文学的美学价值十篇

文学的美学价值篇1

王岳川（以下简称王）：泽厚先生好，转眼又是好几年没有见面了。我这次到美国做巡回讲演，有机会到您家里看望您，很高兴。国内的学人也想念先生，但是先生好像很少回国？

李泽厚（以下简称李）：我都老了，你还没有什么变化。我主要生活在美国，但每年都回国三四个月。

王：今年是您80大寿，我为你写了程颢诗的书法送给您，祝贺80大寿。望先生多保重身体。您是否打算在美国开庆寿会？

李：人老了，打算谢绝一切祝贺，包括有朋友在香港为我搞的一个会，也被我谢绝了。我始终坚持两条，一是感谢，二是我不参加。

王：90大寿我们来做。

李：如果活到100岁就可以做寿了。

王：应该没有问题。

李：肯定有些问题。

王：在美国，医疗条件非常好。

李：寿命很大部分是由基因决定的，与基因有很大的关系。我感觉过了80是活一年算一年，过了90活一天算一天。

王：我看您现在的整个精神状态跟六十几岁的人一样精神。下面，我想就一些学术界感兴趣的话题纵深地（和你）谈谈如何？

李：好啊，我们谈谈。

美学观照下的中国书法文化精神解读

王：您作为美学大家，对艺术有什么样的实践和爱好？

李：我对青铜器、绘画很感兴趣，尤其是诗词方面算是强项吧。我认为搞美学的总是要对某一门艺术要有比较深的造诣，才可以做得比较深。

王：我注意到您家里墙上有很多你拍的照片，是不是您对摄影艺术很感兴趣？

李：我喜欢拍照片，但并不专业，我每到一个国家就会拍很多照片。横跨欧亚大陆，我走了很多地方，最欣赏的是柬埔寨，吴哥文化很有魅力，值得学界重视。中国学者很少去注意、关注，这方面的内容很重要。

王：我看见您家墙壁上有几幅书法，您喜欢书法吗？您作为美学家对书法怎么看？您研究华夏美学，对青铜器等谈得比较多，但对书法好像谈得比较少。

李：我喜欢中国书法，但是对书法研究不深，更谈不上书法实践。但是我特别喜欢书法创作中那种自由状态，那种飘逸超迈的境界，还有书写内容对中国文化的深刻表达。但我只是喜欢，没有深究。人应该有自知之明，我没有研究的不敢乱下定论啊。

王：其实您在谈论宗白华先生的时候，就已经触及到了中国书法。宗白华先生的中国立场使得他更多地关注中国文化、中国艺术乃至中国书法。

李：是的。我坚持认为中国美学“四大主干（儒、道、骚、禅）”说。我对中国美学的特点曾概括为四个方面，即“乐为中心”“线的艺术”“情理交融”“天人合一”。“乐为中心”后来发展为我的“乐感文化”；“线的艺术”主要指的是表情的艺术，就是以音乐、舞蹈、书法为代表的艺术。而书法作为线的艺术最能表达中国情绪。

王：我记得您曾在《美的历程》中说汉字是象形文字，是“净化了的线条美—比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法”。

李：是这样，书法是表达情感的形态，无论是草书还是行书，而楷书的形式感更强一些。我曾说过，唐代绝句（入乐）、草书（线条）、音乐、舞蹈这种“音乐性的美”，将中国传统重旋律重感情的线的艺术，推上有一个崭新的阶段，也真正成为“盛唐之音”。

王：在我看来，古代书法能够反映时代之音，而当代书法对时代而言已经不仅仅是一种艺术形态，同样是中国文化的重要表现形式。在其他艺术全盘西化的症候中，东方书法不应成为对西方二流艺术的模仿。（我）也不能认可西方中心主义艺术风尚成为人类唯一的欣赏方式的做法，当代书法要成为重视东方文化和西方文化重新组合之后而生成的一种新书法。

李：书法在古代有重要的人文价值和审美价值，但我担心的是在当代电脑时代，似乎实用功能减少了。

王：但是书法的艺术功能和文化功能却增强了。只不过国内书法界比较混乱，需要加以厘定。就美学意义而言，需要厘定书法症候的是书法唯技术主义、书法唯美术主义、书法唯精英主义、书法唯视觉主义、书法唯本能主义、书法主义、书法消费主义、书法拜金主义、书法部落主义、书法市场主义。

李：书法问题这么复杂，需要从理论和实践两个维度加以认真清理。宽泛地说，我仍很重视美学与伦理学跨界研究，我认为人的情感不同于动物的情感，而是一种文化伦理情感。中国文化既不是理论也不是单纯的实践，中国美学既不是名词概念的堆积也不是艺术经验的汇合。中国美学讲的是陶情冶性，它有一个塑造生命意识的过程。所以中国讲究心斋、养气、道器、虚实等。其实我讲人的自然化，在这一结构中间培养着“情”。当今世界有很乱的东西，也有可持续下来的东西，我们需要耐心。

王：的确如此，全球化时代，当西方人用西方的思想统率了全球，要全球同质化变成一体时，东方应该发出自己的声音。东方应该清理自己的精神遗产，让这个世界不仅有西方的法律精神，还要有东方的德教精神。人类的未来不是由西方自己说了算，而是应该由东方加入自己的文化声音，将单维之声变为多元之声。人类才能互相倾听，互为体用。

从美学本体论到情感伦理学的演进

王：您是保守派还是激进派？

李：我两派都不是，这两派都骂我。

王：我注意到您一直陷在保守主义、自由主义的漩涡之中，他们双方都认为您不彻底。您对康德、马克思、自由主义、后现代、儒学等均是取其有用之处而相互阐发。您独立地想自立一派—“体用派”。

李：你说得有道理。冯友兰先生给我写的条幅是“西学为体，中学为用”。张之洞说“中学为体，西学为用”，而我则提出“西体中用”。

王：我想了解的是，先生在美国，跟美国的学术界和汉学界有什么交往？

李：我有“三不”：不见人、不开会、不上电视。凤凰卫视台找过我几次，统统回绝了，基本上执行这个。包括最近收了一个请帖，好像是出席国际美学大会方面的，我也不打算参加。

王：先生卧在美国丹佛深山旁是不是在撰写什么大著作？最近有什么新的思想和研究领域？

李：我有自知之明，我已经是20世纪的中国人了，有的文章已经说过了，写的是20世纪中国人，我自认过时了。

王：国内学界还是比较关注您的最新思想的，尽管您是20世纪为主的人，但是您是跨世纪的人。您觉得做中国哲学和中国美学研究的学者在中国崛起以后会有一些什么新的动向吗？

李：我从来不做任何估计，我今年出版的新书给你看看，最新的两本书是《伦理学纲要》《李泽厚谈伦理学》，都不是讲美学的。我自己很重视这两本书，主要是把我以前讲的伦理学的东西集中了。我为什么集中这些东西？因为以前讲的比较零散，集中以后可能中心意思更加突出，加上有一些东西是最近几年的新思考。

王：作为著名美学家，您为什么这么重视伦理学研究，好像这个也谈到了情和体的问题。

李：美学我已经告别十年了。关注伦理学问题，情和体是大问题，也有一些政治问题，我认为比美学重要。“情和体”说解决了康德的一个大问题。而且中国将来的问题—情和体的问题很突出，价值观念转型无法回避。在中国文化里，美育的地位很高，不能仅仅看成是审美问题，审美与人的伦理相连接，就同中国文化深层结构接上了，这就是我讲的“情本体”的本意。

王：您的“情本体”的提出，是通过形而下的变异改变形而上的僵化的结构。但是，伦理学关乎价值论，美学关乎感性学，这两方面有一定的学术跨度。美学与伦理学的关系是一个相当重要的问题，自康德的三大批判将本体论与认识论划界以后，认识论迅速取代本体论，而随着认识论哲学的成熟，审美的功能越来越与伦理学相关联，并为人的终极价值关切的思考而存在着。

李：从程朱到阳明到现代新儒家，讲的都是“理本体”“性本体”。这种本体仍然是使人屈从于以权力控制为实质的知识—道德体系或结构之下的。我强调情本体，不是道德的形而上学，而是审美形而上学，这才是今日改弦更张的方向。我进一步将“情本体”的基本范畴确定为“珍惜”。珍惜就是因为对生命有限的惆怅，就是“珍惜此短暂偶在的生命、事件和与此相关的一切，这才有诗意的栖居或栖居的诗意”。这种珍惜当然不是宗教意义上的，宗教追求的是无限，是来世的超脱和永恒。现世恰恰不需要珍惜，而只有承受痛苦并摒弃尘世。但情本体却从对个体有限偶在的珍惜中“寻觅到那‘时间性’的永恒或不朽”。

王：多年前我写的《艺术本体论》，提出了“活感性”，与先生的观念有些接近。我认为生成着的活感性既不同于一般的感性，又不同于理性，而是一种新感性和新理性的统一。活感性的特点在于使人在异化社会中失落了的生命活动、节律、气韵回归到个体，从而使人避免了物性和神性的异化，使人的感性具有普遍必然性的历史社会的超生物质素，并不断生成完美的感觉和感性的反思。换句话说，活感性不仅是审美实践的感性，更是在历史上生成和发展着的感性，是积累着理性并以理性规定着质的感性。

李：更深一层看，中国人不信仰宗教，没有心灵的上帝，太务实，朝钱看。20世纪80年代到90年代的人更甚。

王：这的确是一个问题，可能与经济大潮兴起20年而人文思潮处于低谷有关，有的新生代缺乏文化信念和文化身份，将幸福感狭隘理解为有钱和好玩。在重视经济增长的同时，重视人生的意义和人生幸福感，这使得人文学界具有更大的责任感。

李：前年我去洛杉矶与一个神社成员对话，我认为上帝观念是一个理性观念。三岁的小孩要爱上帝，但他不知道谁是上帝，没有这个观念。但三岁小孩知道爱妈妈，这就是具体的情本体呈现。中国和西方有很大的不同，就在这个地方。中国强调的是亲子感情，本来动物就具有这个本能，母鸡爱小鸡，舍命都要保护它，真正的特点是把动物性提升而理性化，理性化以后就变成了有着亲子之爱。我强调的是儿子对父亲的孝道，动物里面的孝比较少，但是有这个关系，还是有这个感情本体。这个是情感性的东西，中国文化有很大的特点。为什么要爱你的父母亲，要赡养他们？西方的“上帝”命令是执行理性命令，中国不是，“情”“理”就剩下一个情。另外，我认为佛学高于正义，我是反对信佛学的，但是理论上我认为佛学高于正义。中国人讲情、理，合情合理、通情达理，这是“情”和“理”联系在一起。但这是非常粗糙的一种说法。有一个信奉基督教的，我跟他辩论时，就是讲爱子和上帝是理性的，他不承认。动物不知道有上帝，三岁小孩也没有上帝的体认，上帝是一个认同的观念。

王：中国伦理学和情本体集中体现在“孝”上。但这一中国文化的凝聚之地，被近代西化文化打上了一层挥之不去的罪感文化印迹，使之谈孝色变。这种“去中国化”的文化自卑主义和文化自我边缘化，应该终止了。我认为，孝文化是东方人文生命构成（的基础），孝的内涵是一个“诚”字，诚意正心的“诚”。格物致知，诚意正心。儒家经典要求人从小事做起，从一个事情的规律性的考察开始，然后获得智慧。然后是诚意，要求把心摆正。现在国内的情况是情感问题越来越麻烦，孝道越来越淡薄，啃老一族很厉害。今天还有几个人去相信三纲八目？还有几个人对父母亲去尽孝顺？今天中国最流行的词，不是孝，也不是养儿防老，而是“啃老”一族，难道不是吗？今天，社会现代化或者获得现代性了，现代性以后孝文化就被指斥为封建遗留物，出现很大的问题。反过来，今天美国的金融危机仅仅只是金融危机吗？今天的金融危机恰恰是美国的人文危机、文化危机、价值危机和他们所处身于其中的虚无主义的危机乃至同消费主义危机的危机共振。

李：有道理。这也是一个理性的问题，商品经济带来了灾难，没有一个权利理性命令管制着人的利益和人对物质的欲望，这个欲望作为基础。当然教育也是有问题的，啃老一族，你做父母的教育得好也不会这样，如果让步的话也没有办法，还是因为太爱子女了，甚至溺爱。

王：所以他们说原来从养儿防老到现在啃老一族，这个社会的伦理学本质发生了很大的变化。人文学科应该关注这些本体层面的话语。

中国了解世界与西方了解中国

王：现在全世界学习汉语的人越来越多，国家汉办统计将近6000万，您觉得您在国外生活这么多年，应该给这些外国人怎么样的中国元素和中国身份认同？

李：我到美国21年了，主要在大学教书，讲中国哲学思想。

王：您给美国大学生讲中国思想中国哲学时，他们对什么层面的问题感兴趣？

李：美国大学生对阴阳、五行感兴趣。我讲的庄子他们也比较感兴趣。

王：在教书过程中，你有没有考虑给美国大学生编英文的《中国文化教程》《中国哲学教程》？这样会使得他们更直接地进入中国文化文本和中国哲学精神。我在国内也在做一些中国文本翻译和输出工作。

李：我在美国大体上只是教书，而很少搞中外文化交流。主要原因是我认为中外交流还早，当然千里之行始于足下，现在做也可以，我也不反对。要等外国人了解中国的东西。包括我的书翻译不翻译成英文都没关系，翻译以后现在有没有人看也无所谓，我觉得没有到那个时候。我估计中国问题让西方感兴趣要100年以后，100年以后就我个人而言早就不在了，但对历史长河而言并不漫长。我注意到，西方对中国最友好的人，其内在心理还是欧洲中心主义的。

王：我想中国文化输出不会等上100年，中国正在成为世界关注的话题，人们希望更多地了解中国文化、中国观念、中国模式、中国话语。我这次到美国二十几所大学巡回讲演，深切地感受到人们对中国的态度正在发生深刻的变化。

李：我同意你的看法。中国文化总有一天会对整个世界有重大影响。但是这个影响我认为是100年以后，对历史来说是很短，对个体来说非常漫长。现在中国富起来了，西方人要懂得中国文化得懂中文，然后才能同中国人做生意。对中国文化真正感兴趣的是少数人。

王：有道理，有人在美国街头做了一个实验，拿出一张人民币，问出租车、公司职员、白领等，百分之八十多说不知道100元人民币上的头像是，这说明中国人自己觉得对海外影响很大，其实远不是那么回事，仍需要自省和努力。

李：中国对西方的了解更多，西方对中国的了解比较少，也不能怪这些人怎么想，因为他们过去或现在还不需要了解中国。

王：中国作为后发展国家，西方中心主义者没有那种了解中国、理解中国文化的冲动和价值诉求。

李：因为中国的存在对西方没什么影响，就像没必要了解厄瓜多尔，首都在哪里都不知道一样，它的存在跟你没关系。但“中国的存在”现在开始了，但是还是刚刚开始，这个影响首先是经济上的，到文化上更远。过一百年就会大改观。

