影视艺术的基本特征十篇

影视艺术的基本特征篇1

关键词:电影电视;综合艺术;一般特征;本质特征

在“影视艺术概论”课上,经常有学生问我:“电影电视是不是综合艺术?”查看相关资料,国内对此存在两种声音:一种声音以黄会林、高鑫等为代表,认为电影电视是综合艺术;另一种声音以周传基、戴锦华等为代表,认为电影电视不是综合艺术。正方言之凿凿,反方信誓旦旦。而看客却糊涂了:电影电视到底是不是综合艺术?

电影电视到底是不是综合艺术的问题是一个老生常谈的问题,也是一个人言言殊、莫衷一是的问题。作为老师,我该如何回答学生这个问题呢?基于此,我不揣浅陋,谈谈个人的看法。

一、从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术

一般特征指的是“可以作为事物特点的征象、标志等”。电影电视的综合性,就是拿它与文学、音乐、美术等传统艺术相比较而显现出来的“征象、标志等”。

首先,电影电视是时间艺术与空间的综合。

意大利先锋派电影的代表人物卡努杜把各种艺术区分为时间艺术和空间艺术。他认为,诗歌、音乐、舞蹈是时间艺术,建筑、绘画、雕刻是空间艺术,而电影则是时间艺术与空间艺术的综合。卡努杜的结论是有道理的。电影电视既有像诗歌、音乐等时间艺术一样在时间之流中绵延的特点,又有像建筑、绘画、雕刻等空间艺术一样在空间中展开的特点,因此我们可以把电影电视叫作“时空综合艺术”。

其次,电影电视是声音与影像的综合。

中外早期电影是没有声音的,因此我们一般称之为“活动照相”。不可否认,没有声音的电影也是电影,但这决不是完整意义上的电影。完整意义上的电影是声音与影像融为一体的电影。

以前中央电视台曾播出过一则药品广告,演的是著名演员李雪健指着光有影像没有声音的电视说:“没声音,再好的戏也出不来。”由此可见,对电视来说,光有影像没有声音也是不行的。完整意义上的电视是声音和影像融为一体的电视。

电影电视是声音与影像的综合,因此我们可以把电影电视叫作“声画综合艺术”。

再次,电影电视是视觉与听觉的综合。

从接受角度讲,各种艺术的接受方式是不同的。空间艺术作用于人的视觉,时间艺术作用于人的听觉,作为时空综合艺术,电影电视同时作用于人的视觉和听觉,因此我们可以把电影电视叫作“视听综合艺术”。

总之,电影电视是综合艺术。它的综合性基于一个事实:电影电视是多种艺术元素,比如文学、音乐、美术、摄影、表演等的综合。有人打比方说,电影电视就像一个穷亲戚,从这门艺术借点,从那门艺术借点,在借遍了几乎所有的艺术形式之后,建构起自己的艺术形式。从一般特征来看,电影电视就是这样一种艺术。

二、从本质特征来看,电影电视是整一的,谈不上综合性

我们之所以在“电影电视有综合性,是综合艺术”前加上“从一般特征来看”,是因为综合性只是电影电视区别于文学、音乐、美术等传统艺术的一个外在特征,这个外在特征甚至不能把电影电视与戏剧区别开来,也远没有触及电影电视的本质。

本质特征就是决定一事物之所以是该事物而区别于它事物的质的规定性。周传基先生说:“事物总是存在于某个系统之中的,即某个关系之中的,一旦事物与事物之间确立了某种关系,即形成一种新事物,如:H2O就是一种关系,是一个系统,而氢和氧在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时没有的。” 电影电视综合了各种艺术元素,这些艺术元素不是孤立地存在、简单地杂凑――一般特征意义上的综合,而是有机地融合,形成一种新事物――是整一的,具有自己的质的规定性。

那么,电影的本质是什么呢?

法国电影批评家安德烈•巴赞认为,电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物。这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个“完整无缺的”、“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。 当然,安德烈•巴赞也意识到,作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写,因此“电影是现实的渐近线” 。安德烈•巴赞的观点是比较科学和公允的。第一,他看到了电影电视的不同于文学、音乐、美术、戏剧等传统艺术的物质基础;第二,他的观点是辨证的,既指出了电影电视贴近群众、贴近实际、贴近生活的特点,又指出了电影电视永远不等同与生活本身的特点。

当然,这种观点仅仅是一家之言,像齐格弗里德•克拉考尔、苏联蒙太奇学派等其他电影理论家和电影流派都发表过自己的观点,因为现在看来大都存在着明显的偏颇,所以在此不再赘述。另外,“电影象其它艺术一样,它的‘本性’的概念也是发展的,因此过早地概括出它的‘本性’,或认为它有一种持久不变的本性,并不符合它的发展的历史。”

尽管对电影电视本性的探讨至今还没有结果,可是这种探讨本身足以说明,电影电视理论家们已经普遍认识到,电影电视有自己的本质特征,而这种本质特征决不是综合性。

三、结论:电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术

在逻辑学上有一个不矛盾律:“在同一思维过程中,不能用两个互相矛盾的概念或互相反对的概念指称同一个对象;同时,对两个互相矛盾的判断或互相反对的判断,不能都肯定。”从逻辑上讲,我们不能说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。

但是,“不矛盾率只是要求,在同一思维过程中,即同一时间,同一关系下,对同一对象的认识不能自相矛盾。如果在不同时间,或从不同方面,对同一对象作出两个相互反对或相互矛盾的判断,并不违反不矛盾率”。从这种意义上,我们又可以说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。具体来说,从本质特征上讲,电影电视是一门独立的艺术,因为它有自己独有的区别于文学、戏剧、绘画和音乐等传统艺术的质的规定性。从一般特征上来讲,电影电视又是综合艺术,即它同时具有不止一种其他艺术样式的某些特征。

这样一来,简单地认为电影电视是综合艺术是偏颇的,完整的表述应该是“从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术”;简单地认为电影电视不是综合艺术也是偏颇的,完整的表述应该是“从本质特征来看,电影是整一的,谈不上综合性,也就无所谓综合艺术”。

1994年,周传基先生在《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”》一文中说,“电影电视不是文学,没有文学性”,“电影电视不是戏剧,没有戏剧性”,“电影电视不是绘画,没有绘画性”,“电影电视不是音乐,没有音乐性”。 他所说的“电影电视不是文学”、“电影电视不是戏剧”、“电影电视不是绘画”、“电影电视不是音乐”是从本质特征上讲的,是对的;而说电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”则是缺乏辨证思维的。应当说,从本质特征上讲,电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”。而就一般特征而言,电影电视是具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的。

注释:

1.“特征”词条。《现代汉语词典(修订本)》第1235页,商务印书馆1996年修订第3版.

2.参见李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选(上册)》第45页,生活•读书•新知三联书店2006年版.

3.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(上)》,《电影艺术》1994年第5期.

4.参见安德烈•巴赞《完整电影的神话》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.

5.安德烈•巴赞《杰作:》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.

6.齐格弗里德•克拉考尔《电影的本性――物质现实的复原》书名,中国电影出版社1981年版.

7.朱狄《当代西方美学》第499页,人民出版社1984年版.

8.姜全吉编著《逻辑学》第245页到第246页,高等教育出版社1988年版.

9.姜全吉编著《逻辑学》第248页,高等教育出版社1988年版.

10.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(下)》,《电影艺术》1994年第6期.

影视艺术的基本特征篇2

一、 新媒介语境下微电影的微特征创作

（一）p高与分化等创作微特征

创作是微电影后续营销与传播的抓手和龙头，创作的质素基本上已经决定了微电影的传播生命周期，创作过程中的艺术思维是微电影创作过程中的一种可法良规。当下的微电影创作其实早已呈现出了一种泛滥式的高饱和倾象，与此同时，更为严重的是，在新媒介语境的观照之下，微电影也同时出现了一种良莠不齐的高对比现象，在许多较为出彩的微电影层出不穷的同时，事实上，大量的挟创作短板与恶意传播的微电影也在不断地涌现出来，这种高饱和与高对比的双高现象尤以文艺娱乐类微电影中较为普遍。微电影的这种双高微特征使得微电影的发展既出现了阳关大道，亦出现了数不胜数且层出不穷的曲径分岔；既出现了微电影独特的艺术结构与艺术体系，同时亦出现了微电影的非艺术化的刻意经营。微电影的这种双高与分化显然是微电影发展过程中的一种必然，无论微电影当下的微特征若何，最终都将百川归海。

（二）综合精致与取法乎上等创作微特征

微电影虽微，但是麻雀虽小而五脏俱全，微电影中的音乐、光影艺术设定、摄制、剪辑、剧本、表演、动作、特效、广告有机植入等一个都不可或缺，因此，微电影微而不容有失，微电影仍然必须保证其最基本的综合特质，这种综合特征使得微电影的压缩时空式创作，已经开始呈现出崭新的创作格局，而正是这些综合特质才使得微电影同样能够感于象、达于情、表于意。同时，在综合特质要求之下，微电影显然必须更加精致。因此，换言之，微电影实质上是一种诗性化的电影修辞。此外，微特征创作更追求取法乎上。事实上，不仅微电影创作本身对艺术性要求不低，而且观众对于微电影的艺术性需求也同样没有丝毫的降低，甚至是恰恰相反，反而对微电影要求更高，面对观众的这种微而且高的强烈诉求，微电影的综合精致与取法乎上已经成为其创作过程中的一种最为基本的微特质。

（三）微言大义与想象自由等微特征

由创作产生价值，是微电影艺术从业的一条颠扑不破的铁律，创作过程中所采撷的生活元素、生命元素、生动元素等等，在经过艺术加工并经艺术化深度融合之后，转化为一种以艺术元素参佐的能够以情、景、意、象等艺术手段直击人心的艺术作品，进而由微电影的微语微言产生深入人心的大义。由此可见，微电影与影视长片相比反而具有着更加锐利的艺术表现与思想表达。微电影的艺术创作有模式无定式，其灵感采撷自心灵空间，由思维解放牵系，从而将具象化思维转化为形象化思维，再将形象化思维于观众的脑海之中还原为具象化思维，并经由思维空间撼动心灵空间，以形成一种由思维交织融合的心灵对话与心灵共鸣。

因此，微电影实质上已经成为一种拓疆于思维领域，并经由想象自由所建构起来的一种超艺术范畴。[1]而这一系列的超艺术范畴的意象均要在微电影的与视觉传播过程中加以完成，这就更充分体现了微电影的可以意会绝不言传的意象化本原。

二、 新媒介语境下微电影的核特征传播

（一）核聚变式多极积聚

在新媒介语境下，微电影的微特征创作，分别为微电影的核特征传播，提供了最基本的内驱力与强大的内涵支撑，客观而言，微电影不仅仅只是影视学这一门学科的产物，在微电影的艺术创作过程与传播过程中，信息论、符号学、传播学等多门学科内容与影视学内容共同融汇，才能实现微电影的更佳创作与更佳传播。换言之，当你将思想融入镜语美学之后，还需要透过传播路径，将镜语美学还原为观众脑海中的思想。在新媒介语境下，微电影的传播呈现出一种不同于既往的核特征，这种核特征的基础显然是泛网络化时代的无障碍交流，在微电影的传播过程中，我们看到，每一位观众都可以视作观赏者与传播者，这就使得微电影形成了一种核聚变式的多极积聚。这些观众在接收并赏析微电影的同时，已经不知不觉地成为了核聚变式的多极积聚中的一个“原子”，任何观众都可以由这种多极积聚再进行分众式的无极传播。

（二）核裂变式无极分众

由多极积聚所吸引的无极需求，还会再由无极需求形成一种核裂变式的无极分众。因此，在微电影的传播过程中的每一步，都必须保证其无极分众性，即任何一位新媒体语境下的用户，都可以完全无障碍地将所观看的微电影，以更加自由与更加多元的方式再次传播出去，并且，还能够在多种设备、多种应用、多种模态下进行无极分众。例如，在微电影的观看过程中，许多观众都会油然产生一种分众传播给好友的冲动，然而目前的微电影传播技术，却使得观众要么暂停观看，要么在微电影视域之处寻找分众手段，有时甚至还不得不运行其他应用以获取分众手段，这些障碍显然为微电影的传播造成了无极分众过程中的先天阻碍。而核裂变式的无极分众则恰恰是针对这种分众痛点的大刀阔斧式地一揽子解决，在核聚变式的多极积聚不断临界的情况下，开辟出无障碍的核裂变式的无极分众传播。

（三）核反应式无差辐射

新媒介语境下的由观众客体而主体的微电影传播的多极积聚，与能量没有任何减弱的微电影的无极分众传播，为微电影的核反应式的无差辐射供了十分必要的传播基数，这种几何式的传播基数建构起了几何级数式的无差辐射。多极积聚基础上的由无极渗透而无极跨界，再经由无极跨界而无极融合的快速渐进过程，形成了新媒介中介下的传播无极化，这种无极化使得微电影的微特质更适合现代光速传播，因而在现代光速传播下形成了一种核反应式的无差辐射。同时，微电影的艺术辐射显然源于其艺术内涵与思想特质，而这种艺术内涵与思想特质，则显然源于一种创作能量的高度升华与高度结晶之后的高度凝聚。俯身观察传统影视艺术的传播过程，并对这些传播过程加以剖析，我们就能够看到，几乎所有的传播过程都是由偶然性、或然性、必然性所统辖的传播阈所涵盖的，因此，这种无差辐射显然与多极积聚和无极分众之间存在着相互可继式的同时存在的内聚式接收与外展式发散。

