电视剧发展论文范文10篇

时间:2023-03-18 13:22:42

电视剧发展论文

电视剧发展论文范文篇1

随着一大批对年轻受众吸引力强的电视剧的产生,大量的年轻的电视剧受众将目光投向了网络电视剧。年轻的电视剧受众群的消费需求多元且个性化程度高,收视选择不仅仅局限在一类的电视剧上,一定程度上壮大了电视剧的受众模式,给中国电视剧市场带来了新的青春与活力。新媒体具备传统电视媒体的一切表现形式和特点,同时也有传统媒体不具备的诸多特点。对电视剧而言,网络有着更广阔的播放平台,多样形式、多样内容及其多样类型的电视剧作品通过网络途径传播给观众,为观众提供了比以前的电视媒体场所更自由、选择更方便,共享更迅畅、广告时间更少的影像观看途径。电视审美的行为往往是由审美的主体和客体双方形成的。电视台就是传播的主体,观众就是传播的客体。传统电视观众对主体的反馈是微乎其微的,媒体的传播方式只向接收者传递信息,观众接受的信息是按照编导的思路剪辑,编排和调整好的,受众对于呈现的影像声音信息没有任何选择权力,接受这些信息时完全处于被动地位。而新媒体传播电视剧大大增加了受众的自主性。不同社会结构的受众根据自己的收视习惯自由选择,节目引导功能帮助观众自己编排节目单,最大程度上扩大了电视剧受众覆盖面,吸引不同受众群体的眼球。新媒体传播的自主性还表现在传播方式的双向性上,传播者和接受者之间实现沟通和互动。观众喜欢看那个剧目,随意点击即可播放,既不受集数的限制,又可从任意的地方开始,还可以回放、拖放。那个情节好,任意拖回原处,再欣赏一遍,或者那个地方没有看明白,回过头来再看一遍。新媒体对电视剧受众的影响更是体现在交互性上。最明显的是“对话性用户”的产生。再传统媒体上观看电视剧观众的反馈意见不可能反向传递到另一端,新媒体播放电视剧可以把相同爱好的受众聚集在一起,瞬时交流观剧感受和意见,这种反馈意见会直接影响受众的选择,例如:很多网络播出平台的打分系统,对剧目的观看次数、打分高低、评判意见等都能直接影响观众的选择。年轻的观众在平台上不仅讨论明星、吐槽剧情还专业的分析收视并对比其他同期播出的电视剧。当“边看电视边吐槽”渐成时尚,“有人陪你吐槽或吐你槽”渐成习惯,传统看电视的方式已经悄然改变,观众从被动接受信息变成主动寻求交流。对于年轻人来说,互动的意义远大于收看电视剧本身的价值。除此之外,新媒体还带来了观剧的丰富度。传统媒体带给人们的信息种类有限,内容单调。新媒体不仅可同时打开多个窗口,实现多屏收看电视剧,也可以在收看电视剧的同时,接受其他的相关信息,随时处理手头的工作的同时,收看重要新闻,聊天等等。

二、传统电视媒体与新媒体的相互合作

新媒体的崛起并不代表着对传统电视媒体的颠覆。不少电视剧都是先有的网络口碑才带动电视收视的二、三轮甚至四、五轮的热播。同时也提供给具有不同需求的受众无限的“数字货架”,不论是“热门”还是“非热门”的电视剧的寿命都被大大的延长了。电视剧的开发也逐渐实现深度合作。近年来,优秀网络小说改变成风。将网络读者喜欢的网络小说改变成电视剧,网络读者迅速转化为电视剧观众;将网络自制剧反向输出到传统电视媒体上,利用网络热播的品牌优势获得电视收视。由于传统电视媒体和新媒体的竞争造成了电视剧购买成本的不断增加,网络播出日益成为电视剧播出的主要途径和回收成本的来源。这也巨大的带动了电视剧网络版权的增长。由此催生了许多电视剧以及媒体平台新形态的发展,产生了众多的传统电视媒体与新媒体的合作方式。较为浅层的以多台多网的“共同推送”为代表,共同引进,互为宣传。实现了传统电视媒体与网络新媒体的相互促进;网络自拍剧的诞生也是电视剧新形式的重要发展,给电视剧的发展注入了新的能量,带来了无限生机;跟深层次的合作是进行屏幕间的深度整合,实现多屏融合,一是传统广播影视机构建立自己的新媒体运营机构,基本形式是现有电视台网络版的诞生;二是互联网企业将范围延伸到电视行业,基本形式是各门户网站的互联网电视的诞生。最终实现全媒体。

三、电视剧新媒体化的机遇与挑战

电视剧发展论文范文篇2

一、20世纪80年代—西南少数民族题材电视剧的起势

西南少数民族题材电视剧的第一部作品是1982年西藏电视台拍摄的单本剧《还愿》,该剧讲述了藏族一个普通家庭围绕着宗教信仰所发生的故事。同年,3集电视剧《达瓦卓玛》播出,该剧反映了西藏解放前后诸多历史事件中西藏命运的起伏跌宕,叙事丰富深刻。1984年的短剧《水哟,纯洁的水》(云南电视台摄制)及1985年的两集电视剧《巴桑和她的弟妹们》(重庆电视台摄制)均获得了全国“飞天奖”电视剧奖项。其中,《巴桑和她的弟妹们》由藏族作家扎西达娃小说改编,通过一系列的人物故事,展示了西藏社会变迁的时代大背景。1986年,7集电视连续剧《葫芦信》(云南电视台摄制)播出,此剧由傣族叙事长诗《葫芦信》改编而成,讲述的内容为历史传说。该剧荣获第二届全国少数民族题材电视节目“骏马奖”电视连续剧一等奖。同期作品还有电视连续剧《段老五家事》(云南电视台摄制)、《蘑菇的故事》(贵州电视台摄制),单本剧《野玫瑰与黑郡主》(云南电视台摄制)、《他们的地平线》(西藏电视台摄制)、《牛角在半夜吹响》(成都广播电视艺术团、成都音乐舞剧院电视剧制作中心制作)。总的来说,20世纪80年代的西南少数民族题材电视剧作品相比西北、东北的而言,不管是数量上还是质量上都有不小差距,创作多以单本剧及短剧为主,题材以现实和革命历史为主。而其他少数民族题材电视剧则呈现出了神话传说、文学名著、革命历史等多种创作源头,更为多元和厚重。同期的少数民族题材电视剧以《努尔哈赤》、《格萨尔王》、《王昭君》与《乌龙山剿匪记》等连续剧较为瞩目,这些作品不论是在人物性格塑造、叙事技巧方面还是在民族风俗演绎方面均略胜一筹。在此阶段中,全国少数民族题材电视节目“骏马奖”于1986年设立,该奖项对于少数民族题材电视剧的创作、推广与发展有着巨大的推动作用。西南少数民族题材电视剧也正是借着这股东风逐渐活跃在电视荧屏上,塑造着不同于其他地区少数民族的独特风姿与气质。

二、20世纪90年代—西南少数民族题材电视剧的赶超

经历了80年代的学步阶段,自90年代起,西南少数民族题材电视剧逐步呈现出了鲜明的民族特质、多元的创作面貌以及多彩的艺术表现,开始了对其他少数民族乃至其他题材电视剧作品的全力赶超。《南行记》(中央电视台、四川电视台联合录制)是在全国引发关注且影响较大的一部西南少数民族题材电视剧作品。该剧拍摄于1990年,由作家艾芜的同名小说改编而成,分为三个章节,采用三个时空的不同叙事共述同一主题—少数民族贫苦同胞的求生抗争。该剧荣获第12届全国电视剧“飞天奖”中篇电视剧一等奖。而同年具有抒情歌剧样式的两集电视剧《五朵金花的儿女》(云南电视台、大理电视台录制)则互文经典电影《五朵金花》,由五朵金花的儿女写起,串起了数十年云南少数民族地区的时代风云变化。CONTEMPORARYTV1991年的电视短剧《跑马溜溜的山上》把一首四川藏区民歌《康定情歌》传唱开来,讲述了一个辗转缠绵的爱情悲剧。1993年,3集藏族现实题材电视剧《走进香巴拉》(兰州电影制片厂、中央电视台影视部摄制)获得1994年“五个一工程”奖。1994年的革命历史题材电视连续剧《雪震》(又名《川西剿匪记雪震》)则根据原成都军区政委郭林祥回忆录《陆上台湾覆灭记》改编而成。1995年,6集革命历史题材电视剧《追日部族》由中央电视台影视部、空军政治部话剧团联合摄制播出,该剧根据真实事件创作,展现了云南地区拉祜族苦聪人的民风民俗及地域风光。同年播出的25集电视连续剧《西藏风云》(中央电视台影视部、西藏自治区党委宣传部联合录制)对于西藏解放前后直至自治区成立期间的历史描述颇有史诗风格,据称是我国第一部披露“西藏问题”真相的大型纪实性电视剧,极具艺术与政治意义。1999年,20集历史题材电视连续剧《文成公主》(中央电视台制作)在中央电视台播出,再现了唐贞观年间文成公主下嫁松赞干布,促进汉藏文化交流的史实。在此期间,西南少数民族题材电视剧作品多以中篇及长篇连续剧为主,主旋律题材作品增多,政治意识逐渐增强,同时在创作、拍摄、制作等艺术水准上均有较大程度的提高,由此带来了影响力的逐步扩大以及关注度的较大提升。但在西南不同民族作品的制作比例中,藏族、白族的民族比例较大,尤其是藏族,其作品的大量涌现与此民族丰富的文化积淀、厚重的历史传统及稳定的精神传承有着密不可分的关系。但作为中华民族家庭的不同成员,中华文化的不同组成,其他人数不多、经济落后、文化式微的族群也应该是电视剧创作者戮力开拓的艺术蓝海。

三、2000年后至今—西南少数民族题材电视剧的繁盛

西南少数民族题材电视剧经过20世纪八九十年代的艺术探索和逐步发展渐渐成熟,民族特质与风格也愈加明晰,2000年以后出现了诸如《尘埃落定》、《金凤花开》、《木府风云》、《奢香夫人》及《茶颂》等市场与艺术双重好口碑的佳作。2001年,中央电视台制作播出了6集电视剧《八瓣格桑花》,聚焦两代藏胞的观念分歧,表现了藏胞对于家乡和祖国的依恋和热爱之情。2002年,20集电视连续剧《拉萨往事》改编自小说《无性别的神》,通过藏族家庭的变迁展现西藏的历史发展。2003年,同样来自小说改编的电视剧《尘埃落定》播出,同样描写藏地风貌、民俗及历史风云。该剧荣获第四届中国金鹰电视艺术节优秀作品奖。同年,30集电视连续剧《康定情歌》播出,该剧展现了四川藏区奇异的风土人情,歌颂了坚贞不渝的爱情。2004年,20集重大革命历史题材电视剧《格达活佛》艺术性地表现了五世格达活佛真实的一生。剧中对于藏族宗教场所、寺庙以及习俗的真实还原可圈可点。该剧是第一部全面描写少数民族宗教领袖的电视剧。2005年,23集电视剧《茶马古道》聚焦抗日战争时期西南边陲的白族、纳西族和藏族等多达9个少数民族商帮携手抗日,齐力保障抗战物资运输和供应的历史。该剧荣获全国精神文明建设“五个一工程”奖。2006年,6集戏曲电视剧《凤氏彝兰》根据舞台剧改编而成,并获得第27届电视剧“飞天奖”戏曲电视剧三等奖。同年还有根据真人真事创作播出的藏族题材电视剧《雪域情》,该剧展现了人性之美。2008年,26集革命战争历史题材电视剧《虎穴剿匪》(又名《风云泸沽湖》)讲述了云南摩梭族为了祖国统一甘愿献身的故事。10集电视剧《女匪首》则根据特赦的布依族女匪首程莲珍的真实故事改编创作。同年播出的还有19集现代生活题材电视剧《湄澜传情》,该剧是我国首部以云南西双版纳野象为题材的电视剧。23集少数民族历史题材电视剧《金凤花开》既歌颂了美丽的爱情,也展现了白族歌舞,还表现了军民团结。该剧荣获第12届“五个一工程”奖。作为云南大理州成立50周年的献礼剧,《大理公主》于2009年在央视八套首播。剧中高度复原的白族民居、服饰及风俗仪式等均可圈可点。2010年播出的剧目有《大西南剿匪记》与《山间铃响马帮来》。后者改编自1954年的同名电影,展现了云南边疆的哈尼族与解放军马帮之间军民团结的历程,故事曲折惊险。该剧荣获2010年全国优秀少数民族题材影视作品奖。2011年,央视一套播出了36集革命战争题材电视剧《香格里拉》,描写了汉藏人民联手抗日、力争祖国一统的爱国情怀。同年的历史题材电视剧《奢香夫人》则再现了彝族传奇人物奢香夫人致力于促进民族团结和国家统一的辉煌一生。该剧荣获了第29届中国电视剧“飞天奖”长篇电视剧奖,第12届“五个一工程”优秀电视剧奖及第26届中国电视金鹰奖优秀电视剧奖。2012年,《雪浴昆仑》(又名《阿里阿里》)聚焦新疆和西藏两地,是一部反映多民族团结的大戏。而纳西族历史题材电视剧《木府风云》更是一部难得的精品,该剧荣获第29届中国电视剧“飞天奖”长篇电视剧一等奖,第12届金熊猫奖“国际长篇电视剧最佳影片奖”及第九届全国十佳电视制片表彰大会“全国优秀电视剧奖”,2013年北京电视剧之夜颁奖晚会“2012年观众喜爱的优秀电视剧”称号。这一年还播出了西藏自治区庆祝中国共产党成立90周年、西藏和平解放60周年重点献礼剧目《热巴情》、《女马帮》、《新乌龙山剿匪记》。但后者的翻拍雷点重重,剧情夸张,最终撤播。2013年,大型历史题材电视剧《西藏秘密》(又名《扎西德勒》)在央视八套开播。同年,荣获第13届“五个一工程”奖的《茶颂》则讲述在19世纪,世代以茶为生的普洱百姓维护边茶进藏贸易,粉碎英帝国分裂我国西藏政治阴谋的故事。这一阶段的西南少数民族题材电视剧产量稳定,质量提升较快,出现了不少思想性、艺术性、观赏性俱佳的精品,既有戏曲电视剧的多元创作,也有有失水准的夸张雷剧。不同民族间的作品比例差距依旧悬殊,获奖作品的质量提升空间较大,少数民族创作、制作人才匮乏,题材单一,民族文化奇观化严重,这些依旧是西南少数民族题材至今亦无法冲破的藩篱。

四、结语

电视剧发展论文范文篇3

首先,在电视剧的前期准备中,如何选择一个优秀的剧本和主创人员奠定了作品优劣的基础。在网络信息高度发达的现在,观众受到各种文化的冲击,传统的电视剧内容和创作方式很难再度打开市场,这就需要在创作之初就树立一个新颖的主题。关于网络时代下的电视剧主题确定,也有很多问题需要注意,比如在网络文化丰富的前提下,什么样的作品既能符合时代的潮流被观众所接受,又不能过于追逐潮流使得观众产生审美疲劳,或者在各种信息的冲击下,什么样的作品可以融合社会信息的各个方面又能有所突破和启示等等。这些问题都是在网络信息高度发达下需要影视剧工作者综合考虑的。其次,在剧本的创作过程中,如何运用网络信息并不是一个简单地问题。从现在的电视剧制作潮流中可以看到,很多剧本在创作中热衷于网络热点和网络词汇,希望借此来吸引对影视作品要求越来越高的观众。虽然融入网络文化可以大大提升影视剧的时代性,但是如何融入以及融入多少一直是令影视工作者头痛的问题,很多网络热点的关注人群具有局限性,而网络词汇也有很多的延伸意义。因此深入理解网络文化的渊源、含义和使用方式,恰当地提高作品的艺术性,正确运用网络文化来避免“雷剧”“神剧”的出现。最后,在影视剧的拍摄过程中,同样的剧本以不同的拍摄视觉和拍摄方法进行拍摄会产生不同的效果。在网络时代资源便利的条件下,观众可以获得大量的影视资源,除了影视内容之外,对画面感和拍摄的艺术性要求也越来越高。这一方面需要拍摄手段紧跟时代的潮流,吸取积极优秀的网络作品拍摄方式,另一方面,要做到去其糟粕取其精华,去掉一些网络作品浮夸的表现方式,保持电视作品的深度和文化。同时,在影视的后期制作中,也必须要考虑到在网络信息化中各种网络影视作品的冲击下如何提高观众对传统电视剧欣赏兴趣。

