电视纪录片范文10篇

电视纪录片范文篇1

电视纪录片本身，即是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，呈现出多元性的首要特征。

其一是内容的多元性。电视纪录片，可分为时事报道、社会新闻、文献纪录、传记、自然纪录、地理纪录、专题新闻、热点透视等各种内容的纪录片，可谓五花八门，无所不包。

其二是传播功能的多元性。包括新闻信息功能、文艺娱乐功能、社会教育功能、生活服务功能等等。

其三是形式的多元性。电视纪录片既包括新闻纪录、时事纪录、历史纪录，又包括文化纪录、体育纪录，以及各种艺术形式（如音乐、舞蹈、杂技、魔术、曲艺、戏剧等）的舞台纪录等等。例如“娱乐报道”、“影视新闻”、“戏剧点击”等等。

其四是受众的多元性。电视作为大众传媒，已经走进千家万户，紧连你、我、他。据调查资料显示，我国现在已有各级各类电视台近3000个，已覆盖了全国城乡，一些大城市可以收看数十个频道。看电视早已成为城乡居民首选的休闲娱乐项目和了解社会情况、获得多元信息的主要方式。因此，电视纪录片受众数量之多，收视率之高，都是不言而喻的。

由此可见，多元性是电视纪录片的首要特征。

二、快捷性

早在20世纪60年代，加拿大的传播学家杰克鲁汉就提出子“地球村”的概念、他认为电视和卫星的出现，使地球越来越小，人类已经跨越时间和空间的限制，使信息在瞬间便可以传递到世界的每一个角落，因而地球已经变成了一个“村庄”。现在，随着计算机技术的迅速发展和普及，一种新的大众传播媒介——国际互联网（internet）正在大步走进人类社会生活的方方面面，从某种意义上说，电视、电信、电脑“三电合一”的发展趋势，标志着现代化传播技术的快捷性、广泛性、普及性。

因此，电视纪录片就要牢牢把握、准确掌控它的快捷性特征。从选题、策划，到拍摄、制作，都要以一个“快”字为生命和灵魂，要有紧迫感，牢记“机不可失、失不再来”，牢记“时间就是金钱，效率就是生命”。

三、人文性

电视纪录片同所有的电视节目一样，都是为广大人民群众服务的，因此要强化“以人为本”的创作理念，凸显人文性特征。同志指出：“我们提出以人为本的根本含义，就是坚持全心全意为人民服务，立党为公、执政为民，始终把最广大人民的根本利益作为党和国家工作的根本出发点和落脚点，坚持尊重社会发展规律与尊重人民历史主体地位的一致性，坚持为崇高理想奋斗与为最广大人民谋利益的一致性，坚持完成党的各项工作与实现人民利益的一致性，坚持发展为了人民、发展依靠人民、发展成果由人民共享。以人为本，体现了马克思主义历史唯物论的基本原理，体现了我们党全心全意为人民服务的根本宗旨和我们推动经济社会发展的根本目的。”（《在新进中央委员会的委员、候补委员学习贯彻党的十七大精神研讨班上的讲话》）

因此，电视纪录片的摄制人员，必须站在“以人为本”的高度，彰显人性化特点。要勇敢地成为人民群众的忠实代言人，成为真正的“无冕之王”，想人民之所想、急人民之所急，向深入煤矿，揭露腐败者黑幕的那些先进的电视工作者学习。与此同时，要充分尊重人民群众的欣赏习惯，力戒耳提面命式的说教，要“寓教于乐”。

电视纪录片范文篇2

新时期以来，中国的改革本质上是触动全社会经济、政治体制的重大变革，是波及全民族文化心理更新的历史伟业。其间的观念冲突、社会矛盾、人性困惑、道德理想，以及新与旧、传统与现代等矛盾的转换生成为中国电视纪录片的创作提供了丰富的题材与思考，而某些中国改革的抽象内容又确实在中国电视纪录片中都有形象的反映《村民的选择》讲述了一个农村选举村长的故事，真实记录了村民们选举前的心理状态，以及选举过程中发生的意外和曲折，进而使作品敏锐地把握到发生在中国农村的民主改革进程。虽然作品没有选取重大的人物或事件，但也正是作品以小人物、小事件传达出大主题、大内涵的成功之处。

如果说，像反映政治民主之类作品往往体现出当代中国现代化进程中的主旋律，那么，更多的作品往往将普通人作为纪录的主角，将镜头聚焦在平凡的人生和平凡人的现代性体验上，并以此折射出沧桑巨变的社会时代。它们往往以平民意识和人文关怀的视点来寻找散布在社会各个层面的文化景观，发掘生活中被淹没的尊严和价值，而其对潜藏在平凡生活里的生命活力开掘又总能激发人们对于自身生存处境的回眸反顾和驻足深思。《德兴坊》《远去的村庄》《沙与海》《藏北人家》《重逢的日子》《茅岩河船夫》《舟舟的世界》《姐姐》《半个世纪的乡恋》等作品就以其平民式的叙事镜像和浓厚的人文情怀而获得人们的好评。

在国际上，20世纪70年代以来，当纪录片把焦点对准民族问题及全人类所面临的共同问题时，纪录片被更多地渗入了人文主义的色彩，因此站在人类学或民族学的高度来纪录生活为中国电视纪录片的发展开辟了新思路。《最后的山神》《神鹿啊我们的神鹿》《寻找楼兰王国》《流年》《影人儿》等作品，或记录了鄂伦春人和鄂温克人的生活习俗，或追寻1000年前消失的古代王朝，或展示黄土地上剪纸艺人的风采与民间民俗，或表现西北民间皮影艺人的喜怒哀乐，都反映纪录片对少数民族的当代生活和民间艺术、民俗风情的人文关注和历史诗情。

而作为电视栏目播出的纪录片往往也以“关注普通人”相号召。央视《生活空间》有一句电视观众熟悉的导语：“讲述老百姓自己的故事”。如果从中国电视纪录片历史发展的总体线索中，我们可以感受到这句导语暗含的“革命性”价值，成为新人文理念的一种典范。上海台的《纪录片编辑室》也在此定位上找到了一种适合自己发展的方式，并创作出诸如《毛毛告状》《德兴坊》《远去的村庄》等优秀作品。北京台的《百姓家园》栏目以“老百姓自己讲述的故事”为栏目定位，以老百姓自己的眼光和角度来拍摄自己的生活。《我大爷的小铺》《我的三口之家》《老何过年》等作品虽以其对发生在老百姓身边的家长里短为内容，却从其深层透露出时代生活在细微层面所发生的变化和意义。

尽管立足于“普通人”，高扬人文精神的当代中国电视纪录片还存在或这样或那样的问题和困惑，·视听天地·电视纪录片的人学之思但其艺术实践中所取得的成就还是形成了比较成型的艺术风格。其中，既有在某一特定环境、特定生存状态下展现生命力冲破巨大阻力创造出常人难以想象的美好业绩过程的崇高风格，也有展现生命经历与社会、与自然的剧烈磨合，却最终能与历史的、自然的必然要求保持和谐一致地向新境界发展和谐风格，还有展现美好的生命衰微、消亡、毁灭或美好的事业遭受扼杀过程悲剧风格，等。《王振举——一个共产党员的纪实》纪录了税务干部王振举在拜金主义盛行、物欲横流的社会风气中坚持廉洁奉公，一身正气，两袖清风，感天动地的崇高气节。《藏北人家》透过藏北牧民那恬静淡远、和谐安宁的人与大自然的关系，纪录了藏北牧民始终与自然环境保持着和谐一致的劳动与生活。《远在北京的家》表现了一群小保姆的艰辛历程，折射出普通人为争取美好生活而不懈奋斗的那种坚韧不拔、百折不挠的精神。《呼唤》纪录了上海癌症俱乐部一群癌症患者最后的生命拼搏……在某种意义上，从审美的角度去把握社会生活的丰富内涵，在真与美、纪实与造型、再现与表现之间寻求适当的平衡，从而创造出具有审美价值的作品，实现其“纪录历史的伟大使命”是中国电视纪录片人学命题的重要含义和发展前景。