王：尽管不能尽快立竿见影，但是仍然必须有人筚路蓝缕地去开拓去做事。万事开头难，文化输出必须要有人现在就去做。

李：千里之行，特别是您这次到美国介绍中国文化和中国形象，是传经来了。其实我有时也在这里做一点这方面的事，想听听你的高见，就是说我们哪些是最重要的。

王：在我看来，一个能够广泛地影响世界的大国，一定是一个思想家辈出，在参与世界知识体系建构的知识生产中，不断推出新的整体性思想体系的国度。更直接地说，就是不再拼凑他国的思想文化的百衲衣，而是以中国经验、中国元素建构的社会生活理念和生命价值观，成就自己文化形象的整体高度和阔度—必须在人类文化价值观上，拥有影响和引导这个世界前进的文化力量。我常想国际化的学术话语是否只能由西方人提出来？中国思想是否应该成为西方学界关注的问题而非边缘问题？真正的学者应该提出在国内能获得学界认同，在国际可经得起批评辩论的中国思想。我们必须对西方神话般的“普世价值”增补差异性思维角度，打破文化单边主义和文化霸权主义，全面总结中国现代化经验中的“中国模式”，使知识界切实在文化创新和中国思想的世界化上做出努力。

李：很好，是应该让美国知道中国一些最根本的东西，但是根本性的东西要分好几个层次。形而下层面，形而上层面。让西方人从最近30年中国经济为什么搞得这么好开始关注中国，尽量用深入浅出的道理讲清楚，然后才能进入中国文化深层结构。一般老百姓有不同的层次，普及汉语和汉语思想还是挺好的。

王：是这样，我们在国内、国外讲很多理论的时候他们不太感兴趣，但是你拿出毛笔，他们会觉得很惊奇，因为他们都是硬笔，从鹅毛笔到现在的圆珠笔、钢笔，毛笔软软的觉得很好玩儿。而且跟西方的刷子又不一样，中国的毛笔很轻，还有弹性，这就发生变化了，他们很感兴趣。这个提示就是在讲中国文化和中国艺术的时候要把实践引进去，如果没有实践，光说不练也不行。

李：所以他们对太极拳有兴趣，中国就是武术，很多的美国人都喜欢这个，的确是另外的东西，跟西方的东西不同。你刚才讲毛笔的这个例子很好，对和他们不同的东西有兴趣，以前对东方神秘有兴趣，这个东西它没有的。

汉字文化在新世纪的重要价值

王：我注意到，你十几年前曾总结出中国发展四个问题：经济发展，个人自由，社会正义，政治民主。你不认为经济能直接决定政治、文化，市场经济也并不必然地带来现代民主。但现代民主却以经济为前提，否则便不稳固。反之，如果没有现代经济的存在和发展，一切恐怕都难以保障和持久。

李：是的。我认为，在经济发展之后必须注重个人自由，在社会正义基础上有必要提出政治民主。中国崛起最终不仅仅在经济上崛起，而更重要的是要在文化上崛起，这才是真正的崛起。

王：西方文明受东方文明影响很大。从历史上看，西方文明并不仅仅源于希腊的克里特岛，而且同古代近东地区尤其是底格里斯和幼发拉底两河流域文化紧密相关。其实，西方文明既不是一种连续性文明，又不是独立成熟的文明形态，而是深深地受到东方文明影响的文明形态。西方现在不可能忽略中国文化的存在，这是因为东方文化有助于在世界失衡与人类动荡中起到的文化精神动态平衡作用。人类求和谐发展的需求，使得西方国家强调利益、利益最大化受到遏制，使得中国文化必然走向前台。

李：西方文化从源头上与东方文化密不可分。就文字而言，中国文字不是语言的书写，跟西方不同。因为我没研究语言学，我没法评论，只是提一些看法而已。中国文字和西方不一样，中国是文字统治着语言，西方则是文字跟着语言变，是语言中心主义的，所以现在西方人都不懂11世纪英语。

王：所以五四时期钱玄同等人要废除汉字是一件多么危险的事情。钱玄同等人在1916年前后提出的“废除汉字说”其实是从日本人那里抄来的。我们知道，公元645年，日本的“大化革新”可以说是“全盘中化”，就像明治维新“全盘欧化”一样。经历了一千多年之后，日本终于明智地终结了“废除汉字说”和“全盘拉丁化”方面的鼓噪，确定了两千多汉字作为日文常用汉字。作为汉学载体的汉字，对于日本近代文化的发展以及对整个“汉字文化圈”各国发展意义重大。

李：很可笑。汉字是废除不了的，汉文化是去不了的。但在繁简体字问题上我主张简化字。书法可以写繁体。

王：中国废除汉字问题同样很严重。中国文化和艺术很长时间以来，一直是“东亚汉字文化圈”国家的重要文化地基。在日本废除汉字后，1945年美国要求朝鲜半岛废除汉字，当时韩国以写中文为高雅，结果韩国和朝鲜废除了汉字，连书法都用韩语的拼音。之后新加坡、越南以及中国台湾等国家和地区的汉字使用也受到影响。曾经中国台湾中小学课本古代诗、词、文比重占70%，后来变为60%。中国台湾的学者说，他们发现大陆出版的中学课本当中的古诗、词和文仅占全部内容的30%。这值得我们深思。我们在相当长的时间里太过“现代”了，现代汉语、现代文学、现代美术、现代音乐、现代书法等，却忽略了传统经典的传承续接和守正创新。汉字在一次次的简化过程中处于一个非常尴尬的境地。

李：这的确是值得整个民族文化思考的大问题。

王：那些“去中国化”的冷战思维应该终止，那些“废除汉字”的想法已经没有市场。中国汉文字极为丰富，《中国汉字大辞典》收录中国汉字9万多个。

李：汉英辞典上5万多都不到，所以中国不简单。中国文字作用很大，我认为秦始皇的功劳很大就是（因为）这个（原因）。

王：秦始皇的五大贡献已经丧失了四项：“车同轨”早已过时，“度量衡”已经失效，“修长城”而长城内外是家乡，“吞并六国”而六国早就不复存在。但是“书同文”仍有重要的文化传承意义和国家统一意义。

李：造字以后慢慢和语言接轨，这个东西要好好研究，而且我认为语言是要表达情感的一部分，以前没有，后来才有的，这些感叹词，这些东西和文字结合起来。甲骨文之前的符号到战国文字演变时间漫长。如前所说，中国是文字统治着语言，而不是语言统治着文字，不是口头语言的文字书写，字起着决定性的作用，可是现在这个题目没有人去做。而且关键问题是文字怎样和语言结合起来。

王：中国文字使得各民族具有文化认同感和文化亲和性。中国文字是仍有生命力的“东方魔块”。在这个意义上，中国需要重新认识自己在世界文化中的位置，不仅意识到中国文字长久生命力和汉字文化圈的文化辐射力，而且意识到中国不应该满足于人类物质生产加工厂的地位，也不应该基于若干个人财富积累走一条非可持续发展道路，更不是要谋取利益的最大化而导致价值沦丧。而是应发扬东方伦理文化精神，通过个体的文化修为，促使民族文化逐渐走向自觉、自信、从容豪迈，不再渴望中国文字拉丁化或中国文化走向“西化”。

李：我认为学者们应该花大力气将中国传统精神讲透彻，传承文化精神才是硬道理。但对中国传统不应继承“形”，而应该继承“神”。我不参加国内的国学、儒学活动的原因，那大抵是一些“形”的东西，不外乎就是一些仪式性东西，还包括一些空论道之类的东西，所以国内学人“文化宣言”什么的，我明确表示不赞同。我注重将仍有强大生命力的中国文化精神传承下去。我们几千年来在文化观念上还是糊里糊涂，有人坚持某些领域可以不接受任何外来文化的影响。其实政治、宗教等领域是可以接受其他文化的。一定要搞中国特色的社会主义，不能搞封建特色资本主义。

王：我们已经触及到中国文化深层结构问题，您刚才讲“形”“神”的问题很有意思。我认为，中国儒家文化在政治制度方面丧失了鲜活的生命力：第一，儒学作为官方意识形态已经失效，不管是作为治国方略，还是“内圣外王”，都随着西方现代性的进入而受到前所未有的打击。可以说，儒学作为国家意识形态的可能性已经丧失，再想恢复“独尊儒术”的辉煌事实上已不可能。第二，儒家思想必须在返身与个体心性修为中，放弃意识形态的诉求。其实当代中国知识分子应该扪心自问是否还有“学术者，天下之公器”的气概？心中是否还有“天下”？手中还有没有“公器”？第三，儒家思想尤其是中庸思想遭遇西方“竞争哲学”和“丛林法则”的挑战，使其在日常生活的进退应对中显出了弱势，坚持宽厚中道的儒学在充满竞争的现代社会中遭遇到了危机。直面当代儒学三重困境，不难看到，作为官方意识形态的儒学将会慢慢地淡出历史，而作为第二层面的个体心性修为的儒学和第三层面的重视返身而诚的精神生态平衡的儒学，可能具有更宽更大的国际意义和东方文化振兴的意义。

李：你的看法很有道理，点出了问题的实质。其实从礼乐文化开始，以儒家为主，道、骚、禅相辅的华夏哲学、美学、文艺以及伦理政治，都建立在“心理主义”的基础上。“心理主义”的核心不是理智认识，不是道德伦理，不是上帝神灵，而是情感本体，是“情理交融的人性心理”。这一点很重要，情理交融的人性心理才是儒学仍有新生命的地方。以儒家精神为主体的中国文化在新世纪怎样发展，的确值得好好研究。

王：这一研究课题提醒我们，人类正在经历第二次文艺复兴。如果是第一次文艺复兴发生在500年前的欧洲，那么，第二次文艺复兴将是中国文艺复兴。这需要中国人重新清理自己的文化遗产，重新整合自己的文化符码，重新调整自己的文化心态，从而坚持守正创新、正大气象。

身体状态与晚年思考

王：您下一步还打算做什么？先生在中国美学史上有很重的地位，现在由于先生出国时间太长了，国内大学生、博士、硕士都不太了解您。

李：这个情况我不太了解，但是能够想到，离开中国太久了。

王：美学家高尔泰现在也在美国，您跟他有来往吗？

李：我在美国没跟他有任何联系。

王：不知道他在什么地方？

李：他好像是在美国中部。

王：听说他以画画为生。

李：对。他能画。

王：有时候想起来，您这一代美学家命途坎坷，转眼白首却难以聚首。您们几位美学大师之后，中国今天的美学氛围远不如以前啊。

李：有几位搞美学的比我大很多，有的是一届的。

王：您那时很年轻。

李：那时二十几岁。

王：那时您在北大一个阁楼上写作？

李：对。

王：那时是因为身体不太好？

李：肺结核。

王：留校？

李：对，那是做学生的时候，因为生病与正常学生隔离了。有一个阁楼是两层。进门的时候人可以站起来，很小的窗子，进里面伸腰都很困难。白天要开灯的。

王：当时您在写哪本书？

李：主要是写康有为的评传。当时还没什么资料，那时查了很多材料，学生还限制借书。

王：那时条件很艰苦，但是做学问到很扎实。而今天条件好了，一些人做学问却很浮躁。

李：我写《美的历程》是1988年，其后我再也不怎么看美学的东西了，都是一些老书，都是以前的事，《美的历程》我自认为还比较重要。

王：先生有没有打算写自传？

李：我拒绝了，很多人都劝我写。

王：这么长时间，经历了这么多事情。

李：有人好意找一个人笔录，我口述就行了。

王：您身体怎么样？

李：我的心脏在美国做过冠状动脉造影（手术）。有问题，但是不严重。但是还有一个问题，美国的医生都没有查出来，诊断不出来到底什么毛病，是胸闷。我在“”的时候就有冠心病，得到一个好处就是开假条，一开就是两个礼拜，我就不去参加“”的活动。但是心脏始终没有好，相当典型的闷，而且发展到背部，只要运动量大一点，上楼，再拿点东西肯定就不行了。有的时候很奇怪，散步走快点、时间长点肯定心脏有反应，有时候坐着不动它也有反应。我现在几个病都搞不清楚，肠胃也不是特好，在美国做了那么多的CT，也查不出来。

王：但您精神很好，思维敏捷。

李：今天的思维还差一些，前两年还可以，我跟人家辩论都赢了很高兴的，我抓住他的弱点拼命进攻。

王：现在眼睛有没有老花？

李：是青光眼。

王：看书没问题？

李：支持不到半小时。

王：写作用电脑？

李：不经常用，还是用手写，电脑就是看看一些新闻、信件。我已经老了。

王：先生的头发还是黑的。

李：我在六十几岁的时候，那时还不错，头发比较黑，面貌也跟现在不一样，现在眼睛已经失神了。

王：我觉得还好，不过先生不要太累。先生平常怎么锻炼身体？

李：就是散步。

王：走出多远？

李：现在越来越不行了，老了，这是实践证明的，现在我能走的距离和我前三年、五年距离明显缩短了很多。步子很慢，所以有的朋友笑我，你这等于没走。现在有一个很大的问题，越来越不想走，腿没劲了。

王：您的弟子现在是散在世界各地？

李：我没有弟子，恰恰是我没有弟子。

王：您不是在国内时招了一些硕士生、博士生？

李：一共带了几个硕士生和两个博士生。我只带了两届，两届博士两个人，两届硕士，报的人很多。我感到问题一是带的研究生太少了，二是我承认没有让学生看我的书，我从来不要求学生一定要看这套东西。我带学生也是开放政策，我就跟他们讨论学位论文，然后博士生写论文。写论文的题目给我说了一下，互动一下。

王：您的弟子（硕士、博士）没有到美国看过您吗？

李：没有。

王：一个都没来？

李：我回国到北京他们都不来看我。我不怪人家，我也不通知人家。我那时就跟他们说，过年不要到我这里拜年，因为我从来不给任何人拜年，几十年来一直是这样。

文学的美学价值篇2

传统课堂教学美学观建立在教师传授教科书现成知识的基础之上，教师是传授者，又是强迫学生接受的监督者。这样的课堂不注重学生的学习过程，不在意学生的情感体验与生命需求。其课堂审美的标准，必然向教师的表演、讲析倾斜。于是，课堂审美的标尺严重扭曲，教师过度的讲解，矫揉的表演，生吞活剥的形式翻新，堪比演员的才艺展示……却都被视为美轮美奂的艺术，由此滋生的“负能量”也显而易见：年轻教师肓目追捧甘做“粉丝”，竞相效仿而不得又挫伤自信感慨唏嘘。本应成为课堂学习主人的学生，却被无情地边缘化了。

而新型课堂美学观恰恰相反，认定课堂教学的核心价值是指导学生科学高效地自主学习，最大限度地实现生命发展。教师只是学生自主学习的组织者和引导者，为学生自主学习提供帮助和服务。这样的课堂中教师的美不在于显示话语霸权，而在于“引导启迪，使学生自奋其力，自致其知。非谓教师滔滔讲说，学生默默聆受”（叶圣陶语）。在于以自己的“低调”引发学生“高调”，以自己的“示弱”引发学生“逞强”。这样的“美”，才是“天地有大美而不言”的美（《庄子·知北游》），是“不求美则美矣”的美（《淮南子·说山训》），是“朴素而天下莫能与之争”的美（《庄子·天道》）。这样的课堂美学观，才是真正的生态课堂美学观。

