电视剧的艺术性范文

导语：如何才能写好一篇电视剧的艺术性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

冯小刚，中国著名的电影导演，多次获得中国电影华表奖优秀导演奖、中国金鸡百花电影节最佳导演奖和北京大学生电影节最佳导演奖等多个奖项。他最初以拍摄贺岁片广受好评，并创立了中国特色的贺岁片模式。冯小刚的影片取材基本都是来源于老百姓的现实生活，而且大多是喜剧风格的，但是这些喜剧电影又不仅仅是为了博取观众一笑的纯喜剧，在幽默之中又暗含了对很多社会现实问题的嘲讽，表达出老百姓的心声，因此他的电影广受观众好评。在他的贺岁片和喜剧片取得成功之后，冯小刚对自己的电影创作进行了创新和突破，尝试了悲剧性电影，仍然取得了非常好的成绩。无论是其早期的《一声叹息》还是之后的《集结号》《唐山大地震》和《一九四二》等多部电影，都反映出冯小刚独特的艺术视角和创作手法，有其特有的艺术风格和叙事特点。

冯小刚的悲剧性电影主要分成两大类，一类是“冯氏”悲喜剧，另一类是典型悲剧。悲喜剧是指“介乎英雄悲剧和轻快喜剧之间的中间类型严肃戏剧”，在冯小刚的电影中多次表现出悲喜剧的特征来。冯小刚最初是以拍喜剧而被老百姓所喜爱，但是在这些喜剧作品中虽然多处细节都暗含着幽默，但是这种幽默却表现出了剧中人物的种种无奈。比如电影《手机》，整部电影都充满了幽默元素，加上葛优等演员的出色演绎，使观众在欣赏整部电影过程中都笑声不断。但是，影片却透过这种幽默表现出当下社会人与人之间的信任危机，使观众在笑过之后对夫妻之间、朋友之间的信任进行了深入思考。冯小刚除了擅长导演“冯氏”悲喜剧以外，在最近十年也开始尝试典型悲剧的创作和导演。由于冯小刚的多部电影都较为迎合商业市场需求，被很多影评家批判其电影缺乏思想性和艺术性，因此冯小刚从电影《夜宴》开始转型，从过去的关注百姓生活的幽默视角转向了大制作的悲剧性电影，比如电影《集结号》和《唐山大地震》等，这些电影都有其深刻的历史背景和社会意义，因此也反映出深刻的思想性，并让观众对冯小刚的电影也有了更为全面的认识。

二、冯小刚悲剧性电影的艺术风格

（一）以喜衬悲，悲喜交融，引人深思

冯小刚以擅长拍喜剧电影著称，他的多部喜剧贺岁片都获得了超高票房的优异成绩。但是他的喜剧电影并不是单纯靠搞笑情节博取观众的喜欢，而是因为冯小刚非常善于观察生活，抓住实际生活中那些既幽默又发人深思的细节。冯小刚以其惯用的“冯氏”幽默来吸引观众，同时又将悲剧因素注入电影中，拓宽了电影表现生活的范围，使得作品批判社会阴暗面的力度变大，加深电影本身的深刻性，引发观众对社会问题的深思。电影《天下无贼》就是一部典型的以喜衬悲的影片，讲述的是发生在火车上的故事，一个单纯的年轻人傻根带着辛苦工作赚来的钱回家，却有几伙盗贼盯上了他的这笔钱，其中两个贼因为内心的善良保护了他。电影中有很多经典的喜剧情节，冯小刚通过这种喜剧效果去表现贼与贼之间为了利益而斗争，用这种反讽的方式表现人们的贪婪和欲望。但是电影的结尾却并不是喜剧收场，其中一个贼为了保护傻根而被其他的贼杀害，但是他却以这样的方式让自己得到心灵上的回归。冯小刚运用这种以喜衬悲、悲喜交融的方式，让观众在笑过之后又对人性进行了深思。这样的对比手法，可以让观众感受到强烈的善与恶、喜与悲的矛盾冲突，达到感人至深又引人深思的悲剧效果。

（二）现实主义的电影题材

冯小刚电影中一个典型特色就是对小人物性格命运的刻画，他的很多电影中都通过小人物的生活来表现主题思想，在他的悲剧性电影中大部分也都是在小人物的现实生活中着墨，同时注入悲剧性元素，在反映小人物生活状态的同时反映社会现实问题。电影《一声叹息》就是选取冯小刚一贯的小人物视角，关注的是反映社会现实的婚外恋题材。故事讲述的是中年编剧梁亚洲本有着一个很普通的家庭，平平淡淡的婚姻生活让他觉得婚姻沉闷无趣，工作中结识了年轻漂亮的李晓丹，让梁亚洲又重新感受到了爱情的新鲜和刺激。但是在与妻子、女儿、情人之间的感情纠结之后，他选择了回归家庭。梁亚洲陷入亲情与爱情、平淡与激情的选择与矛盾中，在这种矛盾之后又表达出现实社会的大众价值观。影片的整个基调都是充满悲情主义色彩的，而这部电影正好反映了当时社会中出现较多的婚外恋这个社会现实问题。这部电影与之前一些反映婚外恋问题的电影不同之处在于对每个人物的刻画上，很多反映婚外恋电影的主题都是一味地批判第三者破坏别人家庭，进而保护原有的婚姻关系。但是这部电影却并没有明显地去批判哪个角色，而是透过对每个角色内心的刻画描写反映出普通人生活中的无奈与现实。

（三）对人性的关怀与思考

冯小刚的电影让很多观众喜欢，除了大家对影片中的精彩剧情津津乐道以外，他对很多社会问题的描写也引发了人们对人性的关怀与思考。比如电影《手机》上映的时候正是中国全民用手机的时代，在大家感受到高科技改变生活的同时，夫妻之间的沟通和信任问题也成为大家关注的焦点。影片讲述的也是婚外恋这个当下备受关注的社会问题，故事的男女主人公因为手机而产生了各种感情纠葛和信任危机，影片仍然走的是以喜衬悲、悲喜交加的路线。影片放映之后引发了观众的热议，很多就发生在实际生活中的小细节被冯小刚挖掘出来搬上了大银幕，每个人都不禁想到了自己的生活经历。手机其实只是一个交流的工具，引发大家深思的是每个人对待婚姻的态度和责任，人与人之间距离和联系越来越近，但是心灵的距离却越来越远。影片结尾男主人公严守一失掉了亲情、爱情和婚姻，但是手机并不是根本原因，失掉这些的真正原因是由于他丧失了对婚姻的忠诚和责任，最后造成了悲剧。冯小刚从这样的视角去唤醒人们重新审视自己的婚姻、家庭和责任。电影《唐山大地震》更是将这种人性的关怀和思考表达得淋漓尽致。女主人公李元妮的一双儿女同时被压在地震的废墟中，选择是救女儿还是救儿子，这种情感的矛盾和挣扎，以及之后她活在对自己的自责中，演员徐帆将母亲这个角色诠释得非常到位。很多观众在观影之后落下了眼泪，每个人都会思考在面对这种生死矛盾时该如何选择，对生命的珍惜，对父母的关爱，冯小刚透过这样灾难主题的悲剧电影表达了对人性的关怀与思考。

三、冯小刚悲剧性电影的叙事特点

（一）符合中国传统的伦理观与审美观

不同的电影叙事方式会表现不同的伦理观和审美观，中国传统的艺术作品大部分都是以“大团圆”作为结局的，中国传统的伦理观和审美观是趋于圆满的。冯小刚的悲剧性电影正是抓住了中国观众的这种审美心理，用电影去表现普通人的情感和生活，与观众的情感世界产生共鸣。比如他的几部反映婚外恋的电影，最后的结局都是主人公反思了自己的行为，并回归到家庭中去。大部分的中国观众都是从小接受中国传统道德观念影响和教育的，他们内心都会期望感情专一、婚姻和谐的生活状态，虽然社会时代的发展出现了婚外恋等社会问题，但是观众仍然希望自己看到的故事是美好而圆满的结局。所以在电影《一声叹息》中，尽管男主人公梁亚洲对原有的婚姻生活丧失了激情，他与李晓丹之间迸发了爱情，但是冯小刚在剧情安排上并没有让这两个人走到最后，而是让梁亚洲回归了家庭，这也是众望所归的。这样一种结局符合中国观众的伦理价值观，也让观众从影片中获得感悟，用心经营自己的婚姻，承担应有的责任。电影《手机》中虽然男主人公严守一是一个聪明能干的事业成功人士，尽管他试图让这种婚外情状态稳定下去，但是因为他对婚姻的背叛，观众无法接受这样一个对婚姻不负责任的男人既事业有成还家庭幸福，所以冯小刚并没有让严守一一直这样顺利地隐瞒下去，而是让他的婚姻、亲情和事业都受到了严重的影响，观众在对他的行为进行批判的同时，电影也按照观众期望的伦理价值方向发展，符合观众的审美观和伦理观。

（二）强化细节描写

电影艺术是视觉艺术，但是冯小刚的电影与其他商业大片不同，他用大场景的作品并不多，更多的都是透过对细节的描写来表现人物性格和故事主题。他善于运用对人物矛盾心理的刻画将其内心世界展示给观众，并通过一系列细节描写来烘托环境气氛、推动故事情节发展、突出电影主题。《唐山大地震》虽然是一部灾难题材的电影，影片中很多地震特效的镜头让观众感受到了灾难对人类生活的影响，但是冯小刚并没有像很多西方灾难题材电影一样过于追求电影特效去表现灾难场面，地震之后每个人物的命运才是他想要表达给观众的重点。电影将李元妮这个因为在地震中选择了儿子放弃女儿的母亲饱受自责和懊悔折磨的一生在电影细节中一一表现出来，仅仅因为这样一个决定，李元妮从年轻到年老一直在后悔、绝望、自责中生活，电影镜头将李元妮生活的细节点点滴滴展示出来。比如多年之后，姐姐方登终于决定回家去看望母亲，李元妮在给女儿包饺子的时候因为激动颤抖而用力过度的双手，李元妮一直不肯搬离的老屋，房间里挂着没有来得及摘下的方登遗像，以及洗好放在盆里的大柿子，这些点滴细节让观众感受到李元妮内心对女儿的歉意和深深的母爱，观众从最开始对她不理解到最后对她原谅，这些细节将影片推向了。