二、网络时代下的作品后期的营销和保护

在影视作品创作完成之后,如何进行营销和保护也是很重要的一步。由于网络的方便快捷的特点,网络电视剧的播放渐渐成为传统电视台的竞争者。如今越来越多的电视剧制作方也在传统营销模式之余,将目标转向网络,我国电视剧的网络运营发展的如火如荼。但是我国的电视剧网络播放依然处于探索阶段,还有很多方面需要我们深入思考和实践。从我国电视剧的网络营销手段来看,主要是运用社交网站进行宣传、在各大门户网站宣传、在视频页面植入广告等多种方式。这样大规模的宣传大大提高了作品的知名度。但是在电视剧作品的宣传中,仍要注意几个问题。首先,电视作品的宣传直接影响到了观众对作品的定位,因此在网络宣传中要注意到的是在博得大众眼球的同时注意避免哗众取宠,在宣传作品的同时给观众营造一个优秀并有深度的作品印象。其次,在宣传中,要注意避免多度扩大某一角色或者段落,以一个点来支撑整个电视剧宣传虽然可以为作品造势,提高作品初期收视率,但是作品与宣传偏差过大反而会引起观众的反感,由此草草收场的电视剧作品也不在少数。从我国电视剧后期的版权保护情况来看,互联网的发达程度也,为电视剧版权保护的带来了更多的难度。虽然近年来各大网站与电视剧制作方达成了协议,但是仍然有很多网站侵犯版权非法播放影视作品,给电视剧行业造成了不小的冲击。由此可见,保护版权问题成为一个受到全社会关注的问题,虽然我国虽然出台了一系列法律法规,但是仍然不能完全避免非法网站的出现。这就需要在国家不断完善立法和加大执法力度的同时,电视剧制作人员提高自我保护意识,并在电视剧的制作过程中注意信息和资料的保护,这既是提高我国电视剧版权保护的根本所在,也有利于我国电视剧行业的健康发展。

三、结束语

电视剧发展论文范文篇4

关键词:中国电视剧;电视剧营销;电视剧产业链;整合营销;品牌营销

绪论

电视剧是以声像、语词和画面等形式,在某种程度上反映着一个社会的生活方式的一种文化产品,是具有艺术属性的精神产品。伴随着市场经济与文化产业的发展,电视剧作为一种电视节目被艺术家创造生产出来,并通过在市场中进行交换来满足消费者的某种需求,符合经济学对商品的定义,具备了经济属性。因此,电视剧具备艺术和经济的双重属性,在电视剧的交易过程中,文化的传播与经济行为是同时存在的。电视剧一方面作为精神产品,其价值不仅由制作电视剧而投入的物质要素的价格决定,也取决于艺术创作的价值,即该产品的独创性和不可替代性。另一方面,电视剧的经济属性主要体现在其交易过程中,电视剧生产者将播出权出售给电视剧播出机构,进而播出机构再将“观众的时间”出售给广告商而获利,在这一过程中,电视剧播出机构和广告商充当了电视剧生产者和消费者之间的中介,从而发生了一系列的经济行为。

文化产业是按照工业标准,生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。其本质上是一种创意经济,它的核心目标是创造有价值的文化信息。文化产品作为一种信息,它的价值完全源于它蕴含的意义而不是承载意义的符号,其使用价值表现在它能够满足人们一定类型的精神需求,而这种精神需求又是随着时代文化内涵的变化而变化。

电视剧产业属于文化产业的一个组成部分,是一项集知识密集型与技术密集型为一体的高风险投资活动。主要指按照工业化标准,进行电视剧的策划、选项、融资、拍摄、制作发行、播出、会计核算和知识产权保护的一系列活动。随着电视剧产业的不断发展和壮大,电视剧营销开始成为整个电视剧产业链条当中至关重要的一个环节,也可以说是整个产业链条中实现经济利益的一个环节。竞争时代的电视媒体经营者,应充分认识战略和营销策略的重要性,并且扎实进行细致的基础管理工作,尤其是对市场和竞争者的分析研究。对于中国电视剧营销而言,营销理论的革新不仅带来了营销理念上的变革,同时也为营销模式变革提供了理论支持。从4P理论到4C理论的进步,在世界营销理念革新的面前,中国电视剧营销得到了进一步提高的机会。这是营销理论变革所带来的巨大意义。在新媒体时代,电视剧营销的模式也将发生巨大的变化。在新的营销模式中,制片方、广告主、播出机构以及受众都将成为影响电视剧营销的重要因素,如何协调各个方面的关系,达到多方利益最大化,成为新媒体时代下,电视剧市场所要解决的关键问题。

第一章电视剧产品概述

第一节电视剧产品的定位与开发

一、电视剧产品的定位

大规模生产导致工业的产生。随着中国现代化和信息化的发展,文化工业逐步成为经济社会重要的组成部分。文化工业要求文化产品的生产必须适应市场的需要,以取得丰厚的利润回报。电视剧作为文化产品的主体之一,其生产特点也就是文化工业思维所制约的,其市场导向在电视剧的制作当中影响日益显著。从电视剧的第一步——创意策划开始,市场因素就成为电视剧制作思考的目标。

电视剧的定位就是给电视剧在收视市场一个预定的位置,实质上指在收视市场寻找电视剧的目标受众群体。在市场竞争的时代,面向所有的受众群体已经显得有点不合时宜,因为面面俱到反而面面都照顾不到,结果是达不到应有的效果。所以,市场细分成为市场营销与事成定位的核心观念。电视剧也应该注重它的市场定位,在创意策划阶段就把电视剧的市场定位做好。

电视剧的市场定位涉及到三个因素,包括题材本身所提供的故事框架及可塑性、观众的审美需求和创作者对题材的把握程度。在这三个因素中,题材的因素与受众的因素具有先在性,如果他们当中首先决定了一个,那么另一个也就基本决定了,他们之间的关系就是这种相互决定的关系。

二、电视剧产品的开发

观众到底喜欢看什么样的电视剧?这是投资商比较关心的一个问题。他也决定了电视剧最后的经济效益。那么应该如何正确地判定和把握电视剧题材的商业价值呢?在电视剧产品的开发中,题材的开发是最先的环节。

(一)以文学名著为基础的改编题材

古今中外的文学名著在观众中有比较大的影响,很就成为电视剧改变的热门题材。国内有许多成功的电视剧就是由名篇佳作改编而成的,如,《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》、《钢铁是怎样连成的》等等,这些文学作品在观众中都产生了巨大的影响,即便某些不被观众看好的改编剧目,注入内地版的《射雕英雄传》,由于原小说在观众心目中的影响力,也能够激起观众的观看欲望,引得他们倒是坐在电视机前。

(二)以重大的历史人物和历史事件为题材

近些年,历史题材的电视剧在国内大受欢迎,不但获得了良好的社会效应,更使得投资商从中赢得了较为理想的经济回报。我国有五千年的文明历史,有数不清的历史人物和历史事件,我们当年的生活及其情感世界都为现代人所关注,也为电视剧的创作提供了不竭的源泉。在电视剧产品的开发中,对历史人物和历史事件的处理上,大致有两种方式:一种是忠于历史,其剧中人物和故事都曾在历史上出现过。如《雍正王朝》、《康熙大帝》等等。另一种则是采取戏说的方式。其中有些作品中的人物和故事都没有可靠的历史依据,根据剧情需要随便改变历史,历史人物只是一种包装,跟真正的历史完全没有关系,或在某些作品中,剧中的人物在历史上存在过,可为了剧情的需要,让他们经历了一些他们没有真正经历过的生活。如《戏说乾隆》、《还珠格格》、《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》等等。

(三)以生活中的热点人物和重大事件为题材

现实生活中的热点人物,他们在社会上有着相当大的影响力,由于他们生活的经历往往比普通百姓更具有传奇色彩,通常也会成为电视剧创作的素材。一些著名人物,如孔繁森、张海迪等都不止一次被搬上荧屏。

许多重大的事件及某些被社会广泛关注的热点问题或事件也容易成为电视剧的创作题材。近年来许多社会上重大的干部腐败案件及刑事案件都被改编成电视剧。像《大雪无痕》、《9.18大案》等剧目在观众中有较好的反响。还有一些电视剧作品也反映了社会生活中被群众关泛关注的热点问题,如表现家庭暴力的《不要和陌生人说话》,涉及婚外情以及高房价的《蜗居》。

第二节电视剧产品商品属性

说报纸是商品,大多数人还能接受,因为报纸从报社到读者手中,毕竟还有买卖的过程。而说电视剧也是商品,更多人对此就难以理解了。因为除了少数付费电视频道外,受众收看电视剧从来都是免费的。然而,随着社会主义市场经济体系的确立,文化产品的商品属性也受到许多学者的关注,并且取得了一些共识。对文化产品的商品性,有学者是这样解释的:“文化产品不仅具有实用价值,而且有作为商品赖以交换的价值。作为文化产品的精神文化,其有用性的行成需要花一定的劳动时间,它形成文化产品的交换价值,具有同其他社会产品交换的价值基础。”电视剧作为一种重要的文化产品,它具有商品性也应该是毋庸置疑的。

电视剧是商品,是因为电视剧存在商品价值的双重属性,既具有价值,也具有实用价值,而且存在商品流通的买卖关系。电视剧制作者要想实现电视剧的价值,回收成本,就必须与电视台和广告商交换,也必须与受众交换。所以,电视剧作为集体劳动的产物,其成为商品具有必然性。刘晔原在《电视剧艺术论》中就对电视剧播出环节和制作环节中的商品性进行了深入的论述,只不过其立场是艺术研究的立场而已。

不过,和一般物品或者是其他文化产品的商品性相比,电视剧的商品性具有特殊性。这主要是由于电视剧的流通交易与一般物品或者其他文化产品的流通交易不同。电视剧的行销手段和一般物品或者是其他文化产品差不多,所不同的是交易结构。电视台播出各种电视剧,吸引受众来收看,在节目中插播广告,让受众有意无意被迫在心上节目的同时收看广告。同时,电视台的光该同样按质按量论价,黄金时段及王牌节目中插播的广告费较高,就因为受众多。

第三节电视剧市场供求

中国电视剧市场,是中国电视节目市场的主体市场。发展至今,电视剧市场呈现出的几个态势是:(1)已形成中央台、省级电视台、地方电视台三级市场的格局,而有些地域垄断现象严重,使得电视剧交易价格和数量直线下降;(2)就整个中国电视剧市场而言,电视剧整体供大于求,但高品质的电视剧却供不应求;(3)支付方式已基本实现现金支付,贴片广告的形式几乎不再采用,但个别地市台除外;(4)地市台限制价格也限制付款期限,一直是困扰制片商的一大难题;(5)电视剧的发行已人员直接发行为主,电视节、节目交易会逐渐转向节目宣传推广和了解市场信息的功能。

第二章中国电视剧营销现状

第一节中国电视剧营销环境

一、中国电视剧产业的内部环境

简单来说,中国电视剧就是制片方生产和发行电视剧,电视台购买电视剧播放,观众收看,广告主埋单。在这条产业链中,电视台是联系广告主、观众、制片方的唯一纽带,也是关键纽带,是电视剧转化为金钱最重要的因素,因此,中国电视剧制片方对于电视台的依赖性也毋庸置疑。而其国家垄断性也必然带来某种人为因素,市场在这里并不占据完全主导地位,国家意志抑或说实际上的个人意志给电视剧的营销带来了相当大的影响。这种营销往往使得电视剧的购买成为个人意志的产物,中国式关系营销在渠道为王的时代大为盛行。

二、国家文化政策的影响

首先,实行电视剧制作许可证制度。任何机构拍摄电视剧必须得到广播电影电视政府部门颁发的电视剧拍摄许可证。许可证分为甲乙两种,甲种是长期许可证,乙种是临时许可证。一般获得许可证的机构应该是能够在政府和党的有效控制下的国营机构。中国大约有150家电视剧制作甲种许可证单位和400家获得临时许可证的单位。

其次,进行电视剧规划审批。在中国,电视剧拍摄必须由具有电视剧拍摄许可证的单位将题材上报中国电视艺术委员会审批,获得批准以后的电视剧才具有合法身份。而规划部门则根据当年的政治形势和上报电视剧的题材倾向来决定那些电视剧可以投入拍摄。

再次,实行发行播出审查制。中国的电视台都是政府主办的官方电视台,中国不允许外资进入中国电视台,也不允许建立商业电视台,所以电视剧的发行和播出必须通过当地党和政府的宣传部门审查。总之,政府通过电视剧的规划、生产、流通等整个传播环节来完成管理和控制,来保证电视剧生产符合国家的政治利益和政治要求。

三、市场受众需求的变化

中国电视剧在走过的48年历史中,一直伴随着政府和市场的双重力量的影响,而且随着中国社会与经济的全面和深入的发展,政府在经济方面的影响逐步削弱,而市场的力量逐步起到主题的作用。市场推动下的电视剧生产,总是以不断满足人民生活、情感诉求为出发点,适应社会人心的变化。一方面,市场因素正在改变电视制作人及其制作机构的创作观念、创作风格、创作方向,让电视剧的内涵发生根本的变化。另一方面,随着新媒体时代娱乐方式的多样性,传统的营销模式,已经无法获得以往的收效。市场受众心理诉求的转变使得电视剧营销也发生着众多的转变。越来越少的年轻人会守在电视机前面观看电视剧,除了因为现今千篇一律的电视题材引不起受众的兴趣,传统的收视渠道也渐渐地开始被新时代的年轻人所放弃。

第二节中国电视剧营销方式

中国电视剧目前最主要的营销方式还是人员上门推销这种最简单的模式,圈内人际关系的好坏某种程度上决定了电视剧的销量,这就是很典型的中国式关系营销。人员推销的优点有二:其一,作为贩售者的发行商和作为需求者的电视台进行直接的接触,属于直销,可以节省发行成本;其二,发行商可以和需求者进行直接的接触,销售上针对性极强。但事实上这种交易方式并不合理,存在着两大问题。其一,收购与否的问题。作为渠道的垄断者,电视台处于绝对的优势地位,是否收购不仅仅与片源质量相关,也与相关人员对片源质量的认定相关,这种权力往往转化为个人权力;第二,电视剧属于文化产品,与其他非文化产品具有显著的区别,它在质量认定上并没有一个量化标准,同时在中国不存在试用的可能性,而这一价格认定取决于购片工作人员,通常,这也转化为个人权力。在这两大个人权力面前,中国电视剧的营销是否成功最大的决定因素往往取决于销售电视剧的人而不是电视剧本身,在电视剧发行时,最需要的不是营销策略,而是具有相当关系的圈内人士。我们可以将其称为电视剧的中国式关系营销,公司关系就是个人关系,所谓个人关系,其支撑点在于人与人,而不是产品与目标市场,那么一旦渠道发生人事变更,发行方陷入困境是显而易见的,电视剧的中国式关系营销具有相当的不稳定性。而同时,电视台的利益也不能得到完全的保障,在电视剧数量众多、良莠不齐的年代,取决于个人意愿的电视剧收购对彼此都会带来很大的损失,这是人们都不愿意看到的,个人推销的横行显然具有很大的潜在危害。