以学生的学习、发展为核心价值，重塑课堂教学美学观，已成当今课堂教学改革的主流走向。如何在新型课堂中发现美、认识美、鉴赏美呢？可从以下几个角度去审视：

一、展示语文之美

在很多学生的眼里，认为语文学习没有什么可学的，其实，语文具有极其丰富的美学价值，正如名人所说，“语文，如果正确的去看它，不但拥有真理，而且也具有至上的美，正像雕刻的美，是一种冷而严厉的美，这种美没有绘画或音乐那些华丽的装饰，它可以纯净到崇高的地步，能够达到严格的只有伟大的艺术才能显示的那种完美的境地。”于是我想起了一句美学的命题，美在于发现、美在于创造。所以，作为一名教师，就是要培养学生的美学价值。学生学习须经历从不懂到懂、不会到会，从知之不多到知之较多、知之甚多的过程。这样的过程洋溢着生命发展之美。因此，新型课堂美学观十分珍视学生课堂学习中的发展过程，虽然有些曲折，有些迂回，有所耽搁，有点费时，但却是那种“顺风顺水”的课堂无法比拟的。

例如：在讲“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗句，前者描述了直线与地平面的垂直形象，后者表现出直线与圆的相切的画面。而“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的诗句是一个活生生的孤帆运动的极限过程，只有教会学生用美的眼睛去发现，才能激发学生学习语文的兴趣。

二、师生交流体现课堂教学之美

师生之间用语言进行交流，是课堂教学的突出特点。真实展现生命成长的课堂中会遭遇多少“风景”，不是教师凭精心预设就能确定的。教师能做和该做的，是以学定教，顺学而导，帮助学生“山穷水尽疑无路”时，发现“柳暗花明又一村”。因此，从本质上说，课堂教学之美就是师生现场生成的求真之美。

例如：在讲《颐和园》一课时，一位学生质疑：“课文中‘两岸栽着数不清的倒垂的杨柳’，这杨柳是什么树？”老师随口回答：“杨柳是杨树和柳树呀！”有的同学就说：“课文写得不对了，柳树是倒垂的，杨树可不是倒垂的。”老师备课时根本没考虑到这一问题，让大家讨论：“那我们把这句话修改一下，使它表达得更准确。”经过一番争论，出现三种意见：一是把这句话改成“两岸栽着数不清的挺拔的杨树和倒垂的柳树”；二是干脆删去“倒垂”，改成“数不清的杨柳”；三是把“倒垂”改成“碧绿”，“两岸栽着数不清的碧绿的杨柳”。这时一位女生把手举得老高，拿着字典说：“杨柳是什么树，查查字典不就知道了？字典说杨柳有两个意思，一是指杨树和柳树，另一个意思是泛指柳树。课文中写的就是柳树，所以用了‘倒垂的’。”教室里一下静了下来。老师说：“你真了不起，能用工具书解答疑难。老师说得不对，课文中应当就指柳树。”

三、课堂教学呈现含蓄之美

课堂教学含而不宣，蓄而不露，才会具有更深厚的审美意蕴。

文学的美学价值篇3

关键词:　英美文学;教育价值;模式;方法

一、英美文学的教育价值

英美文学是一面镜子，它反映着英语民族的历史与文化，英美文学也是一束光芒，照亮着人们追求真、善、美的路途。英美文学课作为高校英语专业高年级学生的专业必修课，其意义和作用在于通过阅读和分析英美文学作品，深化学生在基础阶段所学的知识，提高学生语言的运用能力，增强对西方文学及文化的了解，培养学生的文学鉴赏力和审美的敏感性，以及敏锐感受生活、认知生活的能力，进而从整体上促进其人文素质的提高。具体来说，开设本教程的目的是直接提高学生的英语语言水平，使学生掌握英语文学和文化知识以及培养学生的人文素养和健全人格。首先，文学是语言的精髓，文学欣赏会直接有助于英语水平的提高。在经过基础的语言教学之后，文学作品的阅读和欣赏无疑是学习外语的一个系统有效途径和必要阶段。文学阅读能使语言学习有质的飞跃。随着时代的前进，现代社会的多元化发展。弘扬人的主体性成为时展的主旋律。因此，在课堂教学过程中，让学生成为教学的主体是现代教学改革的必然发展趋势。更重要的是英美文学课凭借其得天独厚的人文学科的优势，应该成为培养学生独立思考和创造性思维能力的良好平台。

我国传统的英美文学课教学的主要模式是老师讲、学生听的“填鸭式”教学。这种教法抑制了学生主观能动性的发挥，不能有效地指导学生对文学作品进行深入、复杂的富有想象力和创造性的思考，而文学作品中蕴涵的智慧、感情、经验、原创力、想象力、生命思想以及审美意识，都在这刻板、僵化的模式教学中渐渐丧失，学生的自主性受到压抑和损害。另外，该课程由于历史跨度大，文学流派多，作家的风格也纷繁多样，再加上课时少，其结果可想而知。经过一两年的学习，学生只能记住课堂上讨论过的作家名字、作品梗概，但整体印象只是模糊一片。随着我国素质教育的全面推进，高校教学中这种“灌注式”的单一教学模式日益暴露出它的局限性。那么如何调动学生的积极性，使英美文学课成为培养学生的自主学习能力以适应未来社会发展需要的一门课，成为教师们努力的方向。

二、英美文学的教学方法探讨

(一)在阅读理解的基础上进行研讨式教学，促进学生主动思维为了改变以往教师“一言堂”的授课形式，我们开展了有针对性的课堂专题讨论，针对某一作家的某一方面鼓励学生在大量阅读理解的基础上开展调查研究，进行发散式的思维，鼓励学生发表个人独到的见解和进行相互之间的讨论，使每个学生都积极参与到文学教学课堂中来。作为活动的文学涉及作家、作品、读者和作品反映的世界四个要素，它不仅仅是语言艺术的形式，从更深、更广的意义上讲，它是复杂的社会生活的浓缩。而文学作品则是作者对人生的体验、感受和思考的记录。作为读者的学生只有把个人对生活的体验和感受投入到作品里面与作者进行精神交流，才能达到对作品的真正理解，实现对作品所反映的文化意象的理解。因此，教师在授课时采取启发和引导的方式，唤起学生的参与热情，调动学生的情感反应，让学生设身处地去感受体验，强调培养学生独立开展研究工作的能力，而不是一味地进行理性的抽象与概括，搞统一理解模式和死记硬背。这样，在使学生切身感受语言大师们的语言艺术、学习巩固语言知识的同时，也让他们学会从文学作品中认识社会、体验人生，进一步提高学生的欣赏能力。

在讲授18世纪英国浪漫主义诗歌时，我们采取教师引导、学生独立思考和发现的方法，分析积极浪漫主义与消极浪漫主义诗歌的差异。这种做法大大提高了学生的学习积极性，培养了他们分析问题的能力。值得一提的是，教师在教学中，指导学生运用正确的方法将自己在文学作品鉴赏过程中获得的对作品的理解用文字表达出来，以深化对文学作品的理解，同时又培养了学生的鉴赏力和书面表达能力。

(二)有效渗透现代文学、哲学和心理学理论，提高学生多角度分析文学作品的水平学习英美文学，了解西方文化，实际上不仅仅要了解西方的文学艺术、礼仪习俗，更要了解西方的心灵史和思想史。因此，我们在英美文学教学实践中，通过具体文本分析，把现代西方文艺理论有机地渗透进去，让学生更深入透彻地理解作品的精髓和要旨，并指导他们自己加以运用。我们知道，要深入理解英美文学作品，就必须了解一些西方哲学理论和心理学观点。如弗洛伊德的心理分析、意识分层，达尔文的进化论以及萨特的存在主义等。传统意义上的文学研究是社会历史研究方法，注重的是人物分析、主题分析，而兴起于20世纪下半叶的文艺理论在一定程度上极大地推动了文学自身的发展，同时也为我们读者理解文学作品提供了不同的认知方式，读者可以利用诸如结构主义、形式主义、新历史主义、女性主义和后殖民主义等当代文学批评方法解读作品。多元的西方文化及其流派体现了西方多元的思维方式和学术界的思辨传统，尽管这些流派都有其无法克服的弱点，有的流派甚至走向极端，但是对它们的了解和掌握既可以开拓我们的思维空间，使我们对文学的掌握和讲授获得更多的张力，同时也拓宽了学生的眼界。

毫无疑问，在英美文学中运用文论教学可以教会学生一种认知方式，一种文学的鉴赏方法。古人云:“授人鱼，不如授人以渔”。因此教师通过借鉴不同的文艺批评理论，采用文本分析的方法对某个作家作品进行个案分析与研究的同时也为学生提供了新的阅读视角，培养一种新的思维模式，而这也正是文学教学的目的所在。不同理论为学生提供了从不同角度来赏析同一部作品，这不仅激发了学生对文学的浓厚兴趣，而且他们会在不同的思维方式和审美体验中收获快乐，获得启迪，从而在更高的层次上引导学生的专业学习，培养他们的创新能力和科研能力。

(三)激发和维持学生学习兴趣，培养学生的实践能力

1·读完整的作品。作品选读虽说是精选经典作品的华章彩段，但由于是只选片断，破坏了作品固有的整一性，难免有支离破碎的感觉。只有认认真真读过莎士比亚一个剧本， 学生才能对莎士比亚的创作特真正有所了解，才能说“我读过莎士比亚”，才能与人讨论莎士比亚，也才能写出有自己见解的评论文章。阅读文学作品要从整体上去感受、体验，学生才会有所震动，有所启迪。

2·讲欣赏作品的方法。在传统的文学史课上，教师往往以“满堂灌”的方式，向学生传授文学知识。其实，生活在信息时代的学生可以很容易地通过网络、百科全书光盘等途径搜寻到这些知识。因此，英美文学课的重点应放在指导学生如何欣赏和分析作品上面。以英美小说为例，在阅读作品的基础上，要求学生分析主题表现、人物塑造、情节安排、叙述角度、象征细节、语言风格等。

3·写读书心得。读书贵在有自己的心得体会。文学作品可以为写作提供题材和内容，写作则又深化了对文学作品的理解，两者互为补充。文学是语言的艺术，许多名家均为语言大师。学生通过阅读，受其熏陶。英美文学课程的考核不只是闭卷考试，还包含撰写小论文。按照上述思路组织教学，英美文学课程既是英语语言文学课，也是一门素质培养课。学生主动参与文本意义的寻找、发现、创造过程，逐步养成敏锐的感受能力，掌握严谨的分析方法，形成准确的表达方式。这种既有丰富的感性经验，又有抽象的理性认识的教学过程，将丰富学生的情感，培养学生的

意志，养成健康和谐的人格。

参　考　文　献:

[1]　Brooker， Peter andW iddowson， Peter ed. [M]·A Practi-calReader in Contemporary Literary Theory U. s.: Pren-ticeHall/HarvesterWheatshea，f 1996·

[2]　Fish， StanleyE. [M]·IsThere aText in thisClass? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge: HarvardUniversity Press， 1980·

[3]　Gadamer， Hans-George. [M]·Thruth and Method.London: Sheed andWard， 1975·

[4]　Harding， D. W. [M] //“Psychological Precess in the Reading ofFiction”British Journal ofAesthetics 2 (April1962)·

[5]　Holub， RobertC. [M]·ReceptionTheory: A Critical Introduction. London and NewYork: Methuen， 1984·

[6]　Mailloux， Steven J. [M] //“Learning toRead: Interpretation and ReaderResponse Criticism”Studies in the Literary Imagination? (Spring 1979)·

文学的美学价值篇4

语文教材中蕴含着大自然的万千美丽。例如鲁彦的《听潮》、徐迟的《黄山记》等。也有专门的描写自然界四季风光的，如在朱自清的《春》的境界，我们会为那美丽的春光所陶醉，会为那洋溢的春情所感染，会为那昂然的生机所激励。此外峻青的《海滨仲夏夜》、老舍的《济南的冬天》都是描写自然景物的优美散文，这些对自然景物的描写，通过作家的审美处理，使自然物变得更形象、生动、细腻、逼真，给人以美的享受。

文学作品是生活在作家头脑中反应的产物，它比现实生活更典型、更集中，具有认知、欣赏和美感作用。因而，文学作品所反映的社会生活美对人们的感染和熏陶更强烈。如《愚公移山》体现人物精神的美；《荔枝蜜》体现社会劳动的美；司马迁的《陈涉世家》体现社会斗争的美。《谁是最可爱的人》一文中，所反映的中国人民志愿军崇高的国际主义和爱国主义精神，起到震撼学生心灵的作用。语文教育就应该充分发挥作品的感人力量和教育作用，使学生的思想、情感、心灵受到感染和熏陶，产生或愉快、或喜悦、或激昂、或悲愤、或优美、或崇高的强烈情绪，从而形成是非、善恶、美丑的审美观念。

艺术美作为社会美和生活美的集中体现，是语文教育中进行审美教育的主要内容。语文课本中各类优秀的文学作品都是艺术的创作，属于艺术美的范畴。这些作品生动形象、真实感人，在一定程度上对读者人生观和世界观的形成产生深刻的影响。

在语文课本中的一些科学说明文和科学家的事迹中，我们可以窥见科学美的端倪。例如，在《眼睛与仿生学》中动物界蜻蜓的眼睛放在显微镜下观看，竟是由两万多只呈六角形的“小眼”紧密排列组合而成，这种“复眼构造的精巧”令人赞叹不已。科学家彭加勒说过：“科学家研究自然，是为了从中得到乐趣，而他得到乐趣，是因为它美。如果它不美了，它就不值得去了解，生命也没有存在的价值。”[3]可见，科学美的存在，是因为科学研究的对象是美的。学生在语文教学过程中学习科学知识和科学家坚持不懈的精神，使学生形成热爱科学、热爱生活、热爱自然的高尚情操，对学生树立科学世界观有着重要作用。

语文课程中还包含着许多其他形式的美。如语言的语音美、简洁繁复美、变化美；文章中句子、段落、笔法表现的缓急、起伏的节奏美；文章整体的结构美；清晰、准确、匀称的文面美等。教师在教学中教师要善于发现这些美，铺路搭桥把学生带进审美情景中，从而引导学生发现美、欣赏美。

一、借助形象美，启发学生美感

审美教育的起点就是对形象的感知，语文课程中的艺术美，很大程度上都是通过艺术形象的美表现出来的。如马致远的《天净沙・秋思》描绘的是一幅美妙绝伦的秋景夕照图。它的美，不是从单个孤立的形象表现出来的，而是由看似单个，实则是具有内在有机联系的形象组合而成的意象体系，将游子的思亲怀乡的丰富情感连缀其中。可见，语文审美化教学的一个重要内容就是要利用形象审美，让学生进入一个艺术境界之中，进行生动的感知和体验，从内心深处产生一种“趋美”之心、“爱美”之情。

二、分析作品中人物美，引导学生认识美、辨别美

文学作品中的人物形象，往往体现着作者的美学理想。而欣赏者之所以能产生美感，是由于审美对象蕴含了一种特有的情感力量，使受教育者通过亲身的情绪体验，产生了肯定或否定的审美评价，从而获得心灵的满足、情感的共鸣、情操的陶冶。诗人臧克家在《有的人》一诗中，通过对比的艺术手段，成功地映衬了“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的鲁迅形象。教学时引导学生品读人物高洁的心灵，并且进一步引导他们以鲁迅形象为榜样，努力追求心灵美，做有益于人民的人。学生情感随之得以升华，灵魂也得以净化。美学家朱光潜认为：丑与美不但可以相互转化，而且可以由反衬而使美者愈美，丑者愈丑。《鲁提辖拳打镇关西》中的鲁达形象正是靠镇关西的反衬，通过对形象的分析，使学生领悟作者寄寓其中的爱憎感情，认识到什么是“美”，什么是“丑”，激发学生对美的向往和追求，从而自觉审视自己的内心与行为，进行自我教育、自我完善。