电视纪录片范文篇3

纪录片的核心价值在于真实，在于记录正在进行的一段时空跨度相对较大的一段现实或历史。那么，无论是新闻纪实类的纪录片，还是历史文化类纪录片，都应立足当下，做到真实、可信，做到“真、善、美”。纪实化，是文化类纪录片的现实主义精神的体现，是纪录片贴近动态现实的一种方式和手段，是历史与现实结合的必然。文化类纪录片纪实化的主要表现特征为：

（一）从正在进行的一件文化事件入手，运用纪实长镜头切入对文化与历史的表述，让历史与现在交错进行；例如央视热播的《舌尖上的中国》大多以现实和过去相结合的表现手法，通过对传统和现代的饮食文化的交错叙述，让观众可以深切地体验到所讲述的事物的一个完整的发展过程；现在一些文化类纪录片也大量运用情景再现的手法，将历史与现实一起呈现在观众面前，既提高了纪录片的可看性，也令纪录片的讲述更加有理有据，让观众感叹，看一部好的纪录片就像看一部电影，例如酒泉台摄制的纪录片《玄奘瓜州历险记》，选取了玄奘取经路上最险恶的一段，讲述初唐时期玄奘为西行求法，置朝廷通缉于不顾，夜半偷渡玉门关，历经九死一生，终达伊吾的传奇故事，和以往不同的是，这部纪录片不仅使用高清设备拍摄，而且运用了大量的剧情表演，再现了千年前的传奇故事。文化类纪录片还可以通过完整记录一个鲜活的文化活动，例如，婚丧嫁娶、社火、祈雨、祭祀等。

（二）充分运用自然的现场声音。现场声音是表达的另一个主体，因为电视是一种视听语言艺术，声音语言的作用不可缺少。今年年初，笔者拍摄的《尕海湖边的故事》中，效果声的运用就为节目增色不少。在尕海湖边拍摄冬候鸟大天鹅时，清晨清亮的天鹅叫声，顿时让冬天的尕海湖边响起了候鸟的歌声。如何能让观众也能体会到当时尕海湖边的这种场景，光靠唯美的画面是不可能做到的，《尕海湖边的故事》就将常规的效果声的音频指数略微提高一些，突出候鸟的叫声，充分吸引了观众的眼球。

（三）各种声音元素交错进行，扩展声音时空。比如表现崆峒山、武夷山、少林寺，声音除解说、音乐之外，还有钟、鸟、风、游人和做佛事所发出的声音，而这些声音是文化类节目内容的重要组织部分，也是纪实化不可或缺的元素。在甘肃电视台10多年前创办的日播文化类栏目《美丽甘肃》中我们看到，天水台反映民俗的《年初一》就是因纪录而取胜，它充分反映了民俗中原生态的摇曳多姿。甘肃卫视的《中国西北角》栏目，已经意识到这个问题，纪实化的元素也在大大增加。

二、文学化是文化类纪录片成熟的标志

纪录片不仅需要真实的影像记录，同时也需要依靠文字的逻辑来推动纪录片的叙述向前发展，而仅靠影像是不能完成推动这一逻辑叙述的发展，所以纪录片在一定程度上需要文学化的表述。文化类纪录片不是新闻专题，恰到好处的文学化是此类纪录片的必要因素。从《话说长江》到《望长城》，再到近些年出现的大型文化系列片《江南》《苏园六记》以及中央台9套节目的开播，我们可以看到，电视一直与各种文学类型相伴相生，文学化已经成为中国文化类纪录片成熟的标志。《舌尖上的中国》播出后，“《舌尖》体”一时成为人们所喜爱的一种纪录片的语言表达方式，被观众们所喜爱和接受。文学化是编导对采访对象的发现、创造与想象，是对过往历史的复活。简单、沁人心脾的解说词，可以让观众更好地融入节目当中去。文学化是编导个人情感的投入，画面因情感而复活生动，节目因情感被长久记忆。

三、社会化是节目的深度体现

电视纪录片范文篇4

本文试图对目前我国电视栏目纪录片在题材选择、叙事风格、社会属性等方面的表现进行分析，进而对我国电视栏目纪录片这种杂糅的新型节目形态的特性进行探讨阐述。

【关键词】电视；栏目；纪录片；特性

一、“回到眼前”——由远古部落转向现实生活

20世纪20年代初，探险电影一直占据重要地位，安德烈·巴赞在《电影与探险》一文中这样描述当时的探险电影：第一次世界大战后，即赫伯特·邦丁随斯考特踏上大无畏的探险历程开赴南极拍片10多年后，影片《永恒的寂静》向观众描述了美丽的极地风光，随即，这类影片纷纷问世，并且获得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的纳努克》一直是其中的杰作。不久，大约由于表现北极地区茫茫冰雪的影片大获成功，一大批“热带”影片和“亚热带”影片纷纷出现……[1]

弗拉哈迪的另两部比较出名的作品：《摩阿拿》讲述波利尼西亚人的生活，《亚兰岛人》描绘爱尔兰人的生活方式，它们都是纪录了离现实生活比较远的“远古部落”的“异国情调”，这一方面源于卢梭的人本主义，他们信奉“最原始的及最少开化的人们是最快乐的，他们也是最不会堕落的一群”，他们认为包括艺术和科学在内的所谓文明，其实是将人类拥有的善良本质毁损殆尽，所以他们更愿意在纪录片作品中展示异域民族的传统文化，歌颂人类在依靠直觉和传统中所学习的技巧来生存。[2]另一方面，当时大众传播还不发达，人们对外部世界知之甚少，以此类内容来组织影片，比较容易激起观众的兴趣，获得较好的收视率。

这是对纪录电影产生初期的题材选择的简要分析，但是当纪录片遭遇电视而发展至栏目化，纪录片的题材选择也在发生着变化。

当人们习惯了在《沙与海》中《流浪北京》，厌倦了在《天安门》前寻找《彼岸》，忽然有一天眼前一亮：咦？邻居大妈怎么出现在了电视上？于是，这种讲述现实生活中家长里短的琐碎小事的节目一下子吸引了人们的眼球，而以收视率为支撑杠杆的栏目纪录片不得不迅速改弦更张，将目光从“天涯海角转到家门口”。

纪录片的极大成功出现在90年代初，当时社会正处于转型阶段。80年代中期以前，平均主义的分配方式让人与人之间变得没有差别，人们只需要了解邻居就可以了解到整个国家。而到了90年代后期，人们已经开始体会到社会转型的种种阵痛。中央电视台原纪录片编导刘春认为，90年代初期的纪录片之所以会取得成功，在于“购房是从那个时候开始走向商品化的；医疗保险是从那个时候开始，让大家不再有医疗报销；种种福利制度都是在那个时候表现暧昧性质的转移，开始从计划走向市场。[3]这种人心里的普遍仓皇，引起了个人心里的悲伤。在仓皇和悲伤之中，人们前所未有地关注自己的日子”。所以这段时期的纪录片更像是观众心理的一面镜子：从他人的生活中折射出自己的状态。这个时期的“讲述老百姓自己的故事”类型的纪录片正好迎合了老百姓的这种心理状态。

