电视剧发展论文范文10篇

一、新媒体带动下的观剧形式

随着一大批对年轻受众吸引力强的电视剧的产生，大量的年轻的电视剧受众将目光投向了网络电视剧。年轻的电视剧受众群的消费需求多元且个性化程度高，收视选择不仅仅局限在一类的电视剧上，一定程度上壮大了电视剧的受众模式，给中国电视剧市场带来了新的青春与活力。新媒体具备传统电视媒体的一切表现形式和特点，同时也有传统媒体不具备的诸多特点。对电视剧而言，网络有着更广阔的播放平台，多样形式、多样内容及其多样类型的电视剧作品通过网络途径传播给观众，为观众提供了比以前的电视媒体场所更自由、选择更方便，共享更迅畅、广告时间更少的影像观看途径。电视审美的行为往往是由审美的主体和客体双方形成的。电视台就是传播的主体，观众就是传播的客体。传统电视观众对主体的反馈是微乎其微的，媒体的传播方式只向接收者传递信息，观众接受的信息是按照编导的思路剪辑，编排和调整好的，受众对于呈现的影像声音信息没有任何选择权力，接受这些信息时完全处于被动地位。而新媒体传播电视剧大大增加了受众的自主性。不同社会结构的受众根据自己的收视习惯自由选择，节目引导功能帮助观众自己编排节目单，最大程度上扩大了电视剧受众覆盖面，吸引不同受众群体的眼球。新媒体传播的自主性还表现在传播方式的双向性上，传播者和接受者之间实现沟通和互动。观众喜欢看那个剧目，随意点击即可播放，既不受集数的限制，又可从任意的地方开始，还可以回放、拖放。那个情节好，任意拖回原处，再欣赏一遍，或者那个地方没有看明白，回过头来再看一遍。新媒体对电视剧受众的影响更是体现在交互性上。最明显的是“对话性用户”的产生。再传统媒体上观看电视剧观众的反馈意见不可能反向传递到另一端，新媒体播放电视剧可以把相同爱好的受众聚集在一起，瞬时交流观剧感受和意见，这种反馈意见会直接影响受众的选择，例如：很多网络播出平台的打分系统，对剧目的观看次数、打分高低、评判意见等都能直接影响观众的选择。年轻的观众在平台上不仅讨论明星、吐槽剧情还专业的分析收视并对比其他同期播出的电视剧。当“边看电视边吐槽”渐成时尚，“有人陪你吐槽或吐你槽”渐成习惯，传统看电视的方式已经悄然改变，观众从被动接受信息变成主动寻求交流。对于年轻人来说，互动的意义远大于收看电视剧本身的价值。除此之外，新媒体还带来了观剧的丰富度。传统媒体带给人们的信息种类有限，内容单调。新媒体不仅可同时打开多个窗口，实现多屏收看电视剧，也可以在收看电视剧的同时，接受其他的相关信息，随时处理手头的工作的同时，收看重要新闻，聊天等等。

二、传统电视媒体与新媒体的相互合作

新媒体的崛起并不代表着对传统电视媒体的颠覆。不少电视剧都是先有的网络口碑才带动电视收视的二、三轮甚至四、五轮的热播。同时也提供给具有不同需求的受众无限的“数字货架”，不论是“热门”还是“非热门”的电视剧的寿命都被大大的延长了。电视剧的开发也逐渐实现深度合作。近年来，优秀网络小说改变成风。将网络读者喜欢的网络小说改变成电视剧，网络读者迅速转化为电视剧观众；将网络自制剧反向输出到传统电视媒体上，利用网络热播的品牌优势获得电视收视。由于传统电视媒体和新媒体的竞争造成了电视剧购买成本的不断增加，网络播出日益成为电视剧播出的主要途径和回收成本的来源。这也巨大的带动了电视剧网络版权的增长。由此催生了许多电视剧以及媒体平台新形态的发展，产生了众多的传统电视媒体与新媒体的合作方式。较为浅层的以多台多网的“共同推送”为代表，共同引进，互为宣传。实现了传统电视媒体与网络新媒体的相互促进；网络自拍剧的诞生也是电视剧新形式的重要发展，给电视剧的发展注入了新的能量，带来了无限生机；跟深层次的合作是进行屏幕间的深度整合，实现多屏融合，一是传统广播影视机构建立自己的新媒体运营机构，基本形式是现有电视台网络版的诞生；二是互联网企业将范围延伸到电视行业，基本形式是各门户网站的互联网电视的诞生。最终实现全媒体。

三、电视剧新媒体化的机遇与挑战

除此之外，电视剧的成败还决定于艺术本身的成败，电视剧制作者们应在创作主题和题材上把好关，深入开掘富有独特意蕴的思想内涵，展示积极健康的人生境界和丰富多彩的生活图景。新媒体作为电视剧传播的新途径在推动电视剧发展的同时也给电视剧的传播与发展带来了一些机遇与挑战。盗版现象的猖獗和市场秩序的混乱等问题对电视剧的发展产生极大的阻碍。规范的市场流通和完善的版权制度是电视剧得以良性发展的必备条件。

中国少数民族题材电视剧自1977年第一部作品诞生至今已经跨越了近40年的时光，从早期的篇幅短小、题材单一到如今的产量和质量大幅提升，以其独特的政治、文化意义和艺术价值成为诸多题材电视剧中的一道亮丽风景，其研究价值不言而喻。而西南少数民族题材电视剧自1982年第一部作品问世至今，产量稳定、佳作频现，为西南少数民族的精神彰显与性格塑造搭建了一座最为形象也最易实现不同民族之间文化沟通的桥梁。因此，本文将对西南少数民族题材电视剧作品进行简略的梳理和分析，希望能对该地区少数民族题材电视剧创作的地域性特质、民族精神和性格塑造以及共有的价值、观念等起到抛砖引玉的作用。