（三）选材平实，贴近生活

冯小刚曾强调他是一个平民导演，他的电影不论在价值判断还是审美趋向上都呈现为一种平民视角。他导演的大部分电影都是来源于实际生活的，演绎的都是普通人的人生故事，片中的人物都可以在我们的身边找到他的影子，所以观众对电影中每个角色都不陌生。这些小人物并没有多么高尚的人生理想，也没有过于显赫的家庭背景，只是生活在社会中的普通人，他们面临的问题也是社会中常有的问题。比如《一生叹息》里的梁亚洲和《手机》中的严守一，都是步入婚姻平淡期的中年男人，面临妻子、孩子和情人的选择，这样的人物形象在我们的生活中并不陌生。《天下无贼》虽然故事略显传奇色彩，但是那些盗贼和影片中的小人物们也都是在我们的生活中经常出现的，人与人之间总是因为利益和欲望争斗着，却忘记了内心的本真。《唐山大地震》和《集结号》虽然讲述的是特定历史事件下的人物故事，但是冯小刚透过对人物性格的剖析和解读，来展示人性的复杂，而这些人性的特征又能在我们每个人身上找寻到。冯小刚的悲剧性电影选材平实，贴近生活，在人物性格、主题思想等各个方面与观众产生共鸣，进而让观众理解他每部电影作品的主题思想。

四、结 语

篇2

差异化编排

为了迎接建国60周年，湖北卫视早早做好了各项节目的全年策划安排。在电视剧方面，湖北卫视准备了《中国兄弟连》、《天字一号》、《生死谍恋》、《家》、《红颜岁月》、《来电传奇》等革命题材和反映火热现实生活的电视剧。湖北卫视走差异化编排的路线，把电视剧的播放安排在非黄金时间段，有效避免了扎堆放映的情况。

由于献礼剧的题材非常广泛，并非军旅剧才能作为献礼剧，只要是歌颂美好现实生活、内容积极向上的电视剧都可以作为献礼剧。湖北卫视在电视剧的选择上，除考虑与自身频道的定位相适应外，一贯注重思想性、艺术性和可视性。思想性和可视性并不是矛盾体，《》、《亮剑》、《恰同学年少》等一批电视剧都是思想性、艺术性、可视性有机结合的典范，创下了不俗的收视率。十七大期间，各卫视的献礼剧催生了当年的军旅题材热，湖北卫视播出的《最后的子弹》、《大刀》创下年度收视新高。为庆祝建国60周年，湖北卫视挑选的《中国兄弟连》、《天字一号》、《生死谍恋》、《红颜岁月》等剧在地面播出时都取得了良好的收视，验证了思想性、艺术性、可视性的统一。

差异化立台

目前各省级卫视主要依靠在黄金时间播放电视剧来抢夺收视率，而湖北卫视则将黄金时间段用于播放自制栏目，并不断加大对自制节目的投入，提高自制剧目的制作水平。近年来，随着各台竞争的加剧，电视剧已不能满足观众需求，于是电视台纷纷开始打造具有本土特色的娱乐节目来抢夺收视率。湖北卫视成功打造了《大家来唱歌》、《牛气冲天》、《综艺大满贯》、《搜购007》、《有奖有法》五道汉味“娱乐大餐”。从周一到周日，每一天娱乐你的每一根神经。

篇3

[关键词]单本剧；栏目剧

一、电视单本剧属于短篇电视剧

单本剧概念源于传统戏曲，指一次将戏演完；与之相对的是多本剧，要分几次演完，如杂剧《西厢记》。将单本剧这一概念搬用到电视是20世纪70年代后期。

电视单本剧，“是一次将戏演完的电视剧样式。从情节、结构来看，相当于文学作品的‘短篇小说’，戏曲作品中的‘独幕剧’。”它最主要的特征是短。至于短到什么地步，有不同的说法：有的规定了上限和下限，如70―120分钟、50―150分钟；有的只有上限，没有下限，如120分钟内，90分钟内等。从播出集数看，一般认为是三集以内，超过三集则是连续剧。

有人把电视单本剧和电视短剧分开，因为后者的长度在20分钟内；而有人把二者等同起来，认为是一种电视剧样式的不同提法。有人认为中国的电视剧是从单本剧起步的，第一部根据舞台戏改编的《一口菜饼子》就是单本剧。有人则认为第一部电视单本剧是1978年5月22日，中央电视台播出的以农村生活为题材的《三家亲》。就笔者所查阅的相关资料而言，单本剧和短剧混用的情况相当普遍，有的文章的标题是关于“单本剧”的，而具体行文中则多次提到“短剧”，或者相反。

笔者认为，电视单本剧、电视短剧和短篇电视剧是三个既有关联又有区别的概念，单本剧、短剧都属短篇电视剧，其特征是“短”。但电视单本剧相对较长，能表现一个较为完整的故事；而短剧相对较短，一般只能表现一个生活片段，一般在20分钟内。如果说单本剧是短篇小说，那么短剧就是微型小说。

二、电视单本剧的兴衰

在20世纪80年代前期和中期，是电视单本剧的鼎盛期，佳作频出，在这一阶段，电视飞天奖的评选也专设电视单本剧单项。在20世纪80年代创作播出的《凡人小事》、《新岸》、《女记者的画外音》、《秋白之死》、《巴桑和他的弟妹们》、《希波克拉底誓言》等优秀单本剧，直到今天还被专家称道。

但从80年代后期开始，电视连续剧的风头盖过了单本剧，出现“体裁倾斜”，电视单本剧走向衰落和边缘化，电视飞天奖的电视单本剧项目一、二等奖评选也屡屡出现空白，让评论家们叹息不已。“近年来，连续剧热不断升温，单本剧越拍越少，许多编导人员对短剧、小品不愿问津，出现了体裁倾斜现象。”一位评论家动情地写道：“80年代初期，电视单本剧是那么英姿飒爽，神采奕奕，那时的编导热情如火，他们为了追踪时代的步伐，赋予单本剧以朝气蓬勃的活力，曾经有过怎样一种创作劲头啊！如今，单本剧仍在播映，却很少呈现出往昔那股充沛的热情。”1990年，潘小扬导演的单本剧《无人知晓的世界纪录》表现中一少年于“革命”浪潮中独自苦练游泳，破了世界纪录，而自己却被送上断头台。或许我们可从此剧的名称中感受到当时单本剧落寞的信息，单本剧受到冷落，曾经的辉煌和热情已成为回忆。至此以后，中国电视剧中极少出现让人心动的单本剧佳作。

在2006年6月举行的上海电视节“白玉兰”奖评选中，中国电视剧“全军覆没”，在中国电视界引起了震动。而胡玫导演所说的“中国电视单本剧眼下处在发育不良的尴尬状态”，道出了中国作品无缘“白玉兰”的缘由，也将国产单本剧的生存发展困境摆在了大家面前。”

目前我国电视剧年产量达10000多部集，而单本剧数量不足2%，优秀作品更是凤毛麟角。尽管加强单本剧创作的问题已提出多年，一些评论家极力呼唤短剧单本剧，但创作薄弱的状况并无多少改观，单本剧在一片拯救声中走向衰败。电视剧越拍越长、集数越来越多，规模越来越大。

关于单本剧衰败的原因，说法不一。就总体而言，有内和外两方面的因素。就内因而言，是由于单本剧在创作上还停留于电影模式，没有充分顾及电视播出的特性和普通观众的接受心理；外因则是电视行业进入市场，单一的单本剧难以在规模和市场效应上与连续剧抗衡。著名制片人郑晓龙在谈到单本剧的发展窘境时这样说：单本剧不赚钱，长篇剧有效益。这是不争的事实，也是国内单本剧一直形不成市场的原因。由于单本剧仅一两集，播出时间短，很难吸引投资商，所以单本剧就成了一个“缺少营养、发育不良的孩子”。以电视电影形式拍摄了《绝对隐私》的著名导演李少红把单本剧的尴尬归结为播出平台的短缺。她认为：“目前固定播出单本剧的只有央视电影频道一家，这显然是不够的，所以这种作品形式只能处在‘夹缝中求生存’的状态。”

三、电视栏目剧的崛起和走红

近年来，省市台中一大批电视栏目剧以其低成本和高收视率受到关注，不少栏目剧的收视率甚至超过了电视连续剧。我国电视栏目剧的开山之作是重庆电视台于1994年创立的《雾都夜话》。经过10年的实践积累和探索，《雾都夜话》的制片人马及人先生在2004年的一次研讨会上正式提出了“电视栏目剧”的概念，指出它是电视剧与栏目的嫁接，有相对固定的节目长度和播出时间，是以栏目形式的电视剧。

关于栏目剧走红的原因，除了以栏目形式播出容易形成规模与品牌效应外，还包括题材的本土化、日常化，观众的广泛参与，注重风格的故事化和纪实性互补，坚持走情感路线等，这些正好与《雾都夜话》的开场白相符：这不是电视剧，这是真人真事，是地地道道的重庆人自己演自己的故事。但我认为最根本的还在于栏目剧满足和顺应了广大中下层百姓对短小完整故事的收视需求，栏目剧赢在制作者拥有强烈的市场和观众意识；在大家一窝蜂制作连续剧的环境下，栏目剧将故事栏目化、栏目规模化、制作社会化，弥补了观众对单一、简短、完整故事的收视需求。从观众的收视心理看，既有看“连台本戏”（连续剧）的需求，又有对“折子戏”（短剧、单本剧）的需求，二者在大多数时候是互为补充的。1994年创办的栏目剧《雾都夜话》很快弥补了这一市场空白。因此，如果把“电视电影”或“电影电视”视为单本剧的回归，我们不妨也把栏目剧理解为单本剧和短剧在新时期的变异和再生，即单本剧和短剧的栏目化生存。

四、电视单本剧和电视栏目剧的比较分析

就单个节目的外在形式看，单本剧和栏目剧没有大的差异，都是电视剧，虽然有的栏目剧制作单位声称栏目剧是栏目而不是电视剧，但明显是出于政策规避的需要，剧的本性和标记无法摆脱；其次，二者的具体节目都较短小，故事完整，栏目剧的每一期节目与一部单本剧非常近似，其基本特征是在短时间内演绎和讲述一个完整的故事，有情节的发生、发展、、结局的完整脉络。如果说单本剧和栏目剧是精致的短篇小说，那么连续剧就像长篇小说。单本剧和栏目剧都要求结构严谨，矛盾冲突集中，人物不宜过多。

