影视艺术理论十篇

影视艺术理论篇1

《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。

《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。

因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。

中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。

北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。

北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。

北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。

针对当前名目繁多的各类报告，中国影协在去年《2007中国电影产业研究报告》推出的基础上，以其时效性和指导性俱佳的优势，今年又推出了《2008中国电影产业研究报告》《2008中国电影艺术报告》两部。中国影协日前在京举行了两部报告的座谈会。

《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。

《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。

因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。

中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。

北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。

北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。

北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。

本报讯（记者高小立）6月28日，随着电视剧《茶馆》中最后一个镜头——王利发娶媳妇拍摄的结束，由中央电视台中国电视剧制作中心独家制作、根据老舍同名话剧改编的长篇电视连续剧《茶馆》在涿州影视基地宣布前期拍摄完毕正式关机。

影视艺术理论篇2

【摘要题】学术平台

【关键词】中国/影视艺术教育/建构/教学模式

【正文】

影视艺术教育是当代中国高等艺术教育不可缺少的重要组成部分，在当代中国的高等教育结构中占据重要的地位，成为新时期中国高校本科教育与时俱进的一个侧面和缩影。随着高校专业的社会化、市场化改革的进一步推进，影视艺术专业在全国各大高校如雨后春笋般纷纷建立。综观中国影视艺术教育的现状，其发展进程中的问题，伴随着“火热”的影视艺术教育也越来越显突出，促使影视教育者去分析“火热”的影视艺术教育背后所存在的“疾症”，去探寻影视艺术教育本质和教学规律，去思考影视艺术教育和教学的未来模式。因为，今天的影视教育和教学在一定程度上影响着下一个时期中国影视娱乐和影视文化产业可持续发展的水平。直面今日中国高校的影视艺术教育，探寻影视教学的规律，建构影视艺术教学模式，是影视艺术教育者不可回避的课题。

一现状分析

中国的影视艺术教育在短短的十年之内迅猛发展，影视艺术专业迅速扩容，创办影视专业的院校从南到北、从东到西，从沿海到内地、从重点综合性大学到一般普通院校，从影视专业性院校到大多数院校遍地开花。影视艺术专业已成为各个高校的“香饽饽”。“各级各类学校都借助各种形式介入影视教育的领地，不管原有学校基础如何，特性怎样，都似乎响应时代潮流建设影视专业。”[1]这种格局的出现，与时展的文化潮流、教育管理观念的解放、社会经济的发展有着密不可分的关系。但在这种现象与社会“关联”的背后，有着教育产业化、办学主体多元化的“功利”性因素驱动。影视艺术专业属应用型学科，进入“门槛”不高、教学设备的投入可大可小、一般基础性师资转型相对较快；同时，开设影视艺术专业生源多、收费高，更多的是迎合办学主体“功利”性的追求和缘于经济利益的刺激。在这种背景下掀起的影视艺术教育的大潮，必然会出现“经营粗放”、“教学泛化”、“人才档次不高”、“缺乏特色和核心竞争力”等弊端。认真分析当前中国影视艺术教育和影视教学的客观现状，其带有共性的问题主要表现为以下五个方面。

（一）有规模，但缺师资

现在创办影视艺术教育的大学与院校，很大一部分是从2000年以后随着国民经济的发展和大众文化水平的提高、伴随艺术教育和影视教育的大潮应运而生的。泛概念的影视艺术教育和兼容跨类的新闻、传播专业一起，使影视专业的人才培养走上了规模发展的快车道，它以一种不可遏制的势头进行着规模化的扩展。许多院校把早期的人文学院、中文系、新闻系和公共基础部的部分专业和师资与影视相嫁接，创办出广播电视新闻、影视广告、影视美术、影视编导、戏剧影视文学、摄影摄像、动画、播音主持、录音艺术、影视表演、广播电视编导、数字媒体等多种影视专业。影视艺术专业的规模急剧扩张，影视艺术专业的师资很大一部分在边教边学中由大文科专业转向过来，师资队伍的影视专业理论素养和实际创作积累相对缺乏，部分师资在影视方面的知识结构（尤其是在电视理论的学养和电视创作实践方面的积累）不很丰厚，许多教师在影视专业教学中照本宣科、缺乏时代感和系统性的教材，更缺乏影视专业创作的经验，有的院校的专业教学点甚至没有一个接受过影视艺术学历教育或乏有从事过影视创作实践的教学师资。有的院校的专业教学点大量聘用一线的编导和记者作为影视教学专业课的主要师资，虽然这部分师资往往以经验和体会补充了教学的内容，但缺乏电视的系统性理论基础、很难把体会和经验上升到学理层面，同时在教学时间上也不能给予充分的保证。因此，影视专业的规模和数量的扩展与影视艺术专业的师资尤其是“双师型”师资的奇缺，成为当前影视艺术教育的第一个大问题。

（二）有数量，但缺质量

影视艺术专业旨在培养一批既有学理素养并具有应用技能的创造性人才。影视艺术专业人才的培养过程有别于理工和文科类人才的培养，因此在影视专业招生上理应实行定量控制。然而，不少院校被热流般涌起的影视艺术类生源所驱使，不断推出影视艺术专业、不断扩大招生数量，忽视自身的学科实力、专业技术与设备师资条件，不切实际地扩大招生。西南某学院的二级影视学院，在短短几年内其8个影视艺术专业面向全国招生。其规模之大、专业之齐、学生数量之多，在全国独立学院中绝对处于领先地位。学生数量的增多、学生水平的参差不齐，必然带来后续教学培养的整体无序性、培养目的不明确、理论与实践联系不紧密等弊端，严重影响了影视教育的质量。为此，许多院校培养出来的影视专业学生普遍是影视通识性人才，影视理论研究与影视策划能力不强，影视创作思维与创作技能薄弱，同时也存在知识与能力的“撇脚”。诚如四川省广播电影电视局新闻研究所所长，四川省社会科学院新闻与传播研究所杨飚所言：“新闻教育观念与人才培养没有及时跟上快速前进的传媒实践。学校培养了很多人才，但这些人才往往不适应传媒的要求。”[2]杨飚虽从新闻人才培养的角度指出了教学的质量问题，同样也一针见血地点出了当今影视艺术教学上的质量通病。对影视教育来说，培养一个合格的记者、编导、主持人和制作人才，或是一个媒体策划和影视文化管理者，决不仅是换换课程这么简单；它与专业本身的内在规定性和培养理念、课程结构、师资设备等有着相互连动的耦合关系。

（三）有体系，但缺创新

拥有影视艺术专业的院校经过几年的教学积累，在专业的指导思想、人才培养目标、知识和课程结构等方面都已建立和形成了一整套较为完整的教学体系，各个院校的教学体系在理论上大体一致，都在于培养：具有扎实、宽厚的本学科与本专业基础知识、基本理论、基本技能与现代信息技术，了解本学科与本专业前沿成果与发展动态，具备适应宽口径专业或相关专业业务工作的基本知识、能力与素质；具有较强的独立学习能力、实践能力、创新能力和社会竞争或就业能力；具有初步的科学研究、信息处理与社会调研能力；掌握一门外国语；掌握计算机基础知识与应用技能等新型复合型专业人才。然而，在实际的教学过程中很难完全实现上述的人才体系目标。因此，多年以来形成了相对有区分度的两大类影视艺术教学体系，正如曹廷华概括的“长期以来，我们的影视教育围绕着‘通才’和‘专才’两个方面展开了教育，专业院校比如北京电影学院，中央戏剧学院，北京广播学院更加注重电影本体的技能化教育，综合型院校如北京师范大学，华东师范大学，西南师范大学更加注重电影本体的素质化教育，培养的目标更多的是在文学，中文，新闻，戏剧的基础上进行嫁接或者是升华”[2]。诸多院校影视专业的教学培养体系基本上是沿革这两类。所以当“回过头来看，我们培养的影视专业人才并不具备太大的优势。甚至把西师，川大，川师的学生在一起比较，我们的差异性并不大。把成都，重庆，上海，广州，北京的学生相比较，我们之间的特色并不明显。把全国相当的影视传播专业的学生相对比，除了个体的差异比较明显外，整体的差异比较小。我们预想的竞争实力也没有达到所渴望的期待指数。新闻单位对影视传媒的人才似乎是越来越不重视，受到的批评和争议也越来越多”[2]。从一定意义上讲，这些年来不少影视艺术教学还是按照借鉴一般教学的惯性进行影视人才的培养，影视教学体系和人才培养的教学缺乏创新，各院校的影视专业人才的培养缺乏各校应有的特色和“核心产品”，百校一面，十多年不变，压抑了各院校影视艺术教学的创新、桎梏了影视育人教学模式的与时俱变。

（四）有通识，但缺能力

影视艺术院系的确为中国的影视文化产业和媒体业输送了许许多多优秀的人才；他们成为中央、省、市各级广播电视媒体的主体力量，成为中国影视界、演艺界和国有及民营影视制作公司的“中流砥柱”。同时，各院校的影视艺术教育和影视传播专业还培养了一大批“种子”，这一大批“种子”正活跃在当今各级各类的影视传媒界，成为支撑中国的影视文化产业和媒体业的基石。但是也应该看到，随着各院校影视专业的扩招，近几年来，影视艺术和影视传播专业的毕业生不论是出自注重“专业影视技能技巧的艺术院校”、“影视理论人才教育的重点大学”或是“培养影视通识性人才的一般院校”，其影视理论素养、影视策划和影视实践创作能力普遍隐含着下滑的危机和趋势。周星指出：“不少大学在影视专业上丧失大学气象，不切实际地上马播音主持、影视表演，具体到细微程度，并不见得有基础，只是招生有吸引力，但自身学科力量如何却不去考虑。”[1]实际上这类现象在影视艺术教学中普遍存在。例如，我国较早开设影视动画专业的高校有“河北师范大学，内蒙古师范大学，长春师范学院，同济大学，杭州商学院，四川音乐学院，西南民族大学等17所大学”[2]。近几年新上马的院校还有中南民族大学、江南大学、北京服装学院、中国戏曲学院、天津科技大学、天津工业大学、太原理工大学、太原师范学院、浙江传媒学院、安徽建筑工业学院、景德镇陶瓷学院、湖北工业大学、云南师范大学、西安外国语学院等。然而，在2005年6月1日到6月5日在杭州举办的首届中国国际动漫节上，国内影视动画专业的学生拿得出手的成型作品少得可怜，优秀的作品数量也是“凤毛麟角”。以影视动画学生的作品数量与全国开办的影视动画专业数量相比，则极不协调。这一事例虽然不能代表影视专业教学的全部，但从一个侧面说明现在学生创作能力之薄弱。正如曹廷华指出：“我们之所以有那么多的学生不适应传媒的需要，一个原因是理念和意识的局限，另一个局限是实践的大量缺乏和技能上的不能更新。”[2]影视艺术专业教育的大众化，必然会影响学生专业能力的提升水平，影视业不仅需要精通影视业务的通识性人才，同时也需要有实际创作能力的创造性人才，而我们的影视教学很难满足这两者（尤其是后者）。

（五）有成品，但缺“出口”

近五六年来，影视艺术专业和泛影视专业的生源火爆，不少高校不断拓展扩张这类专业，正所谓多一个专业就多一个就业机会。但是，招生热门的专业未必就有社会“抢手”和紧俏的就业岗位。在当今的社会里，可供影视艺术毕业生选择的影视艺术工作领域还是比较多的。然而，每年有数以千计的影视和媒体专业学生毕业、离开学校走向社会，就业的形势非常严峻。虽说影视艺术和影视媒体尚属时展的朝阳产业、从业的专业需求量比较大，但是受目前我国企业体制属性的制约及影视专业就业观念的影响，影视艺术专业和泛影视专业的毕业生相对于工科、文科等专业的毕业生，其就业面还比较狭窄，就业问题显得尤其突出。许多影视艺术和泛影视专业的毕业生漂浮于社会上、游离在各大电视台与社会影视制作公司之间，也有的影视专业毕业生离开了心仪的影视传媒改事其他的职业。影视艺术和传媒专业的成品“出口”瓶颈，直接影响着影视教育与教学的可持续发展，这是影视教育者必须直面和思考的紧迫现实问题。

二建设思路

我国影视教育和影视专业教学发展所折射的上述问题，既有社会大背景的因素又有影视艺术教育本身的问题。对于影视教育者来讲，如何在众多的影视艺术专业的培养格局中探究影视艺术教育的规律，从教学改革入手创立影视艺术教学的特色，开创影视艺术教学的新格局，是我们责无旁贷的使命和首要探究的课题。创建影视艺术教学新模式，就是要建立一个影视特色鲜明、以特取胜的人才教学体系，围绕特色着力夯实文学和影视理论与能力素质培养这一重要基石；开掘和探究知识与能力之间高效转化的教学创新机制；拓展学、产、研三位一体的创新人才培养目标。

（一）突出特点、以特取胜

影视艺术专业属于设备、经费投入需要量比较大的专业，而国内许多非影视艺术专业性的高等院校，均是在“穷国办大教育”的状况下开办影视艺术专业的。因而，在有限投入的“校”情下，更应该强调和突出自身的教学特质与专业特色，有选择地建设、有重点地突破，力求独辟蹊径，出奇制胜。要坚持把影视理论与能力素质培养作为影视教学模式创新的重要基石；要夯实这块基石，就要突出特点、以特取胜，从教学实施的过程中把特色扎根在影视理论与能力素质培养的每一个环节中，从而使影视艺术教学体系独树一帜、独步天下。创办影视艺术专业，要兼容艺术院校“专业影视技能技巧”的专业化和重点大学“影视理论人才教育”的学理化特征与优点，从各院校的实际出发，体现自身教学的特色和学校的个性，突出特色。只有坚持影视教学的共性和各院校自身影视教学个性的有机结合，才能培养出优秀的人才，才有可能建设成为区域一流的影视院校，争取实现国内一流的发展目标。