一、20世纪80年代—西南少数民族题材电视剧的起势

西南少数民族题材电视剧的第一部作品是1982年西藏电视台拍摄的单本剧《还愿》，该剧讲述了藏族一个普通家庭围绕着宗教信仰所发生的故事。同年，3集电视剧《达瓦卓玛》播出，该剧反映了西藏解放前后诸多历史事件中西藏命运的起伏跌宕，叙事丰富深刻。1984年的短剧《水哟，纯洁的水》（云南电视台摄制）及1985年的两集电视剧《巴桑和她的弟妹们》（重庆电视台摄制）均获得了全国“飞天奖”电视剧奖项。其中，《巴桑和她的弟妹们》由藏族作家扎西达娃小说改编，通过一系列的人物故事，展示了西藏社会变迁的时代大背景。1986年，7集电视连续剧《葫芦信》（云南电视台摄制）播出，此剧由傣族叙事长诗《葫芦信》改编而成，讲述的内容为历史传说。该剧荣获第二届全国少数民族题材电视节目“骏马奖”电视连续剧一等奖。同期作品还有电视连续剧《段老五家事》（云南电视台摄制）、《蘑菇的故事》（贵州电视台摄制），单本剧《野玫瑰与黑郡主》（云南电视台摄制）、《他们的地平线》（西藏电视台摄制）、《牛角在半夜吹响》（成都广播电视艺术团、成都音乐舞剧院电视剧制作中心制作）。总的来说，20世纪80年代的西南少数民族题材电视剧作品相比西北、东北的而言，不管是数量上还是质量上都有不小差距，创作多以单本剧及短剧为主，题材以现实和革命历史为主。而其他少数民族题材电视剧则呈现出了神话传说、文学名著、革命历史等多种创作源头，更为多元和厚重。同期的少数民族题材电视剧以《努尔哈赤》、《格萨尔王》、《王昭君》与《乌龙山剿匪记》等连续剧较为瞩目，这些作品不论是在人物性格塑造、叙事技巧方面还是在民族风俗演绎方面均略胜一筹。在此阶段中，全国少数民族题材电视节目“骏马奖”于1986年设立，该奖项对于少数民族题材电视剧的创作、推广与发展有着巨大的推动作用。西南少数民族题材电视剧也正是借着这股东风逐渐活跃在电视荧屏上，塑造着不同于其他地区少数民族的独特风姿与气质。

二、20世纪90年代—西南少数民族题材电视剧的赶超

经历了80年代的学步阶段，自90年代起，西南少数民族题材电视剧逐步呈现出了鲜明的民族特质、多元的创作面貌以及多彩的艺术表现，开始了对其他少数民族乃至其他题材电视剧作品的全力赶超。《南行记》（中央电视台、四川电视台联合录制）是在全国引发关注且影响较大的一部西南少数民族题材电视剧作品。该剧拍摄于1990年，由作家艾芜的同名小说改编而成，分为三个章节，采用三个时空的不同叙事共述同一主题—少数民族贫苦同胞的求生抗争。该剧荣获第12届全国电视剧“飞天奖”中篇电视剧一等奖。而同年具有抒情歌剧样式的两集电视剧《五朵金花的儿女》（云南电视台、大理电视台录制）则互文经典电影《五朵金花》，由五朵金花的儿女写起，串起了数十年云南少数民族地区的时代风云变化。CONTEMPORARYTV1991年的电视短剧《跑马溜溜的山上》把一首四川藏区民歌《康定情歌》传唱开来，讲述了一个辗转缠绵的爱情悲剧。1993年，3集藏族现实题材电视剧《走进香巴拉》（兰州电影制片厂、中央电视台影视部摄制）获得1994年“五个一工程”奖。1994年的革命历史题材电视连续剧《雪震》（又名《川西剿匪记雪震》）则根据原成都军区政委郭林祥回忆录《陆上台湾覆灭记》改编而成。1995年，6集革命历史题材电视剧《追日部族》由中央电视台影视部、空军政治部话剧团联合摄制播出，该剧根据真实事件创作，展现了云南地区拉祜族苦聪人的民风民俗及地域风光。同年播出的25集电视连续剧《西藏风云》（中央电视台影视部、西藏自治区党委宣传部联合录制）对于西藏解放前后直至自治区成立期间的历史描述颇有史诗风格，据称是我国第一部披露“西藏问题”真相的大型纪实性电视剧，极具艺术与政治意义。1999年，20集历史题材电视连续剧《文成公主》（中央电视台制作）在中央电视台播出，再现了唐贞观年间文成公主下嫁松赞干布，促进汉藏文化交流的史实。在此期间，西南少数民族题材电视剧作品多以中篇及长篇连续剧为主，主旋律题材作品增多，政治意识逐渐增强，同时在创作、拍摄、制作等艺术水准上均有较大程度的提高，由此带来了影响力的逐步扩大以及关注度的较大提升。但在西南不同民族作品的制作比例中，藏族、白族的民族比例较大，尤其是藏族，其作品的大量涌现与此民族丰富的文化积淀、厚重的历史传统及稳定的精神传承有着密不可分的关系。但作为中华民族家庭的不同成员，中华文化的不同组成，其他人数不多、经济落后、文化式微的族群也应该是电视剧创作者戮力开拓的艺术蓝海。