同时，二者也有不同的一面。下面从节目形态、美学特征、文化理念等方面作一简要分析。

第一，节目形态和播出方式不同。单本剧在多数时候是以单一节目形式播出，节目长度和播出时段不固定；而栏目剧中每一个节目一律被放在一个统一的栏目中播出，有相对统一的包装、片头、主持人甚至题材和主题，有相对固定的节目长度和播出时段，从而与观众“约会”。另外，一些单本剧的长度相对栏目剧的一期节目较长：电视单本剧在美国叫电视电影，在前苏联叫电视故事片，其长度大致等同于一部电影；而栏目剧的一期节目一般在50分钟以内。

第二，美学和理论支撑点不同。前期单本剧主要受电影影响，栏目剧有更多的电视媒介特性。中国电视剧创作经历了三个阶段：直播小戏阶段、单本剧和连续剧阶段。前两个阶段的美学和理论支撑点分别是戏曲和电影，到连续剧阶段电视剧才找到电视“自我本体”。“如果说直播小戏还是‘戏剧’，‘单本剧’是‘小电影’，那么连续剧就是真正意义上的电视剧了。”单本剧的辉煌，正好体现出20世纪80年代电影对电视发展的深刻影响。“一位电视剧导演曾深有体会地说：“我拍电视单本剧，就与拍电影没有什么区别；直到拍电视连续剧，才感到它与电影的根本不同。”以《希波克拉底誓言》、《南行记》等为代表的单本剧在声画造型语言上体现出相当高的水准。与连续剧一样，栏目剧同样具有“连续播出”的特点，强化题材的生活化和收视的日常化，充分发挥电视媒介的特性和优势。

第三，文化理念不同。单本剧看重节目的社会责任和审美教养，视节目为宣传品和艺术品，演员比较专业，强调作品的思想、深度和艺术性，主流和精英文化的成分是主导；而栏目剧注重节目的娱乐消遣和市场回报，视节目为产品和消费品，大多启用业余演员，看重节目的收视率和广告回报，艺术性往往退居其次，大众和市民文化成分是主导。单本剧在创作上强调个性、创新甚至标新立异，而栏目剧要求具体节目泯灭和去除个性以保持整体栏目风格的连续和统一。单本剧要求精雕细作，慢工出细活，而栏目剧强调节目的标准化和规模化生产，栏目周播甚至日播的压力容不得编导人员细细打磨，十天半月甚至更短的时间就要拿出成品。

五、启示或结论

电视单本剧在电视艺术声画语言方面的探索为中国电视的发展做出了不可磨灭的贡献，它培养和锻炼了一大批电视艺术专业人才，推出了众多的精品佳作，电视栏目剧无疑从中吸收了一些营养。但电视单本剧的衰败和电视栏目剧的走红毕竟有其必然性和合理性，就像现在有人把传统戏曲的边缘化视为戏曲回到了它正常的位置一样，我们也不必为单本剧的衰败过于痛心疾首，甚至大骂人心不古。现在，单本剧虽然处境艰难，但并未消亡，仍然还“活着”；而栏目剧的发展并非没有问题，需要改进提高的地方还很多。但是，如果从这盛衰交替中总结出一些经验和教训或启示，那对当代电视的发展无疑是有益的。

启示一：要处理好艺术和商业的关系。艺术和商业的关系是当今电视艺术无法回避的问题，电视节目既是艺术品，又是商品，最好保持两方面的平衡。单本剧的衰败，一个重要原因在于未能及时调整自身以适应变化了的市场。而栏目剧的走红，也在于找到了艺术和市场的结合点。当然，对栏目剧中出现的一些低俗现象，我们要毫不留情地进行批判和谴责。面对市场和商业的无情，对电视艺术性的呼吁虽然显得十分无力，但却是电视健康发展不可缺少的；同时，政府适当的保护和倡导，也在情理之中，比如许多欧洲国家对优秀纪录片和单本剧的资助等。

启示二：处理好创作与播出的关系。现在，如果一个节目的创作与播出、接收脱节，往往难以获得理想的社会反响和经济回报。节目（栏目）从策划到制作，一定要时刻把播出和观众的接收考虑在内，要定位。比如在什么频道、时段和时机播出？做（播）给什么人看？等等。说得夸张点，电视节目要量身定做，为播放而创作。栏目剧的单个节目就是如此。媒介不同，其传播效果也有差异，比如移动电视就对电视内容及其创作有特殊要求，只有题材和形态契合媒介特性的节目，才能达到最佳传播效果。

启示三：处理好迎合与提高的关系。面对生活和观众，电视要平视，不要俯视和仰视。电视人要克服自恋情结和无病，放下架子，要视百姓和观众为朋友，实实在在地满足他们的正当需求。当然，不能为了收视率而盲目迎合一些观众的低级趣味，现在一些栏目剧中出现的媚俗倾向是短视和投机行为，不利于观众和栏目自身的健康发展。

[参考文献]

[1] 高鑫.《电视艺术学》.北京师范大学出版社1998年，第246页，第218页.

[2] 彭耀春.《中国短篇电视剧的历史足迹》，《南京社会科学》.1996年第10期，第68页.

[3] 《大力发展短小精悍的电视节目》，《中国电视报》.1989年第42期.

[4] 刘扬体.《寻找艺术精灵――放言电视单本剧》，《中国电视》.1992年第1期，第43页.

[5]《长篇剧越拍越长越拍越多荧屏单本剧难有立足地》..cn 2006-07-06.

[6] 苗棣.《优秀短剧的回归》，《中国电视》.2001年第9期，第45页.

篇4

关键词　影视产品；市场；萧条；分析

近年来，借助于电子技术的发展，影视产品的传播空间被进一步开拓，国际化的影视产品市场也空前繁荣。而我国国产影视产品却遭遇到了生存危机：电影市场范围急剧减缩，电视产品竞争激烈，进口影视产品对国内市场冲击巨大而猛烈。到2006年，中国电影才刚刚走完100年的历程，电视也仅有20多年的兴盛。随着国际影视文化市场的激烈竞争和进口的国外影视产品对国内市场的占领，国产影视产品市场已显现出步履维艰、垂垂老矣的迹象来。电视剧作为影像市场后起之秀，对国产电影市场的冲击最大，也最直接。在人类文化交流日益繁荣，影视文化产品日益市场化、国际化的趋势下，国产影视产品却在一步步地逐渐失去自己固有的国内市场，产品市场日渐萧条，到底是哪里出了问题?

科技时代电子产品的普及为观众接受影像文化产品提供了极大的便利，其快捷方便的特点与低廉的费用都是电影院线所不能企及的。因此，电子产品的问世极大地冲击着电影市场。国产电影在国内的市场份额日渐缩小的状况下，就自然地转向开辟国际市场以图生存。近年来，国产电影的主要目标是角逐国际大奖，形成了“频频获奖，不见票房，叫好不叫座”的尴尬现状。据统计显示，2006年国产电影票房占电影票房总收入的55％，而2007年国产电影票房惨败进口，仅为9亿元，而20部进口片总票房达11.7亿元。电影只为角逐国际国内大奖而拍，愈来愈远离普通观众，正在失去国内市场。目前，追求国际大奖已成为一种潮流，电影人热衷于参加各级各类的国际电影节，似乎只有获了国际大奖才能证明影片的成功。而获大奖的电影大多在国内并不叫座，有的干脆就未曾与观众谋过面。中国人口众多，是电影这种大众文化消费品的天然环境，按说中国电影人怎么也应该重视这“近水楼台”的优势，但电影人却偏要“曲线救国”，坚信“外来的和尚好念经”。其实，无论获奖还是不获奖，观众才是最好的评价者，票房收入是电影的最终得分。也有电影人声称目标是国际市场，但看看2006年国产片海外市场的业绩，73部国产片在全球44个国家放映，收入仅为19.1亿元人民币，与我们那些动辄投资两三个亿的大片成本相比，的确没有什么让人鼓舞的地方。

偌大的一个人口大国，电影院线常年被欧美大片和几个国产大片所把持，实在值得我们深刻反思。据统计，2006年，电影票房前6名的影片占据了全国全部电影票房的50％，票房前20名的影片则涵盖了全国80％～90％的票房。2007年10月之前，国产片碌碌无为，仅有两部大片收入近3亿元；11月以后，十部电影总收入接近6亿。叫好的影片并不叫座。获二十五届金鸡奖多项提名的《我们俩》，但市场票房惨淡。而那些取得较好票房收入的国产商业大片，凭借雄厚的资本、壮观的明星阵容和宣传炒作花样翻新，虽然吸引了观众好奇的眼球，但却常常陷入“票房不错、口碑极差”的怪圈。影评人认为，题材单一化、审美统一化、故事幼稚化是国产大片的“三大综合征”，这恰恰显示了整个国产电影市场题材的单一及电影编剧想象力的整体匮乏。

中国电影虽然只有百年历史，但却有着极其辉煌的历程和创造成就。在20世纪三四十年代，国产电影无论是在数量上还是在质量上，抑或是艺术品质上，都达到了巅峰。有人认为电影市场之所以会萧条，是因为强大电子产品(电视、电脑、VCD、DVD等)的普及，占据了电影的市场份额。其实，这只是影响国内电影的外在与次要因素，其主要因素在于电影制造本身的问题。受经济利益的驱使，电影界也显现出浮躁情绪，电影人被拿大奖、出大名、撞大运以及出奇招炒作等心态所左右，对作为艺术产品的影片本身缺乏应有的认真和耐心，忽视艺术创造本身的规律。有网友评价说：“《英雄》单薄得像一张纸，《无极》玄乎得像一场梦，《夜宴》俗气得像一顿晚饭。”评论虽尖刻无比，但却字字触及目前国产电影的软肋，道出了国产电影远离生活、远离观众、远离艺术的发展倾向。

从国际电影依然“风景这边独好”看，电子时代的到来并非是敲响了电影的丧钟，而是给电影展示自身魅力提供了更多的条件。西方电影借助于电子的优势，在制作、生产和传播方面都如虎添翼，并迅速地占领全球市场。中国电影要健康发展，既要稳固国内阵地，又要开发国际市场。要坚信成功的影片都有一个定律――即契合了人们关注的焦点，关注人类的命运；能真实地表现出人类感同身受的时代沧桑；符合人们普遍的伦理取向和审美心理，能引起观众共鸣，有一种激发人意志和震颤人心的力量。电影不为了票房而拍，也不为了获奖拍，只为观众的欣赏和掌声。有了观众的掌声，才有市场，也才有电影的明天。