（二）师资与学科齐头并进

开掘和探究知识与能力之间的转化机制，是影视教学模式创新的重要抓手。实施转化的关键是要有强盛的师资和学科。当前各院校的影视艺术教育的发展正处在一个历史性的“拐点”上，大多数院校都完成了量的积累、正从量变“拐”向质的提高阶段。质的提高成为下一轮各影视院校教学竞争的核心。影视艺术的师资有四类，其中三类缺一不可：一类是将帅之才，是既能“文”又能“武”的学科带头人，这类人数量不多，但决定着教学与学科的发展水平和质量；另一类是“文”将才，是头脑型的研究和策划型学者，是影视前沿的理论与影视策划的研究者，是培养学生影视文化学养和学理的骨干师资，是专业的中坚力量，是院系教学水平的基本保证；还有一类是“武”将才，是专业技能的教学骨干、完成教学能力转化和影视作品创作的基本力量。在强化师资和学科队伍建设的同时，还必须注意占领影视艺术专业双语教学的“高地”，注意吸收日趋增多的“海归”人才。这是下阶段打造影视师资和学科特色及教学创新的新亮点，也是影视艺术教学接轨国际的本质体现。

（三）全面整合影视教学资源

拓展学、产、研三位一体的影视教学体系是影视艺术教学模式创新的最终落脚点。要实现学、产、研的一体化，必须全方位地整合影视专业、师资结构、课程结构、知识内容、理论教学、实践教学与生产教学等资源内容，必须优化发挥教学资源的整合作用，有效引发教师的积极性与学生创作的能动性，从而把教的理论和学的知识与技能转化为实际影像产品。

探究影视艺术教育的规律、建构影视艺术教学的模式、创建影视艺术教学特色，不仅体现在对影视艺术教育本质属性的理想理论创新认识上，更要扎根在影视艺术教学目标的实践过程中。影视艺术教学目标的创新，就在于造就和培，养创一个又一个、一批又一批、一届又一届具有广博文化素质与影视创作能力、具有创新与创业精神和实践与竞争能力、体现影视与传媒特色及能力突出的高级应用型专业人才。

【参考文献】

影视艺术理论篇3

在艺术学升格为门类的一年多时间之后，2012年12月9日北京师范大学艺术与传媒学院成立“中国影视音乐研究中心”。研究中心在艺术学视野下，思考和探索影视学科与音乐学科之间的有机整合方式，追求1+1>2的互补共赢关系，分别拓展音乐与影视学科新的生长空间。这对于促进艺术学学科整体建设，推动艺术学各学科深度综合，分别促进音乐、影视学科成长都将起到积极重要的示范作用。那么如何从“影视音乐”一点着手，管窥影视与音乐学科整合生长的前景？笔者以为可以将“影视音乐”创作中音乐与画面的关系作为切入点，展开研究。

从电影、电视诞生之日起，关于“影视音乐”的学科性质的争论从来没有停止过。有的认为影视音乐是一种音乐类型，归属于音乐学学科。有的认为影视音乐是电影电视的一部分，从属于电影电视学学科。还有的认为影视音乐是电影电视与音乐的结合。无论上述哪种观点都是在影视与音乐分而割治的前提下的探讨，都难以消融影视与音乐的学科壁垒，不利于产生水乳交融的影视音乐佳作。显然，影视与音乐的学科鸿沟是影视音乐发展的瓶颈。虽然影视、音乐都已形成各自严密的学科体系，但是，如果仍在这两条路上摇摆徘徊，其结果不容乐观。因此，超越固有的学科界限，确立艺术学视野下“影视音乐”的独立性质，才能为“本文由收集整理影视音乐”艺术带来新的突破。

古希腊哲学家阿那克萨戈拉说：“统一世界中所包含的那些东西是不能用一把斧子砍开截断的，热不能与冷分开，冷也不能与热分开。”[1]108 “影视音乐”也是如此。好的“影视音乐”，画面与音乐水乳交融，观看时仿佛“听不见音乐。音乐仍然真实地存在，只是被观众听进情节中去了。”[2]110观众不仅记住了音乐也同时记住了与音乐相随的影片画面或镜头。“影视音乐”创作也是如此。优秀的创作者，在拍摄画面的同时会迸发出与之相应的音响想象和欲望，对镜头或画面幻化出音响或音乐的读解。或聆听某种音响联想、产生某种场景、画面。电影符号学理论[3]144-165，将音乐、音响、镜头、画面等一同视为电影创作的基本语言，不分主次，不分彼此，共同构成影视作品的有机组成部分。可见，“影视音乐”具有自成一体的独立性质。“影视音乐”的音响、画面缘何彼此关联？二者如何结构组合？结构组合的方式应遵循什么原则？笔者尝试运用几何学上的拓扑理论解释“影视音乐”中音响与画面二者有机整合发展的主张。

一、“影视音乐”创作的拓扑理论

镜头、画面、音响、音乐、人声等构成“影视音乐”的语言，各种语言之间有差别也有共性，在影视作品连续发展变化过程中（1），“影视音乐”语言及其组合在保持着与影视作品相一致的前提下具有结构不变的特征。笔者将揭示这种不变结构的理论称为“影视音乐”拓扑理论。

拓扑，英文为topology，原意为地貌，最初称为形势分析学，研究图形性质。1847年j.b.利斯廷将几何变化下的不变性命名为拓扑学，[1]641906年，f.豪斯多夫界定了拓扑空间的含义，标志着一般拓扑学的诞生。[1]6420世纪以后，人们用拓扑学表述几何空间连续的性质。比如，图形变化中，不改变图形附贴性的变换，图形连续而且各点一一对应的变化（橡皮球变形）等，都称为拓扑变换。可见，拓扑是指在连续变化中保持不变的那些几何性质，即变换下的共性。[1]108如果把几何空间视为点的集合，那么拓扑是赋予非空集合以边界、距离、极限、连续等属性的结构，即，拓扑空间是特定结构的集合。我们如果把空间视为具体事件，把空间中的点视为事件的构成元素或部件，那么空间概念不局限于几何学了，其他任何事件都可以引入空间概念和性质，空间成为事物构成元素及其关系的高度抽象的概念。

我们把影视作品视为抽象的空间，将剧情、镜头、画面、音响、人声等影视作品构成元素视为影视空间中的子空间，或影视空间中的点集，这些子空间之间存在结构关系，这种结构关系在影视作品发展变化中保持不变，即影视作品创作的拓扑形质。作为影视作品的组成部分，“影视音乐”创作的拓扑理论是指，研究“影视音乐”中音响、画面等构成要素之间的关联，及其结构组合关系，以及这种结构组合关系在不同影视作品的人物造型、表情、动作、语言、环境气氛等发展变化中保持不变的性质的理论。其内涵包括：首先，在影视作品连续变化过程中，“影视音乐”的音响、人声、画面、镜头之间具有彼此关联的关系，用拓扑语言表述，就是互相“附贴”的关系。其次，在影视作品连续变化过程中，“影视音乐”的音响、人声、画面、镜头在帖附关系基础上，呈现动态变化的组织结构。最后，在影视作品连续变化过程中，“影视音乐”的音响、画面、镜头组织结构发展变化需要遵循影视作品整体发展的共性要求。“影视音乐”创作的拓扑理论旨在明确“影视音乐”具有自成一体的独立性质的前提下，探讨“影视音乐”音响与画面等构成要素或语言之间的共性与差异，及相互关系，揭示“影视音乐”在各种影视作品发展变化中音响与画面二者之间不变的结构组合方式。

二、“影视音乐”中音响与画面的贴附关系

画面和音乐作为艺术语言，具有具象与抽象的双重属性。从具象上说，某一画面、音乐可能是特定时间、事件、场景中产生画面或音乐，与某一现实生活特定时间、事件、场景一一对应，具有确切、唯一的表现内容。也可称为音乐、画面表现内容的确定性。比如，雨天可以对应水流画面与嘀嗒、清脆声音。从抽象上说，某一画面、音乐可以对应多种时刻、事件、场景，能概括、抽象出某一类事物的特点，从而与某一类事物的多种情景对应。也就是说，某一画面、音乐，与其所表现的现实生活时间、事件、场景等内容不具有对应性、唯一性。也可称为音乐、画面表现的不确定性。比如，流水、嘀嗒声音，既可以对应雨天，也可以对应山泉，还可以对应室内管道。音响与画面之间的确定与不确定的关系表现为：当一种音响与一个画面成为唯一对应时，这时音响与画面就具有确定关系；当一种音响与一个画面不是唯一对应时，这时音响与画面就具有不确定关系；音响与画面之间这两种对应关系称为音响与画面的帖附关系。“影视音乐”创作和欣赏的魅力，其实就是在画面、音乐所指与能指之间的多种可能中，具象与抽象之间的多种变化中游戏的乐趣。

笔者将音乐与画面的帖附关系根据二者对应的确定程度分出四种类型：音响画面的语义符号、音响画面的势态、音响画面的情态、音响画面的留白。具体陈述如下：

首先，音响画面的语义符号指当某一音乐表现特定的画面、场景、事件、人物、风格等内容时，音乐与画面之间所形成一一对应的关系。根据音乐美学所指论观点：“音乐的价值在于它对于音乐本身以外事物的‘所指’（references）。一首歌曲或一张图画对听众或观众来说当然可以成为某种非音乐观念的符号。”[4]73虽然不是所有的音乐都具有明确的所指，但是，在特定时空下产生的音乐、画面，与该时空中事物密切关联，因而这些音乐、画面具有了唯一特定的表现内容，笔者称之音响画面的语义符号。有的音乐符号、音乐语义是观众们所共认的，约定俗成的。比如，《肖申克的救赎》在监狱中播放莫扎特歌剧《费加罗婚礼》选段“微风轻轻吹”，《教父3》在影片结尾处运用歌剧《乡村武士》音乐等，这里的歌剧或音乐会都是具有尊贵高雅内涵的语义符号，《国际歌》、《义勇军进行曲》用在很多影视作品中都特指中国共产党或中华人民共和国等。有的音响画面符号则是作曲家有意为之，人为赋予。尤其是在一部影视作品中，某些主题旋律、音型、节奏等，常常多次出现，表现一个特定的内容，同样具有了音响的语义内涵。比如奥斯卡获奖影片《赎罪》影片一开始出现的音乐片段：由钢琴四度音程下行、单音重复、弦乐急促节奏、打字机敲打键盘声共同构成的背景音乐，表现出情窦初开的女主人公布莱欧妮的内心躁动，这个片段在影片中出现多达7次，就具有语义性。音响画面的语义符号，为音画结合提供了经典范本，也为影视作品展开故事情节提供了符号化的发展手法。

其次，音响画面的势态指音乐与所表现的画面、事物、场景、人物、风格等具有相似或一致的形态、运动趋势、发展倾向等相近关系。音乐美学家朗格指出：“音乐具备运动和力学的品质，这些品质通过速度、张力、松弛及其他手段得以表现。”[4]75音乐运动的力学轨迹与画面图案的点、线、面具有相似性。音符高低起伏与线条上下波动相似，音符快慢运动状态与画面变化状态相似，音响色彩与画面色彩的相似，甚至音响力度与画面张力之间等等都具有相似性。音响形式与画面形式之间的这些相似关系都是音乐与画面的势态。势态具有音响、画面结合的内在联系。如悠长缓慢的旋律与开阔平展的湖面；如激昂强烈的贝多芬音乐与天气突变、山崩海啸等场景，流畅灵动的莫扎特音乐与明快、轻盈的舞动步伐；如铜管乐器与辉煌华丽的油彩，弦乐与木管乐配器色彩与和煦暖阳、风平浪静的景象等。音响画面的势态，是音画结合的又一种方式，在表现内容上不如语义性、符号性音乐明确，有一定的抽象性，却给许多看似完全不同的音乐、画面、情节、事物提供了结合的可能性，具有较大发展结合的空间。比如，在影片《金色池塘》中，比利驾驶快艇驰骋在湖上，快艇的运动与钢琴快速旋转的音流和舞蹈性节奏具有相似的运动状态，这就是在势态上音乐与画面、场景的结合。

再次，音响画面的情态指音乐与所表现的画面、事物、场景、人物、风格等具有唤起人们相似或相同的情绪情感反应的相近关系。音乐表情论倡导者朗格指出：“音乐是情感生活的音调类比物。”[4]75音乐音响总是通过作用于听觉唤起人们的喜怒哀乐，画面线条色彩构成也是通过视觉唤起人的情绪反应，当音乐音响与画面的情绪状态相似或一致时，音乐与画面具有了共同结合的帖附关系。不规则切分节奏、不规则线条图案唤起不安、尴尬情绪，昏暗的光线、暗哑的嗓音唤起忧伤悲哀的情绪等。不同事物之间相似的情态是音乐、画面结合的中介。音乐、画面的情态，是音画结合的另一种方式，比起音乐语义符号，以及音响画面的势态，音响画面的情态更为抽象，也更容易为观众感知，具有浓郁的情绪感染力，是赋予影视作品情感性内涵的主要方式。比如，影片《金色池塘》中夕阳下辉映着金色的余晖，与舒缓温和的钢琴配乐，形成意味深长、含蓄温婉的柔情。罗曼与比利快乐地驾船，钢琴轻快简短的音型，配合滑翔的快艇、洁净的湖面，烘托出轻松愉快的情绪。

最后，音响画面的留白是指音响与画面各自传达、表现的内容或含义互不相干、不具有明确关联的相互关系。“影视音乐”在影视作品中带给观众莫名的思绪、意味，常常难以确切地指明其表现内容或含义，这就是音响画面留白。无论“影视音乐”与影视作品场景、人物、情节发展如何紧密结合，仍然具有镜头画面所不能完全概括的内容。这恰恰是“影视音乐”在创作中留给观众读解的空间，也是“影视音乐”在影视作品的独特魅力所在。

总之，音响画面的语义符号、势态、情态、留白等关系，是音乐与画面结合的基本点，也是“影视音乐”创作和欣赏的重要内容，能够为欣赏、创作影视作品提供线索、视角和方法。凭借以上几点，音响、画面等不同影视语言可以彼此结合、“贴附”在一起了，那么音响、画面有哪些结合方式呢？

三、“影视音乐”中音响与画面的结构组合

上述几点为“影视音乐”中音响与画面的相互关系提供了“贴附”点，在影视音乐作品中，二者之间的关系不是一陈不变而是不断动态生成的。具体而言，音响画面在动态结合过程中有哪些组合方式？总结概括起来，可以有补白、层叠、对峙、平行等四种主要的结合方式。

首先，补白指的是对平实、朴素、中庸的音响、镜头、画面等素材赋予思想、情感、意义的组织方式。比如，面对女性酮体，加入弦乐高频泛音，能表现观看者的焦躁饥渴心理，如果配合鼓乐就表现忐忑热烈。补白具有引导、暗示画面镜头语言的作用。

