电视剧论文十篇

电视剧论文篇1

舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。

电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》，反响却极其热烈。即便表现儿女情长的电视剧如《咱爸咱妈》、《儿女情长》也都背弃了室内剧的道路。

有意思的是，一方面室内电视剧被认为适应了电视剧景居多中近景的特点，节省了环境设置所需的大笔资金，但另一方面，室内剧并没有因中近景居多而对影像的细节给予充分的注意。为了节省资金，室内电视剧往往化妆比较粗糙，老头老太太出场时大多鹤发红颜，小姑娘却一出场就鱼尾纹清晰可辨。人工光源也没有能够很好地配置，所以光照效果极不自然。电视剧《都市放牛》中，甚至光源在哪个方向上都不予理睬，光影、光调就更是毫不经意了。如果说在像我们这样的对虚似性有着充分感受力的民族中，这一切都可靠演员逼真的表演来弥补，那么，演员表演的粗糙就会给电视剧造成灭顶之灾。为了节省资金，室内剧拍摄时，演员的必要的体验生活阶段就被取消了，演员对人物性格心理的研究过程也被取消了，许多演员甚至是同时加盟几个电视剧组，结果是演员依靠自己的一点小聪明在那里照葫芦画瓢，表情动作因而显得极为生硬。没有体验，何来体现？于是乎，人物高兴，就是放声大笑，人物悲愤，就是大喊大叫，不是“我有难言之隐”，就是“你别逼我”“让我去死”。如果说这一切在舞台上还可以混过去，那么在电视剧这样的微相艺术中，就让人难以忍受了。现在人们有一种普遍的看法，就是认为电影是比较精致的，而电视剧则比较粗糙，前者可以称之为艺术，后者却是仅供观众消谴的快餐一份。这种印象正是由室内剧造成的。

室内剧还有一种特殊类型值得一提，这就是所谓的情景喜剧。它的空间相对固定，出场人物也有限。像话剧一样，它也主要靠语词完成行为，只不过它的语词比较机智、幽默，人物对话充满陷阱与包袱。例如情景喜剧《我爱我家》中，空间就是一个房间——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要时介入其亲戚、朋友、邻居等。他们坐在一张长沙发上，面对某一个问题展开对话，在对话中不断地抖出一个个笑料。为了增强喜剧感染力，作品设置了现场观众，将现场的所有声音，包括观众的笑声一起录入剧中，在一定程度上将家庭欣赏环境变成一个剧院。这样就多少弥补了家庭欣赏环境剧场性不足的缺陷。电视剧《我爱我家》的成功，一度使情景喜剧的创作形成一个高潮。情景喜剧虽然属于通俗类作品，但它的喜剧格调高低却极为重要。如果说《我爱我家》中虽有一些地方比较庸俗，但就整体来看，还算不错，但后来的像《起步停车》之类的剧作则沦入一种无聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品却加了罐装笑声，这就更带有硬去咯吱观众的嫌疑了。

此外，还有一些作品为追求特殊叙事效果而使用了相对固定的场景，如《三个女人一个兵》等。该剧为了追求白色的作品色调，为了某种风格化叙事要求，将作品的展示空间固定在白雪覆盖的一个收山货的木屋前。因为空间的限制，本来发生在别的场景中的事件也被导演搬到这一片雪野上，这就严重违背了生活逻辑。比如赵三碗的未婚妻到部队来找他，剧中安排女方在营地没见到他，就找到了收山货处，这样的情节显然是不合适的。人生地不熟，她一个人如何找来呢？应该是别的战士招待她歇着，然后去给她把赵三碗找回才对。就算她急于见到三碗，收山货处也不难找，她总该把行李放下然后找来才对，可剧中偏偏让她背着沉重的行李找了来，见到三碗打开行李包，取出吃的来给三碗，三碗偏偏还谦让着不吃，好象他们俩是主客关系一样。这样的情节安排显然是拘泥于固定场景所致。

有的作品虽然不一定把空间完全限制在某几个场景中，但仍在其它一些方面表现出戏剧舞台性的根深蒂固的影响。比如在琼瑶编剧的作品中，人物的台词仍是舞台化的，虽不乏诗意，但离个性化、口语化的要求甚远。而台词的书面化、诗化，又影响到演员的表演，使他们不可能像口语那样自然地加以表达，只能用一种话剧腔来朗诵，这就出现了类似于小儿背书的效果。

在我看来，电视剧借助了电视这一现代媒体，因而使其时空获得巨大的解放，使它越来越走向了电影。我们若不注意它的这一特点，仍然人为地把它限制在戏剧舞台的表演特点上，就显得得不偿失了。当然，作为一种风格追求也未尝不可，但就总体来说，室内剧不是电视剧发展的方向。电视剧要提高剧作质量，要拍成精品，首先就要走出室外，解放其时空，在人物与其生存环境的和谐统一中来实现电视剧的美学追求。

戏剧性的第二种含义是指情节的冲突性。

戏剧由于其舞台性，一般要求遵循“三一律”的规范。而“三一律”就决定了它必须迅速而集中地展开戏剧冲突。如果一部戏剧作品已经演了一半，观众还看不出来它要干什么，就要不客气地退场了。只有戏剧冲突紧凑激烈，才能迅速抓住观众的注意，调动起观众的心理紧张感，只有这种冲突不断积累并渐次走向高潮，才能维持住并不断加大观众的心理紧张度，最终在戏剧的高潮中通过释放这种强烈的紧张心理而获得巨大的审美娱悦。

电视剧既然被称之为“剧”，它就必然要具有戏剧性。由于家庭欣赏环境的随意性，由于广告不断地把一部完整的作品给锯成许多部分，加上观众自己手里的遥控器的剪辑作用，电视剧没有戏就无法吸引观众来欣赏。曾经一度有人认为，电视剧由于是在电视媒介上播出的，观众在自家的现实环境中观看，而它的播出又是夹杂在众多的新闻、体育、访谈等纪实性的节目中，观众已经形成的对共时性、现场感的期待心理，使他们往往把电视剧也当成真实发生的事情，所以电视剧应走纪实化道路。我对这样的观点感到不以为然。照此推理下去，学生每上一节课就要有10分钟的活动时间，那么夹杂在众多活动中的上课就变成娱乐活动了？或者反过来说，夹杂在众多课程中的活动就变成上课了？学生不可能总上一门课，那么化学课就必然要受到前一节的地理课的影响或受到后面一节语文课的影响？事实上，电视中播出的非纪实性节目并不少，仅以中央电视台而论，中央三套是戏曲台、中央六套是电影台、中央八套是影视剧台，总共八个频道，就有三个频道是专放非纪实性节目，剩下的五个频道也有起码百分之五十的节目时间用于非纪实性节目，“旋转舞台”、“九州戏苑”、“地方文艺”、“正大综艺”、“动画城”等等节目，加上动辄就举办的各种各样的晚会，使新闻类节目的影响变得微乎其微，如果硬要谈影响，倒是非纪实类节目对纪实类节目的影响要更大得多。电视剧中固然不乏纪实风格类的，如《中国百集大案》、《黑槐树》等，但戏说类剧作不是也曾红极一时吗？即便是纪实类的电视剧，也不可能扛上个摄像机站在大街上随便拍一段就成，虽然电影的鼻祖卢米埃尔用这种方式拍的《工厂大门》曾经很受欢迎，但那是由于人们对电影新技术的好奇所致。如今的纪实类电视剧所选择的，恰恰是生活中的戏剧性，是集中化了的生活中的冲突。

电视剧自身的特殊性又使它与戏剧中所要求的戏剧性有所不同。戏剧一般要在两到四个小时之内演完，所以，一部戏剧就要在规定的时间之内把矛盾冲突加以解决，它往往经历了开端、发展、高潮和结尾这样一个完整的过程。演员演出一气呵成，观众也经历了一个紧张被唤起并不断加强，到最后获得释放的一个完整的心理过程。但在电视剧中，虽然也有短篇形式的作品或系列剧，但大部分电视剧都是连续剧，它决定了由开端、发展到高潮以至结尾，需要一个较长的时间，每一集只是这较长的时间中的一个小片断。在这里，观众的紧张一旦被唤起，便被吊在了那里，直到几十集看完后，这种紧张才能最后获得释放。在一般戏剧作品中，我们总是设计许多小冲突，并随着这种小冲突的逐渐积累，最后出现一个总的爆发，作品就在这种总爆发中走向结尾，因而它是一种封闭性的状态。在电视剧中，我们无法将这种冲突封闭起来，它总是呈一种开放的状态，因而，我们既要考虑如何吸引观众把这一集看完，还要考虑如何引起观众对下一集的强烈的叙事期待，考虑整部剧作的叙事张力。

为吸引观众把这一集看完，这一集中就要设置足以抓住观众的戏剧冲突。有人曾经做过实验，认为观众注意的维持阈限是15分钟，就是说15分钟就要有一个小冲突。它强调了戏剧冲突对于电视剧的重要性。不过，对于这个结论我不敢苟同。事实上，这样的说法过于机械，我们很难把剧情中的冲突一个个地区分开来。当有一个调动起观众的心理紧张的戏剧冲突出现时，这个冲突很难做到在15分钟内就被解决，而在这个冲突发展的过程没有结尾时，观众将一直处在一种心理的紧张之中。这时，我们如果人为地将这一种冲突在15分钟内加以解决，并以另一种冲突取代，这种冲突就必然变得表面化和浮浅化。冲突一旦带上了心灵性，它很可能是长时间延续下去，直到这种冲突最后实现解决。相当多的电视剧看起来很热闹，看过以后，便很快像肥皂泡一样在人们头脑中消失，不再留下任何痕迹，就是因为它所刻划的冲突太过表面化。再者，情节的发展也不可能是一个冲突结束，然后另一个冲突产生。多数情况下是许多冲突互相引发，互相纠结，在一个冲突的发展过程中，又引发了新的冲突，或者又介入了新的冲突，多个冲突处于发展的不同阶段，一浪一浪奔腾而下，令人目不暇接。电视剧《牵手》中，因对公司未来的发展意见相左，钟锐与方向平发生冲突并因此离开了正中电脑公司，方向平为了将钟锐留住，一方面采取一些卑鄙的手段使钟锐无处可去，另一方面又立逼钟锐交出公司的住房。在采取卑鄙手段时，方向平又与王纯发生冲突，王纯因为心中爱着钟锐，对方向平的卑劣表示反对，因而被方向平逐出公司。因为要交出公司的住房，钟锐与妻子夏晓雪发生冲突。夏晓雪对钟锐为了事业、为了原则而做出的决定感到不能理解与容忍，逼得钟锐不得不到谭马那里去借地方。王纯为钟锐而做出的牺牲与晓雪对钟锐的不理解二者形成对比，又使钟锐逐渐对王纯发生恋情。因为王纯借居在老乔家中，使老乔妻许玲芳发现了王纯与钟锐之间的关系，并借此要挟钟锐聘用老乔，在遭到拒绝后，她将这种关系告知了夏晓雪，又引起了新的矛盾冲突。在这里，我们根本分不出哪个是哪个，各种冲突都纠缠在一起，就像黄河一样，挟泥带沙，滚滚而下。如果我们遵守15分钟一个冲突的编剧指南，只能处理一些外部冲突，而戏剧冲突，最根本的还在于内在的冲突上。没有内在冲突作为依据，外部冲突就变成了为冲突而冲突。我们在琼瑶式的电视剧中可以很清楚地看到这种对冲突的表面化理解所带来的后果。剧中人物几乎没有平心静气地说过话，到处充斥着就是高八度的吵架语调，没有冲突的积累，没有发展过程，直接就到高潮之中。斯坦尼斯拉夫斯基所批评的表演的“过火”，却成了琼瑶剧的“特点”。在这样剧作中，何用15分钟，几乎每分钟都处在冲突的高潮中。而在电视剧《牵手》中，表演就要含蓄得多，内在得多。它不是依靠过分的外在动作与声嘶力竭的呐喊来体现冲突，而是根据生活的原则，将戏剧冲突自然化。电视表演是一种微相表演，演员的每一个细微的面部表情与形体动作，都足以传达出人物的内心风暴及其发展过程。婚变与失业对夏晓雪的打击是非常巨大的，但导演在情节处理上却显得有条不紊，并没有总让夏大喊大叫，而是根据夏的性格特点，在一种较为收敛的表演中体现出人物内心的巨大痛苦。在这里，台词固然重要，但人物的表情体态也一样重要，它使表演更加含蓄有味，更能抓住观众的心。扮演者蒋雯丽用她那双会说话的眼睛恰到好处地传达了人物内心中复杂的矛盾冲突，为剧情最后走向高潮蓄足了势，从而使整部作品极富张力。在我看来，如何既注意电视剧的冲突性，同时又注意冲突的过程性，尤其是把握好冲突的平台期，把戏做足，把势蓄够，是做好一集电视剧的关键。