第三节中国电视剧营销渠道

根据中国电视剧市场的现状,就制片方而言,其最大的目标市场就是电视台,而“传统的公营体制下建立起来的电视台,一直处于电视剧市场上的强势地位,由于体制的特殊性、资源的稀缺性和内容生产环节的脆弱性,渠道为王的状态还将一定时期内存在于电视剧市场”,因此,必须了解一下中国电视剧的主要发行渠道。中国电视剧的发行渠道有那么几种:发行方人员自主推销;电视节影视节目交易会;省市电视台节目交易网;网络营销。

第三章中国电视剧营销问题

第一节机制问题带来的营销问题

一、电视台的强势地位

就目前而言,节目稀缺的时代已经过去,众多的投资机构、制作机构保证了电视剧市场的货源充足,这就给了电视台以相当大的选择面,电视台的垄断则必然导致其压价和限价行为的出现,渠道的垄断直接导致制片方无法与电视台处于同一地位。

二、政策的不稳定性

中国的电视台额外担负了政治宣传的功能,不可能与政府脱离关系。作为政府,对于主导舆论的媒体进行控制是必然的,这是意识形态所必须的。但是中国电视剧管理最大的问题并不在于政策的限制,而在于政策的不稳定性,如2006年黄金时段必须播出主旋律电视剧的政策,必然影响到已经拍摄完成的电视剧的交易价格,电视剧产品的特殊性决定了其对政策的敏感性,在政策与规划生产之间,电视剧市场需要一个平衡点。

第二节中国电视剧制片方营销问题

一、生产的无规划性

中国电视剧市场形成之后,在上世纪90年代后期政策逐渐放宽,大量社会资本进入电视剧领域,这一方面提高了电视剧的制作水平,但另一方面间接地导致了电视剧生产的无规划性和无序性。很多社会资本对于电视剧市场缺乏了解,进行大量非市场化行为,破坏了市场秩序,大量粗制滥造的电视剧的出现更进一步强化了电视台的强势地位,这使得制片方和电视台在谈判桌上的劣势进一步加剧。

二、后产品开发的缺失

中国电视剧在拍摄时往往缺乏整体思路,后产品开发更无从谈起,对于目前的中国电视剧制作公司而言,品牌开发的落后以及相关产品开发的缺失是比较重大的问题。目前除了音像产品之外,中国电视剧在制作的时候缺乏全盘规划,以电视剧的出售为营销的终点,后产品的开发几乎缺失。

第三节中国电视剧的消费者问题

一、电视剧的埋单方

不论是电视台还是制片方,最终为电视剧埋单的是广告主。这不是一个独立的问题。目前,广告主是跟电视台之间进行交易,制片方处于旁观状态。

二、电视剧的消费者

作为一个文化产品,自然具有产品的功能,因此它必定会有最终的消费者。在目前中国电视剧的营销环节中,没有考虑受众的因素,这些忠诚的消费者还处于被动接受信息的状态。

第四章中国电视剧营销的发展趋势

第一节新媒体对于传播渠道的冲击

新媒体的盛行是进入21世纪后媒体发展的一个显著特点,从网络带来的新闻阅读革命开始,楼宇电视带来了广告投放方式的革命,而手机电视的出现,则使得移动媒体真正成为现实,而狭义IPTV(即只以电脑为平台的IPTV)的出现已经进入日程。新媒体意味着什么?其一,在于对于广电业的巨大冲击;其次在于市场竞争的加剧;第三,也是最重要的一点,就是意味着新的受众到达方式的到来。公务员之家

新媒体中,IPTV最具有现实意义,名称就是“互动个性电视”的IPTV,在网络上的应用已经进入日程,具体形态尚未出现,但在诸多新媒体中,IPTV对于传统电视的冲击力是最大的。它拥有着超强的互动能力,对于具有超强消费能力的新一代精英分子拥有着巨大的吸引力。同时,IPTV渠道的相对公开性拥有着不可抵抗的吸引力,按质论价给了电视剧以更公平和公开的机会,而这是中国电视剧渴望已久的,这一冲击,对于渠道而言,是革命性的。

第二节内容为王时代的真正到来

营销理论的变革和渠道放开的可能性意味着内容为王的时代即将到来,原有的停留在人员推销时代的营销模式已经满足不了新形势下的需求,电视剧营销管理模式必须革新。同时,新媒体目前基本都处于市场培育期,电视剧制作方完全可以利用此契机在新媒体市场进行圈地。由于目前内容生产商与内容集成经营商之间的界定仍然未有公论,故文中所涉及的制片方是将内容生产和内容集成商合并成为同一概念,暂且将产业链简化成为供应商——平台商——受众的模式。我们必须以此为前提,并根据现有的媒体及其发展趋势来寻找中国电视剧新形势下的营销模式。SWOT模型的运用。SWOT(strength优势、weakness劣势、opportunity机会、threats威胁)永远是经典的营销策划分析工具,运用这一工具,企业能够有效地寻找出自己的优势和劣势,界定自己所面临的机遇和挑战,从而有效地帮助企业集中自己的资源和精力,将其投入优势领域,获得竞争优势,从而形成企业的可持续发展。

差异生产的蓝海战略。其核心回避同质化、低利润且竞争惨烈的“红海”,而进入具有差异化生产、低成本且竞争相对平和的“蓝海”,电视剧市场竞争自然惨烈,在渠道放开之后,内容生产极有可能出现目前其他产业出现的情况,即众多制作公司集中于目前所已经开拓的市场,而对其平行市场忽视,从而陷入倾销的恶性循环。

内容生产企业的内部营销。企业的内部营销是市场能成功操作的前提,解决好了内部营销就是解决了员工思想统一的问题,解决内部营销问题就是解决内忧和减少外患,其实这也是整合营销的前提。

信息咨询制度的建立。市场经济下的电视剧生产规划,应该是一个相对完整的系统,以数据或者考评来对影响电视剧收视的因素进行评估,并且进行对电视剧内容的收视及消费可能性的预测。

销售模式的点面结合。在信息爆炸时代,人们对于充斥世界的广告往往选择忽略不计,而更愿意在属于自己的人群中分享自己的经验,这是互联网时代受众的必然选择。那么,人员推销在此就相当重要,不管是引起争议还是一片好评,与顾客的直接接触必然在其人群中引起一定的注意力,能够提高电视剧的最终到达率。

同时,如何让平台运营商接受自己的产品,也需要人员推销的介入,在面对面的交流中将自己的理念传达出去,从而使得自己的产品最终能够取代其他同类产品放到平台运营商的界面上,人员推销的魅力依旧不减,所以,电视剧营销模式必须保留原有的推销方式,而不是完全放弃,这是毫无疑问的。

分级市场开发的层次性。电视剧市场和其他市场一样,都存在着市场差异性,影视制作公司在进行电视剧生产规划时,其目标人群及其收视习惯必须明确,根据目标市场来确定生产的内容并且能够与观众保持有效的互动和联系,进而维持其收看习惯,保证电视剧营销的成功。这一部分与信息咨询制度密切相关,没有科学的数据,分级市场开发无从谈起。

后产品开发的整体规划。科学规划生产的电视剧,并不是仅仅是考虑后产品的开发,而是已经把后产品的开发列入全盘计划之中,成为营销计划必不可少的一份子,它不是一锤子买卖,它更讲求电视剧品牌的延续性,在进行电视剧策划的时候就应该对后产品开发进行规划,再视情况进行实施。

第三节三网融合下的电视形态

数字电视的整体平移只是电视传播方式发生改革的第一步,狭义IPTV(即网络互动电视)则是电视传播方式发生改革的第二步,三网融合下的IPTV才是电视发展的最终形态雏形。三网合一状态下产生的IPTV,即个性互动电视,是媒体内容传播的一项革新,它不仅提供了更大的选择面,更为重要的是,它提供了VOD这一形态,用户只为自己需要看到的内容付费。

VOD才是电视的最终形态,用户按需付费,服务商只需提供一个搜索引擎式的服务,频道就是一个大超市,而内容生产商就是原始供货商,内容集成商承担产品包装和物流业务,并对产品的营销策略负责,受众就是超市中的顾客。这只是一种猜想,电视与超市还是有着相当大的区别,但是,数字电视已经走出第一步,IPTV即将走出第二步,那么为什么不会有第三步出现呢?

结语

电视剧或者说电视最终走向何种形态这是一个必须由时间来解答的问题,这一点毋庸置疑,但是,我们可以根据电视的发展方向进行一定的揣测,试图在其中寻找一点端倪。

首先,那时候的营销策略,会比现在的以及本文提出的策略更进一步,高度互动的电视成为现实,而多角度、多线索类似于游戏的电视剧必然出现,观众的参与度会得到空前提高,渠道为王的时代变成历史书上的简单一页。

其次,在一定程度上,电视剧营销会更加泛化,商品特征将更多地呈现出来,电视剧所带有的文化宣传特性将被进一步降低,从政治产品到商业产品的转化将成为电视剧发展的趋势,也正因为如此,电视剧的营销更具备商品链的特征。

第三,营销理论将对电视剧产生更大的影响,PCR理论作为目前整个营销界最先进的理论,对于整个世界的营销已经产生了不可忽视的影响,诸多产品都在利用先进的理论来进行市场占领和开拓。

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电视剧发展论文范文篇5

[摘要]:2007-2008年,对改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题,电影产业制度的优化和院线的改革也日益成为人们关注的焦点。电视艺术研究在聚焦电视剧创作的同时,对文艺栏目和纪录片的思考也日趋深入。

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007-2008年,对于改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题,随着一批国产大片的上映,对于大片现象的研究和探索也取得了较大发展,电影产业制度的优化和院线的改革成为人们关注的议题。在电视艺术领域,对近年热播的家庭伦理剧、东北农村剧、军旅剧的批评趋于活跃,围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点,纪录片的研究也得到了越来越多人的关注。

上篇:电影学研究综述

一、中国电影史研究

随着中国电影百年华诞的到来,一系列从不同的角度对中国电影百年发展历程进行系统梳理和研究的丛书、论文相继面世,丁亚平所著的《影像时代的中国电影简史》(中国广播电视出版社,2008)着重探讨了中国电影视觉再现与存在的历史,也是全球性背景(理想空间)、时代政治经济力量(现实空间)以及社会文化精神(真实空间)消长变化及发展的历史。邸世杰,刘洪才主编的《广播电影电视专业技术发展简史(下册:电影)》(中国广播电视出版社,2008)概要地回顾了我国电影技术各专业的百年成就,以及为中国电影百年发展做出的贡献。

在通史的研究之外,2007-2008年电影史研究的特点是出现了不少带有浓厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《双城故事——中国早期电影的文化政治》(北京大学出版社,2008)着力重构抗战前后(1937-1950)上海和香港之间的双城故事,藉此呈现中国电影文化的复杂多义。陈文平、蔡继福编著的《上海电影100年》(上海文化出版社,2007)以断代史的方式,评析各个时代上海电影发展状况、特征以及审美流变。沈寂编著的《上海电影》(文汇出版社,2007)通过不同类型的影片概述上海电影的初创、发展、成熟的过程,折射时代特征和上海电影的独特风格。由上海市委党史研究室编著的《口述上海——上海往事》(上、下)、(上海教育出版社出版,2007)则试图通过众多影人口述的方式,对建国后上海电影自身的发展同当时特定的社会背景的联系进行分析,构成对建国后多部上海电影文本的独特解读。

除上海电影史研究之外,2007-2008年另一热点是香港电影史研究。中国电影艺术研究中心和中国电影资料馆共同编著的《香港电影10年》(中国电影出版社,2007)深入透析香港电影发展的新态势,以“融合与发展”为中心命题,围绕“香港回归”这个关键词,从产业、文化、创作等三个方面探讨香港回归以来电影的发展变化。赵卫防的《香港电影产业流变》(中国电影出版社,2008)对香港电影产业的发展进行多维度的诠释与分析,力求完整而深刻地描绘出香港电影产业的流变过程。朱家昆的《香港类型电影漫谈》(长江文艺出版社,2008)为读者展现了香港类型电影的兴衰。此外,还有的灰的《香港电影:金像奖帝后列传》(上海书店出版社,2008),朱家昆的《闲话香港电影》(长江文艺出版社,2008)等。

2007-2008年也出现了一些对于电影发展历程上重要团体或者个体的个案研究。吴筑清、张岱编著的《中国电影的丰碑——延安电影团故事》(中国人民大学出版社,2008)意在填补中国电影史上关于延安电影团这一段历史的空白,不少图文史料均为首次发表,具有较高的史学价值。邹健的《中国新生代电影多想比较研究》(上海文化出版社,2007)概述了中国电影新生代的诞生、转轨和嬗变。谢晋编著的《谢晋电影选集》(上海大学出版社,2007)从谢晋导演现有的电影作品中精选出18部作品,收录了谢晋导演的导演阐述,以及著名电影评论家的影评、剧照等。《谢晋画传》(复旦大学出版社,2008)精心收集和整理了谢晋导演生平资料与他拍摄的众多影片的珍贵图片资料,该书的问世恰好成为人们对一代电影大师2008年不幸去世的最好的纪念与缅怀。

2008年正值改革开放三十年,《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》都开辟了相关的专栏,对中国电影在这三十年里所取得的巨大成果和存在不足分别进行论述。丁亚平的《社会空间与改革开放30年的中国电影发展》(《当代电影》2008年第11期)、李道新的《重构中国电影——从学术史的角度关照改革开放以来的中国电影史研究》(《当代电影》2008年第11期)、饶曙光的《观众本体与中国商业电影之三十年流变》(《电影艺术》2008年第3期)、周星的《改革开放30年中国电影观念的变化》(《北京电影学院学报》2008年第6期)等论文,从不同角度探讨了30年以来中国电影美学、叙事范式等各个层面的发展与流变。

二、中国当代电影研究

在2007-2008年的当代电影研究中,《2008中国电影艺术报告》(中国电影出版社,2008)作为国内第一部年度电影艺术创作报告,由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写。全书共包括十二个章节和一个专题研究,分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向,导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析,以及专题研究中国进口分账影片态势分析。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的,意在从电影创作本体上把脉国产影片,把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众,以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。

由中国电影家协会产业研究中心编著的《2008中国电影产业研究报告》是产业研究中心在《2007中国电影产业研究报告》的基础上,倾力推出的第二部电影产业研究报告。全书分为年度产业发展总报告、专项研究报告和电影市场调查三大部分,客观详实地勾画出年度电影产业发展脉络,前瞻性地分析电影产业链各环节发展态势与潜在问题。此外,中国电影家协会产业研究中心编著的《2007电影产业研究之国有影视企业卷》(中国电影出版社,2008)《电影产业研究之影院发展卷•2008》(中国电影出版社,2008)、黄勇主编的《2008年中国广播电影电视发展报告》(新华出版社,2008)、张晓明、胡惠林、章建刚主编的《2008年中国文化产业发展报告》(社会科学文献出版社,2008)、崔保国主编的《中国传媒产业发展报告(2007-2008)》(社会科学文献出版社,2008)都运用了最新的事实和翔实准确的数据,综合使用定性和定量相结合的研究分析方法,全面系统反映2008年中国电影产业发展状况和发展特点。