其次，层叠指的是具有相似或相同的思想、情感、意义倾向的音响、画面叠加使用，从而起到烘托气氛、加强镜头叙事力度的作用的组织方式。具有某种语义符号的音乐配上相似内涵的画面，能增强影视作品表现说服力，能较好地发挥渲染作用。废墟配合零乱、不协和音响，蔚蓝天空配合长笛清澈音响等，都具有递进、加强气氛的意味。比如，《金色池塘》男主人公罗曼在树林里采草莓，茂密的树木，阴暗的光线，踉跄的脚步等镜头画面已经表现出罗曼的慌张，此时再配合不协和音响、摇摆的节奏，更加强了对罗曼恐惧心理的表现。比如，棉袄、冬雪飘落配合习习簌簌声响等多种冬季事物叠加，能起到渲染效果，具有强化镜头画面语言的作用。

再次，对峙指的是具有较大反差的思想、情感、意义倾向的音响、画面，在矛盾冲突中结合的组织方式。对峙具有揭示故事情节矛盾冲突，推动故事情节发展的作用，常常造成强烈震撼效果。比如，1990年的《教父3》，在影片结尾处运用歌剧《乡村武士》音乐，美好、优雅的歌剧音乐与野蛮、血腥的黑帮火并场面形成了强烈的声画对位关系，使影片的主题更为鲜明。

最后，平行指的是具有不同思想、情感、意义内涵的音乐、画面同步发展，形成两个或多个线索并行发展的组织方式。平行、对位的组织方式，便于表现复杂、多重线索的故事情节发展。比如，《金色池塘》罗曼回到别墅时，向妻子述说树林里的遭遇，响起了他在树林迷路时的音乐片段，这里此时与彼时、树林与别墅、讲述与回忆，形成了两个时空的对话。又如，奥斯卡获奖影片《救赎》男主人公罗比在家中，屋里回荡着歌剧《艺术家的生涯》男女主人公相互之间倾心表白的二重唱，与此同时，罗比敲打着键盘给心中爱慕的西西里娅写信，中间穿插着西西里娅在华丽城堡家中满腹心思梳妆打扮的镜头。罗比家与西西里娅家、现场音乐与男女主人公的内心活动，两条线索展示出现实处境与内心爱慕之间的矛盾。

综上所述，补白、层叠、对峙、平行等组织方式是音乐与画面在动态结合中形成的结构，在影视作品中承担着不同的本文由收集整理作用。除此之外，在音乐、画面结合过程中，还需要与影视作品整体发展保持内在关联，与其他影视语言共同作用才能创作出优秀的影视作品。因此，音响、画面结合过程中，需要同时守候影视作品的节奏、张力、基调、风格等整体特征，保持与影视作品表现意图的一致性。

四、“影视作品”中的音响与画面的共性守恒

“影视音乐”作为自成一体的独立艺术形式，虽然具有自身独特自在的品质和属性，但是，“影视音乐”作为影视作品的组成部分，受制于影视作品的整体布局和发展要求。“影视音乐”无论是再现、还原或幻化现实生活场景，总是要保持在影视作品整体表现意图的基础上，对音响画面进行具有主观倾向性的选择和组织，以解释、补充、强化音响画面的情感态度和主观意愿，从而服务于影视作品的表达意图。这不仅要求结合影视作品剧情、人物性格等相关因素来理解“影视音乐”，而且要求影视导演与作曲家在对剧情认识上达成统一，思想情感保持一致，在感受体验上彼此相互靠近。因此，“影视音乐”需要在多个方面与影视作品整体保持空间节奏、空间张力、基调、风格等方面的一致，以守候影视作品的整体一致性。

首先，空间节奏指影视作品整体展开的时间长短、变化频率的快慢的内在统一性。影视作品总是在流动变化中呈现。这是由影视艺术叙事的方式所决定的。影视叙事是在时空连续变化的过程中完成的，影视叙事的运动性质，决定了影视作品有自己发展变化的节奏。影视作品统一内在的节奏决定作品中“影视音乐”节奏的快慢。“影视音乐”或隐或现或重复或变化地流淌在影视作品发展过程中。成为一种视觉媒介，把零星紊乱的镜头连接起来“建立一个连续的情景。”[5]38有的影视作品整体展开的节奏舒缓，其音乐节奏也主要以缓慢为主。如，奥斯卡获奖影片《金色池塘》。有的整个影片叙事节奏简洁明快，音乐节奏也敏捷畅快。如《贫民窟的百万富翁》。具体到一首影视音乐时，又有音响节奏与画面节奏的区分。音响与画面的节奏有时一致，有时则不同。但是，从影视作品的整体要求上看，“影视音乐”的节奏需与影视作品的整体节奏基本保持一致。

其次，空间张力指影视作品在发展过程中所呈现出的强弱、疏密、浓淡、聚散等变化的整体紧张趋势。空间张力是推动影视叙事发展、造成影视发展冲突的手法，可能聚集于作品的某一个瞬间也可能贯穿于整部作品的发展始终。影视作品的空间张力需要借助情节发展、人物性格、“影视音乐”等多种语言共同形成。因此，作品的空间张力制约着“影视音乐”的空间张力。“影视音乐”主要通过音画等感官刺激的强弱程度，以及唤起观众身心体验的强弱程度来形成张力。无论二维还是3d，无论单声道还是立体声，“影视音乐”配合影视技术的升级换代共同丰富着观众的感官享受，激发观众感同身受的生动体验和身临其境的现场感，加强影视叙事的说服力。影视音乐的张力形成有多种方式。强弱对比、音画重叠、视听反差等。比如，外表的轻松愉快气氛与内心酸楚音乐构成张力，音乐表现的内心节奏与环境音响的外在节奏构成张力，画面阴沉与音乐明朗构成张力等。

再次，空间基调指影视作品发展过程中所呈现的明暗、色彩、轻重、喜怒等影视作品的整体情绪状态。每一部影视作品都有自己的空间基调，或平实朴素市井风、或浪漫优雅田园风、或诙谐调侃等。影视作品的空间基调决定了“影视音乐”的基调。“影视音乐”总是在影视作品主题思想指导下，配合影视叙事过程，共同完成影视作品思想观念的陈述和表达，形成整体统一的基调。比如电影《疯狂的石头》运用了听众所熟知外国谍战片的动机音型，加入怪异的电声，构成拼盘似的音响，与画面共同产生一种滑稽效果。就一首影视音乐而言，也存在音响与画面的基调一致与不一致两种情况。具体到一部影视音乐时，还要根据音乐所表现的具体情节而定。但是，“影视音乐”整体上受制于作品的空间基调是毋庸置疑的。

最后，空间风格指影视作品呈现出个体、时代、民族等艺术家个人、群体所特有的、持续的稳定的艺术特征。在作品创作中，影视导演、作曲家都要体现出个人或时代的思想价值观念，在作品中留下个人或时代的思维、行为、生活方式等方面的痕迹。这些观念和痕迹成为导演、作曲家艺术创作的个性化表达方式并持续、稳定地保留在作品中时，就成为了影视作品的艺术风格。导演有自己的艺术风格，作曲家长期创作也会渐渐形成个人的音乐风格。有的作曲家与某个电影导演长期合作，形成了与导演电影风格相匹配的音乐风格，成为导演的御用作曲家。比如，久石让与宫崎骏，约翰·威廉姆斯与导演史蒂芬·斯皮尔伯格。影视作品的空间风格与“影视音乐”的风格形成，常常不是一日之功，也不是每个导演、作曲家都可以具有，但却是许多导演和作曲家一生追求和渴望的。

综上所述，“影视音乐”需要在多个方面与影视作品整体保持空间节奏、空间张力、基调、风格等方面的一致，以服务于影视作品整体布局和发展要求。

影视艺术理论篇4

[内容提要] 艺术与技术合流、电流与电视联姻之后，将会出现两个新的学科生长点——影视技术学与影视艺术学。这种组合不是一种简单的相加，它应该意味着一次触及本质的学科变革，我们完全可以将其描绘成一种“范式变化”。 本文简要回溯了影视各自独立成为艺术并形成学科的历史，指出正是在电影电视为争得艺术地位所进行的一系列努力的过程中，电影艺术学与电视艺术学的学科范式逐步得以确立，如何在整合的基础上构件超越原有范式的影视艺术学的新的学科范式，是当前我们面临的重大课题。本文即旨在从学术层次探讨电影与电视作为艺术的结合，并给这种结合以学理上的论证。 [关键词] 影视艺术学 范式变化 整合理论重构 新世纪伊始，一个新系在北京广播学院电视学院成立，名曰“影视艺术与技术系”，乍一听，这名字稍嫌冗长，读之也觉拗口。不过因为她是在理顺了各方面关系并广泛征求意见的基础上精心运作的，而且她依托于广播学院及其所属电视学院这一强大后盾，所以组建工作进行得很顺利。将原来分属不同系别的四个相关专业——表演专业、导演专业、戏剧影视美术设计专业和动画专业结合，组成一个新系，这更多涉及的是操作层面的问题，比较易于解决，因此，虽然两年多的筹建时间不算很短，但一个全新的艺技系毕竟顺利地诞生了。而从学术层面探讨电影与电视作为艺术的结合，则显然比单纯的一个系的挂牌成立困难得多。能否及早给这种结合的产物——这个诞生于千禧年的幸运儿——以学理上的论证，也许会关乎她日后的顺理成章。 一 艺术与技术携手、电影与电视联姻之后，将会出现两个新的学科生长点——影视艺术学与影视技术学，要使这两门学科成为真正规范的常规科学，还有漫长的路要走。之所以称之为新的学科生长点，并不是指这两个学科的名称是新的（它们在不同的场合已被屡屡使用过），而是因为这种组合不是一次简单的相加，它应该意味着一次触及本质的学科变化，我们完全可以将其描绘成一种“范式变化”。 “范式变化”是美国科学哲学家托马斯•库因（Thomas Kuhn）定义并经常使用的一个术语，⑴意指学术研究的全套方法及其态度正被另外一套方法及态度取代。影视技术学尚处于草创阶段，其“范式变化”还不明显，本文姑且不论，而由电影艺术学和电视艺术学发展到影视艺术学，⑵其间经历的学科的“范式变化”将是巨大和不可避免的。托马斯•库恩曾指出，一门学科是否成熟，取决于该学科是否提供了被广泛接受的范式（Paradigm，或译范型，规范），范式乃是理论由以设立探讨目标、解决方式以及断定其价值的依据。换言之，也就是有没有提供构成该学科的基本结构、基本概念以及特有的研究方法。而一门学科范型的推陈出新，则标志着该学科的革命性发展。⑶任何一个新学科成熟的标志之一就是对本学科研究的方式方法、成就和缺点的清醒认识，⑷若以此标准衡量，作为学科的影视艺术学还远远谈不上成熟。在谈论电影艺术与电视艺术的结合，以及因此产生的从电影艺术学、电视艺术学到影视艺术学的“范式变化”之前，有必要先来简单回顾一下电影和电视成为艺术的历史，从一定意义上说，电影和电视为争取艺术地位而奋斗的历史，同时也就是电影艺术学和电视艺术学的学科范式逐步成型的历史。 尽管电影和电视是如此年轻，但是我们仍然无法确知电影艺术和电视艺术的起点。因为与其他传统艺术相比，电影和电视带有如此浓厚的技术色彩。电影的诞生不过百余年，电视的历史就更短，众所周知，两者诞生之初都没能在艺术殿堂中占有一席之地，而此后电影和电视的每一次飞跃，都笼罩着技术进步的耀眼光环，当人们瞩目并惊叹于技术的伟大时，艺术之被忽视就是自然的了。电影由最初的杂耍技艺和一种以娱乐为目的的商品争得艺术的称谓，花了相当的时间。“把电影的诞辰定在1895年是出于对电影技术发明人的尊重，或者说，这只是电影技术的诞辰，这个日子和电影作为一门艺术并没有直接的关系。” ⑸电影“作为艺术，它实际上是20世纪的产物”。⑹即使“在艺术理论界，电影也被视为一种不入流的东西，所谓‘电影不是艺术’曾是德国吐林根大学美学和艺术史教授康拉德•朗格的著名结论……英国著名作家肖伯纳也曾经是一个最瞧不起电影的人，他可笑地预言说，‘电影要成为艺术，惟一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片’”。⑺最初的电影是无声的，只用作客观世界的记录，必然强调电影的复制能力，但即使是电影获得了声音之后，一些写实主义电影理论家如安德烈•巴赞和克拉考尔等人仍对电影能否称为真正的艺术表示怀疑，克拉考尔说：“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同寻常的艺术”，“是惟一能保持其素材的完整性的艺术”，⑻尽管没有直指电影不是艺术，但是这种论调对电影成为真正的艺术起到了消极的阻碍作用。他们认为电影仅仅是“照相艺术的延伸”，电影的早期就是“活动的照片”，是“物质现实的复原”，邵牧君先生干脆断言克拉考尔等人的理论是非纯理论：“物质现实的复原”与其说是一个审美性的命题，不如说是一个社会性的、意识形态性的命题。克拉考尔理论的非纯性质几乎是无须论证的。” ⑼巴赞—克拉考尔学派对电影自身形式和电影内部语言的轻视，至少从客观上助长了“电影不是艺术”观念的流行。 但是另一方面，有些导演开始在实践中尝试镜头的运动，段落的剪辑，逐步摸索电影特有的语言，此后，随着有声片的出现，色彩的应用和特技的使用，逐步形成了完整的电影叙事手法，电影开始有了自己的文法和修辞手法，尤其是以探讨镜头的不同组接为核心的蒙太奇理论逐步完善，使得电影渐渐被人们视为独立的艺术。一批造型派理论家如雨果•闵斯特堡、谢尔盖•爱森斯坦、鲁道夫•阿恩海姆等人在这个过程中贡献巨大，正是他们强调电影必须脱离单纯的机械复制，发掘出电影影像的表现力，从而确立了电影作为艺术的美学特性，确立了电影的艺术品格。 电视的命运与电影相似。电视的发明与科技的进步更加密不可分，当电视在本世纪30年代正式播出时，就显示了余生据来的大众传播媒介的顽固特性，它想争得艺术的地位就更加困难。不仅传统艺术的领地不肯接纳电视这个新生儿，即使是在早期遭受同样冷遇的电影也不愿承认电视的艺术地位，上文提及的电影理论家鲁道夫•阿恩海姆说：“电视是汽车和飞机的亲戚，它只是一种文化上的‘运输工具’”，⑽既然都曾受人冷遇，更应惺惺相惜，但是电视表现出来的工具理性实在太强，所以对它作艺术上的价值理性的评价就尤其困难。之所以至今仍有相当数量的人不承认电视也是艺术，恐怕很大程度上是因为电视的形态过于驳杂。在我国，人们惯常把电视形态分为三大类：纪实形态（非虚构类节目），如新闻节目、社教类节目、纪录片等；表现形态（虚构类节目），如电视剧、电视文艺等；混合形态，如综艺类节目、某些少儿节目等等。在这些纷繁复杂的形态之中，艺术与非艺术的因素相互掺杂，是非莫辨。前苏联电视理论家A•尤罗夫斯基说：“电视报道的视觉和造型实质决定了它始终拥有审美元素。屏幕上的图像不可能脱离一定的范围、拍摄角度、照明度、镜头结构与镜头剪辑、速度节奏，以及图像和音响、语言等的相互关系而存在。因此，电视中的审美范畴（与电影一样）不仅包括艺术报道，也包括争论报道和科学报道。” ⑾我不赞同把电视报道也归入电视艺术的范畴，尽管如这位前苏联的电视理论家所说，电视报道的制作方式也许采用了某些技巧，但是以传播信息为主要目的新闻报道仍然不能算是艺术。这里又要涉及一个争论不休的难题，即什么样的东西才是艺术？如果说有一个评判什么是艺术的终极标准的话，那这个标准只能是审美的标准。我认为，以审美的标准衡量，则电视剧和纪录片最具备成为艺术的特质。而拍摄方法，镜头结构、速度节奏等借鉴自电影的技巧不过是构造艺术的手段而已。