电视剧不但要把一集之内的冲突安排好，而且还要调动起观众对于后面一集的观赏期待，要把握好一部电视剧的整体叙事张力。在这一点上，它与戏剧的差异就更大了。首先，作为连续剧，电视剧要向下一集开放，所以，上一集不是在高潮中结束，而是要在叙事的关键之处打住，为观众留下一个悬念、一种期盼。电视剧的播放方式一般是每天一集，就是说每50分钟的节目既要能唤起观众的心理紧张，更重要的是还要能维持住这种紧张直到第二天的一集播出。而要维持住这种心理的紧张，电视剧每一集的结束处就应该可以导向多种可能的结果或似乎只能导向一种极其令人愀心的结果，从而使整集电视剧形成一个面向观众的召唤结构，使观众进入一种对剧情及人物心理的积极的猜想中，或者说使观众自发地进入对剧情的新的创作过程中。而我们的某些搞电视剧理论的人唯恐观众看不明白，不能实现雅俗共赏，因而极力号召电视剧要让观众弄清楚情节，不要让观众猜谜，并认为这是符合接受美学原理的。它恰恰忽略了接受美学的另一个侧面，即对观众理解与接受能力的信任。在这样的理论误导下，加之电视剧编导受电视剧以外的因素的影响而进行的掺水活动，使一集电视剧很难实现对观众的心理紧张的足够维持。因而，冲破旧有的理论阻碍，努力在短短的50分钟里实现对观众心理紧张的唤起和加强，使其足以维持到下一集播出，便至关重要。其次，还要注意把握好一部电视剧的整体叙事张力。这一点我们还不能做得很好。我们的编导或者是缺乏这种整体把握能力，或者是缺乏一种认真耐心的精神，所以许多作品都显得虎头蛇尾，开头精彩，到后面就变得拖沓了，某一集还可以，整体来看就成了一盘散沙。我们不妨拿戏剧《雷雨》和电视剧《雷雨》做一比较。戏剧《雷雨》总共四幕，在前三幕中，自然气氛是：天色越来越阴沉，空气越来越憋闷，家里的窗户不能开，一切都令人窒息。人间气氛是：主人公之一蘩漪对周萍由抱着一丝希望，想要像抓住一根救命稻草一样抓住他，到最后彻底绝望。人间的气氛与自然界的气氛在这里形成一种象征关系。到最后，蘩漪彻底绝望，终于歇斯底里地爆发了，于是一场悲剧被揭露出来，人们纷纷走向死亡，自然界的雷雨也终于下了起来，荡涤了人间的一切悲欢离合。前面三幕蓄势，到最后达到高潮，使作品极富于结构的张力。但在电视剧《雷雨》中，这股子张力却完全没有了，就像一个气功师不幸漏了气一样，电视剧一集集地叙述的过程中把这股子气全给漏掉了。在这里，这场雷雨不是到最后在高潮处落了下来，而是动辄就下一场。有这么多的雷雨，观众胸中也就没有什么可替剧中人物感到憋气的东西存在了。事实上到作品结尾处，也早已没有什么让观众惊心动魄的高潮了。人物不是像原剧作一样含羞抱愧地走向死亡，而是依照好死不如赖活着的原则继续苟活了下去，只蘩漪一个人扣响了扳机，也死得不值得了。一部电视连续剧不能形成一个有机的结构整体，不能使整部作品气脉贯通，就无法不断地维持与加强观众的心理紧张，直至走向全剧的高潮并释放这种紧张，因而也就得不到应有的审美享受。由此看来，电视剧并未弱化戏剧性中的冲突性，相反，它还对戏剧冲突提出了更高的要求。

戏剧性的第三种涵义是指偶然、巧合等技巧性因素。

戏剧与生活的不同之处在于，生活是在时间中流动的，它无始无终，而戏剧的时空则是被封闭在文本之中，成为一个自足体。戏剧要成为一个自足体，就必须把其中的故事编织得紧凑而完整。用劳逊的话说，戏剧就是去掉沉闷乏味的时刻的那部分生活。在这个意义上，纯粹的写实就意味着戏剧的破产。“无巧不成书”，成书就难免巧合与偶然。曹禺的剧作《雷雨》正是因为把偶然与巧合的因素用得恰到好处，所以成为一个历演不衰的名剧。莎士比亚的名剧中也充满了巧合的成分。

电视剧论文篇2

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。

总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契，那么，在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点，又使它满足了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原因。

在中国历史演讲的漫长岁月中，传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如：讲述一个感人肺腑的故事，展示一段曲折多舛的人物命运，编织充满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电影等等，已为人们的审美心理所界定，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时，也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今天，“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、

感情跌宕的好故事都是十分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理，而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式，其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注：尤小刚：《思考与发展》，《中国电视》1992年第8期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜明的比照，从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创作者的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即善良战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性色彩，有着严重的局限性，但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离，但在调动主体的审美情绪方面却是成功的，它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此，我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注：丹纳：《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势，同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求；其次在创作上遵循艺术规律，恰当地把握了观众心理，制定出行之有效的创作策略和作品定位，并选择相宜的叙事模式，一句话，它拥有了天时地利人和，因此形成了一股风潮，“屡禁不止”。面对这样的客观现象，我们不难意识到，不分青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的，也不会取得显著的效果，反之从长远计，对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析，加以认真引导是极其必要的。事实上，当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时，我们不难作出判断。诚如前文所分析的，电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着清醒的认识，体察大众心理，贴民思想感情，体现了很好的交流、娱乐价值，这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动；另外就电视艺术而言，历史剧作为传统艺术，立足本土文化，尊重民族审美趣味，努力探索喜闻乐见的“中国化”艺术形式，虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病，但这样的思路是值得借鉴的；而且在具体创作中，电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章，突出了电视剧艺术的本质特征，在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法，这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。

当然，电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花团锦簇、热热闹闹，但丝毫没有历史人物的气色。”(注：于惠罗：《严肃有余活泼不足》，《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居，在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕，玩尽权术。围绕着皇权崇拜，作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士，身上凝聚着传统士大夫的不少优秀品格：清廉、正直、机智、侠义，但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子，美丽、率真、勇敢、独立，但一样有着率性、纵情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往，但如果当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次，由于电视历史剧题材上的特定“历史性”，作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异，如果处理不当就会致人“误读”。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们，虽然历史剧讲述的是历史故事，但我们不能放弃现代立场，在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承，在强调民族意识时要进行有批判地甄别，只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统，在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外，电视历史剧投合大众的社会心理，调节、舒展、补充和宣泄人们的感情，充当现实生活的麻醉剂，这种娱乐作用无可厚非，从某种意义上说，它正是电视剧的重要功能之一，但如果站在文化建设的高度来衡量，这样的创作就有失积极的引导意义。因为它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时，也削平了人们思想的触角，在提供虚幻的历史梦境的同时，也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的：“就社会文化心理而言，现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中，……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。”(注：王岳川：《当代传媒的现代盲点》，《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

二

其实，诸如此类的不足和问题早就应该为创作界所注意，但长期以来人们有意无意地忽略它们，致使历史剧创作陷入无序的景况，引发了无数的纷纭评说。假如我们进一步深入探究个中原委，就会发现其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着认识上的偏差，这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批评失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的秘密。徐光春曾直截了当地批评“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病：“古装戏过多的问题说过多次，但是至今没有得到很好的解决，根本问题就是利益驱动。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看，2001年底，在四川电视节和北京电视周上，电视节目交易展台上2/3是古装剧(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说，电视历史剧深受观众喜爱，不必顾虑因错买而赔钱；而且，如果购进一部观众喜欢的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户，甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说，电视历史剧是容易驾驭的艺术样式，“主客观方面的限制都不多”，“因为现实题材把握不当，很容易成为政策变动后的易碎品，所以宁愿拉大时间距，把笔伸向定论已铸的历史题材”(注：陈

杉：《对重大现实题材要反复变焦》，《大众电视》1985年第12期)；而且，历史剧在国内很容易被各年龄段的观众所接受，在国外也因历史色彩和非意识形态话语而拥有一定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么，这种围绕着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调节的客观结果。从表面看起来这似乎是事实；而且这种市场调节作用也似乎无法简单回避，因为它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。因为无论电视机构在体制上如何转型，在机制上作何调整，电视都首先是大众传播媒体，这一点永远不会改变。在日本，电视被当为“家庭文化”，因为它渗入千家万户，对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国，电视被称作“余暇文化”，它是余暇时间——充分展示人个性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性，使它对整个社会风尚都有一定的影响。所以，以涵化理论研究著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出：“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”，朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期研究美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品味”，而不是“简单地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注：张锦华：《媒介文化·意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见，电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上，我们认为，电视历史剧热产热销固然包含了市场调节的因素，但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧积极的文化传播要义，反映在创作心态上便是惟利是图，趋利如流；反映在创作实际中便是以市场机制为借口，一味迎合大众的趣味，片面夸大娱乐作用。厘清这一点对于今天的中国电视来说非常重要。因为我们正处身在体制转换的过程中，又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化，如果片面地认同消费主义的商品身份，单纯追求经济利益，就必然会导致创作重心由精神品格的发现和建构滑向单纯的世俗享乐的追求，从而使电视文化走向虚无，失落应有的认识价值。因此，对于每个电视剧从业人员来说，清醒地认识电视传播的职责，认识并摆正电视历史剧所负有的教育、娱乐等各项功能的关系是迫在眉睫的事情，这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要，更是电视传媒本质的一种要求，当然也是电视艺术得以长足发展的先决条件。

(2)理论界的批评失范

按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目，并得到及时的恰当的指导，但实际情形并非如此。虽然早在1986年，艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出：“在历史题材中，我觉得要提醒一下，有些剧不是反映历史的主流，而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么积极作用的帝皇将相，军阀官僚。我们应该考虑对人民起什么作用，往哪个方向引导。”(注：艾知生：《提高电视剧质量是当务之急》，《光明日报》1986年3月6日)今年，胡占凡副局长在《繁荣发展，净化荧屏，为16大营造良好氛围》一文中，又再次指出：“一些电视剧热衷于血腥暴力，动不动就大开杀戒，没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想，把这些封建糟粕视为珍宝，拿到电视上来作为卖点，影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向，热衷于表现人际关系，热衷于权谋，和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰，误导了很多人。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)媒体如何顺利完成转型过渡是宏观调控中不可或缺的环节，除了在政策上明确改制的方向，还应配备充分的理论匡导，对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看，与改制密切相关的许多重要问题未能及时引起广泛的关注，诸如，在市场经济条件下，产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?承担着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品格?电视文艺如何参与建设当代先进文化?还有，如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上，这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差，能否正确把握社会利益和经济利益、认识价值和娱乐价值的关系尺度，能否提升电视的整体文化品格。而理论界对此多少显得有些隔膜，这就使它失落了许多研究的“当代性”，呈现出某种理论游离于创作实际的状态。具体到电视历史剧问题，理论界要么对某部作品集束式地热评不休，(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不可以热评，而是应当力求从正反两方面作多层面的讨论，以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、热闹的“戏说”历史剧怒目相向，省略了许多深入的理性分析，扣上许多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观，持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上，电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地，更不要说那些有非议的历史剧，尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实，正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出及时的导向性批评。事实上，学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史，今天居身于大众文化时代，引领和建设大众文化这样的学术要义却还常常被疏忽。理论界的这种姿态究竟是一种批评的策略，还是一种傲慢，抑或是一种迟钝?但无论如何，在客观上，理论因此丧失了不少前瞻性和示范性，电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生蔓延，随波逐流也就不足为怪了。

毋用置疑，这种创作与批评的无序状态于本土文化的发展和先进文化的建设是有害无益的。放眼未来，电视历史剧走红现象给我们的警示是多方面的：电视文化的研究已不能仅仅停留在表现症候的指认，需要推进到一个理性的研究阶段，以真正起到理论的规范作用；电视文化的管理也亟需登上一个新的台阶，在与理论研究的协作下，进行合乎艺术规范的、科学的和卓有成效的工作；而电视文化的从业人员则更需尽快端正创作态度，提高业务能力，加强工作的责任心和创作的严肃性，在新世纪先进文化建设的事业中致力培育大众良好的精神品位，引领大众文化步入一个新时期。

电视剧论文篇3

供给，在西方经济学中是指厂商在每一对应的产品价格水平下愿意并且能够提供的产品数量组合。但是仅从这个内涵出发并不能很好地解释和分析我国电视剧市场的产品供给及其与需求的匹配问题，因为这一概念并未考虑需求方的因素，也未涉及产品从生产到消费的整个过程中是否会顺畅的问题，而是仅从供给意愿和供给能力出发来阐释供给。在很大程度上，生产即为供给，生产量即为最终供给量。很显然，这样的假设和分析是不现实的。我们所要分析的电视剧供给，不仅要考虑供给方，还必须考虑需求方；不单单要考虑生产，还必须考察电视剧从生产到发行再到消费的整个过程。电视剧是一种典型的精神文化产品，其生产具有长期性和高投入的特点。流通依赖于媒介，交易过程中不仅伴随着信息流、商流和物流，还有权利流，其供给模式要比一般物质产品复杂。这里所说的电视剧供给模式是指电视剧从拍摄生产到最终消费之间的供给过程和链接方式。在整个电视剧的供给链条中（如下页图1所示），供给环节为制片、发行和播出，其供给主体有电视剧制片商、发行商、电视台及包括网络、手机在内的新媒体视频提供商等，供给链的终端是消费者。就目前来看，电视剧的供给通过播出市场和音像市场两个市场来实现，而播出市场是主要的传播途径（由于音像市场与物质产品市场的流通有很大的相似性，因此，我们不进行详细分析，而是以播出市场层面的分析为主）。在播出市场上，电视剧制片商将拍摄完成的电视剧通过发行商或通过自主发行的方式将电视剧播映权售卖给电视台或新媒体视频提供商，再由他们通过媒体服务提供给消费者。当然，在具体的供给实践中，这些不同类别的供给主体之间的组合以及进入供给流程的先后次序有所不同，在电视业不同的发展阶段，还不同程度地存在着制片商、电视台甚至发行商为一体的情况。长期以来，我国的电视剧供给方式都是以电视台播放、音像制品发行为主，对我国电视剧的供给起着至关重要的作用，而以网络、手机等为代表的新媒体的出现，在某种程度上打破了单一渠道承担发行、传播的格局，成为电视台之外的第二大消费平台。尽管如此，新媒体发行渠道的发展并不成熟和稳定，还远未形成与电视台对抗性的竞争优势。