三、利用情感美，陶冶学生情操

情感教育是语文审美教育的核心，教师要善于利用文章中的情感美，以情感人，充分调动学生的情感，引起共鸣，使学生心灵得到净化，情操得到陶冶。也就是说教师要以饱含激情的讲解去激发学生的情感，创造一定的情感氛围，带领学生进入课文的情感世界中去，使他们受到感染和熏陶，从中领悟作品的思想内涵，认识到关于社会和人生的哲理。因此我们说，不能进行情感教育的语文教学，不算是成功的语文教学。

四、分析语言美，提高学生审美能力

当语言能够准确、生动、鲜明的表情达意时，就具有一定的艺术语言的美感，因此，教师除了用准确、简洁、生动形象、富有感染力的语言进行教学外，还必须发掘课文本身语言美的因素。如诗歌语言的凝练美和含蓄美，散文语言的朴素美和绮丽美，文章中叙述语言的平实美，抒情性语言的情感美，议论性语言的严谨美，说明性语言的准确美，应用性语言的规范美。不同作家具有不同风格的语言美，有的注重朴实，有的趋向于华丽，有的表现出淡雅，有的呈现出飘逸。在语言句式的修饰上，作家往往讲究对偶排比形成的整齐美，长句短句相间构成的参差美，整句散句交替显示的错综美，平仄间出的音律美等等。

五、分析结构美，以美的形式培养学生的审美情趣

文学的美学价值篇5

关键词：中国；植物文化；生态美学；价值

一、问题的提出

生态美学产生于20世纪90年代，在新世纪有了一定的发展，虽然不断遭受人类中心主义的挑战，但在整体上影响越来越大。随着科技的进步，人类的生活水平不断地提高，导致人们对自然的掌控欲望越来越强。全球变暖、海平面上升、土地沙漠化等环境问题日益严重，开始威胁到人类的生存与发展，而这在理论根源上可以追究于人类中心主义。正如恩格斯所言：“我们不要过分陶醉于我们对自然界的胜利。对于每一场这样的胜利，自然界都报复了我们。”1

但是，我们在批判“人类中心主义”时，却在理论上又不小心陷入极端的“生态中心主义”，因为它将自然生态的利益放在首位，力图阻止人类的经济社会发展，否定现代化与科学技术的贡献，而这显然是行不通的。生态美学以生态人文主义为哲学根据，在批判“人类中心主义”的同时保留了其内在的合理的“人文主义”内核，而另一方面，批判“生态中心主义”对自然利益的过分强调，同时保留了合理的“自然主义”内核。2生态美学超越“二元对立”的西方审美哲学范式，使得人与自然在理论上达到了和谐，对于今天正在深入推进生态文明建设的中国而言，有着重要的价值。

二、生态美学的内涵

生态美学作为一门新兴的学科，立足于生态存在论哲学基础之上，研究人与自然的关系问题，以期走向人与自然相和谐、真善美相统一的自由人生境界，它强调人与自然的生态关系，以人与自然和谐相处作为最高的生态审美智慧与理想境界，主张建立人与自然的“亲和”关系，强调走进自然、亲近自然、尊重自然，从而顺应自然。生态美学注重生态关爱与人文情怀，把尊重生态规律、维护生态平衡与人文精神相结合，对人的精神世界产生了巨大的影响。生态美学同时也强调对人的生存状态的高度关怀，并追求人对大自然的审美能力，关注自然对人的精神世界带来的影响。生态美学作为一种崭新的美学理论，促使人们形成一种新的生态审美观和生态价值观。

作为一门新兴学科，生态美学将生态学和美学相结合，回应了当下极为迫切的生态环境问题。生态学的概念是德国博物学家恩斯特・海克尔于1866年在《普通有机体形态学》一书中提出的。他指出：“我们把生态学理解为关于有C体与周围环境关系的全部科学，进一步可以把全部生存条件考虑在内。”3生态学表明，人对自然界具有依存性，各种生命现象之间是相互关联的。因此，必须使人类与自然界之间和谐共生并协同发展。4美学作为一门社会科学，它起源于对艺术实践经验的总结与研究，它研究的是人的感性认识，即人对美和美感的认识、人与世界的审美关系。表面上看，生态学和美学这两个学科研究的是完全不同的领域，由于传统的西方美学建立在主客二分的哲学模式和征服自然的文化观念之上，因此生态审美意识未能上升到理性的高度而纳入美学范畴。而现代生态观念的发展，促使我们对传统文化中的生态审美意识和现有美学体系加以重新审视和反思，由此出现了对生态美学的探索和研究。5

人类生态意识萌生于久远的古老时代，在我国古代传统文化中就有极其丰富的思想遗产。孔子是中国最重要的思想家，也是我国古代儒家学派的开创者与代表人物，其代表的儒家学说中具有重要作用和意义的思想就是“天人合一”1，阐述的是一种在世关系，“世”指的是包括自然在内的世界，这种人与世界的关系是交融的、相关的、一体的。“天人合一”的整体宇宙观影响深远，可以说是儒道两家共有的思想，在天人关系中，儒家更注重人，而道家更注重天，道家以“道”为核心的自然本体论的生态意识体现在从宇宙创生的内在逻辑来理解道。《庄子》：“天地与我并生，而万物与我为一。”从内在逻辑证明人与天地共为一体，人与自然的生命是相关联的。而西方从浪漫主义运动开始，就注重从情感角度关注自然，亨利・戴维・梭罗开创了具有超前意义的生态研究，他把自己融入到自然中，在瓦尔登湖畔搭建了一座小木屋，自己耕种，建立了“真正自然中的家”。因此，生态美学的研究对象可以归纳为包括人类、自然、社会等在内的整个生态系统的审美。

生态美学是一种人与自然融为“生态整体”的新的生态人文主义，是一种生态存在论哲学与美学观。因此，生态美学的显著特征是强调宇宙万物生命的整体性。当代“生态整体”存在论哲学强调一种“此在与世界”的在世关系，只有这种在世关系才能提供人与自然统一协调的可能与前提，正如海德格尔所说，这种“主体和客体同此在和世界不是一而二二而一的”。就是说人与自然在人的实际生存中相互关联，自然是人的实际生存的不可或缺的组成部分，自然包含在“此在”之中，而不是在“此在”之外，人与自然共同构成一个“生态整体”2。因此，生态美所体现的是人与自然的生命关联和生命共感。人与自然并不是相互对立而存在的，自然不能决定人的命运，人也不能成为自然的主宰者，凌驾于自然之上。当代的存在论哲学强调的“生态整体”论也与中国古代“天人合一”的古典智慧相契合。在中国古人看来，人与世界的关系总体上是一种人在“天人之际”的世界中获得吉庆安康的价值论关系。3《礼记・中庸》中所言“致中和，天地位焉，万物育焉”，这里的人与天、地、万物构成统一的整体，和谐协调，须臾难离，万物才能诞育繁茂，人也才能吉庆安康，美好生存。老子将人与天地和道相并列，认为“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉”。他从自然中发现了人，把人视作自然中的一部分，并认为人应当效法自然，因此老子提出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”4在肯定人在宇宙中的作用的同时，老子也强调人要顺应自然，违背自然规律会受到自然的惩罚，而超越一定限度向自然索取会造成生态环境的危机。

中国地大物博，植被覆盖率高，植物多样性丰富，植物与人关系紧密，中国传统文化对植物文化影响深远，其影响主要体现在两个方面：第一，中国传统文化中的物质文化，例如物质的生产方式从根本上决定人们对植物的认识。中国是传统的农业大国，自古以来，自给自足的农耕经济模式决定人们对植物的认识始于植物的实用价值。中国古典园林是独具民族特色的民族瑰宝，被誉为“世界园林之母”，以追求自然境界为最终和最高的目的，从而达到“虽由人造，宛自天开”的深远意境。然而，中国古典园林，不论是私家园林还是皇家园林，最初建立植物栽培是以经济发展为目的，《辞源》中称“植蔬果花木之地，而有藩者为园”。园林以人工栽培果蔬、药材为主，为人类提供物质生活资料。园林中除了种植蔬菜、药材这些生活必需品外，果树的种植也是重要的组成部分。桃、李、柑橘、枇杷、石榴等果树不仅能够为人类提供果实作为生产资料，而且具有装饰的作用。秦汉时期上林苑出现了“棠梨宫”、“葡萄宫”以及樱木观等专类园以供欣赏。枝繁叶茂的植物成片地覆盖在土地上，随着季节的更替会开满鲜花，挂满成熟的果实，令人赏心悦目，果实散发出诱人的芬芳，独具意境。随着园艺的发展，大量具有观赏价值和食用价值于一体的树木、花卉得到了广泛的运用，越来越多的植物从食用功能逐渐转向欣赏功能。中国农耕文明为中国植物文化的发展奠定了基础，人类在长期以植物为生活资料的过程中，逐渐发现了其食用以外的价值，衍生出了一系列与植物相关的文化现象，并在生产中将其继承与发展。

第二，中国古代文人雅士们赋予植物文化精神内涵，为植物文化的传播和发扬作出了突出贡献。这些文人雅士大多有一颗爱国之心，魏晋以后的文人雅士受传统儒道两家思想影响，一方面以仁、义、礼、智、信的伦理道德约束自身，另一方面又淡泊名利，洁身自好，崇尚恬静自然的生活。当他们在仕途上受挫折而不能“居庙堂之高”时，便选择“处江湖之远”走上隐逸田园的道路。也正是如此，才会有陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句流传千古。此处的已经不再单纯地具有实用价值，还具备了审美价值，被诗人陶渊明赋予了品格魅力。文人雅士开始借助植物本身所具有的品质来托物言志，植物开始成为文人墨客品格的载体。例如有“四君子”之称的竹，竹质坚韧既具有实用价值，又符合士大夫的审美趣味，被历代文人称颂。苏轼有诗云：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉使人瘦，无竹令人俗。”郑板桥亦作《竹》一首：“举世爱栽花，老夫只栽竹。霜雪满庭除，洒然照新绿。幽篁一夜雪，疏影失青绿。莫被风吹散，玲珑碎空玉。”文人骚客留下大量的诗词、书画赞颂植物的品格，为植物文化的形成奠定了基础。1除了文人雅士，宗教文化在植物文化的发扬与继承方面的贡献也十分突出。宗教是人类发展到一定程度后出现的一种文化现象，原始宗教的表现形式主要有三种：自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜。原始人类对抗自然的能力弱小，对自然产生恐惧和敬畏的心理，因此天地万物都能成为膜拜的对象。对植物图腾的崇拜是其中一种形式，例如夏族崇拜的图腾为蕙苡，楚族以荆、桃为图腾，夜郎族以竹为图腾，等等。中国现存的主要两大宗教道教和佛教均以荷花作为象征。荷花因其“出淤泥而不染”的生态特征被誉为“花之君子”，它是唯一花、果、种子、根并存的植物，因此被佛、道二教视为圣洁之物，是智慧与清净的象征。可见，中国植物文化的形成发展受中国传统文化影响颇深，无论是物质文化方面还是精神文化方面。植物因其自然属性与人类生活息息相关，密不可分，植物文化更在人类日常生活的日积月累中慢慢渗透，成为人类精神的寄托、人生追求的载体，值得人们重视。

我国植物文化的形成和发展过程体现了其具有丰富的生态美学内涵，是人和自然和谐共生、协同发展的重要纽带。从实用价值方面而言，植物与人的生产生活息息相关，人最初以素食为主，从原始社会开始，人类就靠采集野果、野菜和植物根茎为生，《韩非子》记载道：“古者丈不耕，草木之实足食也。”《淮南子》记载道：“古者民茹草饮水，采树木之实。”可见植物文化的生态美学内涵从此便开始孕育。经历了数千年时间的洗礼，植物文化已经与中国各类文化相互融合，植物成为中国文化中不可剥离的一个重要组成部分，植物文化也被赋予了深刻的内涵。最初，人类仅仅是为了生存而从自然中采摘植物以获取生活资料，逐渐地人类为了更好地生活而开始种植栽培植物。浙江河姆渡新时期遗址中，发掘出七千年前的盆栽陶片，在公元前五千年至公元前三千年以前，中国已有了N植蔬菜的石质农具，这些都直接体现了人与自然和谐相处的生态美学思想。植物的自然属性使其在食用、药用、物品制作等方面具有重要的价值。我国现存最早的诗歌总集《诗经》，第一部解释词义的书《尔雅》，以及最古老的神话传说著作《山海经》都有关于蔬菜、水果的记载，植物一直都是人类的主要食物来源。例如茶和经过植物发酵酿成的酒这两种饮品，历史悠久，茶道兴盛于唐宋时期，而饮酒的历史最早可以追溯到上古时期的《史记・殷本纪》，其记载商纣王“以酒为池，悬肉为林”，“为长夜之饮”。魏晋名士、唐代诗人善饮酒者多，他们或借酒消愁，或以酒助兴成就诗文，酒也成为文人墨客聚会吟诗作对“流觞曲水”不可或缺的饮品之一，酒文化也逐渐兴盛起来。同酒一样，历代诗人均爱以茶会友，并将这以传统延续形成中国茶文化。中国人更将以茶待客作为一种礼仪，千古相传。除了食用价值，植物还有不可忽视的药用价值。随着人们对植物的认识越来越全面，植物的药用价值也日益丰富。战国时代《黄帝内经》有“五谷为养，五果为助，五畜为益，五菜为充，气味合而服之，以补精益气”的记载。《山海经》云：“又西八十里，曰符禺之山……其上有木焉，名曰文茎，其实如枣，可以已聋。”东汉《神农本草经》是我国现存最早的药物学专著，里面有植物药252种，如“橘柚主胸中瘕热逆气，利水谷。久服，去臭下气通神，一名橘皮”。李时珍著《本草纲目》共收录植物药材881种，附录61种，再加上具名未用植物153种，共1 095种，占全部药物总数的58%，其中蔬菜类药物105种，水果类药物37种，如“梅生津止渴，清神下气，消毒。桃益颜色，肺之果，肺病宜食之”。中医是中国特有的医疗方式，人类在长期以植物为食的过程中，逐渐发现了植物除了果腹以外的其他功效，并加以合理利用，发展成为中医文化，这是人与自然和谐相处的结果。