三、2000年后至今—西南少数民族题材电视剧的繁盛

一、电视剧创作环节中融入网络信息

首先，在电视剧的前期准备中，如何选择一个优秀的剧本和主创人员奠定了作品优劣的基础。在网络信息高度发达的现在，观众受到各种文化的冲击，传统的电视剧内容和创作方式很难再度打开市场，这就需要在创作之初就树立一个新颖的主题。关于网络时代下的电视剧主题确定，也有很多问题需要注意，比如在网络文化丰富的前提下，什么样的作品既能符合时代的潮流被观众所接受，又不能过于追逐潮流使得观众产生审美疲劳，或者在各种信息的冲击下，什么样的作品可以融合社会信息的各个方面又能有所突破和启示等等。这些问题都是在网络信息高度发达下需要影视剧工作者综合考虑的。其次，在剧本的创作过程中，如何运用网络信息并不是一个简单地问题。从现在的电视剧制作潮流中可以看到，很多剧本在创作中热衷于网络热点和网络词汇，希望借此来吸引对影视作品要求越来越高的观众。虽然融入网络文化可以大大提升影视剧的时代性，但是如何融入以及融入多少一直是令影视工作者头痛的问题，很多网络热点的关注人群具有局限性，而网络词汇也有很多的延伸意义。因此深入理解网络文化的渊源、含义和使用方式，恰当地提高作品的艺术性，正确运用网络文化来避免“雷剧”“神剧”的出现。最后，在影视剧的拍摄过程中，同样的剧本以不同的拍摄视觉和拍摄方法进行拍摄会产生不同的效果。在网络时代资源便利的条件下，观众可以获得大量的影视资源，除了影视内容之外，对画面感和拍摄的艺术性要求也越来越高。这一方面需要拍摄手段紧跟时代的潮流，吸取积极优秀的网络作品拍摄方式，另一方面，要做到去其糟粕取其精华，去掉一些网络作品浮夸的表现方式，保持电视作品的深度和文化。同时，在影视的后期制作中，也必须要考虑到在网络信息化中各种网络影视作品的冲击下如何提高观众对传统电视剧欣赏兴趣。

二、网络时代下的作品后期的营销和保护

在影视作品创作完成之后，如何进行营销和保护也是很重要的一步。由于网络的方便快捷的特点，网络电视剧的播放渐渐成为传统电视台的竞争者。如今越来越多的电视剧制作方也在传统营销模式之余，将目标转向网络，我国电视剧的网络运营发展的如火如荼。但是我国的电视剧网络播放依然处于探索阶段，还有很多方面需要我们深入思考和实践。从我国电视剧的网络营销手段来看，主要是运用社交网站进行宣传、在各大门户网站宣传、在视频页面植入广告等多种方式。这样大规模的宣传大大提高了作品的知名度。但是在电视剧作品的宣传中，仍要注意几个问题。首先，电视作品的宣传直接影响到了观众对作品的定位，因此在网络宣传中要注意到的是在博得大众眼球的同时注意避免哗众取宠，在宣传作品的同时给观众营造一个优秀并有深度的作品印象。其次，在宣传中，要注意避免多度扩大某一角色或者段落，以一个点来支撑整个电视剧宣传虽然可以为作品造势，提高作品初期收视率，但是作品与宣传偏差过大反而会引起观众的反感，由此草草收场的电视剧作品也不在少数。从我国电视剧后期的版权保护情况来看，互联网的发达程度也，为电视剧版权保护的带来了更多的难度。虽然近年来各大网站与电视剧制作方达成了协议，但是仍然有很多网站侵犯版权非法播放影视作品，给电视剧行业造成了不小的冲击。由此可见，保护版权问题成为一个受到全社会关注的问题，虽然我国虽然出台了一系列法律法规，但是仍然不能完全避免非法网站的出现。这就需要在国家不断完善立法和加大执法力度的同时，电视剧制作人员提高自我保护意识，并在电视剧的制作过程中注意信息和资料的保护，这既是提高我国电视剧版权保护的根本所在，也有利于我国电视剧行业的健康发展。

三、结束语

综上所述，电视剧作为曾经受到千家万户喜爱的影视资源之一，如今在网络时代下受到了巨大的影响。虽然如今的电视剧很难做到万人空巷的效果，但是在和各种影视资源竞争中仍然占有一席之地。尤其近年来在受到各种冲击之后，大陆电视剧的发展逐步走向繁荣和稳定，但是仍然有很多缺点暴露出来，并在网络中放大，这就需要电视工作者根据网络的特性来调整电视剧的制作和后期营销保护模式。

摘要：进入21世纪，各种新传媒层出不穷，它们不仅仅是技术上的提高，更是一种理念上的革新，传统的媒体传播方式正在面临着互动传播的挑战。本文所阐述的重点是在新媒体时代下中国电视剧营销模式面临的问题。通过对中国电视剧营销现状的分析，结合现阶段电视剧营销所出现的新特点，提出当代中国电视剧营销发展的新趋势和策略建议，以利于中国电视剧营销的良性发展。