随着中国电影产业的进一步改革发展,电影的全球化议题在近年来也吸引了不少学者的目光,中国电影在世界电影市场中的地位和竞争力成为研究者注目的焦点。尹鸿编著的《跨越百年:全球化背景下的中国电影》(清华大学出版社,2007)系统记录和分析了中国电影近10年来在全球化、数字化和产业化的大背景下所进行的转型,帮助我们更积极更有建设性地看待中国电影所面临的挑战和机遇。《当代电影》2008年第2期设置“文化软实力与中国电影”专题,倪震的《软实力和中国电影》、饶曙光的《感染的力量——文化软实力和电影》和张颐武的《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》等论文,指出电影是文化产业的重要组成部分,在提高国家文化软实力的总体战略中占有不容忽视的重要而特殊的地位。

近年来,国产电影不断的寻找着自主品牌的创立途径,并为此进行了长期而不懈的探索,国产大片便是在这样的氛围中应运而生并不断前进。2007年电影《集结号》在无论在票房和口碑上都得到了广泛的赞誉,对此,贾磊磊的《事件电影:〈集结号〉》(《当代电影》2008年第3期)、胡克的《建构现实社会型主流大片电影观念——〈集结号〉的启示》(《当代电影》2008年第3期)、黄式宪的《牺牲与辉煌:乐观的悲剧及其崇高之美——略论〈集结号〉在大片文化品位上的可贵拓展》都表达出了对于中国大片在经历了五年磨砺之后走向成熟期的乐观态度,并由此观照中国大片的前景和未来。

三、电影理论研究

在电影理论研究的著述方面,丛书成为2007-2008年中国电影研究的一大特色。北京大学出版社于2008年出版了“北京大学影视艺术丛书”,包括了梁明、李力的《电影色彩学》和王志敏的《电影语言学》,前者对电影中色彩的运用和意义阐释进行了研究和分析,后者对电影成为一种语言的可能性进行充分的论证和阐述,把以往单纯的理论研究真正变成了指导实践的创造性思想。中国广播电视出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”,包括单万里、张宗伟主编的《纪录电影分析》、饶曙光主编的《中国电影分析》、李迅、祝虹主编的《欧洲电影分析》、胡克、游飞主编的《美国电影分析》、周涌、张希主编的《亚洲电影分析》等。复旦大学出版社的“复旦博学•当代电影学教程”系列丛书也在2007、2008年相继面世,2007年葛颖的《电影阅读方法与实例》针对电影阅读逐层深入的行为逻辑,提出了表层意义场、深层意义场和核心意义场等三层意义场的文本解读方式。2008年黄文达主编的《外国电影史教程》以叙事电影的发展为主线,强调从全面、多元的角度认识、理解电影。金丹元的《电影美学导论》主要阐述电影美学的原理和基础知识,结合具体作品的分析来探究全球化背景下中国电影美学的发展趋势。

范志忠的《当代电影思潮》(浙江大学出版社,2008)通过对当代电影的叙事范式和美学流派的梳理,认为电影艺术作为成熟的一种标志,必然创造出特定的叙述范式,规范着电影人本人乃至后来者的创作与制作。汪方华的《现代电影:极致为美后新浪潮导演研究》(中国传媒大学出版社2008年),提出“被体验的真实”的影像本体观并做出具体的美学原则的阐述。戴锦华著的《电影理论与批评》(北京大学出版社,2007),每一章节重点介绍一种电影理论流派的主要特征,并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用。杨健的《拉片子:电影电视编剧讲义》(作家出版社,2008)应用拉片子的方法,通过七部教学片、七部参考片、两部电视剧,传授影视编剧基础理论和剧本写作基本技巧。其他论著还有苑媛主编的《光与影——意象对话看电影》(安徽人民出版社,2008)、康尔主编的《电影艺术通论》(南京大学出版社,2007)、薛凌的《电影艺术论》(中国社会科学出版社,2007)、田川流、王颖主编的《电影学论纲》(山东人民出版社,2008)、彭澎主编的《电影艺术文化》(清华大学出版社,2008)等。

在电影美学方面,王丽君的《当代电影美术先锋设计及其审美形态》(《北京电影学院学报》2008年第4期)介绍了当代电影美术先锋设计在美学上表现出的一种独异的、颠覆现存价值体系的反叛精神和多远平衡的哲理表达。在这个方面的论文还有金丹元的《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》(《电影艺术》2007年第1期)、陈犀禾、刘宇清的《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》(《电影艺术》2007年第1期)。电影符号学的研究是继电影美学之外另一个研究重点,余纪的《电影符号学质疑》(《电影艺术》2007年第4期)对语言学意义上的电影符号学存在权利提出质疑,认为电影的每一个镜头都是全新的、多义的,甚至是任意阐释的。吴迎君的《反思电影叙述学的研究误区》(《电影艺术》2007年第4期),对电影叙述学研究中存在的问题进行了挖掘。赵勇的《电影符号学研究范式辨析》(《电影艺术》2007年第4期)则对不同的符号学研究范式加以分类区别。相关的论文还有王志敏、陈捷的《电影语言:新概念与新版图》(《影视艺术》2007年第10期)、史可扬的《新时期中国电影的美学困顿》(《影视艺术》2007年第10期)等。

四、翻译与介绍

在电影译著图书方面,对于经典电影大师的介绍依然是不可替代的热点。弗朗索瓦•特吕弗的《我生命中的电影》(黄渊译,上海译文出版社,2008)收录了法国新浪潮领军人物特吕弗的重要论文和资料。奥蒙的《电影导演论电影》(车琳译,上海人民出版社,2008)对电影导演的作品和他们的电影理论之间的关系做了系统的考察。康拉德所著的《奥逊•威尔斯》(杨鹏译,广西师范大学出版社,2008),是国内首部对威尔斯进行系统介绍的评传。基亚罗斯塔米等所共同编著的《特写:阿巴斯和他的电影》(单万里、李洋、肖熹译,上海人民出版社,2007),由阿巴斯个人的电影笔记、相关访谈以及法国电影评论家撰写的关于阿巴斯电影的批评文章组成。苏伯的《电影的力量》(李迅译,中国人民大学出版社,2008)的立意虽然在于解剖与分析决定一部电影好坏的奥妙,但其实质却是对美国价值观进行解剖与分析。戴尔•牛顿和约翰•加斯帕尔共同创作的《低费用电视电影拍摄101》(贺微等译,重庆出版社,2007)是一本由两位低费用独立制片的美国顶级制片人撰写的国际性经典畅销书,介绍了从脚本到屏幕的低预算数字影片制作的各个环节。梅内盖蒂的《电影本体心理学——电影和无意识》(艾敏、刘儒庭译,中国广播电视出版社,2007),荟萃了本体心理学的创始人梅内盖蒂教授对世界一百部经典影片的剖析。纳卡什的《电影演员》(李锐、王迪译,江苏教育出版社,2007)对演员的诞生、功用和在电影史上的地位进行了评定和研究。德•斯贾汀的《日本异色电影大师》(连城译,吉林出版集团,2008)中所提及的全部电影制作者均不同程度地代表了日本的“异色(叛逆)电影制作者”。

在论文方面,对于外国电影的介绍和研究也呈现了丰富多彩的发展态势。与一直以来在学界占据主导地位的欧美电影研究相比,近年来对于亚洲电影的关注逐渐增多,成为一个新的亮点。《北京电影学院学报》2008年第4期设立了“韩国电影研究专题”,对近年来在国际影坛逐渐显露出强劲的发展态势的韩国电影进行分析。此外,东南亚电影的发展在这几年也是一个值得关注的焦点。陈时鑫的《新加坡电影业:发展、困境与挑战》(《电影艺术》2007年第4期)、阮氏宝珠的《越南电影业:旅途没有终点,我们一直在路上》(《电影艺术》2007年第4期)章旭清的《当代越南电影的三副面孔》(《当代电影》2007年第1期)都将研究目光投向了这一极具潜力的领域。

在欧洲电影研究方面,对于德国和意大利电影的关注有所增加。《当代电影》2008年第3期在“外国电影”专栏中整合了德国电影专题。包括张艾功的《德国电影新现实主义潮流与东德身份的认同》、崔军的《媒介:疏离的激情——德国电影中的东德记忆》、汪方华的《柏林墙:东德政治题材影片的一个胎记》,对德国电影中东德因素加以观察。《电影艺术》2007年第6期在“国际视野”中设置意大利电影专题,顾博的《贝洛奇奥电影中的意大利政治变迁》、徐源的《困境中的光芒——从比萨透析当代意大利电影发展现状》等,都对当代意大利电影进行了介绍。

纵观2007-2008年的中国电影学研究,虽然在电影本体的理论研究尚多停留于宏观层面,缺乏更加深入和细致的探讨,但是中国电影史的研究有了更进一步的发展,关于电影产业发展和市场体制的变革等议题都引起了广泛的讨论和研究,并向着务实、系统、学理的方向迈进。

下篇:电视艺术研究综述

一、电视剧创作批评研究

2007-2008年,中国电视剧市场依旧延续着红火的发展态势,理论界对电视剧的批评也趋于活跃。欧阳宏生、秦丽、林林的《多样化的题材•多元化的风格》(《中国广播电视学刊》2007年第1期),侯洪、杨俊杰、刘杰的《2007年中国电视剧年度报告》(《中国广播电视学刊》2008年第2期),毛凌滢的《现实题材的永恒魅力与艺术创新的积极探索——2007年中国电视剧创作综述》(《电视研究》2008年第2期)等文章分别对2006、2007年度的电视剧创作进行了全面、系统的整理。

2006年,国家广电总局出台多项措施,积极引导电视剧的创作,电视剧创作现当代题材的电视剧数量占了总量的绝大多数,其中以亲情、爱情伦理叙事为核心的家庭伦理剧《金婚》、《亲兄热弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《继父》、《双面胶》、《女人不哭》、《保姆》等在2007-2008年均创下不错的收视成绩。黄美华、曾庆瑞的《现实主义召唤电视剧回归——从近两年播出的电视剧说起》(《现代传播》,2008年第3期)中指出中国电视剧在现实主义精神的感召下,注意创造出与积极健康的审美意蕴。此外,梁英的《观察和呈现故事的新角度——家庭剧〈金婚〉的叙述视角分析》(《电视研究》2008年第4期),董楠、赵婧怡的《电视剧〈亲兄热弟〉的人物关系解读》(《当代电影》2007年第5期),张子扬的《家文化的探索与重建——电视剧〈家事如天〉观感六则》(《当代电视》2007年第7期)等文章则对这两年家庭伦理、婚姻关系现实主义题材电视剧创作进行了细致的解读与剖析。

近几年,从《刘老根》、《马大帅》、《插树岭》、《希望的田野》到《乡村爱情》、《圣水湖畔》、《福星临门》、《清粼粼的水,蓝莹莹的天》,东北农村题材电视剧迅速抢占荧屏,成了收视主力军,并带动了相关批评研究的发展。张德祥的《农村题材电视剧创作的新突破》(《当代电视》2008年第4期)、普丽华的《影视轻喜剧:新农村生活的“热媒介”》(《现代传播》,2008年第2期)、马梅的《电视剧〈乡村爱情〉的美学追求》(《中国电视》2007年第3期)等论文,分别从宏观和微观方面分析了乡村题材电视剧存在和发展的原因和个体文本创作的审美追求。

除此之外,以军旅题材、革命历史题材、现实题材、“红色”经典改编为代表的主旋律题材电视剧生产创作的好势头依然不减。以《井冈山》、《恰同学少年》、《士兵突击》、《闯关东》、《夜幕下的哈尔滨》为代表的主旋律电视剧的崛起,也引发了批评界的关注。张智华的《贴近大众彰显人性引导“励志”——2007年主旋律电视剧辨析》(《电视研究》,2008年第2期)、刘潮的《对经典的重新诠释和思考——论热播剧〈夜幕下的哈尔滨〉的继承和突破》(《电视研究》2008年第12期)、傅思的《百年关东传奇事生生不息中华魂——谈五十二集电视连续剧〈闯关东〉》(《电视研究》2008年第3期)等论文,都从不同角度指出主旋律电视剧贴近大众情怀,塑造平民偶像,彰显人性,进而引导大众积极向上,追求生命的理想。

二、电视剧理论研究

2008年适逢中国电视剧诞生50周年,赵玉嵘、王若芳、果青、陈友军编著的《中国早期电视剧史略》(中国电影出版社,2008年),在钩沉历史史料的基础上,对中国早期电视剧的发展脉络作了较为全面的描述和勾勒,是一部填补中国早期电视剧历史研究空白的重要学术著作。周靖波、戴清主编的《中国广播电视文艺大系:1977-2000理论•批评卷(上下)》(中国广播电视出版社,2008)收录了1977-2000年公开发表在报刊杂志上的有关广播影视的理论与批评文章共125篇,以有代表性的广播剧、电视剧为主,分析其利弊得失,勾勒了该期电视剧批评的基本轮廓、发展流变。胡智锋、董小玉主编的《求异与趋同—中国影视文化主体性追求与现代性建构》(西南师范大学出版社,2008)、尹鸿的《中国电视剧文化50年》(《电视研究》2008年第10期),李岚、罗艳的《我国电视剧产业三十年改革发展与未来趋向》(《电视研究》2008年第12期),则分别从电视剧文化、电视剧产业、电视剧创作的方面来把握电视剧发展的历史脉络与未来趋势。

陈友军的《现实题材电视剧艺术真实形态论》(中国传媒大学出版社,2007),对中国现实题材电视剧的纪实性电视剧文本的艺术真实,虚构文本的现实主义艺术真实和虚构文本的非现实主义艺术真实等多种形态的叙事特征和语言系统作了比较深入的探讨。此外,曲茹的《以“故事”为核心——论电视剧艺术的审美价值体现》(《现代传播》2008年第5期)、杜莹杰、路宝君的《中国历史电视剧的定位、类型极其美学价值》(《现代传播》2007年第2期)、李冬茵的《电视剧创作与审美日常化》(《中国广播电视学刊》2008年第4期)则分别从审美价值的高度、审美取向的嬗变与受众审美习惯的不同角度来研究电视剧美学特征,拓宽了对电视剧审美研究的思路。

由中国传媒大学出版社出版、戴清撰写的《家的影像:中国电视剧家庭伦理叙事研究》,通过类型分析的方法梳理了当代社会转型时期“家的影像”中表现的传统家庭伦理观念及其现代性超越的文化价值,揭示“家的影像”中所表现的民族审美风格及其对传统审美心理定式的时代超越。此外,蒋梅的《视觉文化与电视剧叙事指向》(《中国广播电视学刊》2007年第11期)、陈晓春的《试论电影和电视剧的叙事功能》(《现代传播》2008年第3期)等论文,分别从不同的角度和出发点对电视剧叙事话语作了思考和辨析。

由刘萍编著的《影视导演基础》(武汉大学出版社,2008),王强的《电视剧创作》(中国广播电视出版社,2008),杨惠宽的《实用影视制片手册》(中国电影出版社,2008),郝冰的《影视特技制作》(中国电影出版社,2008),郝俊兰的《电视音乐音响》(中国广播电视出版社,2008),施玲的《影视配音艺术》(浙江大学出版社,2008),等著作,分别从电视剧的导演、创作、制片管理、特技制作、音乐制作等环节作了全面的介绍和阐述,具有一定的实践指导意义。