三、 新媒介语境下微电影的创作传播深度融合

（一）创作与传播的可继性深度融合

新媒介语境下的微电影创作与传播各自呈现出的微特征与核特征，分别为微电影发展提供了可执的两端，而作为执两用中的中间，我们看到，二者事实上存在着深度融合的隐性调和。影视艺术的内在创作与外部传播，其在传统意义上由于处于不同时空、不同阶段、不同运作因而造成了创作与传播的疏离与割裂，而在新媒介语境下，二者已经越来越表现为一种深度的融合性，这种深度融合性既是由微电影自身的截然不同于传统影视艺术的特质所决定的，同时又是由微电影自身的“微乎言，显乎义”的强内聚反应所产生的高辐射作用所决定的，同时，更是由微电影自身的创作与传播之间的可继性决定的。[2]在实际的微电影案例中，甚至是生活过程中的视频实录等即兴创作过程，将创作与传播之间的那条传统影视中可能较长的链条演化得无比的短暂，进而形成了微电影创作所特有的创作与传播的可继性。

（二）创作与传播的拮抗性深度融合

创作与传播的可继性的深度融合，使得微电影拥有了远短于传统影视艺术创作的创作传播链，而从另外一种意义而言，缩短了的创作传播链必然带来的一个负作用，就是创作与传播的拮抗性。事实上，影视意义上的拮抗性的复杂性要远超其他领域，影视意义上的拮抗性主要表现在创作主体、传播主体的不同性，以及创作与传播的相对独立性。因此，过短的创作传播链条必然使得创作与传播之间的依赖性减弱，而拮抗性增强。从传播学意义而言，微电影的兴起使得碎片时代的娱乐形式与隐性广告形式得以突破限娱令与限娱广令的限制，甚至能够以新媒体语境下的自媒体方式无限传播，这种传播特质必然对创作提出了更高的趣味性、娱乐性、戏剧性等拮抗要求，而从剧本创作视角而言，剧本创作与必然会对传播提出更高的拮抗要求。[3]微电影的创作是心灵空间的一种意识性升华，而微电影的传播则是透过新媒介语境中介机制作用下的一种无极衍化过程，由此可见，二者的拮抗性只是暂时的，二者的深度融合才是长期的终极结果。

（三）创作与传播的不可分性深度融合

创作与传播的可继性与短时拮抗性，都是微电影所特有的终将为深度融合所消解的特质，这两种特质既为创作与传播带来了承前启后的路径，又为创作与传播带来了强拮抗与弱依赖的现象，而这两种特质的深度融合则促成了微电影的另外一种特质，即微电影创作与传播的不可分性。微电影创作的意识性与传播的形态性，本质上就是微电影的一体两面，具有原生的不可分性，由此可见，正是微电影的这种不可分性加剧了微电影的深度融合性。也使得微电影的创作与传播存在着远比传统电影的创作传播来得更加紧密的深度融合性，这种深度融合直接规训了微电影的一体多元、一体多性、一体多态、一体多模等艺术化特质，而微电影这些特质的灵活运用，显然对于微电影艺术创作与传播的升华，有着不可或缺的极为重要的研究价值。[4]由上述分析可见，唯有创作与传播深度融合才是微电影的可持续发展的唯一捷径。

结语

新媒介语境既是微电影发展的基础，也是微电影发展的原点，同时，还应该看到的是，新媒介语境也显然为微电影带来了一种加速微电影创作与传播深度融合的“Big Push”，这种化有极创作与无极传播为一体多元的强推动、强驱策、强刺激显然使得微电影已经成为代表这个时代的一种传媒特质表现，同时，也以这种传媒特质表现揭示了时代本质的一种侧影式的写真。新媒介语境下的微电影创作的微特征，与新媒介语境下的微电影传播的核特征的深度融合，必将为微电影带来一片更加广阔的发展时空，这片更广阔的影视艺术发展时空将成为21世纪影视艺术发展的一道锐利的光影印记。

参考文献：

[1]蒙娜.新媒体环境下的微电影传播机制与发展策略研究[D].北京：北京邮电大学，2014：31-32.

[2]张伟.视觉文化语境下微电影对城市文化的表达和传播研究[D].济南：山东大学，2013：18-19.

影视艺术的基本特征篇3

[关键词]张艺谋电影；色彩；色彩艺术

色彩是电影中重要的视觉语言，它能通过场景空间的色彩布局来营造视觉气氛、经营画面构图，从而给观众强烈的视觉感受。色彩的运用有助于揭示电影的主题内涵，增加影片的感受力。张艺谋常利用色彩烘托影片主题，给观众强烈的视觉冲击力，传达出独特的审美意念和内涵，增强了影片的艺术气息。正是通过色彩的运用奠定了张艺谋电影的艺术风格。

一、电影与色彩概述

色彩是物质的自然属性，也是一种重要的视觉语言，它能够真实再现客观世界、传达人的心理情感。同时，色彩也是一种特有的视觉生理现象，是一种精神符号和情感语言，有着强烈的视觉冲击力。

（一）色彩的情感与象征性

色彩是事物的基本属性和外在特征，色彩与光具有密切的联系，光照射在物体表面后，一部分被物体吸收，另一部分被反射后通过我们的视觉就形成了各种颜色，即色彩。色彩既可以引起人们的心理感受，也能够引发和影响人们的不同情感。如红色象征着热情和吉祥；蓝色象征着理智和宁静；黄色象征着高贵和希望，等等。一般来说，在表达吉祥、喜悦时应当使用明快、亮丽的色彩；而在悲伤、失望时则应使用阴暗、沉闷的色调。

色彩的作用主要有印象、表现和结构，其中结构就是指象征。色彩是伴随着人类实践的发展而发展的，象征是色彩独特的艺术品格，通过这种艺术品格，我们可以轻易地辨析出作品的艺术风格。色彩的情感与象征是人们在长期的色彩应用过程中达成的一种观念共识，由于文化差异、个体差异使得色彩情感具有多样性的特点。同样的色彩常被人们赋予不同的表现性和象征性，如人们常用黑白来象征死亡，但画家凡·高笔下死亡却变成了“黄橙与蓝紫”。

（二）电影中的色彩

1895年现代电影诞生，此时的电影是黑白的，但艺术家们从未停止过对色彩以及色彩表现技巧的追求。电影诞生初期为增强影片的表现力和吸引力，电影公司主要运用手工对影片进行着色，如用蓝色来表现夜晚，用红色来表现革命，等等。直到20世纪30年代，色彩才被自由而灵活地运用于电影之中。但此时的彩制作主要受绘画的影响，影片图像更接近绘画要求，追求画面的意境，强调人物造型的象征性。在20世纪50年代之后，电影图像开始追求造型的真实性，加上这一时期彩色胶片的大量生产，为电影色彩表现提供了条件。自20世纪80年代之后，电影的艺术表现手法日趋完善，同时人们对色彩的重要性有了进一步认识，色彩成了电影中重要的艺术语言。在电影中色彩既真实地再现了事物的原貌，也增强了画面的表现力和感染力，带给人们不同的心理感受。

（三）张艺谋影片中的色彩艺术

张艺谋是一个色彩艺术大师，在张艺谋影片中色彩发挥着重要作用。色彩是重要的造型元素、独特的叙事语言，以直观、感性的方式把电影故事讲给观众，能够揭示出人物情感与心理的微妙变化，将深奥、抽象的东西变得浅显易懂。张艺谋常通过色彩的巧妙使用与精心安排，增加电影画面的美感，突出影片主题、渲染影片气氛，形成一种和谐、统一的艺术效果。在影片《菊豆》中，张艺谋用灰青色的屋顶包围下的染坊，流露出一种抑郁、压抑的氛围，象征着传统伦理与社会环境对人性的压迫。在影片《红高粱》中，张艺谋以红色为基调，用鲜红的高粱、血红的太阳、红色的天空作影片的背景，展现出一种鲜活的生命力。在张艺谋电影中，色彩是一种思想与情绪，能够传达出无形的、无穷的生命底蕴。同时，张艺谋始终将色彩作为与观众沟通、交流的叙事语言，他常用色彩的美感效应与象征意义调动观众的审美体验，从而将色彩的艺术魅力发挥到极致。

二、色彩在张艺谋电影中的具体运用

色彩是电影中重要的视觉语言，它可以产生强烈的视觉冲击力，在第一时间吸引观众的眼球。同时，色彩可以参与影片的叙事，为影片的主题、故事内容、环境造型等提供服务。在张艺谋影片中，色彩占据极为重要的位置，张艺谋曾言，如果色彩不是用来阐述主题、表达情感、塑造人物，那么它是多余的。在影片中张艺谋常用色彩来增强画面的现实感，并赋予色彩象征意义，使色彩充满主观化的情绪表达。

（一）利用色彩表现影片主题与风格

在影片创作中，张艺谋常根据主题表达需要确定影片的色彩基调，使画面呈现出一种色彩倾向性，而巧妙运用色彩不仅可以推进剧情发展，还可以提炼与升华影片主题。在影片《一个和八个》中，张艺谋以朴素的暗灰色作为色彩基调，表现了抗日战争时期艰苦的环境；在影片《红高粱》中，张艺谋将红色贯穿于影片的始终，如红衣服、红盖头、红轿子、红高粱等，通过热烈的红色表现出了顽强的生命力和原始的生命欲望，表现了爱与生命的主题；尤其是影片的结尾，红高粱、红太阳在黄土地的映衬下，展现了充满野性的原始张力，孕育着巨大的生命热情与活力。

（二）利用色彩塑造人物造型

色彩是构成影片场景的重要内容，有表达人物情感、展现人物内心世界、塑造人物形象等功能。在影片制作中，张艺谋力求让每个角色都有自己明确的色彩符号，运用典型化的手法对人物形象进行提炼、对社会生活进行概括，从而实现了抽象化与个性化的结合。在影片《红高粱》中九儿出嫁的场景，轿外是喜庆的大红色，轿内却是色调较暗的淡红色，轿内外色彩变化反映了人物的内心感受；轿外欢快、响亮的唢呐声和惊天动地的喊唱，产生了一种激动人心的视听效果，与轿中女孩的悲剧命运形成了鲜明对比，深刻刻画了人物内心的绝望，通过色彩展现了中国传统婚姻的本质——外喜内悲。在电影设计中，张艺谋还经常用色彩塑造人物性格，揭示人物内心世界。在《秋菊打官司》中，用鲜红的辣椒吸引观众的眼球，在黄土地的映衬下将秋菊坚持、倔强的性格展现得淋漓尽致；在影片《十面埋伏》中，通过服装色彩、环境色调表现了人物的意识流动，用色彩的不和谐来暗示小妹悲剧性的命运，从而确定了电影的感情基调。

（三）利用色彩营造气氛、渲染环境

在电影艺术中，色彩的功能是多方面的，而营造气氛、渲染环境则是色彩的基本功能。张艺谋是色彩大师，他对色彩运用已经达到炉火纯青的境界。如在影片《菊豆》中，将明蓝、大红、正黄等纯色调布匹放到灰色高墙的方院子内，用这种色彩明暗对比渲染故事的哀怨凄艳；用朦胧的白雾来营造压抑、阴冷、凝固的氛围。在影片《大红灯笼高高挂》中，使用了另外一种色彩叙事方法，用让人揪心的灰色与耀眼的红色之间的对比，灰色的天空、灰白的地面、灰黑色的院墙、刺眼的红灯笼，象征封建礼教对人性的压抑，对女性命运的强制与剥夺。

（四）利用色彩来增强画面的视觉感染力

色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。通过色彩这种大众化的艺术形式来解读电影，探寻电影色彩中深厚的美学意蕴，使之符合大众的情感逻辑与思维逻辑，给观众带来强烈的审美感受。[1]在影片《黄土地》中，用极度单纯的色彩与平面化的造型展现了荒凉壮观的美，产生了一种大音稀声、大象无形的美学效果；影片以诗般的语言，传达出深厚的人文思考。色彩的美感不仅体现在色彩之上，还体现在色彩的相互关联之中，因而将入画的色彩进行合理分配、恰当摆放，可以产生塑造形象、烘托主体的作用。在影片《满城尽带黄金甲》中，张艺谋将色彩美学展现的无与伦比，影片以金黄色为色彩基调，高大的台、金碧辉煌的皇宫、金黄色的雕饰等，显示了繁花似锦的大唐盛世。影片《英雄》中在胡杨林打斗的场面，用黄灿灿的树叶与红彤彤的轻纱交辉相应，传达出东方文化中清、雅、逸的武功境界；全片构图精美大气，从青山静湖、大漠飞沙到秋叶飘飘，整个画面显得如诗如画。

三、张艺谋电影色彩运用的当代启示

（一）色彩是电影作品表现民族性的最佳途径

正如狄德罗所说：不同的民族具有不同的审美心理和审美方式，由于人类具有相同的视觉神经系统，因而色彩作用于人类视觉引起的生理反应又具有相同特征和共同性。[2]每一个导演在影片中都会不自觉地渗透着民族痕迹，张艺谋也不例外，在他的电影中无论是故事人物还是思想情感，都具有明显的民族性。电影通过对现实生活的真实记录来体现导演的思想情感，导演在记录的过程中会自觉或不自觉的展现本民族文化。如在电影《满城尽带黄金甲》中，张艺谋将象征黄色运用到了极致，黄色在中国文化中既象征着黄皮肤的炎黄子孙，也象征着权威、地位和崇高。但在西方看来，黄色则是含有贬义的不吉利色彩。此外，张艺谋在影片中还大量使用一些代表中国文化的符号，如、中药、茱萸等，既反映了他对中国文化的独到理解，也反映了他深厚的中国传统文化功底。

导演对色彩的运用受多种因素的影响，其中导演的个性特征、民族特性、成长环境是最主要的因素。[3]张艺谋导演热爱红色，在《红高粱》《大红灯笼高高挂》等电影中，他运用大量红色来传达特殊信息。张艺谋对红色的钟爱，除了红色具有特殊的感染力外，还与他特殊的生长环境有关。[4]张艺谋生长在陕西，尚红的民间传统，黄中透红的土地以及红色的民俗都深深地影响了他，使他对红色有一种特殊的偏好，从而能在影片中淋漓尽致地进行发挥。

在现代社会中，电影作品要想在最短的时间内吸引观众，就必须凸显民族性，色彩作为电影风格的代表具有独特的作用。张艺谋在电影色彩上的努力既加强了影片的艺术魅力，也丰富了观众的审美体验。他的影片简单强烈、浓墨重彩带给人无法抗拒的情感和视觉冲击，既凸显了民族文化底蕴，也使之具有世界性，达到了独特的审美追求。

（二）张艺谋电影色彩运用对中国电影的影响

现在电影对色彩有了更高的要求，除了追求影片的真实性之外，还要具有独特的表意功能。张艺谋是中国较早使用色彩独特美学意蕴的人，他擅长将具有中国特色的色彩作为影片的基调，尤其擅长使用红色和黄色这两种具有中国民间传统审美心理的颜色，渲染出浓郁的传统文化气息。张艺谋在《红高粱》电影中对色彩的运用使中国电影走向国际，而在《英雄》《满城尽带黄金甲》《十面埋伏》等更是将色彩运用到了极致，使中国电影获得了世界的认可。张艺谋对色彩电影的探索，为中国电影发展做了实质性的贡献。

张艺谋的电影是真正的艺术杰作，在张艺谋的电影中，色彩具有深刻的内涵，可以说，张艺谋的电影之路就是色彩之路，就是以色彩来表达民族文化的语言，向世界展示了独特的中国电影，色彩绚丽的画面使人更深刻地感受到影片的内涵。

[参考文献]

[1] 沈山岭.张艺谋电影色彩功能的传承与突破[J].电影文学，2012（16）.

