三位一体的本质。而过分扩大主旋律的范畴，把《红色恋人》、《云水谣》等商业元素远多于主旋律元素的电影和《那山、那人、那狗》等艺术电影元素远多于主旋律元素的电影都纳入了主旋律电影的范畴，既不符合主旋律的真正内涵，也让普通观众难以真正接受和认可。尹力在谈到《云水谣》时说：“用‘主流电影’的说法更为准确。像美国大片《拯救大兵瑞恩》、《阿甘正传》，它都在讲一个主流价值观。”《那山那人那狗》、《马背上的法庭》更是以艺术片的名义走出国门在国外获奖。这些影片没有通常意义上的英雄主义主题，也没有写什么丰功伟绩，表现的是生活中普通人的美好情感，是对美好人性、淳朴生活的颂扬，我们很难把这样的电影和主旋律划上等号，但其中所内含的主流意识形态却是显而易见，不可否认的。更重要的是，这种概念的泛化无法从根本上打破三分法给电影造成的割裂对立局面，不利于我国电影健康地多样化地发展。如果用泛化的主旋律的概念来代替主流电影的概念，对电影的发展将造成更大的危害。许多优秀的商业电影将被排除在主流电影之外。“特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影，并且希望这样的主流电影再多一些的时候，我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了，作为观众喜爱的导演，他是否能够引领人们的审美趣味?他的电影是否能担当起主流电影的这种责任?这不是一个可以轻松面对的问题。”这一观点即明显受电影三分法的对立割裂观念的影响，以主旋律的标准来评判商业电影，把商业与主流意识形态完全对立，把主旋律的概念凌驾于主流电影的概念之上。

电影艺术观念篇5

关键词：建筑；摄影；电影瞬间；艺术

1 电影摄影的关联

摄影艺术指的是运用照相机等摄影器材拍摄对影像记录的过程。电影艺术是运用“视觉暂留”的原比例，通过放映在银幕上产生活动影像，运用技术来表现拍摄内容。在电影的发展过程中，又出现了电影摄影。电影摄影是使用摄像机根据剧情的需要把客观事物运用电影技术记录下来客观事物的过程，一张随着一张连续电影的画面伴着声音和对白，出现了连续画面的错觉。

2 电影建筑学

电影建筑学的概念是创造建筑情境来提高对人感知的影响力的一门正在发展中的学科，它关注的是建筑如何在电影艺术中向观众表现丰富的情境经验的过程。电影建筑学并非只是对物体或者空间外观形式的表现，更是建立在相关联建筑和电影的基础上对人的情感探索和对建筑的情境的探索。电影建筑学也是灵活运用建筑营造情境氛围，带给人丰富内心感受的建筑理念。

一般情况下电影建筑学有两种表达途径――电影建筑和建筑电影。电影建筑的运用在于构筑建筑物对人感受的影响力，并尝试转瞬即逝的时空情境。正是通过这样的艺术手法体现了人的情感和行动上的感触，以此为基础切入到电影建筑学的设计理念中。而建筑电影是运用电影作为媒介表现建筑情境，运用观念艺术的方式重新创造现实环境。由此，我们将电影建筑学的两种表现方式融合为一种关联紧密的思考模式：将现实环境提炼位抽象的情景，通过电影情景融入具有符合主题的建筑物，体现了构建对人感知影响的理念。

3 建筑空间与造型在电影中的艺术表现

在西方的现代史发展中，随着跨学科时代的到来，建筑艺术与媒体影像艺术之间的相互运用越来越多，源自于建筑艺术的属性与公共艺术的关联。媒体影像艺术的不断升级和进步，所涉及的学科背景也很丰富，其中有很多是建立在三维空间上表达自己的想法。于是一个新兴的并具有跨学科背景的“电影建筑学”提出了。由于现代艺术是建立在工业革命的科技进步基础上的，所以有高技术支持的影像艺术与现代建筑出生在相同的时代。建筑美学的基础是建立在空间效果和形体结构上的，而电影艺术的创作形式则建立在图像与时间上的。

最早将电影艺术运用到建筑中的是瑞士建筑师屈米，他学习了苏联导演爱森斯坦的欢太奇理论后把建筑分为了三个系统―空间、事件和运动系统，然而三个系统产生的分裂正好成为了屈米的建筑起点。分裂在产生后反而会形成整体，在复杂的过程中形成了简单而又整体的解决方式。屈米在设计巴黎的拉维莱特公园时成功地将点、线、面这三个抽象元素融入基地里产生变化；然而建筑本身成为了画面的点系列，建筑周边的成排树木、路径和街道成为画面的线系列，建筑周边的音乐广场等大型建筑空间成为了画面的面系列。点、线、面系列中的建筑、路径和音乐广场相互作用，并起到了触发空间、事件和行动的相互作用中。

4 电影为建筑带来的艺术想象空间

电影是视觉艺术，建筑艺术设计也离不开对大众的视觉审美；然而各种风格的建筑在符合电影风格的需求时也会不断作为画面的重要组成部分穿插在电影情节中；建筑艺术设计也在电影艺术的不断发展中寻找了许多新的可能性，电影艺术也逐渐成为了建筑艺术表现的其他传播手段，建筑和电影这两种学科在不断交叉的过程中互相丰富，相互体验并生成新的设计理念。建筑艺术是本质是同时追求审美和实用的相结合。不同时代建筑物反映了不同时代的物质和文化水平，同时彰显了当下时代的美学理念和时代特征。电影片段中的建筑物体的时空元素更能体现着电影的时代性的表达。导演在电影的选材中都会首先考虑时代的历史背景，然而建筑环境就成为了电影主题表达的最好证明，在宫廷剧中王室宫殿的建筑物就会大量出现，在青春偶像剧中一些现代城和城市loft也会出现，证明着电影时空背景下产生的故事。科幻电影中出现的各种未来建筑和未来空间元素也为建筑艺术设计带来了更加新鲜的理念和新的可能性。电影艺术与建筑通过时空化在理念上实现了更多的艺术想象空间的融合。