三、电视文艺栏目的研究

继2004年《超级女声》火爆成功以来,《梦想中国》、《加油!好男儿》、《我型我秀》、《舞林大会》、《红楼梦中人》等各种类型的选秀节目层出不穷,既打造了一个又一个“平民明星”,又创造了巨大的经济效益,还制造了无数的热评争议。王彩平、钱淑芳的《电视变形记》(南方日报出版社,2008)通过对《超级女声》与《美国偶像》等节目的跨文化比较研究,透视境外节目的本土化历程。亢美歌、李伟明的《娱乐选秀节目的社会价值与迷失》(《电视研究》2008年第7期),在肯定娱乐选秀节目的审美价值的同时,又明确了其对社会价值观迷失所负的责任,强调指出电视娱乐节目需要不断推陈出新才能满足多元文化发展的时代要求。洪艳的《电视选秀节目的批判分析》(《中国广播电视学刊》2007年第7期)从欲望叙事的角度解读以“超女”为代表的中国电视选秀节目,指出在“奇观逻辑”主导下的选秀节目在娱乐的基础上将“狂欢”推向了极致。

“年年春晚年年看”。春晚作为一独特的文化现象,作为中国观众仪式化的过年节目,持续受到观众和学者的关注。靳斌的《丰富多元欢乐和谐——2007年春节联欢晚会评析》(《电视研究》2007年第5期)、陈临春的《解析2008年〈春节联欢晚会〉》(《电视研究》2008年第11期)、黄梦阮、詹正茂的《文化传统与国家话语——谈2008年央视春节联欢晚会的主题宣传》等论文,指出每年农历除夕在央视现场直播的春节联欢晚会的意义已经超出电视节目本身,它构成了大众电视传媒语境中的主流话语体系,成为具有政治宣传意义的文化符号。

2008年是中国悲喜交加、大事频仍的一年。5•12大地震与奥运盛事构成了2008年中国电视传播中的两大热点。围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点。张颐武的《创造历史的时刻——北京奥运会开幕式的意义》(《电视研究》2008年第10期)、曾庆香的《仿像与奇观——北京奥运开幕式的符号分析》(《现代传播》2008年第5期)等论文,对奥运会相关电视文艺节目从符号学、美学、价值观与内容等方面做了评析。陈临春的《〈爱的奉献〉,吹响爱的集结号》(《电视研究》2008年第7期)、孙江华的《浅析电视公益广告的社会功能优势——以5•12抗震救灾公益广告为例》(《现代传播》2008年第3期)对抗震救灾相关电视文艺节目从策划、内容、社会功能作了阐释。

四、纪录片研究

2008年,中国电视纪录片诞生50周年。张同道《中国电视纪录片50年》(《电视研究》2008年第10期),分别考察了自1958年以来中国纪录片所经历的国家话语、民族记忆、个人表达与市场呼唤的四个时期的传播方式、美学特征和文化形态。刘效礼主编的《2007中国电视纪实节目发展报告》(中国传媒大学出版社,2007)联系当下国际市场电视纪实节目的发展态势,从创作生产、管理评估、品牌运营链条入手,关注当前电视纪实栏目的运作模式。杨状振、王立新的《2007年中国纪录片创作报告》(《中国广播电视学刊》2008年第2期)、何苏六、李智的《和时代语境映万千气象——2007年中国纪录片书评》(《现代传播》2008年第1期)回顾了2007至2008年中国电视纪录片的发展轨迹,指出中国纪录片必须只有坚持“走出去”和“请进来”的战略,才能不断走向成熟。

在纪录片创作的各种元素中,真实性无疑是纪录片创作者和研究者不懈探索的一个重要课题。陶涛、张德宏的《虚拟真实•主观真实•质朴真实——论纪录片真实的三个层面》(《现代传播》2008年第5期)、王凌雨的《碎片的拼贴——“真实再现”的创作原则》(《电视研究》,2008年第12期),分别从本体论、美学、文本研究等方面对纪录片的真实性作了全面多维的观照。此外,张梓轩的《断裂与传承:中国纪录片娱乐化倾向溯源》(《电视研究》,2008年第7期)、罗以澄、张昌旭的《数字纪录片:在真实与虚构之间》(《中国广播电视学刊》2008年第3期),袁博的《纪录片与剧情片声音的比较研究》(《现代传播》,2008年第5期)等则从技术与艺术创作的视角对中国电视纪录片的创作要素作了深入的探究。

电视剧发展论文范文篇6

[关键词]电视艺术;新时期;发展脉络

2018年是中国电视发展50周年、改革开放40周年的历史节点,有必要回望历史,寻找1978年至今中国电视艺术发展脉络,把握新时期电视艺术的走向。40年来,随着电视艺术的不断发展,电视艺术与电视技术工作者的不断增加,越来越多的学者将研究视角置于电视研究之上。也正因此,近40年来研究电视艺术的文章不仅数量和篇幅上有所增大,质量上也有所提高。40年历程,中国电视硕果累累,电视艺术不断发展,电视产物不断增多,在改革开放的宏观背景下,在政治环境、学术环境一片大好的良好环境中,工作者和研究人员本着敢于创新的精神,对电视艺术进行了多方面、多层次、多角度的立体化解读。随着研究领域的不断扩大,大部分学者除却对电视本体诸如电视艺术的本质、思想内容以及产生发展等问题进行研究外,还开辟了对电视市场与产业、电视美学、电视政策背景、电视与其他学科的交融等方面的探析。由于研究成果多,研究视域广,将所有论文、著作进行整理收集难度较大,故而在初期写作中首先选取了100多篇论文进行分析,其中胡智锋从2003年到2014年间对论文及著作的年度化整理而作的《XX年中国电视研究著作述评》《XX年中国电视研究论文述评》以及《中国电视艺术发展报告》等文章成为本文论述的重要依托。

电视艺术基础理论研究

1.电视美学研究

电视美学的研究从20世纪80年代就已经产生,对电视美的创作、美的传播、美的本质进行了一系列探索。但这只是对电视美学的传统研究,是将各种电视类型看作是独立的文学、戏剧等特征,没有将电视创作、电视艺术文本之间的整体关系把握住。后期,研究者在美学方面的研究上,尝试总结标志着总体审美的一般规律。随着电视技术的不断发展,传统的对于美学的探究也开始不断进行自我更新,高鑫教授在《技术美学研究》中将美学与大众美学、信息美学以及通俗美学联系起来。

2.电视文化学研究

电视文化学的研究与电视美学的研究发展相近,随着电视艺术内容的不断发展,电视除了本体性之外,也作为一种文化现象呈现在大众视野中,在当今多元化发展态势的状态下,电视文化学的研究显得尤为重要。《中国电视艺术发展报告》是中国电视艺术委员会编写的电视艺术蓝皮书,具有专业性、系统性和权威性,2010年12月出现首卷,随之2013年6月出第二卷,2014年11月出第三卷。第三卷增加了专题报告中针对新文艺的内容,对飞天奖的获奖作品进行分析,以及全国电视文艺的章节,以全局性的眼光审视了我国电视艺术发展中的若干重要问题。电视艺术类型研究作为电视艺术的代表类型,本文主要以新闻、电视剧、纪录片的研究现状为例对电视艺术的具体类型研究做简要概括。1958年《一口菜饼子》首次使用电视剧的概念,80年代中后期电视剧开始繁荣。1983年的《电视剧初探》已经对电视剧进行探索。20世纪80年代中后期,随着电视剧的迅猛发展,电视剧创作对理论需求迫切,1987年“中国电视剧发展史学术研讨会”总结了我国电视剧创作和研究的发展历程,明确了电视剧演技方法和未来走向。后期,发表于《现代传播》上的《改革开放30年中国电视剧发展要评》论述了改革开放30年来电视剧的发展,丰富了电视剧理论格局,创作了符合中国国情的电视剧创作生态。电视剧的制作一直是研究的重点,《论独播剧时代电视经营理论创新》(赵斌著),就对电视剧的生产进行了研究。同时,研究的视角也出现了题材的研究,如《老大的幸福:对幸福的阐释》(刘渊、钟呈祥)就对现实题材的作品进行了分析。

电视艺术史论与鉴赏研究

对于电视艺术的历史研究早而有之,1992年,赵玉明就作了《中国广播电视史的回顾与展望》,《中国电视剧历史教程》(仲呈祥、陈友军著)系统阐释了电视艺术的发展规律。视听传媒历史《视听传播史论》(李幸、欧慧玲著)、《中国广播电视节目概论》(苗棣著)出现了对电视业务的研究。首先要考虑批判视角的选择性。张凤铸教授曾在《电视文艺生态批评论》中指出批评的五个层次:感觉层次、感知层次、感悟层次、美学层次与哲学层次。其次要考虑批评方法的多样性,主要包括两部分内容:一是西方传统批评模式:作者批评、理性批评、符号批评、结构主义批评等;二是以文化研究为核心的批评方法,如文化研究批评、社会学批评、后现代主义批评等。

电视艺术实务研究

1.品牌化、技术产业化研究

随着中国电视逐渐进入买方市场,电视台之间的竞争日趋激烈,电视艺术实务的探索越发成为研究的重点。首先,在电视的品牌化战略方面:《电视品牌战略研究》(段鹏)对电视的品牌化运营进行了分析,《我国上星频道品牌现状及其发展研究》(何苏六、李宁著)提出了电视的品牌意识,《我国跨地域跨传媒发展研究》(徐舫州、张静滨、高阳)对卫视频道品牌与跨区域合作进行了分析,《优秀电视节目解析》对品牌化节目《艺术人生》《超级女声》进行解析。

2.电视体系、媒体融合研究

电视内部生态体系的良性健康运转对电视艺术的发展至关重要,在多元化的社会背景之下,电视体系的内部构造、运转方式,以及与其他媒体的融合都成为研究者研究的重要课题。1999年提出制播分离开始,制播分离的改革与媒体间的融合就一直成为讨论的热点。《数字化时代媒体发展的格局》(熊澄宇著)就提出了“新旧并存”“功能互补”“边缘融合”“形态创新”的观点。《新媒体十论》(朱虹著)2010年提出建设性的十条意见,《三网融合话题带来的一些思考》(周新权著)阐述了三网融合状态下电视发展的新路径,《制播分离政策解读与产业模式分析》从制播分离出发探讨产业模式的规划。

问题及展望

1.研究方法问题

电视艺术的研究方法之多,涉及领域之广使得电视艺术的研究呈现多样化的态势。但是在梳理过程中发现,比较研究的方法在电视艺术的研究中并不常用。然而,在当代电视产品纷繁复杂、电视艺术类型遍地开花的开放性格局里,我们更应该综合运用比较的方法对不同类型、同一类型不同时代等电视艺术产品进行分析。

2.类型研究问题

电视艺术的研究对从微观上电视节目的类型进行了具体化的研究,但是从目前的研究成果上看,对于主流电视节目类型如新闻、电视剧等研究比较重视,对于例如体育类电视分析如《中国体育的电视化生存之道》(李辉著)的论著就相对较少,因而依然存在不均衡的问题。

3.法律法规问题

在社会主义国家,电视的发展需要遵从社会主义核心价值观,在法律法规与政治政策的框架下进行创作。然而,在对电视艺术进行研究过程中,笔者发现,研究者对于电视艺术的政策性解读、电视艺术与法律法规的关系等方面鲜少涉猎。尽管有所提及,也只是作为大的背景论述,并没有细化分析电视艺术与法律法规的相关性。

4.地域性问题

电视艺术研究的地域性问题主要体现在两个方面,一是成果内容的地域差异性。目前的研究成果中,大多数是从国家层面上俯瞰电视艺术发展的格局,而对地方性的电视研究较少。二是研究人员的地域性。参与电视研究的学者大多在北京等城市,二级城市的研究成果就普遍减少。综上,地域性的问题就凸现出来。无论如何,这些问题不能掩盖电视艺术研究的丰硕成果,电视艺术研究的脚步也不会停止,我们期待电视艺术研究的发展向着更高、更广的方向不断向前。

参考文献

[1]张玥.广播电视艺术学学科现状分析[J].新闻研究导刊,2017(02).

[2]李寓.关于广播电视艺术学学科的现状分析[J].明日风尚,2017(06).

电视剧发展论文范文篇7

从80年代到90年代,中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期,社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中,消费市场和消费社会也在中国悄然出现,整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响,于是,中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡,又面临着国家文化与市场文化的共存,所以,对于中国电视剧来说,一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威,另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”,作为政权和市场这两种力量的人,也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实,可以说是一幅巨大的历史天幕,中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果,反复强调,电视剧以现代化的电视传媒为载体,具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点,其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以,电视剧应该表现“社会主义主旋律”,“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评,“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神,却热衷于表现不健康的男女情爱,用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”,“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识,给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说,“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者,应该认识到首先是党的新闻工作者,其次才是电视传媒的文艺工作者”(注:参见《中国电视》2000年第7期第4页。)。基于对电视剧的重视,政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧,减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然,电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在

意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位,娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序,所以,国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准,限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时,执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质,电视剧的社会功能,电视剧创作主体的使命与责任,电视剧与观众,电视剧与市场,电视剧与文化全球化问题,电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年,一位教授在一篇长篇论文中,列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突(注:曾庆瑞:《守望电视剧的精神家园(上)——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》,《杭州师范学院学报》,2000年第2期。),这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定,以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然,中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定,认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕,但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统,为大众带来心理愉悦和精神释放,本身是具有革命性意义的。

80年代以来,关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论,从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评,其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时,市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

在中国,历史题材电视剧的大量出现,应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场,或是市场立场,以及知识分子立场,几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾,具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间,因而,各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略,各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

在众多的历史剧中,大量“革命历史题材”电视剧的出现,是国家意识形态表述的重要现象,中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、走向的事件都几乎陆续被改编成了电视剧,中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材,无论是以“记事”为主的文献性电视剧,或是以“记人”为主的传记性电视剧,它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”,“历史在这里成为一种现实的意识形态话语,它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理,加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”(注:尹鸿:《世纪转折时期的中国影视文化》,第8页,北京出版社1997年。)这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理,形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。

以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》等传纪性的电视剧,或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧,它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角,用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁,用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张,用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈,用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识,历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。

根据中国古典文学改编的电视历史剧,在中国的文化语境中,则是国家行为、市场力量和知识分子参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出,最高收视率达到70%以上,在内地和香港同时掀起了“红楼热”。此后,中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》(1994)、《水浒传》(1998)、《西游记》(1988)——都陆续被

改编为电视剧。政府将这些电视剧看作中国古典文化精华,希望通过这些古典文化来抵抗西方文化和境外文化的冲击,通过弘扬文化传统来创造民族的共同性,通过民族想象来支撑国家的政治凝聚力。所以,政府在资金、政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持,而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。正如《红楼梦》等电视剧的制片人在谈到名著改编时所说,“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品,需要影响一代人两代人甚至更多人。能赚钱更好,不能赚钱也是对我们中华民族的一种弘扬……”(注:杨君:《现在——与12位媒介人的对话》,北京大学出版社1999年,第145页。)。正是在这样的意识引导下,这些电视剧大多采用了还原小说原作的改编原则,“忠实于原著,慎于翻新”,力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上,由于原作本身的文学魅力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用,这些电视剧都得到了观众的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》,不仅在中国而且在购买了此剧播映权的日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和香港、台湾地区也激起了“三国文化热”。当然,古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的批评,认为缺乏现代意识和电视魅力。所以,在90年代后期,43集电视连续剧《水浒传》的改编,则在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说,与原来小说不同,电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体,从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节,英雄们的性格从单纯走向复杂,情节由线条织成网络,痛快张扬的气氛为苍凉悲壮逐渐取代。”(注:杨争光:《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》,《齐鲁晚报》1998年2月17日。)该剧不仅得到了多数观众和专家的普遍认可,而且政府评论也认为,“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了一个圆满的句号。四大古典名著改编的显著成就,不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行了一次又一次地普及和弘扬中华民族传统文化的教育,掀起了阅读这些名著的热潮,并且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产,增进了东西方国家的了解和文化交流,在中国电视剧发展史上写下了光辉的篇章”。(注:张大勤:《辉映历史激励当代——50年回眸:国产电视剧发展概观》,《中国广播电视学刊》,北京:1999年第8期,第9页。)除了四大名著的改编以外,中国还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改编的历史剧,如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐明皇》、《东周列国志》等,这些改编“既建立在原作基础之上,建立在姊妹艺术(如戏曲、曲艺)改编的基础之上,也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。(注:吴冰沁:《论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展》,《理论学刊》,1998年第5期,第321页。)四部古典小说的改编和历史题材电视剧的拍摄不仅在政府、市场、知识分子之间找到了结合部,而且也在中国大陆与海外华人、大陆文化与全球华文化之间找到了结合部。