关键词：中国电视剧；电视剧营销；电视剧产业链；整合营销；品牌营销

绪论

电视剧是以声像、语词和画面等形式，在某种程度上反映着一个社会的生活方式的一种文化产品，是具有艺术属性的精神产品。伴随着市场经济与文化产业的发展，电视剧作为一种电视节目被艺术家创造生产出来，并通过在市场中进行交换来满足消费者的某种需求，符合经济学对商品的定义，具备了经济属性。因此，电视剧具备艺术和经济的双重属性，在电视剧的交易过程中，文化的传播与经济行为是同时存在的。电视剧一方面作为精神产品，其价值不仅由制作电视剧而投入的物质要素的价格决定，也取决于艺术创作的价值，即该产品的独创性和不可替代性。另一方面，电视剧的经济属性主要体现在其交易过程中，电视剧生产者将播出权出售给电视剧播出机构，进而播出机构再将“观众的时间”出售给广告商而获利，在这一过程中，电视剧播出机构和广告商充当了电视剧生产者和消费者之间的中介，从而发生了一系列的经济行为。

文化产业是按照工业标准，生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。其本质上是一种创意经济，它的核心目标是创造有价值的文化信息。文化产品作为一种信息，它的价值完全源于它蕴含的意义而不是承载意义的符号，其使用价值表现在它能够满足人们一定类型的精神需求，而这种精神需求又是随着时代文化内涵的变化而变化。

电视剧产业属于文化产业的一个组成部分，是一项集知识密集型与技术密集型为一体的高风险投资活动。主要指按照工业化标准，进行电视剧的策划、选项、融资、拍摄、制作发行、播出、会计核算和知识产权保护的一系列活动。随着电视剧产业的不断发展和壮大，电视剧营销开始成为整个电视剧产业链条当中至关重要的一个环节，也可以说是整个产业链条中实现经济利益的一个环节。竞争时代的电视媒体经营者，应充分认识战略和营销策略的重要性，并且扎实进行细致的基础管理工作，尤其是对市场和竞争者的分析研究。对于中国电视剧营销而言，营销理论的革新不仅带来了营销理念上的变革，同时也为营销模式变革提供了理论支持。从4P理论到4C理论的进步，在世界营销理念革新的面前，中国电视剧营销得到了进一步提高的机会。这是营销理论变革所带来的巨大意义。在新媒体时代，电视剧营销的模式也将发生巨大的变化。在新的营销模式中，制片方、广告主、播出机构以及受众都将成为影响电视剧营销的重要因素，如何协调各个方面的关系，达到多方利益最大化，成为新媒体时代下，电视剧市场所要解决的关键问题。

关键词：中国电影电视艺术研究进展年度报告

[摘要]：2007－2008年，对改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，电影产业制度的优化和院线的改革也日益成为人们关注的焦点。电视艺术研究在聚焦电视剧创作的同时，对文艺栏目和纪录片的思考也日趋深入。

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，对于改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，随着一批国产大片的上映，对于大片现象的研究和探索也取得了较大发展，电影产业制度的优化和院线的改革成为人们关注的议题。在电视艺术领域，对近年热播的家庭伦理剧、东北农村剧、军旅剧的批评趋于活跃，围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点，纪录片的研究也得到了越来越多人的关注。

上篇：电影学研究综述

[摘要]本文从电视艺术基础理论研究、电视艺术类型研究、电视艺术史论与鉴赏研究、电视艺术实务研究以及存在问题与展望进行分析，梳理出40年来电视艺术的发展脉络，同时站在新时期的当口对电视艺术研究进行审视。

[关键词]电视艺术；新时期；发展脉络

2018年是中国电视发展50周年、改革开放40周年的历史节点，有必要回望历史，寻找1978年至今中国电视艺术发展脉络，把握新时期电视艺术的走向。40年来，随着电视艺术的不断发展，电视艺术与电视技术工作者的不断增加，越来越多的学者将研究视角置于电视研究之上。也正因此，近40年来研究电视艺术的文章不仅数量和篇幅上有所增大，质量上也有所提高。40年历程，中国电视硕果累累，电视艺术不断发展，电视产物不断增多，在改革开放的宏观背景下，在政治环境、学术环境一片大好的良好环境中，工作者和研究人员本着敢于创新的精神，对电视艺术进行了多方面、多层次、多角度的立体化解读。随着研究领域的不断扩大，大部分学者除却对电视本体诸如电视艺术的本质、思想内容以及产生发展等问题进行研究外，还开辟了对电视市场与产业、电视美学、电视政策背景、电视与其他学科的交融等方面的探析。由于研究成果多，研究视域广，将所有论文、著作进行整理收集难度较大，故而在初期写作中首先选取了100多篇论文进行分析，其中胡智锋从2003年到2014年间对论文及著作的年度化整理而作的《XX年中国电视研究著作述评》《XX年中国电视研究论文述评》以及《中国电视艺术发展报告》等文章成为本文论述的重要依托。

电视艺术基础理论研究

1.电视美学研究

电视美学的研究从20世纪80年代就已经产生，对电视美的创作、美的传播、美的本质进行了一系列探索。但这只是对电视美学的传统研究，是将各种电视类型看作是独立的文学、戏剧等特征，没有将电视创作、电视艺术文本之间的整体关系把握住。后期，研究者在美学方面的研究上，尝试总结标志着总体审美的一般规律。随着电视技术的不断发展，传统的对于美学的探究也开始不断进行自我更新，高鑫教授在《技术美学研究》中将美学与大众美学、信息美学以及通俗美学联系起来。