5 电影瞬间还原手法提高对建筑生对艺术的理解

电影自这高技术的发明后到现在成为了独立的艺术学科，电影运用了影像效果反映着这现实的状况，慢慢地形成了影像推论效果，表现了时代特性和空间效果，也在改变着我们的观察方式和实践效果。

运用电影瞬间还原的手法进行建筑摄影课程的教学，可以实现电影艺术与建筑实践关联更加紧密。冯小刚拍摄的电影《非诚勿扰》，画面感非常唯美。其中电影的情感表现也不断地融入建筑物作为背景衬托主题。对于想提高学生对艺术的理解，然而百看不如一试，借鉴电影瞬间的构图与情感表现自己融入摄影艺术中，不仅仅能了解构图，更能提升学生们的艺术情感的理解，在布置空间场景的过程中同时了解演员的情感，慢慢地了解导演的构思，迈入艺术之门。

参考文献：

[1] 王灿.越界的形体与时空――从三部电影看建筑的想象与表达[D].南京艺术学院，2013.

[2] 陈冠峰.电影中的建筑及其与现实建筑设计之间的关系[D].北京：北京服装学院，2012.

[3] 杨晨.电影建筑学――建筑艺术表达的新探索[D].北京：中央美术学院，2013.

[4] 曹毅梅.世界电衫史概论[M].开封：河南人学出版社，2010.

[5] 马尔丹.M、电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，2006.

电影艺术观念篇6

一、电影数字特技设计思维的内涵包括:

1.主动的电影数字特技创作意识

主动的创作意识是指在掌握创作手段和应用规律后,以新技术或观念为指导,在电影创作观念、表现形式、叙事风格等诸多元素的构想中主动地运用新技术,充分运用技术在视觉审美、可实现性、成本控制等方面的优势,同时能够清楚地认识技术的局限性,最大限度地发挥技术优势,完成叙事功能。纵观电影发展历史,就是一部技术与艺术的互动史。只有充分掌握艺术和技术规律的创作者,才能发挥技术的优势,甚至能巧妙转化技术的局限性,达到艺术与技术的完美结合,与此同时,也推进了技术的完善和进步。

詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达》是目前电影数字特技制作最高水平的代表,从其制作过程可以看出,卡梅隆具有一种主动的电影数字特技创作意识,“用高科技讲故事”的内涵正是以科技进步所提供的新的感知形式和创作意识来完成电影叙事的思想,“对我而言,科幻的美妙其实就是真实感的诱惑,就是创建一个让观众完全沉浸其中的、细腻的,充满质感的真实世界。这些正是我想在《阿凡达》里做到的。”([美]朱迪·邓肯,《真实感的诱惑》,载于《电影艺术》2010年第2期140页)卡梅隆从剧本创作到设备创新,从3D效果到虚拟摄影,数字技术已不单是一种技术性操作,而是卡梅隆的全新的创作意识。在《阿凡达》一片中,卡梅隆的电影数字特技创作意识体现在以下几个方面:

1)“……一个伟大演员的表演和一个优秀动画师的作品是相悖的……”,([美]朱迪·邓肯,《真实感的诱惑》,149页)这的确是一语中的,说出了数字技术在模拟真人表演时的核心问题。纵观以往影片中的数字角色,大多是通过夸张的表演来表情达意,经不起特写镜头中对内心情感的揭示,因为人的表情信息太微妙了。艾伯特·麦拉宾关于人际沟通的研究表明,人们进行语言交流时,7%的信息来自对方的语言,38%来自对方的谈话方式(语气、语调等),55%来自表情。(任悦,《视觉传播概论》,中国人民大学出版社,2008年6月第一版,第4页。)可见人的表情的在传达情感时的意义,却是最难以觉察和把握的,伟大演员的魅力正在于此,也是数字角色通过夸张表演所要掩饰的。卡梅隆为了让数字女主角——纳美人妮特丽成为一名具有“真实”情感的演员,使用了Paul Ekman开发的FAC(脸部运动编码系统),对人类面部表情进行量化并将其数字化;多角度拍摄真人演员的表演和表情,实现对真人表情的模拟。可以说,这是电影史上一个伟大“演员”的诞生,数字角色的表演达到了一个新的高度,这一高度不完全是技术上的,而是艺术创作追求所造就的。

2)工欲善其事,必先利其器,创作手段和方法会改变创作意识。卡梅隆深知这一点,为了让数字镜头达到与实拍一样的镜头感,他完善了虚拟摄影技术,实现了人机一体的操作方式。同时,使得虚拟摄影可以达到实时视觉呈现,这是将人对摄影的自然反映与虚拟视觉有机结合在一起。对于创作者而言,视觉信息的实时反馈是极为重要的,这是进行高效创作时进行信息交流、激发创造力的重要条件。从这一点可以看出,卡梅隆对技术的理解是多么的深刻,敏锐地认识到技术对艺术创作的局限所在和解决方向,并努力去突破。

3)《阿凡达》中所提供的新的视觉感知是全方位的。从3D立体感、令人心仪的妮特丽、自然的数字虚拟摄影镜头,这是最新科技在影像制作领域最高水准的组合,是影视制作的新思维的具体表现,势必会带动整个电影领域内创作者的意识更新,数字技术的应用将朝着更高层次的方向发展。