二、电视剧供给模式的缺陷和问题

我国现行的电视剧供给模式存在着体制上、结构上和渠道上的多种问题，而这些问题也直接或间接地导致了我国电视剧市场上的供需失衡。

1.消费者的双替代性选择使电视剧难以与其充分地沟通和接触

电视剧有效供给的首先应当是符合消费者需求的产品，因此，让消费者根据自己的喜好去选择电视剧才是最有效的决定电视剧供给内容、品质和数量的方式。但实际情况是，生产出来的电视剧首先要经过政府的审查才能获得发行的资格，接着发行商和播出商也要根据自身的经营状况购买部分电视剧的播映权，尤其是，在电视台同质化竞争激烈的情况下，各大电视台对电视剧的甄选也趋于集中，这就再次压缩了能够播出的电视剧数量。可见，从电视剧生产到发行再到最终提供给消费者，中间历经了政府和电视台（或新媒体视频服务提供商）的两轮选择，形成了终端消费的双替代性选择，这在体制和渠道上人为地造成了生产量与播出量的不对等。因此，如果不能给予消费者接触近乎所有生产出来的电视剧的途径和机会，就不能想当然地得出市场需求已经饱和的结论。

2.发行渠道的单一集中使得电视剧制作方常常无法得到合理回报，导致电视剧供给的恶性循环

尽管我国电视剧市场是市场化程度相对较高的文化产品市场，但由于绝大多数的电视剧发行依然严重依赖电视台这一传统发行渠道，使得电视台在发行甚至制作上的垄断优势造成了电视台和制作商之间的不对等交易，从而电视剧制作机构普遍缺乏议价能力，在交易价格和利益分配上受到较大的牵制，使得制作商常常无法获得合理的回报。发达国家电视剧市场的经济合作与分配比例基本上是2∶1∶1，按创作、播出、广告发行之间的一般情况，在美国，60%是属于制作方的，20%属于媒体，另外20%属于广告公司；而在我国，则是播出占80%~90%，制作等只占10%~20%。这无疑会影响下一轮的电视剧投资质量，造成电视剧生产和流通的恶性循环。我们仅从制作费上就可窥见一斑，在美国，剧情剧单集制作费通常在1500万元到2000万元人民币，HBO的自制大剧，甚至每集高达7000万元人民币；在日本，代表日本最高电视剧水平的NHK大河剧，其制作费每集也在400万元人民币；而中国较好的电视剧，单集制作费只有100万元左右。

3.电视剧生产具有经济的脆弱性，容易造成制片商和播出方的短视经济行为

作为一种典型的文化产品，电视剧的生产也具有经济的脆弱性，因此，一方面，为了降低风险，制片公司倾向于尽可能多地拍摄不同种类和数量的电视剧；而另一方面，电视剧生产率效益偏弱的倾向和演员片酬过高问题又严重制约了电视剧数量的提升和成本的节约，除非降低电视剧的质量，而这对于电视剧制片公司的长期经营来说，无疑为灾难性的作为。就目前来看，我国的电视剧市场显现出产量增加过多过快，很多公司规避大投入、大题材和大制作电视剧的现象，这不能不说许多制作公司是在通过降低质量来追求规模。同样，电视台、视频网站等播出主体也往往根据已播出电视剧的收视率和广告收入情况来选择电视剧，很多时候为规避风险不敢去尝试新方向，甚至还出现了抢剧等现象，在挑选电视剧种类、数量、来源等方面都有很强的路径依赖。

4.电视剧制作产业集中度低，无论从量或质上均不利于形成有效的电视剧供给

文化体制改革降低了进入电视剧市场的行政门槛，而较强的电视剧制作资产专用性形成了较高的退出壁垒，加之一些热播电视剧获利丰厚的诱惑共同催生了大量的包括外资、民营资本在内的电视剧供给主体。电视剧是高投入的行业，低产业集中度虽然加强了竞争性，但却容易产生制作公司跟风创作、缩短创作周期、争抢发行市场等恶性竞争行为，不利于供给主体做大做强，不利于电视剧精品的产出，更不利于整个电视业的健康快速发展。数据显示，“国内电视剧制作企业多达3000多家，远超国外，其中有较好的和一般的，却并没有大的、强的。例如，2011年国产剧交易份额为100多亿元，其中没有一家公司占据的比重超过5%。这意味着，我们几乎没有真正的领导型企业”。而从投资效益上看，到目前为止，中国每年投入到电视剧上的资金有50亿元，但是它创造出的产值只有不到17亿元，有一多半的钱不知去向。

三、新媒体环境下的电视剧供给模式创新

从上述分析来看，尽管在文化体制改革和文化产业大发展的推动下，我国电视剧行业的政府力量和市场力量已经逐渐达成了一种平衡，产业化的市场也已初步建立，但由于电视剧市场的供给主体、供给流程、供给方式、产业组织、产业链等还不够成熟和完善，消费者对电视剧需求多样性与现有供给模式中的渠道单一、供给不畅、难以提供充分的沟通接触等现象存在矛盾，导致了我国电视剧供给同时存在供给过剩与供给不足的结构性失衡特征。要改变这一失衡现象，单从传统的供给模式内部进行改善是不够的，还必须从新媒体环境和技术出发，寻求新的电视剧供给模式的创新。突破的主要途径，一是通过拓展播出渠道增加播出资源；二是建立消费者能够更容易接触产品进行选择的通路或者强化各类供给主体的专业性和独立性。

1.大力拓展新媒体发行渠道，积极探索制片商、电视台和新媒体之间的竞争与合作模式

新媒体发行模式不仅可以增加电视剧供给的通路资源，更重要的是由于传统媒体与新媒体的消费者、甚至不同新媒体之间的消费者存在较大的差异，而新的发行渠道的拓展无疑可以满足更多不同需求的消费者。目前以网络视频为主的新媒体发行还远未成熟，2009年起，国内视频网站进入了激烈的版权资源争夺战，竞争主体也经历了新一轮的洗牌，尽管这些行为会推动和加速视频网站的整合，但他们依然在复制传统发行的旧有模式，以单一视频网站购买电视剧版权再播出给消费者为主流形式。版权价格的一路暴涨催生了近年视频网站自制电视剧、版权购买同盟、合作拍片的出现，这是视频网站在竞争压力和盈利动力的驱使下进行的新的尝试，但这还远未将新媒体发行的优势开发出来。无论是新媒体还是传统媒体，都应积极地参与到扩展电视剧产业链条中，根据各自的特点探索各种渠道和各产业链环节的竞合方式，推动各类制片商、传播平台、消费者和广告主有效的多重互动融合的实现。

2.探索从电视剧成品到消费者的“类直销”似的供给方式

尽管从整体看，消费者对电视剧的需求有同质性，但由于收入水平、教育水平、信息获取方式、视频观看习惯等不同，其电视剧消费需求的种类、数量、时间以及终端形态都存在着显著的差异。传统的电视台发行方式以规模经济为基础，提供大众化式的传播服务，因此其在电视剧类型、选题、叙事策略、演员上都有偏好，在盈利上重视“二八法则”，在电视剧供给上无法真正实现多样化。而随着消费需求的多样化和碎片化发展，分众化和窄众化的产品需求愈发明显，新媒体技术和环境在降低成本、聚合信息和受众规模以及发现、关注多元需求等方面存在突出的优势，更容易利用“长尾定律”来满足消费者的需求。制片商生产出来的通过终审的电视剧可由“多媒体数字发行平台和互动式媒体”这一协作体到达消费者，这样一来，几乎所有生产出来的电视剧都能较为平等地接触到消费者，而通过消费者选择实现优胜劣汰可以提升电视剧供给的有效性。具体来说，建议仿照线下影院的模式，采用分账形式进行电视剧的发行。在盈利模式上，除了针对不同的消费者需求开发视频点播、广告服务等之外，还应当充分发挥网络媒体的优势，深入研究电视剧的传播特点，与制片商、协作体和广告主甚至传统媒体开展全方位的整合营销传播活动，充分释放新媒体的活力和魅力；在生产模式上，可以在传统生产的基础上开发适合新媒体发行的产品形态和组合产品（例如拍摄花絮，演员或导演访谈，剧中音乐歌曲等），还可以模仿美国的电视剧生产方式，尝试边拍边播制度，将制片商、协作体、广告商直接置放于市场一线，共担风险、共享利益；在消费模式上，协作体不仅需要提供多样化的电视剧产品，还应当提供参与式和分享式以及便于消费者评价、沟通和反馈的体验式服务，形成以消费者为中心的全方位立体化的消费体系。

3.在音像品市场之外，积极开发电视剧特许衍生品市场

这是为了延长电视剧的产业链，获得更多的收益补偿，进而反哺电视剧生产，提高制片商的经营实力和电视剧品质。同时，衍生品的开发也迎合了消费者的切实需求。需要指出的是，衍生品市场不是单独的、孤立的，需要将对电视剧衍生品的推广宣传和销售嵌入各层次的电视剧供给环节以及需要新纳入的制造商、房地产开发商等市场参与者中去，以改善目前效果并不理想的衍生品市场开发。

4.无论在哪个层面上，加强电视剧发行分销商的塑造是提升有效供给的一个关键环节

从制作商到播出商之间需要有经验的中介进行运作，以促使优质且符合消费者需求的电视剧顺利地进入流通领域。但现实情况是，绝大多数的制片公司多自主发行，其他公司的片源无法进入，制片商各行其是，造成恶性竞争和资源浪费。政府应当鼓励和培养独立于制片商和播出平台的专业电视剧分销商的成长和强大，促使他们从市场需求出发，以消费者调查为基础，利用专业的电视剧质量评估手段和市场预测能力发现、分销和评估有市场潜力的电视剧，使得真正地以消费者偏好为基础的优质产品进入发行市场和播出平台，并鼓励生产好剧的制片商开拓创新，切实通过有效的市场机制做大做强。

5.定位和发挥政府在电视剧供给中的职能和作用

电视剧论文篇4

电影作为经典的光影艺术，是其后影像艺术的原祖。在经过了早期实验电影和纯情节片的发展后，好莱坞将电影与商业紧紧地捆绑了起来。无论是《罗马假日》男女主角骑着的那辆“伟士牌”小摩托车,还是《007》系列中的阿斯顿马丁风驰电掣，再到《穿PRADA的恶魔》品牌植入的直截了当，广告与电影的关系始终亲密无间。电视剧的广告植入以美剧最为典型。《欲望都市》、《GossipGirl》等美剧的植入广告，不仅在美国国内掀起一阵商品购买热，而且随着美剧的全球流行，其中的植入品牌也得到了全世界范围内的认可和追捧。国内则从一系列诸如《一起来看流星雨》自制剧中开始，开启了植入的风潮。

1、接触环境的差异

电影的受众也被称为“盒子里的人”，由于接受信息环境相对封闭，观众很少能被其他信息干扰，相对隐私的收看空间将观众的喜怒哀乐与电影情节暗合起来，观众的代入感较强，因此此时的植入广告能较好的发挥功力。相比较而言，电视剧的收视环境要开放很多，美国最为流行的肥皂剧则是典型代表。以女性视角为叙述方式，以家庭问题为主要题材，80年代风靡的肥皂剧全面占领女性的在家时间。从一定程度上说，肥皂剧既满足了家庭主妇的收视需求，又通过较长篇幅中日复一日的说服方式，从而达到了洗脑似的传播效果。微电影的收看方式则具有浓厚的新时代特征。随着人们阅读方式的便携化，从网络到移动终端，人们都可以看到微电影的内容。由于网络收看的私密性，受众的干扰较小，显性广告的到达率较高。但另一方面，网络阅读的随意性又决定了人们是否能与品牌达成认同共识，取决于精简的文本是否能在较短的时间吸引受众的眼球，能在观看作品后能够达到心灵的共鸣。创新的拍摄手法和优秀的编剧能力是微电影广告传达的前提，也是灵魂和核心。

2、文本和广告控制源不同

电影作为经典的光影艺术，有着自己独立的“性格”。唯美主义作家王尔德认为,不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。艺术弥补了生活的不足,又为生活提供了新的选择。商业为电影的艺术创作提供了活力，扩展了题材的现实领域，但电影的导演中心，决定了其创作初衷的艺术追求。据美国电影协会数据分析，2013年美国500部电影中，仅有30部作品在资本介入后修改了剧本和拍摄方向。电视剧的制作缘由与电影类似，编剧们出于对生活的感悟，抓住自己的创作灵感，在此基础上的剧本创作成了电视剧拍摄的剧本来源。当然，随着商业资本的全面介入，电视剧剧本的“私人定制”也逐渐增多，但占主导的模式还是先剧本，后植入。相比较而言，电视剧剧本由于篇幅较长，自由创作的空间较大。编剧可以根据资本的需求和播出的反馈，寻找一种适合故事发展的植入方式。微电影的创作动机与电影、电视剧略微不同。除了少量微电影出于自由创作外，大量的微电影都是先资本介入，即所谓“私人定制”后，再进行创作。因此，微电影更多的像是“命题作文”，而文章的好坏自然取决于创作人员的实力和专业水准。另外，微电影由于篇幅较短，其可容纳的植入空间较小，制作经费不高，往往一方资本即可制作一部微电影。这样的文本创作优点是主题集中，可以围绕一家企业或一种产品来编写故事，但不可避免的，如果植入艺术不高，从受众的观看角度来说，不断重复同一标识会让其开启接受“过滤器”，这将大大影响微电影的艺术表达效果。而且大多数植入微电影的品牌知名度不高，如果没有达到品牌认识和认同，受众对其植入的内容也不会达到认知效果。