958年5月1日，中国第一座电视台“北京电视台”（即后来的中央电视台）开始首播，1个多月以后，中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出。可以说，电视剧几乎与中国电视一同诞生。当时的电视剧主要是尝试用一种戏剧化的形态来阐释国家政策和理念，是利用电子媒介进行宣传的试验性手段，如同当时处在非普及状态的电视一样，电视剧不是真正意义上的大众文化、大众消费。直到70年代末以后，中国改革开放、发展经济，随着电视业的发展和电视机的迅速普及（注：据有关人士宣布，1999年，中国电视机拥有量为3.5亿台，43套卫星节目，8000多万户有线电视用户，1997年统计中国电视观众每天看电视时间为2.54小时。参见田聪明（原中国国家广播电影电视总局局长）《在改革开放中迅猛发展的中国广播影视媒体——在2000年亚洲娱乐与传媒大会上的讲演》，《电视研究》北京：2000年第6期，第4-5页。），电视剧才逐渐成为大众文化最重要的资源。2000年，中国电视剧年产量已超过1万部集，与20年前年产量9集的数量相比增加了1千倍以上，其总节目时间也是目前中国电影年产量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全国电视剧题材规划会议”在北京铁道大厦召开，国家广播电影电视总局的官员在会上透露，2000年度经过批准拍摄的电视剧共有1271部、总量达22231集，发行播出的剧目有687部、9104集，电视剧产量继续上升，比1999年提高了21%。参见《广电局有关领导指出：2000年电视剧存在六大问题》，《每日新报》2001年2月17日。）。电视剧不仅产量众多，而且观众数量也极其庞大，中国大陆共有有线、无线和卫星电视频道3000多个，平均每个频道播出电视剧至少2集，每天在中国大陆播出的电视剧超过6000部集，观众数量达数亿人（注：例如，1997年，中央电视台播出电视剧《三国演义》，据央视媒介调查公司数据，全国收视率最高达到46.7%，这意味着一天之中，中国约有4亿6千7百万人观看了这部电视剧。）。特别是90年代以来，中国电视剧的发展处在具有中国特色的市场化与国有性双轨运行的背景下，一方面受到国家政权的控制、干预和引导，同时又受到市场经济、消费文化的强力冲击，成为了当代中国媒介在各种权力角逐中演变历程的缩影，它不仅反映了当代中国政治、经济、文化的分化和冲突，同时也对当代中国社会的时代风尚、价值观念、文化潮流产生着复杂和深刻的影响。

一

从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡，又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国电视剧来说，一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果，反复强调，电视剧以现代化的电视传媒为载体，具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点，其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以，电视剧应该表现“社会主义主旋律”，“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评，“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神，却热衷于表现不健康的男女情爱，用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”，“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识，给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说，“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者，应该认识到首先是党的新闻工作者，其次才是电视传媒的文艺工作者”（注：参见《中国电视》2000年第7期第4页。）。基于对电视剧的重视，政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧，减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在

意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准，限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质，电视剧的社会功能，电视剧创作主体的使命与责任，电视剧与观众，电视剧与市场，电视剧与文化全球化问题，电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年，一位教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突（注：曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园（上）——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》，《杭州师范学院学报》，2000年第2期。），这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定，认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕，但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦和精神释放，本身是具有革命性意义的。

［提要］在世界各国文化软实力的较量中，电视剧是跨文化传播中的重要指标。因地缘关系、文化接近性等原因，中国电视剧在越南的传播一度受到追捧，但因越南全球化发展、文化折扣、日韩美剧的竞争以及政治原因，中国电视剧在越南的传播也遭遇一定的瓶颈。通过多月的集中田野调查与驻地体验，对越南不同类别群体、组织进行走访和资料收集，将越南民众对中国电视剧的文化接受和消费进行阶段划分、特点分析、状态描述及根源剖析，并在国家“一带一路”背景下提出未来进一步以电视为媒介做好跨文化传播的现实策略。

［关键词］中国电视剧;越南;文化传播

一、问题的提出

从20世纪90年代第一部中国连续剧《渴望》进入越南开始，先后有很多中国电视剧风靡越南，创造了一次次的收视高潮［1］(P．5)，越南人喜欢看中国电视剧，越南各电视台在没有特殊事件发生时，每天都有中国电视剧在播放，且播放量巨大，占据了越南电视剧播放的一半以上时间［2］。越南每年引进全球电视剧总量中，中国电视剧占一半以上［3］(P．10)。对中国电视剧文化的消费已经渗透到越南人的日常生活，越南人不仅看中国电视剧，而且还“疯狂翻拍”中国电视，比如《西游记》、《笑傲江湖》、《神雕侠侣》、《还珠格格》、《花千骨》等等［4］。在越南的各种视频网站，中国电视剧的占有率和点击量都高居榜首，同时越南的电视杂志和很多都市生活报都连载中国电视剧内容，正版与盗版影碟也是越南人在网络特别是智能手机普及之前接触中国电视剧的一个重要途径。正如中国的年轻人通过美剧学习英文一样，很多越南人还通过看中国电视剧来学习中文。中国电视剧在越南的传播，无论是对比在全球其他几个州的国家的传播，还是在亚洲的邻居如菲律宾、马来西亚、缅甸、柬埔寨、泰国、老挝、朝鲜、韩国等国家的传播，从传播的数量到传播的时间以及影响力都有很大的不同，这些国家都只是小量小众传播中国电视剧，而中国电视剧在越南是大量在主流媒体中播放［5］(P．28)。相比影视产业强国，“中国电视剧对外传播长期处于贸易逆差的境地”［6］，中国电视剧在越南的传播只是一个很特殊的案例。我们若看国际市场，中国电视剧其实仅有着非常微小的比例和份额，在全球电视剧产业竞争中仍然还有很大提升空间。即使在越南，中国电视剧的播放在近年也呈下滑趋势，且不断受到日韩美多元文化力量的冲击。随着国家“一带一路”政策的贯彻和深入发展，中国与包括越南在内沿线国家的经济往来势必更加频繁，文化交流也同样会更加密切，电视剧作为视觉文化产品，在跨文化传播视野里也是国家形象塑造与民族文化传播的重要阵地。当前，总结中国电视剧在越南的传播规律与经验，对相关问题与现象进行描述、解析、阐释，以期对新时代的国家对外文化传播战略有所启示。