[2] 罗勤.论张艺谋电影的表意元素[J].当代文坛，2006 （05）.

[3] 张明.与张艺谋对话[M].北京：中国电影出版社，2003：79.

影视艺术的基本特征篇4

【关键词】皮影 数字交互皮影 非物质文化遗产

一、皮影的艺术形式与特征

（一）皮影的视觉艺术形式与特征

皮影造型有其独特的艺术形式，头茬和戳子的形象皆是侧面夸张变形的平面化造型，人物通常具有偏侧身、五分脸、单目、半片嘴的特征，夸大的头茬和偏长的手臂，使得影身产生了夸张的美感，形成了强烈的视觉张力，给人以稚拙古朴的感觉。人物和场景的全侧面与半侧面的混合体现、皮影轮廓的概括和内部纹样的复杂、巧妙运用剪纸的阴雕阳镂特征及民间绘画散点透视的特点，综合形成了具有鲜明艺术特色的皮影艺术。

皮影的色彩，通常直接展现出角色的性格特点，中国五行色形成了皮影的基本色彩观念，红、黄、蓝、绿、黑五色通过深浅的搭配形成层次感。补色的使用让皮影产生一种协调美，增加了皮影人物的艺术感染力。

表演效果方面，艺人通过皮影人物上的三根签子来控制整个影人的全身运动，而皮影又是光与影的艺术，其表演形式依托于光影的效果，艺人通过对色调、层次及渲染的控制，使表演画面逼真生动。通过控制皮影与灯光远近的变化，产生虚实的艺术表现形式。通过对灯光明暗的对比，起到配合故事发展、烘托场景气氛的作用。在光线与幕布的映衬下，通过不同的表演来表现技巧与道具，达到某种特殊的艺术效果。

（二）皮影的听觉艺术形式与特征

皮影戏是我国出现最早的戏曲形式之一，皮影将戏曲中生、旦、净、丑的表演角色，唱、念、做、打的表演手段，配以乐器伴奏和各地方戏曲、曲艺精华的道白配唱，形成独特的听觉、观感。

二、皮影存在的问题及所面临的困境

现代工业以其高效率的批量生产能力在全球范围内对产生在农耕文明的皮影传统手工艺形成冲击，皮影本身的局限性也使其逐渐走向文化的边缘。首先，皮影的精雕细琢，为其制作带来了极大的难度，10多道工序，制作周期很长。其次，成品因长时间的日晒会使颜料褪色，温度的变化也会造成皮影的变形，这无疑是其在工业时代中生存的致命弱点。再次，皮影戏的表现内容与形式在过去常为酬神还愿，随后的功能才是消遣娱乐，所以内容较为单调，同时，人物与场景的综合处理也不够完善，形式简单，缺乏新意。最后，皮影戏对表演的技艺要求很高，许多技艺高超的皮影艺人相继去世，传承艺人很少、皮影道具大量残损丢失、演出场地简陋、国内的专业剧团寥寥无几、青年观众越来越少等问题，使得演出市场逐渐萎缩，直接威胁到皮影的生存。

如何对非物质文化遗产进行传承与保护，成为了首要任务。依托于北京工业大学艺术设计学院与软件学院的优质资源，对非物质文化遗产的互动娱乐化传播进行了“数字交互皮影”的探索。

三、数字交互皮影平台的概念及特征

（一）数字交互皮影的概念

数字交互皮影是在尊重传统文化的基础上，将中国传统皮影文化与现代艺术、现代计算机科技结合。通过对民间传统皮影形象的采集、整理与艺术加工、传统剧目唱腔的研习、传统皮影表演手法的临摹，依托于多点触摸技术、flash皮影建模技术、flash骨骼技术、fms服务器技术和录制、回放等技术，实现表演者通过计算机自由操作数字化皮影道具进行表演，并可对自己的表演进行录制、播放与上传网络，使表演者在表演过程中得到交互体验的乐趣。

（二）数字交互皮影的表现形式

将一部传统皮影戏的视觉形象、剧目、唱腔和音乐、表演方式与技巧进行整理与归纳，寻找出最合理、最贴近事实的一套剧目基础，对其进行数字化的提炼。通过多点触控技术控制影人活动，并在荧屏上实时动态跟踪表演，为观众展现故事。

（三）数字交互皮影的表演手法

传统皮影通过设置在影身和双手上的三个操纵点，即可完成影人表演的全部运动效果。通过对表演过程的形式与技巧的分析研究，为数字交互皮影中人物的头部、身体、双手和双脚分别设置了控制点，依靠多点触控平台，表演者只需触碰到相应控制点范围即可对人物进行操控，便可完成人物的移动、转身、活动、点头等效果。配合键盘上的按键，使其增加动态动画场景渲染，如刮风、落叶、下雪、打闪等视觉特效。同时由于其自由性与随意性，表演者可以根据当时环境与临时灵感，进行即兴创作表演。

（四）数字交互皮影的视觉形象特征

数字交互皮影的视觉形象，是在尊重传统皮影造型的基础与规律上，对民间传统皮影形象进行归纳、整理和艺术再加工。由于皮影材料及雕刻限制所导致的不足，在这里可以通过数字化视觉形象的过程，进行适当的规整，使得整体形象现代又不失去传统味道，同时色彩上的高度还原，也大大增强了视觉的冲击力。

（五）动态效果的新形式开发

科学技术的不断发展，3D包装、视频编辑、动画特效等技术不断应用在各类影视作品中，这些具有强烈视听震撼效果的场景与特效设计，给人们带来视觉上的盛宴。“数字交互皮影”将这些技术合理地运用到传统皮影戏中，表演者对人物进行表演的同时，以动态的动画效果烘托场景的气氛。如梁祝化蝶中祝英台哭坟一幕，通过粒子技术展现烟雾，配合表演者的表演，弥补了皮影戏视觉效果单一的窘境，给人以新鲜的视觉感受。

四、数字交互皮影的影响与价值

数字交互皮影具有清晰明了的视觉形象、高效的制作方式、广泛的传播途径和较强的交互体验与娱乐性，这些在继承传统的同时又超越了传统皮影，在很大程度上解决了传统皮影存在的不足与局限。这是非物质文化遗产与新媒体创新传播的重要探索，并在社会上产生深刻的影响。

（一）北京龙在天皮影艺术团的实践

依托于中华皮影文化艺术城的北京龙在天皮影艺术团是全国第一家专业从事皮影艺术整理、皮影文化传播、皮影戏舞台表演、艺术展览以及皮雕工艺品研发的综合性机构。艺人们对“数字交互皮影”的体验、尝试及肯定，使得数字交互皮影得到了很大的发展空间，真正将非物质文化遗产通过现代艺术和技术的传承创新。

（二）数字交互皮影的社会影响

数字交互皮影应邀参加了2011和2012年北京国际科技产业博览会，展览期间得到北京市领导的问询与肯定，参观者络绎不绝并主动感受数字皮影的交互魅力；项目在2010年的大学生全国挑战杯获得一等奖等，这些经历足可以证明“数字交互皮影”的前景与生命力是不可限量的。

结语

数字交互皮影利用现代化手段对传统民族文化保护传承，运用新媒体艺术成果有效推动传统民族文化艺术形式的创新和传播。将皮影本身所具有的文化与内涵展现在世人面前，只有将其文化特征真正融入到当代生活中，被更多人所了解和感知，才能更好地使皮影艺术在新的时代以新的面目和形式重新受到人们的重视与喜爱，从而更好地继承与发展这一宝贵的文化遗产。

参考文献

[1]窦楠.试论皮影造型艺术的审美价值与当代意蕴[D].中央美术学院，2011.

[2]闫英林.皮影艺术在数字化媒体艺术中的应用研究[J].青年文学家，2012（13）

影视艺术的基本特征篇5

［关键词］ 色彩；电影；应用

“色彩艺术是包括在电影语言中的一部分，电影使用不同的色彩语言来表示不同的内心世界。我认为不同的色彩意义是不一样的，生活在不同地区有不同语言和文化背景的人对电影中色彩的理解也是不甚相同的。”这就是摄影师斯托拉罗对于色彩之于电影的理解。［1］从这段话中就可以看出，色彩元素是电影艺术中的一个主要元素，其重要地位不可取代。色彩元素作为一个非常有用的工具为电影增添了很大的优势，优秀的导演通过对色彩基调和画面构成等各种色彩原理的使用，来渲染电影的视觉效果和张力。

色彩在影视中或简洁或浓烈或另类的表现风格是我们领略电影独特魅力的一种重要途径。色彩语言可以在电影中表达电影的思想主题，也可以刻画鲜明的人物形象，创造各种形态和意境来表现电影的艺术内涵。在一部优秀的影视作品当中，色彩艺术不仅仅是照搬生活中的自然色将之还原，而是导演、摄影师等不同的艺术家从不同的角度出发来感觉电影，提炼色彩，将现实生活、电影和色彩艺术进行一次新的再创作。通过这些再创作，电影中的色彩比之现实生活中的色彩，更加富有艺术性，具备更强的视觉冲击力。

一、色彩在电影艺术历史进程中的发展

1935年，一部名为《浮华世界》的电影诞生于世，标志着历史上的第二次电影革命——彩。色彩元素能够融入电影其本身就是电影艺术的长足发展，可以说是具有划时代的意义和里程碑式的艺术和学术价值。《浮华世界》的诞生使电影艺术以一种全新的形式出现在世人面前，是对电影的一场新的艺术革命。《浮华世界》从某种意义上来说是一种相对单一的色彩电影，改变了电影艺术的黑白外衣，不过从艺术性的角度来看，它只是从无到有的过程，却并没有让电影色彩艺术有更高的发挥。

对于色彩在电影艺术中的真正意义上的应用，很多学者更加推崇《红色沙漠》。这部电影是由意大利安东尼奥导演于1968年执导的，这是色彩艺术在电影中的一个新的进步，实现了进一步的突破。色彩通过电影飘忽不定的镜头不断变化，将人类欲壑难填的心理刻画得淋漓尽致。现实世界的自然色彩通过超现实的手法似乎暗示着真正意义上的是与非，一切取决于人类自己。在这部电影中，沙漠是红色的，天空隐隐泛着紫色，沉闷压抑的黑色飘荡在海的尽头，更加衬托出女主角那充满失望的灰色心情。［2］这一个个的镜头都反映了色彩元素开始在电影中发挥了巨大的艺术价值和作用，引起了人们的充分注意和强烈反响。

电影产业从产生演变至今，无论是科技手段还是艺术表达都是飞速发展并且不断进行创新的。为了能够达到满足观众需求这一电影艺术的重要目标，无数的艺术家不断从各方面进行探索和改变，尤其是电影色彩艺术的研究和设计，并在长期研究的基础上形成了一种新的电影美学的体系。电影是一种视觉效果和听觉效果的综合，电影色彩美学的不断发展和升华是电影艺术体系不断前进的重要助力，甚至在历经多年的发展后形成了一种以色彩美学为特点的艺术流派。在电影艺术不断提高的魅力指数中，色彩元素的贡献是不可磨灭的。

二、电影美术设计中色彩的表现形态及风格

(一)电影美术设计中色彩的表现形态

电影中色彩的表现形态是指各种不同的色彩元素在电影中进行组合来体现不同的含义，具体包括影片色彩的总体结构和每个分镜头的色彩结构。一部电影的色彩形态是由导演、美术师、灯光师和摄影师在电影需求的基础上所决定的，整个过程需要不断进行相互探讨、设计、创新和反复修改，这些工作人员的美学观念从中体现，所以说，电影中表现的色彩形态从某种角度上来说也是观念形态。

电影中的美术色彩形态是在美术师的设计基础之上，多种色彩元素之间互相组合和变化进而所形成的整部电影的总体色彩形态及其外表所呈现的相貌，包括有物质载体的形色、无物质载体的光色和情景色。［3］所谓形色，简而言之就是具有实际外形的、有物质载体可触摸的色彩，通常是在体现电影内容和故事叙述的要求之下人为设置的主客观之间达到相互统一的背景色彩，如服装色彩、化妆色彩、道具色彩、环境色彩、建筑物色彩等。光色的含义是指在自然光和其他外在条件下人为形成的光线作用中，事物在银幕和镜头中呈现的色彩，包括单个镜头光彩、特殊环境中的光彩以及电影整体光彩。最后，情景色是指通过不同的时间、空间、对象、条件、语言共同作用所形成的情境之下的色彩表现，这些都是没有实物载体的，需要不同的条件相互配合才能够产生。对这些不同色彩形态能够运用自如是一个合格的美术师的色彩艺术素质的要求和体现，通常情况下，美术师都需要认真研究电影本身的内在思想和意义，对导演所要表达的艺术构想和追求进行分析，还要把握好电影本身的背景色彩，如历史时代色彩、民族色彩、地方色彩甚至是人物心理色彩等。