2.电影数字特技的创作理念

电影数字特技创作理念是新技术条件下,电影影像观念和手段都发生了革新,尤其是技术手段改变的同时带来了创作心理和创作体验乃至影像风格、视觉表现形式、视听语言的改变。影像的完全虚拟制作和拟真效果,带来了影像表现力和表现层次的丰富,影像可以承载更多的叙事指代,影像的语意表达更精准。影像在视觉呈现上要更容易激发观众深层心理的意象,产生更为广泛的共鸣。与之相应的是,创作者在对影像的把握上更注重对人类潜在的心理探寻,充分利用心理意象在审美中的作用,展示更丰富的人类情感世界。

3.电影数字特技的可操作性

电影数字特技是依托于高技术、大投入来实现的,并且在与影片叙事风格的结合上有一定的探索性,只有把握艺术要求、技术实现和预算周期等多方面的平衡点,才能在前期的数字特技设计时根据实际情况进行视觉效果设定和方案规划。

卡梅隆在《阿凡达》的创作中,前后耗时十余年,其中的原因之一就是技术的可操作性无法达到他的期望。为此,卡梅隆进行了长期的实验和研发,并通过拍摄实践来验证其技术的实现程度,积累经验。这说明,如果创作者对技术缺乏了解和实践,不在前期构思阶段考虑技术因素,是不可能有效利用数字特技进行艺术创作的。

4.整体数字特技设计策略

随着数字特技做为一种广泛应用的影像制作技术,在电影的制作中越来越多的镜头需要进行不同类型的数字技术处理,数字特技设计的对象已不再是单一的特技镜头画面设计,而是一整套结合电影叙事风格、摄影、美术等多角度考虑的整体设计及实施方案策略。

在1933年梅里安·C·库珀和欧内斯特·B·舍德萨克执导的《金刚》中,使用了大量传统特技手段,如背景放映、模型、逐格拍摄、绘画接景等。在电影技术不发达的时代,将多种原始复杂的影像制作技术融合在一起,需要前期细致的规划和以叙事为主导的整体技术应用策略。

整体特技设计策略是宏观把握影片中的特技运用,完全从叙事角度来考虑,没有对特技的整体性思考,很难保证技术、视觉和叙事形成有机的整体,这一点在电影特技体系更为复杂化、专业化的今天,显得尤为重要。

二、从概念意象影像

概念意象影像,就是从电影数字特技设计的创作和观影心理过程来考查创作者如何构思特技镜头的画面,在对其心理过程的探究中,找到电影数字特技设计中的思维特征。

1.概念与意象

当知觉形象作用于人的感观后,形象被进行抽象处理,形成概念和意象,这是两种不同的抽象过程。概念源于一般的、逻辑的抽象形式,并进而产生符号,其特征是逻辑的,语言的,可称为“思想的图解”。意象是更为高级的抽象形式,是人的思维中进行高级运算的“筹码”,其总体特征为“总是显 得模糊、短暂、破碎和残缺不全,因而几乎不可能加以描绘”,“是包容着理解和情感倾向的复合性心理构成”,“使无数形象的浓缩、积淀”。( [美] 苏珊·朗格 着,《艺术问题》,南京出版社,2006年1月第一版,第146页)意象是人对外界信息进行主观情感性把握的高级形式,也正是视觉思维和艺术思维的运作形式,审美意象正是艺术作品的内在形式,而当这种内在形式被转化为某种外在表现形式时,就是艺术作品。优秀的艺术作品就是通过形象来传达创作者的负载着情感和信息的审美意象,并在观赏者的心中激发审美意象,调动观众的情感,因此艺术作品又被称为“有意味的形式”。( [美] 苏珊·朗格 着,《艺术问题》,第144页)

2.创作意象

德国格式塔心理学家惠特海姆在《创造性思维》一书中对与创造性思维过程有详细的论述。其中,“他提出了艺术和音乐家等创作思维的特征,在艺术创作中,人们似乎并不是首先看到问题情境中的特点和要求,反而是先模糊地感受到想要获得的结果的某些特征,并产生强烈的想要实现这一结果的冲动,……最初当目标非常模糊的时候,艺术家处于一种胶着状态,但结果的形象逐渐变得清晰,并逐步掌握各个组成部分。”(柳沙 编着,《设计艺术心理学》,清华大学出版社,2006年7月第一版,第366页)所谓的“艺术创作对于结果的那种模糊的预见”就是创作者头脑中的一种意象,上述论点说明,在艺术创作中,各种元素——情感、形式、联系、刺激、问题、经验都如同氤氲飘荡的云烟,构成一个变幻的不稳定的意象,这种意象正是艺术家对某种存在的最直接的把握,并以一种切身的情感体验和意象被获知,然后经过不断的努力和尝试,将这种意象所承载的意蕴以具体的艺术形式表现出来。

在影像制作中,创作者根据电影叙事情节的需要,运用独特的视觉思维,在头脑中运用意象进行思维,同时植入各种概念、情感和信息,以视觉形象表现出来。观众也同样是对视听刺激进行感知,并激发产生审美意象。对于数字特技设计而言,首先是通过构建虚拟影像的真实感,进而产生心理真实,充分调动观众内心中的各种视觉积淀和意象,构建虚拟影像空间概念,调动观众情绪,以此为电影叙事服务。

三 电影数字特技设计中的概念化表达

在电影数字特技设计中对视觉概念的表达是首要的,优秀的视效设计是以视觉影像来调动观众头脑中的常规概念,并将其重新整合构建起崭新的概念,在新概念的审美情景下,进一步展开叙事功能,传达情感。新概念的构建是一个逐渐积累,由一般到特殊,由现实到想象的过程。新概念不能是凭空出现的,其构建的过程也是按照一定的秩序和方式进入到人的头脑里,并形成不同的关系和形式。