3、植入方式不同

目前，在影视艺术中植入广告的形式主要包括场景植入、对白植入、情节植入和形象植入等。在不同的影视题材中，植入的方式不仅跟商家出资的多少有关，更多影响植入形式的因素是商家产品特征与故事情节的关联性。电影和电视剧的广告植入相对灵活，植入商家也相对较多，特别是电视剧，有其较长的篇幅和播出时间以及灵活的剧本修改模式，植入广告的频次最多。而相对来说，由于微电影一般为特定商家“私人定制”，其所植入广告为特定品牌，其篇幅较短，故其情节内容须紧紧围绕植入品牌来开展，植入广告时间占比相对较大。

二、商业微电影广告植入的现状和建议

1、商业微电影广告植入的现状

国内微电影发展历程不长，在实践中的问题颇多，最为主要的是创意不够，艺术价值不高导致类型题材吸引力不足，其次是广告主对微电影的周边宣传不够，导致传播效果有限，再就是监管政策有所缺失，这也是微电影广告的弊病之一。各种微电影纷纷打起了球，用色情、惊悚等字眼来博人眼球，这对微电影产业的长远发展是极为不利的。另外，当前微电影市场出现的“过度营销”现象也令人担忧，几部代表性商业微电影的成功导致一大批广告主蜂拥造片，片面追求商业利益导致艺术价值低下，观众对粗制滥造、打着色情、暴力球的微电影越发反感，避而远之，这会使商业微电影的广告传播效果受到很大的影响。

2、商业微电影广告植入的建议

电视剧论文篇5

一

尹教授对曾教授发表的《守望电视剧的精神家园》(见2000年2、4期的《杭州师范学院学报》)中有些观点提出异议，并撰文对中国电视剧进行文化学和政治经济学剖析(《意义、生产与消费》，见《现代传播》2001年第4期；《冲突与共谋》，见《文艺研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《现代传播》第2、3两期作了数万言的回应，指出中国电视剧当下的社会角色既是艺术事业，又是文化产业，其经营并非企业化和商业化、市场化，同时表明自己非“文化保守主义”的立场。中国电视剧发展40多年来，电视剧的理论问题研究显示出严重的缺失，曾庆瑞教授较早介入这一领域，在电视剧的本质规律探讨上作了奠基工作。在过去的电视剧批评中，人们习惯于就作品进行随感式的分析，国外并无“电视剧”概念，因而无从借鉴。有限的理论资源大都从电影艺术挪移过来，再加上文艺学的某些理论，拓荒时代的电视理论工作者的确经历了一番煎熬。然而当下各学科的学术交融蔚为壮观，各种文化思潮几乎涉略每一个领域。电视剧出现的这种论争是历史的必然，也是当代文化思潮反映在电视剧领域的重要表现，从某种意义上说，是当代文化思潮的最主要的表现之一。

应该说，这场论争的背景是“全球化语境”下衍生的当代大众文化思潮。中国经济转轨后，“市场”概念在文化领域找到了安身立命的平台。“文化”被赋予了经济学意义，作为特殊的“物质”而非纯粹的“精神”。换言之，“文化”在工业时代具有了商业价值，它非但能给人们带来精神享受，还可以产生商业利润。当下各行各业大都贴上“文化”的标签，例如“酒文化”、“茶文化”、“烟文化”、“厕所文化”、“园林文化”……诸此种种具体的物质与文化交合的背后是企业的商业目的。这种“泛文化”现象在实际利益上获得了丰厚的经济回报，同时也在某种程度上提升了物质品格。然而文化概念的混乱与滥用引起部分精英知识分子的忧虑与不满，同时还有部分精英知识分子将“泛文化”作为反叛主流意识形态的合理工具，以此呼应西方大众文化思潮，两者在文化反思的过程中确立了各自不同的立场。而时下流行的全球化语境就成为两种立场交锋的阵地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒绝。“全球化”是20世纪50年代西方经济学家提出的经济领域概念，后来延伸到其他领域，在文化艺术界也成为热门话题。“全球化”在中国的热炒是建立在中国市场经济取得一定成效，物质文化取得较大发展的基础上；中国文化要在世界获得身份，而在西方强势文化的渗透面前又要奋起抵制和反抗。这是交融与抗争的文化较量。中国电视剧似乎历史地被推到了潮头，它以当下传播最广泛，受众最多的优势成为领军艺术样式。中国电视剧的历史与中国电视史相伴而生，40多年来，电视剧的真正发展是在1978年以后，这与中国改革开放的步伐是契合的，经济的因素似乎天然地与电视剧有不解之缘。中国的市场经济体制确立后经济腾飞，电视剧又出现了迅猛发展的势头。这有充足的理由吸引人们去探究经济、商业与电视剧的存在关系。商业因素的介入给电视剧发展带来诸多好处，如电视剧风格、类型、题材、表现方法的多样多元；但也带来了令人担忧的问题，最突出的就是作品人文精神的逐渐丧失，大众的审美价值取向的偏离，电视剧作为艺术的品格滑落。是继续保持电视剧艺术品格还是沿着世俗审美文化轨道前行?这是关系中国电视剧未来发展的重要问题。论争的双方都将电视剧作为体现中国大众意志的最佳承载，焦点集中在电视剧是否已经是“大众文化”，“大众化”是否是电视剧发展的标尺，以及由此涉及的当下中国电视剧的本质特征是什么。尹教授认为中国电视剧已经“从教化工具到大众文化的位移”、“从宣传工具到大众文化的转变”、“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成”，这是一个理想化的结论。而曾教授将“官方主流文化”、“知识分子精英文化”、“市民通俗文化”三者结盟来反对“大众文化”，这种文化联盟必须明确它们各自的立场之后才能确立，值得商榷。

二

邹广文、常晋芳对“大众文化”的本质特征作了较为全面的界定：“当代大众文化是一种在现代工业社会背景下所产生的与市场经济发展相适应的市民文化，是在现代工业社会中产生的，以都市大众为消费对象和主体的，通过现代传媒传播的，按照市场规律批量生产的，集中满足人们的感性娱乐需求的文化形态。简单地说，当代大众文化具有市场化、世俗化、平面化、形象化、游戏化、批量复制等特征。”(注：邹文广、常晋芳：《当代大众文化的本质特征》，《新华文摘》，2002年第2期，第132页。)在描述“大众文化”特征后，他们发现了隐藏其后的悖论，即大众文化表面上对其他处于中心意识形态的文化形态进行消解，实际却不能摆脱，“只是使之具有了更新的形态，并为对立面的互补与融合提供了新的挑战和契机。”(注：邹文广、常晋芳：《当代大众文化的本质特征》，《新华文摘》，2002年第2期，第132页。)法兰克福学派很早就指出“大众文化”的标准化、划一性对个性和人类创造性的扼杀，它同样也会成为一种控制力量而存在，进而消除文化原有的批判和否定向度而极具欺骗性。在这个意义上，我把“大众文化”视为一种虚设的话语集团。“大众文化”的虚设者首先是部分精英知识分子，而后主流意识形态也认可并将“大众文化”作为亲和对象来与其他话语集团抗衡。

文学艺术领域曾经出现过“高雅”与“通俗”之间的论争，部分精英知识分子认为通过倡导高雅文化途径无法达到改良社会文化结构，提高社会文化素质的目的，便改向世俗文化途径由下而上地试图实现理想，达到某种殊途同归的愿望。这其实是一种文化思潮的转向，“大众文化”因而在中国得以立名。它建立在中国确立社会主义市场经济之后的体制背景下，并受西方大众文化思潮、后现代主义理论的某些影响。平民大众在经历精神禁锢、物质匮乏、文化缺失后，对当代商品社会提供的丰富物质进行狂欢式的消费，同时伴生着对文化的超常消费。而面对这样的社会消费现象，不同的利益集团纷纷站出来企图通过自己的权势话语发言，其目的是想左右这一消费现象的导向，进而控制它并从中获利。“大众”被戏剧性地推到台前，就像多头狮王抢夺的绣球，“大众”本身是沉默者，并无话语，它所享受的只是被抛来抛去的感官体验，所能发出的只是一连串惊叫和抚慰后的感叹，绝无权力对狮王们说：“你们轻柔一些……”而“文化”只是运动与抗争中的载体，“大众文化”是话语权力集团所赋予的虚拟语境，是精英知识分子改良文化思想的策略。当它命名之后便必然地被置放在焦点位置而被争夺，似乎是一块土肥地沃的伊甸园，缠绕着上帝、亚当、夏娃、毒蛇之间的争斗。“大众”是虚设的，“大众文化”是虚设的，消解的意图在于精英知识分子向国家意识形态的软性颠覆，平民是被争夺的对象。当下所呈现出来的“令人鼓舞”的“大众文化”张扬，是不同利益的话语集团虚构的繁荣景致。“大众”最终在意识形态领域里并未获得独立的立场和独立的身份。

“大众文化”理论滋养的土壤是现代工业社会高度发达的市场经济，伴随高科技生产而呈现纷繁的物质文化消费。文化消费是现象，不是文化本身；文化是精神产品，不是具体的物质。工业化生产解决的是人类生存的基本需要，即提供丰富的生活物质，文化解决的是人类生存的高级需求，即精神提升和美的建构，亦即人类如何实现自身价值、发掘自身潜力、实现对人性的终极关怀。“大众文化”的倡导者显然忽略了这个简单的事实。社会生产所追求的是物质的丰富性和多样性，并尽可能为人类提供纷繁复杂的消费构成。“大众文化”的平面化、批量复制是以消解文化个性和创造性为目的的，物质追求的丰富多样性与文化追求的简单标准化显然构成了一个人类生存的悖论。从某种意义上说，西方大众文化思潮是一场反叛主流意识形态的思想运动。它是建立在西方经济高度发达的基础之上，工业文明发展到一定进程，大众的自由意识、思想解放达到某种高度之后产生的。中国的工业化进程刚刚起步，市场经济极不完善，物质生产并不如“大众文化”倡导者想象的那样丰富，人们的文化素养、思想意识尚待提高，在这个基础上来消费“标准文化”和“平面文化”只能造成文化更加落后的局面。而倘若以张扬“大众文化”作为策略来试图融入全球化语境，面对西方强势文化，我们连起码的对话能力都将失去。当然，“全球化”并不能简单地理解为对抗，文化的交流和融合是有助于人类文明程度的提高。人们习惯于强调越是民族的就越是世界的，要么以此反抗西方文化的渗入，要么以此向西方炫耀，我想鲁迅的原意一定是指文化的交流而不是对立。当下文艺美学界蒲震元教授等人提出中国传统文化的当代价值转换课题可能为我们加入“全球语境”提供一条可行的途径。在文化的范畴中，可以说艺术是其主要的表现形态。仲呈祥先生曾指出：“中国文艺发展的历史反复证明：一个时期，往往孕育出某种领其时代文艺创作潮流之衔的文艺样式，如汉之赋、唐之诗、宋之词、元之曲、明清之小说；十年浩劫后，又曾出现过以《天安门诗抄》为代表的诗歌、以《于无声处》为发端的话剧、以《班主任》打头阵的短篇小说、以《哥德巴赫猜想》为标志的报告文学，再往后，则依次兴起过中篇小说热、电影故事片热、长篇小说热；待到世纪之交，恐怕要算电视剧才是最为热门的艺术了。”(注：仲呈祥：《中国电视剧与中国女导演》，《中国电视》，2002年第10期，第2页。)电视剧也同样被“大众文化”倡导者作为最具大众文化特征的文化样式(他们消解电视剧作为艺术的品格，认为是工业化流水线生产的产物，对电视剧的观看仅仅是一种文化消费。)在当代文化思潮的背景下讨论电视剧的发展，并参与曾、尹教授之间的学术论争是有现实意义的，便于澄清电视剧发展的某些基础理论问题。

三

中国电视剧历史虽有40多年，但其飞速发展实际上就是近20年的事。相对于诸多成熟艺术样式而言，电视剧的历史可谓短矣。我以为中国电视剧尚处在发展阶段，对其过早地定性、规范将损害它的自由发展。人们对电视剧的认识最早是从对电影艺术欣赏经验获得，20世纪80年代初的电视剧还没有发展成一个有着独立品格的艺术样式，学者对其研究的理论经验也大都来自电影、戏剧、文学等艺术领域。尹教授认为：“80年代是中国电视剧从舆论宣传工具向大众传媒形式转化的开始，许多观众和部分电视工作者已经自觉或不自觉地意识到电视剧是一种可以寄托现实梦想和宣泄心理欲望的娱乐叙事形式。”(注：尹鸿：《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》，2001年第4期，第2页。)在这个年代，无论是电影还是文学或是其他艺术形式，受自由思想的启蒙，都纷纷对自己内部的理论问题进行反思。关于“宣泄”和“娱乐”的话题，作为电视剧艺术的老大哥电影艺术，理论工作者尚才刚刚把它纳入研究视野。电视的本质、特征等基础理论建设也才刚刚起步，电视剧作品尚未达到量的积累，难道许多大众对电视剧的认识就已经到了如此的高度?此外，“如果说，在欧洲国家，电视从70年代开始从公共电视向商业电视转变，那么，在中国，这种转变是80年代以后开始的。”(注：尹鸿：《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》，2001年第4期，第2页。)这种结论应该澄清，很显然，中国从来没有商业电视，这是一个常识。电视始终作为政府的传媒工具而存在，“”的性质过去是，现在也仍然没变，中国电视的控制权在国家政府手里。商业因素的介入使电视剧的制作多样多元，改变了原有的纯计划拨款的方式，但资本经营的多元不能撼动电视国有的性质，国家资本在各种资本形式中是主要控制力量。