和传统的电影美术色彩相比，现代电影美术中更加强调色彩设计过程中的主观作用，进而体现色彩对于电影自身风格形成的作用和意义。很多的电影美术设计过程中的色彩设计，都是从现代哲学思考的角度上出发的，具有很强的抽象特性、多元特性以及象征意义，表现隐藏在生活点点滴滴背后的喜怒哀乐，压力和欲望，无奈和抗争。在很多的现代电影中，色彩超越一种构成要素，成为一种精神的象征和追求。

(二)电影美术设计中色彩的风格

所谓风格是指一件艺术作品在整体上呈现出的一种独特的外在面貌和表现。相对于其他的艺术特色，风格是相对稳定的、内在的，更加深刻，风格反映多为特定时代、特定民族、特定地域或者某一位艺术家的观念、审美和精神等内容的外在体现，其形成过程是各种因素在特定条件下的共同作用，往往各不相同。色彩是电影美术设计中的重要表现手法，电影色彩的风格一般是一位导演或者具有某些共性的一些导演在长期的电影美术色彩的使用过程中形成的、具有相对稳定性的习惯，主要是受到文化背景和美术及色彩观念的影响。

首先，文化背景是包括受民族文化、地域文化等相对特殊的因素影响。一个优秀的导演，必须要有自己的电影色彩的风格，并且能够在自己的色彩风格中表现出电影的民族情感、地域特色和文化语言历史背景及其象征意义。电影主题可以相通，但是一定要有独特的风格，是生活中的艺术的个性代表。例如，美利坚民族热情直接，所以很多好莱坞电影的色彩风格都很华丽，具有很强的视觉冲击，而欧洲文化相对内敛，所以更加注重完整的色彩组织结构和细腻的镜头色彩的表达，色彩背后寓意深入灵魂，更加有艺术性和思考性。中国文化特色是儒家文化，电影色彩使用相对中庸，色彩表达在一定程度上也较为中庸。

其次，导演本身的色彩和美术观念也对电影具有较大的影响。受其生长环境等因素的影响，不同的导演具有不同的性格、知识结构、审美观念以及文化背景，这就造成了他们对电影美术色彩的理解不同，进而形成了不同的电影色彩风格。例如中国导演冯小宁的《红河谷》《黄河绝恋》等，其电影将色彩的作用发挥到一种极致，青藏高原、纳木错湖、皑皑雪山、科尔沁草原、波涛起伏的黄河，将这些色彩明显的地域和自然景观与电影故事的叙述相互融合，成为中国民族电影中的重要作品，具有个性很强的独特的电影色彩造诣。

三、色彩语言在电影艺术中的功能

各种不同的色彩元素都在不同的情境中包含不同的含义，色彩层次的浓淡，不同颜色之间的转换，都可以相互作用和结合，进而形成一个镜头和整个电影的色彩表达。［4］不同的文化背景下的导演，对电影美术色彩具有自己的认识，所以色彩语言的表达也会因人而异，甚至产生冲突。

(一)色彩语言的象征功能

色彩语言的象征功能主要是基于不同国家地区和民族的文化习俗之上的，色彩的象征功能基本从此而来。这也使得电影色彩艺术产生了较强的民族和地域特色。例如，中国文化认为红色和黄色是喜气、吉祥、高贵的象征，白色则带有一定的负面印象，多用于祭奠亡灵等；可是白色在西方世界却是纯洁和美好的象征，而有些地方也认为红色和黄色是暴力和愤怒的代表。这种具有不同的象征意义的色彩运用于电影中就会产生不同的效果，如电影《满城尽带黄金甲》《夜宴》等，强烈的色彩的运用具有深刻的象征意义。

(二)色彩语言的心理暗示功能

人们对于色彩的理解是以现实生活中的客观事物为基础的，因为某种实物的色彩来代表某种实物是很顺理成章的，所以说，色彩语言是可以让人们在内心感觉上产生一些相关的联想，这就是其心理暗示功能。色彩的心理暗示功能也是通过其象征意义体现的，是基于客观事物本身的特质以及在生活中形成的某种为人们所认同的关系，在这些种种的因素相互作用下，才会产生心理暗示的功能。血是红色，所以红色可以暗示危险、激动等情绪，金子是黄色，所以黄色可以暗示财富和权力等。

(三)色彩语言的形象识别功能

色彩语言可以赋予一个形象真实感。从科学的角度来说，电影中的人、物、景等其实都是反映在我们大脑中的视觉符号。人们在一定的相似尺度内对实物进行概括和提炼后得到很多的象征性的“符号”，这些符号是人们联想到实物的桥梁，而构成这些符号的色彩，同时也就具备了识别这些形象的功能。色彩语言可以维持角色及其造型的稳定性或者代表性。

以上都是色彩语言在电影中的各种功能。在具体的实际运用过程中，将这些色彩语言融入电影的每个镜头、不同的人物形象以及剧情当中，各种要素相互作用，在不同的条件和情境之下，形成整部电影的色彩基调和风格，在观众观看这些电影的过程中，深入观众内心，实现对电影层次的进一步提升，使电影所要表达的主题思想得到升华。

四、结 语

总之，色彩存在于生活中的任何地方，客观世界中的各种色彩无形之间在我们心里形成特定的印象，进而演变成具备象征意义的情绪特征。色彩因素在电影中的应用和其他的艺术形式相比还是不同的，要求相关工作人员具有一定的艺术细胞和感觉，同时还需要一定的科技支持，这样才能制作出完美的电影色彩的效果。

［参考文献］

［1］ 彭吉象.影视美学［M］.北京:北京大学出版社,2005: 32.

［2］ 刘恩御.色彩科学与影视艺术［M］.北京:北京广播学院出版社,2002: 127.

［3］ 梁明,李力.电影色彩学［M］.北京:北京大学出版社,2008:235.

影视艺术的基本特征篇6

［关键词］ 电影艺术；传统色彩；美学；审美；意境

电影是一门综合了文学、绘画、戏曲和音乐等艺术元素，并诉诸视听觉和感觉于一体的综合性艺术。随着电影技术的快速发展，观众品味需求也在不断地提高和升华，人们对一部电影的欣赏不再仅限于单纯的故事情节，而是逐渐扩展到电影中的音乐、画面、色彩、造型与光影等艺术表现的细节层面上来。在国际上，不论是传统电影的拍摄还是高科技数字电影的制作，色彩元素在电影制作中始终都起着举足轻重的作用，中国电影在色彩造型方面更是传承了传统阴阳五行哲学思想的精粹，将民族传统色彩文化的魅力融入电影艺术中，赋予观众以强烈的视觉感染力，在弘扬传统民族文化的同时，更是极大地丰富了中国电影的艺术表现力。

一、 传统色彩的文化意义

色彩在不同地域、不同民族和国家象征着不同的文化，对色彩的感知是一种文化现象。在长期的历史发展与变迁中，色彩在中国的哲学、政治、经济、文化和艺术中占有重要的地位。中国传统阴阳五行哲学思想追求的五色学说（青、赤、黄、白、黑）对现代文化有着深刻的影响，中国艺术追求的是一种体现物象生命本体的“意”的境界。“意象”境界是中国传统美学中的一个重要范畴，它不仅为中国传统水墨画传达了虚实的意境，也为中国电影注入了传统民族特色。在色彩的表现上中国电影往往通过色彩在情与景的交融中，追求超越画面有限空间以延伸到画外无限空间的哲理意味，在以“象”写“意”，以“象”达“意”中，获得“意象合一”的艺术境界。色彩是美术的表现形式之一，它虽不能完全阐释美术在电影中的作用，但却直接影响了一部影视作品的美学表达与艺术内涵。从20世纪80年代开始，中国电影在色彩的表现上不断地探索创新，尤其是在对传统色彩的关注与运用上取得了显著的成果，并且赋予其特殊的文化象征意义。陈凯歌是较早尝试对电影色彩语言表现的，影片《黄土地》（1984年）中，画面中贯穿整部电影的是黄色基调：黄河、黄土高坡和黄色面孔，画面简练凝重，影片以大面积的黄色块强烈地表现了黄土高原的拙朴浑厚、色觉强烈的画面效果、西北黄土地的民风民俗以及对中国传统文化的反思性叙事，色彩在影片中作为一种传统文化象征，让中国电影开始呈现一番别具风格的新貌。

二、 中国电影艺术中的美学意境

纵观百年中国电影，人们对于电影的接受，无论是其作者或作品，还是其内容或形式，中国电影主要还是以中华民族独特的文化意蕴与风情神韵获得不同时期中国观众的认可，这也正是中国电影得以发展至今的原动力。

中国电影在美学追求方面，从纪实到影像都呈现出不同的美学风格，并结合着种种富有民族特色的艺术创造意识，形成了影片不同的艺术魅力。在电影语言方面，从强调本体特质到展开多种叙事形式，渗入了民族传统美学的形神兼备、情理交融、虚实相生等特殊气质，形成了影片不同的艺术张力。在电影艺术拍摄过程中,艺术家们常常要根据剧情的需要，精心选择场景,布置色彩与光线,营造意境与氛围，拍摄出风格迥然不同的特色影片,使影片赏心悦目甚至回味无穷,而在电影中色彩的美学作用恰恰就在于此。华人导演李安的《卧虎藏龙》是一部具有传统东方色彩的古装武侠片,为了传达给观众一种具有中国水墨画般的优美意境，导演刻意营造出山水画般的灰白画面,画面呈现的 “灰白”色光线基调象征了中国古代文人,表现出人文修身的精神净化。王家卫执导的《花样年华》中女主角张曼玉那复古怀旧的旗袍风格，苔藓、老墙、香烟，斑驳的夜光等，画面弥漫着怀旧与奢华，浪漫与现实，使整部电影呈现出风格化意识和唯美主义的东方传统古典色彩。由此可见，电影画面中呈现出的构图、造型和色彩等各种美术元素赋予观众的心理形态本身属于电影美学的一部分,它以动态画面的视觉形象给人以美的艺术享受。

三、中国电影中传统色彩的审美意味

在电影艺术中，色彩作为电影艺术中的一种不可或缺的表现形式，也决定着一部电影的成功与否。正是由于这种缘故，电影艺术家总是把色彩看作是深化影片思想的重要表现手段，感染观众情绪的造型因素。影视色彩语言在渲染气氛的同时，也反映了艺术创造者在色彩审美上的艺术修养和品味，他们在影片里会自觉不自觉地将自己对色彩、设计、形式，构成等美术元素的审美感受融入其中，使画面具有一种强烈的平面视觉效果，以表现自己在色彩审美上的一种唯美追求。

色彩可以产生象征和隐喻。它具有主客观的联想性，不同的色彩能引起人们对生活的不同联想，电影艺术家正是利用色彩的这种属性来表达象征和隐喻的意义，用色彩的象征意义叙述故事情节，表现具有民俗性、地域性和民族性的文化特色。在张艺谋电影创作中，“象征主义因素充斥全片,这在题材、人物、画面、色彩等各方面有充分的展现,而正是这些象征主义因素的存在,造就了张艺谋影片独特的艺术风格。”①中国人善于利用色彩是有目共睹的，没有哪个民族能像中华民族那样对浓酽到能滴出油来的红色怀有如此刻骨铭心的感情。而在张艺谋电影的色彩运用中，给人带来强烈视觉冲击力的，引起心灵震撼的，当属那一抹具有生命张力的“中国红”。对“红”的情有独钟也反映了张艺谋特有的传统色彩情结，张艺谋的高明成功之处就在于他大胆地运用了特殊的色彩审美价值，为观众创造了一个红色的世界。他的早期作品《红高粱》的成功，首当其冲的当属他在造型、摄影和色彩方面的大胆运用。在艺术上，整部电影完全被辉煌灿烂的红色调所浸透：红太阳、红高粱、红轿子、红盖头、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女、红色鲜血……红色象征了个人情爱仇恨和民族血性，也反映了红色作为中华民族传统自然的图腾崇拜色彩，具有浓重的陕北地域风情；《大红灯笼高高挂》中红灯笼、红嫁衣等，红色被解构为愿望、权势、性和野蛮等不同含义；《我的父亲母亲》中“我的母亲”穿着“父亲”最喜欢的大红棉袄、围着红围巾、戴着红发卡，表达了对父亲执著和忠诚的爱；《英雄》中残剑、飞雪、如月和无名等人穿的红衣、红头盔、红枫林和红字，红色代表了爱和背叛、王权和杀戮、野蛮和血腥、死亡和绝望等；在他的新作《山楂树之恋》中开红花的山楂树、老三送给静秋的红衣服、红脸盆和红色日记本等，都具有含蓄的隐喻并为剧情的需要埋下伏笔。解读张艺谋的电影艺术，他大多以塑造女性形象为主，以红色构筑野性，柔中蓄刚和意象合一的美感。“尤其是用红色赞美女性，用红色讴歌生命，用红色表现人性。一句话，用红色构筑电影。”②张艺谋用独特的华丽色彩讴歌生命、表现人性，红色与人物命运、人性善恶紧紧相扣，共同参与情节，构成了作者银幕视听艺术的整体逻辑结构。