纵观国际影视产品市场火爆与激烈，可以看出，国产影视产品市场之所以萧条、疲软，主要原因还在于我们在激烈的国际市场竞争中，没有很好地认识自己，没有把握好。国产影视产品应该具有的品质与特性，面对激烈的国际市场，盲目与急于求成使得国产电影在国际市场的洪流中迷失了自我。

与萧条的电影市场相比，国产电视剧市场也不乐观。近年来，国内电视屏幕逐渐被韩剧、美剧抢占。尽管广电总局规定黄金时段不能播出引进片，但不少电视台仍将作为收视法宝，一些电视台甚至一天连续播放两部韩剧。与国产电影市场的萧条相比，电视剧市场则是“火热并萧条着”。据2007北京电视剧博览会公布：2006年国产电视剧生产量为13840集，播出的为7000集；2007年产量近17000集，预计有10000集不能播出，尚有30亿元的资金成本无法收回。在2007年举办的第五届中国国际影视节目展上，国产电视剧达成的交易少之又少。种种数据显示，国产电视剧正处于“供大于求、产品严重积压”的滞销状态。而在国产电视剧生存艰难、极力寻求开拓市场的同时，韩剧、美剧却能在国内电视荧屏上大行其道，不仅如此，受韩剧的影响，近两年来国内的服饰、饮食、消费方式等也日趋“韩流”化。目前，国内已有不少韩剧的忠实“粉丝”，他们不分年龄、不分性别、不分职业，对韩剧充满了热情与期待，逢韩剧必看，也从不嫌弃韩剧的冗长和内容的琐碎。

为什么韩剧能如此让国内电视观众迷恋与追捧?是什么原因使国人如此“崇韩”?对比一下韩剧与国产剧的目标追求、制作模式、市场运作模式，就可以得知国产电视剧的问题所在。

首先，国产电视剧在制作上善于追求大主题、主旋律等宏大目标，从选题、编剧，到拍摄，很讲究主题的深度、力度和艺术表达的高度，以期达到教育受众的目的。韩剧则不然，它所表现的是再平常不过的家庭琐事、生活的小矛盾、小过结，以及普通 人生活中的悲欢离合，将伦理、道德融化在普通的叙事细节中，其对受众的教育与影响是自然的潜移默化过程，有味而无痕。中国的艺术向来遵循“文以载道”的定律，而电视剧作为一种大众艺术形式，其娱乐性、通俗性应是其被观众接受和流行的主要因素。也就是说，电视剧更应该注重雅俗共赏，更多地满足普通大众文化消费的需求，符合大众的文化认知。韩剧之所以能在中国风行，恰恰是认识并抓住了这一点，而国产电视产品也正是在主题与内容上输掉了广大观众的青睐。此外，近年来国产电视剧内容跟风、旧剧翻新现象严重。要么一阵风地拍古装戏、拍历史剧，要么一窝蜂地搞反腐题材、公安题材，要么将以前的电影、电视剧翻新重拍，而对当下丰富的社会生活关注不够，对社会变革时期的问题思考不深，影视作品的创作似乎到了山穷水尽、无米下锅的境地，实在令人担忧。陈旧的故事让观众提不起兴趣，自然不会花工夫去看国产电视剧了。

其次，产销模式制约了国产电视剧不能随着市场的需求和观众的反应来适时调整制作计划，盲目性较大。韩剧和美剧基本上采用的是边拍边播的模式，电视剧制作人员可以根据观众的信息和反馈意见及时地调整剧情的发展方向和人物的生死命运，以迎合观众的欣赏需求。在美国电视行业里，收视率是王道，编剧是核心，边拍边播的形式使得每一集的收视率直接决定下一集剧情的走势。而国内电视剧则是整体制作完成后才播出，一部电视剧从筹备、拍摄到审查通过，最少是一年时间，能否被市场接受还是一个未知数。这也是电视剧制作热衷于拍历史故事、旧剧新拍的根源所在，因为它们不会“过时”。

篇5

关键词：影视剧 电影 翻拍 创作困境

2011年伊始，中国电影市场就被各种各样的翻拍剧占据，《新少林寺》首开怀旧风第一幕，《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》是该动画剧每年一部的系列衍生品，《最强喜事》是港产贺岁品牌“喜事系列”的续集终极版，《武林外传》和《将爱情进行到底》作为曾经风靡一时的同名热门剧集的大银幕处女秀，也都是电视剧的原班人马重装上阵；《我知女人心》翻拍自好莱坞同名电影；《青蜂侠》的故事是源于李小龙主演的同名作品。不管是有意栽花抑或是无心插柳，2011年年初开始翻拍剧就一顿接一顿的吃上了，似乎不愿让大众有消化的时间。电视剧市场也不甘示弱，翻拍的新剧有《新水浒》、张纪中版《西游记》、《玉观音》、《拿什么拯救你，我的爱人》、《永不瞑目》等“海岩三部曲”、《京城四少》、《红楼梦》、《新还珠格格》。这些大片和经典的片名让笔者都不禁汗颜，何况要去欣赏它们的大众呢。面对蔚然成风的翻拍剧，究竟是致敬还是模仿，是继承还是颠覆，这些都值得我们思考与分析。

一、翻拍剧的类型

1.本土经典电影翻拍

国内电影市场近些年的翻拍电影如《龙门飞甲》（翻拍自《新龙门客栈》）、叶伟信版《倩女幽魂》（翻拍自徐克《倩女幽魂》）、《投名状》（翻拍自《刺马》）、《精武风云》（翻拍自《精武英雄》）、《新少林寺》（翻拍自《少林寺》）、《花田喜事2010》（翻拍自贺岁经典《花田喜事》）、《枪王之王》（翻拍自《枪王》）、《72家租客》（翻拍自邵氏《七十二家房客》）等都是对上个世纪的经典武侠电影的重新演绎和诠释。其中被翻拍的《新龙门客栈》和《精武英雄・陈真》本身就是对前一个版本的翻拍，可见翻拍的电影作品中也不乏精品。而五六十年代的红色经典如《林海雪原》、《永不消逝的电波》、《山间铃响马帮来》、《小兵张嘎》、《洪湖赤卫队》、《51号兵站》等老电影如今也都被重新改编翻拍成电视剧，用另一种全新的方式演绎几代人心目中的红色经典。

2.国外热门影视剧翻拍

对国外热门电影电视剧的翻拍是近年国内影视制作的一个新兴的内容，翻拍电影如前几年的《情牵一线》（翻拍自《触不到的恋人》）、《保持通话》（翻拍自《一线生机》）、近期的《人在途》（翻拍自《一路顺风》）、《歌舞青春》（翻拍自美国版《歌舞青春》）。这些翻拍电影都是取材于国外已经非常成功的影片案例，创作者将其拿来进行中国特色的改造和再创作，还是取得了不错的票房。例如，《人在途》就相当符合现实生活和中国特色。当然也有“水土不服”的作品。都市爱情片《我知女人心》便是翻拍自由梅尔・吉普森主演的好莱坞同名电影。中国版《我知女人心》在故事上保留了原作的精髓，又打造出极具东方都市色彩的职场景观和人物形象，西为中用也算中规中矩，可这依然是一个换汤不换药的剧情，加之比较缓慢的情节，就算影帝影后再卖命，也只能靠着自身名气招揽一些票房。

3.经典旧剧重拍

对经典老剧的重新翻拍一直是我国电视剧创作者屡试不爽的经验。当然在这些尝试中确实获得了不少利益，诸如金庸、古龙的武侠作品早已是炙手可热的题材，比较极端的像《射雕英雄传》已经被翻拍了十几次之多。另一个热门的题材便是琼瑶的言情剧。最近网络上炒得沸沸扬扬的《新还珠格格》就是对十多年前红遍大江南北的《还珠格格》的再一次回炉再造。

4.电影电视剧互相翻拍

近年出现的一个行业风潮要数电影与电视剧的互相翻拍，有人戏称这一现象为“影视双胞胎”现象。一部电影票房大卖之后，就被制作方将其故事注水拉长拍成电视剧；相应地，一部电视剧火爆荧屏之后，也能立刻吸引投资商的目光，趁热打铁地将其改头换面搬上大银幕。这在一定程度上也缩减了投资的成本，能够很快的达到宣传的效果。今年年初在翻拍片中表现最为抢眼的非《武林外传》与《将爱情进行到底》莫属，二者性质相同，即都是热播同名电视剧的电影版。集合电视剧原班人马打造的投资不到2000万元的《武林外传》首周末劲收7000万元，截至2月17日，其全国票房已近1.9亿元，堪称春节档最赚钱的电影。而《将爱情进行到底》这部电影的卖点很好，12年后这些人重新聚首拍摄，影片中他们10年后再次相遇，命运各异，那种历尽沧桑后彼此对爱情的剖析，应该会吸引观众的。而且当时看《将爱情进行到底》电视剧的人，现在都是比较有消费能力的社会中坚力量。三天票房突破7000万元，仅2月14日一天就取得3600万元票房，上映六天顺利破亿元。两部由小荧屏转向大银幕的作品，都取得了票房大卖的佳绩，并且在一时间创造了观众集体怀旧的奇观。

总之，无论哪种形式的版本先成功通过市场的检验，另一种形式便会不失时机地紧随其后，不遗余力地借风造势。尹鸿教授曾提出，“这种‘互文本改编’就像类型片一样，不容易产生最好的作品”。然而，目前这种“互相借力”的影视剧生产方式显然已成趋势，并在一定时期内还将继续大行其道。

二、翻拍剧盛行的原因

其一，翻拍剧的存在是根据不同时代的需求。

类似旧版《水浒传》这样的剧作，虽然堪称经典，但是距离现在时间长，视觉效果、故事的情节设置、叙事手法拍摄的技术与技巧都与现代人的审美水平，思维方式有较大的差异，这就需要翻拍出新版，得顺应现时社会需要的作品。随着时代的更迭与进步，人们的审美与文化诉求也在向更高的目标迈进。