二、田野调查与研究框架

(一)调查与访谈对象1．田野与访谈时间:2017年1—7月。2．访谈对象及途径:(1)中国部分。在前期准备阶段和在越南调研期间以及后期写作期间还对与本研究议题有关的中国相关专家、学者、电视台、政府相关部门工作人员和中国某国家媒体驻越南记者进行访谈:如云南电视台前台长、河口县电视台台长李子昂、中国中央电视台国际部工作人员ZDG(应受访者要求匿名)，中国广电总局电视出口相关部门工作人员GWW(应受访者要求匿名)、广西大学越南新闻研究学者易文、中国驻越南某媒体记者YJH(应受访者要求匿名)。这个过程从研究开始贯通了整个研究过程。(2)越南部分。对于越南的受访者的选择，本研究主要考虑了年龄、性别和职业和社会阶层等因素，原因在于不同的人生阶段电视剧对于观众有不同的意义。具体来说我选择了从18岁左右到55岁左右年龄阶段的越南人作为访谈对象，职业有高中生、大学生、普通职员、电视台管理者，著名演员、导演、政府高级官员。地点位于中国北京、昆明、河口、越南老街、河内、胡志明等地。没有选择更小年纪的受访者是因为作者在前期访谈和在越南多地的参与式观察中发现:越南更小年纪的电视观众对于观看什么电视剧没有太多的自主权，更多的是在课余饭后和家长一起观看，而在越南家庭中“家长制”依然非常明显，很多受访者表示电视不仅是一种娱乐工具，更是一种教育工具，因此在家庭中家长决定什么是适合孩子观看的，比如前期访谈中越南河内电影学院大学生YRY就谈到:“在家里一家人看电视时，要是出现接吻之类的镜头，奶奶或者爷爷马上就要调台”。在河内的PMH家中也观察到电视一般不会停留在越南南方制作的现代偶像剧上，当问及原因时她谈到:“我虽然很少看电视，但是我觉得越南南方拍的电视剧特别不是适合我的两个孩子观看，电视中那些演员穿着暴露，价值观不对，说离婚就离婚，完全不考虑对家庭的影响……”对于访谈对象的寻找，中国国内的受访者主要是通过朋友介绍朋友;中国的越南普通受访者(留学生以及几位在中国工作的越南人)主要是通过朋友介绍认识在中国昆明的越南留学生之后加入他们的微信群，然后从群里认识，再到现实中见面访谈，再通过他们介绍在越南的朋友，作者到了越南之后再对越南受访者进行访谈，大部分访谈经过同步翻译完成，少部分受访者是作者通过用英语直接交谈完成;对于越南电视台、明星导演和政府高级官员主要是通过作者的越南朋友帮忙联系完成，她是越南某高级官员家属，对于这部分受访的访谈也是她亲自充当翻译完成(本研究中提到的多位高级官员，为越南省部级或者副部级)。所有受访者，除越南高级官员之外，在访谈之前都会确认是:“特别喜欢中国电视剧”或者“经常观看中国电视剧”。(二)调查形式与问题1．越南观众的焦点小组。焦点小组成员是来自昆明市对云南师范大学、昆明理工大学、云南大学20名越南留学生，分为五组(每组两男两女)在不同的时间(2017年1月7日—2月4日每个周日，每次大约一个半小时)就以下几个问题:“为什么观看中国电视剧”、“喜欢中国的什么类型的电视剧”、“越南本国产的电视剧怎么样”进行开放式讨论。选择留学生进行焦点小组讨论的原因是，留学生基本都能用汉语表达自己的观点，在越南因为语言问题，作者只能通过翻译或者研究用英语进行深度访谈。2．对于越南国内观众深度访谈。对于普通受访者主要问题是以“您喜欢看中国电视剧吗?为什么?”为开头，逐渐我们鼓励这些受访者自由表达，着重点在于自己对中国电视剧的兴趣与体验，也就是在本研究访谈中，我们没有采用封闭式的采访提纲，也没有以相同的顺序对相关问题进行编码然后将质化信息做量化处理;此部分本研究一共对40位越南河内与胡志明的高中生(5位)、大学生(15位)、各行业工作人员(20位:分别是宾馆工作人员2位、银行职员2位、普通公务员3位、卷粉店老板3位、中学教师2位、音像店老板3位、农民5位)进行深度访谈。3．对电视剧行业相关的越南人访谈。对于越南电视台、明星和导演主要就“越南电视剧的特点”、“越南播放中国电视剧的原因”、“中国电视剧有什么不好的地方”、“越南限播中国电视剧的原因”等进行访谈;此部分共有越南电视台3位工作人员，1位越南著名明星和一名导演。4．对越南高级官员的访谈。对于越南政府高级官员进行访谈的主要问题是:“为什么越南要限制播放中国电视剧?”此部分共有4位越南高级官员接受访谈，2位与文化部门直接相关，两位不直接与文化部门相关，而是管理更为广泛的行政事务，文化只是其中一个部分，对他们进行访谈，是希望从文化与政治的关系角度，了解越南高层对于中国电视剧在越南影响的看法。5．参与式观察。作者一共去过10个越南人家庭进行参与式观察，这些家庭分布在越南老街、夏和、河内、胡志明。(三)研究的基本理论与方法内容分析法。“内容分析法”(ContentAnaly-sis)是一种对文本进行深入分析，透过现象看本质的科学方法。这里，我们要提到一位美国传播学者，他是伯纳德•贝雷尔森(BernardBerelson)，他把内容分析法界定为一种客观地、定量地、系统地描述交流的研究方法。本研究采用内容分析法分析与本研究相关的一些文献，比如对越南的《宪法》、《新闻法》相关内容进行质化分析，对越南中央电视1台、河内电视台、中央电视3台节目表进行量化分析。汇总了越南研究者黎兰香对于1993年到2007年越南中央电视1台、河内电视台播放中国电视剧的统计数据，及个人途径获得了2011年到2016年越南中央电视3台的节目表，这一数据相对于前两个阶段的数据，多了不同国家的电视剧剧目、以及每个电视剧播放的时间，同时这一时间段的数据刚好覆盖了中越海上领土争端前后一段时间的节目表，能很好的反应出政治因素对外国电视剧在越南播放的影响。本文中所使用的数据，都是相应时间段这个电视台全部数据，非抽样数据。这个研究方法主要是用于分析中国电视剧在越南的传播历程以及政治经济与文化等影响因素。文化接近性与克里欧化。文化接近性与文化折扣性是跨文化传播中重要的影响因素。文化产品对于那些生活在与文化产品产地同一文化或者相似文化中的人来说会更加容易接受与理解，而对于那些不同文化的消费者来说，产品的吸引力就会大打折扣，即文化接近性与文化折扣性对文化产品消费的影响。文化折扣是与文化接近性相对相成的一个概念，它们都可以用来分析文化产品在跨文化或者跨国传播时的影响因素［7］(P．39－59)。克里欧化(Creolization)是一个文化人类学概念。“克里欧化”本意指以非洲在接受欧洲文化时过程中并不是照搬接受的，也有着包括音乐、食物、宗教、语言在内的创造力，其更深层次的意义是指两种以上的文化彼此碰撞融合为新文化。文化研究者们在对美国文化产品传播到欧洲以及世界各地的进一步研究发现，在克里欧化过程中相遇的两种文化会对某个人或者群体共同产生作用而生成不同的这两种文化的融合新文化［8］(P．160－169)。