从审美价值来看，植物自身所具备的特殊的颜色、香味、形状等自然属性，成为人们观赏的对象；而植物所表现出的品格，成为人们抒情的对象、精神的寄托，这也正是植物文化的生态美学内涵的体现。牡丹被称为“花王”，色彩缤纷，雍容华贵。唐代白居易《牡丹芳》这样描绘牡丹：“牡丹芳，牡丹芳，黄金蕊绽红玉房。千片赤英霞烂烂，百枝绛点灯煌煌。照地初开锦绣段，当风不结兰麝囊。仙人琪树白无色，王母桃花小不香。宿露轻盈泛紫艳，朝阳照耀生红光。红紫二色间深浅，向背万态随低昂。”仅牡丹一种花卉就有红、粉、黄、紫、白等多种颜色，令人目不暇接。牡丹被誉为国色天香，不仅因为其颜色，也因为其沁人心脾的芳香，苏轼《雨中看牡丹三首》赞道：“秀色洗红粉，暗香生雪肤。”牡丹浓香为上品，清香为下品，而梅花则胜在清香，有元王冕《墨梅》诗曰：“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”然而梅花最特别的却是它的形态，古人认为“梅以形势为第一”，梅的枝干形态万千，姿势分直立、屈曲、歪斜，具有“疏、瘦、古”的特点。清代吴淇的《枯梅》：“奇香异色著林端，百十年来忽兴阑。尽把精华收拾去，止留骨格与人看。”描绘了梅花枝干横斜、清瘦的特点。南宋成书的《王氏兰谱》中曾把兰花与“岁寒三友”的松、竹、梅作了对比，“竹有节而啬花，梅有花而啬叶，松有叶而啬香，然兰独并而有之”。可见兰花是兼颜色、香味、形状优点于一身，当得起“四君子”之称。古代文人因地制宜地把这些具有不同特点的植物进行搭配种植，利用其香味、形态、颜色营造不同的意境，便有了中国古典园林。

中国古人不仅赞美植物具备的自然美，同时也赞颂植物被赋予的高尚的道德品质，并借以抒发自己高远的志向和情怀或者内心的苦闷和郁结。早在先秦时期，《诗经・卫风・淇奥》有诗云：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”，在淇水汤汤、曲岸回环的岸边沙洲，有一片青翠的竹林，给人一种说不出的心旷高远的心思，而这修长挺拔的竹子像优秀的男子一样挺立在岸边。诗人借竹子挺拔的形态来形容优秀的男子，赞美男子坚韧不拔的品质。将竹比喻为君子便是从此诗起。唐代白居易有诗《题李次云南窗竹》赞美竹的品格：“不用裁槊凤管，不须截作钓鱼竿。千花百草凋零后，留向纷纷雪里看。”在严寒的冬日，千花百草均已凋零之后，唯有窗前的竹子，仍然青翠碧绿；大雪纷飞时，白茫茫中仅有的绿意，竹别具一番凌雪傲寒的情调。唐朝诗人黄巢落第后作诗《》表达自己心中理想与抱负：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”用金色的花瓣比作黄金的铠甲，展示黄巢坚定的革命抱负和无畏的战斗精神。诗人陶渊明也爱菊，“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”他借表达自己不与世俗同流合污、鄙弃官场的情操，诗人归隐田园怡然自得，回归到自然中，与心中高洁的相伴，其心胸之豁达，令人敬佩。

可见，中国植物文化中蕴藏着丰富的生态美学思想。植物文化首先体现的是植物的自然美，与我国儒、道两家“自然至美”观点相契合。中国古典生态智慧提倡“天人合一”，认为自然是一切的本源，是最崇高的智慧，因此，人的行动应当顺天命，遵天道，对自然充满敬畏和尊重，不能违背自然的规律改造自然，只有这样才能构建人与自然和谐统一的关系。在中国古代，人们耕种、捕猎都是依据一定的自然规律，不论是种植实用的瓜果蔬菜，还是用以观赏的园林植物，都依据植物本身的属性，选择合适的土地，因地制宜，方能获得丰收。而园林植物的培植，则讲究植物之间是否互相促进成长，充分利用植物的自然规律；不仅如此，园林植物的培植还讲究植物与园本身的审美关系，园林设计者会根据植物的意象，把植物与园林中的景观相结合，营造出独特的意境。这正体现了道家“道法自然”的观点，人是自然的一部分，植物对于人生存环境的改造要依据环境现状进行。陶渊明鄙弃官场，归隐田园，回归到自然中去，体会自然的本性美，但“大隐隐于市”，古人通过对私家园林的改造，将植物与山石、水月以及在空间时间上巧妙地搭配，将植物、水月、山石人格化，赋予特定的意义，体现人的志向与情怀，在欣赏园林时能够抒发胸中之意，寄托哀思或是对命运的追求，这也是人与自然和谐的状态。

儒家“君子比德”的生态美学思想将植物文化的审美哲学进一步深化。不同的植物因其自然特性不同，被赋予的意义也不同，例如竹，“我自不开花，免撩蜂与蝶”被比为君子；兰花“不以无人而不芳”，“不因清寒而改节”质朴无华、洁身自爱，不趋炎附势，是花中君子；莲“出淤泥而不染”像君子般清高，不与世俗同流合污，保持自身的高洁；梅花“凌寒独自开”其如雪般高洁，又不畏严寒，在寒冬傲立，坚毅的品格让人敬佩。

四、中国植物文化中的生态美学研究举要

虽然中国植物文化中的生态美学研究现在还是一个新的研究领域，但与中国传统文化、美学结合，显现出其广阔的前景。如南京林业大学目前开展的对梅兰竹菊系列、树系列的生态美学研究，就是其中的代表。

（一）竹文化生态美学研究现状

1.竹的生态审美价值

竹是我国所有生物中比较具有代表性的植物之一，它不仅具有独特的自然属性，与人们的日常生活紧密相连，同时也是中华民族品格与情操的象征。

竹的生态价值表现在很多方面，主要体现在竹被广泛地运用在人们的生活中。

在饮食方面，竹笋和竹荪都是深受人们喜爱的桌上佳肴，不仅味道鲜美，而且营养丰富，还具有滋补强壮、益气补脑等功效。竹还具有很高的药用价值，据《本草纲目》记载，竹叶、竹沥、竹实、竹荪、竹菌、竹根、竹笋都有很好的医药功效，竹叶可以保护肝脏、活化大脑、促进记忆，竹沥具有镇咳祛痰的效果，竹实含有丰富的蛋白质和氨基酸等。

在生产方面，竹是重要的生产工具，如打猎的竹弓箭，利用竹制工具来提水灌溉农田。竹制品涉及农业生产、文化艺术、日常生活等方面，被人们广为利用。竹也是重要的建筑材料和家具材料，竹建筑体现着中华民族崇尚简朴、回归自然的生活理念，特别是在云南少数民族地区，竹楼是最具代表性的民居建筑。竹也是重要的生产材料，人们用竹架桥、制舟、做车，用来运载货物或人员。

在文化生活上，竹是中国传统文化繁荣发展与传承的重要载体，从殷商时期一直到汉代，竹简都是最主要的书写载体，据记载，竹子最早使用源于仰韶文化，竹被用作文字记载工具，把字写在竹片上，并串连在一起。毛笔在我国书法艺术与绘画艺术创作中具有重要的作用，历久不衰，著名的宣笔、湖笔等毛笔的笔杆都是用竹做成的。竹还是制作乐器的重要材料，竹是管乐器的统称，“丝竹”被用来泛指音乐。

竹还是人们用来放松心情、抒情言志的审美对象，具有很高的审美价值，它独特的文化内涵和优雅的形态美，自古以来广受人们喜爱。竹的审美价值主要体现在两个方面：外在自然美和内在意境美。

竹清新亮丽的色彩和多姿多样的形态呈现出它与众不同的自然美。竹四季常青，展现勃勃生机。竹的形态丰富多样，竹竿有粗有细、有高有矮，不同的竹子线条给人不一样的审美感受，粗的让人感觉强壮有力，细的让人感觉清瘦雅致。白居易《竹窗》中的“烟通沓霭气，月透玲珑光”描写了月光下竹的清秀、潇洒的形态美。总的来说，竹的外在美主要表现在它的清、幽、静、雅之中。

竹的内在意象美表现在它与东方文化的相互融合，它的一些品性特征与中国传统文化中提倡的道德美相符合，因此常常被人格化，用来象征虚心、坚强、有节等高尚的道德品质。它的这些文化内涵已经深深植根于中国的优秀文化中，并且一直延续发展下去，成为东方文化中不可缺少的一部分。竹所代表的意象主要有：强劲，即不可控制的生命力和强大的力量，被赋予了坚强不屈的品质；有节，即谦虚有节度，用来象征风骨；真、雅，即高雅素洁，没有任何的装饰，简约天然的质朴美；淡薄，即不追求名利，不含任何杂念。将这几种品质结合在一起，便成为了人人赞颂的君子之风。

许多文学作品都对竹的内在意象进行了描绘。如阮籍的“修竹隐山阴，射干临增城”就借竹暗示了自己悲愤失意的伤感。江淹的“宁知霜雪后，独见松竹心”赋予竹常青、坚强、高洁的象征意义。郑板桥的《篱竹》写道：“一片绿阴如洗，护竹何劳荆杞。仍将竹做篱笆，求人不如求己。”竹阴碧绿，不需要用荆棘来保护自己，只需要做成篱笆就可以保护自己，体现出竹子独立自强的品质，也表现了作者一切都要靠自己生活的主张。郑板桥的《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》表达了他清高廉洁的为官之道和人生追求：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”王国维在《此君轩记》中将竹作为完美的君子化身：竹之为物，草木中之有特操者与？群居而不倚，虞中而从节，可折而不可曲，凌寒暑而不渝其色。至于烟晨雨夕，枝梢空而叶成滴，含风弄月，形态百变，自谓川淇澳千亩之园，以至小庭幽榭三竿两竿，皆使人观之，其胸廓然而高，渊然而深，泠然而清，挹之而无穷，玩之而不可亵也。其超世之致，与不可屈之节，与为近，是以君子取焉。1

竹除了其优美的自然外形与高雅的内在意象，它还具有特殊的审美功能。竹坚韧不拔的特性自古以来一直深受人们的喜爱与推崇，因此，人们还常常以竹为原材料制作成各种各样工艺品以供使用和观赏。竹工艺品兼具实用性与审美性，通过对竹的加工处理，使其成为日常生活用品及装饰品，是一种艺术美的表现形式。

2.中国竹文化的生态美W意蕴

中国竹文化中蕴含着丰富的生态哲学思想，以“天人合一”为核心的哲学观以及儒家的“真善真美”、道家的“道法自然”等重要的哲学思想在竹文化中都得到充分体现，将竹文化与中国传统的生态智慧相结合，对于我们重新认识人类所生活的整个自然环境以及如何正确处理人与自然关系具有启发性的现实意义。

（1）竹文化与儒家思想中的生态审美智慧的契合

第一，“君子比德于竹”的精神价值。竹是高雅、虚心、坚韧、有节的象征，与梅、兰、菊合称为“四君子”，也被古今文人誉为“岁寒三友”之一。竹子因其四季常青，风吹不折、雨打不污、不畏严寒、不怕炎热，而被人们视为坚强不屈、不畏艰险的典范；又因其竹心中空、竹节分明而代表着谦虚和气节；竹的外表翠绿挺拔，高雅纯洁，也常被文人墨客所赞颂。清雅的竹常被用来形容文明有礼、宽容虚怀的翩翩君子。历代文人咏竹、画竹、赋竹，并不仅仅是因为爱竹，而更多的是寄寓自身的情感与人生追求。竹子被赋予的谦虚、有节、坚贞等优秀品格的象征意义，被历代人们所赞美与追崇。生活在“君子比德于竹”的精神文化中，不仅有利于提高我们自身的修养与道德品行，更能给我们带来更多的人生感悟。

第二，竹文化体现了儒家至善至美的生态审美理想。竹的精神象征也给人们和社会带来了新的感悟与思考，人的道德行为规范和社会的道德秩序是相互依存的，因此，竹文化的价值在于给人与社会和谐相处创造了良好的文化环境。儒家思想中历来就强调人与自然的和谐统一，以自然山水寄托人的仁德智慧。子曰：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”1竹的形象正直、虚心，正是“德”的代表。历代文人咏竹、画竹时也是以竹喻身，用竹子来赞扬那些清高正直的形象。中国竹文化还蕴含了庞大的教化力量，继承发展了儒家的德育思想。孔子曰：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”从中可以看出竹文化也是中国道德教育中不可缺少的一部分。

（2）竹文化蕴含了道家道法自然的生态审美境界

中国传统文化中以老庄为首的道家思想具备了完整的理论体系和深刻内涵，其中蕴含的生态审美智慧成为我国当代精神文明建设的重要依据。竹不单单是一个作为描绘对象的自然景物，而且已经成为人的形象，是与他们平等的存在，这与老庄思想中天地万物平等共存的思想相吻合。

老庄主张圣人应该具备的基本品格是“无为”和“不争”，顺其自然，不去争夺功名利禄。中国竹文化中竹被赋予的形象跟老庄思想中的“无为”、“不争”有相似之处，竹也被人们称作评判君子品格的一个标准，具备竹所具有的高尚情操才可以称得上是君子。竹子谦虚、高洁、淡泊名利、不问世俗的品性正体现了老庄的“返璞归真”思想，归隐避世、不问世事是圣人才能达到的心境，也是古今文人雅士们所追求的崇高理想与志向。魏晋时期人称“竹林七贤”的七位名士也主张老庄“清静无为”的思想，他们常在竹林中饮酒、颂歌，与竹林融为一体，借竹的清高虚淡净化自己，勇于打破世俗、逃脱世俗，揭露和批判社会的虚伪，展现自身的清新脱俗之气。

（二）梅文化生态美学研究现状

梅是我国传统著名花木之一，在人们的生活中留下不可磨灭的痕迹，同时也是华夏民族精神的载体，是最富于中国文化特色的植物。梅的生态价值体现在很多方面，主要表现在梅被广泛地运用在生活中。梅果食用的历史最早可以追溯到秦汉时期。

梅还是人们用来寄兴抒怀的审美对象，其审美价值主要体现在两个方面：自然形态美和内涵意境美。作为二十四番花信风之首，早春独步是梅花最明显的自然属性，梅花作为阳和初起、万物复苏的代表意向，传达了不畏严寒的坚毅品格。

梅花的香气被形容为暗香、幽香、清香，伴着严寒的风雪，独具特色。卢梅坡《雪梅》：“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”更是写出了梅花凌雪开放、暗香四溢。梅花既有“凌寒独自开”的傲气，又有姹紫嫣红的颜色，还有清气布满乾坤，成为人们喜爱观赏吟诵的对象。

梅的内涵意境美表现在它与中国传统文化相结合，梅所具有的一些品格符合中国道德审美美德。北宋林逋写出梅隐逸的品格后，苏轼提出“梅格”的观念，因此，梅常被人格化，被诗人用来自喻、比德，反映自己高洁与刚烈，梅花成为精神和人生的象征。其高尚的品格是对世俗功利欲念的超越，与道家老庄“清静无为”的避世隐逸思想和儒家“独善其身”的观点一脉相承，梅花还被用来表达悲怨之情，梅花以其开落之早尤其是“梅花落”的强烈意象，感发美人迟暮、时序迁转乃至寒士不遇的悲怨。

古人赞颂梅花的形态美，种植栽培梅花用以观赏，诗人常以梅寄兴抒怀、托物言志，寄托自己的理想抱负、离愁别绪与无奈苦闷，用梅自比，表现自己刚正不阿、高洁高雅的品格。梅已经成为一种符号、一个象征，表现的是“君子”的品格，梅成为文人雅士生活中的常见之物，其审美价值得以发扬传承。

[作者简介：王全权，南京林业大学人文社会科学学院教授。]