其二，商业利益唆使，投资风险较小。

经济因素是翻拍热最明显也最具有说服力的原因。首先，在前剧的基础上进行再创作，这是一种低成本高回报的制片方式。在演员方面，启用新演员的薪酬与其他出道较早的演员相比是较少的。其次，信息泛滥使得人们的注意力被无限分散进而成为稀缺资源。翻拍举动本身势必引来巨大的话题性与关注度，也就可能带来更多的利益。在宣传方面，借助前剧带来的影响，在未开播之前即可达到良好的宣传效果。另外，制播分离制度与电视剧集的激增，使电视台对电视剧有了很大的选择权，翻拍剧因其话题性可有一定的收视保证，容易受到电视台的青睐。追求高收视率的电视台和选择翻拍剧的制片商之间有一种相互推动的关系。最后，广告植入可回收部分制作投资。

其三，遭遇创作瓶颈，经典再次重温。

近几年来，人们打开电视机，充斥荧屏的大多是各种翻拍剧。经济利益的因素虽然是翻拍之风盛行的主要原因，但是，原创好剧本缺乏也同样对电视剧的创新造成了一定的影响。当电视剧的导演们没有足够吸引观众眼球的好剧本，而翻拍剧的巨大利益又摆放在眼前之时，自然就会投入翻拍剧的大潮之中。

其四，国外的强势冲击。

2000年出版的《电视剧管理规定》的第35条中曾明确指出：“电视台每天所播出的每套节目中，进口电视剧不得超过电视剧总播出时间的25%，其中黄金时间（18时至22时）不得超过15%。”在国家法规的明令禁止下，国外电视剧受到了一定程度的抑制。因此，寻求与中国本土媒体的合作就有了利益基础。如《回家的诱惑》是对韩剧《妻子的诱惑》的翻拍，其播出期间雄据了同期全国收视冠军宝座。可以预测，这种国内外合作达成共赢的做法，在未来翻拍剧制作热潮中将成为一种主流的合作模式。

其五，人们的怀旧心理。

当今社会，通畅强大的信息渠道使得各类信息不断冲击着人们的大脑和眼球，而娱乐方式的增多也使得人们眼花缭乱起来。在这种多元化背景下，个人在拷问、怀疑、拒绝一切既有价值后，并没有发现任何可以安全停靠的港湾，精神状态的无家可归使人们转向对过往的回忆，翻拍电视剧正是迎合了观众的这种怀旧心理，也正因为此，使观众产生了极大的欣赏期待，造就了高收视率。

三、翻拍剧面临的问题及解决之道

对国产电视剧翻拍，众说纷纭。有人说，翻拍是缺少原创的表现，制作者将翻拍作为一条急功近利的捷径，用最短的周期、最少的资金投入创作，并利用明星、导演效应，以期得到高额回报；也有人说翻拍电视剧粗制滥造，尤其是经电影改编的电视剧，添油加醋、注水加汤，比比皆是，这样的批评也并不是无据可依。

如何解决矛盾呢？应当是趋利避弊。首先，翻拍要找准自己，要让翻拍剧彰显出与原剧不同的特点与亮点。翻拍时应当选择那些在不同的年代影响了一代人的作品，这些作品往往具有很强的时代特色，反映了那个年代人们的精神和生活，翻拍作品可以让当今的人们更多地了解那个年代的人和事，也让那个年代的人们重温自己曾经走过的岁月。

第二，技术性与艺术性融合。不可否认，技术因素在电视剧艺术的发展与演变过程中起了决定性的作用。但不能就此而大展特展电视技术，演员在特技中变化莫测不知是人是鬼、化妆和服饰与角色定位相差甚远、特技切来切去。制作者过分夸大技术的作用，完全忽略了电视剧本身的艺术性特征，最后看得观众仿佛是认为在马戏团看杂技表演。

第三，寻找独特创作视角，端正创作态度，将精力真正投入到电视剧的创作之中，这是最基本和最重要的一点。经济利益的巨大诱惑使得电视剧制作者们使出浑身解数来提高关注度，越来越多的信息已经混淆了观众的视觉以及思维能力。其实，电视剧的制作者们真正应该做的并不是大肆制造噱头，而应通过制作精良的有深度的电视剧作品来吸引观众和反映时代精神。

通过对中国电视剧翻拍热的分析得出的结论是：这种热只是一时的，并不能长久。由于利益的驱使，创作遭遇瓶颈，影视市场正处在一个转型的过渡时期。经典剧自有其经典的理由，它代表了一个时代的文化和精神。而电视剧制作要找寻自己的生存发展空间，光靠“炒冷饭”是不够的。创作者们要坚信，经典的作品每个时代都会出现的，而创作出的作品必须代表时代精神与生活，符合大众的意愿。要想全面展现时代的特征，充分满足观众的意愿，影视市场需要摆正态度，更需要有鼓励原创的远见和勇气。

参考文献：

[1]林娜.2011翻拍剧横扫荧屏是致敬还是模仿[N].沈阳晚报，2011-01-26.

[2]朱晓红.由名著翻拍热引发的关于文艺创作与社会之间关系的思考[J].文学界，2011，（1）.

[3]杨文杰.电影电视接力翻拍是趁热打铁？[N].北京青年报，2010-3-18.

篇6

美国电影十大最具代表性女星排名 1.凯瑟琳赫本 凯瑟琳赫本是一位凭借着其演出作品四次获得奥斯卡最佳女主角奖的女演员，并在60年的演艺生涯中获得了12次奥斯卡奖提名，是美国电影和戏剧界公认的标志性人物和艺术瑰宝，也因其机敏风趣、举止高雅的性情成为好莱坞的传奇人物。

2.贝蒂戴维斯 贝蒂戴维斯是美国电影艺术与科学协会首位女性主席，在演艺史中演绎了超100部电影、电视和戏剧，曾先后获得10次最佳女主角提名，2次最佳女主角奖，凯撒荣誉奖、AFI终身成就奖等多项重量级荣誉。

3.奥黛丽赫本 奥黛丽赫本是一位有着人间天使美誉的好莱坞最著名的女星之一，以高雅气质和品味穿着而著称于世的全球十大杰出女性之一，凭借《罗马假日》中的出色表演获得了奥斯卡最佳女主角奖，而后又先后获得托尼奖最佳女主角等重要奖项，是世界影坛难得一见的瑰宝。

4.英格丽褒曼 英格丽褒曼是一位瑞典籍著名女演员，是继葛丽泰嘉宝后再在国际影坛大放光芒的瑞典巨星，凭借着《卡萨布兰卡》的出色演出而闻名于世，并曾三度获得过奥斯卡金像奖、两次艾美奖和一次托尼奖。

5.葛丽泰嘉宝 这是一位生于瑞典斯德哥尔摩逝于美国纽约的神秘女皇，曾三次被奥斯卡最佳女主角提名，并在1955年获得奥斯卡终身成就荣誉奖，作为美国影史的第一位女神她在电影史上的位置无人可替代。

6.玛丽莲梦露 玛丽莲梦露是美国20世纪最著名的女演员之一，至今为止依旧是美国人心目中的性感女神，全球十大魅力女星之一，凭借出演的《热情似火》获得金球奖最佳女演员奖，因她正值盛年的陨落也是她不少迷弟心目中的遗憾和谜团。

7.伊丽莎白泰勒 伊丽莎白泰勒凭借《战国佳人》《热铁皮屋顶上的猫》和《夏日惊魂》三部影片在1957-1959年间三度获得奥斯卡提名的拥有一双漂亮蓝紫色眼睛的女演员，后又接连获得两届奥斯卡最佳女主角、柏林银熊奖最佳女演员，有着好莱坞常青树和世界头号美人的美称。

8.朱迪嘉兰 朱迪嘉兰有着45年歌唱生涯的知名歌唱家，凭借扮演在音乐剧舞台上的出色表演成为国际明星，凭借《绿野仙踪》而一举成名，并先后获得过格莱美奖、托尼奖、金球奖、爱卡最佳青少年演员奖等众多荣誉。

9.玛丽琳黛德丽 这位女明星是在好莱坞二三十年代可以与葛丽泰嘉宝分庭抗礼的女明星，演唱的《莉莉玛莲》成为二战中美德双方士兵均喜爱的歌曲，在德国电视二台民意评选活动中的最伟大德国人位列第50位，是20世纪最伟大的偶像之一。

篇7

关键词：影视剧改编；艺术不同；形态不同

一、引言

随着我国各个阶层不断的深化改革，经济实力快速增长，人民生活水平得到较大提升。影视市场的盘子越来越大，成为了人们生活中的一个重要组成部分。在近几年来，影视收入逐年增加，其总量已经超过了百亿之多。与此同时，影视剧的产量也呈现了几何倍数的增加，不断的刷新着记录。市场中五花八门的影视剧让人们眼花缭乱，互为改编的影视剧数量也在不断的增加。为了不断的增强影视剧的收益，其制作成本不断降低，仅靠流量明星来提高观影率。在这些影视剧互为改编的作品中，同时也出现了大量的亏损作品。往往是电影很火，到了电视剧这边就无人问津。或者就是电视剧很火，改编为电影之后却没有良好的收视率。出现这种情况的原因是改编者在改编的过程中缺乏个性化的处理，导致改编的质量降低。随着4G技术的成熟，让视频在网络上的传播成为了简单的事情。在媒介变化的情况下，如何进行高效的影视剧互为改编成为学者关注的重点课题。通过不断的优化和改进，对IP化的影视剧进行了分析，应加强拍摄和制作质量才能够有效的促进影视剧的快速发展。

二、影视剧互为改编概述

影视剧的互为改编出现时间较早，只是在近幾年较为流行。作为两种艺术形式，其具有一定的共同点，导致其中一个火起来之后，就会出现被改编为另外一种形式。影视剧的互为改编只要方法得当，就能够有效的促进影视行业的发展。为此，对影视剧互为改编的研究尤为重要，通过不断的优化和改进制作方法具有重要意义。

（一）“互为改编”概念厘定

在本文中的“互为改编”主要是指电视剧与电影两者之间进行相互转换，并围绕相同的主旨内容来进行改编。与此同时，在我们的日常生活中经常见到一些电影或者电视剧的翻拍，通过对一些经典的影视剧进行内容上的改编，重新选定演员以及场景，拍摄出新的影视剧作品。翻拍、套拍与改编是不同的概念，只有制作出区别于原作品的形式以及传播媒介，以原题材作为标准来制定有效的改进，这种方式才能称之为改编。例如，电视剧的《手机》以及电影的《手机》就是互为改编的两个作品。两者的传播媒介，从电影转变为电视剧，是一种跨媒介的行为。两种传播媒介具有时空和视听的共性，同时又在艺术表达方面有着较大的不同，让其具有丰富的魅力。