90年代后期,大量“戏说历史”的电视剧的出现,则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联,《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表,1999年《还珠格格》在中国风靡一时,在上海甚至创造了42%以上的收视记录(注:田易莲:《国际文化再现与商品化:两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》,台湾:两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会(1999年6月日)论文。)。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后,剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几十万元一集的价格,而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告,有的电视台插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明,“戏说历史”的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中,历史被虚拟化为假定的陌生舞台,上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时,也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆,而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可,这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。

而历史题材电视剧,事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998),再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001),尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式,甚至采用了喜剧的类型化手法,但是它们都通过对特定历史人物和历史环境的营造,不仅仅是回忆历史,而且也是模拟现实。例如,北京同道文化

发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》,它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争,而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是历史,不如说是对历史的重写,其意义不在于还原历史,而在于温故而知新。

如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略,那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中,以《渴望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧,以《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外,以《公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率,最高收视率达到了90.78%(注:蔡镶:《1981-1992:我国通俗电视剧的回顾与前瞻》,《电视研究》北京:1993年第4期,第2-7页。)。在这些电视剧中,社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突,社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局,通过叙事的策略性过程的处理,文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”,随着那个被预订好的叙事高潮的到来,最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。

1991年,北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行,1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出,使情景喜剧也成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品,但其叙事的策略却是本土化的,这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态,常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星,用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式,将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造,最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧,通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和

视剧《一地鸡毛》和《月亮背面》虽然知名度并不很高,但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》等。

虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧,如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长路长长》等等,以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等,但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧,最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《东方商人》、《人间正道》等,这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化,娱乐电视剧的主旋律化的典型,它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想,同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系,娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商,都在逐渐寻找结合部和协作点,于是,出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归,一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间,另一方面,“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。

而1999-2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121枪杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”,应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装,警匪故事为主旋律提供了市场卖点。显然,从家庭伦理情节剧到情景喜剧,从婚恋言情剧到公安反腐剧,这些电视剧类型是随着社会的变化而变化的,这正是流行文化的本来特点。

90年代以后,由于中国电视剧市场空间及其庞大,所以,中国电视剧不仅数量众多,而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧,由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势;同时,历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势,在这一时期,成为了最引人关注的创作现象,出现了不少引起轰动的作品。无论是正说或者是戏说,历史题材电视剧大多与政治密切相关,因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点,用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。

正是由于中国电视剧消费仍然有着巨大的发展空间,电视剧生产在中国还将得到继续发展,而且这种发展除了继续面向广阔的本土电视剧市场以外,还将面向国际电视剧市场,特别是东亚地区的电视剧市场以及全球华语电视剧市场。在亚洲地区,华语电视剧具有巨大的市场潜力,尽管美国节目在这些地区有一定影响,但是在那些有着丰富选择的地区,最流行的电视剧往往不是美国电视剧,而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文化的漫长历史对亚洲各国有着深刻的影响,这实际上为中国电视剧的输出提供了文化基础,多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在全球的区域性市场中占据重要的位置。正是从这个意义上说,中国电视剧的发展仍然有潜力,毕竟不仅中国大陆有12亿人口,台湾还有2100多万人口、香港有600多人口,另外还有2000万华人在东南亚各国,400多万华人分散在世界其他地区(注:资料来源:赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》,《华语电视国际展望学术研讨会论文集》,广州:花城出版社1997,第12页。),而受到华文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数,虽然人们处在已经改变过的物理空间中,但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或多或少的联系,正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象所指出的那样,“观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”(注:JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithinthe

NWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3.343-60.)。应该说,这样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然,中国目前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距,中国实际上还没有形成真正具有转贴于中国论文联盟中国论文联盟-全球化运作能力的电视剧产业集团,甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地,当然更缺乏现代文化产业的管理经验,所以,中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样,要经过相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争中。

在全球化前景下,许多人都善意地谴责和实际地抵抗文化帝国主义对发展中国家的“文化侵略”,有人甚至预言,“全世界将被带入一个被少数全球公司所支配的巨大的资本主义体系中。仅仅只会剩下一、两个这样的公司,而所有的决定都将被利益和平均线所驱动。媒介将充斥各种娱乐节目而几乎不再有任何严肃的公共事务的内容。强调的只是物质主义、消费主义和商品化。”(注:DavidDemers,GlobalMedia::MenaceorMessiah,Cresskill::HamptionPress,1999.P.62)但与此同时,也有不少当代的自由经济学家、媒介巨头以及汤林森这样的学者为文化全球化辩护(注:SeeJohnTomlison.CulturalImperialism,Baltimore:JohnsHopkinsUniversityPress.1991.),他们甚至提出全球化已经使民族性概念受到置疑。索尼、新闻集团等拥有好莱坞公司的企业并不以美国为据点,那么,人们将如何来判断民族媒介产品呢?是根据制作、发行、放映权或是主创人员的国籍或是本土的内容、风格和文化特性?显然,随着全球化的发展,跨国公司一方面世界性扩张,一方面本土化包装,民族性、国别性将越来越难以区分。但实际上,正是这种难以区分,显示了全球化的一种同质化的结果,当世界媒介成为一种媒介、世界文化成为一种文化的时候,其实也正是人类文化生态环境的危机。

当然,民族性不能成为中国拒绝加入全球化进程的借口。正如阿哈麦德指出,民族主义并不必然具有进步性和落后性,“民族主义究竟扮演什么角色,总是取决于各国的阶级力量与社会政治事务的组合状态,它组织了权力集团,其中任何具体的民族主义诉求总是会产生具体的历史效应。”(注:LishGreenfild,Nationalism:FiveRoadstoModernity,Cambridge.MA:HarvardUniversity

Press.1992.P.11.)因此,如果民族性成为妨碍改革开放的一种意识形态力量,那么全球化就是一种革命性的推动力量。中国电视所面临的危机并不一定来自美国文化的威胁,而我们谈论WTO也并不是以排斥或者拒绝外来文化为目的,其实,WTO只是为我们提供了一个机会,西方媒介也只是为我们提供了一种参照,重要的是中国电视传媒自身必须进行生产关系的改革,只有改革才是生存和发展的出路。中国作为一个特殊的发展中国家应该致力于探索电视传媒的政治、经济、文化规律,建立一种具有符合全球发展和国情现实的电视剧产业和市场,从而积极地参与全球文化的交流,创造具有国际化胸怀的民族电视文化,通过视听影像来建构华夏文化的认同和交流平台。只有这样,中国电视剧才能成为世界性多元文化思潮的组成部分,为全球化提供多元的而不是一元的格局。保持这种多元,当然不是根源于一种复活保守传统、推广民族神话的国族一体的狭隘的民族主义,也不是用“文化帝国主义”的借口来自我封闭,而是维护一种能够相互补充、相互借鉴、相互影响的世界格局。

放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格,受到了不少精英批评者的排斥,但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。

电视剧发展论文范文篇8

[关键词]中国电视剧;越南;文化传播

一、问题的提出

从20世纪90年代第一部中国连续剧《渴望》进入越南开始,先后有很多中国电视剧风靡越南,创造了一次次的收视高潮[1](P.5),越南人喜欢看中国电视剧,越南各电视台在没有特殊事件发生时,每天都有中国电视剧在播放,且播放量巨大,占据了越南电视剧播放的一半以上时间[2]。越南每年引进全球电视剧总量中,中国电视剧占一半以上[3](P.10)。对中国电视剧文化的消费已经渗透到越南人的日常生活,越南人不仅看中国电视剧,而且还“疯狂翻拍”中国电视,比如《西游记》、《笑傲江湖》、《神雕侠侣》、《还珠格格》、《花千骨》等等[4]。在越南的各种视频网站,中国电视剧的占有率和点击量都高居榜首,同时越南的电视杂志和很多都市生活报都连载中国电视剧内容,正版与盗版影碟也是越南人在网络特别是智能手机普及之前接触中国电视剧的一个重要途径。正如中国的年轻人通过美剧学习英文一样,很多越南人还通过看中国电视剧来学习中文。中国电视剧在越南的传播,无论是对比在全球其他几个州的国家的传播,还是在亚洲的邻居如菲律宾、马来西亚、缅甸、柬埔寨、泰国、老挝、朝鲜、韩国等国家的传播,从传播的数量到传播的时间以及影响力都有很大的不同,这些国家都只是小量小众传播中国电视剧,而中国电视剧在越南是大量在主流媒体中播放[5](P.28)。相比影视产业强国,“中国电视剧对外传播长期处于贸易逆差的境地”[6],中国电视剧在越南的传播只是一个很特殊的案例。我们若看国际市场,中国电视剧其实仅有着非常微小的比例和份额,在全球电视剧产业竞争中仍然还有很大提升空间。即使在越南,中国电视剧的播放在近年也呈下滑趋势,且不断受到日韩美多元文化力量的冲击。随着国家“一带一路”政策的贯彻和深入发展,中国与包括越南在内沿线国家的经济往来势必更加频繁,文化交流也同样会更加密切,电视剧作为视觉文化产品,在跨文化传播视野里也是国家形象塑造与民族文化传播的重要阵地。当前,总结中国电视剧在越南的传播规律与经验,对相关问题与现象进行描述、解析、阐释,以期对新时代的国家对外文化传播战略有所启示。

二、田野调查与研究框架

(一)调查与访谈对象1.田野与访谈时间:2017年1—7月。2.访谈对象及途径:(1)中国部分。在前期准备阶段和在越南调研期间以及后期写作期间还对与本研究议题有关的中国相关专家、学者、电视台、政府相关部门工作人员和中国某国家媒体驻越南记者进行访谈:如云南电视台前台长、河口县电视台台长李子昂、中国中央电视台国际部工作人员ZDG(应受访者要求匿名),中国广电总局电视出口相关部门工作人员GWW(应受访者要求匿名)、广西大学越南新闻研究学者易文、中国驻越南某媒体记者YJH(应受访者要求匿名)。这个过程从研究开始贯通了整个研究过程。(2)越南部分。对于越南的受访者的选择,本研究主要考虑了年龄、性别和职业和社会阶层等因素,原因在于不同的人生阶段电视剧对于观众有不同的意义。具体来说我选择了从18岁左右到55岁左右年龄阶段的越南人作为访谈对象,职业有高中生、大学生、普通职员、电视台管理者,著名演员、导演、政府高级官员。地点位于中国北京、昆明、河口、越南老街、河内、胡志明等地。没有选择更小年纪的受访者是因为作者在前期访谈和在越南多地的参与式观察中发现:越南更小年纪的电视观众对于观看什么电视剧没有太多的自主权,更多的是在课余饭后和家长一起观看,而在越南家庭中“家长制”依然非常明显,很多受访者表示电视不仅是一种娱乐工具,更是一种教育工具,因此在家庭中家长决定什么是适合孩子观看的,比如前期访谈中越南河内电影学院大学生YRY就谈到:“在家里一家人看电视时,要是出现接吻之类的镜头,奶奶或者爷爷马上就要调台”。在河内的PMH家中也观察到电视一般不会停留在越南南方制作的现代偶像剧上,当问及原因时她谈到:“我虽然很少看电视,但是我觉得越南南方拍的电视剧特别不是适合我的两个孩子观看,电视中那些演员穿着暴露,价值观不对,说离婚就离婚,完全不考虑对家庭的影响……”对于访谈对象的寻找,中国国内的受访者主要是通过朋友介绍朋友;中国的越南普通受访者(留学生以及几位在中国工作的越南人)主要是通过朋友介绍认识在中国昆明的越南留学生之后加入他们的微信群,然后从群里认识,再到现实中见面访谈,再通过他们介绍在越南的朋友,作者到了越南之后再对越南受访者进行访谈,大部分访谈经过同步翻译完成,少部分受访者是作者通过用英语直接交谈完成;对于越南电视台、明星导演和政府高级官员主要是通过作者的越南朋友帮忙联系完成,她是越南某高级官员家属,对于这部分受访的访谈也是她亲自充当翻译完成(本研究中提到的多位高级官员,为越南省部级或者副部级)。所有受访者,除越南高级官员之外,在访谈之前都会确认是:“特别喜欢中国电视剧”或者“经常观看中国电视剧”。(二)调查形式与问题1.越南观众的焦点小组。焦点小组成员是来自昆明市对云南师范大学、昆明理工大学、云南大学20名越南留学生,分为五组(每组两男两女)在不同的时间(2017年1月7日—2月4日每个周日,每次大约一个半小时)就以下几个问题:“为什么观看中国电视剧”、“喜欢中国的什么类型的电视剧”、“越南本国产的电视剧怎么样”进行开放式讨论。选择留学生进行焦点小组讨论的原因是,留学生基本都能用汉语表达自己的观点,在越南因为语言问题,作者只能通过翻译或者研究用英语进行深度访谈。2.对于越南国内观众深度访谈。对于普通受访者主要问题是以“您喜欢看中国电视剧吗?为什么?”为开头,逐渐我们鼓励这些受访者自由表达,着重点在于自己对中国电视剧的兴趣与体验,也就是在本研究访谈中,我们没有采用封闭式的采访提纲,也没有以相同的顺序对相关问题进行编码然后将质化信息做量化处理;此部分本研究一共对40位越南河内与胡志明的高中生(5位)、大学生(15位)、各行业工作人员(20位:分别是宾馆工作人员2位、银行职员2位、普通公务员3位、卷粉店老板3位、中学教师2位、音像店老板3位、农民5位)进行深度访谈。3.对电视剧行业相关的越南人访谈。对于越南电视台、明星和导演主要就“越南电视剧的特点”、“越南播放中国电视剧的原因”、“中国电视剧有什么不好的地方”、“越南限播中国电视剧的原因”等进行访谈;此部分共有越南电视台3位工作人员,1位越南著名明星和一名导演。4.对越南高级官员的访谈。对于越南政府高级官员进行访谈的主要问题是:“为什么越南要限制播放中国电视剧?”此部分共有4位越南高级官员接受访谈,2位与文化部门直接相关,两位不直接与文化部门相关,而是管理更为广泛的行政事务,文化只是其中一个部分,对他们进行访谈,是希望从文化与政治的关系角度,了解越南高层对于中国电视剧在越南影响的看法。5.参与式观察。作者一共去过10个越南人家庭进行参与式观察,这些家庭分布在越南老街、夏和、河内、胡志明。(三)研究的基本理论与方法内容分析法。“内容分析法”(ContentAnaly-sis)是一种对文本进行深入分析,透过现象看本质的科学方法。这里,我们要提到一位美国传播学者,他是伯纳德•贝雷尔森(BernardBerelson),他把内容分析法界定为一种客观地、定量地、系统地描述交流的研究方法。本研究采用内容分析法分析与本研究相关的一些文献,比如对越南的《宪法》、《新闻法》相关内容进行质化分析,对越南中央电视1台、河内电视台、中央电视3台节目表进行量化分析。汇总了越南研究者黎兰香对于1993年到2007年越南中央电视1台、河内电视台播放中国电视剧的统计数据,及个人途径获得了2011年到2016年越南中央电视3台的节目表,这一数据相对于前两个阶段的数据,多了不同国家的电视剧剧目、以及每个电视剧播放的时间,同时这一时间段的数据刚好覆盖了中越海上领土争端前后一段时间的节目表,能很好的反应出政治因素对外国电视剧在越南播放的影响。本文中所使用的数据,都是相应时间段这个电视台全部数据,非抽样数据。这个研究方法主要是用于分析中国电视剧在越南的传播历程以及政治经济与文化等影响因素。文化接近性与克里欧化。文化接近性与文化折扣性是跨文化传播中重要的影响因素。文化产品对于那些生活在与文化产品产地同一文化或者相似文化中的人来说会更加容易接受与理解,而对于那些不同文化的消费者来说,产品的吸引力就会大打折扣,即文化接近性与文化折扣性对文化产品消费的影响。文化折扣是与文化接近性相对相成的一个概念,它们都可以用来分析文化产品在跨文化或者跨国传播时的影响因素[7](P.39-59)。克里欧化(Creolization)是一个文化人类学概念。“克里欧化”本意指以非洲在接受欧洲文化时过程中并不是照搬接受的,也有着包括音乐、食物、宗教、语言在内的创造力,其更深层次的意义是指两种以上的文化彼此碰撞融合为新文化。文化研究者们在对美国文化产品传播到欧洲以及世界各地的进一步研究发现,在克里欧化过程中相遇的两种文化会对某个人或者群体共同产生作用而生成不同的这两种文化的融合新文化[8](P.160-169)。