二 尽管举步维艰，但是电影和电视毕竟都跻身于艺术的殿堂了。也许是因为影视之间的区别太多而且过于明显的缘故，所以很长时间以来，尽管被人称为“姊妹艺术”，电影艺术和电视艺术还是没有多少真正的沟通和交流。人们津津乐道的影视之间的区别主要包括以下几个方面。一是二者传播的物质材料有别。电影的承像物质是昂贵且冲洗工艺复杂的胶片，而电视的承像物质是简便且无需冲洗的磁带。磁带记录的拍摄成果是即时可见、随时可以修改的，导演在现场就能进行艺术上的鉴定，决定取舍，但其放映效果和清晰度远远逊色于胶片，胶片拍完后到冲洗出来总有一个间隔期，如果导演对样片不满意，要组织重拍，在情绪、气氛和影调上当然会受到影响，从而损害影片的质量。二是二者的欣赏方式不同。电影是封闭型的大集体的欣赏方式，电视则属于开放性的家庭欣赏方式。三是两者的传播媒介的差别。电影以面积较大的银幕作为媒介，而电视则以面积小得多的荧屏作为媒介，从而造成观看影视时极大的视距差别。上述区别实质上更多体现了电影和电视作为大众传播媒介的区别，探讨这些区别应属于传播学、社会学、心理学等学科的研究范畴。而作为艺术，电影和电视有太多的共同语言，这种共通之处恰恰是影视艺术学学科范式重构的基础。 正是在电影和电视为争取艺术地位所进行的一系列努力的过程中，电影艺术学和电视艺术学的学科范式逐步得以确立。在我国，通过几代电影理论家和艺术家的摸索，电影艺术学的学科范式已经确立，近年来，经过以高鑫为首的几位学者的努力，电视艺术学的学科范式也已初见雏形，⑿但是影视艺术学要建立自己的学科范式，还刚刚起步，广院影视艺技系的成立，是建立中国影视艺术学学科范式的一个良好开端。如何在整合的基础上构建超越原有范式的新的学科范式，是摆在影视理论学界的一个重大课题。 相对文学、哲学、历史、美学、社会学等等传统学科而言，电影艺术学和电视艺术学都是十分年轻的学科，其学科范式还很不稳定，这对突破它们并构件以之为基础的新的影视艺术学的学科范式非常有利。当然，一种范式取代另一种范式可能历时甚长，有时长达20甚至30年之久。因为范式变化涉及的不仅是理论建构的问题，它应该包含解构基础上的理论重构。值得欣慰的是有些学者已经在影视艺术学的理论重构方面做了很多宝贵的探索。外国学者主要探讨了影视剧本创作和导演的一般规律，如英国人威廉•米勒的《叙事性影视脚本创作》，⒀法国人米歇尔•西翁的《影视剧作法》，⒁美国人阿伦•A•阿莫尔的《影视导演》。⒂在我国，每年都有大量探讨影视艺术的，人大报刊复印资料专门设立了“影视艺术研究”的专题。近年来国内也出版了不少研究影视艺术的论著，比如刘书亮先生关于电影电视导演实践和理论的研究（刘书亮著《电影电视导演术》，北京广播学院出版社1997年版），张凤铸先生关于电影电枢艺术的本体研究（张凤铸著《电影电视艺术导论》，中国广播电视出版社1997年版；张凤铸主编《影视艺术本体论》），郑国恩先生关于影视摄影构图的专题研究（郑国恩著《影视摄影构图学》，北京广播学院出版社1998年版），傅正义先生关于影视剪辑的专题研究（傅正义著《电影电视剪辑学》，北京广播学院出版社1997天版），韩世华、朱少玲关于影视编剧的研究（韩世华、朱少玲著影视剧作引论），广东高等教育出版社1995年版），此外宋家玲的《影视文学创作论》，周传基的《电影•电视•广播中的声音》等等也是研究影视艺术的很有特点的著作。上述学者中不少人把影视放在一起来讨论并非完全出于自觉，许多著作和论文把影视相提并论，但实际上却只单独论述了电影或电视中间的一种，如王心语主编的《影视导演基础知识》就只论述了电影导演的一些基础知识，而丝毫没有涉及电视导演方面的问题，对此主编者是这样解释的：“鉴于电影与电视在艺术创作上的相通之处，所以我们把书名定为《影视导演基础知识》。” ⒃这种被忽视的共通之处正好是重构影视艺术学学科范式的基础。电影艺术学和电视艺术学长期分离，造成了由研究视野和方法所决定的具体学科的局限，使影视之间难以找到一套公认的“游戏规则”，这种局限往往妨碍着我们的学者对一些整体性、共同性问题的把握。重构影视艺术学的学科范式，必须结束电影艺术学和电视艺术学长期分离的局面，打破具体学科的局限，制定影视两种艺术都要遵守的“游戏规则”。 新旧两种学科范式之间并不是二元对立的，新学科不会立刻与旧学科彻底决裂，新范式容易对旧范式有归属感和认同感，比如这也正是为什么不少学者进入了新的领地之后还操着过去的一套话语，在此意义上，学科范式的更替将是一个历时性的动态过程，所以电影（视）艺术学和影视艺术学两种不同的范式在相当长的时间内共存是十分自然的现象。要使构成一种学科的基本规则和用法的那些“游戏规则”获得某个知识共同体成员的一致认可，决非易事。学科理论的沿革，正是这种共同体成员对旧范式的摈弃和对新范式的认可。一个成功的学者应该具有吐故纳新的理论勇气，因为科学是通过传统的维持和传统的变革而进步的；而一个高明的学者更应在这两种学科型式之间维持一种必要的张力，妥善处理新旧理论框架及学科范式之间的关系，两种范式的接触乃至最终“融合”，将意味着长期歧异中的共存，每一个参与这种新旧范式变革的人面临的都是一场勇敢者和智慧者的游戏。 影视艺术学范式的重构和在重构过程中涉及的范式变化，必须虑及中国当前影视理论界的研究现状。当前，我国专门从事电影艺术学和电视艺术学研究的学者不多，这为数不多的人在论及影视艺术学时，侧重点又有所不同，比如广院学者的论述侧重于电视艺术，而电影学院以及其他部门学者的论述则可能偏重于电影艺术。表面来看，这是学者从事研究时的学术背景不同所致，而实质则反映了学术范式的动态选择以及相对稳定成型的问题。广院电视艺术学的发展就是这种过程的生动体现。广院电视系有相对长期的历史，在电视系的学术发展史上，一批学者或主动或被动地选择了（电视）新闻学，而另一批学者则选择了电视艺术学，这两个学科沿着不同的路径在动态中发展，形成了不同的学科范式，各自成型以后，就有了现在广院的两个拥有博士学位授予权的学科——新闻学和广播电视艺术学。而在学术范式的选择和成型的后面，却是一个至关重要的价值观问题，选择新闻学还是艺术学，不同的选择体现出来的学者价值观的不同是显而易见的。 今天，相对成型的范式开始分化，新一轮选择摆在我们面前：如何在遵循已有学术规则的前提下，充分发挥自身的学术潜力，在学术规则的转换与研究范式的重建中扮演主角？每一个关心影视艺术学学术范式重构的人都面临机遇和挑战。 注释： （1）托马斯•库恩（Thomas Samual Kuhn 1922——）美国科学哲学家。出生于美国辛辛那堤，毕业于哈佛大学物理系并获物理学博士学位，1947年转向科学史研究，1962年形成了完整的科学观，并发表成名作《科学革命的结构》（李宝恒、纪树立译，上海科学技术出版社1980年版）。库恩的其他主要著作还有，《哥白尼革命》（1957）、《必要的张力》（1977）。他的著作不仅用一种新的方法重新解释了科学的历史，而且为科学的发展提供了一个动态的模型（结构），由于这一模型高度的抽象性已超越了具体科学的领域而具有方法论和世界观的意义，从而引起了自然科学和社会科学领域中一系列观念的变化。 （2）由电影艺术学到电视艺术学，其间也涉及“范式变化”的问题，本文暂不对此作专门探讨。 （3）《科学革命的结构》（美）托马斯•库恩著 李宝恒、纪树立译 上海科学技术出版社1980年版 （4）《电影史：理论与实践》（美）罗伯特•C•艾伦；道格拉斯•戈梅里著 中国电影出版社1997年版 （5）邵牧君 《世纪回眸话电影》 载《电影艺术》2000年第1期。 （6）郑雪来 《电影美学问题》文化艺术出版社1983天版。 （7）邵牧君 《西方电影史概论》 中国电影出版社1982年版。 （8）《电影的本性——物质现实的复原》（德）齐.克拉考尔著。 （9）邵牧君 《电影理论文选•导论》中国电影出版社1990版。 （10）《电影作为艺术》 鲁道夫•阿恩海姆著 中国电影出版社1985年版。 （11）《电视的本性》 载《当代外国艺术》1987年第5辑。 （12）广院已经拥有了广播电视艺术学的博士学位授予权，正积极申请电影学的硕士和博士学位授予权。 （13）《叙事性影视脚本创作》 威廉•米勒著 英国哥伦比亚图书有限公司1988年版。 （14）《影视剧作法》 米歇尔•西翁著 何振淦译 中国广播电视出版社1991年版。 （15）《影视导演》 阿伦•A•阿莫尔复旦大学出版社 （16）《影视导演基础知识》 王心语主编 中国电影出版社1987年版

影视艺术理论篇5

一、为什么要创建新艺术理论

对这个问题的回答，需要从“多媒体艺术”的时代特色和艺术属性谈起。

(一）多媒体艺术的时代特色多媒体技术和多媒体艺术是在信息时代问世的，

因此在对待技术与艺术的关系上，不可避免地带着很深的时代烙印。正是由于这一时代特色，需要我们转变看待艺术的观念。

进入信息时代以后，在跨领域、多元化意识成为时代主流的背景下，人们开始用全新的眼光审视科学技术与艺术，认识到二者实际是人类追求的两大目标：“科学揭示宇宙的奥秘，艺术揭示情感的奥秘。

信息时代四大热门课题之一的人性化、自然化界面设计，其显著的特点便是集技术与艺术于一体，旨在同时满足人们的物质需求和精神需求。例如在去年北京奥运会期间，一方面通过“水立方”、“鸟巢”等建筑，体现了“工程艺术化”的设计思想，将一座座现代化的场馆建筑以艺术品的形式展示在人们面前；另一方面通过开、闭幕式的表演，反映了当今“艺术技术化”的时的支撑，有时甚至内化为艺术因素融入到表演之中，成为艺术欣赏的对象。又如在电器商场中，集功能与式样于一身的各种手机、冰箱、电视机、电脑、复印机等家电产品琳琅满目，令人目不暇接，使顾客在满足视觉美感的环境中享受购物的乐趣。因此，信息时代对当今科技人员的要求是，除了掌握本专业的技术外，还应该具备起码的艺术修养，通过理性思维与感性思维的结合，才能实行对产品进行人性化和自然化的设计。

处于这样的时代背景下，便不难理解，为什么在设计、开发媒体教材时，只有将多媒体技术与多媒体艺术结合起来，才能将多媒体作品的优势充分发挥出来，使学习者在满足审美需求的环境中完成学习任务。

(二）多媒体艺术的艺术属性

讨论多媒体艺术的时代特色，旨在说明信息时代设计观念发生了变化，即人们对产品（或作品）的功能与审美是并重的，应该转变那种重技术制作、轻艺术设计的过时观念；而讨论多媒体艺术的艺术属性，则是强调艺术类和技术类的思维方式不同，学习多媒体艺术要按艺术思维方式去学。

设计、开发多媒体教材，对于许多非艺术专业的人来讲，可能缺乏所谓“艺术素养”是个普遍存在的问题。艺术素养包括艺术基础知识和艺术思维方式两个方面。前者是有形的，可以通过阅读有关书籍等方式很快地补上；后者则是比较容易被忽视，而且是比较难以解决的问题。对于非艺术专业的人，在学习艺术代特色，表演中采用的高新技术，不仅是对艺术呈现基础知识的同时，应该注意淡化逻辑推理的理性思维，逐渐养成用视（听）觉经验和审美心理观察事物的感性思维习惯。[2]例如，在学习“点以忽略外观形态为特征”的概念时，一方面讲可以将画面上满山遍野的羊群或马群都视为一些点（需要忽略外观形态）；另一方面又讲必须将这些羊或马的形态画出来，而不能用—些圆点替代，否则分辨不出“羊群”和“马群，’(不能忽略外观形态）。像这类“自相矛盾”的问题，只有按艺术思维方式才能学习进去。

特别是多媒体艺术，由于它具有跨领域、多元化的时代特色，更是连搞传统艺术的人也需要更新观念，否则则难以适应设计多媒体教材的需求。现在研究表明，多媒体教材中表现出来的多媒体艺术，不仅包含了美术、摄影、音乐、动画、影视等领域中的艺术元素，而且还涵盖了运用影视领域中编辑功能和计算机领域中交互功能的艺术；不仅需要遵循艺术规则，而且还要遵循认知规律。因此前一阶段为了设计多媒体教材的需要，仅仅通过学习美术或影视艺术来提高艺术素养的做法是不够的，充其量只能视为在新艺术理论问世之前的过渡之举。