色彩可以深化主题，确定影片风格。色彩带有强烈的主观情感，往往影响着人的情绪，在电影艺术中色彩可以用来确定影片整体情绪和主题基调，展现影片的风格特色。影片《英雄》开篇以黑色的秦宫拉开帷幕，黑色是秦国崇尚的国色，影片在色彩处理上遵循了客观历史事实，以黑色为主调，不同的场景空间分别搭配红、黑、黄、绿、白五大色调。这种色彩结构在本源上是属于东方主义的色彩观念。但张艺谋的用色匠心并非仅此而已，黑色不仅具有神秘和悲哀、庄严和肃穆的特征，而且也暗示了秦王一统天下的决心和秦国强大的势力，同时也象征影片人物的悲剧性命运。因而《英雄》在色彩处理手段上被后来很多影片汲取延续。《满城尽带黄金甲》继承了《英雄》的用色观念。回忆起这部影片，脑海里第一时间闪现的是满眼的金碧辉煌，在影片的美术制作上张艺谋可以说是“处心积虑”，他在色彩基调上别有用心地选择黄色，画面的黄色基调也正切合了“黄金甲”的“黄”字，黄色是传统阴阳五色学系中最为尊贵的色彩，自阶级社会运用彩色装饰以来，黄色一直为统治阶级所垄断，唐规定除皇帝可以穿黄色衣服外，“士庶不得以赤黄为衣”。在《黄金甲》影片中真正的主角应是张艺谋使用的金黄色，一向擅长色彩的张艺谋将皇室内钩心斗角的权欲和肉欲在金黄色调上取得了高度的一致；金黄中屡屡渗出的猩红似乎在暗示奢华背后的肮脏，和平背后的血腥，光彩背后的黑暗。它生动地展示了权力对于人性和家庭的腐蚀作用。此后的影片《十面埋伏》《夜宴》和《无极》等在色彩运用上虽各具千秋，但用色观念却是一致。

此外，陆川的《南京!南京!》在表现上一改往日影片的奢华色彩，故事的讲述采用无彩色画面，使观者有触目惊心的视觉震撼。根据剧情主题的需要他特意借助黑白影像来对历史的真相进行挖掘和复原，重现那场罪恶的大杀戮。这种借助黑白无色强烈对比的表现手法具有独特表现力、感染力与穿透力，体现了中国传统文化中对悲怆的寓意象征，整部影片的视觉效果升华到一定深度的文化层面，使东方主义色彩与现代电影主观色彩达到完美契合。色彩也从附属的影片角色逐步转变为具有独立性的艺术品格，从而我们可以读懂创作者利用中国传统文化元素赋予电影色彩深刻的美学意义，

通过对以上电影作品色彩运用的分析，“可以看到电影创作的审美取向和创作理念已从单一的客观色彩运用向多元化的主观色彩运用转变，创作者赋予电影色彩深刻的美学意义，给观众留下深沉的文化思考，从而使作品向着更高层次的文化意蕴掘进”。影视作品中的色彩是通过对人物形象的塑造、环境细节的刻画和情绪气氛的渲染来象征与隐喻内容、深化主题思想、确定影片风格的重要手段。而绝非是为了影片中某一个画面与镜头是否好看，它主要目的还是融入影片内部结构体现出其存在的文化意义。

四、结 语

由此可见，色彩造型在整个电影艺术创作中拥有自己独特的品格和艺术魅力，并起着举足轻重的作用。一部好的电影能够使观众感受到某种超出故事情节之外的内容，把中国传统文化的寓意合理地运用色彩元素来表现影片的内容，不但使影片获得强烈的艺术效果，形成独特的风格，更能够增强电影艺术浑厚的文化内涵，使观众得到强烈的审美洗礼。在中国电影艺术中，色彩造型在表现形式、创作手法、制作手段以及欣赏方式上都得到了长足发展，虽然相对于一些欧美电影我们仍存在着一定的差距，但中国电影艺术中色彩隐藏的中国传统特色的文化寓意表现，却是西方电影所不具备的。

注释：

① 田一然:《浅谈张艺谋影片中的象征主义因素运用与生命意义》，《戏剧文学》，2010年第5期。

② 田杰：《张艺谋电影中的“中国红”元素》，《新闻界》,2010年第8期。

［参考文献］

［1］ 崔茵.论张艺谋电影的画面色彩与内涵［j］.剧作家，2008（02）.

［2］ ［匈］巴拉兹.电影美学［m］.北京:中国电影出版社，1985.

影视艺术的基本特征篇7

【关键词】先锋动画；艺术形式；风格；美学特征

一、“先锋”的意识

先锋不仅预示着前进的方向，它还是一种区别于大众文化的意识。“先锋”这个术语是舶来品，最早出现在西方的军事领域。荒诞派戏剧鼻祖尤奈斯库在《论先锋派》中提到“先锋”是指“一支武装力量——陆军、海军或空军——的先头部队，其任务是为(这支武装力量)进入行动做准备”。在19世纪末20年代初，原本繁荣的欧洲遭受着战争的洗礼，这场灾难史无前例的战争破坏了人类既定的社会伦理和规则，以往被吹嘘的资产阶级政治、经济、文化遭受先进分子质疑，曾经辉煌的文明大厦变成了一片废墟，与此同时文化精神上支柱随之倾倒。受到乌托邦主义的影响，先锋艺术成了人类文明废墟上的避难所。此时的学者与艺术家们开始对原有的艺术提出了质疑，以“后现代主义之父”的杜尚为代表先锋艺术家们开始进一步地探索。杜尚与其代表的达达主义不管是其政治文化性质，还是艺术创作流派上都彻底颠覆了传统艺术的固有概念和既定标准，打通了“艺术”和“非艺术”的界限，将西方艺术引领到了“现代”主义的道路上。于是“先锋”一词开始从军事领域蔓延至艺术领域，此时的“先锋”不再只是披荆斩棘的先锋部队，更是一种代表艺术和文化前进方向的意识。这种意识是孤傲的、前卫的，是先锋艺术家们背离传统的艺术体制，对传统的学院艺术进行反抗，颠覆艺术自律的意识。20世纪下半叶最重要的艺术批评家之一的格林伯格写道：“在我看来，现代主义的本质实在运用一个门类的特殊方式来批判门类自身——不是为了否定它，而是为了在竞争的环境中更坚定的确定它。由此可见，“先锋”的意识不只是对以往庸俗艺术的批判和否定，亦是在探索中保持艺术文化进步的方向。

二、先锋动画内在表现

先锋动画是一种求变求新的动画艺术，试图打破主流的美学形态，构建新的艺术形式。传统艺术在历史的发展中逐渐形成了独具特色的美学追求和基本的审美范畴。先锋艺术从其诞生之日起就具有强烈的革命性，是艺术领域的一种激进表达形式，是一种带有强烈反叛精神和超前意识的艺术形式，是急于打破过去的美学原则，同时创造新的审美理念的艺术形式。与其他艺术形式一样，受到先锋派运动影响的动画亦是如此。①动画界的先锋运动最早可以追溯1910年意大利阿尔那多金纳和布鲁诺科拉两兄弟的胶片作画实验和未来主义宣言，1910年到1914年他们创作的四部抽象电影，不仅是世界上的第一批抽象动画，更是标志着整个先锋电影派运动的开始，他们的创意和理念甚至为早期的电脑动画奠定了理论基础，并成为数字时代成百上千的抽象电影风格的灵感源泉。今天的先锋和前卫，也许明天就会融入主流，这种现象在艺术文化中已经司空见惯，曾经代表前卫的CG动画现在已经成为现在主流动画艺术中必不可缺的一部分，这不正是先锋动画超前意识的具体表现。作为先锋动画历史发端的未来主义，意大利作家马里奈蒂的《未来主义宣言》提出为了与现代机器时代相适应，必须对传统艺术活动进行革新，这种创新涉及文学、绘画、雕塑、音乐、建筑等领域。于是先锋动画作为未来主义运动的产物，在诞生之初便显示出其对传统艺术的反叛意识。先锋动画不仅仅是对传统动画形式的颠覆，先锋的意识造就它对动画艺术创新的需求，于是先锋动画家们不再满足以往的传统固有模式，开始寻找动画艺术的边界，试图探索新的动画表现形式。

三、风格与美学特征

（一）内容形式的抽象化

19世纪20年代的欧洲，现代主义思潮纷至沓来，许多电影大师开始投入动画的制作之中，极大地促进了先锋动画的发展。动画隶属于电影，电影的发展很大程度影响着动画，例如蒙太奇这种手法最终也成为动画的一种表现手段，所以当讨论动画发展问题的时候，绕不开讨论电影这种艺术形式。摄影的美学特性在于揭露真实。传统电影的特性在揭露真实性这同时也区别了动画，而先锋电影则不同，反传统叙事结构和纯视觉性是它的重要特征。先锋动画在继承先锋电影弱叙事的特点上，甚至抛弃传统的叙事性，将重心转移到了视觉画面上。先锋动画在内容和形式上，竭力地追求形式感，画面表现延续了先锋绘画的特点。先锋动画强调形式等于内容,甚至形式超过内容，这几乎是所有先锋艺术的共同点,而在先锋绘画里则达到极致,鸟可以抽象为一根羽毛,人成为立体的块状。在先锋动画中，具有象征意义的符号或者一团色彩、线条替换了传统动画中的艺术形象及其动作、甚至场景，整部影片中都看不见有具体造型的艺术形象。先锋动画的反叙事结构也能够被看成先锋动画区别于传统动画的重要特征，对于传统动画来说叙事就是灵魂，甚至一个好的故事甚至可以决定一部动画的成功与否。先锋动画却颠覆了传统的叙事结构，没有故事线的推进和跌宕起伏的情节，主张用抽象视觉来引导观众沉迷其中，用视觉的艺术来展现自身魅力。动画叙事性的脱落与视觉的抽象化使之与先锋绘画、先锋电影等先锋艺术产生联系，从而成为一种新的动画艺术形式。

(二)音乐特性

先锋动画的音乐性是区别于传统动画最重要的特征，传统动画一般用音乐来塑造艺术形象，烘托场景氛围，表达作者丰富的内心情感。先锋动画则有所改变，音乐往往是整部影片的主旋律，镜头语言的变换、画面的色彩、甚至艺术形象的动态都是依照音乐的旋律来视觉化呈现。1940年Disney推出了动画长片《幻想曲》轰动一时，为整个动画发展史贡献了一部迄今为止难以超越的史诗之作。一向具有先锋意识的Disney大胆抛弃了传统动画的叙事性而开始尝试无情节的动画片创作，并且抛弃了传统动画必备的艺术形象与动作，使用抽象的线条或图形伴随着音乐的旋律而随之舞动，影片虽然失去了传统动画幽默和谐的形象，但是在音乐节奏上依旧能够吸引人们欣赏舞动的抽象图形和线条，可以说《幻想曲》是迪斯尼最有野心的作品一点也不为过，高贵的古典音乐与作为大众艺术的动画完美结合，视觉与听觉的完美呈现，用动态影像展示音乐的魅力，用优雅的音乐来表现视觉艺术。这是一部可以用来听的动画艺术，至是一部可以用来看的古典音乐作品。康定斯基在《论艺术的精神》写道：“音乐一直是这样的一门艺术，它力图表现艺术家的灵魂和创造音乐的独立生命，而不是复制自然现象……绘画和音乐的组合终将导致一门新的艺术诞生，即‘真正的史诗艺术’。”康定斯基关于抽象绘画音乐性的研究与先锋动画做出了历史呼应，延续抽象绘画表现形式的先锋动画以动态的抽象绘画来表现音乐节奏特征。

影视艺术的基本特征篇8

关键词：动画场景；视觉艺术；创建

ABSTRAT: In this paper, the object of the study is the visual arts offilm and television animation scene. Based on the related literature about thedesign of, combined with relevant theory, the paper analyze many famousfilm and television animations. Accordirtg to the visual design elements ofthe scene, we proposed the contents and methods of the creation, as well asthe approach and means to create the artistic atmosphere.

KEYWORDS: Aninaation Scene; Visual Arts; Create

影视动画场景设计是一门为展现故事情节，完成戏剧冲突，刻画人物性格和刻画人物特定空间环境的时空造型艺术。场景氛围设计，是动画角色表演的舞台，是假定性的空间，(第136页)它在作品画面里大多处于第二视觉层次。成功的影视动画需有完美的场景烘托，场景设计既要有高度的创造性，又要有很强的艺术性。(第4页)场景设计还要具有合理性，要依据故事情节发展线索创造动画场景需要的构图与氛围。

一、影视动画场景设计的现状

影视动画经过多年的努力，成就了经典的美式风格、精致唯美的日式风格、富有特色的韩国动画影片等经典作品，其中充满人文气质的艺术风格中出现多样化趋势：漫画化、装饰化、本土风格化，《大闹天宫》《哪吒闹海》的背景设计里还体现出抽象主义、立体主义和表现主义的绘画风格被用于场景设计的创建中，使影视动画效果别具一格，突出角色定位下的不同国家、民族、地域、文化、审美的差异。美国动画影片《黄金国》，造型热烈奔放、夸张，色彩鲜艳；韩国动画影片《美丽蜜语》，造型清馨恬美、柔和可爱，色彩高雅清秀；日本动画影片《千与千寻》，造型神秘诡异，复杂多变，色彩丰富华丽。

虽然成功地塑造了动画世界中的米老鼠、唐老鸭、龙猫等形象，但影视动画场景设计在国内的动画行业以及动画理论界往往是不被重视的，在专业培养和理论研究及批评等领域，可以说一直是个空白。(第4页)影视动画是一个近几年来才出现的新兴产业，目前各种创作理论还不很完备，场景设计还存在一些误区：认识片面，创作思路不完整，把动画场景设计等同于环境艺术设计，认为是绘制背景；或只重视视觉效果，过度的艺术化，忽视场景合理性。

二、影视动画场景的视觉艺术

影视动画场景包含有内景、外景和内外景。场景的构成要素有物质要素(景观、建筑、道具、人物、装饰等)和效果要素(外形、颜色、光影等)，前者需要后者准确和艺术地表现，后者是构建场景氛围最直接的视觉表现。场景可彰显动画角色的性格动作与情景动作，其视觉艺术与视觉审美集中体现在具有绘画性质的造型手段，颜色搭配和光影效果方面。动画作为具有高度假定性的艺术，借助于幻想、想象和象征，运用夸张、变形等手段传达作品的意念。经过思考而将其外化了的色和形的景物已非自然景物的简单复制，它应成为与观众交流并能引起共鸣的具有特别的艺术感染力的一种艺术语言。(第140页)决定着一部动画作品的的角色形象、环境面貌以及整个影片的视觉风格，(第2页)他们通常从以下几各方面定位着对整个创作过程艺术追求。