三、相关问题的剖析

(一)中国电视剧在越南传播概况的线性解析根据实地调研,我们对中国电视剧在越南传播进行了梳理。2000年12月25日,中国越南两国签署了《关于新世纪全面合作联合声明》,加强两国在文化、体育、影视、新闻、广播等领域的合作。在2000—2007年期间,越南曾先后派出多个领域100多个代表团到中国进行调研、表演和展览。2000年到2006年在越南中央电视台和河内电视台播放过的中国电视剧最少有24部,其中历史古装剧有12部,分别是:《铁齿铜牙纪晓岚》、《策马啸西风》、《太平天国》、《秦始皇》、《成吉思汗》、《吕不韦传奇》、《大清药王》、《康熙王朝》、《射雕英雄传》、《汉武大帝》、《天龙八部》、《荆轲传奇》;都市情感剧6部,分别是:《上海探戈》、《大宅门》、《像雾像雨又像风》、《激情燃烧的岁月》、《半路夫妻》、《橘子红了》、《中国式离婚》;反腐题材剧1部:《黑洞》;推理剧1部:《冬至》。民国剧2部《金粉世家》、《情深深雨蒙蒙》根据越南报纸对越南60多家电视台的统计,2000年至2006年一共播出了中国电视剧300多部,这些电视台几乎涵盖了所有省级卫视。越南官方统计,中国电视剧占了越南每年向全世界引进的电视剧总量的40%,越南中央电视台的引进剧中,中国电视剧更是占了57%。为了最大程度的争取到受众、获得高收率、换取广告,此时经过前一时期对受众的培养,政治同一性、内容丰富、制作精良的中国电视剧成为了各省级电视台争取收视率的利器。同时,这一时期越南电视台都比较愿意播放选择中国电视剧,因为从中国进口的电视剧价格极低,电视台要综合考虑到成本、政治、收视率等因素。由于条件限制,本研究未能获得2007年到2010年之间中国电视剧在越南播放的具体数据,不过我们获得了越南中央电视3台2011年至2016年播放的所有电视剧数据。尽管差了四年的数据,但是这对研究影响并不大,因为在这四年间中越没有爆发过任何足以影响越南政府控制越南各电视台播放中国电视剧的事件,而现有能查阅的各种论文、中越两国的新闻报道等文献以及作者在越南的访谈,都未发现这一段时间有任何越南方面限制播放中国电视剧或者调整外国电视剧播放数量的事件发生;之后在2011年突然大量播放中国电视剧(越南中央三台在2011年重复播放19部中国电视剧),然后在2012年却大幅较少播放中国电视剧,到2014年形成低谷,只有6部。这背后的能够直接观察到的原因,是中越领土争端导致了越南直接限制了越南的电视台播放中国电视剧的数量。当前,越南电视剧来源的多元化也是非常显著的特征。现在越南各电视台播放世界各个国家或地区的电视剧,就越南中央3台来说,中国、韩国、欧美、日本占据了国外电视剧的大多数,而其它多个国家和地区的电视剧数量也不少。虽然越南声称要限制中国和韩国的电视剧,但是从数据中可以看到,韩国电视剧的数量一直比较稳定,并没有像中国一样有太大的起伏,韩国电视剧现在占据了越南最大的外国电视剧市场。依上所述,中国电视剧在越南的影响力不断加大。但同时,最近几年特别是2012年以后,中国电视剧在越南的传播也遇到了很多挑战与问题,受岛屿争端和越南文化政策调整影响,中国电视剧在越南播放量明显减少,播放时间也不像以前那样在黄金时间占很大比例,受众流失也较严重。(二)中国电视剧在越南传播的利好环境越南中央电视台在2001年才开始实行财政自治、市场化管理。在此之前,电视媒体的定性是国家特殊公益性服务事业单位,越南中央电视台一直实行“收支两条”管理制度,一切财政支出完全依靠国家统一拨款,在此之前,越南电视台经费极其紧张,越南电视主要是以政治为导向,以保证意识形态安全为目标,但这也影响了越南电视业,特别是电视作为文化产业的发展,导致了越南电视台对电视剧制作投入少、人才培养严重不足、电视剧制作水平低下,大多都是“方便面”电视剧。直到今天,越南电视剧水平依然不高,市场竞争力低,在有选择的情况下,很多越南人特别是北方人都不看越南电视剧,因为越南现在大部分电视节目都是南方制造。越南胡志明一名电视台工作人员在访谈中说:“越南经济发展还不足以支持大投入的电视剧制作。越南电视剧制作的重要元素比如演员的演技、导演的导演水平、编剧的的创作能力等方面都需要大量资金来培养,这不是短时间能做到的。同时,进口外国电视剧的价格相对于我们自己制作电视剧来说要低很多,收视率也远远超过越南制作的电视剧,在市场竞争的环境下,我们更多地会播放越南人喜欢看的外国电视剧。”越南有200多个电视频道,几乎每个省、市、县都有自己的电视台,但是除了经济特别发达的几个地区,如河内的国家电视台和河内电视台、胡志明市的胡志明电视台之外,其它省市的电视台在节目生产能力上很欠缺。(三)文化接近:中国电视剧在越南传播的深度剖析越南电视台内容生产不足,中国电视剧填补越南电视台多频道内容空缺,但这并不足以解释越南各电视台为什么播放如此多的中国电视剧,因为世界上有很多的电视剧制作强国并未能在越南大量传播,这些国家的电视剧也可用于填充越南电视时间的空白,远的如世界上最强的电视剧制造国美国,近的有同属亚洲的日本。美国的电视剧现在依然风靡全世界,日本的电视剧曾风靡亚洲,但是为什么这些电视剧未能用来填补越南电视节目的空缺?这与中越从古至今的紧密的政治经济文化联系有关,简言之,与文化接近性相关,与越南、中国同属第三世界国家的政治结构性因素相关。文化接近性是电视剧跨文化传播或者跨国传播成功的一个关键因素。中国与越南几千年的历史联系奠定了中国电视剧在越南风靡传播的文化基础,中国与越南接壤,历史联系紧密,文化高度接近使得越南观众能够容易地理解中国电视剧。已故的越南前国家主席胡志明用“同文同种”、“血统相通,文化根基相同”来描述中越两国之间的关系[9]。无论是古代文化、现代文化还是政治文化,越南与中国的文化接近性超越了越南与任何其它国家的关联,这种全方位的文化接近让中国电视剧在越南有了天然的受众接受基础,使得中国电视剧在越南的传播有超越其它任何国家的优势,这也是中国电视剧在一段时间之内成为越南人最喜欢同时也是观看量和播放量最多电视剧的根本原因。越南观众如此深爱中国电视剧特别是古装剧,首要原因是中越历史文化的接近性。中国文化历史地影响着越南,可以分为三个维度来进行说明:第一,中越两国相似的历史文化,特别是中国的儒家文化、佛教、道教对越南社会的影响,这使得中越之间文化非常接近,越南学者或者越南人对儒家文化的名称统一称为“儒教”;第二,中越两国现代化文化的接近性,从古至今越南都紧跟中国步伐,现代社会也不例外,越南今天的现代化进程很像昨天的中国,因此中越在经历着相同的现代化历程,中国现代都市情感剧不仅反映了中国的现实问题,事实上也反映了越南社会家庭生活可能出现的问题;第三,中越相似的历史政治与现代政治制度。这三点是越南观众喜欢消费中国电视剧的文化深层根源,文化接近让他们在理解中国电视剧内容方面基本没有任何困难,而中越相似的政治制度相似性也是中国电视剧能够在越南大量传播的政治基础。实地调研中,通过分别对对越南电视台工作人员和音像店老板的实际访谈,我们了解到,在网络普及之前,在越南的音像店,中国的电视剧或者电影的正版或者盗版录像带、VCD与DVD占据了绝对主要的位置,越南各电视台的黄金时间主要播放的也是中国电视剧。在网络普及之后,越南主要的视频网站,中国电视剧大部分时间都占据了点击量首位。而直到今天,每年暑假中国电视剧《西游记》(1986版)都会重播以便越南中小学生留在家中观看,解决越南家庭工作太忙无法照顾孩子的问题。中国电视剧在国外电视台的播放,一般平台是针对华人的小众电视台,受众面很窄而很难对中国文化进行有效传播。中国电视剧在越南的传播并不像在其它国家那样小众化传播,而是大量出现在越南的主流电视台———中央电视,以及各省、市、县级电视台,形成从全国到地方的全覆盖,并且从一开始就是就受到了越南观众的欢迎,在一段时期之内占据了越南大部分市场,形成了一种强势的中国电视文化传播。不过,这种传播也有其负面的作用,即也引起了越南政府关注中国电视剧对越南的文化安全影响,加上另外一些政治因素的影响,越南最后逐渐开始限播中国电视剧。加上越南快速地加入全球化、本土文化安全意识的提高、中越领土争端等以及中国电视剧本身质量问题等原因,中国电视剧在越南传播遭遇了一定瓶颈。四、研究结论第一,中国电视剧在越南的传播呈阶段特色,有广泛传播的文化土壤,有高峰有低落,受政治时局影响,且面临着西方、日韩电视剧的挑战。中国电视剧曾经填补了越南快速发展的电视台与多频道导致的电视节目空缺,中国电视剧在越南的传播至今经历了三个时期:局域传播与市场培养期、市场占有巅峰期、渐弱期。中越之间紧密的历史与现代文化联系使得越南观众更加容易消费中国古装剧和都市情感剧,而中越之间的政治文化接近是中国电视剧前期在越南广泛传播的政治基础。在20世纪末,因为受苏联解体影响,越南政府加强了对外部信息特别以美国为首的电视剧流入越南的控制,以防被“和平演变”,这为中国电视剧在越南的播放腾出了空间,但随着越南进一步融入全球化以及中越领土争端和越南政府国家文化安全意识的提高,中国电视剧在越南的播放量急剧下降。第二,文化接近性与文化克里欧化将继续成为中国电视剧在越南传播的王牌。调研发现,越南电视剧整体质量差,存在内部文化折扣问题,不能满足越南人对于电视剧消费的需求。因为历史文化根基与现实发展的观照,越南人对中国怀有一种仰望心理,中国经典的古装剧迎合了越南观众对中国传统文化的审美需求,从而获得巅峰体验的愉悦;中国的都市情感剧满足了越南观众情感挪移的需求,使得他们能够从中寻找自我、获得认同。中国电视剧在越南传播也存在克里欧化,其目的除了娱乐之外可分为三类:批判社会、实现自我和商业推广,中国电视剧也是塑造越南新兴消费文化的方面之一。中国作为大国在世界的崛起,经济的影响力强化了文化辐射力,有一部分观众观看中国电视剧是为了学习汉语,因为熟练掌握汉语能够让他们在就业中获得更多的工作机会和经济回报。第三,研究发现,至少五大问题影响了中国电视剧在越南的传播:语言差异引起的文化折扣、中越领土争端的政治影响、越南意识形态的变化、越南官方与民间对中国电视剧对越南文化影响意识的提高、中国电视剧本身因为消费文化的影响而导致失去“中国性”等。中国电视剧在越南的传播与渗透虽然不可能像以前那样长驱直入,但依然可以通过提升自身内容生产、品质和渠道来提升市场占有率。在视觉文化内容生产方面,中国电视剧除了适当考虑国际表达和共识价值,还应当实实在在地讲好中国故事,减小跨文化传播中文化折扣,让中国文化更容易被理解和传播。

参考文献:

[1]黎兰香.1991年后中国电视剧在越南的传播研究[D].华东师范大学硕士留学生论文,2012.

[2]何氏草.中国电视剧在越南市场发展之路初探[J].电视研究,2012(4).

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[5]陈雪影.中国电视剧对外传播的现状与策略研究[D].四川师范大学硕士论文,2015.

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[7]Straubhaar,J.Beyondmediaimperialism:Asymmetricalin-terdependenceandculturalproximity.CriticalStudiesinMassCommu-nications,1991.8(1).

[8]IvorMiller,“RcolizingforSurvivalintheCity”,CulturalCritique.Vol.27,1994.

电视剧发展论文范文篇9

一、电视剧与网剧剧本创作的差异性

(一)电视剧与网剧剧本创作受众群体的差异。受众群体的差异可谓电视剧与网剧剧本创作过程中的最大差异。鉴于电视剧和网络剧的播放平台的差异化,导致二者相应的受众群体不同。其中,电视剧的发展历史较长,播放形式较为固定,以电视机播放为主,所以相应的播放地点与时间也较为固定,整体特征为传统化。网剧与之相比,则不受到相关限制,主要依靠网络平台资源,用户以年轻人居多,可以利用手机、平板、电脑等各种方式随时进行网络节目的欣赏和观看。所以网剧剧本创作主要考虑年轻人的特点,投其所好,剧本内容青春化,题材丰富新颖,以便吸引更多年轻群体观看。而电视剧剧本的创作内容则更加生活化、传统化,以固定收看人群为考虑因素。正是播放平台的不同,让二者产生了受众群体的差异,所以,编剧在进行剧本创作的过程中,必须针对受众目标,搜集、整合与制定恰当的内容素材,以达到吸引用户的目的。(二)电视剧与网剧剧本创作的题材范围与内容选择差异。电视剧与网剧的剧本题材选择内容与范围具有差异。剧本的创作成功与否与题材和内容的选择有很大关系。由于当前电视剧和网剧的同质化情况严重,如何寻求创新与突破是很大的难题。由于网络剧以互联网作为播放平台,使得网剧的剧本创作者拥有更为广泛的题材选择范围和内容。不但包括了日常的工作与生活,而且也可以将政治、历史、军事等各类题材融入到其中,呈现出多元化的特点,并且以此为发展目标。对于电视剧来说,虽然题材内容较为老旧,但是伴随着时代的发展和进步,可供选择的题材范围与内容也增加了不少①。网剧在题材范围和内容选择上,会从传统的电视剧的领域当中获得一定借鉴和提示,所以,很多网剧观众不难发现,在某些网剧播放内容当中,可以看到一些电视剧的题材影子。