综上所述，便可以理解为什么笔者提出要专为设计、开发多媒体教材创建一门新理论的缘由。经过一大批专业人员近八年的努力，现在这门新理论终于建成了。它不仅为上述各类艺术媒体及各类画面组接功能的运用提供了理论依据，而且还归纳整理出几十条可供操作的艺术规则（或认知规律），以便在设计、开发多媒体教材时有章可循。这门新理论叫做“多媒体画面艺术理论”（TheMultimediaDesignTheory。顺便说明，英文Multimedia有两种译法，即“多媒体”或“多媒体画面”，后者意指在画面上呈现的多种媒体），表明该理论与那些基于画面呈现的美术、摄影、动画、影视等传统艺术是兼容的。

二、多媒体画面艺术理论简介

对新创建的多媒体画面艺术理论有一条基本要求，即让多媒体艺术所包含的各门类艺术媒体，及其所遵循的艺术规则（或认知规律），均以统一的形式在多媒体画面上运作，而且由新艺术理论得出的结论，应与传统艺术兼容。由此确立了创建的思路，即在深入研究各门类艺术的基础上求同存异，并且将新艺术理论建在各门类艺术的共性之上。看来这个在艺术领域中难解的课题，只能跳出艺术领域之外去寻找解法。事实上，支撑该理论框架的基础便是从系统论中引入的：将各门类艺术视为不同的系统，每一系统都由构成该系统的若干基本艺术元素（或基本元素）所组成。这就是各门类艺术的共性，以此为基础，分别从两个方面开展了研究工作：

—方面按照各门类艺术基本元素（Elements)的异同，对传统艺术重新分类。研究的结果是，将计算机作图艺术和摄影艺术合并，形成静止画面艺术（简称为“图”）；将动画艺术和影视艺术合并，形成运动画面艺术（简称为“像”）；将计算机文本独立出来，形成文本呈现艺术（包括标题文本和说明文本，简称为“文”）；将影视中的声音独立出来，形成声音呈现艺术（包括解说词、背景音乐和音响效果，简称为“声”）。这就是说，可以将构成多媒体画面的基本元素分成四类，分别简称为“图”、“像”、“文”、“声”。这些门类的媒体在多媒体画面上的呈现艺术，称为“媒体呈现艺术”。此外，研究还进一步表明，多媒体画面艺术是由两类艺术组成的，除媒体呈现艺术外，还有另外一类“画面组接艺术”，这便是将计算机领域中的交互功能与影视领域中的编辑功能合并形成的，用于组接（包括电视画面、动画画面在内的）运动画面的艺术。在多媒体教材中，媒体呈现艺术属于教学内容的认知范畴，而画面组接艺术属于教学过程的策略范畴。

另一方面对画面艺术形成的内在机理进行了深入的研究。结果发现，虽然图、文、声、像均由各自的基本元素构成，但是它们在画面上呈现所产生的视、听觉效果，却并非取决于这些基本元素本身，而是由基本元素衍生出来的视觉要素（VisualEssences)或听觉要素（AudioEssences)决定的。[3]换句话说，可以将画面对视、听觉形成的客观剌激分为两类：显性剌激（即基本元素）和隐性剌激（即视、听觉要素）。从主观方面看，由于人在知觉过程中，经常有长时记忆中的经验、知识参与，往往使人的知觉比客观剌激之和还要多，在认知心理学中将此多出的部分叫做“新质”（或“格式塔质”)。画面上由显性和隐性剌激所产生的视、听觉艺术效果，主要是通过这“新质”反映出来的，即通常所说的“纵深感”、“质感”、“真实感”、“动感”等等。研究所取得的突破性进展是，发现了艺术领域中视、听觉要素与认知心理学领域中新质之间的因果关系，即如果在基本元素衍变视、听觉要素的过程中遵循了艺术规则（或认知规律），那么便会由新质配合显性刺激的反映形成视、听觉美感，即所谓“亮点”；反之，如果违背了艺术规则（或认知规律），则会产生不和谐的视、听觉效果，即“败笔”。由此可见，艺术规则（或认知规律）的功能，实际是用来在画面上选择基本元素，并且规范它们的衍变形式（即视、听觉要素），旨在通过画面达到传递知识信息和传递视、听觉美感的目的。前者可以操作，后者是期待的结果，二者通过艺术规则（或认知规律）建立起一种因果（或函数)关系。这便是画面艺术形成的内在机理。

在传统艺术中，各领域的艺术家探索各领域艺术规则的过程，实际是反过来进行的，即收集大量产生视、听觉美感的画面，对其中选择基本元素、规范视、听觉要素进行分析、归纳，并提炼出一些抽象的规则，这就是艺术规则。换句话说，艺术规则是从大量实践中总结出来的。

通过以上两方面的研究工作，初步形成了多媒体画面艺术理论的理论框架，余下的任务便是借鉴各门类传统艺术对媒体呈现艺术和画面组接艺术进行细化。具体地讲，就是要对图、像、文、声等门类的基本元素、视听觉要素及其应遵循的艺术规则，以及对交互功能在多媒体画面上运用的艺术进行深入、具体的研究。这是一项工作量很大、涉及面很宽的任务。细微决定成败，对其中的每一部分都需要进行精雕细刻，稍有疏忽，便会使新理论的完整性、严谨性或实用性受到影响。限于篇幅，此处仅举两例说明。

例1.虽然静止画面沿用了传统美术中的七类基本元素，即面、线、点、空间、色彩、影调和肌理，并且将其归纳为形态、空间、属性三大类，但是多媒体画面艺术理论中的静止画面有两点不同于美术。前者包括计算机绘图艺术和摄影艺术两个领域，而且基于屏幕呈现，因此需要对其进行加工后再纳入到新理论中去。

为了使美术理论延伸到摄影领域中去，将“图形”概念和“面”的定义延伸，图形即图的形态，包括抽象的几何形态（即矢量图）和具体的写实形态（即位图）两类；美术中将面定义为“在二维空间中由轮廓线决定的形态”，这是指抽象的几何形态而言的。为了将其延伸到写实形态（摄影)领域，需要引入群集点的包络概念，这样便可将写实形态的面类似地定义为“在二维空间中由包络线决定的形态”。

通过用RGB色域取代CMYK色域，将美术色彩理论改为屏幕色彩理论。

在新理论中，对静止画面视觉要素的界定是，将上述基本元素在画面上进行的衍变，包括变化、布置和（或）互相搭配。而将在衍变过程中进行规范的艺术规则概括为对比、均衡、变化等几种类型，这些都是从传统艺术中借鉴过来的。

虽然借鉴了传统艺术，但是多媒体画面艺术理论认为，还是应该将基于屏幕呈现的静止画面艺术，与在纸介质上呈现的美术、摄影艺术区分开来，因为后者没有与运动画面实现转换、配合的技术背景。

例2.为了实现静止画面向运动画面的过渡，将运动画面的基本元素界定为：“使静止画面上的基本元素产生变化、运动的所有因素。”如电视画面中采用的各种运动镜头或各种景别组接技术。但是由于运动画面中还包括计算机动画画面，因此需要考査一下后者是否符合上述界定。结果发现，虽然计算机动画与电视的制作手段不同，但是电视中出现的推、拉、摇、移、跟等运动镜头以及对全景、近景和特写等景别进行组接的画面效果，计算机动画不仅都能够达到，而且还能做得更多，如变形、镜像等画面效果便是摄像机拍摄不出来的。如果将两类画面考虑进去，则可对运动画面基本元素的界定略加修改为：“使摄像机拍摄的图像或计算机软件绘制的图形产生变化、运动的技术手段。”并且沿用静止画面的思路，顺其自然地将运动画面的视觉要素理解为：在使用技术手段过程中采用的各种技巧（这符合“视觉要素是对基本元素进行衍变”的界定）。而且将规范其技巧采用的艺术规则概括为：突出主体（或主题），排除干扰；优势互补，分工合作；将动、静视为一体统一设计等。这些也是从传统艺术中借鉴过来的。

由此可见，整个细化的过程，实际上是借鉴各门类传统艺术领域中的理论和经验，并且经过修改或延伸后，将其融入到新理论框架中去的过程。实践证明，按照这种“博取所长，为我所用”的思路创建起来的多媒体画面艺术理论，既能保持新理论体系的完整性，也能实现与各门类传统艺术的兼容。

三、多媒体画面艺术理论的应用

多媒体画面艺术理论所具有的兼容性，使其不仅能够适用于设计（或赏析）多媒体教材，而且对于传统艺术领域也是适用的。

一、多媒体画面艺术理论应用于传统艺术领域，将意味着门类艺术各自为政局面的转变，代之以用统一的设计（或赏析）思路和艺术规则，分别运用于绘画、摄影、动画、影视等艺术领域的作品，要求画面效果（或得出结论）与各艺术领域得出的相同。显然，这是艺术领域中的一次质的转变。

一般地讲，艺术作品通常是经过创意和制作两个阶段完成的，其中制作是指技术实现，需要设备和使用设备的经验；而创意则是指艺术构思，依据的便是艺术理论。多媒体画面艺术理论弱化了艺术构思对艺术门类的依赖，统一按照作品中的基本元素、视觉要素及其遵循的相关艺术规则这一思路进行设计（或赏析）。显然，这种思维方式对于非艺术专业人员涉足艺术是比较易于接受的。

需要说明的是，在多媒体画面艺术理论中，绘画和摄影已合并为静止画面，动画和影视已合并为运动画面，其中的文本、声音也分别划归到各自的门类中，因此设计（或赏析）上述各艺术领域的作品都可以在新理论中找到依据。

二、多媒体画面艺术理论应用于多媒体教材时，其设计（或赏析）思路和遵循的艺术规则与上述传统艺术应用时是相同的，但是要注意两点：_是处理好认知与审美的辩证关系，二是用好交互功能。

多媒体教材以传授知识内容为目的。按照现代教育观点，优化认知环境将会有利于认知过程，因此与上述传统艺术作品不同，美化画面的目的并非单纯为了艺术欣赏，而是为了更好地传授知识。在设计(或赏析)过程中，除遵循艺术规则外，还需要更多地按照认知规律办事，判断标准也应以教学效果的好坏为依据。

影视艺术理论篇6

关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。

这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。

二

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。

我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。

三

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。

四

创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。

在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）

上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。

五

论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。

强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。

影视艺术理论篇7

一、传媒学院简介

传媒学院设有教育技术学、广播电视编导、戏剧影视文学、播音与主持艺术、数字媒体艺术五个本科专业。教育技术学专业为省级特色专业。学院拥有现代传媒实验教学中心，设有11个实验室，实验设备价值1300余万元,是山东省高等学校实验教学示范中心。全国现代教育技术山东培训中心、全国高等学校教师教育技术培训中心和山东省现代教育技术培训中心挂靠该院。

学院现有一个博士点，五个硕士点，分别是教育技术学博士点，戏剧与影视学硕士一级学科硕士点(包括广播电视艺术学、电影学、广播影视语言艺术三个硕士点)、教育技术学硕士点、传播学硕士点;另有现代教育技术、新闻与传播、广播电视、电影四个专业学位硕士授权点。

传媒学院现有教职工76人，其中正高级职称11人，副高级职称23人。具有博士学位的21人，具有硕士学位的37人，另有国内外兼职、客座教授10余人。学院现有本、专科生1700人，研究生249人，其中学术型研究生172人，全日制专业硕士75人，此外还有在职研究生85人。

二、招生专业简介

播音与主持艺术专业

培养目标：本专业培养具有播音学、新闻学、传播学等多学科知识与能力，能在广播电台、电视台、音像公司、互联网站、电子传媒及其他事业单位从事播音与节目主持工作，能够从事广播电视节目的采访、编辑和制作以及教学与研究工作的复合型、应用型高级专门人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。

主要基础课程：普通话语音、播音发声学、播音创作基础、播音与主持艺术概论、广播播音与主持、电视播音与主持、传播学概论、新闻学理论、广播电视节目制作、即兴口语表达、文艺作品演播、形体训练、语言学概论等。

主要选修课程：化妆与造型、公共关系学、影视配音艺术、体育评论解说、活动与会议主持、类型节目主持、音乐鉴赏、现代礼仪学、中国传统文化概要、中国艺术鉴赏、西方艺术鉴赏、社会热点等。

广播电视编导专业

培养目标：广播电视编导专业为以培高素质、高水准的从事广播电视艺术类节目、栏目、频道策划、编导、制作、主持等方面的专门人才为目标。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。

主要课程：中国古典文学、现当代文学、外国文学、中外艺术史、中外电影史、中国电视艺术史、艺术学概论、文艺美学、素描、色彩构成、速写与构图、摄影技术与艺术、电视策划学、影视语言与导演、摄像技术与艺术、电视节目编辑、影视特技、数字动画基础、动画艺术技巧、画面造型与影视用光、数字录音制作、电视节目创作、影视美术、影视化装、戏剧艺术、主持艺术、影视表演艺术、音乐基础等。

招生条件：符合国家招生条件;五官端正，无形体缺陷，有一定艺术素养;非色盲、非色弱。

戏剧影视文学专业

培养目标：本专业培养具备电影与电视剧剧本创作、影视编导与制作、影视产业策划、影视艺术研究等方面的专业知识，具有较高的理论修养和艺术创造、鉴赏及选题策划和市场推介营销能力，能在电影、电视剧的制作与营销机构、各类媒体、相关院校、文化艺术市场从事电影电视剧的剧本创作、选题策划、影视制片、宣传、营销，以及评论、教学与研究等方面的高层次人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。

主要基础课程：影视学概论、影视文学创作、中国戏剧史、外国戏剧史、艺术学概论、中国文学史精要、创意广告文案策划、影像产品的市场营销、影视编导、视频制作、中国电影史、外国电影史、经典影片解读、中外戏剧名作解读等。

主要选修课程：艺术传播学、美学原理、艺术哲学、信息与网络技术、中国现当代文学名作鉴赏、中国古代文学名著选讲、西方文化名著选讲、平面设计、广告创意案例解读、文化人类学等。

数字媒体艺术(设计学类)