长期以来，电视剧一直是主流的播放形式，经历了漫长的发展后，剧本创作的内容与方式均产生了一定的变化。近年来，互联网信息技术的广泛运用，促使网络剧诞生。此种新型播放模式主要依靠互联网平台，其受众群体逐年递增，影响力不容忽视。关于剧本的创作，网剧显然是以电视剧的剧本创作为基础衍生，二者存在紧密的关联性，既有相同点，又存在着差异性。为此，深入探究电视剧与网络剧的剧本创作的异同点具有重要的意义与价值。

一、电视剧与网剧剧本创作的差异性

（一）电视剧与网剧剧本创作受众群体的差异。受众群体的差异可谓电视剧与网剧剧本创作过程中的最大差异。鉴于电视剧和网络剧的播放平台的差异化，导致二者相应的受众群体不同。其中，电视剧的发展历史较长，播放形式较为固定，以电视机播放为主，所以相应的播放地点与时间也较为固定，整体特征为传统化。网剧与之相比，则不受到相关限制，主要依靠网络平台资源，用户以年轻人居多，可以利用手机、平板、电脑等各种方式随时进行网络节目的欣赏和观看。所以网剧剧本创作主要考虑年轻人的特点，投其所好，剧本内容青春化，题材丰富新颖，以便吸引更多年轻群体观看。而电视剧剧本的创作内容则更加生活化、传统化，以固定收看人群为考虑因素。正是播放平台的不同，让二者产生了受众群体的差异，所以，编剧在进行剧本创作的过程中，必须针对受众目标，搜集、整合与制定恰当的内容素材，以达到吸引用户的目的。（二）电视剧与网剧剧本创作的题材范围与内容选择差异。电视剧与网剧的剧本题材选择内容与范围具有差异。剧本的创作成功与否与题材和内容的选择有很大关系。由于当前电视剧和网剧的同质化情况严重，如何寻求创新与突破是很大的难题。由于网络剧以互联网作为播放平台，使得网剧的剧本创作者拥有更为广泛的题材选择范围和内容。不但包括了日常的工作与生活，而且也可以将政治、历史、军事等各类题材融入到其中，呈现出多元化的特点，并且以此为发展目标。对于电视剧来说，虽然题材内容较为老旧，但是伴随着时代的发展和进步，可供选择的题材范围与内容也增加了不少①。网剧在题材范围和内容选择上，会从传统的电视剧的领域当中获得一定借鉴和提示，所以，很多网剧观众不难发现，在某些网剧播放内容当中，可以看到一些电视剧的题材影子。