把电视剧作为“大众文化”的有力代表，进而张扬世俗化、平面化、游戏化和批量生产，追求“感性娱乐”而非审美，其理论基点是商业力量改变了电视剧制作原有的单一模式，电视剧在艺术形态上表现出丰富多样性。“大众文化”倡导者又把这一论点扩展到整个电视行业，认为商业将大众推上了相互交流和文化信息共享的平台，商业剥夺了宣传的“传声筒”。这不过是一个美丽的谎言。商业力量何尝不是一个话语霸权?它并不是大众的代言人，隐藏其后的商人、资金、利润毫无恻隐地剥夺了大众的话语权，媒体权力只是从一个强大的势力集团被分割出一小块，大众作为背景和饰物被粘贴在电视荧屏的各个节目中，除了维持人数上的优势，并无实在话语权，我们不禁要问，话筒在谁之手呢?因此，依靠商业集团的介入，幻想商业力量会给大众文化带来颠覆性的话语胜利是一种可爱的梦想。默多克一手操纵着西方世界媒体魔方的同时，另一只手正端着酒杯向大选获胜者祝贺。“大众文化”的理论依据、研究方法、途径和“革命联盟”都落入了一个陷阱，而这个陷阱一开始就是自设的。“大众文化”理论要么就是某些想颠覆主流话语的精英获取权力的文化策略，要么他们就是得了唐•吉诃德式的“臆想症”。

商业投资在一定程度上改变了电视剧的生产方式，然而认为促成了电视剧的大众化转型，这只是表面的乐观和理想。倘要完成转型过程，必须在一个前提下面，也就是国家意识形态不再控制电视媒体，电视剧的制作、审查、播出、发行等必须完全按市场规律来自我调节，而这一点在社会主义中国是不可能做到的。生产方式所带来的某些创作上的变化随时可以由国家意识形态及行业规定加以调整、控制，甚至取缔。当下，电视主管部门从来就没有表示过电视行业可以放任自由，电视剧制作在商业因素的作用下的确出现过非正常的操作，但也不像“大众文化”倡导者们所说的是按市场规律进行的。还必须澄清的是，电视剧艺术从来就被赋予了宣传教育的意义，无论是通俗剧还是主旋律电视剧。文化艺术的终极意义就在于人性的升华和精神理想的实现与超越。“好莱坞”工业化制作的标准产品《泰坦尼克》宏大壮观的视觉符号背后蕴藏着深刻的人类精神内涵，难道美国观众仅仅是去接受一次感官的刺激?美国的电视剧应该说更是典型的模式化生产，一个剧常年连续播出，有的甚至几十年不变。例如《都是我们的孩子》、《躁动青春》、《根》、《一家大小》、《野战医院》、《我爱露茜》等，无论是肥剧还是情境喜剧，大都也体现着美国文化的内涵。《达拉斯》还曾被认为是美国文化帝国主义的象征遭到欧洲社会的普遍抵制。(注：参见苗棣：《美国电视剧》，北京广播学院出版社，1999年版，第71页。)试问“大众文化”精英们，当你一面警觉地抵抗西方文化霸权的同时，为什么要执着地消解中国电视剧的文化内涵呢?当有一天唐诗被印到了“麦当劳”的包装纸上时，你是否能体味到个中深刻的反讽意味?

电视剧论文篇6

对于戏曲文学教学的难题，还是可以想办法解决的。比如在教师做了较为深入的讲解后，让学生分配角色表演其中的某一折（出）戏。这样做的好处是学生能参与其中，不管表演到不到位，都会引起学生的关注和兴趣。缺点是因为学生不够专业，从服饰化妆到戏曲的演唱方面，都很难实现很好的效果，尤其是曲词的演唱基本是不可能的。而面对这一难题，一种比较高效的解决办法就是借助多媒体教学把文艺表演界的一些戏曲作品播放给学生观看，让他们更直观、更感性地去体会戏曲之美。当然这种教学方式也是有其局限性的，比如互动不够，或者时间不够。因此老师在安排教学时，要注意所选教学片的时长、注意提前给学生布置观看之后要完成的任务等。

二、教学片的选择方向

这里选择什么样的教学片是一个需要讨论的问题。可能很多教师在教学中也尝试过播放原汁原味的舞台戏曲表演视频给学生看，但是这个效果并不好，因为学习古代文学的学生大多是中文专业，他们对文字可能更敏感，而舞台剧若在现场观看也还不错，观众与演员能有一定的互动，但是放到屏幕上看，就感觉十分枯燥、单调，毕竟他们对戏曲的爱好还不是那么强烈。那么选择什么样的教学片更合适呢？也许，戏曲电视剧是一种最好的选择。戏曲电视剧既不同于传统的舞台戏曲，也不同于以电视为传播媒介的戏曲舞台艺术片。戏曲舞台艺术片以基本上忠实记录戏曲舞台演出样貌为宗旨，本质上是一种力求忠实的实录，而戏曲电视作品是采用全新的艺术创作理念和整合传统戏曲思维以后产生的新品种。当然戏曲舞台艺术片在教学中也可以运用，可以让学生对戏曲这一文艺样式中的角色、唱念做打等表演艺术有最直观的了解，但是要注意选取最精彩的部分进行片段式的播放，否则就会因为冗长、慢节奏而引起学生的厌烦。要完整地表现出一部戏曲的灵魂，最好还是选用通俗的戏曲电视剧来作为教学工具。当然，选择戏曲电视剧作为教学的辅助工具，还有一点需要注意，戏曲电视剧的剧情应该基本与戏曲原著的内容相一致，否则，学生对作品会出现误读的现象。比如黄梅戏电视剧版《西厢记》的主要情节与王实甫的《西厢记》是基本吻合的，原著五本二十一折的内容在电视剧中都有表现，如惊艳、借厢、酬韵、闹斋、寺警、赖婚、听琴、赖简、拷红、哭宴等。只不过在后面省略了张生草桥店梦莺莺一节，最后一折把郑恒触树身亡的夸张情节改为骑马逃跑。此外电视剧把人物的对话和唱词改编得更加通俗易懂，有的改编甚至超越了原著的艺术效果。总之，戏曲电视剧应该忠实于原著，人物性格塑造符合原著，主要情节不能改动，这样才更适合作为教学片加以采用。

三、戏曲电视剧的特点

相较于戏曲舞台艺术片而言，戏曲电视剧的长处在于：

1.兼具电视剧的长于叙事和戏曲艺术的诗意化的抒情

电视剧与舞台戏曲的最大区别在于前者重在叙事，后者重在抒情。而戏曲电视剧却能将二者的长处融为一炉。观众能通过戏曲电视剧对戏曲的故事情节有一个完整的了解，对人物的性格有充分的认识。而穿插其中的戏曲演唱能起到画龙点睛的抒情作用，观众不会因为过于冗长的唱词而失去耐心，反而会被演员优美的唱腔所吸引，被细腻的抒情所打动。如黄梅戏电视剧版的《西厢记》在这方面就做得非常成功。这部黄梅戏电视剧是安徽电视台1987年出品的，由胡连翠导演，王冠亚、赵化南编剧，马兰、马广儒、汪静主演，曾经获得第六届“电视大众”金鹰奖戏曲片创新奖，很大程度上就是由于其很好地处理了叙事与抒情的关系。既不像有的戏曲影视偏重于戏曲艺术而显得时间拖沓，也不像有的偏重于叙事的影视剧而失去了戏曲的味道。比如黄梅戏电视剧《西厢记》在表现崔母赖婚环节时，张生喜滋滋地去赴宴，崔莺莺也以为这是一场订婚宴，把自己打扮得花枝招展，可是到了宴席上，母亲让她给张生敬酒，却说“给哥哥敬酒”时，我们看到演员不仅用自己的神态动作来表达内心复杂的感情，更难得的是编导在这里穿插了后台的合唱来衬托人物的心情：“是我听错，是她说错?为什么为什么，不叫夫君叫哥哥”，“实指望今日同把定亲酒儿喝，又谁知一盆冷水当头泼，好个言而无信的老婆婆，不架鹊桥却划银河”，恰如其分地表达了男女主人公的内心世界，同时也让观众为之动容。紧接着女主角莺莺以唱词抒发心中的感受：“他软瘫瘫好似泥一垛，我泪滚滚偷偷流心窝，巫山梦变成了南柯梦，咫尺之间比海阔。”这几句既形容出了面对老夫人的言而无信、张生的软弱，又表现了莺莺的沉静，同时把莺莺内心的不满与痛苦表达出来，这就更胜出传统的影视剧完全通过人物的行动和表情来表达人物内心的方式。而且这里编导很好地照顾了普通观众的需求，演员唱词不拖沓，不冗长，不拖泥带水，恰到好处。

2.虚实结合，恰到好处

我们都知道戏曲的主要特征就是其表演的综合性、虚拟性、程式性。综合性，是指戏曲包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等各种因素，尤其是以唱、念、做、打的综合表演为中心，富有形式美的艺术特征。这决定了我们欣赏戏曲不能只停留在以看剧本，了解故事情节、矛盾冲突为目的，而是要把更多的注意力放在演员的表演上。虚拟性是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨、船行马步、穿针引线等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性的特色。程式性是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活进行提炼、概括、美化而形成的。如戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼等，皆有固定的动作模式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。戏曲之所以呈现出这样的特征，一方面是人们审美的需求，另一方面还是因为受舞台的限制不得不以虚拟的、程式化的面貌出现。而戏曲电视剧既在一定程度上保留了戏曲综合性、虚拟性、程式性的特点，又有所发展创新。戏曲电视剧更偏重于写实，而弱化了虚拟性和程式化。比如选取实景拍摄，很多程式性的动作就可以用真实的动作取代，比如骑马可以骑真正的马，跳墙可以真的跳墙，这样更给人以逼真之感。此外演员化妆也更加生活化，取消脸谱的运用，时代感更强。仍旧以《西厢记》为例，演绎《西厢记》的剧种很多，比如越剧、豫剧、京剧、黄梅戏等，唯有黄梅戏电视剧版的《西厢记》给人更加逼真的感觉，其他几个版本的《西厢记》都局限于舞台表演，难以给人真实的感觉。这主要就是因为黄梅戏电视剧版采用了实景拍摄，突破了舞台的局限性带来的效果。这样更能拉近演员与观众的距离，让观众产生身临其境的感觉。戏曲电视剧又不能完全抹煞戏曲的本来面目，还会适当保存一些戏曲里的元素，比如当莺莺和张生第一次幽会西厢时，以他们翩翩起舞的姿态表达二人的喜悦和亲密，同时配以红娘对二人爱情的赞美唱曲，就比一般电视剧中写实的相会更具有美感和喜感。当然对于那些老戏迷来说，他们看重的并不是故事本身的演绎，而更多是去欣赏演员在舞台上的做、念、唱、打等表演，那就另当别论了。我们这里主要讨论的是对戏曲了解不多的学生的教学情况。

四、实际效果

电视剧论文篇7

在2010年对各种类型电视节目的受众数量统计中，电视剧以20.2%的高份额击败新闻、专题片、体育等其他类型节目，成为受众收视最多的电视节目类型。作为观众最常接触也是最乐于接触的电视节目，它的影响可想而知。而根据调查显示，在所有电视剧的受众中，观众最多的群体是中小学生以及未受教育者。对于这些文化程度较低的人群和思想心智尚不成熟的青少年来说，电视剧所传达的思想和承载的内容几乎可以没有抵抗地被完全吸收。因此，很多社会上流行的现象可以说都与电视剧尤其是被许多人追捧的流行电视剧有关。现代人的文化品格、审美情趣、价值标准几乎都有流行电视剧中某些元素的烙印。有学者指出，目前有些流行电视剧“宣扬以追求感官享受为人生内容，以‘跟着感觉走’为人生哲学，造就一种浅薄而不深刻、浮躁而不沉稳、油滑而不幽默、媚俗而不崇高的群体性鉴赏习惯，营造一种与改革开放和现代化建设需求相悖的贪图私利、寻欢作乐、不思进取、丧志的文化氛围”。

二、流行电视剧消极影响的应对

1.电视剧创作应寓教于乐

即使在文化市场已经如此发展的今天，即使流行电视剧是一种大众文化，它首先仍是一种文化，文化产业仍是特殊的产业，其生产的产品也是特殊的商品。它除了像一般商品一样具有商业价值、可以赚取商业利益外，还负载着处理人类精神事务、宣扬正确的价值观念、提高人们的文化品位的责任与义务。因而，电视剧要通过能被受众接受的教育形式减少受众由于对大众文化的盲从而引起的审美标准的降低和价值判断的模糊，消减流行电视剧的消极影响。电视剧的创作不仅内涵要深刻，要有助于大众的审美提升和价值判断，其镜头的运用、画面构图、人物的语言和造型同样应当体现美，避免庸俗，让观众从内在到外在都得到美的享受。流行电视剧应当在画面、镜头的运用上也做足功夫，让它们在具有娱乐性的同时，也给受众美的享受。