（二）影视剧互为改编现象辨析

影视剧的互为改编是一种艺术的再加工形式，是对改编主旨内容的一种肯定。改编的对象经过市场的检验之后，被大量的观众肯定，对其进行改编的成功率较高，同时也丰富了该内容的艺术形式，对这些内容进行了进一步的挖掘和深入。在影视剧的改编中，不仅仅是单纯的对传播媒介进行改变，同时还对一些艺术形式上的内容进行了创新和改编。优秀的影视剧改编是在原著的基础上进行灵魂的创造，结合不同的影视手法进行高效的作品传递，将全文的研究进行高效的整合，不断的提高和促进内容的升华，为人们提供良好的艺术享受。在影视剧的互为改编过程中，需要对原有的情节内容进行丰富或者是缩减，通过特定的艺术手段来对影视剧的改编内容进行创新。影视剧的互为改编在目前的流量为主导的背景下，缺乏有效的制作耐心，导致大部分的作品质量不佳，影响了影视剧互为改编的发展。在IP剧的制作中，其没有对内容进行充分的投入，只是生硬的进行缩减和扩充。制作方为了得到有效的收益，通过会将资金大量的投给流量明星，以此来吸引其粉丝进行消费。然而，这种做法是竭泽而渔的方式，对于影视剧的互为改编发展较为不利。在目前的背景下，人们开始追求一些深层次的内容，流量剧的制作手法逐渐被人们摒弃。

二、影视剧互为改编中的艺术不同

（一）改编过程中的形态不同分析

在影视剧的互为改编过程中，其两种形态各有不同。大部分的改编作品，其自身拥有较高的质量，被观众的认可度较高。在这种情况下，就拥有了积极和消极两种影响。积极的一面就是能够吸引大量的忠实观众来进行观影，消极的一面则是改编之后的作品需要更高的质量才能够满足受众的需求。观众对改编之后的作品拥有更高的审美期待，需要不断的对其进行不断的补充才能够得到有效的市场认可。为此，正是基于这种期待，就导致改编者在改编的过程中，需要对原有的结合和内容进行形式上的创新。只有从受众审美的角度出发，结合各自艺术形式的特点来不断的满足和增强艺术的创新能力，以完成更高的审美创造。

（二）影视剧改编中艺术表达的不同分析

总的来说，影视剧从宏观上包含有三种时间状态。影视内部时间和影视外部时间直接有不同类型的关系。而时间的存在是影视作品架构和讲述的基本条件。前苏联导演安德烈塔可夫斯基高度肯定了在电影创作过程中对时间把握的关键程度。而针对电影创作来说，由于电影的制作特点，电影一般来说都不能按照日常生活中的节奏和步骤流程来进行叙述，所以电影都有比较紧凑的节奏和比较严密的时间间隔。要完成完整故事的叙述，并要把握出对应的结构，控制在一定的时间内，电影的剪辑和对时间的处理都带有明显的电影特点，要在短时间内完成对脉络空间的展示。所以对时间把握精准的要求是对空间有良好的把握，有人称电影是“搭建空间”的艺术。针对两类作品的不同特性，我们可以说电视剧的主要脉络为时间，而电影的主要中心轴承为空间。要实现电影和电视剧的转化，对时间和空间的精准把握可谓是重中之重。

（三）影视剧改编中视听表达的不同分析

视听作为影视剧的共性之一，制作精良的影视剧作品需要高质量的视听表达。在影视剧的互为改编过程中，人们对原有的作品中的说话、配音有了深刻的印象，导致其对改编的作品存在着一定的适应过程。当影视剧中的人物形象发声产生较大的变化时，该形象就会产生一定的变化和影响。为了不断的提高和增强改编的效果，应对改编后的视听内容进行高质量的创造。电视剧和电影两种媒介的视听艺术各有不同，针对各个节点的音乐分配、声响乐器的选择以及风格和内容的融入等等都是一个艺术性的考题，需要改编者用心感受，制作高质量的作品。在电视剧中以对白或旁白的形式表现，实现音响到语声的最大化转换，从而使得电视剧的文本扩展和时间倍增成为可能。如电影版《手机》中费墨、严守一、沈雪在河南老家吃饭过程中，所有宴席的影视配音掺杂在一起，省去了人物對话，此时的音响容量远大于对话容量，而在电视版本中则以对话为主，所以在电视剧影视剧互为改编电影的过程中需要进行音响和语声的适量转化，以适应影视特性的需要。

篇8

[关键词] 农村题材电视剧;艺术创作;喜剧

ソ几年播出的农村题材电视剧,大都采用了通俗易懂、喜闻乐见的喜剧创作手法。这种表现方式着实吸引了一大批观众,这为提升农村剧的收视率作出了突出贡献。追求通俗易懂、喜闻乐见的表现形式是适合农村题材电视剧的,但问题在于,作为目前最主要的大众文化消费方式和艺术传播的有效途径,电视剧应更多承载的是运用艺术手段,再现真实人生,引发人们的思考和对美好生活的追求,实现载道和审美的并举。然而目前多数农村题材电视剧过度追求通俗化、喜剧化的表现形式,忽视作品审美内涵,弱化了观众对现实农村深层次问题的思考,削弱了电视剧的艺术感染力。原因主要有以下几个方面:

サ谝,故事情节设置不合理,造成失真现象。

ソ几年播出的农村题材电视剧在故事情节上都追求曲折生动、引人入胜。然而仔细想想,在表面的热闹下,隐藏的却是故事情节设置的不合理。比如《别拿豆包不当干粮》中村民养“宠物猪”的方法:睡在人的被窝里,做美容,蒸桑拿,听歌剧,吃蛋糕,喝AD钙奶,哪里是养猪,分明是养人,这些情节虽然搞笑,但却失真。农村题材电视剧注重表现复杂的人物关系和纠结的矛盾冲突,对于这一过程中产生的许多需要认真思考和解决的问题,却缺乏深入的挖掘。就目前播出的多数农村题材剧来看,如何进一步推动剧情发展,妥善解决问题,作家们往往采用了避重就轻“无巧不成书”的写法,设置了许多巧合偶然因素。再说《别拿豆包不当干粮》,村民养假“宠物猪”受骗,眼看就要遭受严重的经济损失,然而事情在关键时刻却出现了出人意料的转机,宠物猪活的不好卖,宰杀后肉质好受到市场欢迎,反而卖出了好价钱。农民在社会经济转型期、在探索致富道路上,遭遇经济损失是普遍存在的问题,本可加以开掘,写出深意,然而剧中避重就轻用一个巧合因素轻松化解,让人不禁对故事的真实性产生怀疑。《马大帅》中男主人公马大帅的身份变化自始至终都在进行中。初进城他送外卖、扫澡堂、搓背修脚、做陪护,甚至替人哭丧,这些身份符合一个弱势群体的形象,充分展示出农民进城遭遇的辛酸,发人深省。然而后来他身份的变化就有些让人惊诧。做陪护,竟能取得苏老太太的信任和遗产,并用这些遗产顺利办起了打工子弟学校,对教育一窍不通的马大帅摇身变成了马校长;后来学校倒闭,马大帅双目失明,可他仍然能迅速转行,开办起“盲人按摩所”;再后来又神奇复明,再次将打工子弟学校办起。马大帅角色转变之快让人叹为观止,给人的感觉,他不再是在城市中挣扎求生存的弱势群体形象,而是东冲西突力图征服城市的强者。实际上,农民进入城市后经历的是一个复杂而丰富过程,其间的奋斗、挣扎、辛酸、彷徨、困惑、变迁都引起这一群体多层面、多角度的身心蜕变和转型。农民在这个过程中真实的生存状态和理想追求能够得以真实反映,应是务实有效和大有作为的。然而《马大帅》系列剧没有对这些问题进行深层次的拷问和追寻,却用众多搞笑失真、难以置信的情节营造了虚浮的假象,转移了观众的注意力,这种审美内涵的不足,带来的只是让人难以信服的审美感受。《插树岭》中也存在同样问题。在这些电视剧中,剧情的巧合因素处处可见,形成一种缺资金来资金、缺人才来人才、好事多磨、遇难呈祥的大团圆模式,所有的问题总会有意想不到的外来力量帮助化解,于是就连在城市里磕得头破血流最终回到农村的马大帅,也要托上一条光明的尾巴,在各路“神仙”的共同资助下,即将在农村旅游开发上大干一场。“最伟大的艺术作品总是直接触及现实生活的问题和任务,触及人类的经验,总是为当代的问题去寻求答案,帮助人们理解产生那些问题的环境”。直面现实问题、为问题寻求答案,是好的艺术作品的应有之义,显然多数农村题材电视剧缺乏这样的精神。由于故事情节设置避重就轻或者失真,巧合偶然在剧中频频现身,现实问题的解决受外界的救赎大于自身的奋斗,这在一定程度上削弱了电视剧现实主义的深度和力度。

サ诙,叙事方式的“小品化”倾向。

ソ几年农村题材电视剧多用小品化叙事方式,通过营造喜剧氛围吸引观众的眼球。主要原因在于一大批活跃在小品舞台上的知名演员,赵本山、潘长江、范伟、林永健、方青卓、姜超等等的加盟。由于在小品舞台上的巨大成功,这些演员把他们熟知的小品创作方式和表演方式搬到了电视剧当中,以至于许多电视剧中不仅人物的造型、语言、行为,甚至剧情的叙事方式都带有明显的小品印记。小品是生活的精华版,小品优势运用恰当,能很好地突出故事情节,吸引观众,反之则适得其反。拿赵本山系列作品《乡村爱情Ⅱ》来讲,这种适得其反就表现得尤为突出。如果说《乡村爱情Ⅰ》成功表现了现代农村人,尤其是年轻人清新质朴、健康的爱情,那《乡村爱情Ⅱ》则走向了反面,剧中贯穿的爱情主线被大量变了味、走了样的“三角恋、多角恋”冲淡,成了一部醋味熏天的“滥情剧”。原因在于整部作品几乎找不到完整的故事主线,只是大量运用了小品的表现手法诸如巧合、误会、插科打诨、说俏皮话等来展开故事情节和塑造人物形象,说完这个说那个,谁有“包袱”,主线就落到了谁的头上,有点像十分钟的小品拉伸成了几十集的电视剧,给人一种稀薄粗糙之感。由一连串刻意编造的小品强行串成故事的叙事手法,使整部作品缺乏扎实的故事作支撑,剧情拖沓、不流畅、主题模糊不清、人物形象支离破碎,失去了艺术魅力。《乡村爱情Ⅱ》小品化的创作倾向,不仅没有发挥小品启迪与感悟的作用,反而使剧情的展开失去张力、人物形象美感消失,除了留给人短暂的没有“思考”的笑声外,并没能起到太大精神愉悦的艺术功用,沦为了观众不买账的平庸作品。