电影艺术观念篇7

    一、从流派角度看电影的历史由于电影具有照相性和纪实性这种最显着的美学特征,它可以最完整、全面、真实地把历史的画面复现在人们面前。因此,电影便具有了其他艺术无法比拟和替代的优势。美国电影学家克拉考尔认为电影的照相性是它的第一特征,电影是物质现实的复原。这种复原正是人类千百年来在追求逼真的过程中渴望实现却又难以实现的梦。无论是远古时代出自人类始祖之手的岩画,还是西方19世纪那些可以乱真的用透视法绘制的贵族肖像;无论是至今还是人类艺术典范的断臂维纳斯,还是誉满中外的历史长卷《清明上河图》,这些空间艺术珍品的创作初衷无一不是为了向后人复现真实的历史。直到电影的出现,这种努力才接近了最后完成阶段。凝固的、瞬间的历史被活动的画面所取代,费力的模仿被简单的摄制所取代。当摄影术的出现使西方绘画纷纷走入抽象变形之时,电影的出现也使戏剧、舞蹈、音乐甚至小说、诗歌都感到一种前所未有的生存压力,因为这种综合性的艺术不仅复制、储存了历史,而且构成了一种新的文化形态,特别是它的派生物电视出现以后,人们的生活方式,生活节奏都在它的影响下发生了变化。电影是20世纪人类物质文明与精神文明的重要象征。

    电影从发明时的那种杂耍娱乐形式逐渐变成艺术殿堂中一颗夺目的新星,这中间经历了不少的磨难。开始时,这种没有声音和色彩,每部影片只有一分钟的新鲜玩艺根本谈不上是一种艺术。在法国和美国,电影只能在下等咖啡馆和酒吧里播放,观众大部分是那些淘金工人和无处消磨时间的平头百姓。从事电影工作也被人认为是一种下贱的职业。在好莱坞早期的高级住宅区就曾竖过“演员与狗不得入内”的牌子。这种情况在中国也同样发生过。电影进入中国很早,在电影诞生的第二年,外国人就在上海徐园放映了一些短电影。1905年,北京丰泰照相馆拍摄了第一部国产电影——谭鑫培主演的戏曲片《定军山》。但是,在30年代以前,中国电影界主要由三种人组成:鸳鸯蝴蝶派的作家,被淘汰的文明戏的演员和从洋买办转行来搞电影的经纪人。影片所表现的内容大多数都是武侠艳情之类低级庸俗的故事。所以当30年代初,左联把在文化界有一定影响的夏衍、田汉、阳翰生等人派去从事电影工作时,他们是冒着被亲戚朋友唾弃的危险,硬着头皮去干的。

    现在,电影经过近一个世纪的发展,不但堂而皇之地进入了艺术的殿堂,而且成了人的日常生活中必不可少的一项内容。全世界不同肤色,不同年龄,不同文化程度的观众都从这种雅俗共赏的艺术形式中吸取精神营养。在电影年产量最多的印度,有的穷人甚至卖血看电影,人们把这种酷爱称为“把电影融化在血液中”。如今,从事电影工作已经成了一种令人羡慕的职业。电影明星是千百万影迷心中的偶像。各个国家的政府对电影事业都非常重视。把它作为一项重要的文化事业来对待,拨专款扶植电影创作,设立电影学院培养专门人才。美国每年有近万名电影专业的大学生毕业。全世界名目繁多的电影节开幕之际,政府要员,社会名流纷纷出来讲话颁奖,情景热闹非凡。这一切都说明电影作为一种艺术已经进入成熟的阶段,它的影响力正在不断地巩固和加强,它越来越显示出与人类文明发展相适应的独有的魅力。

    电影从一种杂耍变成一种世人仰慕的艺术,其间必定要产生众多的美学观念,艺术主张,创作思潮和指导思想。电影是一门最年轻的艺术,但它又是资料最完整的艺术。我们要从这浩瀚的资料海洋中去把握一个世纪以来电影艺术发展的脉络,就必须选择一个角度,这就是电影思潮和流派。从这个角度看电影史,既有别于艰涩的理论推理,又有别于繁琐的资料堆砌,可以比较清晰地梳理出一个清楚的头绪,使读者在较短的时间内了解电影历史概貌,并能对经典的作家、作品产生深刻的印象,这就是本文写作的初衷。

    所谓流派,就是在一定历史时期内,思想倾向、艺术见解和创作风格相近的艺术家自觉或不自觉地形成的艺术派别。一般说来,形成一个艺术派别并不十分容易。因为艺术创作最根本的一条,就是主观创作要受客观事物形态的约束。无论想象多么丰富,对比多么强烈,对美的追求多么超脱,创作最终还要立足于现实生活的逻辑之上。随着本世纪初非理性主义思潮大举侵入西方艺术之后,创作上的主观随意性使构成流派变得越来越容易。结果西方现代艺术便呈现出异彩纷呈的景象,这个派,那个主义令人眼花缭乱,数年一变或一年数变的情况常有。但是电影艺术由于它自身的特殊性又是另外一种情况。同西方其他艺术相比,西方电影中真正形成风格、称得上流派的为数不是太多。

    电影的历史很短,只有一百多年,而且从市井杂耍形式成长为艺术的过程还占去了二十年左右的时间,但是这还不是电影艺术流派较少的真正原因。本世纪20年代到今天,正是文学艺术领域流派纷呈的时代。