2.大众媒介应正确引导

传媒，作为影响大众生活价值取向、审美标准的强大“导向装置”，必须要在塑造健康、有生命力的文化形态中发挥积极作用，实施正确引导。因此，媒体必须在两个场域中都承担责任。媒体在具备高度的文化自觉性的同时，要建立一种基于高度的社会责任感的文化良知和自省精神。当代传媒不仅担负着传承文化、引导大众文化的责任，同时肩负着宣扬主旋律、传播高雅文化，提升大众审美情趣与文化品位，引导大众的文化消费朝着健康消费的方向发展的使命。大众传媒是人类创造的传播工具，在它的功能发生偏离时，人们就要规正和改进这种悖谬，使其更好地服务于人类，行使其义务。在传播大众文化的过程中，传媒应当清醒地澄清它的意义，帮助人们辨别基本的是非善恶。在阐述其内涵时，要避免庸俗化、娱乐化，不因利益诱惑，一味迎合受众，以致被动引导。可以说，多数人在接受某种文化尤其大众文化时都有一种从众心理，他们喜欢关注其他人对这种文化或文化产品的意见。美国艺术家哈克说：“他们正是销售专家和公关专家在扩大产品或舆论市场时所瞄准的目标。”对于这些受众，大众传媒的引导效果是非常突出的，若及时进行积极的、能为公众接受的引导，可以避免受众因为盲从大众文化而产生的消极影响。虽然电视剧的播放以电视为主要载体，但一部电视剧的流行绝不是电视一种媒体造成的，报纸的评论、杂志专刊的介绍，以及通过网络这个平台的意见交流都在其中起了不小的“推波助澜”的作用，可以说是各种媒体“合力”的结果。

在众多媒体中，报纸因其冷静深刻的特点而使对某部流行电视剧的评论更有力度，更容易被接受。因此，报纸应更好地承担这份责任，对流行电视剧的评论要有褒有贬；对于有些整体无伤大雅但很多细节处理粗糙的流行电视剧，也不能以其美遮其丑，要在肯定优点的同时，指出这些瑕疵。报纸可以开设一些专版，专门刊登受众对当下某部流行电视剧的意见，避免媒体因各种利益或媒体从业人员的素质不足等，而造成意见“一边倒”的现象。而且借此也可以让受众相互交流，通过对意见的选择，媒体可以更容易地进行正确的舆论导向，使受众在相互交流中感知一种趋向性意见，自觉地接受与服从为公众所认同的价值标准，并得到审美提升。另外，不论在任何时代，人类社会的发展与进步都需要健康的文化。人们的精神需求也是多方面、多层次的“，人类有不断超越自身，追求深层审美的本性”，大众对娱乐的追求往往只是一时的。在如今这个商品社会，我们应当比任何时候都需要高尚的、精致的、健康的文化，需要可以给我们带来精神提升与美的享受的文化，需要净化我们灵魂的文化。作为通常处于被动接受者的大众来说，很多时候对于可以选择的接受内容十分有限，但为了自身素质的提高，为了自己不被低俗的文化侵蚀，为了不被动地接受一次次的消极影响，受众要自觉地对某些文化进行抵抗。不断地提高自身素质，多接受高雅文化，提高自己的抵抗力，哪怕在对大众文化、流行电视剧的欣赏过程中，也能守住自身心灵的一片净土。

三、结语

电视剧论文篇8

关键词：电视剧音乐依附灵活双重优势场性认同非线性思维

纵观近几年观众的收视率，电视剧的产生规模，以及电视剧的投资和收益等各方面情况，我们可以看到电视剧艺术已越来越被寻常百姓所青睐。随着艺术实践的逐步深入与繁荣，电视剧音乐的制作质量也明显提高。如《长征》、《橘子红了》、《激情燃烧的岁月》、《笑傲江湖》、《牵手》等电视剧中，其音乐都存在着很多闪光之处，给观众留下了深刻的印象。

本文就电视剧音乐的特殊性问题，在此作一些探讨。

一、电视剧音乐的传播：双重优势

如今，我们生活在一个到处充满电波辐射的视图时代，图像对人产生的吸引力已远远超过文字。电视作为传播图像的主要载体，深受各行各业的欢迎。音乐要宣传自己，也需要借助电视这个传播平台。

但就目前状况而言，纯音乐的传播存在着种种局限。流行音乐的传播占据着重要位置，而传统音乐的传播则处于弱势地位。在市场经济中，音乐传播上的这种失衡状况要想扭转过来，也不是件易事，因为他们要考虑节目的收视率问题。有些播放传统音乐的节目，由于收视率一直偏低而被无情地撤出。另外，由于受众群体的年龄不同、性格爱好不同以及各方面修养不同，在进行纯音乐欣赏时实际上很难真正做到“雅俗共赏”，多数情况下只能是“雅俗分赏”。这样，纯音乐节目的受众也就相对分散了。

与纯音乐不同，电视剧音乐依附于电视剧这个载体而存在，它有着良好的传播平台，可以凭借电视剧巨大生产规模和庞大受众群体的优势来推销自己。只要观众收看电视剧，就无法抵制收听电视剧音乐。因此，电视剧音乐既不存在节目收视率的问题，也不存在“雅俗分赏”“传播失衡”的问题。像在音乐会上不易被一般听众所接受的无调性音乐、十二音音乐，在电视剧中也不成问题。

电视剧的反复播出，以及其长篇巨幅，使得电视剧音乐的传播机会增加了很多。如电视剧中的主题歌、主题音乐，几乎在每一集中都要重复出现。一般来说，待电视剧播放完了，其主题歌、主题音乐也基本上被观众耳熟能详了。此外，电视剧音乐(如主题歌、主题音乐)在脱离其母体(电视剧)之后，还能享受到纯音乐作品在传播上的同等待遇。它既可以制作成音像资料发行，也可以在舞台上演出。像赵季平作曲的电视剧《大宅门》音乐，已制作成碟片发行了。三宝作曲的电视剧音乐，不仅被制作成音像资料发行，还专门举办个人影视剧音乐会。

电视剧音乐所拥有的这种双重传播优势，其受众人数之多及影。向力之大，这是其他音乐所无法企及的。电视剧音乐所依托的这种特殊载体，无形中赋予了它良好的生存环境和发展空间。

二、电视剧音乐的创作：非线性思维

在进行纯音乐创作时，创作者只要从音乐本身出发，根据音乐的各个要素(如旋律、和声、调式、节奏、速度等)进行思维就可以了，这是一种单一的线性思维方式。

电视剧音乐创作则不然。电视剧音乐是为电视剧整体服务的，因此创作者除了考虑音乐自身的各个要素之外，还要考虑音乐与剧情的关系，音乐与人物性格的关系，音乐与语言的关系，音乐与音响的关系，音乐与时空的关系，音乐与画面整体的关系，音乐与景别的关系，音乐与画面剪辑节奏的关系等等。总之，在进行电视剧音乐创作时，创作者脑中浮现的不仅是旋律、和声、配器等音乐元素，还有剧情、人物、时空、语言、音响等非音乐元素。这是一种多元的非线性思维(或称场性思维)。

要想创作好电视剧音乐，就得妥善处理音乐与电视剧各个构成因素之间的关系，力求使它们整体和谐、统一。在处理音乐和画面的整体关系时，创作者首先要设计什么样的音画关系，是音画统一、音画对位，还是音画对立。这些关系分别会产生什么样的效果。在音画对立中，音乐与画面虽然在情绪、气氛上完全对立、相反，但是没有产生相反相成、貌离神合的效果，也不能称之为音画对立，只能说是配乐失败。真正的音画对立能起到潜台词的作用，引人深思，产生强烈的艺术效果。

总之，从纯音乐创作到电视剧音乐创作，这是一种从线性思维到非线性思维(或场性思维)的转换。

三、电视剧音乐的接受：场性认同

在纯音乐作品中，作曲家创作出来的音乐形象与听众感受到的音乐形象即使很不一致，也不会产生多大问题。而电视剧音乐则不尽然。一般来说，电视剧音乐要求音乐形象与画面的视觉形象相统一，不能形成音乐和画面“两张皮”走路的效果。如果作曲家根据画面创作出来的音乐形象与观众感受到的音乐形象相差甚远，得不到观众的认同，这样不但达不到音乐的预定目的，反而会影响观众的收看心理，干扰观众对电视剧的理解。因此，在进行电视剧音乐创作时，创作者除了根据自己的审美经验来进行创作之外，还要考虑到观众对音乐的场性认同问题。例如，大多数观众都听过或者看过戏曲，知道戏曲中的人物穿古装，说话拿腔拿调，走起路来故作姿态等。由于审美经验的作用，一听到戏曲音乐，人们自然就会联想到戏曲舞台上的人物形象及其表演。由于戏曲音乐的形象与电视剧中较生活化的各种形象相差甚远，因此，在给非戏曲题材的电视剧配戏曲音乐时，使用要谨慎，要考虑观众对音乐的场性认同问题。

在电视剧《大宅门》中，其背景音乐使用了大量的戏曲音乐，增加了该剧的民族风格。但是，《大宅门》是一部非戏曲题材的电视剧，由于观众已经有了对戏曲音乐的审美经验，这种以主观性音乐(即无声源音乐)方式出现的戏曲背景音乐，容易给观众造成一种“音乐游离于画面之外”的感觉，显得不够融合，不易得到观众的认同。

电视剧《青衣》也使用了很多戏曲音乐，但其产生的效果却大不相同。观众虽然已经有了对戏曲音乐的审美经验，但由于该剧涉及戏曲题材，更主要的是里面的戏曲音乐多数是通过客观性音乐(即有声源音乐)的方式出现的(如该剧很多地方是通过剧中人筱燕秋、李雪芬等直接演唱的方式出现的)。这样，戏曲音乐的运用就显得合情合理，音乐与画面之间的关系比较自然，容易得到观众的认同。

在进行电视剧音乐创作时，创作者要充分考虑到观众以往的审美经验，考虑到观众对电视剧音乐的场性认同，以免使观众在看电视剧时产生视觉形象与听觉形象分离的感觉。

四、电视剧音乐的内容：依附剧情

音乐既不像绘画那样具有直观性，也不像文学那样具有语义性。音乐无法直接地反映社会生活，但可以通过音响来表现人们对社会生活的感受。作曲家在进行音乐创作时，总是根据自己的审美经验去寻求和创造出符合自己审美意愿的音响，而这种音响确不一定符合听众的审美经验和审美意愿。因此，经过物化了的音乐形象，在作曲家心目中和在听众心目中有着不同的含义。

在歌曲和歌剧中，我们可以借助歌词来理解音乐的内容。但纯器乐作品就不一样了，因为它没有可依靠的文字解释，音乐的内容就比较令人费解。音乐中的音乐性内容，除了音乐情绪能被一般的大众直接感受到之外，像音乐的风格体系和精神特征往往显得比较隐蔽，只有在掌握专业知识的情况下，在高度审美活动的支配下，才有可能体察到。音乐中的非音乐性内容，虽然也可以通过音乐的音调、节奏等进行模仿，通过音乐的音响色彩、音响造型、音响运动状态、音乐主题的；中突等进行暗示或象征，但是这些最终都需要通过观众的想象或联想才能完成。不同的听众由于文化修养和生活体验的不同，对相同的音乐作品进行欣赏，观众想象或联想的结果是很不相同的，音乐的多义性表现的非常明显。

电视剧音乐则不同。电视剧音乐是依附于电视剧剧情而存在的，观众可以根据具体的剧情来阐释音乐的具体内容。虽然不同的观众对电视剧音乐的理解也不可能完全一样，但有了电视剧的剧情、画面、语言等作依靠，观众的想象或联想就有了指向，对音乐内容的理解也就基本相同。因此，电视剧音乐的内容具有明显的可阐释性。

在电视剧中，有时一段相同的音乐出现在不同的地方，也可以得到不同的阐释。因为电视剧音乐始终是依附于剧情而存在的，如果它所依附的具体情节不同，音乐的内容也就不可能完全相同。电视剧音乐依附于剧情的特点，使得它的内容具有了可阐释性。这也更易为一般的观众所理解和接受。

五、电视剧音乐的结构：灵活多变

在纯音乐中，每个音乐作品都有一定的曲式结构，如：单乐段、单三段、复三段、回旋曲式、奏鸣曲式等。而电视剧音乐的结构没有那么完整，它更多的是以不完整的音乐乐段出现的，音乐显得比较零散。

众所周知，音乐也是一门时间艺术。时间可以说是音乐形式和内容存在的关键因素。音乐形式的某些基本要素都必须在时间过程中才能体现出来。如：节奏就是指音在时间上长短交替的规律，速度就是指音在时间上长短交替的频率。如果没有时间作为准则，节奏和速度就没有意义。同样，音乐的内容也必须在时间过程中才能得以表达。一个短小的乐汇，表现不了什么，只有在时间的过程中形成乐句、乐段，才能表达某种含义。

电视剧音乐由于受剧情的制约，它的时间长短是被严格限制的。电视剧音乐这种时间上的受限制，使得它无法顾及音乐结构上的完整。如音乐上的起承转合，音乐上的呈示、发展与再现的过程。因此，电视剧音乐中完整的、复杂的曲式结构不多，更多的是以不完整的音乐乐段出现。

电视剧音乐时间上的不自由，导致它大多数是在单乐段的基础上，进行变奏发展或剪辑而成。电视剧音乐的变奏有多种方法：改变原有音乐的节奏、速度、音区；在原有旋律的基础上加减音符；在原有音乐的基础上，增减声部；相同的音乐给予不同的配器等等。通过音乐的变奏，可以避免旋律机械重复造成的单调乏味感，可以使音乐情绪多变，音乐色彩丰富，音乐层次鲜明。电视剧音乐的剪辑方法也有很多：可以“削头”，可以“去尾”，还可以既“削头”又“去尾”。要根据电视剧的具体情况而定，尚无统一的定论。电视剧音乐的这种变奏发展与可剪辑性，使得音乐可长可短，结构灵活多变。电视剧音乐的结构既可以是乐段的，也可以是乐句的，还可以是一个和声的延长或几个和声的连接构成。根据剧情的需要和所需时间的长短，来选择电视剧音乐的具体结构。