サ谌,人物缺乏现代意识,部分形象滑稽有余、真实不足,出现概念化倾向。

ト宋锵执意识的缺乏。不少农村题材电视剧在塑造人物性格特质的时候,往往忽视对人现代性的体现。这主要表现在,人物的精神风貌停留在以前,滞后于时代。在一些农村题材电视剧中,出场人物用一个最简单的标尺就可以将其轻松划分为两类人,好人或者坏人。在这善恶分明的两类人中,“好官”田野、赵喜富、叶天亮、徐志诚等人的性格特征极其相似,都有着相同的开拓勇气、实干精神和大公无私的品质;“好人”喜耕田、杨叶青、谢大脚、七娘、五婶等也都有着共同的热心肠,宽宏大量、乐善好施、和睦邻里,传统美德在他们身上都有集中的表现。缺少变化的简单的人物处理,不仅使得人物形象雷同、性格单一,出现概念化、类型化倾向,同时也暴露出人物骨子里现代意识的缺乏。“好官、好人”,在剧中往往担当着化解矛盾、平息冲突、解决问题的作用,是希望的化身。这里依然将道德的力量无限放大,而不是紧扣时代,去探求如何用制度的规则和力量去治理乡村,凸显出来的只是人治理念在人们头脑中的根深蒂固。还有片面歌颂为集体而牺牲个人利益、忽视对个体利益的尊重的行为,或者片面强调回归乡村、排斥正轰轰烈烈进行的城镇化进程的取向,都是与这个时代的精神相违背的。

ゲ糠中蜗蠡稽有余、真实不足。由于今天大多数农村题材电视剧都采用了喜剧的表现方式,再加上愈来愈明显的小品化创作倾向,使得剧中部分人物形象滑稽有余、真实不足。如《别拿豆包不当干粮》,用诸多搞笑情节塑造出来的村长赵喜富,从头到脚透着滑稽,十分可笑。这不仅让人对这样一个人物的真实性产生了怀疑,同时更怀疑在这样一个“没头脑”的滑稽村长的带领下,郭裕村是否真能脱贫致富。马大帅也是一个滑稽搞笑的人物,剧中也刻意设置了许多搞笑情节,这些情节对于马大帅这一进城的农民工形象的塑造并没有太大关联,纯粹是为了搞笑而搞笑,并不是为了角色的需要。加上剧中赵本山浓重的小品腔调和小品表演模式,使得剧中的一些庄重戏、挣扎戏和悲情戏,非但不能让人感同身受,反倒是别有一番笑意在心头,这样塑造出的人物形象只能是停留在搞笑层面上,缺乏真实可信度。

コ先,民众需要文艺作品所带来的欢乐,但是更需要对欢乐的正确引导。契诃夫说:“不能把果戈理降低到民众的欣赏水平,而是应该把民众引导至果戈理的水平。”这些刻意追求喜剧风格的电视剧存在着通病,那就是一味迎合,甚至是向着一些低级趣味迎合,缺乏对大众审美情趣健康积极的引导。于是我们看到呈现在电视上的是没完没了的无聊地抬杠、争风吃醋、打斗、哭泣、斤斤计较、钩心斗角……不仅丑化了农民形象,也大大降低了电视剧的艺术感染力。

サ谒,方言泛滥。

ピ谙簿缰,方言轻松调侃风格更利于喜剧剧情的展开,也更易达到夸张搞笑效果,加上独有的地域特色,于是方言成了法宝,在农村题材电视剧中泛滥。方言泛滥化倾向造成的后果,其一就是方言自身的地域性限制,限制了受众群体的广泛性。就全国看,目前农村题材剧大多集中在东北和西北,并以东北为盛。然而中国语言在南北方有很大的地域差异,语音、语意、习惯用法、表达方式千差万别。北方人因剧中一句俏皮话会心发笑,而南方人可能如坠雾里,听不明白。正是因为语言的这种地域性限制,使一部分受众难以完全看懂剧情,阻碍了电视剧向全国其他地方的推广。其次,一味追求地域化特征和“土味”,不但观众对方言的新鲜感会逐步降低,汉语的纯洁性也会受到影响,久而久之也会影响某一地域人群的形象。《乡村爱情Ⅱ》就遭到了观众的批评,认为剧中人物浓重的东北腔和滑稽做作的语言,不仅拖沓、俗气,还丑化了东北农民形象。

ッ娑哉庵址豪那魇,国家广电总局通过官方网站重申“限制方言令”。通知指出,除地方戏曲片外,电视剧应以普通话为主,一般情况下不得使用方言和不标准的普通话。这种“一刀切”的作法虽然有矫枉过正之嫌,但却从源头上遏制方言泛滥的倾向。要避免“限制方言令”对农村题材电视剧创作产生更多影响,就要求激发创作者的能动性,创作出思想性艺术性更能打动观众的好作品,而不是只能靠说点方言取悦观众的无聊作品。

デ嵯簿绲拇醋鞣绺裼欣于达到使群众喜闻乐见的目的,然而需要注意的是,电视剧艺术作品的感染力量从来不是靠纯娱乐和低俗彰显出来的,要把握好形式同内容之间的关系,不能使通俗化走向庸俗化,而损害了“思想精深、艺术精湛”这一要义。真正经典的喜剧是一种“含泪的笑”的艺术,而目前多数喜剧风格的农村题材电视剧显然缺乏这样的经典气质。我们只有在轻喜剧这种创作手段中,加入对于农村社会生活的深切思考和对普通农村人命运的真切关怀,更加清醒与自觉地面对现实和审视现实,才能客观公正地全景式展现当代农村的整体风貌,才能使农村题材电视剧真正实现思想、艺术和收视三赢。

[参考文献]

[1] 薛晋文.直面当下农村题材电视剧创作的三大误区[J].文艺评论,2007(05).

篇9

关键词:电视摄像 摄像心得 技巧 心得 创作意识

中图分类号:G22文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)12-0060-01

电视节目创作的前期工作就是电视摄像, 电视节目人员的技术技巧和创作意识很大程度上决定了电视图像质量的水平。工作人员在了解电视摄像的规律和基本原则的同时,也应该对镜头的理解力,培养对运动特性的表现力,以及提高自身的创作意识,从而提升图像创作的艺术性和技术性。记录现实生活不是电视摄像的目的,而应该是对生活素材有概括、有选择、有意识地加以处理,这就对电视摄像工作人员提出双重标准,既要有繁杂的艺术性创作,在。我个人认为摄像者要想制作好各种条件下的事物,在实际过程时,除了要注意平、准、稳、匀、清这些基本要求之外,具体有以下几个方面。

一、电视摄像需要有创作意识

一组一组镜头连接组成电视据, 取景、构图、形象、阳光、蒙太奇、节奏、故事等变成为镜头与镜头之间相互组接的技巧和章法。身为摄像的我认为要具有电视剧一定的创作概念,要体察观众的心理,故事的发展情况, 摄像中采用不同角度、不同景色、不同幅度地表现一个个故事情节。摄像者应该需要一定的画面感觉,使自己对图像元素的了解和摄像技术的规范化应用。关于焦距和镜头角度的选择,我有一些理解。焦距变换可以使物体产生移动,要求受众保持摄像机看,图像表现出摄像人员的创作意图和故事情节上的指向性。主观性可以以拉、推、跟等移动镜头来表现。改变画面的大小, 需要合理选择摄像机的焦距,是摄像工作人员表达创作意识的重要方法。在标准焦距情况下进行的是一般的焦距变化,特殊焦距的镜头在特殊需要的情况下往往运用,在非正常透镜关系下也可表达新的意思。拍摄角度也是我经常传达思想的有效方法。就目前情况来看,在角度方面分为垂直角度(俯、平、仰)和水平角度(侧、正、反、斜)两大方面,有他的一般规律,正面拍摄容易表现物体的基本特点,方便观众的交流观看;侧面拍摄可以提高对象的立体感;平给人以一种传统的思维视觉习惯,画面的真实感给人产生贴切的感觉等等。角度的变换应根据故事情节的要求来决定,并使画面产生新的意义。全片和镜头的主题得到了统一是电视节目的意识通过镜头角度的选择。在电视剧中一个情节或摄像中一个角度的选择,都是以工作人员的创作意识为前提的,经常可以从很多角度来进行,多方面展现时空的概念,补缺一个角度的单薄。

二、色彩和光线的选择

《三国演义》这部电视剧追求纪实的风格,大部分的镜头采用实拍,主要是依靠阳照射,保持画面的古朴性,给予我们强烈的时代性。在《三国演义》摄像过程尽力描绘一种真实的时代场景,各种场景与设施交相辉映,相互融化、相互衬托而达到一体化,在很大程度上反映了时代生活,创作的意识也跳入电视画面,使受众耳目不一样的感觉。色彩构成作为电视剧镜头的组成因素,视觉效果在这中表露无疑。观众对色彩的心里反映具有相当的发掘,故事情节给以人某种心灵的感应,主体客体相互反映。《仙剑奇侠传三》中不同的颜色搭配采用冷暖相宜的方式,使演员的性格、环境氛围、剧情关系、故事情调得到了有层次性的表现。色彩色调的具体采用,使电视剧的深层意义和创作价值得到了充分的展现。在日常的电视摄像实际操作中,我们加强创作方面的锻炼,提高自己的创作意识与灵感,从多角度多方面丰富自己的技术面为观众创作出好的电视作品。在电视摄像中光也是图像造型的主要元素。从光线中我们可以确定天气、时间,甚至当时的所处时代,也可确定电视剧的基本调调,并表现电视剧人物的性格。比如:电视剧《八路军》中的光线来看,采用了比较温和的色调,给人的感觉八路军的崇高与和蔼。一般情况下,在早上和晚上可以拍出大地的质朴感和温馨感。

三、运动性是电视画面的灵魂

电视画面能够表现人物运动的动感、节奏,给观众展现出电视中各种运动过程的全程性和剧情丰富性还可以通过摄像特技和拍摄方式,达到出人眼看不见的移动。在生活中被看成是静止不动的对象,通过电视摄像可以让他变成丰富变化的运动体。抓住电视摄像运动这一特点,可以从以下几个方面入手。

一是合理使用固定的镜头,抓住对象的运动特质,电视摄像的拍摄对象有静止的, 有运动的,要表现它们的动势,需要采取多种方式组合来用。在拍摄固定物体时还需要注意捕捉动态的因素,调动他们做到动静相搭配。总之,固定镜头的用法需要一定的创意才会使画面产生一定的效用,使不变的框架活起来。二是为达到统一与合理化需要让镜头动起来,电视摄像实际需要重现现实生活中一些运动过程,有时候可以通过摄像机的自身运动,动中美化生活。三是合理选择画面的景象,表现动感的节奏是通过时间和空间的变化的慢快形成的。

参考文献:

[1]李运林、徐福荫.电视教材编导与制作.北京:高等教育出版社.2004年版.