第一：场景追求艺术性的合理，符合剧情内容和导演的叙事风格。场景艺术是建立在设计的合理的基础上的，必须体现叙事功能，隐喻功能，展现时空关系，营造情绪氛围，刻画角色性格、心理，强化矛盾冲突。因此进行场景设计首先要熟读、理解剧本，明确剧本所设定的历史因素、时代特征；其次要明确地域、民族特点；最后明确影片的风格类型。画面的合情合理要根据意境的需要，同时可适当夸大或者突出视觉效果，用生动的画面效果吸引观众的注意力。熟读并深刻理解剧本，明确其历史背景，着重分析角色性格特征和造型特点，创造的场景造型风格与人物风格要高度的和谐统一。动画片《大力士》中塑造了古代希腊文化背景，描绘了林淋漓尽致的原始森林。其中花园设计场景将古希腊的造型元素加以结合，如柱子、滴水帷幕的形式感，向下带有俯冲式的效果和超级曲线设计，还有波浪形和涡漩形设计。

第二：准确的造型形式和独特的造型手段形成独具魅力的动画场景的艺术风格。造型形式，特别是场景的造型形式，是体现影片整体形式风格、艺术追求的重要因素。(第31页)动画背景的绘制手段主要通过绘画、剪形、镂雕、喷绘等美术创作方法。因此我们应在分析剧本搜集资料的基础上，从整体出发，确定主题基调，根据时代背景与地域特征选择恰当的造型形式。具有极高收视率和普及率的日本影视动画片，受漫画风格的影响最为深刻。60年代的《铁臂阿童木》，80年代的《机器猫》《蜡笔小新》和《樱桃丸子》等，不管是角色的创建还是场景的设计，都非常明显的显示出这些作品视觉艺术方面的效果，其漫画式的简洁洗练的造型和色彩处理方式，使日本动画片的设计风格独具魅力。

第三：不同的造型语言，多种造型形式造就了不同的影视动画场景艺术风格。漫画风格的场景：强调平面的效果，以刻画边缘轮廓线的造型方式，色彩单纯

《聪明一休》《蜡笔小新》。写实风格的场景：一是以自然物象为基准，造型、比例、色彩等都模拟自然，二是加上明暗对比被强烈且夸张后的光影效果；三是更加细腻、真实地表现色彩。刻画真实、自然的丰富形态和丰富夸张的灰色调使场景画面层次更强烈，视觉冲击力也更强，艺术氛围浓厚，更能突出角色性格特征和故事内容。三维风格的场景：三维技术被称为动画发展的“催化剂”(第67页)它使动画的造型构思方式由平面向空间立体转移，着力表现空间体积感和纵深感，场景效果更接近自然和真实生活，具备一种超现实的神奇的视觉效果。

因此在不受时空约束的前提下，其视听觉语言创造出现实无法企及的时空境界。动画场景中常用的造型语言有形态、色彩和光影。通过线条、体块塑造的场景中建筑、树木等可以是简洁的，如在获得1992年奥斯卡最佳动画短片奖的作品《破坏》中，采用了异常简练的的线条塑造了绘画性钢笔素描的场景效果，拙朴的造型粗犷的笔调使影片更具有艺术意味。塑造的场景也可以

是复杂的，宫崎骏在《天空之城》中充分发挥视觉语言，创造了神秘奇幻的星空、云雾和火光交织的立体幻觉感的“天空之城”，从视觉上将影片背景大肆渲染，创造了神奇而极富视觉感染力的视觉空间。而大场面首先要建立秩序形式，处理好空间透视关系，其次充分理解视觉组织原则，使画面内的东西丰富而不杂乱，有序而不死板。(第153页)

三、动画场景的创造

视觉艺术是影视动画作品场景设计中创意构思的外在形象化表现，也是作者对所看、所想以及所思的形象通过图形语言表达的方式。场景的造型语言在影视片中具有强大的叙事性、抒情性和表意性的辅助作用。因此，通过多种渠道在海、陆、空三个空间环境中创建室内、室外、城市、山川或人们幻想的宇宙世界，淋漓尽致地衬托、渲染和营造角色所需要的环境。

首先学习传统文化，领会传统艺术的内涵，吸收民族文化艺术的造型语言、构成规律以及风格特征，并结合作品要求进行创作。继承传统文化，吸纳民族艺术，把握时代特征是完成动画作品艺术创造的基础。本土的文化艺术传统也会影响艺术创作的审美意识，包括动画片的美术风格。(第28页)场景中元素的造型有两种：写实风格和装饰风格。装饰风格更多体现了创作者的主观意图，画面具有更强烈的艺术性和个性化效果。并体现出地域性、民族性以及时代性等多样风格。国产动画片《小蝌蚪找妈妈》反映了中国传统文化的水墨效果，具有剪纸效果的《大闹天宫》和《骄傲将军》的场景借鉴了敦煌壁画和汉代画像砖的造型语言，

《大闹天宫》与《哪吒闹海》的场景设计在形式上还强烈地反映出我国传统的装饰艺术风格，以及木偶效果的《阿凡提》

同时，还应吸纳与运用中外古今文化，形成多元文化的思想内涵。《千与千寻》场景中设计围绕剧情和主题，似油屋的外貌和似教堂的室内，通过艺术处理后的彩绘玻璃，红色的廊柱以及药浴牌等具有极强的神秘气息，无疑为故事的离奇展开提供了足够的环境气氛。奇特的建筑、大自然的景物造成视觉上的戏剧性和趣味性所营造的神秘的东方气息和各种有趣的神秘场景，在非常强烈的主观色彩下，更加烘托出主人公千寻的人物性格特征。从宫崎骏《千与千寻》《龙猫》等一系列作品中集中反映了他处理作品场景的视觉风格和表现手法。同时也体现了他对多元文化的吸纳，富丽堂皇的巴洛克风情的汤婆婆办公环境，西式的教堂建筑风格和日式的澡堂文化通过写实性的艺术造型和三维技术被很好的揉杂在学多分场景中。

其次，充分利用多种艺术手段。动画背景衬托角色，既表现空问深度，又可渲染影片气氛和情调，帮助解释叙事内容。其表现手法有绘制的、幻灯的、搭建的、自然实景和电脑特技合成等。(第70页)因此充分利用多种艺术手段和表现手法，能让场景视觉效果更加突出，能更加帮助诠释叙事内容。通常采用以下方式进行创造：一是感知自然景物的形象，按照自然形态进行形与色的整理、归纳，着重于概括场景中的天空、山水、树木花草、建筑等元素最具明显特征的形，并且通过它们的形态和艺术氛围支撑角色的运动，反应角色的性格，使景物具有双重意义，达到以景托主、借景抒情的作用。二是通过想象和联想，充分发挥艺术形式的特有功能，对梦境、神话和未来的情景等非现实的场景进行创造。这些形因被强化为人的主观意图，所以更接近人的“心灵的意象”。(第146页)从《鼹鼠的故事》装饰化后的理想化世界的场景风格中便能体会到描绘语言的造型手段。另外还可以采用光影造型手段，塑造空间制造悬念，刻画角色完成动作，强化矛盾营造气氛。

《大闹天宫》将各种艺术手段加以有机整合所形成的艺术成就在中国动画史上是独一无二的。影片角色采用单线平图的造型语言使孙悟空、猪八戒、玉皇大帝以及托塔李天王等形象逼真，个性鲜明。而为了更加突出主体，创造出了具有丰富层次的又带有中国民间文化内涵的夸张的装饰性艺术氛围极浓的场景。此背景烘托的艺术氛围为影片表达主题、故事情节的展开以及角色性格塑造和动作的支点奠定了非常优秀的背景空间基础。在《天空之城》中宫崎骏运用一切视觉造型元素，采用了对比、夸张的手法；

《大力士》在保留圆弧造型特点的基础上，加入了古希腊传统的装饰纹样和图案；迪斯尼早期影片《白雪公主》《米老鼠与唐老鸭》中采取了圆润柔和的线条。

第三，在动画场景设计领域中，主观色彩的运用能力至关重要，直接关系到设计作品的成功与失败、高雅与低俗。、所以在动画场景设计、场景调度中表现为色彩的分割组合生成新的视觉色彩关系，分割重组构成新的视觉元素来表达动画主题，达到最大的视觉满足。对景物色彩的“简化”处理是动画背景设计的特征之一，目的是为活动的“前景”留有余地。(第147页)通过对场景中色彩的层次与明暗关系进行适当的概括，从而达到最简洁而又最有效的色彩关系。观察和研究自然界千变万化的色彩现象及景物，体验解读光照和色彩神奇的变幻规律，形成动画场景设计色彩表现的主观色彩意识。不能“浓妆艳抹”，否则违背了场景的色彩(以人物或动物为主角色的画面)只是为了衬托前景角色的设计宗旨。在色彩处理过程中首先强调与角彩的和谐统一，所以必须将背景色彩纳入各画面整体色彩关系里，根据需要也可使背景色彩与主体形成适度的对比关系。如宫崎骏在《龙猫》《回忆点点滴滴》中的色彩处理，使作品色彩极富情感和象征意义。在动画《女娲补天》中，背景大都用水彩的抽象偶发效果表现，表达了一种环境、或者一种意境，或者一种气氛，以烘托动画形象来表现故事的情节。

第四，有效利用高科技手段和技术于动画场景设计中。科学作用于艺术，体现了现代人类对于形象思维的全新观念。(第7页)计算机技术在动画中的运用，拓宽了场景设计的创作思路，使动画获得了空前的发展，它促使动画在当下新观念的形成，拓展了动画的表现形式和表现领域。电脑图像处理技术加大了人类文化与艺术的呈现空间与思维空间，造型构思方式由平面向空间立体转移，用三维软件制作背景及特效，着力表现空间体积感和纵深感，场景效果更接近自然和真实生活，具备一种超现实的神奇的视觉效果。温瑟，迈凯的《恐龙各地》代表了当时动画片的最高艺术性，动画视觉表现力的挖掘，极富个性和自由创做精神，在当今的艺术实验短片中独树一帜。《泰山》场景造型以写实为主，既脱离了原有造型方式，又体现了三维动画的魅力与实力，在《狮子王》《海底总动员》中艺术的生命力因三维技术得到了更大空间的彰显，影视视觉效果更为丰富、神奇。

注　释

[1]索晓玲.动画影片画面赏析[M]北京：北京广播学院出版社，2003.7.第136页.

[2][3]孙立军影视动画场景设计[M].北京：中国宇航出版社，2003.6.第4页

[4]昊冠英动画美术设计[M].北京：高等教育出版社，2006.1，第140页

[5]索晓玲.动画影片画面赏析[M].北京：北京广播学院出版社.2003.7，第2页

[6]韩笑.影视动画场景设计[M]海洋出版社，2005.7，第31页.

[7]吴冠英动画美术设计[M]北京：高等教育出版社，2006.1，第67页

[18]贾否动画创作基础[M].北京：清华大学出版社，2003.3，第153页

[9]吴冠英，动画美术设计[M]北京：高等教育出版社，2006.1，第28页.

[10]索晓玲动画影片画面赏析[M]北京：北京广播学院出版社，2003，7，第70页

[11]吴冠英动画美术设计[M]北京：高等教育出版社，2006.1，第146页.

[12]吴冠英.动画美术设计[M].北京：高等教育出版社，2006.1，第147页.

[13]紊晓玲.动画影片画面赏析[M].北京：北京广播学院出版社，2003.7，第7页

参考文献

[1]索晓玲.动画影片画面赏析[M].北京：北京广播学院出版社，2003.7

[2]江辉动画场景设计[M]四川：四川美术出版社，2006.5

[3]孙立军.影视动画场景设计[M].北京：中国宇航出版社，2003.6

[4]白晓煌日本动漫[M].北京：中国旅游出版社，2006.6

[5]薛峰.动漫色彩基础[M].上海：上海人民羡术出版社，2007.5

[6]贾否路盛章.动画概论[M].北京：中国传媒大学出版社，2003.3

[7]韩笑影视动画场景设计[M].海洋出版社，2005.7

影视艺术的基本特征篇9

【关键词】 摄影；现代艺术形态；嬗变

艺术形态不应只是艺术作品的形态，也不应只是由艺术门类所构成的体系结构的形态。尽管各门艺术存在诸多差异，但所有艺术在致力于构筑引人共往的精神世界上获得了统一。艺术形态是对作为人类一种特殊的感性活动的艺术所作的整体性描述，描述其存在方式和存在状态，也就是描述艺术存在的时空、展开的方式以及具体的状态特征。与古典艺术相比，现代艺术在形态上的变异极其显著。这不仅仅表现在绘画放弃对“逼真”的追求转而追求所谓的“平面性”，也不仅仅表现在新的艺术门类（如摄影、电影等）的出现，就现代艺术整体而言，可以说，无论是其存在的时空、展开的方式，还是具体的状态特征，其变异是巨大的。本雅明是西方社会较早敏锐感知艺术形态上的这种变异，并以一种新的思维方式和独特的分析角度对其进行历史描述和理论阐发的思想家之一，他以一种比较积极的心态迎接一个灵光消逝的年代。在他的《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》等著作中，我们可以看到艺术从古典形态向现代形态演变的轨迹，若从艺术媒介的角度说，那就是从“物的艺术”演变成“影像的艺术”。

一、“灵光”的消逝

《摄影小史》写作于1931年，是本雅明在参阅当时新出版的几本摄影集后，有感于近百年来摄影的发明对人类社会的种种影响而写的。本雅明将这段历史进行独特的分期，通过对代表性的摄影家作品的分析来描述不同时期摄影的特征、勾勒摄影性质的历史变化。本雅明把这段摄影史大致分为“黄金时代”、“衰落时期”、“繁荣时期”几个阶段，选取达盖尔、希尔、朵田戴、阿热特、桑德等几位摄影家的作品予以分析。