此外，电视这种传播媒介为受众提供了一个相对私人化的媒介环境，在这种媒介环境中，观众更容易接受那些大众化的、与自己生活密切相关的内容，而传统的那种具有很高的文化品格的纪录片在电影院里收看会更加合适。

所以栏目纪录片创造者纷纷收起长线，把眼光放在自己身边的普通百姓身上，从这些小人物身上挖掘出有价值的东西，再经媒体抛光、放大，在受众群中形成一定的影响。这是电视纪录片栏目化以后在题材选择上的主要取向。

二、“烹制快餐”——由故事转向情节

在叙事结构上，电视栏目纪录片更注重叙事节奏和叙事的情节性。

栏目纪录片都有一定的时间限制，不能像栏目外的纪录片那样为了表现真实而把整个故事过程原原本本地展示出来，尤其是短时长的栏目纪录片营销的就是“情节”，而不是“故事”，它要求在相对短的时间内让观众获得最多、最直接的信息，并尽可能在第一时间内就吸引住观众眼球。“人们不是怀着研究的目的看电视的。他们是在同家人，同朋友一边聊天或一边用早餐时收看电视的”。所以电视的观赏方式是那种追求消遣娱乐的软化和放松的单纯游戏过程。那种单调的长镜头只能被观众的遥控器无情地毙掉。好莱坞的商业制作技巧开始被中国纪录片编导们不约而同地采用：矛盾的展开、线索的缠绕、不懈的追查、谜底的揭晓，解说词迅速进入、主持人频频出镜，可能是一个并不怎么迂回曲折的故事，但在情节的安排上一定要跌宕起伏，扣人心弦。

栏目纪录片的叙事节奏不能过于缓慢。长镜头在栏目纪录片里备受冷落，一是由于栏目时间长度的限制，长镜头虽然记录了生活的原生态过程，但往往太过拖沓，不利于故事的叙述；二是因为长镜头容易让观众产生倦怠感和视觉疲劳。栏目纪录片创作者的制作要求逐渐倾向于“事件必有悬念，而且悬念必须是一个接着一个”。节奏不仅是快慢的问题，而且是与纪录片编导生计紧密相连的商业性问题。

三、“大众口味”——由深刻转向普遍

电视栏目纪录片的立场首先是迎合大众，这与传统纪录片的精英文化视角有很大不同。

我们说电视栏目纪录片有三个关键词：（一）电视；（二）栏目；（三）纪录片。

电视传播是一种大众传播，它的信息可以扩展到整个社会中去，同时，作为一种大众传播媒介，电视与其他媒介相比有一个巨大优势：即声画信息的直观传播。这使得电视迅速赢得了受众的喜爱，而且电视对受众的要求不高，所以电视具有很强的普遍性。但同时，由于电视具有转瞬即逝、不易保存的特点，电视不适合传达深度信息，大多数情况下，人们打开电视只是为了消遣和娱乐——看看情景喜剧、肥皂剧、戏剧、音乐电视、电影、体育报道、智力竞赛节目等，目的是要获得身心放松、心理逃避、享受、愉悦、消遣或诸如此类情趣。[4]所以电视的娱乐本性正力图渗透到所有的电视节目领域，电视节目的深刻性逐渐降低，转而越来越注重大多数人的收视需求。

栏目化则更注重纪录片对大众的效果以及商业影响，追求经济效益和社会效益相统一。所以在栏目纪录片的创作观念上，更倾向于创作一些为多数受众所喜爱的大众化的片子，叫好又叫座；在题材选择上从远古部落、异域文化逐渐转移到现实生活中的点滴小事、平凡人物；在叙事方式上着重于“讲述一个好故事”，满足人们听故事的欲望，而不是电影镜头语言的尽情展现；在主题定位上更倾向于通过表现平凡生活中的小人物来映射时代的变迁，人们物质生活和精神面貌的变化。纪录片似乎一下子从天涯海角回到了家门口，人们逐渐从纪录片身上看到了自己的身影，缺少了一些深度，却增添了一些亲切。

而栏目所固有的拍摄周期，也使得一些纪录片达不到该有的深度，那些获奖的优秀纪录片一般拍摄时间都比较长。有些纪录片甚至拍摄几年、十几年，这些纪录片的深度很大程度上得力于它们的拍摄时间。而栏目纪录片创作者缺乏这样的自由驾驭时间的权利。

中央电视台的孙玉胜说：“检验栏目纪录片的好坏，应该还给大众，而不是创作者自己架设的神坛，把纪录片变成观众看的平淡无奇，而创作者却能从中进行哲学思考的玄学。”

追求大众口味，满足大众需求是栏目纪录片的必然发展趋向。

四、“委曲求全”——由个性化转向标准化

纪录片张扬的个性与栏目化整齐划一的风格存在矛盾。纪录片的生命在于不断地探索创新、在于鲜明的个性特征。风格的多元化和形式上的灵活性对于纪录片的发展至关重要。可是，电视栏目由于具有固定的时长，一定的生产周期，规范化生产，统一的选题定位与风格定位，固定的板块模式，固定的栏目包装，纪录片要想在栏目中生存就必须去适应栏目标准化的要求，这使得纪录片创作者在开机拍摄之前就必须要有一个明确地服从于栏目定位的走向把握，对现实生活素材发展的可能与取向有着明确的态度。也就是说，对现实素材取舍与结构的安排在开机之前就已经完成，创作者摒弃了对影像暧昧潜质无休止的追寻和个人化诠释，牺牲了与观众进行平等的分享交流，力求通过全知全能的叙事结构与“上帝之音”的话语表达来架构影像权威，为受众提供比较单一、清晰的叙事主题。[5]

传统纪录片充斥着个人化的风格和意义表达，传递创作者个性的思考和观察方式，是创作者个性的抒发，叙事结构一般是开放式结构，事件结局和结论不是由作者给定，而是由观众根据作品所提供的事实自行判断、推理、想象。就像任远所说的那样：“纪录片应当省去的是结论，留下的是思考。”可在电视产品极大丰富、过剩的时代，人们的审美感知逐渐麻木，他们逐渐放弃必要的积极思考和主动参与，为此，很多娱乐节目日趋热闹、刺激、搞笑，很多新闻节目也呈现出信息量大、节奏快的特点。这种传播环境，使得大量的栏目纪录片转向了封闭性的叙事结构。因为人们在收看电视栏目纪录片时，更倾向于在十几分钟或几十分钟内了解事情的来龙去脉——时间、地点、原因、经过和结果，而不是还要浪费脑筋来猜、猜、猜，所以很多栏目纪录片采用封闭式结构叙述故事，将事件结局、结论直接表述出来。任何创作者的个性只能向栏目统一的标准看齐，受众并不想在片子中观看你的个性。

另外，栏目化运作容易培养一批固定受众，对于这些固定受众来讲，他们已经接受并习惯了栏目统一的风格样式，如果创作者一味地要抒发自己的个性，而破坏了整个栏目的和谐性，就很容易使受众流失。所以，在纪录片遭遇大众传媒、被商业化再造之后，不得不委曲求全，做出让步，牺牲自己的个性而成全栏目整体的标准与和谐。

综上，电视栏目纪录片首先是一个电视栏目而不是纯粹意义上的纪录片，它采用纪录片的创作方式，主要运用客观纪录的手法完成对受众的传播，它与传统纪录片的不同之处在于，电视栏目纪录片虽然力图呈现生活的原汁原味，但是它不是自然主义的奉行者，而是具有明确传播意图的劝服引导性过程，在这一过程中，纪录片为符合电视栏目传播特性，不得不对自身进行由内到外的改革，改革的最终目的是赢得受众青睐，完成传播过程，实现传播效果，收获商业价值。

【参考文献】

[1]约翰·格里尔逊.纪录电影文献[G].单万里.北京：中国广播电视出版社，2001.25.