培养目标：本专业培养具有较高的艺术修养与审美能力，掌握影视动画创作的基本理论、基本知识，具有影视动画编导设计、影视动画制作的基本能力，能够独立策划、设计、制作动画作品，具有团队意识与合作精神的动画创作人才。数字媒体艺术(设计学类)基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。

主要课程：动画造型基础-素描、色彩、创意造型，动画艺术概论，动画人物速写，动画角色造型，动画剧本创作，动画美术设计，Photoshop图像处理与数字绘画，美术构成法则，中外艺术史，动画运动规律，动画分镜头设计，动画角色设计，动画场景设计，无纸动画技法，三维动画技法，无纸动画创作，三维动画创作，艺术学概论，摄影技术与艺术，摄像技术与艺术，动画后期制作与特效，数字雕刻艺术，定格动画，漫画创作，动画衍生品设计开发，广告动画创作，网络技术与网页设计，连环画鉴赏与创作，动画策划与项目推广，插画创作，动画导演等。

招生条件：符合国家招生条件;热爱数字艺术事业和动画创作，有一定美术基础;品行端正，身体健康;非色盲、非色弱。

三、考试时间及考试科目

播音与主持艺术

报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。

考试时间：初试3月2-4日，复试3月5-6日。

初试科目：基本素质测试(指定稿件朗读、模拟节目主持)。

复试科目：综合艺术素质测试(指定稿件播读、即兴评述、现场答问)。

广播电视编导

报名时间：实行网上报名3月6日中午12点截止。

考试时间：3月7日

考试科目：文艺常识、影视创作与评论

1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。

2、影视创作与评论：(1) 电视编导基础;(2) 命题故事编写;(3) 电视栏目、节目分析。

戏剧影视文学

报名时间：实行网上报名3月4日中午12点截止。

考试时间：3月5日

考试科目：文艺常识、戏文创作与评论

1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。

2、戏文创作与评论：(1) 分镜头脚本写作;(2) 命题故事写作;(3) 电影评论写作。

数字媒体艺术(设计学类)

报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。

考试时间： 3月2日

考试科目：彩画、连环画

1、彩画

考试要求：根据考场提供的黑白动画截图，绘制一幅彩色动画图像。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔、水粉颜料等。

2、连环画

考试要求：根据提供的动画稿本故事绘出连环画片断，采用写实画法，不得采用变形夸张等手法。包括：(1)设计主人公形象;(2)绘制三幅能代表故事情节的连环画画面;每幅都应画出边框线并注明顺序号;在每幅下面写出对故事画面的文字描述或角色语言对白(每幅不超过50字)。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔等。

影视艺术理论篇8

开设的专业课程主要有:表导演基础、戏剧评论、中国戏曲、中国古典诗词赏析、阅读与鉴赏、中国古典散文赏析、中国现代文学、外国文学、中国话剧、外国戏剧、艺术概论、戏剧概论、影视写作、当代西方戏剧艺术、编剧理论、视听语言、经典作品分析、电影经典研究、公共必修课等。厦门大学、山西大学这类综合院校下开设的戏剧影视文学专业，具有明显的文学性，戏剧影视文学专业基本开在文学院下，课程设置主要是培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力，能在剧院(团)或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作，以及在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高级专门人才。

开设的专业课程主要有:创意写作导论、小说鉴赏、小说家的十三堂课、中国历代散文选、中国当代文学史教程、中国二十世纪文学史论、现代文学100篇(上下)、当代文学100篇(上下)、中国文学史新著、中国文学发展史、中国历代文学作品选、世界人文简史———文化与价值解读、大众文化、文化研究导论、认识电影等。浙江艺术职业学院、广西艺术学院这类艺术专科院校强化职业教育，锻炼学生的技能，旨在培养学生较强的表演能力和写作能力。开设的主要课程有:中国戏剧史、外国戏剧史、电影发展史、戏剧学概论、戏曲概论、中国文学、外国文学、中国古代汉语、基础写作、编剧概论、中外经典剧作导读、话剧影视剧本写作、戏曲文学剧本写作等。此外还有实践性教学环节:观摩影视剧和舞台剧演出活动、各个学习阶段的创作实习、在校内创编影视、话剧与戏曲剧本并排练演出、参与社会艺术机构艺术创作实践、毕业联合创作实践等。

从上述的课程设置可以发现，如中央戏剧学院这类艺术类学府中戏剧影视文学专业的课程侧重艺术类，专业教育比较发达;培养有较强的艺术感受能力、扎实的文学表达能力，基础宽、视野广、专业精、有创造性的高精尖人才。而像厦门大学这类综合性院校中戏剧影视文学专业的课程侧重写作、文学艺术创作，学科建设依托该校的文学院，培养有较强的艺术感受能力和坚实的戏剧影视艺术基础，能从事戏剧艺术理论研究和相关编辑工作的专门人才。浙江艺术学院这类专科性学院的戏剧影视文学课程设置有着明显的职业教育性质，强化学生的技能训练，其对文化理论的教育功能、专业教育的实践性教学过程等与普通本科院校的专业课程设置模式有很大不同;其课程较单一。

二、戏剧影视文学专业必修课程概况

各大院校在教学计划中对必修课的设置结构稍有不同，大致包括专业基础课程、学科基础课程、专业教学课程等。统计中笔者发现，各校开设的课程门数、类别也相差很大，笔者把课程名称相似的课程归纳为一种，弃仅有一所学校开设的课程，得到了戏剧影视文学专业必修课程的设置情况。从中我们可以得到如下基本认识:

1.我国戏剧影视文学专业的必修课大多集中在理论课程上，实践课程少艺术院校注重开设实践课程，在戏剧影视文学专业课程设置方面，注重培养学生有较强的艺术感受能力和实践能力。同时，东部院校由于经济实力强，建设了影视实践基地，开设实践课程也较多。这些院校结合自身的办学优势，开发了一些特色课程。如摄影课，除了上课讲解摄影理论知识之外，实地摄影也是重要的学习方式。艺术类院校开发戏剧影视编辑、戏剧影视摄制、戏剧影视制作等实践课程，提高学生的实际操作实践能力。综合院校开设的实践课程少，文化理论课程居多;综合性院校的戏剧影视专业大部分开设在文学院下，借助文学院的师资力量，注重培养学生的理论修养。

2.各院校对戏剧影视文学的核心课程还没有比较一致的认识，开设课程科目具有随意性，专业特色课程不突出有的院校对戏剧影视的学科定位模糊不清，导致戏剧影视文学专业课程设置不能体现专业自身的特点。一些院校将戏剧影视文学专业设置在文学院或者传播科学与艺术学院下，借助该院系的师资力量，课程和中文、新闻专业有交叉(如电视摄影与编辑、电视编导基础纪录片创作等课程在传播与艺术学院的广播电视编导专业就有开设)。

影视艺术理论篇9

关键词:比较艺术学;本体论;视域;跨越;艺术学;学科建设

中图分类号:J110.99文献标识码:A

比较艺术学作为一个跨越视域的研究学科,是连接世界艺术相互了解的桥梁。在当下世界文化碰撞、交流和融汇的语境中,比较艺术学这门学科在全球化的过程中越来越显示出了它的强势走向,更由它所研究的客观对象而彪显出特殊地位和它的特殊性质。比较艺术学的特殊性质首先体现在:它是在跨越国别、民族、历史、文化和学科的基础上完成的研究工作。注重的是突破时空文化,即突破不同的国家、民族、历史、文化以及学科界限来把握和研究艺术原理、艺术规律、艺术现象和艺术形态。比较艺术学的这种跨“视域”的艺术研究使研究者的研究视野获得了更为广大的研究空间以及获得一种新的眼光和新的境界,使比较艺术学的研究者在不同国度、民族、文化和学科的相互关照、相互印证、相互阐释和相互补充中,以广阔的学术视野和博大的胸怀获得前所未有的新成果。可以这样认为,比较艺术学的这些特殊性质就是比较艺术学的安身立命之本。基于此,我们就有必要从比较艺术学的特殊性质出发,探究究竟什么是比较艺术学,即对比较艺术学的安身立命的本质作出研究性的回答。

一、比较艺术学的性质

“比较艺术学”是跨国别、跨民族、跨历史、跨文化、跨学科等视域的艺术研究,即研究两个以上不同国别或民族文化圈的艺术间的关系。质言之,比较艺术学是对跨越视域下艺术之间的“关系”展开的一项研究工作。那么不同视域下艺术之间的“关系”就决定了比较艺术学的性质。这也是我们对比较艺术学这个学科的基本界定。根据比较艺术学的性质和科学的界定,我们对比较艺术学做学理上的梳理和学科上的阐述。

(一)为了减少对“比较艺术学”的误读,我们分析什么是“比较艺术学”。为什么使用“比较艺术学”这个名称,而不使用“比较艺术”名称。

基于三点:一是根据学科特点出发,比较艺术学是一门跨越视域的艺术研究的学科,它属于一级学科艺术学下的特殊研究门类,是作为一个具有系统性的学科而独立存在的艺术理论研究工作,“比较艺术学”是本体不是研究方法,而“艺术比较”则是研究的方法,即是比较的方法;二是比较艺术学研究的对象决定的。比较艺术学是跨越视域的研究工作,它的本质是“视域”,研究对象是跨越视域中艺术的各种“关系”;三是为了避免像“比较文学”那样的名称容易引起歧义现象。从事比较文学的研究者都知道,“比较文学”这个名称一直有着长期的争议,并一直为这个名称不断地界说。原因就在于“比较文学”中的“文学”很容易让人联想到文学作品或文学创作。

事实上“比较文学”中的“文学”实际上是指“文学研究”。①但是就因为“文学”二字与通常一般意义上理解的文学创作的“文学”字面一样,所以,弄得“比较文学”是一个“有缺陷的词”。②为了接受这个经验教训我们不使用“比较艺术”而用“比较艺术学”,否则“艺术”二字也很容易引起歧义。目前,“比较艺术学”已经被许多比较研究学者所认同而不断地使用,无论是中国还是国外的比较研究者都使用的是“比较艺术学”而不是“比较艺术”,说明已被认同。

著名艺术学家张道一先生在构架艺术学的学科框架的论文《应该建立“艺术学”》中,在所下设的分门别类的艺术研究学科里,其中一个门类就是“比较艺术学”。张道一先生对比较艺术学的目的和要求是这样描述的:“‘比较艺术学’――比较与鉴别,共性与个性,比较的前提与可比性。中国与西方的艺术比较,艺术门类之间的比较;中国现代与古代的比较等。” ③杨乃桥《崛起的比较艺术学研究》、彭吉象《走向跨文化综合研究的比较艺术学》、李心峰《比较艺术学:现状与课题》和《比较艺术学理论》等国内学者,从他们的研究论文题目中,我们看到的都是使用的“比较艺术学”这个名称。国外方面,如美国学者罗伯特•沃特曼的《比较艺术学理论》、奥地利学者汉斯泽•德尔玛亚的《比较艺术学的观念》等,也都是运用的“比较艺术学”。

因此,我们为了减少在学理上的误读与学科上的含混不请,所以,我们强调使用“比较艺术学”而不使用“比较艺术”来框定这个跨视域的特殊的艺术研究学科。不难看出我们使用“比较艺术学”是为了避免人们把“艺术学”与“艺术作品”或“艺术创作”方面联想。就学理上而言,“艺术学”是艺术研究。而“艺术”不一定是艺术研究,往往指的是“艺术作品”或“艺术创作”。因而,我们认为“比较艺术学”不会产生歧义,它是一个学科名称和学理上的界定。使用“比较艺术学”,不但避免了像“比较文学”那样是一个“有缺陷的词”,减少在学理上的认识和理解上的误读,而且从词义上看,就明白是一项跨视域的艺术研究。我们再次强调,为了杜绝学理上的混乱,将“比较艺术学”作为一个科学使用时,用“比较艺术学”这个名称,而不使用“比较艺术”。

(二)“艺术”(Art)这个很宽泛的词。因为它的宽泛,各种理解似乎都可以,如果我们用“比较艺术”,就会引起很多误读,也会把“比较艺术学”当作“艺术比较”了。

因为一提到“艺术比较”,就马上把“艺术”联想到艺术作品或艺术创作上去,自然就认为是作品与作品之间的比较。这就是名称的错误导致学理上的误读,也是不从学科的角度思考比较艺术学问题带来的麻烦。当然,目前还有一些人把“比较艺术学”认为是“艺术比较”。这就犯了文学界中有些人把“比较文学”当作“文学比较”一样来认识。如此一来,就会造成乱比附、比高低等随意性的没有“视域”的研究。比如在“比较美术学”的学科研究中,我们看到许多研究者的专著就是“中西美术比较”这样的名称。洪惠镇和孔新苗两位学者的比较美术学专著,就是惯用的《中西美术比较》。影响较大的是邓福星主编的一套“中西美术比较十书”丛书,也是使用的“美术比较”而不是“比较美术学”。用“美术比较”就很容易使研究者牵强附会地比较一通,把根本没有可比较性的作品拿来比较,其结果往往在比较谁好谁差,进行高下比较,其结果是失去了比较的目的和意义。正如法国比较文学专家巴尔登斯伯格在谈论比较文学时说:“仅仅把两个不同的对象同时看上一眼就做比较,仅仅靠记忆和印象的拼凑,靠一些主观臆想把可能游移不定的东西扯在一起来找点类似点,这样的比较绝不可能产生论证的明晰性。” ④巴尔登斯伯格虽然探讨的是比较文学,但因学理相同,对“比较艺术学”具有同样的警示效果。法国著名比较文学学者巴柔有一个比较幽默的话语对我们很有启发。他说:“我们什么也不比较,幸亏我们什么也不比较。” ⑤这就是说,比较文学不是文学比较。同样,我们认为“比较艺术学”不是“艺术比较”。

“比较艺术学”作为一项跨越视域的艺术研究,其核心就是“跨越”与视域的“关系”。即以“跨越”为基础,研究不同国别、不同民族、不同历史、不同文化、不同学科的艺术间的“关系”。所以,我们必须把“比较艺术学”理解为是对这五个跨越视域的关系研究。就是说比较艺术学是对跨域视域中的“关系”的研究,而不是比较不同文化圈的艺术的高低或好坏。或者我们这样理解,比较艺术学不太关注作品的好坏,而是关注作品是否受到其它因素的影响的关系。譬如说,明清时的广东沿海的“外销画”,如果以绘画的质量而论,的确一般,但是它具有“比较艺术学”学科中的研究价值。原因正是外销画受到了外来绘画因素的影响,具有可比较性。再譬如,明清时期外国传教士来华传播宗教过程中,为了达到传教的目的,不惜学习绘画。有的传教士因为能绘画,被留在宫中从事绘画活动。为了使皇帝或宫中达官贵人满意或适应中国人的审美欣赏习惯,这些外国传教士努力学习中国的绘画技法,绘制了许多的具有中国绘画风格的西洋绘画。尽管这些绘画作品显得有些不伦不类,但它却有放在比较艺术学中的研究基础和研究价值。这就说明了“比较艺术学”强调了可比较性,而“艺术比较”则容易牵强附会。因此,作为一个学科名称的使用,我们认为使用“比较艺术学”比使用“比较艺术”显然更为科学和更为规范。