文学的美学价值篇6

南朝时期以注重文学形式创新为特征的形式主义文学思潮，根源于当时哲学思维方式的转变引发的对语言价值的探索，玄学和佛教哲学的建构都倚重于语言策略（经典再诠释、清谈、译经、梵呗唱导等

）。受其影响，当时文人形成了重视文学语言形式审美价值的文学本体观念，认为文学是“言之业”，文学创新的关键是语言形式的创新。这种形式主义美学倾向促进了诗的近体化与赋、文的骈化，以

及文体研究的深入、形式批评范畴的形成，并促成了中国古代诗文创作与批评中的形式美学传统。

南朝时期的作家“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙?明诗》），文学创作和文学思想方面都有凸现形式的倾向。齐梁及隋唐以来，以讫近代，由于儒

家宗经载道文学观的影响，对上述倾向的批评之声不绝于耳。晚近以来的文学史研究者多称之为“形式主义”①，并持否定态度。在文体、语言形式日益受到文学研究重视的今天，如何从文学本体意识

建构的角度重新审视这一现象?如何评价所谓“形式主义”?这似乎很少有人注意到的②。本文认为，南朝“形式主义”文学思潮的背后，隐藏着一个导致新的文学本体论形成的哲学、语言学背景。玄学

的勃兴和佛教的本土化进程，导致了哲学家从经典语言再诠释入手的对此前儒家哲学的颠覆。汉译佛经，重建经典，清谈玄理，梵呗唱导等促使文士空前重视语言。“文”、“笔”之辩，“四声”的理

论概括在创作中运用等现象，标志着经学的载道、史学的叙述等功能从文学语言中分离出去，语言的审美功能、文学的本体得以澄清，形成了文学为“言之业”的观念。这必然以理念和经验的方式去影

响当时和后来，促成诗、赋、文的创作与批评方面的形式美学传统。

一 南朝文学形式美学倾向的哲学基础

弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言

与文体的探索风气的直接影响，因而有着深刻的哲学思想变革的背景。

众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有很大的变化。从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。正是这一转变，使具体的社

会规范与人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。汤用彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问演进的必然趋势③。宇宙万

物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心，宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思想史的关键性词语。思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等

形而上问题的风气。依照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达思想的工具——语言的重新认知。

这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思

趋向，引发了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。玄学哲学的语言策略，即玄学家通过对传统

经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。玄学家大多借助于对经典（儒家经典如《论语》、《周易》等，道家经典如《老子》、《庄子》等）的再诠释而阐明己说。玄学在对儒、道思想和佛

教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：

“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。

玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。

玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。

东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝

立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下

，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串

五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。

玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言

活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语

言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的

探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了

以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。

二 形式美学观照下的

文学观、语言观

南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南

朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。

玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论

上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。

欧阳建《言尽意论》云：

理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相

与为二矣。

这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及

的论题。

南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无

以畅一诣之感。”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。其《梵汉译经同异记》云：

夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15

作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。

受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向：

首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学

语言的作用，就是给情感以表现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。

其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路

耳。”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。

刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色

耳”（《文心雕龙?定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追

求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。

刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：

所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理

，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必然认为文学艺术的内容与形式的统一。19

刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。

再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简

之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽

……”21“十字之文”，则是五言诗的

“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。

除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下

，形成丰富多彩的句型模式。

因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样

将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中国形式美学自身的特点所在。

三 形式美学倾向在文学创作中的实践

以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病

是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上

，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。

如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美

学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。

《文心雕龙?诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”主张赋

要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，

前人有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声

八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却

不尽然。南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评

价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说?赋》云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考?赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，

词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言?谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，

意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的

评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。

“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝

的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。

在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时展的要求，采取多元化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此对南朝文学的形式主义倾向，应给予重新评

价。形式主义美学家英国的克莱夫?贝尔认为：“‘有意味的形式'是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以

假设说，使我们产生审美快感的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首

先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。

文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的

创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南齐书?文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因

为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追

求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。

四 形式美学对文体探索的影响

南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰

富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。

首先，文体分类方面较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》则将文体分为三

十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。比起此前《独断》、《典论?论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相

适应的。

其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论

发展的高峰。更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书?谢灵运传论》等）。从研究的视角来

看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许

多核心内容，表现得具有相当的科学性。

再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“

质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想

标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内

涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的讨论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经

即云“两释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应

质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折

衷之别40。其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意

篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，

“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙?通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。

“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙?才略

》），特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书?谢灵运传论》），特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝

共妍，不相祖述”（《齐书?文学传论》），则指词藻而言。此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。

除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：从个

体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。

由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义

美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语

言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。

首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体

文章源流。南朝时期，最具代表性的著作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源

”的缺陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形

式与结构。其批评方法则是《别录》及《汉书?艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今

诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提

下，强调其形式及艺术表现手法。《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。

其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：

故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致。

刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐

府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现

得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文

”均侧重于语言形式的概念46。

此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典

结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。

再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵

与否47。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。

总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思

想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。

东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈

现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼?雅格布逊的话说：“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能

进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的，不应否定或漠视它。

注释：

①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。其代表人物雅格布逊等人认为“文学性”

是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批

评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略

有不问。

②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”，

北京大学出版社1999年版，第341—358页。赵宪章《西方形式美学——关于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道'”对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但

因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专门研究。

③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。

④葛兆光《玄意幽远——公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第318—340贝。

⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年版，第484页。

⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派'的

思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派'的态度，而有‘新庄学'，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期'。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983

年版，第304页。

⑦如《世说新语?赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。'”

⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。

⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38页。

11参梁启超《佛学研究十八篇?翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201页；陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世经?本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。”龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是，

若失语言，则义不可得。”

13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。

14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》卷一。

16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条之“附札”，人民文学出版社1996年版，

第289页。

17张融《门律自序》，见《南齐书?张融传》，引文据中华书局点校本。

18《南齐书?张融传》引张融语。

19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈约《宋书?谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书?陆厥传》。

22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419页。

23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1997年版，第52页。

2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。

26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。

27《文心雕龙?通变?赞》。

28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。

29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198—211页。

31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第138页。

32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出版社1988年版。

33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。

34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5期。

35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方

出版社1999年版，第73—86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷八。

37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。

38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。

39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质（直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8页。

40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局1964年版。

41朱立元、张德兴《西方美学通史?二十世纪美学》第六章、第七章，上海文艺出版社1999年版。

42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文衡》、姚察的《续文章志》等，均以选

文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，

说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。

44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象

、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。

45参杨明师《释〈文心雕龙?乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。

46参张法令《中西美学与文化精神》第七章“文与形式及其深入：中西审美对象结构理论”，北京大学出版社1994年版，第161—175页。

47逯钦立《说文笔》，收其《汉魏六朝文学论集》，陕西人民出版社1984年版，第312—371页。

文学的美学价值篇7

摘要：本文欲通过分析英语美学艺术语言和语言艺术的跨文化性意识及其历史地位和作用，从以人为本的人文角度探索英语学习的动机、方式及方法内在动力，探讨其对教者与学者乃至对世界民族文化交流的影响。

关键词：语言美学艺术，跨文化意识，艺术语言，文化的共性，激发动机

一、语言文化的共性——跨文化意识语言

随着人类文明的发展与进步，语言作为人类文明思想与文化沟通与交流的工具，与其说是思维与交际的工具，毋宁说是一种文化意识形态。

世上的语言成千上万，但除了肢体语言(body language)、手语(gesture language)或脸部表情(facial expression)等辅助语言(paralinguistic)外，它们之间却鲜有可以共通到可以自然交流与沟通的目的。只有使用同一种语言——如本族语（native language），包括不同的人掌握了两门以上不同的语言，并在交际时与对方使用共同的语言交流的时候，语言的交际性才会被充分展现出来。而更具有沟通力与价值的则是以各种辅助语言为基础，结合科学语言发展而来的艺术语言及其语言艺术。例如音乐、诗歌、美术、设计及各类肢体、体态语言艺术的演艺、戏剧等等。

由此我们也可以看出，思想文化又或是语言文化即便有再大的差异(cultural differences)，亦会有其共性(general characteristics)。而思想文化及语言文化的共性，大都集中并表现在其文化语言及语言文化的美学艺术性，即艺术语言(art language)上，特别是在语言文化的美学审美价值、美学意识以及艺术语言和言语艺术的创作与表现的过程中。这也正是各类语言的美学审美艺术(the art of aesthetic)与实用价值的意义所在，即语言美学文化(aesthetics culture)的跨文化意识(cross-cultured awareness)的共性与魅力。

二、思想与文化的瑰宝：艺术语言及语言艺术

1．艺术语言与言语艺术释义

什么是艺术语言？著名语言学家骆小所认为：“艺术语言是情感思维的言语形式”。他将艺术语言中的文境解释作“一种虚无之境”，“是发话人主观情感和反映对象的统一，是—个深层境界的创造（形与神统一，情与理统—）……它不仅给受话人感到直观无隔，而且气韵生动，传神显心。它具有美的韵味”。按骆小所所说，“语言学可分为科学语言学和艺术语言学，艺术语言依据的是情感、想象、直觉和下意识等。所以，好的艺术语言读者不是用来读的，而是穿过眼帘用心感受的”。孙志刚则认为，语言是一种“精神创造活动，语言艺术化本质是语言与现实之间的一种审美关系。”

邓瑶则将艺术语言释义为物化形式的感性显现(artistic language-perceptual appearing by object concreting)。杨育彬则将艺术语言解释作审美形象的符号和载体，是经过艺术加工的富有感染力的语言。是而，艺术语言当属跨文化共性意识的语言文化范畴。

而从人类语言（文明）的发展历程来看，艺术语言及语言艺术都应属于语言的美学艺术范畴，是交际语言的升华。交际语言则是艺术语言的基础及基本的生存及营养素材。科学语言既有交际语言，也有艺术语言。艺术语言是从属于生活的美好思想、文化及愿望的审美美学需要。

艺术语言学虽是骆小所先生于1992年提出的，他却将该学科定义为一门边缘学科，认为艺术语言与修辞学、语用学、社会语言学、文学、美学、符号学、社会学、心理学、思维学科都有密切的联系，并且与其他相关学科既有区别，又有联系。

骆小所对艺术语言的解析可谓透彻。然而，从人类社会的发展与联系越来越密切及人们对美好生活及思想文化越来越高的追求来看，如今的知识爆炸式信息化社会使得人类社会变成了名副其实的地球村，它们之间的关系已成了相辅相成和相互提高的互动发展关系。故而，艺术语言早已成为非纯粹的边缘学科或偏殿型语言了。它已融入到了现代人的日常生活中，并成为人们工作、生活、精神与事业发展不可或缺的一部分。

语言的美学艺术则可以称之为艺术语言的一种表现形式。它们与艺术语言一起构筑了美学语言文化。它涵盖了各类文学艺术中各种语言艺术的表达、运用与创造，是生活美学语言在现实生活中的展现，包括演讲、歌唱及诗歌的朗诵艺术等等。还有诸如语言的幽默艺术、课堂语言艺术、诗歌及各类音乐等美学语言艺术和艺术语言。

2．艺术语言与语言艺术的主要表现形式

文化意识形态上的语言文化差异，是以千姿百态而又绚丽多姿的不同形式呈现于世的。而文化意识的差异，很大程度上是以各语言之间的区别性差异所表现出来的。不同的语言文化更多反映出了不同区域及地理环境里形态各异的人文思想、伦理道德以及风俗习惯。这种艺术审美价值的跨文化性及跨民族、疆域的共性，就像是一位妙曼婉约的美少女，或是一首婉转动听的音乐、诗歌，甚至是一件伟大的艺术作品，无论是身处何时何地为何人所见闻，其欣赏及美学价值、结果和效果都是一样的。这是放之四海皆准的真理。也唯有这种共性能够使人类从真正意义上实现了跨越语言与文化在思想意识领域、地理环境乃至基因方面的差异与障碍。语言的这种特征，我们称之为语言（艺术及技巧）的互通性。而这恰是人类历史文化中艺术语言及语言艺术的共性。她的主要表现形式除了前面所说的音乐（如古典音乐、蓝调、传统与民间民族音乐等各类音乐），诗歌以及美术（包括街头艺术、绘画、摄影、雕塑、现场艺术、平面等各类设计、手工艺与应用美术等等）外，还有戏剧[如古典歌剧、音乐等现代剧、现场喜剧(live comedy)、马戏]、文学艺术（小说、诗歌、寓言、童话、故事、传记、短剧、电影文学、报告文学等）、文学艺术节、奖项、艺术家电影（artists film）、视频、广播、舞蹈、广播与新媒体舞蹈（如正在流行的与摇滚乐、电脑技术、表演艺术或者电影艺术相结合的舞蹈表演）、博物馆、文化遗产、电影制作、广告乃至电脑游戏等等。这些林林总总有关艺术语言乃至语言艺术方面的主导和主流文化，可谓为外语学习者提供了绝佳的相互沟通与交流的绝好外因与内力——由内在渴望、爱好以至追求而激发的内在动力。

总而言之，美学艺术语言及语言艺术，即人类文明历史与历史文明的文化共性（the similarities in culture），它们涵盖了动态与静态的美学世界语言文化范畴。

三、真正的世界语——英语及其语言文化

英语语言文化则在近、现代和当代演变成了世界各国各民族沟通与交流的主流文化。英语也就相应成了全世界交流与传播以上形式与特征的这些主流语言文化及内容的主要手段，并为世人所周知、共享。

1. 英语的历史渊源与历史地位

作为世界上至今仍没有第二门语言可以取代的近、现代世界最主要的通用语，即使曾屡次被世人欲以其他的语种或语言所取而代之，如以柴门霍夫创立的“世界语”取代，英语依然在近几百年来独自散发着其独特的光芒。

英语与世界的融合主要是通过被三次语言入侵及后来两大英语国全方位的扩张形成的。三次文化入侵分别是公元6世纪末基督教会及拉丁语的传入——第一次文化入侵。第二次文化入侵：公元793年开始，北欧的维京人（viking）开始入侵不列颠岛，英语的词尾变化逐渐消失。1066年，法国的诺曼底公爵入侵不列颠岛，使得法语对英语产生了极其巨大的影响。这是英语受到的第三次文化入侵。

自18世纪英国的工业革命起，英语就开始了它的“世界语”之旅。她之所以成为世上最为广泛使用的通用语言，除了几个世纪来，以英语为母语和官方语言的英美两大超级大国在经济及政治制度、文化和思想高度发展为基础和前提条件下的相续殖民扩张及与其相应的强力思想文化传播等因素外，世界对其语言美学的认识、接受以及与其发展相应的大力宣传与传播，亦成为其功成名就的极重要因素。就如人类对美与真理的感知、认同与追求一样——唯有在真与美的面前——譬如一件伟大的艺术杰作前面，他们的心灵才能够毫无障碍地做到相通与相知，同时也激发了人类追求美的思想与欲望，成为人类追求理想的动力，更赋予了艺术语言及语言艺术更大更多的想象空间与激情和灵感，提高了美好的思想情感，升华了人们的思想、生活与憧憬和愿望。而思想乃至语言文化的广泛传播，若没有雄厚而强大、领先的政治、经济、文化及科技为基础后盾是无法做到的。