[2][5]陶涛.电视纪录片创作[M].北京：中国电影出版社，2004.5、88.

电视纪录片范文篇5

本文试图对目前我国电视栏目纪录片在题材选择、叙事风格、社会属性等方面的表现进行分析，进而对我国电视栏目纪录片这种杂糅的新型节目形态的特性进行探讨阐述。

【关键词】电视；栏目；纪录片；特性

一、“回到眼前”——由远古部落转向现实生活

20世纪20年代初，探险电影一直占据重要地位，安德烈·巴赞在《电影与探险》一文中这样描述当时的探险电影：第一次世界大战后，即赫伯特·邦丁随斯考特踏上大无畏的探险历程开赴南极拍片10多年后，影片《永恒的寂静》向观众描述了美丽的极地风光，随即，这类影片纷纷问世，并且获得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的纳努克》一直是其中的杰作。不久，大约由于表现北极地区茫茫冰雪的影片大获成功，一大批“热带”影片和“亚热带”影片纷纷出现……[1]

弗拉哈迪的另两部比较出名的作品：《摩阿拿》讲述波利尼西亚人的生活，《亚兰岛人》描绘爱尔兰人的生活方式，它们都是纪录了离现实生活比较远的“远古部落”的“异国情调”，这一方面源于卢梭的人本主义，他们信奉“最原始的及最少开化的人们是最快乐的，他们也是最不会堕落的一群”，他们认为包括艺术和科学在内的所谓文明，其实是将人类拥有的善良本质毁损殆尽，所以他们更愿意在纪录片作品中展示异域民族的传统文化，歌颂人类在依靠直觉和传统中所学习的技巧来生存。[2]另一方面，当时大众传播还不发达，人们对外部世界知之甚少，以此类内容来组织影片，比较容易激起观众的兴趣，获得较好的收视率。

这是对纪录电影产生初期的题材选择的简要分析，但是当纪录片遭遇电视而发展至栏目化，纪录片的题材选择也在发生着变化。

当人们习惯了在《沙与海》中《流浪北京》，厌倦了在《天安门》前寻找《彼岸》，忽然有一天眼前一亮：咦？邻居大妈怎么出现在了电视上？于是，这种讲述现实生活中家长里短的琐碎小事的节目一下子吸引了人们的眼球，而以收视率为支撑杠杆的栏目纪录片不得不迅速改弦更张，将目光从“天涯海角转到家门口”。

纪录片的极大成功出现在90年代初，当时社会正处于转型阶段。80年代中期以前，平均主义的分配方式让人与人之间变得没有差别，人们只需要了解邻居就可以了解到整个国家。而到了90年代后期，人们已经开始体会到社会转型的种种阵痛。中央电视台原纪录片编导刘春认为，90年代初期的纪录片之所以会取得成功，在于“购房是从那个时候开始走向商品化的；医疗保险是从那个时候开始，让大家不再有医疗报销；种种福利制度都是在那个时候表现暧昧性质的转移，开始从计划走向市场。[3]这种人心里的普遍仓皇，引起了个人心里的悲伤。在仓皇和悲伤之中，人们前所未有地关注自己的日子”。所以这段时期的纪录片更像是观众心理的一面镜子：从他人的生活中折射出自己的状态。这个时期的“讲述老百姓自己的故事”类型的纪录片正好迎合了老百姓的这种心理状态。

此外，电视这种传播媒介为受众提供了一个相对私人化的媒介环境，在这种媒介环境中，观众更容易接受那些大众化的、与自己生活密切相关的内容，而传统的那种具有很高的文化品格的纪录片在电影院里收看会更加合适。

所以栏目纪录片创造者纷纷收起长线，把眼光放在自己身边的普通百姓身上，从这些小人物身上挖掘出有价值的东西，再经媒体抛光、放大，在受众群中形成一定的影响。这是电视纪录片栏目化以后在题材选择上的主要取向。

二、“烹制快餐”——由故事转向情节

在叙事结构上，电视栏目纪录片更注重叙事节奏和叙事的情节性。

栏目纪录片都有一定的时间限制，不能像栏目外的纪录片那样为了表现真实而把整个故事过程原原本本地展示出来，尤其是短时长的栏目纪录片营销的就是“情节”，而不是“故事”，它要求在相对短的时间内让观众获得最多、最直接的信息，并尽可能在第一时间内就吸引住观众眼球。“人们不是怀着研究的目的看电视的。他们是在同家人，同朋友一边聊天或一边用早餐时收看电视的”。所以电视的观赏方式是那种追求消遣娱乐的软化和放松的单纯游戏过程。那种单调的长镜头只能被观众的遥控器无情地毙掉。好莱坞的商业制作技巧开始被中国纪录片编导们不约而同地采用：矛盾的展开、线索的缠绕、不懈的追查、谜底的揭晓，解说词迅速进入、主持人频频出镜，可能是一个并不怎么迂回曲折的故事，但在情节的安排上一定要跌宕起伏，扣人心弦。

栏目纪录片的叙事节奏不能过于缓慢。长镜头在栏目纪录片里备受冷落，一是由于栏目时间长度的限制，长镜头虽然记录了生活的原生态过程，但往往太过拖沓，不利于故事的叙述；二是因为长镜头容易让观众产生倦怠感和视觉疲劳。栏目纪录片创作者的制作要求逐渐倾向于“事件必有悬念，而且悬念必须是一个接着一个”。节奏不仅是快慢的问题，而且是与纪录片编导生计紧密相连的商业性问题。

三、“大众口味”——由深刻转向普遍

电视栏目纪录片的立场首先是迎合大众，这与传统纪录片的精英文化视角有很大不同。

我们说电视栏目纪录片有三个关键词：（一）电视；（二）栏目；（三）纪录片。

电视传播是一种大众传播，它的信息可以扩展到整个社会中去，同时，作为一种大众传播媒介，电视与其他媒介相比有一个巨大优势：即声画信息的直观传播。这使得电视迅速赢得了受众的喜爱，而且电视对受众的要求不高，所以电视具有很强的普遍性。但同时，由于电视具有转瞬即逝、不易保存的特点，电视不适合传达深度信息，大多数情况下，人们打开电视只是为了消遣和娱乐——看看情景喜剧、肥皂剧、戏剧、音乐电视、电影、体育报道、智力竞赛节目等，目的是要获得身心放松、心理逃避、享受、愉悦、消遣或诸如此类情趣。[4]所以电视的娱乐本性正力图渗透到所有的电视节目领域，电视节目的深刻性逐渐降低，转而越来越注重大多数人的收视需求。

栏目化则更注重纪录片对大众的效果以及商业影响，追求经济效益和社会效益相统一。所以在栏目纪录片的创作观念上，更倾向于创作一些为多数受众所喜爱的大众化的片子，叫好又叫座；在题材选择上从远古部落、异域文化逐渐转移到现实生活中的点滴小事、平凡人物；在叙事方式上着重于“讲述一个好故事”，满足人们听故事的欲望，而不是电影镜头语言的尽情展现；在主题定位上更倾向于通过表现平凡生活中的小人物来映射时代的变迁，人们物质生活和精神面貌的变化。纪录片似乎一下子从天涯海角回到了家门口，人们逐渐从纪录片身上看到了自己的身影，缺少了一些深度，却增添了一些亲切。

而栏目所固有的拍摄周期，也使得一些纪录片达不到该有的深度，那些获奖的优秀纪录片一般拍摄时间都比较长。有些纪录片甚至拍摄几年、十几年，这些纪录片的深度很大程度上得力于它们的拍摄时间。而栏目纪录片创作者缺乏这样的自由驾驭时间的权利。