通过对“比较艺术学”概念的分析,由此也明确了“比较艺术学”的性质,它是一项跨视域的艺术研究。有一点,我们需要说明是的前面我们提到了“跨越历史”。“跨越历史”的意义是古代与现代的艺术之间的关系研究,无论是中外的古代艺术和现代的艺术,都具有跨越历史视域的研究意义。比如说,古代艺术与现代或后现代艺术之间的跨历史视域的关系,就是比较艺术学研究的范畴。尤其是当下的后现代艺术与传统艺术是怎样一种的关系,既是一个热门话题,也是比较艺术学必须解决和做出回答的课题。整个后现代艺术话语,无论是西方还是东方,与跨越历史有关系,都是需要比较艺术学特有的“视域”来研究与解决的课题。正因为这一点,我们前面才强调比较艺术学在当今全球化语中是一个“强势走向”。

“比较艺术学”的名称与它的研究性质构成了超越像“比较文学”那种里表不一,而显现了表象与本质一致性的学科特征。因此,“比较艺术学”的概念与科学性质具有严密的科学性。

二、比较艺术学的方法与视域

(一)“影响研究”、“平行研究”和“阐发研究”是比较艺术学的研究方法。

在这些研究方法中,我们不但要强调“影响研究”,也要重视“平行研究”和“阐发研究”。“影响研究”强调的是跨国别、跨民族艺术间交往中的相互影响,即相互交往中的“事实联系”和“精神交往”的结果,就是对某一国别或民族的艺术与他者艺术交往中所形成的外来因素的“关系”研究;“平行研究”强调的是不同国别、民族和文化的艺术所存在的共同的价值,即美学价值、艺术批评等话语系统,是对艺术中的美学价值与评判话语体系层面的“同构性”特征的研究,譬如说审美趣味、审美现象、审美理想和批评话语的立场、态度以及观点等的相似性的研究,当然对其“差异性”也要作必要的研究;“阐发研究”是研究者在“汇通”自身与他者的文化基础上,阐释他者的艺术思潮、艺术形态以及艺术现象等,在阐发中解读和理解他者的艺术。

以美术为例,由于影响论在比较艺术学中是一个非常有效的方法,就目前而言,影响研究的方法是中西方艺术研究学者中都最常见的一种研究方法。“影响研究”在西方主要流行于美国和英国等,代表人物有美国的罗樾(Loehr,Max,1903-1988)、李雪曼(Sherman Lee,1918- )高居翰(James Cahill,1926- )、班宗华(Richard Barmnhart,1934- )等以及英国的苏立文(Michael Sullivan,1916- )等。东方国家有中国的向达、陈志华、袁宝林、莫小也等为代表,日本的关卫、小野忠重、宫治昭、铃木敬等为代表。西方学者高居翰在他的《气势憾人――17世纪中国绘画中的自然与风格》、《山外山――晚明绘画(1570-1640)》等著作为研究成果代表,苏立文在他的《东西方艺术的交流》著述以及《明清时期中国人对西方艺术的反应》等论文,关卫的《西方美术东渐史》等著作都是采用了“影响研究”的方法,取得比较明显的研究成果。这些研究成果对中国的美术史学者产生了较大的影响,使许多的国内学者自觉地把“影响研究”的方法运用到自己艺术研究领域中。因为,17世纪以后中国画的视觉图像中呈现出了一些外来的因素,对于这些外来因素的研究,显然要使用“影响研究”的方法会更有效。

当然在这方面,国内学者早在20世纪30年代也运用了影响研究的方法,进行了比较艺术学的研究工作,成效很大。比如向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》对中国美术的外来因素的影响作了深入的研究。这些是西方对东方的影响。那么东方对西方的影响,研究者同样运用影响研究的方法,进行了比较艺术学的研究工作,同样取得了很大的成绩。譬如,18世纪西方艺术中的洛可可艺术风格、以及19世纪后期的印象画派图像中出现的非西方传统因素,这是非西方国家的艺术文化因素在西方国家艺术中起到的作用。陈志华的《中国造园艺术在欧洲的影响》分析和研究18世纪欧洲建筑所受到中国建筑的影响,当代学者严建强撰写的专著《十八世纪中国文化在西欧的传播及其反应》等,也是研究中国艺术对西方艺术影响的著述。他们的基本方法是站在跨越国别和文化的视域中运用的“影响研究”的方法,得出了有效性的研究成果。无论是西方艺术对东方艺术的影响还是东方艺术对西方艺术的影响,其结果就是在艺术中产生了外来因素所显示的作用。这种作用毫无疑问就是影响的结果。所以,“影响研究”在比较艺术学中是有效的方法之一。当然,西方学者的影响研究中的某些西方中心主义观点也是我们必须注意和警觉的。立足点有了问题,研究方法的有效性必然会受到影响,难以服人。

(二)“平行研究”则在我国当下是比较流行的方法,尤其在当代的中青年的研究者中。

譬如我国近十年内出版的中西艺术各门类的比较的专著中,绝大部分都是平行比较。邓福星主编的“中西美术比较十书”系列基本生就是平行比较的多,其中以洪惠镇的《中西美术比较》、黄宗贤等的《中西雕刻比较》和廖阳的《中西美术题材比较》等的平行研究方法尤为突出,另孔新苗的《中西美术比较》平行研究也非常突出。郭小川《中西美术史方法论比较》影响研究和平行研究都有运用,笔者的《中国山水画与欧洲风景画比较研究》除了影响研究外也运用了平行研究以及其它的研究方法。中国艺术学研究学者大量地运用“平行研究”主要原因是把现代艺术排除在研究的视野范围之外,重点在古代艺术。当然还有一个潜在的原因,就是对“影响研究”的西方中心主义的心理抵制,而有意识地做了一些回避。当然我们也不应该有拒斥的心理来抵制影响研究,这样也是不足取的。

由于比较艺术学是一门跨越国界的不同文化圈的艺术研究,不同的文化背景必然影响到艺术的形态。因而,每个国家、民族的不同文化背景中,所创作的艺术作品必然以文化的差异而呈现出不同的艺术形态与不同的艺术思潮。当不同国别的艺术研究者在研究“他者”的艺术时,往往是站在自身的文化背景和立场运用自己的艺术理论和原理进行研究“他者”的艺术以及艺术思潮,或者用“他者”的艺术理论和艺术原理来研究本国的艺术和艺术思潮。这种跨越不同文化背景进行的解读性、释析性的艺术研究工作,我们称之为阐发研究。“阐发研究”要求研究者必须有跨越视域的研究视角,融会贯通自身的文化和他者的文化与艺术理论,与不同文化圈的理论话语进行相互阐发双方的艺术形态隐藏的意义,或与不同文化圈的艺术理论进行直接的对话、析辩异同、寻求沟通的双向阐发研究。

在不同学科领域的跨学科比较研究中,同样需要阐发研究的方法,以扩展多视角的研究方法。比如考古学的理论对艺术阐发的研究、文学的理论对艺术阐发的研究以及心理学、民俗学、人类学等等对艺术的阐发研究。就是说运用其它文化或学科的理论来阐发性的研究艺术,应该说是一个不失为有效的研究方法。自然“阐发研究”不同于“平行研究”。平行研究注重的是双方的审美价值和艺术批评等理论话语的研究,阐发研究如前所述是相互阐发双方的艺术形态所隐藏的意义和双方的理论话语的直接对话等。最后,尤其注意的是,阐发研究的研究者必须在融会贯通双方文化中展开研究,否则就会做出曲解和硬伤性的误读他者的艺术。

(三)以上我们分析了比较艺术学的研究方法,这些研究方法中,说明了“比较艺术学”是在不同国别、民族文化圈的视域关系上进行和展开的跨越视域意义上的研究工作。“比较”存在的前提首先有两个以上的事物在场,才能进行比较。这两个以上的事物必须是不同文化圈的一类事物,就是说必须跨越国别、民族或文化的艺术,或者是跨越学科的关系。所以,比较艺术学要求的“跨越”正是比较艺术学研究的“视域”和安身立命之本。

在这些“跨越”中我们一定要弄清楚比较艺术学研究的客观对象,也就是比较艺术学的研究“客体”是什么。我们反复强调“比较艺术学”不是“艺术比较”,之所以是这样,它是由本质和研究对象所决定的。从上面谈到的研究方法中,我们不难发现“比较艺术学”的研究对象就是事实联系的“关系”、美学价值的“关系”以及主题、母题的“关系”或理论话语的“关系”等。比较艺术学的研究对象就是以这些“关系”为研究客体。这些“关系”与研究方法是相对应的。譬如与事实联系的“关系”是“影响研究”的方法,即研究两者以上事实之间的相互作用,是放送者与接受者的关系,放送者为何而放送、放送的条件,接受者为何而接受、接受的可能等关系;美学价值的“关系”是“平行研究”的方法,审美理想、审美价值及其观念、态度等以及批评话语和立场等关系,是平研究的对象;主题、母题的关系或理论话语的“关系”,是阐发研究的对象,研究超越时空的人类共同的精神内核,即人类精神的同构关系,或者说是“集体无意识”的显现等关系。自然这些研究方法和研究对象,是在跨越视域的条件下才能够完成的。

因此,我们说跨国别、跨民族、跨历史、跨文化和跨学科,这五个跨越是比较艺术学的视域基本特征。另外,我们还要指出的是,跨学科有两个层面:一是艺术与其它学科的关系。二是艺术学科内之间的相互关系。我们把前者称为“外生态文化圈”,把后者称为“内生态文化圈”。所谓外生态文化圈,就是艺术与其它学科生成的相互间的关系,比如艺术与文学诗歌、哲学、美学、社会学、人类学、宗教学、考古学、心理学、经济学、民俗学、民族学等等之间的关系,这是艺术之外的跨学科研究。所谓内生态文化圈就是艺术内之间的学科关系,比如美术、音乐、戏剧、戏曲、设计、影视、舞蹈等相互之间的关系,这是艺术之内的跨学科的研究。跨学科的研究既可以跨越国别、民族、历史和文化研究,也可在一国或民族、文化之内跨学科研究。只要是跨越了学科,即或是没有跨越国别、民族、历史和文化,都是符合比较艺术学的学科研究范围。比如中国诗歌与中国绘画的关系研究,就属于比较艺术学的研究范畴。

三、比较艺术学的本体特征

(一)通过对比较艺术学的比较视域和方法的分析和研究,实际上我们已经进入到“比较艺术学”的本体层面的研究了。但是研究方法并不是“比较艺术学”的本体。因为任何一项研究工作,都有适应自身的研究方法。研究方法仅仅是取得有效结果的工具和手段。所以,我们从学理上、学科上必须清楚“比较艺术学”不是方法,而是本体。那么我们应该如何理解比较艺术学是“本体”,或者说比较艺术学的“本体”究竟是什么。这是我们要诠释和梳理的问题。首先对“本体”作何理解,“本体论”就好理解了。

何谓本体,质言之“本体”就是世界或事物的本质存在。我们先看“本体”在中西方哲学上是如何理解的。我们都知道无论是儒家还是道家,中国哲学最高体现的是“道”。而“本体”与中国哲学概念中相对应的就是形而上的“道”。在中国哲学中的“道”就是事物的本体的形而上的描述,它是万物之本原,一切由“道”而始,皆它而生。故老子认为:“道生一,一生二,二生三,三生万物。” ⑥中国哲学对“道”的认识就是作为对本体来理解的。那么从中国哲学观念出发对“本体”的阐释和理解,“本体”就是“道”的体现,是万事万物源和本质。西方哲学中对“本体”的认识和理解大体与中国哲学的认识和理解相近似。亚里斯多德在他的《形而上学》中对“本体”有过这样描述:“作为事物的原始低层,这就被认为是最真切的本体。” ⑦也就是说,本体是万事万物的本元根基。即相当于古希腊使用的“逻各斯”(logos)这个中心词语,或近似于柏拉图的“理念”(idea)、巴门尼德的“存在”(being)、康德的“物自体”(the thing in itself)等等。通过对中西“本体”比较,我们可以看到中西方认识“本体”基本一致,只不过在表述的时候用语有所不同。无论是“道”还是“逻各斯”、“理念”、“存在”和“物自体”等,其表达的对世界和事物认识的本质特征是一致的。由此我们可以理解“本体”是宇宙中万事万物的本源。当我们在追问什么是“本体”的时候,这个追问就是“本体论”。也就是说,当下我们在探讨“比较艺术学”的本体的时候,实际上就是在追问“比较艺术学”的本体论。这就是“比较艺术学”的“本体”与“本体论”的关系。

前面我们在分析比较艺术学的性质时已经讲到了“比较艺术学”不是“艺术比较”,也就是说比较艺术学不是简单地把一国的艺术作品与另一国或民族的艺术作品拿来比较,甚至是牵强附会的比较一通。将不同国别或民族的艺术进行比较,这是方法或手段,是“艺术比较”了。而“比较艺术学”是本体不是方法。这是二者性质上的根本区别。当然并不是说“比较艺术学”不存在艺术作品的比较,而是完全有可能进行比较的,但必须是在跨越视域下的对艺术作品之间“关系”的研究,注重不同艺术之间的可比性。譬如欧洲罗可可艺术风格就是受到了中国明清瓷器以及其它装饰性艺术品的华美风格影响所形成的那种华丽繁缛的“洛可可”风格特征,那么“洛可可”艺术的风格特征与中国的艺术产生了一种“关系”,而比较艺术学就是对这些不同国别艺术之间的“关系”的研究。又譬如中国明清时期的人物画,受到西方艺术一些造型元素的影响,形成了具有结构、体积和色彩冷暖关系的写实主义和自然主义的风格特征。那么对中国明清时期这种具有“写实主义”和“自然主义”特征的画风研究,就是比较艺术学要研究的任务。这就是我们通常要求的有“亲缘关系”。即或是两个以上国别或民族的艺术之间没有事实相联系的“亲缘关系”,也可以用平行研究的方法进行艺术研究,从中找到不同文化圈的艺术的共同精神内核和美学追求中的同构性原理,即我们通常说的“异体同构”或“异质同构”。因此“比较艺术学”的本质是“视域”,是在事实材料的“关系”、审美价值的“关系”和主题、母题的“关系”中研究不同艺术之间存在的“关系”。这些“关系”是“比较艺术学”的研究对象或研究客体。不难理解,比较艺术学的“本体”就是研究视域中的这些关系。因此,我们必须认识到这些“关系”的构成是在“跨越”的基础上形成的,正确的认识论也才会使我们真正进入到比较艺术学的本体中。唯有明确了研究客体,才会明确“比较艺术学”的本体。充分了解了这些“跨越”的“关系”,才能理解“比较艺术学”的安身立命之根本。