    这些流派的某些风格、思潮和技法在电影中有所反映,但很少形成真正的流派。电影之所以难以形成流派主要原因有两个:首先电影不像其他艺术作品,用一张纸、一支笔就可以进行创作,而且是只反映一个人的构思和风格的艺术。一部影片的摄制要使用复杂昂贵的技术设备和具有不同技术专长的人紧密合作。从编剧到最后剪辑这个艺术创作过程需要来自不同艺术领域的人才密切配合。因此一部影片是一种集体劳动的结晶。即使导演在某一部影片中体现出较强的个人风格,也难以创作出一系列具有独特个性的新片。因此,流派的形成相对来说受到限制。其次,影片制作需要巨额资金。这些资金必须通过票房来回收。也就是说,一部影片制作完毕后,它的审美阶值、娱乐价值还需要通过观众的认可来实现。这就决定了电影艺术家必须心中有观众,必须考虑欣赏者的要求,不能一味自行其事。一幅莫名其妙的画,所需费用有限,即使无人欣赏,也无碍于“流派”的发展。但一部莫名其妙的电影如果失去了观众,别说形成流派,就连创作者的生计都受到威胁。很多导演就因为一部影片在商业上失败而终身负债。所以为了适应大多数观众的要求,影片创作中的主观随意性极大地缩小了。当然,这样说并不是完全否认电影导演在作品中渗透个人风格的可能性。导演可以靠自己的名气和权威来左右摄制组以体现他的意图。也可以通过长期固定的摄制班子来形成某一种固定的集体风格。也有的导演通过以俗养雅的方式,用拍一部票房收入好的影片来弥补不考虑票房只进行艺术追求的影片的亏损。但总体上看,电影创作的非个人化性质使电影流派的数量大大受到限制。在西方电影史上,也出现过纯粹追求个人主观意象的创作活动,如20年代的先锋派电影和后来的实验电影运动,但很快就因为没有观众和不堪经济的重负而销声匿迹了。以至于后来不时地有人打出“结构主义电影”、“节拍电影”等新流派的旗帜,也难以唤起人们的关注。

    艺术流派往往都有一定的时效性,它从产生到衰弱的过程从几年到十几年便会被另一种流派所替代。但流派的消失并不意味某种艺术观念的消失,所以在流派之上还有一种占主导地位的艺术观念在潜移默化地起着作用,这就是艺术思潮。思潮不同于流派,它不仅是某些艺术家的创作风格和艺术见解,它的形成更多地是受当时社会思潮和审美意象所左右,有相当的稳定性。而各种艺术派别的交替便是对思潮的推进。比如文艺复兴是一股新兴资产阶级要求推翻封建宗教统治,弘扬人性、解放思想的社会思潮,所以它的审美倾向、艺术观念、价值尺度都是与社会发展同步的。在它影响下产生的达芬奇画派、拉裴尔画派、佛罗伦萨画派,都是这一思潮的具体体现。电影也是一样,从高处纵观世界电影史,有两种截然不同的艺术思潮和倾向自始至终像两条红线贯穿电影史的全过程。一条是以蒙太奇学派为代表的表现美学。

电影艺术观念篇8

    一、电影数字特技设计思维的内涵包括:

    1.主动的电影数字特技创作意识

    主动的创作意识是指在掌握创作手段和应用规律后,以新技术或观念为指导,在电影创作观念、表现形式、叙事风格等诸多元素的构想中主动地运用新技术,充分运用技术在视觉审美、可实现性、成本控制等方面的优势,同时能够清楚地认识技术的局限性,最大限度地发挥技术优势,完成叙事功能。纵观电影发展历史,就是一部技术与艺术的互动史。只有充分掌握艺术和技术规律的创作者,才能发挥技术的优势,甚至能巧妙转化技术的局限性,达到艺术与技术的完美结合,与此同时,也推进了技术的完善和进步。

    詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达》是目前电影数字特技制作最高水平的代表,从其制作过程可以看出,卡梅隆具有一种主动的电影数字特技创作意识,“用高科技讲故事”的内涵正是以科技进步所提供的新的感知形式和创作意识来完成电影叙事的思想,“对我而言,科幻的美妙其实就是真实感的诱惑,就是创建一个让观众完全沉浸其中的、细腻的,充满质感的真实世界。这些正是我想在《阿凡达》里做到的。”([美]朱迪·邓肯,《真实感的诱惑》,载于《电影艺术》2010年第2期140页)卡梅隆从剧本创作到设备创新,从3D效果到虚拟摄影,数字技术已不单是一种技术性操作,而是卡梅隆的全新的创作意识。在《阿凡达》一片中,卡梅隆的电影数字特技创作意识体现在以下几个方面:

    1)“……一个伟大演员的表演和一个优秀动画师的作品是相悖的……”,([美]朱迪·邓肯,《真实感的诱惑》,149页)这的确是一语中的,说出了数字技术在模拟真人表演时的核心问题。纵观以往影片中的数字角色,大多是通过夸张的表演来表情达意,经不起特写镜头中对内心情感的揭示,因为人的表情信息太微妙了。艾伯特·麦拉宾关于人际沟通的研究表明,人们进行语言交流时,7%的信息来自对方的语言,38%来自对方的谈话方式(语气、语调等),55%来自表情。(任悦,《视觉传播概论》,中国人民大学出版社,2008年6月第一版,第4页。)可见人的表情的在传达情感时的意义,却是最难以觉察和把握的,伟大演员的魅力正在于此,也是数字角色通过夸张表演所要掩饰的。卡梅隆为了让数字女主角——纳美人妮特丽成为一名具有“真实”情感的演员,使用了Paul Ekman开发的FAC(脸部运动编码系统),对人类面部表情进行量化并将其数字化;多角度拍摄真人演员的表演和表情,实现对真人表情的模拟。可以说,这是电影史上一个伟大“演员”的诞生,数字角色的表演达到了一个新的高度,这一高度不完全是技术上的,而是艺术创作追求所造就的。

    2)工欲善其事,必先利其器,创作手段和方法会改变创作意识。卡梅隆深知这一点,为了让数字镜头达到与实拍一样的镜头感,他完善了虚拟摄影技术,实现了人机一体的操作方式。同时,使得虚拟摄影可以达到实时视觉呈现,这是将人对摄影的自然反映与虚拟视觉有机结合在一起。对于创作者而言,视觉信息的实时反馈是极为重要的,这是进行高效创作时进行信息交流、激发创造力的重要条件。从这一点可以看出,卡梅隆对技术的理解是多么的深刻,敏锐地认识到技术对艺术创作的局限所在和解决方向,并努力去突破。