中央电视台的孙玉胜说：“检验栏目纪录片的好坏，应该还给大众，而不是创作者自己架设的神坛，把纪录片变成观众看的平淡无奇，而创作者却能从中进行哲学思考的玄学。”

追求大众口味，满足大众需求是栏目纪录片的必然发展趋向。

四、“委曲求全”——由个性化转向标准化

纪录片张扬的个性与栏目化整齐划一的风格存在矛盾。纪录片的生命在于不断地探索创新、在于鲜明的个性特征。风格的多元化和形式上的灵活性对于纪录片的发展至关重要。可是，电视栏目由于具有固定的时长，一定的生产周期，规范化生产，统一的选题定位与风格定位，固定的板块模式，固定的栏目包装，纪录片要想在栏目中生存就必须去适应栏目标准化的要求，这使得纪录片创作者在开机拍摄之前就必须要有一个明确地服从于栏目定位的走向把握，对现实生活素材发展的可能与取向有着明确的态度。也就是说，对现实素材取舍与结构的安排在开机之前就已经完成，创作者摒弃了对影像暧昧潜质无休止的追寻和个人化诠释，牺牲了与观众进行平等的分享交流，力求通过全知全能的叙事结构与“上帝之音”的话语表达来架构影像权威，为受众提供比较单一、清晰的叙事主题。[5]

传统纪录片充斥着个人化的风格和意义表达，传递创作者个性的思考和观察方式，是创作者个性的抒发，叙事结构一般是开放式结构，事件结局和结论不是由作者给定，而是由观众根据作品所提供的事实自行判断、推理、想象。就像任远所说的那样：“纪录片应当省去的是结论，留下的是思考。”可在电视产品极大丰富、过剩的时代，人们的审美感知逐渐麻木，他们逐渐放弃必要的积极思考和主动参与，为此，很多娱乐节目日趋热闹、刺激、搞笑，很多新闻节目也呈现出信息量大、节奏快的特点。这种传播环境，使得大量的栏目纪录片转向了封闭性的叙事结构。因为人们在收看电视栏目纪录片时，更倾向于在十几分钟或几十分钟内了解事情的来龙去脉——时间、地点、原因、经过和结果，而不是还要浪费脑筋来猜、猜、猜，所以很多栏目纪录片采用封闭式结构叙述故事，将事件结局、结论直接表述出来。任何创作者的个性只能向栏目统一的标准看齐，受众并不想在片子中观看你的个性。

另外，栏目化运作容易培养一批固定受众，对于这些固定受众来讲，他们已经接受并习惯了栏目统一的风格样式，如果创作者一味地要抒发自己的个性，而破坏了整个栏目的和谐性，就很容易使受众流失。所以，在纪录片遭遇大众传媒、被商业化再造之后，不得不委曲求全，做出让步，牺牲自己的个性而成全栏目整体的标准与和谐。

综上，电视栏目纪录片首先是一个电视栏目而不是纯粹意义上的纪录片，它采用纪录片的创作方式，主要运用客观纪录的手法完成对受众的传播，它与传统纪录片的不同之处在于，电视栏目纪录片虽然力图呈现生活的原汁原味，但是它不是自然主义的奉行者，而是具有明确传播意图的劝服引导性过程，在这一过程中，纪录片为符合电视栏目传播特性，不得不对自身进行由内到外的改革，改革的最终目的是赢得受众青睐，完成传播过程，实现传播效果，收获商业价值。

【参考文献】

[1]约翰·格里尔逊.纪录电影文献[G].单万里.北京：中国广播电视出版社，2001.25.

[2][5]陶涛.电视纪录片创作[M].北京：中国电影出版社，2004.5、88.

电视纪录片范文篇6

纪录片的特点谈谈电视纪录片的荧屏“亮点”与“禁忌”。

电视纪录片来源于电影纪录片，而电影纪录片是与电影故事片相对立的，弗拉哈迪的《北方的纳努克》确立了电影纪录片的最初风格。艾伦在《美国真实电影的早期阶段》中给电影纪录片作出如下描述：“纪录片是这样一种电影形式：在这个形式中，电影制作者放弃了对电影制作过程的某些方面的、某种程度的控制，并以此含蓄地像人们昭示影片在某种程度上的真实性和可信性。”先后经历了声画两张皮的“画面加解说”、“长镜头加同期声”等阶段。形象地说，纪录片就是对现实生活的“现场直播”。“纪录”一词documentary的词根就是档案纪录。概言之，电视纪录片的特点有三：从表现对像看，取材于真实的现实生活，以生活中的真人、真事、真情、真景为拍摄对像和表现内容。从艺术追求看，视真实性为创作的生命，既要反映出表象的真实，更要揭示出本质的真实。从表现手法看，运用纪实主义的手法，以长镜头和同期声纪录生活的自然形态，反对摆拍和虚构。

纪录片的魅力源于所展示内容的本色自然，因而，如何营造客观真实的氛围是其面临的首要课题。

在此，有一个问题经常被误解，那就是纪录片的客观性，不少人认为，纪录片是客观纪录，因而反对创作者创作个性的表现、否定创作者对内容的解释权利。这是一种错误的观点，也是对客观性最为肤浅的理解。“在纪录影片工作者里面有大力提倡‘客观性’，这像是一个否定解释作用的说法，这种主张也许来自战略需要，但完全是没有意义的。纪录片工作者和使用其他任何手段的传达者一样，可以进行无限制的选择……这种选择不管是有意识的抑或是无意识的，不管他承认还是不承认，都是他的观点的表现。”“通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。这种选择实际上是一种意念表示。作为观察者、年代史编者，或采取其他某种立场，他都不能避免自己的主观。他要对世界提出自己的解释。”①我们之所以不厌其烦的摘引，就是为了说明那种“纯客观”的想法只是一种理论上的假设，只是一种幻想。现实生活是极其丰富复杂的，而我们的镜头不可避免地要对所摄对象进行自觉或不自觉地选择和取舍，这就在事实上体现了创作者有意无意的诠释角度和立场，当然，这种诠释绝不是所心所欲的，而是要用镜头语言、同期声真实而含蓄地表达创作者的观念。

1、长镜头

长镜头丰富的表现力和独特的艺术魅力在优秀纪录片《望长城》、《沙与海》、《最后的山神》、《龙脊》、《藏北人家》、《远在北京的家》等片里都有精彩的表现，可以说，长镜头已不单是成熟的表现技法，更是审美视野的开拓与深化。运用长镜头纪录事件过程是电视纪录片的重要特色和根本手段之一，在很长一段时间里，长镜头几乎成了纪录片的代名词，因而长镜头运用的好坏是决定纪录片成功与否的关键。长镜头的真实在于对物质现实的不间断纪录，这是与“蒙太奇”等镜头组接手法相对立的，因为镜头的组接意味着新的意义的产生，因而，纪录片强调“跟拍、跟拍再跟拍”，反对将现实时空切割得支离破碎。摄像机好比观众的眼睛，在事件发生的现场观察、感受所发生的一切，这种强烈的现场性和参与性使观众在很多时候已经忘记了是在观看电视，这也就是纪录片吸引人的地方之一。

在使用长镜头时，也要讲究方式方法的多样性以获取更为真实的内容，《最后的山神》采用隐拍方式从而真实纪录了大兴安岭鄂伦春老人的生存状况；《远在北京的家》采用跟拍手段将五个小保姆去北京打工的生活以真实感人的镜头语言详细记载下来；《最后的马帮》中郝跃骏在恶劣的环境下对翻越高山、穿越峡谷、雪山突围等的跟拍都具有强烈的视觉冲击力。另外，还可采用抓拍、偷拍等方式捕捉细节的真实以更好地表现人物复杂的内心世界，《最后的山神》中鄂伦春老人捕鱼用“大眼网”、打猎不伤幼兽的生动细节深刻地揭示出人物的内心世界和思想感情。