英语等许多的语言就具有这种独特的美学(aesthetics)艺术魅力。它的文学与艺术发展主要有以下各个阶段：古代、中世纪时期、文艺复兴时期、新古典主义时期、维多利亚时代、20世纪初期、两次世界大战时期和现代及当代的文学与艺术。早在中世纪的杰弗瑞·乔叟（1340-1400；geoffrey chaucer）到文艺复兴的威廉·莎士比亚（william shakespeare）时期，英语就已经奠定了其文艺和艺术语言在历史上的地位、影响与作用。这就是英语得以独领并被经久不衰 “传诵”的真正原因——任何一件真正的艺术品是不至于永久为世人所遗忘的。这也是人类长久以来追求真与美达成的心灵与思想的默契与共识。故而，英语在近、现代社会完全扮演了名副其实的世界语的角色和联合国主要的官方语言(english as a world language/esperanto: a. esperanto b. united nation official language)。更为重要的是，英语语言文化的历史地位是在世界及历史的发展与变迁中吸取了其他先进语言的艺术精华而发展和确立的。这也使得它能够成为世上独一无二的通用语④。

2.英语美学艺术语言及语言艺术——世界文明史上的璀璨明珠

英语美学语言文化可谓是世界语言文化的奇葩。英国历来以绅士风度闻名于世。而言行举止得体而温文尔雅，语言谈吐文明优雅而有感染力则为一名绅士所必备的条件。这要求人们在平时讲究语言谈吐和言行举止，注意艺术语言及语言艺术的应用，包括言辞措词的修饰与表达，以增强语言的艺术表达及语言的艺术感染力。人们从日常生活中开始发现与挖掘语言的美学价值，甚至在各种艺术创作中也尝试并充斥着这种美学价值观念。英语的艺术语言和语言艺术也由此相应发展了起来。这正是英语语言美学艺术及其美学价值(aesthetic value)的集中体现。而英国语言的全球化也是在情理之中的事。大英帝国之后又是美国的雄霸世界，随之而来的就是英语国家对世界经济的入侵及思想文化的加速传播，以至英语文化成了世界文化近几百年来沟通与交流最重要的主流文化。

四、英语艺术语言和语言艺术对英语学习与文化交流的影响

由于英语的特殊社会历史背景及其独特的发展历程和文化内涵，使得英语思想文化演变成了人类近现代和当代的主流思想及文化——特别是在各民族沟通与交流的过程中更展现无遗。这在历史上也是绝无仅有的，就连古罗马帝国时期也无法做到。

人类只要还有对美的向往、愿望与追求，就永远不会失去对生活的追求与勇气。通过英语美学艺术语言及语言艺术的欣赏、学习与交流，不仅可以帮助我们了解中西方文化差异，营造英语学习的最佳环境及思想与审美的氛围，提高学习者的自身语言意识、语感与情感交流以及审美观、思想情操和道德观念，拉近各民族与国家间的距离，更使得我们在追求民族与社会发展过程中处于积极主动的地位，在与世界各国、各民族的竞争中能走在世界与时代的最前沿并立于不败之地，成为一名真正的世界公民。这也是世界未来发展的必然方向。

故而，学习或是欣赏英语的语言文化，促进并提高、民族间文化的交流，从而使中华民族的古老文化得以发扬光大，这恰是思想开放与先进的表现。世上任何国家与民族的强盛都是在开放思想与沟通交流中走向世界甚至引领世界的。英语如果没有被多次的文化入侵，并依托先进而强大的经济、政治与思想文化为动力基础，在发展中实现与世界文化的交流与融合，也不会有今天的历史地位。只要翻开不同时期的英语文学及艺术作品，你就不难发现这一点。

五、英语美学艺术语言及语言文化与学习动机的激发

由于英语的世界语言主导地位，导致全世界范围的英语学习热潮。连创建“疯狂英语”的李阳也不禁惊呼“整个亚洲都是英语学习的海洋！” 但同时他也提醒英语学习者：“英语首先是一项技能（english is a skill.）。第二，英语只不过是工具（english is just a tool.）。只有熟练掌握并运用这个工具去学习、交流、谈判、推销，我们才能在全球竞争中占据有利地位！第三，英语很简单，类似中国的拼音！（english is easy, just like chinese pinyin.）第四，英语不是外语（english is no longer a foreign language.），是全世界各个民族用来交流的国际语言。中国人应该把它当作第二母语才能更好、更快地掌握英语！第五、英语能让中国人更加聪明、更加有智慧和气质。”

作为当今世界英语语言文化的主流，对其跨文化性艺术语言的学习、了解、欣赏及探索，不仅仅能够在其文化与艺术的天空获取充足的精神与思想的食粮，也体现了与世界沟通、交流及与世界发展同步或自身发展的强烈愿望。

所以，英语学习无论是教还是学，关键是寓乐于教与学中。在学中享受对美与追求的快乐，在快乐中收获知识的乐趣。故而，教与学不必拘泥于传统的严肃教学氛围，而是应该开放思想，大胆尝试，让学生去欣赏并享受艺术语言的快乐氛围与魅力。不必只为教而教，更不应该只教而不育；学生也不须只为学而学，而应乐在其（学）中，学而乐得其所。

人类对知识的渴望是永远没有尽头的。唯有在艺术与思想的氛围里人类才能够充分激发自身的想象力与创造力。教与学者不妨从电影、音乐、戏剧及文学艺术中获取充足的兴趣和满足个人的审美情趣与欲望，在丰厚的知识海洋里得到思想的升华，也可以从摄影、绘画、雕塑乃至动漫甚至电脑游戏中获得精神的慰籍与思想文化的充实与满足。或许，我们更应该为开放与激发思想的灵感与源泉，让学习英语变成英语戏剧的欣赏与小品表演、歌唱及其他的艺术演绎等等，还可以在教学中利用音乐自然优美的旋律作为朗读或朗诵的背景或伴音配乐，不仅可以增强文章的感染力有助于学生的理解，同时英语的韵律美、线形美和意蕴美也得到了充分的展现。

教学中可以通过其他艺术手法来加强英语教学的审美情趣及艺术思想教育。譬如学唱英语歌曲或是学习极具艺术美感的英文斜体书法等等。这些对英语学有裨益。

是而，教育机构与英语教师应多创造和谐而浓厚的语言文化及艺术氛围，通过艺术语言培养学习者的审美情趣，激发浓厚的学习兴趣与思想创造欲望，从而更提高学习者的思想情操、审美及道德感情，增强与世界各国人民交流的意愿。

六、让英语语言文化成为文化交流与民族振兴的工具

如今，神州大地上的中华巨龙正在慢慢的苏醒，华夏民族正处于伟大的复兴中。如何高效利用英语这一语言文化利器，将直接关系到民族振兴的速度乃至成败。既然英语是全世界各个民族用来交流的国际语言，而我们则希望通过与世界的交流与共同发展中实现民族的宏伟目标，那么这一与世界沟通的工具不仅要为我们所正确使用，更应“全心全意”为中华民族的振兴服务。

参考文献：

[1]骆小所. 艺术语言：物化形式的感性显现[j]. 云南师范大学学报（哲学社会科学版），2001，（3）.

[2]孙志刚. 论语言艺术化的本质——语言与现实审美关系分析[j]. 遵义师范学院学报，2003，（1）.

[3]邓瑶. 语体学方法：艺术语言研究的基本思考方式[j]. 昆明师范高等专科学校学报，2002，（3）.

[4]李赋宁. 英语史[m].商务印书馆，1998.

[5]杨育彬. 艺术语言的美学功能[j]. 云南师范大学学报（哲学社会科学版），2005，（6）.

[6]莫塞，水天同译. 英语简史[m].外语教育与研究出版社，1995.

文学的美学价值篇8

一、甲骨文和甲骨文书法

（一）甲骨文的起源甲骨文主要指殷墟甲骨文，是商周时期刻在龟甲骨上面写刻卜辞或与占卜有关的记事文字，已有3000多年的历史了，是中国已发现的古代文字中时代最早、体系较为完整的文字。甲骨文与古埃及的圣书文字、古印度的印章文字，并称为世界四大古文字。然而，同为人类早期的象形表意文字，外国的这三种文字早已先后消亡，只是我们的甲骨文一脉相承传承至今，成为现代汉字的鼻祖，让世人知道了甲骨文的价值。由于书法是汉字的书写艺术，所以研究书法艺术必须研究汉字的产生及汉字书体的演变过程。

（二）甲骨文对书法的影响甲骨文，可以称为世界上寿命最长的古文字了，由甲骨文演变发展而来的汉字。而书法又是文字的书写艺术，一般特指用毛笔书写汉字的一种艺术。所以研究汉字的产生对书法艺术的探讨是有益的，甲骨文的发现，汉字的书写，为书法艺术的源起、发展奠定了基础。汉字作为语言的信息符号，是通过汉字的书写或契刻实现的，先民在甲骨金石、砖瓦、缯帛、简木等材料上留下了大量的书写痕迹，将在一定时间中产生、在一定是时间中消失的语言信息，转换成的物化形式保存下来的。汉字是中国书法艺术产生的直接源头和唯一载体。从文字学的角度看，它让我们得到了汉字演变的一个完整的系列：远古陶器刻划符号———甲骨文———金文———小篆———隶书———楷书。郭沫若《殷契粹编》称赞“其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往......足知存世契文，实为一代书法，而书之契之者，乃殷世之钟、王、颜、柳也。”甲骨文已经脱离了它本身的象形意义,具备了书法最原始的抽象美。书法家在应用甲骨文集联作赋时，不能违背古文字应用规律。甲骨文作为先民对美的追求和反映，其章法纵无行，横无列，行中字或大或小，参差错落，互相呼应，天然自成，全篇浑然一体，标志着中国书法审美意识的萌发。

二、甲骨文在书法艺术中的作用

（一）甲骨文促进书艺的创作商周甲骨文是由象形文字发展而来，其书、刻艺术是世所罕见的艺林之珍。它的结体、嬗变、含义与通借，是书艺创作学习和研究的重要资料。甲骨文、大篆小、篆基本上符合“六书”的原则，这就为书法艺术的可塑性提供了客观基础和可为条件。生活是美的源泉，美是生活的灵魂。即使甲骨文书法是以刀作“笔”，以甲骨作“纸”的硬笔书法，属于契刻艺术的范畴。现如今我们以笔代刀，以纸代甲骨，再现甲骨文书法独树一帜的古艺遗韵，在艺术上耳目一新，创作出内容上适应时尚，能使人们欣赏，更好的为精神文明和社会主义建设服务。在创作甲骨书法作品时中，首先是求形追神，形与神是书法艺术美的内涵与外延。在构思作品的形象是精灵传神的形象，始生意境。然后是在笔墨技法上，书时—线条有甲骨之力；书成—字字有离纸之浮雕感，能用“凹”乃得“凸”。它是以似刻如写，刀、笔挥运自如，互为增益，以有限的具象，寄寓深挚而无限的情思，并不断地开拓出形神兼备、雅俗共赏的艺术佳作来。

（二）当代甲骨文书法当代甲骨文书法是甲骨文书法史的一个重要阶段。当代甲骨文书法呈现出前所未有的发展态势，借助对“接纳”与“进入”这两个概念的实现和未来进展之追踪,阐述了当代甲骨文书法非常复杂多变的发展态势,在说明当代甲骨文书法创作中,大致分为四个流派：1、传统派字形结构，笔画收起，均按其尖入尖出的刀刻原貌书写，照原字放大，所不同之处就是笔、刀而已。2、改革派主张不失原作意韵，集字合理通借，不为分期所限。古意添新彩，内容合时甲骨偏旁尚，风格宜奔放，服务于当代。3、画字派认为甲骨文大多含绘画形意，书画同源，不如现其本来面目赋以水墨画技法，是字似画，但难写成诗文。4、创新派主张选用简化字为表现对象，择相应的偏旁部首套用，这样一来被简化后的形声字，易于甲骨文中别的字相混淆。很难识别，所以如此创新不足取也。

文学的美学价值篇9

关键词:大众审美文化;大学审美文化;理念价值;传承构建

Abstract:From the perspective ofpublic aesthetic culture, university aesthetic culture should notonly inherit thegood traditions of ideas and values, but also keep pacewith the times to constructand perfec.t Contemporary uni-versity aesthetic culture, on the one hand, has to pass on the humanistic and guiding ideas. On the otherhand, onthe basis of the practice, ithas to construct the innovative ideas combinedwith the transcendence, with the pursuitofharmonious beauty, and the harmonious developmentofmankind as its goa.l Meanwhile, on the basis of inheri-ting aesthetic value and social value, constructing humanistic value and social responsibilitywith the is also nee-ded.

Key words:popular aesthetic culture; popular aesthetic culture; ideas and values; inheritance and construction

20世纪90年代,大众审美文化迅速发展,人性世俗欲望的诉求是其兴起的基础,电子媒介为其插上了翅膀,市场经济为其提供成长的沃土。随后,大众审美文化带着娱乐性、商品性、视像性、复制性等特征,以不可阻挡之势影响并冲击着大学审美文化。

大学审美文化作为一种精英文化,是在大学审美文化理念的引领下,大学审美文化价值观的指导下和大学生实践活动的互动中形成的。然而,由于大众审美文化对大学审美文化的价值和理念造成了一定的消解和颠覆,所以,当代大学审美文化一方面有必要接受传统审美文化中优良部分使其发展,另一方面又要根据社会发展方向的变化,构建新的审美理念与价值。

一、大众审美文化视野中大学审美文化理念的传承大学审美文化理念是大学人在总结长期的审美经验和文化学习的基础上形成的,是大学人经过理性思考和高度概括形成的,是对大学审美文化的本质性、规律性的判断和看法。[1](P332)大学审美文化理念的形成,既有大学发展历史上原创性的成分,也有根据已有理念再创造的部分,还有借鉴外部先进理念的成分,是继承、学习、借鉴和创造的结果,当下的大学审美文化在此基础上,传承了传统审美文化的人文性和引领性的理念。

人文性主要表现为自大学创建之时就以育人作为根本宗旨;以关注人的具体生存、启示人生意义、引导人去追求人性完满的特性为根本目标。《大学》开篇便讲: “大学之道,在明明德,在亲(新)民,在止于至善”。这里的所谓“大学之道”实际上是指为学与为人之最高目标境界,最为典型地反映了中国古代为教、为学、为人的“大学”理念,显示着一种强烈的人文意识和人文精神。如今的大学审美文化仍然显示其独有的人文精神,表现在:指导大学生在感性的审美中进行理性的思维;从关注感性生命出发,在审美的过程中体会美的意蕴;启示人用理性的思维思索生命的价值与意义;通过完善审美理想追求人性的完满、人格的完善、人性的自由。大学校园建设是大学审美文化人文性理念得以传承的环境条件,大学校训是大学审美文化人文性理念得以传承的形式载体,大学审美教育是大学审美文化人文性理念得以传承的根本方法途径。人文性是大学审美文化的灵魂,是大学独特价值的表现。