    3)《阿凡达》中所提供的新的视觉感知是全方位的。从3D立体感、令人心仪的妮特丽、自然的数字虚拟摄影镜头,这是最新科技在影像制作领域最高水准的组合,是影视制作的新思维的具体表现,势必会带动整个电影领域内创作者的意识更新,数字技术的应用将朝着更高层次的方向发展。

    2.电影数字特技的创作理念

    电影数字特技创作理念是新技术条件下,电影影像观念和手段都发生了革新,尤其是技术手段改变的同时带来了创作心理和创作体验乃至影像风格、视觉表现形式、视听语言的改变。影像的完全虚拟制作和拟真效果,带来了影像表现力和表现层次的丰富,影像可以承载更多的叙事指代,影像的语意表达更精准。影像在视觉呈现上要更容易激发观众深层心理的意象,产生更为广泛的共鸣。与之相应的是,创作者在对影像的把握上更注重对人类潜在的心理探寻,充分利用心理意象在审美中的作用,展示更丰富的人类情感世界。

    3.电影数字特技的可操作性

    电影数字特技是依托于高技术、大投入来实现的,并且在与影片叙事风格的结合上有一定的探索性,只有把握艺术要求、技术实现和预算周期等多方面的平衡点,才能在前期的数字特技设计时根据实际情况进行视觉效果设定和方案规划。

    卡梅隆在《阿凡达》的创作中,前后耗时十余年,其中的原因之一就是技术的可操作性无法达到他的期望。为此,卡梅隆进行了长期的实验和研发,并通过拍摄实践来验证其技术的实现程度,积累经验。这说明,如果创作者对技术缺乏了解和实践,不在前期构思阶段考虑技术因素,是不可能有效利用数字特技进行艺术创作的。

    4.整体数字特技设计策略

    随着数字特技做为一种广泛应用的影像制作技术,在电影的制作中越来越多的镜头需要进行不同类型的数字技术处理,数字特技设计的对象已不再是单一的特技镜头画面设计,而是一整套结合电影叙事风格、摄影、美术等多角度考虑的整体设计及实施方案策略。

    在1933年梅里安·C·库珀和欧内斯特·B·舍德萨克执导的《金刚》中,使用了大量传统特技手段,如背景放映、模型、逐格拍摄、绘画接景等。在电影技术不发达的时代,将多种原始复杂的影像制作技术融合在一起,需要前期细致的规划和以叙事为主导的整体技术应用策略。

    整体特技设计策略是宏观把握影片中的特技运用,完全从叙事角度来考虑,没有对特技的整体性思考,很难保证技术、视觉和叙事形成有机的整体,这一点在电影特技体系更为复杂化、专业化的今天,显得尤为重要。

    二、从概念意象影像

    概念意象影像,就是从电影数字特技设计的创作和观影心理过程来考查创作者如何构思特技镜头的画面,在对其心理过程的探究中,找到电影数字特技设计中的思维特征。

    1.概念与意象

    当知觉形象作用于人的感观后,形象被进行抽象处理,形成概念和意象,这是两种不同的抽象过程。概念源于一般的、逻辑的抽象形式,并进而产生符号,其特征是逻辑的,语言的,可称为“思想的图解”。意象是更为高级的抽象形式,是人的思维中进行高级运算的“筹码”,其总体特征为“总是显得模糊、短暂、破碎和残缺不全,因而几乎不可能加以描绘”,“是包容着理解和情感倾向的复合性心理构成”,“使无数形象的浓缩、积淀”。( [美] 苏珊·朗格 着,《艺术问题》,南京出版社,2006年1月第一版,第146页)意象是人对外界信息进行主观情感性把握的高级形式,也正是视觉思维和艺术思维的运作形式,审美意象正是艺术作品的内在形式,而当这种内在形式被转化为某种外在表现形式时,就是艺术作品。优秀的艺术作品就是通过形象来传达创作者的负载着情感和信息的审美意象,并在观赏者的心中激发审美意象,调动观众的情感,因此艺术作品又被称为“有意味的形式”。( [美] 苏珊·朗格 着,《艺术问题》,第144页)

    2.创作意象

    德国格式塔心理学家惠特海姆在《创造性思维》一书中对与创造性思维过程有详细的论述。其中,“他提出了艺术和音乐家等创作思维的特征,在艺术创作中,人们似乎并不是首先看到问题情境中的特点和要求,反而是先模糊地感受到想要获得的结果的某些特征,并产生强烈的想要实现这一结果的冲动,……最初当目标非常模糊的时候,艺术家处于一种胶着状态,但结果的形象逐渐变得清晰,并逐步掌握各个组成部分。”(柳沙 编着,《设计艺术心理学》,清华大学出版社,2006年7月第一版,第366页)所谓的“艺术创作对于结果的那种模糊的预见”就是创作者头脑中的一种意象,上述论点说明,在艺术创作中,各种元素——情感、形式、联系、刺激、问题、经验都如同氤氲飘荡的云烟,构成一个变幻的不稳定的意象,这种意象正是艺术家对某种存在的最直接的把握,并以一种切身的情感体验和意象被获知,然后经过不断的努力和尝试,将这种意象所承载的意蕴以具体的艺术形式表现出来。

    在影像制作中,创作者根据电影叙事情节的需要,运用独特的视觉思维,在头脑中运用意象进行思维,同时植入各种概念、情感和信息,以视觉形象表现出来。观众也同样是对视听刺激进行感知,并激发产生审美意象。对于数字特技设计而言,首先是通过构建虚拟影像的真实感,进而产生心理真实,充分调动观众内心中的各种视觉积淀和意象,构建虚拟影像空间概念,调动观众情绪,以此为电影叙事服务。