事实上，一个不间断的长镜头足以使特定的事件或动作能够在真实时空里结构复杂的画面，从而形成镜头语言的多义性。例如，在获奖纪录片《龙脊》中，考试的那一段长镜头，老爷爷从门外走进考场看外孙考试，然后在考场转悠，结果被监考老师劝出，这段长达3分多钟的镜头有力地表现了画面主体复杂的心理变化，起到了较好的表现作用。当然，这个极其自然、本色的镜头的获得并不是一下就可以得到的，陈晓卿为了摄录到真实自然的镜头，他首先在小寨村扛着摄像机拍了一个多星期，见什么拍什么，小寨村的村民慢慢地习惯了，面对镜头不再紧张、手足无措，因而他拍到的画面才是原汁原味的生活真实。试想，如果陈晓卿没有那一个星期的准备，他得到的只能是瞬间的真实，而不会是生活本身的真实。因此，在运用长镜头时，尽量透过平凡的生活表象揭示出深蕴其中的哲理。bbc曾拍摄过一组系列专题片——《童年》，选取了不同国家的几位儿童的成长过程，其中，中国儿童的镜头展示的是整齐划一的广播体操，这个司空见惯的镜头却具有极强的视觉冲击力，发人深思。

但是，滥用长镜头的倾向也令人担忧。在某些纪录片里，无休止地大量运用长镜头自然主义地罗列和堆积生活表象，缺少必要的剪裁和选择，完全是一种毫无目的的生活流，是没有中心的流水帐。镜头跟着被摄对像在漫长的马路上走啊走，甚至跟着被摄对像从厨房到厕所，尽管镜头很长、声音完整，但拍摄角度、景别、视域了无变化，始终处于机械的被动运动中，既无起伏，又无变化，任由镜头“流”下去。这种自然主义的镜头语言应该极力避免。“自然”作为一种美学风格与自然主义有着根本区别，美学的“自然”更主要的是指风格的本色、真实，所谓“绚烂之极，归于平淡”、“唯造平淡难”都是指的这个意思；而自然主义则是兴起于欧洲的一个创作流派，后发展为一种美学特点，主要是指事无巨细地展示。纪录片所采用的长镜头应是综合运动长镜头，其特点是：纪录生活流程相对完整，特别是事件的来龙去脉应得到较为清晰地交代。表现在画面效果上，综合运动长镜头的视角、视点、景别、景深始终处于不断变化之中，突破纯客观纪录的局限，充分运用构图、光线、色彩等造型元素增强镜头的美感。画面在时空里的转换自然，不矫揉造作，偶尔画面的不规范反倒强化了内容的真实感和现场感。真实清晰的同期声、现场声和画面语言的完美结合使综合运动长镜头有着更强的情节性和可视性。

2、同期声（包括采访）

电视作为声画艺术，其真实性的表现必然也要从声、画两方面来实现，同期声无疑是电视纪录片实现声音记实的最重要手段，这样才真正避免声画两张皮的缺点，不事雕琢、不加粉饰地纪录原汁原味的同期声、现场声，保持生活的原生形态。

在实际拍摄过程中，为避免镜头组接而造成的同期声效果的中断，在制作前期，应该作好充分的准备，有目的的录制一些连续的环境声等现场声，以便在进行镜头组接时将断离的同期声变为连续的同期声。纪录片《龙脊》的同期声几乎全是连续的，鸟鸣声、流水声、风声、雨声等环境声大大增加了观众的现场感。尽管事实上镜头内容有变化，但持续的同期声、现场声在很大程度上弥补了镜头转换带来的断裂感和生硬感。

我们强调同期声的运用，但同样强调意境的创造。《龙脊》中那悠远绵长的民歌既达到了画面转场的效果，更平添了该片的意境，旷远的歌声与偏远的山村小学相互映衬，较好地抒发了创作者的思想感情。

在运用同期声时需要注意这样几点：首先，尽量避免使用背景音乐，尽管有时候背景音乐的使用会更好地表达创作者的情感，但要记住：纪录片是纪实的，细节的失真会影响到真个内容的可信性。不要让抒情的冲动压过对真实的追求。这也是一些纪录片失败的重要原因之一。其次，要注意声音选择，纪录片作为一种电视艺术形态，毕竟是要给人看的，如果声音过于杂乱且游离于主题之外，那就失去了意义。

采访是电视记者的基本功，也是纪录片强化现场感、真实性的重要手段之一，纪实性的纪录片由于主持人的参与使采访形式呈现多样化，但由于时间限

制，因而需要作好充分的采访准备，精心选择采访对像，并认真设计问题。对于一般的纪录片而言，采访提问应该是开放式的，如话家常的聊天式采访更易于捕捉到人物的真实想法；当然，采访的“开放”是有限的，而不是漫无边际的，即使是在谈话类节目中，话题的开放性也是有限的，在纪录片里，更不允许侃谈式的采访。侃谈式采访经常是缺少准备、应付、走过场的表现，表面上轻松自应答如流，实质上是空洞无物，没有信息量，起不到深化主题、揭示人物性格的作用。但在对被批评对像进行采访时，封闭式问题的提问是必要的，如《湛江特大走私案》记者的提问就很精练。

记者：这一次走私分子给你了多少钱？

疑犯：200万吧！

记者：当时，你拿200万的时候，害怕不害怕？

疑犯：当时没想过。

记者：这么一大笔钱你当时觉得多不多？

疑犯：当时没觉得什么，不过是一张卡……现在想来，真是一大笔钱，我……

封闭式提问使被采访者只能在是与不是之间选择，假如采用开放式提问，如，“你对这次受贿印象最深的是什么？”或“谈谈你现在的感想”等。开放式采访往往使被采访者不知从何说起，因而会云山舞罩、滔滔不绝，采访者却不知所云。特别是对被批评的采访对像来讲，会增加狡辩的机会，使采访者达不到采访目的。

此外，采访一定要质朴、平和，纪录片《热血丰碑》中，当记者采访大连造船厂电焊工黄玲华一家时，记者机敏地问其女儿：“我帮你调换一个工作怎样？”女儿说：“好哇。”采访者说：“就是接你妈的班，当焊工。”女儿坦率地说：“我不去，吃不了那个苦。”不经意的交谈中，两代人在思想观念上的差别就展露无遗。

此外，为了增强现场感和真实感，采访人一般要出镜。

3、解说

解说是电视纪录片的重要组成部分，一部专题片的失败，往往不是因为对解说的忽视，而是对解说的过分重视，或者由于解说先行所致。纪录片解说的作用主要是引导观众、补充画面。但是，在纪录片中，解说决不可以取代镜头语言和被采访者，代替观众的审视和思考，事实上，一段扣人心弦、催人泪下的同期声要比空洞的解说词要生动、精彩、深刻、可信得多。因而，解说不应该太满，要尽量使用镜头语言和同期声来交代事情，只在画面转场和必要的地方做出画龙点睛的说明。此外，要充分考虑到电视解说词的特点，既要浅显易懂，又要朗朗上口；既要精练深刻，还要充满感情。尽可能做到口语化、通俗化，不要让修辞的冲动盖过画面语言，产生喧宾夺主的副作用。在电视纪录片里，解说词只是画面的补充交代或画龙点睛地概括，是一种辅助语言。优秀的纪录片绝不靠解说词的华美来取悦观众，甚至可以说，解说词不应该是完整的文章，它只是语言的片段。纪录片《德兴坊》的解说既简练又本色，如话家常，娓娓道来，亲切随和，是解说的典范之作。