二、电视剧与网剧剧本创作的相同点

对于电视剧和网络剧而言，二者的发展经历时间不同。电视剧较长，而网剧较短，作为新兴剧种类型的网络剧，在剧本创作上会有效对电视剧的剧本创作模式和内容加以借鉴与参考，由此，二者出现很多的相同点。（一）电视剧与网剧剧本创作元素的相同点。电视剧和网络剧的剧本创作的过程均离不开题材、人物、剧情结构、情节设置以及矛盾点设计等常见的戏剧元素。对于人物的设置和构思，是剧本创作的关键。当电视剧以及网剧当中所设计的人物形象饱满、直观时，必然能够引发观众的喜爱，为剧本创作的成功奠定良好的基础。对于电视剧的剧本创作而言，人物的设置是基础要求，而作为新兴剧种的网络剧，人物的设置同样至关重要。（二）电视剧与网剧剧本创作题材选择的相同点。从题材的选择上来看，无论是电视剧，还是网络剧，二者之间必然存在着很多相似之处。由于电视剧作为主流剧种，经历了漫长的发展阶段，所以在剧本的题材选择方面，为了追求创新，吸引到观众的眼球，不仅应紧密联系时代的发展，而且还要对受众群体、市场需要以及经济效益等方面予以考虑。网剧的剧本创作基本与其一致，同样要符合相关的法律法规与政策规定，宣扬科学的价值观和正能量。此外，对于其它剧本创作元素，二者同样具有一定的相似之处。

三、结论

【摘要】随着电视剧碎片化传播的兴起，电视剧的生产、传播、消费乃至整个行业都呈现出新面貌：呈现方式的异质性、观察视角的分散性、传播模式的裂变性、消费运营的革命性，从而从内容、媒介、营销三个环节更新电视剧传播图景。

【关键词】后电视时代；电视剧；碎片化传播

媒介即讯息，互联网技术的健硕成长，导引电视行业进入新的发展轨道。从模拟信号到数字信号再到网络电视，电视行业始终在摸索与修补，但并未动摇其根本性。4G技术以及移动互联网的发展普及，使速度和固定的场景不再成为束缚人们的枷锁，传统的电视实践囿于技术与环境的变化而无法适应现实需求，后电视作为一种新的诠释框架应运而生。“后电视”是指基于网络传输的视频信号以及它所承载的内容，它可呈现更多的视听传播形态。①“后电视”具有……注重互动、突破时空限制的特点。②碎片化，原意为完整的东西破成诸多零块。③“碎片化”是从传统社会到现代社会发展阶段过渡的产物。传统的“社会规则”被瓦解，整个社会极具包容性，呈现出多元化特征。电视剧在后电视时代以及碎片化背景下，生产、传播、消费到整个行业都呈现出新面貌。

一、电视剧碎片化传播的动因与价值

（一）电视剧碎片化传播的动因。在传统中国社会，知识的获取呈现出线性垂直性特征，从始至终，整个知识体系完整统一，社会共识也维持一致。随着改革开放政策的实施，包容性与多元化逐渐成为社会的主要特征，社会流动变得频繁。因特网技术的涌入，丰富了人们获取信息的方法和途径，超链接技术的兴起，促使原有的线性获取方式不再是社会的主流，纵向与横向并存。并且，注意力可能在任意环节受到吸引与诱惑，不再从一而终，价值观多样化形态显现，从而引发“碎片化”。移动互联网技术，在基础上具备了为社会创新的潜能。但当这一技术变得普遍，乃至被人们熟视无睹时，变革才真的到来。传统电视时代电视剧的制作、播放与传播权集中于电视台等专业机构，受众只能被动接受。而随着技术降维，时空的二维制限制不再是禁锢其的枷锁，移动化场景化接受信息成为主流，线性接受模式被打破，信息的认知与获取根据受众自身需求被建构。4G、5G技术使得速度与时延不再成为阻碍实践发展的藩篱，再加上通信资费的降低，促使图文乃至视频传播在硬性条件的加持下逐渐拥有市场，并呈现出主流传播的姿态。技术因素促使创新的潜能，即电视剧的碎片化传播最终得以实现。（二）电视剧碎片化传播的价值。互联网技术的更迭，使信息的可见度和可搜索性大大提升。技术在为受众赋权的同时，信息池内的信息总量与质量亦难以得到控制与保障。社会性工具的普及，原有的把关机制不再致效，先出版后过滤成为新的模式。海量信息在信息池内相互博弈，受众的介入为博弈过程增添新变量，每个人为大众提供个人过滤后的信息，从而再次进行二次过滤，以此循环，完成信息的筛选。电视剧产业的勃兴，电视剧数量与日俱增，题材也随之多姿多彩。对于受众来说，切中肯綮的是如何准确快速地探寻到自身心仪的剧目。而对于传播者而言，电视剧收视率的提升则是第一要义。电视剧通过全平台的碎片化传播，吸引受众稀有的注意力资源，在提高剧目曝光率的同时，也潜在提高了受众的触媒率。使用与满足理论认为，受众对媒介的选择蕴含着其对自身信息需求的准确认知。电视剧的碎片化传播，使受众信息的获取与时间和空间两个因素之间的灵活性增强，满足受众“场景化、移动化”获取信息的需求；高负荷的工作压力、快节奏的生活节奏，使停下来看剧这一日常娱乐方式成为奢望，茶余饭后，通过电视剧的传播，满足受众的娱乐需求；社交能力是我们的核心能力之一，在日常生活中电视剧往往充当“社交货币”的作用，作为谈资在人们的社会关系之间流动，在完成社交互动的同时，进一步增强自我认同与群体认同，增强归属感。碎片化传播作为一种新的传播语境，重塑了整个传播进程。传受双方角色互换的便利性逐渐提升，媒介使用权下放，传播平台由单一向全平台过渡，传播内容也由宣传性质逐渐转换为分享性质。

二、后电视时代电视剧碎片化传播特性