    三 电影数字特技设计中的概念化表达

电影艺术观念篇9

[关键词] 数字技术; 创作观念; 电影

[中图分类号] G434 [文献标志码] A

[作者简介] 王骏(1972—),男,天津人。主要从事高校宣传工作及研究。E-mail:。

一、问题的提出

电影作为一种具有明显技术特征的艺术,是伴随着技术的发展而逐步发展成熟起来的,属于一种特殊的艺术门类。在电影创作中,艺术和技术是不应该被分裂开来考虑的。它与其他艺术门类最根本的不同就在于它所虚构的每一个叙事元素都必须通过一个个技术过程转化为具象性的电影影像,其创作过程渗透了一整套复杂的工艺技术。

纵观电影百年的发展历程,新技术的每一次出现,都会通过对电影制作方式的改变引起电影思维、电影语言乃至整个电影观念的变化。默片时期蒙太奇理论的提出和蒙太奇手法的运用,就是基于电影技术的,有声电影的出现更是一场由种种技术因素引起的电影美学的巨大变革;彩的出现,同样是一个技术与美学唇齿相依、息息共存的发展过程;数字技术在电影领域的全面应用是继电影史上从无声到有声、从黑白到彩色的第三次革命,而且这次革命对电影业的冲击是天翻地覆、前所未有过的,其影响的广度与深度较之前两次技术变革过之而无不及。

早期运用长镜头反映一个连续的场面或事件过程,能给观众展示一个连续完整的时空。这是通过连续的镜头在物理技术层面上的不间断录制而实现的,但是在数字技术盛行于影视创作领域的今天,长镜头视觉效果却可以通过数字技术而完全不用摄像机连续拍摄就可以得到。电影《云水谣》中开头的6分钟长镜头是为了完整地勾勒出上世纪40年代台湾的民俗民情,导演尹力拍摄了8个镜头,这些镜头最大限度地容纳了当时台湾特有的景象:传统闽南戏、台湾布袋戏、当地的婚嫁、街头的小商贩、士兵等,几个镜头上天入地、穿堂入室,要把它们组接成一个连贯的长镜头,这在传统实拍镜头的电影中是不可想象的,但是《云水谣》巧妙地运用数字特效技术将它们不留痕迹地连接在了一起。[1]

因此,从电影发展的纵向维度来看,科学技术的发展使电影创作发生了巨大的变化,技术因素从一开始就渗透到了电影的表现内容与表现方式上,甚至像有些学者所认为的那样上升到了技术意识形态。这从近年来大家耳熟能详的一些大片就能够看出来,比如《指环王》、《无极》、《英雄》等,观众能够明确感受到技术的魅力。电影艺术的发展需要以强大的技术为依托,技术的发展也会带来艺术表现的更大可能。三维动画、虚拟技术、数字特效、非线性编辑系统等数字技术的广泛应用,不仅丰富了电影制作的技术手段,使得电影制片的整个工艺流程焕然一新,而且大大拓展了电影的艺术手段与表现领域,向电影本性、电影功能、电影的美学意义等经典电影理论命题和美学基点提出了历史性的挑战。不仅使得电影中真实与虚构的界限被消解, 而且在很大程度上改变着人们的思维方式和价值取向, 改变着整个世界。从未来的发展看,这种变革还将是全方位和颠覆性的。

这些认识是被业界所认同的,更为大众所接受,一部《狮子王》不知迷倒了多少观众,人与恐龙共舞更是让观众深受视觉和心灵的震撼。但是,能不能简单地认为技术就一定能够吸引观众的眼球,有足够强的制作技术就一定代表着高水平?这个答案显然是否定的。

从电影发展的横向维度来看,如果选取一个时间段,对电影做个案的分析,技术对电影艺术表现力的贡献恐怕不应该简单地上升到技术意识形态和颠覆性的高度。制作技术是电影创作的手段,决定着内容的外在表现形式,属于技术的范畴,受到技术发展的制约,但制作技术更受到创作观念的影响,电影的创作观念不但影响采用什么样的制作技术和手法,更在一定程度上决定着电影的艺术表现力。制作技术是要服从于艺术表现的。也就是说,电影好不好看,光追求制作技术不行。张艺谋执导的《满城尽带黄金甲》,在制作技术上是运用大手笔的代表作,无论在富丽堂皇的场面的创设上,还是拍摄手法上,在国内都可谓首屈一指。张艺谋更是盯着奥斯卡,志在必得,除了在票房上表现不俗之外,观众却是骂声一片。出人意料的是,在差不多同期上映的贾樟柯的《三峡好人》,则凭借现实主义的写实手法和厚实的内容在国内叫好声一片,并获得了第63届威尼斯电影节的最高荣誉——最佳影片金狮大奖。同样,张艺谋早期的电影作品《红高梁》,一个朴实的故事,却至今为人乐道,被称为中国电影史上的经典作品,获第38届西柏林国际电影节大奖——金熊奖。2006年还有一部与《满城尽带黄金甲》同属于商业片的作品值得关注,那就是宁浩执导的《疯狂的石头》,这部影片以小成本制作,却赢得了不菲的票房收入,更重要的是在观众中好评如潮。

这些个案与今天很多人捧为至上的技术意识形态论形成了明显的反差,究竟原因何在?归根到底,就在于制作手法的不同。本文下面以《疯狂的石头》和《满城尽带黄金甲》为例作进一步的分析。

二、研究方法

对《疯狂的石头》和《满城尽带黄金甲》的个案分析采用内容分析法,以网民对两部作品的评价作为基点,对制作技术进行要素细分,制作调查表,调查制作技术对影片个案的影响,从而理性地分析技术与艺术、技术与观众的认同度之间的关系。