纪录片《最后的山神》有这样一句解说词：“在老一辈人眼里，山林是有魂灵的；而在青年人眼里，山林不过是山林。”简短的一句话，传神地将两代人在思想观念等各方面的差异说得通脱透彻，这句近乎白描的语言不是评论，而是陈述语气，巧妙地把创作者的主观情感融入平静客观的陈述中。

一些纪录片从头至尾充斥着喋喋不休的解说词，将现成的思想强行灌注给观众，使观众养成被动接受的心理定势，从而失去自己独特的鉴赏能力。甚至有些解说完全没必要，镜头已经交代得很清楚了。

4、编辑

纪录片与其它节目在编辑上的最大区别是：不用特技。这几乎成了一条不成文的规定。纪录片一般采用的只有传统的叠化、定格、慢动作、淡出淡入、隐黑等几种手段，而像图像变形、移位、旋转、画面合成、马赛克等数码特技则不被采用。数码特技所制作出的画面只是高科技的产物，在现实生活中根本不存在，摄像机也就不可能拍到，因而，这种画面的出现必然会破坏叙述的完整性，肢解延续的真实时空，形成虚假夸张的画面效果，产生破坏画面真实性、游离主题的副作用。特技画面的出现也就必然产生“穿帮”失真的视觉效果，从而影响观众的情绪，使观众产生被欺骗、愚弄的感觉。

任何时候都应谨记：真实，是纪录片的生命。

电视纪录片范文篇7

纪录片的特点谈谈电视纪录片的荧屏“亮点”与“禁忌”。

电视纪录片来源于电影纪录片，而电影纪录片是与电影故事片相对立的，弗拉哈迪的《北方的纳努克》确立了电影纪录片的最初风格。艾伦在《美国真实电影的早期阶段》中给电影纪录片作出如下描述：“纪录片是这样一种电影形式：在这个形式中，电影制作者放弃了对电影制作过程的某些方面的、某种程度的控制，并以此含蓄地像人们昭示影片在某种程度上的真实性和可信性。”先后经历了声画两张皮的“画面加解说”、“长镜头加同期声”等阶段。形象地说，纪录片就是对现实生活的“现场直播”。“纪录”一词documentary的词根就是档案纪录。概言之，电视纪录片的特点有三：从表现对像看，取材于真实的现实生活，以生活中的真人、真事、真情、真景为拍摄对像和表现内容。从艺术追求看，视真实性为创作的生命，既要反映出表象的真实，更要揭示出本质的真实。从表现手法看，运用纪实主义的手法，以长镜头和同期声纪录生活的自然形态，反对摆拍和虚构。

纪录片的魅力源于所展示内容的本色自然，因而，如何营造客观真实的氛围是其面临的首要课题。

在此，有一个问题经常被误解，那就是纪录片的客观性，不少人认为，纪录片是客观纪录，因而反对创作者创作个性的表现、否定创作者对内容的解释权利。这是一种错误的观点，也是对客观性最为肤浅的理解。“在纪录影片工作者里面有大力提倡‘客观性’，这像是一个否定解释作用的说法，这种主张也许来自战略需要，但完全是没有意义的。纪录片工作者和使用其他任何手段的传达者一样，可以进行无限制的选择……这种选择不管是有意识的抑或是无意识的，不管他承认还是不承认，都是他的观点的表现。”“通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。这种选择实际上是一种意念表示。作为观察者、年代史编者，或采取其他某种立场，他都不能避免自己的主观。他要对世界提出自己的解释。”①我们之所以不厌其烦的摘引，就是为了说明那种“纯客观”的想法只是一种理论上的假设，只是一种幻想。现实生活是极其丰富复杂的，而我们的镜头不可避免地要对所摄对象进行自觉或不自觉地选择和取舍，这就在事实上体现了创作者有意无意的诠释角度和立场，当然，这种诠释绝不是所心所欲的，而是要用镜头语言、同期声真实而含蓄地表达创作者的观念。

1、长镜头

长镜头丰富的表现力和独特的艺术魅力在优秀纪录片《望长城》、《沙与海》、《最后的山神》、《龙脊》、《藏北人家》、《远在北京的家》等片里都有精彩的表现，可以说，长镜头已不单是成熟的表现技法，更是审美视野的开拓与深化。运用长镜头纪录事件过程是电视纪录片的重要特色和根本手段之一，在很长一段时间里，长镜头几乎成了纪录片的代名词，因而长镜头运用的好坏是决定纪录片成功与否的关键。长镜头的真实在于对物质现实的不间断纪录，这是与“蒙太奇”等镜头组接手法相对立的，因为镜头的组接意味着新的意义的产生，因而，纪录片强调“跟拍、跟拍再跟拍”，反对将现实时空切割得支离破碎。摄像机好比观众的眼睛，在事件发生的现场观察、感受所发生的一切，这种强烈的现场性和参与性使观众在很多时候已经忘记了是在观看电视，这也就是纪录片吸引人的地方之一。

在使用长镜头时，也要讲究方式方法的多样性以获取更为真实的内容，《最后的山神》采用隐拍方式从而真实纪录了大兴安岭鄂伦春老人的生存状况；《远在北京的家》采用跟拍手段将五个小保姆去北京打工的生活以真实感人的镜头语言详细记载下来；《最后的马帮》中郝跃骏在恶劣的环境下对翻越高山、穿越峡谷、雪山突围等的跟拍都具有强烈的视觉冲击力。另外，还可采用抓拍、偷拍等方式捕捉细节的真实以更好地表现人物复杂的内心世界，《最后的山神》中鄂伦春老人捕鱼用“大眼网”、打猎不伤幼兽的生动细节深刻地揭示出人物的内心世界和思想感情。

事实上，一个不间断的长镜头足以使特定的事件或动作能够在真实时空里结构复杂的画面，从而形成镜头语言的多义性。例如，在获奖纪录片《龙脊》中，考试的那一段长镜头，老爷爷从门外走进考场看外孙考试，然后在考场转悠，结果被监考老师劝出，这段长达3分多钟的镜头有力地表现了画面主体复杂的心理变化，起到了较好的表现作用。当然，这个极其自然、本色的镜头的获得并不是一下就可以得到的，陈晓卿为了摄录到真实自然的镜头，他首先在小寨村扛着摄像机拍了一个多星期，见什么拍什么，小寨村的村民慢慢地习惯了，面对镜头不再紧张、手足无措，因而他拍到的画面才是原汁原味的生活真实。试想，如果陈晓卿没有那一个星期的准备，他得到的只能是瞬间的真实，而不会是生活本身的真实。因此，在运用长镜头时，尽量透过平凡的生活表象揭示出深蕴其中的哲理。bbc曾拍摄过一组系列专题片——《童年》，选取了不同国家的几位儿童的成长过程，其中，中国儿童的镜头展示的是整齐划一的广播体操，这个司空见惯的镜头却具有极强的视觉冲击力，发人深思。