1.黄金时代亦即本雅明在文中所谓的“转承期”。在本雅明看来，摄影技术发明的头十年，也就是摄影迈向工业化之前的十年是摄影的黄金时代。在这个时期，本雅明关注达盖尔、希尔等摄影家的作品。达盖尔的相片是将上了碘化银的铜板置于暗箱内经曝光后所得。本雅明强调，“每块银版都是独一无二的”[1]10，也就是说每一块银版都是不可复制的孤本。对希尔和亚当森摄于1845年的一张纽黑文渔妇的相片（图1），本雅明这样描述：“垂眼望着地面，带着散漫放松而迷人的羞涩感”，其中某个东西留传了下来，这个东西不肯安静下来，“傲慢地强问相中那曾活在当时者的姓名，甚至是在问相中那如此真实仍活在其中的人，那人不愿完全被‘艺术’吞没，不肯在‘艺术’中死去。”[1]12摄影有着自身的价值，即摄影相片有着以往肖像画所没有的鲜活、真实的东西，尽管它仍具有肖像画的某些特质。相片哪怕是最原始的相片都有着绘画所不具备的“真实性”，即对某人、某事、某物在某一具体情境中真实状态的记录和保存。

本雅明认为这个时期摄影有着一种特质，或者说矛盾，即：真实性与永久性共存与融合，但究其主要方面来说是相片的永久性，而这种永久性与传统艺术（绘画）的特性是相一致的。对此，本雅明在后来的《机械复制时代的艺术作品》中有进一步的阐述：“摄影的展览价值使祭典仪式价值退居次要的地位。可是祭仪价值并非毫无反抗就乖乖就范。其最后一道防线就是人像。肖像照会在早期的摄影中扮演中心角色一点也不偶然。在献给远游他方或者去世的亲爱者的纪念性仪式中，影像的祭仪价值找到了最后的栖身之所。在人面部的瞬间表情里，古老的相片最后一次焕发出‘灵光’，也是因此带有一种忧郁的美感，无可比拟。”[1]68传统艺术特征的残存和现代艺术特征的显露，二者并存，这正是“转承期”摄影的特征。

2.本雅明所谓的摄影的没落时期是他在文中所说的家庭相簿流行的时代，它概指19世纪后半期一个较长的时段。随着黄金时代一代摄影家的慢慢消逝，各地商人终于进入了摄影圈，等到底片修饰法渐渐普及之后（本雅明认为这是恶劣的画家在向摄影报复），摄影的品位也急速下降，于是开始了一个家庭相簿流行的时代。这类肖像照使用的雕像台座、小栏杆等道具，是商人从名画中获得的灵感，以满足所谓“艺术性”的渴望，它们是人为设置的，造作，不自然，因而不真实。正像当时一份英国专业报刊所说：“绘画中的柱子看起来真实，可是摄影用柱子当道具却很荒唐，因为常见到柱子竟被直接立在地毯上。而大家都晓得，大理石或普通石柱是不可能建在地毯上的。”[1]25卡夫卡幼年的肖像照就是这种恶劣时尚的有力证明（图2）。在这张相片中，又窄又小令人感到屈辱的童装、虚假的热带景观、宽边的大帽是如此的拙劣，唯有卡夫卡那无尽忧伤的眼神在奋力主宰这个为他设计的风景，否则他就被布景吞没了。

早期摄影照片的特殊效果是因为技术的原因自然形成的，而不是摄影师刻意为之。然而，在这个没落时期，技术与效果两者却背道而驰。因为不久以后，光学仪器的发展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠实反映自然现象，可以利用最明亮的镜头来压制黑暗，“灵光”也就自然可以从相片中去除。而此时（1880年起），摄影家却致力于模仿这种“灵光”效果，运用各种修饰伎俩，尤其是借助一种名为“上胶”的技法来造假，用幽暗的调子再度交织反映着人造的光影，蔚为风气。这种相片光影虽然幽暗微弱，但姿态却愈来愈明确刻意，而且僵硬刻板，显露了这一代摄影家面对进步的科技是多么的无能为力。

随着摄影技术的进步，摄影的本性逐渐显露出来。本雅明揭示出这种本性，那就是直接的复制性。此前的摄影家没有认识到这种随着技术进步而日渐明显的特性，却要退回到早期摄影阶段，甚至用新技术去追求传统艺术（绘画）的品质，也就是“灵光”。然而，一位先驱人物首先认识到摄影的这种特性，那就是阿特热，他的摄影突破了没落时期的局限，具有崭新的品质。从此，摄影发展到一个新的阶段，一个获得自身特性的阶段。

3.在本雅明看来，摄影的繁荣时期开始于1900年前后，超现实主义摄影开始出现继而盛行起来。阿特热的巴黎影像预示了超现实主义摄影的来临，为超现实主义开辟道路。对没落时期因为墨守成规的肖像而导致的乌烟瘴气，阿特热首先打头阵进行消毒，净化了滞浊的空气，使一切又重新清新明朗起来。他下手的头一个对象就是“灵光”，把实物对象从“灵光”中解放出来。如果说黄金时代的摄影中存在灵光有其必然的话，到现在，随着摄影技术的成熟，随着摄影质性的日益彰显，灵光的消失也是必然。

阿特热的相片是些残断细节的影像，他只是在寻找那些被遗忘、被忽略、被湮没的景物，“因此他的影像正与那些城市之名所挑起的异国浪漫虚浮联想完全背道而驰；这些影像把现实中的‘灵光’汲干，好像把积水汲出半沉的船一样”。[1]36阿特热对于美景和所谓的名胜地点并不关注，几乎总是从旁边经过而已，但是他却会为了某些景象而驻足：排成长列的短靴、从傍晚到次晨停歇在巴黎建筑中庭内的成排手拉车、杯盘狼藉的餐桌等等，这些景象都大同小异，数量成百上千，同一时间随处可见。他的作品还有一个更为奇特的特性，那就是几乎所有的相片都空无人影。亚格伊门旧城遗址、帖特广场等，这些地方不是荒芜偏僻，而是了无生气（图3）。本雅明认为，这种超现实主义摄影便是以这种潜能在环境与人之间设置了有益健康的距离。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明进一步讨论阿特热作品的价值。“然而一旦相片里不再有人影，展演价值便毅然决然地凌驾了祭典价值。19世纪，阿特热在空旷巴黎街头的相片有着非凡的重要性，正是因为他摄住了这个演进的新局面。却如有人所言，他拍的街道好像是在拍一个犯罪剧场，而犯罪剧场空无一人。在这些地方拍的相片别无其他目的，只为了暴露线索。对历史进展而言，阿特热留下的相片是真正的物证，所以它们具有一种隐秘的政治意义。它们已在要求人们以特定的方式来理解它们，随便草率的观看已不适用。”[1]69由此，摄影完美的直接记录功能充分表现出来，摄影作品引发人们一种新的观看方式和态度，那就是人们对生活其中的社会环境的审视。

俄罗斯电影记录了民众在摄影机面前的活动，人的面孔即刻在相片中透露了一种新的、无可度量的意义，这种集体的容颜特写已不再是肖像照了（图4）。而德国摄影家奥古斯都·桑德结集的一系列面容，绝不亚于爱森斯坦、普多夫金在电影中展现的气势雄伟的容颜特写。桑德将他的整部作品分成七组，对应特定的社会阶层。当时出版的是一本收录了60张相片的选集，为人们的审视观察提供了源源不绝的材料。桑德从农民开始，引导观察者统揽各阶层、各职业，展现的方面上自文明的最高表率，下至智障者（图5）。他从事的这项艰巨的工作，并非以学者身份自居，也并没有受到种族或社会理论的启示，而是出于“直接的观察”，他的观点没有歧见，具有胆识。桑德提出了一种比较摄影，即超乎细节而采取科学观点。这正是本雅明所看到、所希望、所赞赏的摄影发展趋向。

在对近百年摄影历史的叙述中，本雅明描画了摄影技术的演进、影像生产工业化过程、摄影作品的特征变化。本雅明尤其关注了早期孤本的银版相片，指出它是传统艺术向现代艺术转变的产物，它残留着传统艺术的“灵光”；在摄影商业化、工业化形成和发展的过程中，他寻找像阿特热、桑德这些代表摄影发展新态势的摄影家的作品，这样选择，是与他的独特思路和分析角度分不开的。

二、艺术作为摄影

《摄影小史》是对作为一种复制技术和传播媒介的摄影的历史叙述，其核心是对摄影发生、发展所引起的社会文化演进之意义的别开生面的阐发。本雅明的基本思路是这样的：摄影技术的演进导致摄影作品的性质和特征的变化；并不是摄影作品获得了以往传统艺术的特质，而是艺术获得了一种崭新的媒介形式；这种意义上的新艺术引起了人们感知方式的改变，进而引起艺术性质、特征、功能的划时代的革命性转变；这种转变改变了以往的审美方式，从而获得了一种社会实践价值即政治，而这种功能能在世俗社会中达成人类的救赎。这就涉及到技术与艺术、灵光与震惊、膜拜与展示以及审美与实践等多重范畴，本雅明正是从这些范畴的相互关系中展开关于摄影以及电影的叙述和思考的。

1.技术与艺术

“有一个深具意义的现象是，一般的辩论总是坚持局限在和‘摄影作为艺术’相关的美学上，相反的，像‘艺术作为摄影（或艺术以摄影形式呈现）’这种更确切具有社会意涵的问题却甚少受到关注。”[1]45在当时众多的摄影理论家为摄影作为艺术而辩论的时候，本雅明认为，“人们耗废了不少精力转牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问问这项发明是否改变了艺术的普遍特性；而电影理论家也犯了同样的错误”。[1]71摄影作为艺术和艺术作为摄影两者的侧重点截然不同，当艺术以摄影形式呈现，艺术就获得了新的媒介和技术手段，从而获得了新的性质和功能。

本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明早期所遭遇的诽谤和攻击，当时有人将摄影视为“恶魔的技艺”。面对来自传统艺术观念的种种贬斥，摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的目的就是要为摄影争得合法性的地位，确立摄影在艺术领域的合法身份，这就是本雅明所说的关于“摄影作为艺术”的辩护。在一个相当长的阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一辩护而展开的。本雅明指出，尽管摄影理论家抗争了近百年，却丝毫没有结果。原因就在于他们只是在代表守旧艺术观的法庭前为摄影家们辩护。辩论双方看似针锋相对、水火不容，但有一点却是完全一致的，即双方都是以传统的艺术观念为基础来阐述自己的观点。反对派以传统艺术观念为依据，认为创造性、审美性是艺术的基本特征，而摄影只是机械的复制摹仿，因此不能成为艺术家族中的一员。支持派同样以传统的艺术观念为法理来为自己辩护，但似乎从来没有怀疑过反对派所持有的传统艺术观念。这种虚假的胜利使摄影界一直少有能力进行自我阐释，一直缺少拥有自身特质的理论言说。这种境况长期以来影响着摄影的实践创作和理论表述。

从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”转换，就是将摄影对艺术的屈从变为摄影拥有主动性，甚至是主导权。在此基础上，摄影也才能充分发挥自己的特长，展现其社会职能。技术的发展导致摄影的出现，摄影革命性地改造了艺术的呈现方式，使其获得新的特质，这种特质正逐渐消解古典艺术的崇高地位，也改变了人类对艺术的认知。

2.灵光与震惊

在《摄影小史》中，本雅明首次提出了“灵光”（aura）的概念，并作出界定。时隔五年，在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明再次运用这个概念。灵光为何？本雅明用诗化的语言予以描述：山和树枝如同罩上一层神秘的面纱，朦胧的灵光浮起在山峦起伏、绿荫斑驳的景致中。本雅明用“灵光”一词概括古典艺术神秘感和优雅氛围。本雅明认为，“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史”。[1]61-62具体而言，首先灵光具有距离感，是“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”[1]63。面对传统艺术，欣赏者怀着一种敬而远之的虔诚态度，与艺术保持一定的距离，凝神观照其散发的静穆气息。其次灵光具有本真性，即原创性和不可复制性。

在本雅明看来，灵光是古典艺术最为根本的审美属性。但是，“在机械复制时代，艺术作品被触及的，就是它的‘灵光’；这类转变过程具有征候性，意义则不限于艺术领域。也许可说，一般而论，复制技术使得复制物脱离了传统的领域”。[1]63机械复制时代的来临，一切艺术品都成了可复制的，复制技术使得复制品在任何情况下都成为被观察的对象，这就失去了原作的那种“此时此地”性，破坏了原作的氛围，灵光也由此行将消失，代之而起的是“震惊”（shock）的感受。

和“灵光”一样，“震惊”也是本雅明在《摄影小史》中提出的一个重要概念。如果说“灵光”是传统艺术所具有的独特审美特征的话，那么，“震惊”便是机械复制时代艺术的基本特征。在他看来，随着第一个真正具有革命性的复制技术即摄影出现后，人们传统的感知方式陷入瘫痪，往昔的“经验”开始萎缩甚至失效，人们陷入束手无策的尴尬与惊讶之中，于是“震惊”体验便产生了。“震惊”是人在陷入外界的刺激时，毫无思想准备时的心理反应。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明置身于悲观的现代主义立场之外为电影辩护，他把电影看作是人类艺术活动的一次革命，并且极为推崇其审美感受方式——“震惊体验”。这种“震惊体验”类似于俄国形式主义的陌生化或布莱希特的间离效果。在电影中，那些在观众日常生活中熟视无睹的东西以一种异样的方式鲜明地呈现在了他们的面前，丰富了他们的视觉世界。观众在看电影的过程中，其思维不断被突然变化的形象所打断，在由电影带来的这种极为震惊的效果中，观察者被带到一种批判的境遇中，他们必须经过一番探讨和思索才能够真正理解作品的涵义，并由此对自己所处的环境进行反思。这已超出了纯审美的范畴，接受者正逐渐成为政治化的审美实践主体，而艺术便与批判社会的革命企图相挂钩了。