二、电视剧与网剧剧本创作的相同点

对于电视剧和网络剧而言,二者的发展经历时间不同。电视剧较长,而网剧较短,作为新兴剧种类型的网络剧,在剧本创作上会有效对电视剧的剧本创作模式和内容加以借鉴与参考,由此,二者出现很多的相同点。(一)电视剧与网剧剧本创作元素的相同点。电视剧和网络剧的剧本创作的过程均离不开题材、人物、剧情结构、情节设置以及矛盾点设计等常见的戏剧元素。对于人物的设置和构思,是剧本创作的关键。当电视剧以及网剧当中所设计的人物形象饱满、直观时,必然能够引发观众的喜爱,为剧本创作的成功奠定良好的基础。对于电视剧的剧本创作而言,人物的设置是基础要求,而作为新兴剧种的网络剧,人物的设置同样至关重要。(二)电视剧与网剧剧本创作题材选择的相同点。从题材的选择上来看,无论是电视剧,还是网络剧,二者之间必然存在着很多相似之处。由于电视剧作为主流剧种,经历了漫长的发展阶段,所以在剧本的题材选择方面,为了追求创新,吸引到观众的眼球,不仅应紧密联系时代的发展,而且还要对受众群体、市场需要以及经济效益等方面予以考虑。网剧的剧本创作基本与其一致,同样要符合相关的法律法规与政策规定,宣扬科学的价值观和正能量。此外,对于其它剧本创作元素,二者同样具有一定的相似之处。

三、结论

电视剧发展论文范文篇10

【关键词】后电视时代;电视剧;碎片化传播

媒介即讯息,互联网技术的健硕成长,导引电视行业进入新的发展轨道。从模拟信号到数字信号再到网络电视,电视行业始终在摸索与修补,但并未动摇其根本性。4G技术以及移动互联网的发展普及,使速度和固定的场景不再成为束缚人们的枷锁,传统的电视实践囿于技术与环境的变化而无法适应现实需求,后电视作为一种新的诠释框架应运而生。“后电视”是指基于网络传输的视频信号以及它所承载的内容,它可呈现更多的视听传播形态。①“后电视”具有……注重互动、突破时空限制的特点。②碎片化,原意为完整的东西破成诸多零块。③“碎片化”是从传统社会到现代社会发展阶段过渡的产物。传统的“社会规则”被瓦解,整个社会极具包容性,呈现出多元化特征。电视剧在后电视时代以及碎片化背景下,生产、传播、消费到整个行业都呈现出新面貌。

一、电视剧碎片化传播的动因与价值

(一)电视剧碎片化传播的动因。在传统中国社会,知识的获取呈现出线性垂直性特征,从始至终,整个知识体系完整统一,社会共识也维持一致。随着改革开放政策的实施,包容性与多元化逐渐成为社会的主要特征,社会流动变得频繁。因特网技术的涌入,丰富了人们获取信息的方法和途径,超链接技术的兴起,促使原有的线性获取方式不再是社会的主流,纵向与横向并存。并且,注意力可能在任意环节受到吸引与诱惑,不再从一而终,价值观多样化形态显现,从而引发“碎片化”。移动互联网技术,在基础上具备了为社会创新的潜能。但当这一技术变得普遍,乃至被人们熟视无睹时,变革才真的到来。传统电视时代电视剧的制作、播放与传播权集中于电视台等专业机构,受众只能被动接受。而随着技术降维,时空的二维制限制不再是禁锢其的枷锁,移动化场景化接受信息成为主流,线性接受模式被打破,信息的认知与获取根据受众自身需求被建构。4G、5G技术使得速度与时延不再成为阻碍实践发展的藩篱,再加上通信资费的降低,促使图文乃至视频传播在硬性条件的加持下逐渐拥有市场,并呈现出主流传播的姿态。技术因素促使创新的潜能,即电视剧的碎片化传播最终得以实现。(二)电视剧碎片化传播的价值。互联网技术的更迭,使信息的可见度和可搜索性大大提升。技术在为受众赋权的同时,信息池内的信息总量与质量亦难以得到控制与保障。社会性工具的普及,原有的把关机制不再致效,先出版后过滤成为新的模式。海量信息在信息池内相互博弈,受众的介入为博弈过程增添新变量,每个人为大众提供个人过滤后的信息,从而再次进行二次过滤,以此循环,完成信息的筛选。电视剧产业的勃兴,电视剧数量与日俱增,题材也随之多姿多彩。对于受众来说,切中肯綮的是如何准确快速地探寻到自身心仪的剧目。而对于传播者而言,电视剧收视率的提升则是第一要义。电视剧通过全平台的碎片化传播,吸引受众稀有的注意力资源,在提高剧目曝光率的同时,也潜在提高了受众的触媒率。使用与满足理论认为,受众对媒介的选择蕴含着其对自身信息需求的准确认知。电视剧的碎片化传播,使受众信息的获取与时间和空间两个因素之间的灵活性增强,满足受众“场景化、移动化”获取信息的需求;高负荷的工作压力、快节奏的生活节奏,使停下来看剧这一日常娱乐方式成为奢望,茶余饭后,通过电视剧的传播,满足受众的娱乐需求;社交能力是我们的核心能力之一,在日常生活中电视剧往往充当“社交货币”的作用,作为谈资在人们的社会关系之间流动,在完成社交互动的同时,进一步增强自我认同与群体认同,增强归属感。碎片化传播作为一种新的传播语境,重塑了整个传播进程。传受双方角色互换的便利性逐渐提升,媒介使用权下放,传播平台由单一向全平台过渡,传播内容也由宣传性质逐渐转换为分享性质。

二、后电视时代电视剧碎片化传播特性

后电视时代的碎片化传播,一方面是指网络视频以短小精悍的方式进行传播,另一方面是指通过网络信息的碎片化对影视进行传播。④本文重点研究后者。(一)呈现方式的异质性:图文与视频并存。Web2.0时代,分享是其主要特质,产权与产能的扩大加上分享,扩宽了人们对于传统电视剧传播的理解,为碎片化传播注入强大动力。后电视时代电视剧碎片化传播呈现方式分为图文类和视频类。而在图文类中,分为以文为主和以图为主两类。在以文为主的呈现方式中,多用于剧情的整体概述、某个细节的详细阐释以及某个人物的集中探讨。如豆瓣电影公众号通过推文《爆款团队新作,又来一部高分国产剧》,从剧情概述、制作班底以及人物特性等方面向受众推荐电视剧《小欢喜》,激发潜在受众的观剧冲动与热情。但不可否认的是,以文字为主,对受众的集中注意力以及内容的吸引力要求较高。因为在以图为主的呈现方式中,图片由于具有直观和强烈的视觉冲击力,使得瞬时收割受众注意力成为可能。在视频类中,视频音画同步,相较于文字,单纯调动受众原始感官,话语编码的专业意涵被削弱。且大多是连续完整的,极少会出现理解断层的结果。互联网技术创造了新的生态系统,在新的生态系统中,传播主体的权力被削弱,传播主体呈现出碎片化状态,出版不再是稀有资源,媒体不再掌握机构特权,⑤传播主体更加多元化。UGC、PGC模式不同的创作主体,通过视频创作与分享的方式说服普罗大众。如抖音账号“甜剧剪辑”,致力于将电视剧的精彩部分通过剪辑拼合起来,从而形成适合抖音平台的作品,其粉丝数35.1万,截止到2020年2月20日的90个作品中,68个视频点赞量上万,最高的点赞量达到106.8万。再如,《庆余年》在播出期间,在其官方微博平台将正片的精彩片段与花絮接连播放,将台前幕后选择性地剖开展示给受众,维持受众对该剧的好奇心,从而使其沉浸于其中。(二)观察视角的分散性:分享与创作共生。一部电视剧的故事、人物以及情节的跌宕起伏等元素都会成为受众是否接受甚至喜爱这部电视剧的判断根据。一千个读者有一千个哈姆雷特,社会背景、文化因素以及个人价值观导向的差异同样会导致对电视剧的判断不一。后电视时代,观察视角的分散性进而会造成创作结果的千姿百态。而在社会化工具普及的今天,原本处于传播末端的受众掌握了创作传播的利器,一跃成为文本的再生产者。而这一再生产包括简单的剪辑、拼贴以及鬼畜创作。以电视剧《新世界》官微为例,它跟随电视剧播出节奏,在微博平台及时每集电视剧的精彩片段。而这些片段就是从电视剧中截取下来的,以此来满足暂时无法实时收看完整电视剧的部分受众的追剧需求。而抖音账号“山野剪辑”,在有关《锦衣之下》的短视频分享时,将视角对准男主角陆绎,根据自己的译码原则将已播出剧集中能够完美体现男主角人格魅力的片段进行截取,再进行拼贴,从而获取新的意义。如在“你喜欢什么样的陆绎”短视频中,截取男主角在不同情境下的装束及表情,配以节奏的背景音乐将其拼合,将多面陆绎呈现在受众面前。受众理解角度的个性化,导致了观察视角的分散性,社会化工具的加入,为受众的智慧添翼,从而成就基于原文本而焕发新生命的二次创作视频。媒介特性和定位的差异,将契合于此平台的作品与其相匹配,虽媒介呈现出碎片化状态,但均益于受众的沉浸式体验。(三)传播模式的裂变性:“分布式”与“中心化”共存。互联网将原本分散的我们再次部落化,在小世界里,我们通过节点彼此相连。不同的创作主体将作品后,或得益于吸引注意力工具的助推(如热搜),或得益于大数据的精准算法推送,首先会获得一部分受众的关注。而这些受众每个个体都是信息分发的核心,当其对这一作品赞成或产生共情效应时,第二轮分享就开始了。受众会通过转发或直接@想要分享的人进行信息共享,信息被转发的过程中,意见领袖的关注正向增强,信息透过意见领袖的转发将显现喷发状态。当受众直接@想要分享的人时,每个个体至少影响到一个人,而每个想要共享的个体基数较大时,其共享也同样致效。互联网为个性小众的信息需求提供媒介出口,推动专业垂直性以及针对特定受众的平台兴起,虽然互联网为其提供了信息出口,但受众群体有限。因此,信息冲脱平台局限实现大规模传播成为必然,当信息获取者在一个媒体平台获取信息后,当被分享者不处于这一平台时,分享者多将其分享到确保其能收听到的平台,由此实现跨平台传播。如传播者将其在抖音平台获取的电视剧相关信息,分享到自己想要分享的微信个人或群组,基于微信的强关系属性,受众会因为大致相同的品位或者牢固的关系,重视这一信息,进而加速其完成从旁观到参与的身份转换。另外,电视剧的角色扮演者拥有一定量级的粉丝群体。他们拥有共同的喜好,在社会化工具的协助下,找到一批志同道合的伙伴,基于一定的群体规范,逐渐形成身份认同,而后形成自组织。自组织成员在社会化媒体场域中,协同生产与传播。(四)消费的革命性:体验与服务并重。传统电视时代用户遭受资源垄断和技术门槛的限制,选择权被压抑,电视剧在固定的时空框架内被播放,单向传播无法实时接收到受众的反馈,且受众相互之间也无法进行深入广泛的交流,电视剧的传播效果仅仅依靠收视率决定。而在网络技术所建构的赛博空间内,“个人”被赋予新的意义,量身定做的个性化服务和实时反馈的用户体验不再仅仅是传播过程的完结,更是再生产的起点。电视剧碎片化传播效果作为衡量电视剧关注度的关键指标而倍受关注。消费方式的变动与改善,也相应引发了电视剧制作公司、电视台以及微博、抖音等新媒体平台产品设计及运营的变革。对于电视剧制作方和电视台等主体来说,电视剧版权的买卖是其主要盈利方式,随着电视剧碎片化传播愈来愈多,受众在新媒体平台可以实现快速追剧,因而版权问题与电视剧碎片化传播之间的协调共生问题需要进一步的探讨与思考;对于微博、抖音等社会化工具而言,电视剧传播这一类别具有较大的受众基础,因此新媒体平台在吸取稀有注意力资源的基础上,又为App等影视类软件提供入口,为其引流。

三、后电视时代电视剧碎片化传播的启示

碎片化传播要求在短时间内通过片段化的描述,来快速吸引受众的注意力。因而碎片化传播的内容、媒介以及相关营销活动至关重要。(一)内容:内核与外在形式相辅相成。技术、社会以及环境的变化,都在一定程度上助推传播领域的变革,但整个传播系统呈现动态平衡状态。传播生态中,内容质量始终是传播效果的信条所在。而它又涵盖了题材、人物特色与叙事风格等多层面。如在题材选择方面,选取较易引发受众关心与好奇的悬疑剧,可在第一时间吊足受众胃口,激发其寻找结果的强烈倾向。此外,传播效果的好坏与外在形式的表达与修饰成正相关关系。因此,切合内容的呈现方式也会为电视剧的碎片化传播提供帮助,如电视剧文化属性的解读适合于以文为主的图文形式,电视剧角色特质的体现则更适用于视频形式。人类对精神世界的追求一直在路上,未来影像或许会对人类的认知有更深更广的扩展。(二)媒介:平台与全网融合传播。网络技术的勃发,使传统的把关遭受挑战,从而发生相应变化。但如今新媒体平台的潜在把关依然存在。因此是否符合其媒介特性、是否与其目标群体相匹配成为把关规则的一部分。如抖音平台以一二线城市年轻群体为目标群体,专注于音乐短视频制作。⑥它一般会将视频配以与其匹配的背景音乐与字幕,形成独具抖音特色的作品。而快手以三四线城市受众为目标群体,专注于记录和分享生活。⑦视频以纪实为主,接地气是其关键因素。基于两大平台的调性不同,电视剧在进行碎片化传播过程中,受众个体、MCN机构要根据自己作品的风格选择适合的平台。而专业内容生产者如电视剧官方账号则需要适应不同的媒介特性,对要传播的信息进行微调,实现全网跨平台传播。(三)营销:技术与话题并驾齐驱。传统电视剧的成功与否与收视率直接挂钩,收视率数据的大小是评判其影响力大小的关键因素。而如今网络点击率以及网络讨论量为电视剧的评定提供了一种新的可能性。首先,传统的广而撒网的宣传方式逐渐被大数据技术下的精准传播取代,通过算法分发技术,记录用户基础数据和行为数据,根据不同分类标准,对整个平台甚至全网受众进行归类,基于相匹配原则(同类型电视剧、同类受众喜爱电视剧等),实现精准分发。其次,微博的热搜功能一方面为受众提供了感知意见环境的工具,另一方面也为在信息洪流中抓取受众眼球提供方便。因此,电视剧碎片化传播利用好话题营造与热搜功能,将事半功倍。再次,对电视剧内容要善于发现与捕捉,切实创造新话题。如在《想见你》中,歌手伍佰的LastDance这首歌席卷全网各个娱乐场域,受众被这首歌以及男主角捂眼动作吸引,在抖音平台刮起一阵模仿高潮,从而反向助推电视剧的传播。

碎片化信息受时长的限制,叙事结构等无法完整呈现,艺术审美性也随之损耗。同时,浅显性与娱乐性充斥于碎片化信息之中,或将成为过度娱乐化的载体,受众逐渐被单向度思维奴役,批判意识消失殆尽。另外,海量碎片化信息的冲击,对整个社会的意义整合制造障碍。但不可否认,电视剧的碎片化传播同样在满足受众需求、提高受众参与性以及形塑电视生态方面卓有成效。

注释:

①谭天:《“后电视”的转向与转型》,《编辑之友》2020年第1期。

②侯琳良、廖婕:《“后电视时代”意识形态在传播中的建构—以“范跑跑事件”为例》,《青年记者》2008年第26期。

③喻国明:《解读新媒体的几个关键词》,《广告大观(媒介版)》2006年第5期。

④孟洁:《网络影视碎片化传播力研究》,《今传媒》2014年第10期。

⑤[美]克莱•舍基:《人人时代:无组织的组织力量(经典版)》,胡泳、沈满琳译,浙江人民出版社2015年版,第45页。

⑥郭瑞:《娱乐类移动短视频平台用户使用行为影响因素研究》,郑州大学2019年学位论文。