[2]【美】赫伯特•泽特尔.摄像基础.北京:中国传媒大学出版社.2003年版.

[3]王敏泉.动之美.视听界.2006(3).

篇10

节目形态：介于栏目与电视剧之间

如何界定电视栏目剧，它与电视剧、情景剧以及一般电视栏目之间的区别在哪里呢?

首先，我们从这几个栏目剧的定位谈起。《雾都夜话》的定位是以家庭或社会伦理道德问题为取材范围，用重庆方言作为叙述方式的电视故事，它紧扣主旋律，目的在于揭示人性自身矛盾，人性与外界的矛盾。《中州夜谈》致力于以方言真实再现生活中已发生或可能发生的涉及婚姻、家庭、伦理、经济纠纷等社会内容，充分地贴近生活、贴近群众、贴近实际。《新闻故事会》以再现省内已经发生的新闻事件，仿效时下的电视剧或者电影的拍摄方法，用事件重演的方式再现于受众。

其次，从内容上看，栏目剧多着眼于日常生活中与普通观众的生活密切相关的婚姻家庭、伦理道德、世态人情、经济纠纷等社会问题；从形式上看，栏目剧强调以短剧的形式真实再现生活场景，揭示社会问题；在表现形式上，栏目剧不刻意追求艺术化，而是更生活化，力求为普通观众所接受。这样，栏目剧就兼具了事件的真实性和叙事的艺术性，从而更易于为普通观众所接受。

而与一般意义上的电视剧和情景剧相比，栏目剧的特点表现在以下几个方面：从演员选择上看，栏目剧一般用的是群众演员，而电视剧和情景剧大多是由专业演员表演的；从播出时间上看，栏目剧实行的是栏目化演出，其播出时间固定，而电视剧和情景剧的播出时间则比较灵活；从表现内容上看，栏目剧的每一集都是各自独立的播出单元，情景剧每集的故事相对独立，虽然有着比较固定的演员和场景，但剧情发展的连贯性不强。而电视剧则是围绕核心人物或故事连续展开，剧情发展连贯；从表现风格上看，栏目剧注重艺术表现和社会意义的结合，电视剧讲究自身整体风格的前后统一，而情景剧则追求娱乐性和诙谐幽默的戏剧风格。

另外，栏目剧与电视栏目的差异在于，栏目剧主持人只是一个开场和结束时为故事做一般解说的人，而在电视栏目中，主持人是其最有价值的识别元素，是符号化了的栏目形象和栏目的代言人。从内容上看，栏目剧是利用栏目的外形融入故事的内容，电视栏目则根据自身的定位有灵活多变的内容组合。

正是因为游走于剧与栏目之间，栏目剧兼得了剧和栏目的部分特性，从而形成了自己独特的美学风格。

叙事结构：介于纪实和虚构之间

栏目剧特有的节目形式使其获得了相对独立的艺术形态，即介于真实与虚构之间。电视栏目剧既有剧的文化因素，又秉承了电视栏目干预现实的纪实特点，在叙事上巧妙地将其情节的虚构性与现实的感受性融为一体，体现出介于虚构与真实之间的艺术特质。

电视栏目剧往往是通过对现实生活的艺术再现与经验性总结，来创造与当地的文化语境以及日常生活融为一体的文化体验，但这种文化体验虽然经过了艺术的加工和变形，但却符合现实生活的逻辑规则，与现实生活形成了异质同构的关系，很容易与观众的现实生活体验产生共鸣，从而被认为是真实的。

这正是电视栏目剧所要追求的艺术的真实，所以栏目剧所要追求的叙事既可以看做是一种真实的虚构，也可以看做是一种虚构的真实。比如重庆电视台的《雾都夜话》，是由制片方先去采写有价值的民生新闻，然后通过对叙事文本的再加工，最后通过群众演员的戏剧演绎来重现事件发生的过程。历史学家汤因比在谈到《伊里亚特》时说，如果把它当做历史来读，故事充满虚构；如果把它当做文学来读，那里则充满了历史。这个评价用在栏目剧上也同样适合，某种程度上甚至可以说，栏目剧所表现的“浮世绘”可以视为区域生活的“风物志”。

由于栏目剧介于真实与虚构之间的艺术叙事手法遵循了生活的逻辑，在被阅读时容易使观众产生强烈的认同感与现实错觉，而审美活动的时间、空间距离与电视的物质实体又适时地阻断了这一幻觉，把观众从剧情中解放出来，还原到现实时空，使观众的审美活动处于一种介入与疏离的却又符合他们日常文化经验的生活环境与审美对象。

社会文化构成：介于草根与精英之间

如果说以上两个特征是着眼于栏目剧作为节目形态和叙事文本的独特属性，那么，由栏目剧独特形式带来的第三个特征则是其作为社会学视野中的社会文化构成：介于草根和精英之间。

电视是大众传播的最重要途径之一，而关于电视的话语本身就是一种社会力量，它是电视的意义中转的一个主要场所，在这个场所，电视的意义有与其他的意义混合成一个新的文本，在行动与信仰的世界之间形成一个主要结合部位。从社会学的角度来讲，由于参与制作电视节目的群体带有不同的文化背景，而同时观众的构成也十分多样，所以，电视话语提供了一个各种社会力量交织的复杂的公共空间，它拥有主流地位与重要影响的同时，又表现出多元化的定位与多重的文化身份，也就是说，电视话语本身既有草根的一面，也有精英的一面，而电视栏目剧是以其独特的方式表达出了这种介于二者之间的话语，从而获得了观众的认可。

不同的栏目定位与制作观念直接制约着电视节目的艺术风格与价值取向。电视栏目剧以受众市场的需要为依据，立足普通人的日常生活，关注的是普通百姓的喜怒哀乐，这样的制作观念决定了其表现内容和文化诉求的草根性。电视栏目剧无须经过官方机构批准立项，完全根据观众的需要产生，因而使其天然处于政治意识形态的边缘，从理论上说，在审美文化实践的意义上，表现为政治话语的疏离。制作者通过强化消费意识形态来疏离主流意识形态，恰恰是为了唤起观众在审美意识形态上的积极介入，与那些表现主流社会、精英人群、精英价值的节目相比，栏目剧较为准确地把握了自己的价值取向，它巧妙地以社会媒体的主流身份与节目的草根性并利用电视的主流地位实现了满足商业追求的目的。

电视栏目剧的出现虽然方兴未艾，但与其他新生的事物一样，栏目剧也存在一些问题与不足。第一，栏目化被认为是栏目剧的个性化标志。所谓电视栏目化，是从报纸媒体借鉴来的一种节目编排方式，就是固定化生产和播出时间。栏目剧以日播或周播短剧形式出现，遵循纪实美学的风格，以浓郁的地方特色培养了一批观众。但是纵观当前栏目剧创作，在参与性和本土化方面虽然显现其优势，但是栏目剧栏目化的外壳，似乎给了其艺术上不甚求精的理由：故事单调、人物扁平，画面语言单一，中景镜头多，语言想象的空间狭隘等。其故事只能停留在“街谈巷语”、“琐屑杂谈”，缺乏丰富的、多元化形式创造。第二，从审美感知来说，栏目剧虽然是电视剧依托栏目形式的一种改造，但是其审美感知的或缺，是其艺术感匮乏的重要因素。很多栏目剧讲述故事的方式，停留在新闻话题细节的补充和发挥上，没有充分利用“电视化”的视觉元素，让故事丰富、生动起来。和新闻专题报道相比，栏目剧的特色不仅仅是理解故事，还应该是丰富情感的深度介入。栏目剧如果不明确自己的栏目特色，以及电视纪实叙事的美学要求，必然成为说马非马、说牛非牛的“怪物”。第三，有些栏目剧完全综艺化的运作，以娱乐为宗旨，制造大量“无厘头”式的语言笑料，一定程度上也消解了栏目剧作为新闻故事主体肩负的道德权威和社会责任感。如央视热播的《心灵俱乐部》以“情景喜剧+音乐剧”的样式，热闹虽热闹，但实际上只是一个小品表演，和栏目作为纪实“剧”的美学特征有着明显差异，节目内容也缺乏创造性的立意。

从一马当先到万马奔腾，栏目剧要长足发展，必须要改变其“野草”杂生的状态，撇去“浮沫”，强化栏目意识，加强栏目策划和剧作编排，坚持风格化、精品化的道路，从根本上明确栏目化内容和形式定位，既能使栏目剧充分发挥电视媒介的传播优势，又能使栏目剧的生产步入一个良性循环的空间，真正使栏目剧和长篇电视连续剧在剧坛上相映生辉、相映成趣。

参考文献：

1.罗杰西尔费斯通[美]：《电视与日常生活》，江苏人民出版社，2004年版。

2.丹尼斯・K・姆贝[美]：《组织中的传播和权利：话语，意识形态和统治》，中国社会科学出版社，2000年版。

3.牛鸿英、高震：《电视栏目剧美学形态研究》，《中国电视》，2006(2)。

4.张布中：《会诊中国电视栏目剧》，《现代传播》，2006(6)。