3.膜拜与展示

“对于艺术品的感受评价有各种不同的强调重点：其中有两项特别突出，刚好互成两极。一个有关作品的崇拜仪式价值，另一是有关其展览价值。”[1]67艺术品从祭典功用解放出来后，这些艺术品的展出机会也比较多了。各种复制技术强化了艺术品的展演价值，因而艺术品的两极价值在量上的易动竟变成了质的改变，甚至影响其本质特性。起初祭仪价值的绝对优势使艺术品先是被视为魔术工具，到后来它才在某种程度上被认定为艺术品；同理，今天展演价值的绝对优势给作品带来了全新的功能，其中有一项我们知道的——艺术功能——后来却显得次要而已。本雅明认为，从目前看，摄影确实在这方面作了很明白的见证，而电影更是如此。本雅明敏锐地察觉到摄影术的诞生实际形成了古典艺术与现代艺术之间的一道分水岭，以此为界，古典艺术与现代艺术在价值和功能上发生根本性的转变。

摄影以非比寻常的精确清晰地再现了现实的一切细节，不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者都渴望从拍摄对象中发现一些隐藏在相片中的当时发生之事的端倪。前所未有的真实感使人与事物的距离拉近了，因此，照片中的膜拜价值开始退却，让位于展示价值。这种进退经过了一个历史的过程。早期人像摄影是膜拜价值的最后一道防线。但从人们开始拍摄非肖像化的人物，甚至是完全无人的场景时，展览价值就超过了膜拜价值。

随着摄影的出现，艺术家就已预感到危机的来临。面对这种境况，他们以鼓吹为艺术而艺术来回应，这就导致了一种负面的艺术观，倡导一种纯艺术，它不仅排斥技术的发展在艺术上的应用，也拒绝艺术扮演任何社会功能角色。然而，本雅明却站在另一个立场来面对“震惊”，他把对资本主义现实社会的批判寄希望于现代的“震惊”艺术。在他看来，以“震惊”为特征的现代艺术，作为一种解放的艺术，潜藏着激活大众革命思维、积极改变现实的政治契机。这种艺术具有巨大的革命潜能，大众不仅能够成为艺术表现的主体，也能成为艺术生产的主体，从而实现艺术的民主化。如果说，传统艺术在其功能上是一种具有“灵光”的无功利的凝神静观的话，那么，由摄影的发明而引起的现代艺术则是在“震惊”体验中激发人们革命的实践。“一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。”[1]67

三、现代艺术形态分析

从形态上，我们可以粗略地把人类的艺术分为原始、古典、现代和后现代等四个历史时期。原始艺术活动融合在原始的生存活动中，艺术与生活高度整合统一。在这里，艺术并不是一个相对独立的构成，不存在专门的艺术生产者和消费者。尚未分化的群体生活，使得艺术为社会全体成员所共享，不存在后世才出现的那种因阶级、等级而导致的分化、对立和冲突。原始艺术是原始人类生存方式的本己的表达，艺术作品在这里不具有独立的意义，它们作为手段和工具而出现在生存活动中。原始艺术的展开是以身体为基础的，是面对面的直接的体验和交流，器具的制作完全是手工技艺。原始艺术的传播发生在人际之间，其范围极其狭小，一般都在氏族、部落的内部，外部的交流极其有限。就整体风格而言，原始艺术是出乎本能的感性和来自未知世界的神性的有机结合。在艺术中，原始人类释放生命本能，表达对神灵的敬畏，在与神灵的对话中，按照神性的秩序建构他们的世界。

经过从野蛮向文明的漫长演进，人类艺术就从原始形态过渡到古典形态。古典艺术出现明显的分化和差异。这不仅体现在艺术作为一个相对独立的文化形态已经形成，同时还呈现为艺术本身也有不同的亚文化构成。艺术成为一种社会职能部门，艺术家成为一种职业，各个艺术门类也趋于分化和独立。在古典时代，城邦出现，与农村形成了区别；阶级的出现，导致了等级的出现，于是出现两种艺术。一种是阳春白雪式的贵族的精英艺术，另一种是下里巴人的民间艺术。这两种艺术的存在形态有着明显的差异。贵族的精英艺术是高雅的少数人的艺术，是贵族士绅等上流社会的一种生活方式。贵族的精英艺术作为交往行为存在于王侯的宫廷、贵族的客厅，它们是贵族日常生活的一部分。艺术家的人身和创作有一定的依附性，他们常常需要贵族的赞助。贵族的精英艺术具有规范和特权的特点。所谓规范，是指它有一套严格的趣味判断标准和风格系统；所谓特权，是指这种艺术为少数有教养的文化阶层所垄断，由少数有教养的文人、艺术家来生产，并为少数有教养的人所享用。贵族艺术的展开方式是以作品的创造、小圈子内的鉴赏、品评、交流为特征，艺术作品具有了独立的意义，它被视为艺术家精神的凝聚，可供贵族阶层反复欣赏、品味。民间艺术却是另一种面貌。民间艺术是地道的民众艺术，普通民众既是生产者又是享用者。在体现民众的生活方式、传统价值、信仰情操等方面，民间艺术发挥了重要的作用。民间艺术在很大程度上延续着原始艺术的存在方式，它存在于民众的生活中，特别是民间的节日中，狂欢节是典型的表现。它质朴，通俗，自然，千姿百态，体现了不同地域、社区和风俗的巨大差异。民间艺术以感性为其显著特征，是被允许的感性本能的表达。古典艺术，无论是贵族艺术，还是民间艺术，均有神性特征，只是随着社会的发展，世俗性不断增强，神性逐渐淡化。

从本雅明的论述中，我们看到，在传统的民间逐渐消失的现代社会，艺术的存在方式、呈现-感知方式以及文化风格都发生了变化，其新异特征主要表现在以下几个方面：

1.艺术与生活

摄影作品的广泛流传使得艺术遍及日常生活，它破除了古典时期的社会阶层的对立和分化，使得艺术更加民主，于是，我们看到的是日常生活的艺术化和审美化。

本雅明区分了两种不同的复制：艺术作品的摄影复制与摄影的创作。摄影技术使传统的艺术品广为流传，为更多的人所接受。然而，这仅仅是摄影功能的一个方面，更重要的是它对现实生活的复制以及由此带来的诸多变化。“正当一切名为艺术的东西都已瘫痪麻痹，摄影家却亮起他那一千烛光的灯泡，而感光纸则将日常事物勾勒的黑色轮廓缓缓吸收。他发现了一种具有力道的闪光，纤柔而冷峻，其重要性远超过任何星辰所能带给我们的视觉享受。”[1]46在本雅明看来，有的摄影家从传统艺术走向摄影，不是为了投机取巧，也不是出自偶然或想贪图方便，如今他们成为专家中的前卫者。从阿特热的作品中，本雅明感受到新时代人们感知方式的变化及其所包含的意义。“拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦悦乎。就近拥有事物，即拥有事物的影像或影像的再复制，已成为日益迫切的需求。……让实物脱壳而出，破除‘灵光’，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式借着复制术也施用在独一存在的事物上。”[1]36-37无论是社会生活中的各种景象还是传统的独一无二的艺术品，通过复制使其接近大众，大众也乐于以这种方式进行感知，这是时展的趋势，在本雅明看来，这里面透露的是一种平等和民主。

本雅明认为肇始于摄影的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术，艺术的权利将从专业人士手中解放出来，成为普通民众的基本权利，艺术回归了日常生活。

2.影像呈现

在艺术的展开方式中，身体、技艺（手艺、技术）、传播媒介是三个基本的要素，任何一个艺术行为过程都包括这三个要素，这三者的发展变化直接影响着艺术的呈现、传播和感知（接受）方式，也就是说直接地改变艺术的形态，从而导致人与生活世界关系的改变。

原始艺术可以说是身体的艺术，在这种艺术中，身体的呈现与身体的感知，它们之间是同时、外在而直接的，无其他传播媒介。古典艺术则是物的艺术，这种艺术是技艺的呈现与内在身体的感知，它们之间在时空上常常是分离的。艺术品以物的形式出现，它作为媒介又通过各种传播手段而为人所接受，这种感知、接受就是人们常说的审美静观。

现代艺术占主导地位的是影像的艺术，这种艺术是现代机械技术的呈现与内在身体的感知，它们之间也是分离的。影像艺术虽然也需要人工的操作，但明显有不受人工控制的因素，正如巴赞所强调的：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”[2]6摄影、电影、电视就是这种现代技术媒介的代表。作品不再是可以触摸的绘画、雕塑，而只是光影。而现代传播技术将这种影像广泛传播，我们足不出户，可以看电影，听音乐，看电视转播的文艺节目以及各种关于艺术的专题片。在我们居所的墙壁上挂上名画的复制品，案头或墙角放置雕塑的复制品。实际上蜷在沙发里的身体显然不同于中世纪广场上的狂欢身体。在影像的世界里沉溺太久，可能会遗落身边的真实的世界。这种状态在后现代的“拟像”中表现的尤为突出，因为这个虚拟的影像世界与真实的生活世界没有必然的联系，不再像当初摄影、电影与现实之间存在影像与原本的关系。

3.视觉文化

摄影技术的诞生引起人类社会生活的诸多变迁，标志着人类文化新时代的来临。早在20世纪30年代，海德格尔就有著名的“世界图像时代”的表述：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是世界被把握为图像了。”[3]899本雅明的看法可以说和海德格尔不谋而合。以图像来传递信息、解释或感悟世界的方式变得越来越重要，社会文化正从语言主导型向图像主导型转变，各种各样复杂的图像形式对当代人的感知方式产生着越来越重要的影响。新的视觉形式和视觉技术成为人们表征、理解、制造和传播意义的重要手段，而文字正在慢慢地沦为图像的脚注。

在《摄影小史》中，本雅明说：“不久的将来，满载摄影图片的期刊必会远多于山珍猎品店。”[1]30这个预言很快得到了证实。随着时代的发展，其情形又得到了进一步的变异、丰富和强化。我们如今处在一个视觉文化的时代，这个时代就起始于摄影技术的发明和发展。在本雅明看来，摄影缔造了一种以视觉图像为主导型式的现代文化，一种广大民众普遍参与的大众文化。

本雅明预见了视觉文化时代的来临。时过境迁，社会的发展是如此的迅速，视觉文化已经远远超出了本雅明所在的那个时代。伴随着技术的发展，我们已经处在一个被影像包围的世界。影像构成的世界，已经从根本上改变了传统意义上人与世界的关系，甚至可以说已经改变了现实世界本身。这就是肇始于摄影的视觉文化带给我们的生存感受。

影视艺术的基本特征篇10

（一）声乐艺术的特征

声乐艺术的含义，是表演者通过歌唱的方式表达艺术，同时也是一种情感的抒发。声乐艺术的基本特征，第一是情感性，则是人在开心或难过时，通过歌唱的方式表达自己内心的情感，将无法用言语来表达的情感以歌唱的方式呈现。第二是叙事性，歌曲中的歌词是具有一定内涵的，歌词中蕴涵着创作者的情感，同时也可能是对人物或事物的描述，进而为歌词赋予了文化内涵，使其具有叙事性。第三是感染性，好的歌曲均具有强烈的感染特征，能够让演唱者和听众引起心灵的共鸣，回想起与此有关的往事。正是由于声乐艺术所具有的特征，能够实现与影视作品完美结合，是电影中的表达和叙事更加自如和直观化，进而使更多观看者是受到情感的感染。

（二）声乐艺术与电影

声乐艺术在电影的整个创作及展示过程中，均发挥着不可替代的作用，能够为电影作品的情节提供推动力，同时能够渲染良好的氛围。通过将声乐艺术应用于影视作品中，能够为观众带来更好的视觉听觉体验，感受两种不同艺术效果的充分融合。声乐艺术体现的不仅是歌曲，同时也增添了其他方面知识，进而通过声乐艺术的表现特征，契合人的思想特征，将音乐与情感充分融合，实现情感与精神的共鸣。电影中声乐艺术的应用要进行严格的筛选，需要高音质的声乐作品，并且声乐作品所抒发的情感需要符合电影情节，是电影应用声乐作品后能够更加吸引人。随着声乐的不断发展，现阶段成为电影中重要的构成部分，同时电影中声乐的侧重点，逐渐转化为电影情节发展。

二、声乐艺术在影视作品中的应用与传播

（一）运用歌唱片段推进情节

当前，许多影视作品中，均热衷于运用歌曲进行故事情节叙述，将人物的心境融入歌词中，且通过在情节中的合理应用，进一步强化表达效果，这样的情感表达方式相比，于语言表达，更为直观也更具艺术效果。例如在《新白娘子传奇》中，则是运用了通过歌唱片段推进影视作品情节，运用二人对唱歌曲的方式，来阐述事情的发展，并抒发情感使观众在观看过程中得到情感的共鸣，深受观众欢迎。这种新颖的表达方式，使影视作品的呈现方式更加丰富化，这也是这部剧深受观众喜爱，成为经典著作的原因之一。

（二）立体结合声乐与画面

在影视作品中，通常会出现影视画面中融合音乐的片段，进一步深化了观众的视觉体验。现阶段，影视作品中音乐的制作成为重要部分，通过将影视作品片段与声乐进行结合，凸显画面的立体感，同时也充分体现出现代传媒技术的高速发展，是影视作品的艺术效果得以进一步提升。也正是因为两者的结合，是影视作品的情节中，充分融入了情感元素，真正实现了声画合一，提高了影视作品的魅力。例如，电影《疯狂动物城》中，选取了一首日文歌曲作为主题曲，在电影的不同画面中出现，充分体现了不同人物的情感。这部电影的声乐与画面结合得到广泛好评。主题曲的中文含义，与影片充分契合，影片也借助音乐告知人们不要害怕跌倒，应勇于面对挑战，该影片成为动画片电影中具有影响力的影视作品。

（三）营造良好的故事氛围

影视作品中不同情节中所运用的声乐，均具有推动故事情节的作用，适时运用声乐艺术能够营造出良好的氛围。如《潜伏》这部电视剧中，同样运用音乐进行故事氛围营造。故事情节发展到高潮时，通过营造紧张的氛围强化故事情节，充分突出了人物的基本特征，使观众对这部影视作品好评度增加。选取适合的声乐作品，能够提高影视作品的整体效果，不同片段运用不同节奏的音乐，能够为观众带来喜悦感、悲伤感、激动感等。声乐作品不仅能够体现人物表面的情感，同时能透过人物感受其心境，为影视作品渲染了氛围。