引领性是指由大学本身的特性所决定的对社会在经济、精神、人才方面的引领作用。从知识的角度看,大学不仅传授知识,而且创造知识;从人才培养来看,大学承担着精英人才培养的使命;从大学本身来看,大学不能脱离社会单独存在,大学最具有批判精神、创造精神、人文精神。因此,引领性是大学审美文化价值的体现, 是大学办校的理念宗旨。大学审美文化引领性理念使得大学生更加具有责任意识、敢于担当、道德感强烈,在实现自身价值的同时促进社会的发展。由于大众审美文化本身很难自主、自觉地形成人文精神的机制,所以就特别需要外部力量的引领。这种引领更重要的是入乎其中,激活、提升大众审美文化的精神属性和价值意义。当一批批具有较高审美修养和人文素质的大学生进入社会的时候,当新的审美文化理论融进社会的时候,自然就会对整个社会的审美文化的经济、人文精神产生积极作用。

二、大众审美文化视野下大学审美文化理念的构建传统大学审美文化理念总是围绕着感性形式、理性精神、超越功利、审美愉悦,以求共鸣、神韵、意境的审美享受和精神升华。然而,在大众审美文化的影响下传统理念被颠覆,大学校园里的庸俗化现象,大学办学的功利化追求,特别是大学生游戏人生的态度等等,都足以说明大学生审美文化人文理念被消解。梳理或重建大学审美文化理念,要求大学生要在理性与感性、情感与理智、集体与个体、大学与社会、现实与未来之间寻求平衡。

第一,在实践的基础上,构建创新性与超越性相统一的审美文化理念。实践作为人的生存方式,综合了人的自由性、创造性、超越性、目的性的特征,大学审美文化理论创新以关注人的生存、促进人的发展为宗旨,这就要求把实践作为创新的基础和理念的重要内容。实践作为人的生存方式,总是在主体、对象、环境等因素构成的关系中展开,主体、对象、环境等因素在实践中形成认知关系、伦理关系、审美关系,由此而产生真、善、美。

大学审美文化理论的创新是在传统理论的基础上和当代实践的感性倾向的共同作用的结果,只有通过创新才能找到理论发展的正确方向,才能引导审美实践的健康发展。超越性是对当下的反思批判,对理想境界的不断追求,是在传统的文化形式和现今的文化状态下有所创新,创造新的审美文化载体和形式,以此来表达大学生的理性思维和审美理想。超越性本质上是要靠主体自我去超越功利和世俗,在社会实践的过程中不断地超越现存状态,在克服具体实践难题的过程中必然会形成创新意识和创新品格。创新理念正是体现传统与现代的结合,是人的本质力量的对象化。清华大学校长梅贻琦提出其办学理念:“所谓大学者,非谓有大楼之谓也,有大师之谓也”。这种办学理念和实践理念,使30年代的清华名师云集、睿才荟萃。时至今日,清华大学仍以重理论和实践相结合的理念为我国培养大量的社会精英。社会转型的全面推进以及经济全球化的来临,为审美文化的创新提供了良好的政治环境、学术环境、文化环境;大学理论研究者的反思和独创精神,是大学审美文化理念创新的关键和希望。

第二,在审美文化与人的发展的统一中,构建以追求和谐美与人的全面和谐发展为目标的审美文化理念。泰戈尔是一个典型的“和谐美”论者,他从万物之间的和谐关系中发现了美,并给出结论:“美是梵性的和谐真理的感性显现。”各种美的要素按照一定的组合秩序和谐地统一在一起就是美,无论是形式还是内容都离不开和谐。和谐是一种关系,以多种要素相互并存为前提,以相互作用为关键,以相互融合为目的;和谐是一种状态,一种有序、协调、平衡统一、完美的状态;和谐还是一种超越,超越世俗的欲望,超越生命本身的限制,超越人格完善的境界。如今我们强调和谐,是因为我们缺少和谐,现在的审美文化只强调娱乐、快感和利益,只是一种所谓的美,没有真、善的基础,不是和谐的美、真正的美。

马克思说过:“对美的追求是人类的本能。”追求美,就是追求和谐,追求进步,追求充满生命力的思想和精神。通过和谐美的追求才能使人得到和谐的发展。大学生不仅渴望知识的索取,更多的是对美的追求和人自身的和谐发展的关注。和谐的美能够激发人的情感,在情感中融入理智的真与感性的善,达到真、善、美的统一,实现人的和谐发展。

三、大众审美文化视野下大学审美文化价值的传承所谓审美文化,是人类文化系统中的一个相对独立而又渗透于人类文化生活的各个领域的子系统。作为人类文化的一个特殊的组成部分,它是指人类各种审美方式和审美意识物化形态的总和,具有独特的功能、意义和价值。[2]大学审美文化的价值主要体现在大学生与审美、大学生与社会两个方面。

首先,从审美文化的方面来看大学审美文化的价值表现在:第一,审美理想是当代社会理想和人生理想的重要组成部分,对世界观、人生观、审美观也有着重要的理论意义。传统的审美理想能够指引当代审美之路的发展方向;引导美学理论的健康发展;强化美学的道德价值;指导审美理想教育,塑造社会主义新人,为构建和谐社会提供最美的理想目标。

《列子》以“心凝神释”为审美理想,《淮南子》以“真人之游”为审美理想,这些审美理想都以“美的自由人生”为人生目标。第二,审美观念体现着大学审美文化具有美化人与社会关系的价值。审美观念是大学生在审美实践中逐渐形成的,直接指导大学生的审美活动,制约大学生对美的创造,规定大学生立美和审美的方向,因而必然成为世界观的组成部分,审美观念直接受世界观的指导和制约。[3](P141)因此,大学生作为社会的建设者更应该树立正确的世界观,完善审美观念。第三,审美趣味体现着大学审美文化具有美化人生活的价值。在精英审美文化群中,中国古代文学有一个“史记”和“诗骚”传统审美趣味。晚清时期,小说这种原本不登大雅之堂的文体,也开始具有了较高的审美趣味。到了新文化运动时期,新文学则成了当时“高雅的审美趣味”。不管怎么演变,审美趣味都反映人在审美活动中自我发现、自我实现的需要,对现实生活中各种具有审美价值的事物和现象表现一种富有情感的、具有个性的主观偏见和兴趣。大学生作为社会的精英应该传承审美文化的人文性和高雅倾向,体现自己的价值取向,不能被世俗的大众审美文化同化。

其次,大学审美文化价值还体现在人与世界的整个关系上,即人与自我、人与他人、人与社会、人与自然的关系。正是审美使人直面自己的灵魂,从而将自己的全部心灵秘密揭示出来,使人的心灵渗入生命意义之光。[4](P134)审美,是人与他人心灵的沟通和灵魂的默契达到彼此深切的理解,人与人之间的“爱”正是在对真、善、美的追求过程中形成的。每一种审美文化都是对当时社会文化现象的总结, 反映了时代人物的形象与时代的变迁。通过审美活动,达到自身关照,实现自身的净化。审美文化不只是对具体、现实现象的反映,而且是关注人类生存的根本处境与终极价值。审美文化的价值同时表征在人与世界的关系上,大学审美文化的人文性与引领性不仅标志着对世界文化体悟的程度,也标志着人关于存在本质的最高哲学的理解。人通过审美认知世界,直观自身,体现人的价值。

四、大众审美文化视野下大学审美文化价值的构建大学审美文化随着主流文化的发展产生相应的变化,也会随着大众审美文化负面的影响而产生动荡。国家危难之时,大学生会挺身而出,吹响“国家有难,匹夫有责”的号角,当受到大众审美文化商业性、娱乐性、功利性的冲击,大学生又涌动着“一切向钱看”的暗流。大学审美文化价值在政治信念与理想信念、价值判断与自我价值、心理意志等方面都面临严峻的挑战。大学审美文化价值观的构建更多地是要体现国家、集体与个人三者利益的统一,使自身提高的发展的同时引领大众审美文化向更高的层次提升和发展。

第一,大学审美文化人文价值观的构建。在人文性理念的引导下构建大学审美文化的人文价值,是大学审美文化发展的需求。在我国古代,人文教育很受重视,“修身齐家治国平天下”是一套完整的人文主义教育原则,并造就了一个能够以天下为己任的“士”的群体阶层。[5]根据价值以满足人的需要为宗旨的特性和人文的以文化人,促进人的精神升华和自由发展为本的特性,可以得出结论:人文价值是满足人探索生活意义,追求理想生存,实现自身发展的需要。人文价值是大学文化的核心,因为人文价值最集中、最鲜明地体现着大学教育的根本宗旨,对大学文化的其他价值起导向、统摄、促进的作用。

人文价值产生于现实与理想的相互作用;人文价值指向于人的精神世界,满足人的精神需要;人文价值的目标指向于实现人的生存意义、人性完满、人的自由发展。人文价值体现在人的精神生活和物质生活,认识和把握物质生活对人的意义就体现出人文价值;当自然科学显现人类的精神追求并应用于理想生存境界的创造时,也就体现出人文价值。

第二,大学审美文化社会责任感价值观的构建。

责任感是一个人对自己、自然界和人类社会,包括国家、社会、集体、家庭和他人,主动施以积极有益作用的精神责任感,人只有有了责任感,才能具有驱动自己一生都勇往直前的不竭动力,才能感到许许多多有意义的事需要自己去做,才能感受到自我存在的价值和意义。[6](P130)一本好的文学作品,一首好的音乐歌曲,一部好的戏曲影视,可以鼓舞未成年人从善如流,乐观自信,积极向上;一部不健康的文学艺术作品,也可以把未成年人引向善恶颠倒、美丑不分,意志消沉。大众审美文化无孔不入地渗透到大学的每个角落,“兽兽门”、“校花门”等事件早已把道德、人格尊严、审美标准抛在脑后,唯一的目的就是名利的收获。这些对个人对社会不负责任的态度消解着大学生的审美判断和价值思维,大学审美文化的社会责任感也变得浅薄、淡化。如果一个人没有社会责任感,又怎能奉献社会、服务社会?大学审美文化没有社会责任感价值观,又怎能实现引领大众的理念?“大学生”不仅仅是一个称号,更代表着一种责任。大学审美文化更要具有社会责任感,从而引领整个民族、社会的精神文明建设。

纵使大众审美文化消解、冲击着大学审美文化,我们还是有理由相信大学审美文化能够走到健康发展的轨道上来。因为大学是一个组织程度和自律程度很高的教育机构,它能主动地从管理上防范各种不良思想倾向的蔓延与恶化。[6](P49)大学成员的个人素质较高,能够自我批判和反思,从而重新构建新的理念和价值观念。大学审美文化要以负责任的态度,以其特有的人文特征、创新性和超越性的理念引领着大众审美文化走向积极健康,实现其人文价值。

[参考文献]

[1]　叶碧.大学审美文化教育论[M].杭州:浙江大学出版社, 2008.

[2]　陈新汉.关于社会转型期价值观研究的思考[ J].唯实, 2002(7).

[3]　仇春霖.大学美育[M].北京:高等教育出版社, 2005.

[4]　胡经之.文艺美学[M].北京:北京大学出版社, 1999.

文学的美学价值篇10

关键词：高校；美术教学；民族文化；传承

目前，我国高等院校加强学生民族文化素养的培养，而要想促使学生民族素养得到提高，必须确保民族文化得到有效的传承。美术教学中包含的民族文化比较丰富，因此，通过美术教学传承民族文化，以及得到广大高校的认可。然而，现阶段，部分美术高等院校其美术专业教学存在一些问题，主要包括缺乏对本民族文化和先进美术观念的教学，并且对学生美术学习的要求比较片面。这些问题影响着学生的观念，不利于民族文化在学生当中的传承。在新时代背景下，高校美术教学中需要积极进行民族文化的传承，有效结合艺术和民族文化，使我国高校美术教育得到良好的发展。

一、高校美术教学和民族文化传承的关系

由于高校美术课程其人文性质比较突出，因此在美术教育中弘扬和传承，民族文化，具有较高的可行性。美术可以体现人们的思想、观念与情感，也能体现显著的民族性，其艺术表现形式比较特别。高校美术教学过程中，学生不仅要对民族文化进行了解，也要通过生活找出美术文化的深层含义。并且，为使民族文化通过美术教学得到更好的传承，需要在高校美术教学中增加民族美术的内容。目前，高校美术教学更加重视民族文化，但是忽略了泥塑、刺绣以及根雕等艺术作品，而这些作品正有利于学生民族审美情趣的培养。对此，高校可向学生展示一些民族传统美术作品，通过民族传统工艺向学生展现当地的风土人情，并使学生能够更好地进行审美。美术承载着人类文化，其具有的文化内涵比较丰富，不仅能够使人类的精神文化需求得到满足，也能使当时的社会文化背景等得到体现。

通过高校美术教学进行民族文化的传承，首先可以对当地的民族文化资源进行开发，促使学生对民族美术文化的了解更加清晰和全面。我国是一个多民族国家，各民族的民族文化均存在较大的差异。对当地民族传统文化进行开发，不仅有利于本民族文化的鞒校也有利于本民族文化的创新与发展。其次，民族文化的传承，能够使高校美术教学具有更加广泛的素材。高校可以结合当地的风土人情等，合理进行乡土教材的引入，促使高校美术教学展现不一样的生命力，并且使学生对民族文化有更多的了解，也使其更加懂得如何审美。

二、高校美术教学在民族文化传承中的价值

高校美术教学在民族文化传承中具有独特的价值。结合上述高校美术教学和民族文化传承关系的分析，可发现高校各种美术教学在民族文化传承中的价值。

1、高校传统美术教学在民族文化传承中的价值

我国传统绘画历史悠久。传统绘画具有其醇厚的底蕴，包含着我国优秀的民族文化品质，并且体现了我国民族思想。我国传统绘画是对生命精髓进行描述，其有效融合精神与绘画，而不只是简单的绘画。传统绘画代表的品质，能够促进大学生的道德升华，使其更加具有社会责任意识。基于教育的视角并且采用先进美学观念，对我国传统绘画进行审视，将可在其中找出丰富的、多种多样的民族内涵。需要在传统美术教学中传承民族文化，才能使学生形成独特的观点，并且能够得到发展。

2、高校工艺美术教学在民族文化传承中的价值

传统民族工艺的制作程序具有较多环节，并且材料的费用支出不小，因此传统工艺逐渐被人们忽视，并且可能得不到有效传承。传统民族工艺的传承和发展，能够实现我国民族精神的弘扬，也能促进我国民族的团结。对此，政府支持传统民族手工艺的传承与发展的同时，也要促使大学生重视民间手工艺的保护。高校美术教学有利于民族工艺文化资源的丰富，通过民族工艺传承民族文化，可使各民族的交流更加广泛和融洽。

3、高校民间美术教学在民族文化传承中的价值

民间美术具有较强的地域性，是人们智慧的产物，其表现出高水平的审美，并且具有较强的实用性。悠久的农耕文化与多民族的多元化环境，促使我国民间艺术更加富有色彩。所以，民间美术实际上是最具内涵、最具民族地域特征的文化形态。为使高校更好地通过美术教学实现民族文化的良好传承，需要对民间美术进行积极的开发，这点十分重要。

三、结语

总而言之，随着时代的不断发展，民族文化已经日新月异，已经得到较大的发展。民族文化的传承，一方面需要政府提供更有力的支持，另一方面也离不开当代大学生的努力，要求其必须重视民族文化的保护。高校是培养学生民族文化保护意识的良好平台，通过高校美术教学进行民族文化的传承，两者的有效结合，能够促使我国优秀民族文化得到更好的传承和发展。

参考文献：

[1]宫清泉.民族文化在高校美术教学中的传承与融合[J].美术教育研究，2016，09：121-122+125.