六、结语

电视剧艺术水平的不断提升，对电视剧音乐的质量也就提出了更高的要求。目前，电视剧音乐质量个体水平参差不齐，总体水平还不高。造成电视剧音乐质量不理想的原因有很多，如：电视剧音乐创作的经费不够，导致作曲家应付了事；导演对电视剧音乐的重视程度不够；导演缺乏与音乐创作者沟通的基本音乐知识；创作者对电视剧音乐的特殊性认识不深、把握不准等等。

目前，电视剧音乐的理论研究还处于非常薄弱的状态，有关这方面的学术论著也很少。电视剧音乐还处于探索阶段，还没有形成一个完整、成熟的理论体系。理论上的薄弱客观上导致了电视剧音乐创作上的盲目性。如没有搞清楚电视剧音乐的价值标准问题，就不可能创作好电视剧音乐。电视剧音乐的价值标准不在于音乐这个“本体”有多好，而在于它是否能很好地为电视剧整体服务，是否能与电视剧中的其他构成因素(如情节、人物性格、时空、语言等)很好地融合在一起。譬如电视剧主题歌，歌曲本身有魅力、能打动观众，并不能说明它就是一首优秀的电视剧主题歌。如：电视剧《包青天》的主题歌“新鸳鸯蝴蝶梦”与电视剧《水浒传》的主题歌“好汉歌”就不一样。虽然这两首歌的本身都很好，也能被广大群众所喜爱。但是，“新鸳鸯蝴蝶梦”中的歌词“爱情两个字好辛苦”“不如温柔同眠”等，显然有悖于《包青天》的剧情与风格，因此不能说它是一首优秀的电视剧主题歌。而“好汉歌”与《水浒传》的剧情、风格都十分贴切、吻合，它就是一首优秀的电视剧主题歌。

提高电视剧音乐的质量，除了要靠创作实践之外，进行相应的理论研究也极其重要。记得恩格斯曾在《自然辩证法》中说过：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”这对于我们理性地思考电视剧音乐创作的问题，应该有警醒的作用。本文对电视剧音乐的特殊性问题进行探讨，旨在对电视剧音乐的研究起到“抛砖引玉”的作用，希望引起更多的人来关注和思考这个问题。

参考文献

电视剧论文篇9

从接受美学的观点看，电视剧文本并不是完整的作品，而只是一些蕴含着艺术家思考和情感的艺术信息，这种信息必须被观众接受才能最后完成，才能产生社会作用；它借助接受者的艺术鉴赏活动得以“具体化”，借助接受者的审美活动并通过欣赏者的审美反应最终得以完成。而这种反应必须是艺术文本与欣赏者之间的互动。沃尔夫冈·伊瑟尔将这一过程分为互相依存、互相作用的艺术极和审美极，艺术极是作家写出来的本文，而审美极是读者对本文的实现，“作品既不能等同于本文也不能等同于具体化，而必须处于两者之间的某个地方……由于读者经历了作者提供的各种透视角度，把不同视点的模式相互联结起来，所以他就使作品开始运动，从而也使自己开始运动”。①根据这一理论，或许我们也可以断言：电视剧叙事策略成败的关键，就是使这种艺术极和审美极的“互动”过程能够顺利进行，从而使作品通过“互动”得以最终完成。

我们或许可以将电视剧的叙事同观众之间的关系看作一种“契约”关系：电视剧必须为观众并且通过观众而存在，即必须覆行自己的义务，为观众理解作品创造条件，换言之，他们之间相互依存，互为前提。作为接受者，当代的电视观众已经具备了理解作品所必需的影视文化素养，为理解电视剧叙事本文进行了必要的准备；而作为叙事本文，电视剧必须为观众理解和领会作品并产生共鸣创造条件。他们之间相互依存，互为前提；电视剧必须被观众理解和认可才是有意义和有价值的，才有存在的可能和必要。

电视剧作为叙事艺术，是一种信息交流手段，而这种交流的效果如何，不仅取决于信息的内容及其组合方式，而且在很大程度上也取决于信息接受者的理解程度，二者是相辅相成、互为条件的。詹·莫纳柯在分析电影接受过程时指出，“有极其丰富的电影经验的人，有高度视觉文化的人，较那些很少看电影的人看到的要多，听到的也要多。”事实上，“一个人对画面的读解愈好，他对它的理解便愈多，而画面对他的威力也就愈大……他们的智力活动愈多，观众参与创作者之间在这个过程中则愈能达成平衡；这种平衡愈好，那么这部艺术作品就愈有生命力，愈能引起共鸣。”②因此，为便于观众接受，电视剧的结构应该是开放性和启发性的，它更多地倾向于：促使观众打破对故事本文的幻觉认同，以便能够自主判断，保持一种置身事外和评价性态度。

众所周知，小说借助语言和文字塑艺术形象，读者必须借助想象与联想，才能把用文字描述的内容还原，从而进行一系列审美活动。而电视剧的叙事本文都是由短路符号构成的，其中能指和所指几乎相等，观赏电视剧时，无需进行艺术形象的还原。由于电视剧是以视觉形象直接反映现实生活，观众一般无需用自己的头脑去思考，因而也就使得这种审美活动变得更加直接；但同时也常常使观众失去主动性，总是跟着情节走，这样就构成了观众理解和欣赏的一个重要缺陷。而增强电视剧叙事文本的观赏效果，就是要有利于观赏者与作品之间的双向互动，促使观众在欣赏电视剧的同时用自己的头脑去思考，以一种超然的态度去领会作品中表现的内容，并作出客观的、理性的评判。这就意味着要打破传统的戏剧式的、封闭性的叙事模式，使观众的艺术审美活动由被动接受变为主动参与。事实上，现代叙事学发展的一个主要倾向，就是打破各种对故事文本的幻觉认同，对故事进行自主思考判断，保持一种置身事外的客观态度。

二．旨在增进双向互动的叙事策略

为了增强电视剧叙事本文的可读性，便于观众接受和参与，电视剧在叙事策略上也必须遵循相应的原则，现择其要者分析如下：

1.叙事结构的开放性

日本著名电视编导大山胜美曾笼统地将电视剧的结构方式区分为开放式结构和封闭式结构两种。所谓封闭式结构就是在屏幕画面以内自我完成的电视剧，也就是按照传统的戏剧理论创作电视剧的结构方式。好莱坞经典电影大多采用这样的结构方式。所谓开放性电视剧，就是戏剧故事不进行自我封闭，也不限制在屏幕画面以内，“这种戏剧的结构松缓，故事是并列式的，构成戏剧的每个片断和组成部分都不是为戏剧高潮服务的，而是各有各自的主张。随戏剧的进行，剧中人、事件和观众随时进行交流。具体地说，就是有意识地创造出使观众一边欣赏电路剧，一边进行评论的气氛的活跃的戏剧”。③

好莱坞经典影片的叙事似乎是一种“纯粹”的叙事，“它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式”，其叙事方式主要是呈现（showing）而非讲述（telling），隐藏起叙事行为与符码痕记。④在这种叙事本文中“连叙述者也没有了。事件按其发生的先后，一边在故事的地平线上出现，一边被写下来。在此没有人讲话：事件似乎在自我讲述。”⑤但是从电视剧叙事的角度看，这种“纯粹”的叙事，因为缺少了作品与观众的互动，其艺术效果也就打了折扣。

以好莱坞电影为代表的商业影片所采用的叙事模式就是典型的封闭结构，其特点是以流畅的时空连贯性来讲述一个有着密切因果关系的故事，使故事的时间、空间关系从属于因果关系，故事的上下文之间存在着一种“可追踪性”。

这种结构的特点是，情节曲折复杂，一环扣一环，具有强烈的艺术感染力，从而使观众全身心地投入到电视剧所营造的艺术氛围中，与剧中人同喜同悲，同歌同哭。这种结构往往更适用于电影剧本，因为观众是坐在四面一片漆黑的影院中欣赏电影，除了将注意力集中在银幕上之外，没有别的选择，情绪随剧情的发展而起伏，处于持续紧张之中。如美国好莱坞经典影片《卡萨布兰卡》、《正午》等，人物关系复杂，剧情曲折离奇，观众被剧情吸引，急于知道事情的真相，进入忘我境界，却一步步被编导引入预先设计的圈套。

这种封闭式结构的优点是：剧情集中紧凑、容易保持结构上的完整性、性格刻划较为深刻、人物相对集中、引起观众强烈的共鸣等等。但这种叙事结构线索多，情节较为复杂，回顾与补叙多，没有娴熟的技巧很难胜任，对电影较为合适，但对电视剧则不然。

电影一般在影院内放映，观众的观赏心态与在家中看电视时截然不同。这不仅因为在影院这样一个相对封闭的环境中，观众的注意力比较容易集中，因而容易收到较好的艺术效果，更重要的是，“电影是处在影院情境中的窥视，是仪式化的社会行为，而电视则是客厅中的收视，是日常生活的文化”。⑥而在欣赏电视剧时，观众是主人，演员是客人，是登门献艺者，主动权完全掌握在观众手里。观众是在现实生活的时间和空间里观赏电视剧，是以清醒的现实意识面对屏幕，在观赏过程中始终与剧情保持一定的距离，因而可以对电视剧的内容作出自己的评价。这种旁观的、与现象保持一定距离的批判观点与布莱希特的“陌生化”理论有某种相似之处：它将主动权交给观众，使观众在欣赏作品的过程中时刻保持清醒的头脑，独立地进行审美判断，观众的参与意识被充分地调动起来。

事实上，现代影视艺术都强调作品与观众的这种契约关系，追述叙事的观赏性和可读性，从60年代开始，以《精神病患者》、《群鸟》等一系列影片为标志，以希区柯克为代表的现代电影叙事风格已经在追求一种更开放和更具可读性的叙事风格，这种叙事结构与好莱坞经典叙事结构形成了鲜明的对比。

电视剧的开放式叙事结构大都比较松散，戏剧焦点较虚，故事一般是并列式的，构成剧情的每一个片段和组成部分都各有各的作用，并不都是为高潮服务的。它能唤起观众的参与意识，通过观众的现实意识的干预，使电视剧的内容更加丰满与完美。所以开放性电视剧的最大特点是鼓励观众参与评论，将主动权交给观众。

从心理学角度讲，观众的兴趣主要不在过去，而在故事未来的发展，正如威廉·米勒所指出的那样，“任何审美体验都包括期待和期待的实现”。⑦因此长篇电视连续剧在写法上主要采用展示未来的手法，以故事在未来的发展、以人物的命运来吸引观众，增强观众的期待心理。在结构上也力求丰富自然，避免在技术上炫奇斗巧；在情节安排上，尽可能地按照故事发展的时间顺序来叙述，避免回顾和补叙，最多在必要时加以说明。

如最近播出的20集电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》，基本上是按时间顺序来叙述张大民一家的命运和生活中的酸甜苦辣，表现当代中国社会底层人民的生存状态，没有回顾与补叙，显得充实自然，质朴无华，容易为观众所接受。张大民在生活重压下顽强挣扎，用乐观的态度承受、化解生活的压力，以贫嘴和自我解嘲来抚平心中的伤痛，传达出一种乐观豁达的生活态度，并引起观众对自身生存状态的反思。同时，为增加观众与剧情的交流，剧中提出了一些观众感兴趣的话题，有意识地在电视剧中埋伏下能激起观众进行思考和议论的种子，如赡养父母、传宗接代、下岗再就业，使观众在观赏的同时能独立思考并发表自己的见解。收到了较好的效果。

2.情节发展的非循环性

好莱坞商业影片为了最大限度地吸引观众，往往采用以因果序列为主要线索的叙事策略，使事件与事件、情节与情节，段落与段落之间建立一种环环相扣的因果关系，而使整个作品的叙事结构呈现出一种相对封闭的因果关系网，使观众一方面密切关注故事未来的发展，关注剧中人的命运，期待故事向着自己所希望的方向发展，一方面又在竭力探询故事发生的原因，即使明明知道所有故事的结局都大同小异，知道这一切都不过是编导精心编造的神话，也仍然如醉如痴，乐此不疲，心甘情愿地再次受骗。

传统的戏剧结构都是为了讲述一个亘古不变的神话，表达一个亘古不变的主题，如：善恶终有报应，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，有情人终成眷属……叙事模式也万变不离其宗。

尽管在这样的电影中充满惊险刺激的场面，但剧情都是首尾相接的，即，总是在平静中产生矛盾和变化，并不断升级，达到高潮，最终矛盾得到解决，一切又归于平静。可以说，完整的情节可以被看成是从一个平衡向另一个平衡的转换，一部电影就是一个平衡——打破平衡——重新归于平衡的循环过程。尽管其中的矛盾、冲突与戏剧因素各不相同，但这种循环式的叙事结构却是共同的。

电视剧叙事文本的可读性在情节发展上表现为非循环性。它通常采用递进式叙事结构。与电影的循环式叙事结构不同，电视剧的故事情节从一个地方开始，并不回到原来的起点，而是与起点相去甚远。故事的结尾并不总是达到一个理想完善、平静安祥的终点，最终结局如何，观众不得而知，也无从推测，就像生活本身一样，变化多端，无规律可寻。

由于相对于电影而言电视剧叙事并不过分追求故事情节的戏剧性，也不严格按因果律叙事，因而在叙事结构上就有别于传统的循环结构，而更趋于生活化，朴素自然，浑然天成。

电视剧的叙事并不严格按照因果律结构故事，也不再以那些充满戏剧性的故事情节来吸引观众，而是有意打破这种循环。电视剧的编导不再把观众当成任自己驱使的傀儡，而是把他们当作有独立思想和见解、有待引导和启发的谈话对象，从而使电视剧的叙事文本更富启示性。很多好看的电视剧都严格按照生活本身的逻辑来安排故事情节，剧中的人物都是像现实生活中的你、我、他一样平凡，没有惊天动地的英雄业绩，却有着与普通人一样的小小悲欢；观众不再把自己想象成为传奇故事中战无不胜的英雄，或是九死不悔的爱人，而是用一种冷静、宽容的眼光注视着屏幕上的恩恩怨怨，是是非非。