三、数据统计及分析

1. 观众的认同度

电影艺术观念篇10

科学技术的发展和艺术是相行不悖的新的结合，科学技术是对物质世界的探索，而艺术追求则是美的感受，电影艺术作为现代科学技术的重要产物，它也是科学和艺术的结晶。在当前的新技术发展下对电影艺术的发展开拓了新的发展思路，倘若没有科学技术就不会有电影艺术的产生。［1］数字技术的诞生对电影的制作者提供了无穷的想象力，电影技术的每一次进步都会使得电影艺术表现得更加贴近自然和现实，所以对数字技术的实际应用要能够以制作者高素质和创造性作为中介，最终来实现数字技术创作中的艺术化和个性化，这样才能够将电影艺术和数字技术得到完美结合。

2数字技术对电影艺术的影响及主要问题体现

2.1数字技术对电影艺术的影响分析

数字技术的发展对电影艺术产生了很大影响，从理论层面来说，它对电影美学起到了进一步延伸和深化作用，并且使得电影回到形象的新美学取向上来，数字技术在电影中的应用催生了虚拟美学的产生。不仅如此，对电影文化也产生了影响，促进了新的电影样式以及电影类型的出现，在计算机生成图像技术以及电脑合成技术等逐渐成熟下，就为电影制作创造了新的平台，在电影的创作以及发行和剪辑的手段方面也得到了丰富化。不仅如此，对电影的传播方式也有了丰富，对观众的观影习惯有了改变，为观众提供了全新视觉感受。数字技术也引发了对电影本质以及电影美学的重新探讨，数字技术也为电影产业带来了高票房的收入。［2］数字技术对电影艺术的影响不只有积极的一面，同时也有着负面的影响，主要体现在电影创作当中的技术淹没了人文，对数字技术的炫耀已经成了时尚，技术崇拜迹象较为严重。电影艺术的本质决定了电影艺术核心是人文精神以及艺术感染力，要能够将技术和人文得到有机融合，数字技术对电影的道德功能有了很大的弱化，观众则成了单向度的人，这些负面的影响都要能够得到充分重视。

2.2数字技术在电影艺术发展中的问题体现

数字技术在电影艺术的发展过程中还有着诸多的问题有待解决，这些问题主要体现在对数字技术的片面性追求，从而使得电影丧失了人文性；再者就是数字技术下对商业运作的过度追求，数字技术也对演员的美学价值产生了很大影响。从我国的电影发展中的数字技术应用来看也存有诸多的问题，我国当前还没有形成一定规模的电影产业，在市场观念上相对比较薄弱，更多的是将电影看成是纯粹的艺术，而在数字技术在电影创作中的融入还没有得到全面认识。［3］还有就是在体制方面还没有健全，缺乏健全以及开放和竞争的电影创作和发行机制，这就需要数字化电影制作体制在这一发展阶段进一步的完善。另外在资金的投入方面还有着不足的现状，缺乏正确的电影观念以及人才，主要就是对情节比较重视而对画面则没有重视，以及重教化和轻娱乐等，这些方面的不足也使得我国的电影在和好莱坞商业电影竞争过程中失去了优势。还有就是在电影制作的技术上较为缺乏，尤其是在数字技术方面对我国的电影发展有着直接的影响，这些方面的问题都要能够及时地得到解决，如此才能促进我国的数字电影艺术的健康持久发展。

3我国电影数字化优化发展策略探究

数字技术对电影艺术的推动有着积极作用，电影的数字化也将会成为今后电影发展的必然趋势，这就为我国的电影发展提供了美好前景。我国当前正处在全面改革的重要时期，电影市场也处在这一转折点，怎样能够将数字技术在电影艺术中的应用合理化的呈现就比较重要，所以结合实际笔者对这一问题提出了几条合理化的发展策略，希望能起到一定借鉴作用。首先，要能够对我国的现代电影产业进行科学化构建，要想推动我国的电影产业发展就要能摆脱传统的观念束缚，要在当前的大环境下寻找适合电影发展的道路，这就需要在文化消费市场的需求上得到充分重视，集中的对人才等进行吸收。从管理观念以及体制方面进行转变，从而树立其现代化的电影产业发展观念，将数字化电影在当前我国的电影产业当中的战略地位加以明确。［4］其次，要能将我国的深厚民族文化积淀作为重要的基础，这样才能将有着我国特色的电影得到推广，也才能在沉淀后析出我国电影的独特民族文化品质。所以这就需要对电影的发展过程中找到自己的生存空间，这样才能将数字电影的发展健康的推进。再者，将我国的数字电影得到推动要依靠体制改革的作用，在有关而对文化体制改革当中就已经为我国的电影业发展指明了方向，电影产业的发展是文化体制改革中的重要内容，这也是时展的需求。在体制改革的基础条件就是电影的管理部门将其作为真正的文化产业来扶持，要能在电影的制作以及发行等各方面都要能够严格地按照市场化操作方式进行，积极的占领市场和对市场的份额进一步扩大，与此同时也要能够对非公有资本在电影制作发行中的进入加以支持鼓励。另外就是要对电影商业精神实施重新塑造，我国的电影发展已经在中国和世界市场经济发展中得到了融合，将电影的商业精神实施塑造就能够为我国的数字电影发展找到新的更为广阔的发展视野。而后再进行对我国电影商业形象加以描述使其能更加规范化的呈现，将商业性和艺术性得到有机的统一，所以这就需要商业精神以及技术手段的荣恶化，这样才能将数字技术更好地为电影艺术服务。［5］最后，就是要在正确的态度下，对数字技术加以合理化的应用，数字技术为我国的电影事业发展注入了强有力的活力，也为电影的生存空间得到了拓展。所以当前要能对数字技术的应用水平不断提升，将数字特技的运用能力得到加强，对数字技术的应用要能和整体的电影发展相适应，将其服务作用充分展现，这样才能真正为我国电影发展做出贡献。

4结语