(二)现在我们从比较艺术学的研究客体视角再反观它的研究方法,就会发现比较艺术学的本体与它的研究方法保持了一致性。影响研究是以事实相联系的“关系”为研究客体,那么它必须在研究方法上具有以文献学和考证学为基础。

艺术文献学不仅仅是文字文献,图像文献具有与文字文献同样重要性和价值,图像有时候可能是主要的文献资料,甚至比文字文献更具有效性。因此重视图像文献,是艺术学这个学科自身特征决定的;平行研究是以美学价值体系的“关系”为研究客体,涉及到的价值论和主体理论和结构的阐述构成了平行比较研究的方法;主题、母题是以视觉形象生成意义的“关系”为依据,以艺术潜藏的意义为理论话语,形成了对此种“关系”阐发研究的方法。我们发现,后面两种“关系”即“美学价值”关系和“主题、母题”关系,有更多的主观倾向上的学理判断。当然主观是有限制的,必须以视觉形像的客观事实为依据,只是相对前者而言主观的因素大一些。没有研究客体就没有理论的产生,没有事实依据,理论是无效的。所以,主观的评判断论必须依据客观事实。这些事实都是基于最核心元素――形象。同时我们要注意阐发研究中的正常的非硬伤性的“误读”,因为正常的“误读”往往能够拓展研究的视域和方法,也会有意想不到的有效的新结论。当然,同时我们也要注意防止那种西方中心主义和民族中心主义角度阐发研究的硬伤性的“误读”或“曲解”,这些误读和曲解会直接影响到比较艺术学正常的研究工作和有效性。

比较艺术学的“事实材料的关系”、“艺术价值的关系”和“主题、母题的关系”都是从跨视域的艺术中释放出来的各种“关系”。这些“关系”是通过与“他者”的反观构成的艺术镜像中反映出来的,“镜像”本身就包含了比较的意义。因此,艺术镜像的“关系”成为“比较艺术学”本体论的特征。

四、结语

“比较艺术学”作为一个学科,它所研究的客体――即“关系”是必须具有跨越性的“视域”和应该是有“可比较性”的,这是比较艺术学能够成立的基本前提。比较艺术学的研究客体是多元的和开放性的。作为艺术它是视觉的,它无需像文字翻译才可解读。视觉语言具有相通性,无论何种国家,仅从艺术形象的角度而言,任何人都可以从艺术形象中得到自己解读的东西,以及对作者意图或动机的理解。当然,艺术形象背后的文化含义、运用母题深藏的意义和等的差异,构成了艺术形象的镜像有所不同,这是需要解读者具有跨越和汇通他者文化的能力。而跨文化的阐发性研究,成为诠释和解读当下现代、后现代话语的基本手段,也是比较艺术学在当下的基本课题。

从事比较艺术学研究者的学养程度如何,关系到比较艺术学的研究深度和进程。研究者的学科视野和学术背景往往决定了研究者对比较艺术学的认识和理解。因此,从事比较艺术学研究者,不但具有汇通的能力,还应该从事一门艺术实践活动。亲身体验艺术的创作活动与创作过程,才能在学理上梳理艺术创作“经验”的时候不会偏离本学科的核心。

“比较艺术学”在当下的意义越来越凸现。它涉及到不同的文化领域和学科中,尤其是当下的现代艺术、后现代艺术,不是仅仅是一个艺术的问题,审美当代性的聚急裂变,使艺术问题成为当下的一个文化问题,更是一个世界文化话语的问题。世界不同国别、民族的文化交流愈加频繁,比较艺术学的研究必将透过审美当代性和当代艺术思潮影响下的艺术形态进行分析、研究和探讨不同艺术背后的话语立场和话语权等对话的文化问题。对现代、后现代艺术现象的解读和分析要求研究主体深入到不同国别、民族的审美文化、艺术思潮等背景中,因此,“比较艺术学”已经不是可有可无的研究工作,而是一个十分重要和十分有效地研究走向。(责任编辑:陈娟娟)

① 杨乃乔主编《比较文学概论》,北京大学出版社,2002年版,第60页。

② [法]布吕奈尔、比叔瓦、卢梭著,葛雷、张连奎译《什么是比较文学》,北京大学出版社,1989年版,第15页。

③ 张道一《应该建立艺术学》,《张道一文集》(上卷),安徽教育出版社,1998年版,第12页。

④ [法]巴尔登斯伯格著,徐鸿译《比较文学:名称与实质》,引自乐黛云、陈主编《中外比较文学名著导读》,浙江大学出版社,2006年版,第286页。

⑤ 转引自杨乃桥主编《比较文学概论》,北京大学出版社,2002年版,第111页。

⑥ 老子《道德经》,上海古籍出版社,1986年版,第5页。

⑦ [古希腊]亚里斯多德著,吴寿彭译《形而上学》,商务印书馆,1983年版,第127页。

On the Ontology of Comparative Artistics

LI Bei-lei

(Art Research Institute, Dalian University, Dalian, Liaoning 116622)

影视艺术理论篇10

经过半个多世纪的不懈努力，辽宁大学已经成为一所具备文、史、哲、经、法、理、工、管、艺等多学科的辽宁省惟一的综合性大学。学校现有三个校区，即沈阳崇山校区、沈阳蒲河校区和辽阳武圣校区，教学区占地面积2016亩，建筑面积61.8万平方米，是国家“211工程”重点建设院校之一。

辽宁大学初创于1948年11月东北人民政府在沈阳建立的商业专门学校，建校之初即招收四年制本科生。1958年9月15日，东北财经学院、沈阳师范学院和沈阳俄文专科学校合并，组建成辽宁大学，朱德同志亲笔题写了校名。

学校设有25个学院，即文学院、历史学院、哲学与公共管理学院、经济学院、商学院、法学院、外国语学院、广播影视学院、国际关系学院、马克思主义学院、亚澳商学院、新华国际商学院、本山艺术学院、数学院、物理学院、化学院、药学院、生命科学院、环境学院、信息学院、轻型产业学院、人文科技学院、汉语国际教育学院、成人教育学院/继续教育学院、公共基础学院。

学校现有专任教师1242人，其中教授269人、副教授477人，博士生导师87人，享受国务院政府特殊津贴专家83人，长江学者特聘教授2人，双聘院士1人。

现有本科专业66个；一级学科硕士学位授权点26个，二级学科硕士学位授权点164个，其中设有EMBA（高级管理人员工商管理硕士）、MBA（工商管理硕士）、MPA（公共管理硕士）、JM（法律硕士）、MTCSOL（汉语国际教育硕士）、MFA（艺术硕士）等21个专业学位授权点；现有理论经济学、应用经济学、工商管理、中国语言文学、哲学、法学、化学和统计学等8个一级学科博士学位授权点，具有二级学科博士学位授权点66个，有6个博士后流动站；设有世界经济、国民经济学和金融学3个国家重点学科、32个省重点学科；设有国家经济学基础人才培养基地、高校辅导员培训与研修基地和教育部人文社会科学重点研究基地——转型国家经济政治研究中心、辽宁大学—澳门城市大学澳门社会经济发展研究中心。学校有2个实验教学示范中心、6个省级人文社科重点研究基地、7个省级重点实验室、3个省级工程技术研究中心、1个省级工程实验室、5个省级实验教学示范中心、6个中央与地方共建高校特色优势学科实验室、11个中央财政支持地方高校教学实验平台、4个省高等学校创新团队。截止2013年5月底，学校有全日制在校学生近2.8万人，其中本科生近2万人，研究生近6700人，外国留学生近1100人。

学校现有校舍建筑面积61.8万平方米，各类实验教学中心（室）28个，实习基地123个，教学科研仪器设备总值18476万元。公共服务体系建设较为完善，图书馆总面积达4.2万平方米，馆藏文献275万册，其中珍本、善本书300余种，被联合国出版部指定为联合国文献收藏图书馆，是国务院批准的“全国古籍重点保护单位”。学校设有历史博物馆、自然博物馆，珍藏2000余件文物和1.6万多号生物标本。校园网是中国教育和科研网的组成部分，已成为沈阳北部大学区域节点。

自建校以来，辽宁大学已为国家培养各类学生15万余人，为美国、日本、俄罗斯、韩国、意大利、英国、法国等94个国家培养长期留学生8000余人，短期留学生3000余人。学校分别与俄罗斯伊尔库茨克国立大学、立陶宛维尔纽斯大学、塞内加尔达喀尔大学共建孔子学院，精心打造的孔子学院品牌跨越亚、欧、非三大洲，国际化办学步入全新的发展阶段。

面对21世纪社会发展、时代进步的要求，辽宁大学秉承“明德精学、笃行致强”的校训精神，力争经过全体辽大人的扎实工作，早日把辽宁大学建设成为人才培养质量上乘、学科建设特色鲜明，整体办学实力国内先进、具有重要国际影响的高水平大学。

二、艺术类专业介绍

2014年我校艺术类共有艺术设计学、广播电视编导、广播电视编导（数码影视制作方向）、播音与主持艺术、摄影、表演、表演（民间艺术表演方向）、表演（民间器乐方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学10个专业招生。

艺术设计学

本专业以传统造型艺术为基础。能够掌握艺术设计的基础理论与基本技能，懂得一定的管理知识，具备为企事业进行整体策划、创意与设计的能力。主要课程：设计管理学、设计概论、展示设计、计算机平面与三维设计、标志设计、创意广告、CI设计、多媒体动画设计、艺术概论、艺术鉴赏、表现技法等。

广播电视编导

本专业培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识与能力，适合在广播电影电视系统和文化部门从事广播及电视节目编导、制作等方面工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、电视艺术概论、影视作品分析、视听语言、电视节目制作、摄像技术、照明技术、电视节目策划、电视纪录片创作、广播电视节目主持等。

广播电视编导（数码影视制作方向）

本专业培养具备数码影视制作领域基本理论和专业技术，具备丰富的文化艺术知识，适合在电视台、广告公司、影视制作公司以及其它视频制作领域从事动画设计与制作、影视特效与包装、网页设计等工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、动画创意与制作、影视策划与制作、电视摄像、剪辑技术、影视特效、影视照明、导演基础、编剧理论、电视广告等。

播音与主持艺术

本专业培养具备广播电视新闻传播、语言文学、播音学以及艺术、美学等多学科知识与能力，适合在广播电台、电视台及其它单位从事广播电视播音与节目主持工作的复合型高级人才。主要课程：播音发声、播音创作基础、广播播音主持、电视播音主持、文艺作品演播、播音学概论、新闻学概论、新闻采编、广播电视节目制作等。

摄影

本专业培养具备系统的图片摄影、电视摄像基本理论和知识，掌握具有专业水准的摄影、摄像技巧与技能，适合从事专业图片摄影、电视摄像等方面工作的复合型人才。主要课程：艺术学概论、摄影光学、色彩与构图、暗房技术、摄像技术、数码技术、人像摄影、新闻摄影、广告摄影、影像编辑艺术等。

表演

本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识、塑造人物形象的表演技能和具有个性化创作意识的影视、戏剧表演方面的高级艺术人才。主要课程：表演基础、表演技巧、形体、台词、艺术概论、表演理论、声乐、专业外语、计算机基础等。

表演（民间艺术表演方向）

本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识，在表演上力求艺术性与生活性相结合、地域性与民族性相统一，具有浓厚地域特色的民间艺术表演方面的高级艺术人才。主要课程：表演基础、台词、民族舞、民间舞与技巧、唱腔、乐理、声乐、剧目等。

表演（民间器乐方向）（类别：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐）

本专业培养具备丰富的文学、音乐表演理论知识，专业的独奏、重奏、合奏能力，适应“新民乐”等现代演奏需要的高级艺术人才。专业课程：独奏、重奏、合奏、乐曲改编。专业基础课：中外音乐史、民族民间音乐、艺术概论、乐理、视唱练耳、和声、形体、声乐。

戏剧影视导演

本专业培养具备丰富的文学、导演理论知识和导演、创作技能的影视导演方面的高级艺术人才。主要课程：表演基础、英语、舞台导演元素、台词、导演理论、影视剧作、艺术概论、视听语言、影视导演创作、计算机基础等。

戏剧影视文学

本专业培养学生具备丰富的科学文化、编剧理论知识、编剧创作技能及认识、提炼生活的能力，成为戏剧、影视创作方面的高级艺术人才。主要课程：写作基础、英语、中国文学、外国文学、文艺理论、戏剧影视艺术概论、视听语言、剧本创作、戏剧赏析、计算机基础等。

三、艺术类专业招生计划

专业

培养层次

学制

科类

外语语种

拟招生计划

拟招生地区

艺术设计学

本科

4年

文

英语

90

辽宁、河北、山西、内蒙古

广播电视编导

本科

4年

文理

英语

60

辽宁、河北、山西、山东、湖南

广播电视编导（数码影视制作方向）

本科

4年

文理

英语

40

辽宁

播音与主持艺术

本科

4年

文理

英语

60

辽宁、北京、河北、山西、山东、湖南

摄影

本科

4年

文理

英语

40

辽宁、河北、山东、湖南

表演

本科

4年

文理

英语

52

辽宁、山西、湖南、吉林、黑龙江

表演（民间艺术表演方向）

本科

4年

文理

英语

31

辽宁、山西、湖南、吉林、黑龙江

表演（民间器乐方向）

（类别：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐）

本科

4年

文理

英语

10（弦乐2人、管乐4人、弹拨乐2人、打击乐2人）

辽宁

戏剧影视导演

本科

4年

文理

英语

30

辽宁

戏剧影视文学

本科

4年

文理

英语