如电视连续剧《北京人在纽约》中，王起明夫妇双双来到美国，举目无亲，这一开端并不必然地导致王、郭二人的婚变以及王起明事业的成功和美国梦的实现；同理，王起明商业上的破产和千金散尽，也并不是事业成功的必然结果。而这正印证了生活的复杂、兴衰成败的无常，这一切都是遵循生活的逻辑。与此同时，观众在观赏这类电视剧时，也并不完全沉浸在电视剧的故事情节中，而是以一种局外人的客观眼光，审视剧中的人和事，对剧中的人物和情节作出自己的评判，并从中悟出生活的哲理。比如，对主人公王起明在婚变中以及在与阿春的婚外情中应负的道德责任、郭燕在王起明与戴维中间摇摆的内心冲突、在宁宁的教育问题上男女主人公以及观众应该汲取的教训……等等诸如此类的问题，观众完全可以有自己独立的见解和态度。

3.情节内容的丰富性

增强电视剧叙事的观赏性，不仅要提高戏剧情节的质量，即增加情节的生动性，力求以情动人，而且要有数量上的保障，即增强情节的丰富性。我国电视剧观赏性差的一个重要的原因就是只注重情节的生动性而忽视了情节内容丰富性。

多年来，我国电视剧创作受传统观念影响，比较重视故事情节的戏剧性，而往往忽视整部作品的信息量，许多电视剧重点场次生动感人而整体结构相对单薄。事实上，一部（集）电视剧的时空是有限的，情节越是丰富，剧中人物外在的戏剧动作和心理戏剧动作也就越多，节奏也就越快。一部电视剧成功的关键就在于用一系列精彩的情节充实全剧，每一集都有引人入胜的故事情节和精彩的场面，增加全剧的信息量，使观众应接不暇。

电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》以张大民坎坷的人生经历为主线，讲述了一个大家庭的悲欢：大雨生活中的种种烦恼、大军商场上的挫折、大雪美丽而凄婉的爱情、大国在

感情问题上经历的种种困扰，以及兄弟姐妹五人共同面临的赡养老人问题，情节错综复杂而又错落有致，张弛有度，加之全剧人物个性鲜明，对白幽默风趣……可谓异彩纷呈，令人赏心悦目。

4.情节结构的简洁性

与电影封闭而又带有强制性的观赏方式和观赏环境不同，电视剧的观众总是在一种非常随意的心境中观赏作品。电视剧的这种家庭性特点，使观众总是处于一个非常实在的客观环境中，有着清醒的现实感以及由此而造成的心理距离。电视剧编导也不再像电影编导那样以制造幻觉为己任，而是试图以真实朴素的故事来打动观众。就观众和屏幕形象的关系而言，审美主体永远是主动的，他们总是以十分清醒的理性或苛刻、或宽容地评判着屏幕世界所发生的一切。

电视剧的内容大都来自现实生活，它通常并不热衷于抓取生活中的突发事件和惊险事件，而是撷取日常生活中的朵朵浪花，形式也更加大众化和生活化，在叙事方式和叙事结构上力求做到生活化和大众化，尽可能地照顾广大电视观众的欣赏习惯，叙事节奏流畅、舒缓，叙事结构清晰、简单。只有这样，才能使观众在一种轻松自如的心境中观赏电视剧，对剧中的人和事作出评判。

如根据同名小说改编的电视剧《围城》，就采用了这种节奏舒缓、线索单纯的叙事结构。故事以方鸿渐回国至抗日战争初期的人生遭遇与爱情生活为线索，揭示中国现代知识分子的人生困境，从而使得观众在充分领会电视剧的思想内涵的基础上，感受和欣赏钱锺书的幽默与机智，精彩处不禁拍案叫绝。根据老舍的同名小说改编的28集电视连续剧《四世同堂》，尽管作品中人物众多，剧中围绕小羊圈胡同，有名有姓的人物近50个，但主要情节却是以祁家为主要线索，因而仍然井然有序，并无零乱之感。其整体结构也是按照时间顺序展开的，保留了老舍原著的基本情节构架，情节线索清晰自然，节奏舒缓，人物语言动作性强。这一切，都使得观众的欣赏活动变得轻松自如，并使他们在欣赏之余对剧中人物在民族危亡紧要关头的不同表现作出客观公正的评价。

当然，强调叙事节奏的舒缓、流畅和叙事结构的简易，并不意味着抛弃叙事技巧，恰恰相反，这一切正是为了使电视剧的叙事结构更好地适应丰富、纷繁、错综复杂的现

代人的生活，给观众更多的思考和回味，从而受到更多的启示。

同样，我们强调叙事文本的结构的简单和节奏的流畅，也并非一味屈就观众的理解能力，而是要在观众对电视剧叙事语法和句法理解能力不断提高的前提下，求得二者的平衡，进而使得观众与电视剧作品中间产生更加强烈的共鸣。

《皇城根》可以作为反面的例证。该剧本应采用简捷和明快的处理方式，层层剥笋，揭示出再造金丹的来龙去脉，通过“金一趟诊所”数十年兴衰，折射出时代的变迁，给观众多留下一些发挥想象的余地。全剧的主要悬念，就是再造金丹的来历和归属问题，而这样一个基本悬念难以支撑起一部30集的电视连续剧。编导一味要制造一种神秘感：再造金丹的传奇般的来历，金一趟及其诊所近半个世纪的秘密，与再造金丹或有关或无关、觊觎金丹配方的人们……这样一来，整个作品都笼罩在一种人为的神秘气氛中，剧中人物一个个心事重重、神神秘秘、鬼鬼祟祟，如热锅上的蚂蚁到处乱撞，观众则如坠五里雾中，不知所云。在这里，再造金丹的来历和归属问题，对于《皇城根》这样一个盘根错节、错综复杂的故事来说，显得极不相称。总之，电视剧每一集所能提供的信息量极为有限，在叙事策略上的线索不宜过于纷繁，否则观众观赏时需要花费大量的精力来猜测人物之间的复杂关系，这样就把一个本来轻松自如的艺术享受过程变得异常沉重和乏味。

注释：

①[德]沃尔夫冈•伊瑟尔《阅读行为》，湖南文艺出版社1991年4月版

②[美]詹•莫那柯《怎样读解一部影片》，《世界电影》1986年第4期

③[日]大山胜美《开放型电视剧与封闭型电视剧》，《论电视剧》，北京广播学院出版社1987年12月版

④[法]克•麦茨《历史与话语：窥视癖的两种类型》，转引自李幼蒸《结构主义与符号学》，生活•读书•新知三联书店1988年版

⑤[法]杰尔•日奈特《叙事的界限》，《叙述学研究》中国社会科学出版社1989年5月版

电视剧论文篇10

论文摘要：我国电视剧市场经过十几年的发展，市场体系虽已初步形成，但依然存在许多问题。从电视剧市场目前的问题出发，探寻相关对策，以期对电视剧市场体系的愈加完善。

1私营制作机构带来竞争，也同样带来问题

随着国家对于电视剧制作市场和资金市场的准入放开，大量的私营制作机构以及民营资本外国资本涌入，目前已有2000多家民营电视制作机构。从融资和刺激生产的角度对于电视剧市场都有直接的推进作用。据不完全统计，目前我国60%-70%的电视剧市场的资金来源于民间，而由民营电视制作独机构立和参与制作的电视剧已达到市场份额的八成之多。民营制作机构的确给电视业带来的不仅仅是电视剧产量剧增的数字变化，大多数民营制作机构都不约而同的选择公司制的经营模式，再加上民间资本对于利润价值的天然追逐，更加催促了电视剧市场的市场意识和经营理念的加强，这将推动电视剧市场的市场化进程和市场化程度的发展。然而另一方面，虽然民营制作机构大量涌入，带来激烈的市场竞争，但是其整体发展态势呈现粗放型格局。大部分民营制作机构规模偏小、资金不足而且生产品种单一，机制不活、效益不高、生产能力低下。有的机构一年只生产一部剧，有的几年生产一部剧，形不成规模效应，缺乏竞争实力。

2类型化生产模式出现，但是缺乏精品意识

目前电视剧产量的庞大以及电视剧的类型化格局基本形成。资料显示，2007年我国电视剧的年产量已达到529部14670集，电视剧交易占到中国电视节目交易总量的90%。同时涌现出一批批具有明确市场定位，大同小异的类型片，诸如历史正剧、传奇剧、武打剧、都市言情剧、涉案剧、情景喜剧等系列。电视剧生产者在我国电视的产业化的逼迫下，自觉不自觉地研究市场、研究消费者、研究电视剧自身规律，为了商业利益的追求，最终走上类型化和产品化的电视剧模式之路。

电视剧市场中，在各频道的黄金时段播出的一档剧，具有强烈的精品意识，注重强大的明星阵容、具有优良的制作水准和精确的市场定位。可是仅占电视剧市场总量的15%。而与之相对的三档剧，制作粗糙、题材定位偏差、发行不力，始终只能徘徊在市场边缘，面临着亏本难以发行的现实，其总量却已达50%之多。其中不包括每年未通过审查的电视剧。

3市场机制作用渐显，却难掩播出机构的垄断优势

2007年“独播剧”渐成趋势以及几家电视台共同买断某部电视剧播出权形式的出现，说明目前电视剧制作也都在向精细化迈进，即从选题范围、播放区域和制作风格上作进一步细分，以求满足某一播出区域或是收视群体的需求。这些都是制作机构在强大市场竞争的压力下自觉地准确定位市场，研究受众，探索自身发展路径的结果，体现了市场机制的推动力。

虽然供求、价格、竞争等市场要素在调控和规范电视剧市场上的作用愈发显著，但是电视台等播出机构的垄断优势却构成电视剧市场化的最大障碍。首先，制播双方主导极其不平衡。在发达国家，一般电视节目的制作、播出和发行广告的比例为50%：25%：25%。而在我国，关系完全颠倒，电视广告分配比例中拨出一方占到80%——90%，而制作一方仅为10%——20%。这种交易额低于投资额的情况说明本身电视剧市场的商业化程度很低，长此以往，势必对电视剧市场的健康运作有所影响。其次，不少播出机构联合限价，人为违背市场机制，使制作机构的资金回笼困难。表面看，播出机构似乎从实际交易中获利，压低了播出成本，其实，从长远看，播出机构的这种行为只会得不偿失。本来资金周转问题就是大部分制作机构的大问题，资金的亏空只会挫败电视制作机构的积极性，阻碍整个电视艺术水平的提高，失去了稳定观众群体，最终损失的还是播出机构的利益。

4市场管理滞后，缺乏相关规制约束

虽然，自上世纪90年代起，我国的电视剧生产运作机制发生了一些变化，市场在某种程度上开始制约和引导电视剧的生产。但是我们还可以看到市场的推动力并不够。进入21世纪以来，电视剧生产和销售的市场化有了进一步发展，市场开始主导电视剧的创作和生产。但应当看到电视剧市场是不成熟的，电视剧生产管理和营销发行从宏观到微观仍要靠行政手段。至今，我国还没有系统地为电视剧行业立法，也没有出现如发达国家那样的行业协会等非官方的组织对行业管理发挥某种规范作用。另外，对于电视剧的题材报批立项和成片的审查目前仍是政府管理和调节电视剧市场的主要手段。这无疑是制约电视剧产业市场化的最大障碍。虽然不能否认，政府管理在引导电视市场有序发展的作用和克服市场消极因素不良风气的作用，但是，政策性因素的负面影响也是相当严重。由于对于主旋律和意识形态的倡导，造成了电视剧艺术本身艺术性的丧失以及观众的审美疲劳等一些列后续问题。

5电视剧市场化的对策

5.1拓展市场思路

强大的电视剧产业必须有一个兴旺的电视剧市场，而在电视剧市场中收视率是判断一个剧作是否成功的硬性指标。注意研究观众的收视心理和审美情趣，尝试让观众介入到剧本创作和拍摄的过程，使得电视剧的创作更加贴近现实生活。

通过大众传媒特有的传播功能，在广大受众，特别是年轻人心中，迅速的扩张偶像文化的影响力。在成功地制造明星以后，应充分利用偶像的示范作用，大力挖掘偶像的商业潜力，开发偶像消费市场。

在对外传播的过程中，不仅仅停留在电视剧出口的“一次性收益”上，而是通过其潜移默化的影响，得到了二次甚至多次收益，逐步形成了以电视剧为龙头带动旅游、文化产业一系列“商业链条”。改变依靠广告这种原始单一的价值实现模式，实现价值链的拓展。

5.2规范市场秩序

在电视剧市场化的运作中，各类影视机构无论什么性质、什么体制，都必须经受市场的考验，在市场规律的支配下，通过激烈竞争，寻求生存和发展的空间。制播分离、制发分离，实行专业化分工与合作相结合，这是电视剧市场化的必然选择。一个成熟的电视剧市场也必然是一个规范化的市场。国家相关部门应当顺应电视剧市场化发展的客观规律，着手研究制订制播分离、制发分离以及相关的市场制度和法规政策，促进电视剧市场的规范发展和平等有序的竞争。

5.3注重营销理念的践行

电视剧市场营销是一个关键的环节，只有拍得好、卖得好、播得好，电视剧才能达到预期的市场效益。

5.4培育强大市场主体