但是，滥用长镜头的倾向也令人担忧。在某些纪录片里，无休止地大量运用长镜头自然主义地罗列和堆积生活表象，缺少必要的剪裁和选择，完全是一种毫无目的的生活流，是没有中心的流水帐。镜头跟着被摄对像在漫长的马路上走啊走，甚至跟着被摄对像从厨房到厕所，尽管镜头很长、声音完整，但拍摄角度、景别、视域了无变化，始终处于机械的被动运动中，既无起伏，又无变化，任由镜头“流”下去。这种自然主义的镜头语言应该极力避免。“自然”作为一种美学风格与自然主义有着根本区别，美学的“自然”更主要的是指风格的本色、真实，所谓“绚烂之极，归于平淡”、“唯造平淡难”都是指的这个意思；而自然主义则是兴起于欧洲的一个创作流派，后发展为一种美学特点，主要是指事无巨细地展示。纪录片所采用的长镜头应是综合运动长镜头，其特点是：纪录生活流程相对完整，特别是事件的来龙去脉应得到较为清晰地交代。表现在画面效果上，综合运动长镜头的视角、视点、景别、景深始终处于不断变化之中，突破纯客观纪录的局限，充分运用构图、光线、色彩等造型元素增强镜头的美感。画面在时空里的转换自然，不矫揉造作，偶尔画面的不规范反倒强化了内容的真实感和现场感。真实清晰的同期声、现场声和画面语言的完美结合使综合运动长镜头有着更强的情节性和可视性。

2、同期声（包括采访）

电视作为声画艺术，其真实性的表现必然也要从声、画两方面来实现，同期声无疑是电视纪录片实现声音记实的最重要手段，这样才真正避免声画两张皮的缺点，不事雕琢、不加粉饰地纪录原汁原味的同期声、现场声，保持生活的原生形态。

在实际拍摄过程中，为避免镜头组接而造成的同期声效果的中断，在制作前期，应该作好充分的准备，有目的的录制一些连续的环境声等现场声，以便在进行镜头组接时将断离的同期声变为连续的同期声。纪录片《龙脊》的同期声几乎全是连续的，鸟鸣声、流水声、风声、雨声等环境声大大增加了观众的现场感。尽管事实上镜头内容有变化，但持续的同期声、现场声在很大程度上弥补了镜头转换带来的断裂感和生硬感。

我们强调同期声的运用，但同样强调意境的创造。《龙脊》中那悠远绵长的民歌既达到了画面转场的效果，更平添了该片的意境，旷远的歌声与偏远的山村小学相互映衬，较好地抒发了创作者的思想感情。

在运用同期声时需要注意这样几点：首先，尽量避免使用背景音乐，尽管有时候背景音乐的使用会更好地表达创作者的情感，但要记住：纪录片是纪实的，细节的失真会影响到真个内容的可信性。不要让抒情的冲动压过对真实的追求。这也是一些纪录片失败的重要原因之一。其次，要注意声音选择，纪录片作为一种电视艺术形态，毕竟是要给人看的，如果声音过于杂乱且游离于主题之外，那就失去了意义。

采访是电视记者的基本功，也是纪录片强化现场感、真实性的重要手段之一，纪实性的纪录片由于主持人的参与使采访形式呈现多样化，但由于时间限

制，因而需要作好充分的采访准备，精心选择采访对像，并认真设计问题。对于一般的纪录片而言，采访提问应该是开放式的，如话家常的聊天式采访更易于捕捉到人物的真实想法；当然，采访的“开放”是有限的，而不是漫无边际的，即使是在谈话类节目中，话题的开放性也是有限的，在纪录片里，更不允许侃谈式的采访。侃谈式采访经常是缺少准备、应付、走过场的表现，表面上轻松自应答如流，实质上是空洞无物，没有信息量，起不到深化主题、揭示人物性格的作用。但在对被批评对像进行采访时，封闭式问题的提问是必要的，如《湛江特大走私案》记者的提问就很精练。

记者：这一次走私分子给你了多少钱？

疑犯：200万吧！

记者：当时，你拿200万的时候，害怕不害怕？

疑犯：当时没想过。

记者：这么一大笔钱你当时觉得多不多？

疑犯：当时没觉得什么，不过是一张卡……现在想来，真是一大笔钱，我……

封闭式提问使被采访者只能在是与不是之间选择，假如采用开放式提问，如，“你对这次受贿印象最深的是什么？”或“谈谈你现在的感想”等。开放式采访往往使被采访者不知从何说起，因而会云山舞罩、滔滔不绝，采访者却不知所云。特别是对被批评的采访对像来讲，会增加狡辩的机会，使采访者达不到采访目的。

此外，采访一定要质朴、平和，纪录片《热血丰碑》中，当记者采访大连造船厂电焊工黄玲华一家时，记者机敏地问其女儿：“我帮你调换一个工作怎样？”女儿说：“好哇。”采访者说：“就是接你妈的班，当焊工。”女儿坦率地说：“我不去，吃不了那个苦。”不经意的交谈中，两代人在思想观念上的差别就展露无遗。

此外，为了增强现场感和真实感，采访人一般要出镜。

3、解说

解说是电视纪录片的重要组成部分，一部专题片的失败，往往不是因为对解说的忽视，而是对解说的过分重视，或者由于解说先行所致。纪录片解说的作用主要是引导观众、补充画面。但是，在纪录片中，解说决不可以取代镜头语言和被采访者，代替观众的审视和思考，事实上，一段扣人心弦、催人泪下的同期声要比空洞的解说词要生动、精彩、深刻、可信得多。因而，解说不应该太满，要尽量使用镜头语言和同期声来交代事情，只在画面转场和必要的地方做出画龙点睛的说明。此外，要充分考虑到电视解说词的特点，既要浅显易懂，又要朗朗上口；既要精练深刻，还要充满感情。尽可能做到口语化、通俗化，不要让修辞的冲动盖过画面语言，产生喧宾夺主的副作用。在电视纪录片里，解说词只是画面的补充交代或画龙点睛地概括，是一种辅助语言。优秀的纪录片绝不靠解说词的华美来取悦观众，甚至可以说，解说词不应该是完整的文章，它只是语言的片段。纪录片《德兴坊》的解说既简练又本色，如话家常，娓娓道来，亲切随和，是解说的典范之作。

纪录片《最后的山神》有这样一句解说词：“在老一辈人眼里，山林是有魂灵的；而在青年人眼里，山林不过是山林。”简短的一句话，传神地将两代人在思想观念等各方面的差异说得通脱透彻，这句近乎白描的语言不是评论，而是陈述语气，巧妙地把创作者的主观情感融入平静客观的陈述中。

一些纪录片从头至尾充斥着喋喋不休的解说词，将现成的思想强行灌注给观众，使观众养成被动接受的心理定势，从而失去自己独特的鉴赏能力。甚至有些解说完全没必要，镜头已经交代得很清楚了。

4、编辑

纪录片与其它节目在编辑上的最大区别是：不用特技。这几乎成了一条不成文的规定。纪录片一般采用的只有传统的叠化、定格、慢动作、淡出淡入、隐黑等几种手段，而像图像变形、移位、旋转、画面合成、马赛克等数码特技则不被采用。数码特技所制作出的画面只是高科技的产物，在现实生活中根本不存在，摄像机也就不可能拍到，因而，这种画面的出现必然会破坏叙述的完整性，肢解延续的真实时空，形成虚假夸张的画面效果，产生破坏画面真实性、游离主题的副作用。特技画面的出现也就必然产生“穿帮”失真的视觉效果，从而影响观众的情绪，使观众产生被欺骗、愚弄的感觉。

任何时候都应谨记：真实，是纪录片的生命。

电视纪录片范文篇8

【关键词】电视纪录片；生存与发展；市场化

在纷繁复杂的各种影视艺术形态中，纪录片是真正意义上的精神贵族。它不像新闻是易碎品，是可以传之于后世的。为什么?无非有以下三点原因：一是因为它真实、客观地记录社会的发展变迁而具有旁观历史的价值；二是它本身思想性强、文化底蕴丰厚、具有深刻的人文精神而能经得起岁月之沙的磨砺；三是它理性、深刻的叙述，可以让广大观众掠去虚浮的、浅薄的、复杂的表象，而直抵事物的本质。这些特点，决定了纪录片比其他影视形式具有更强大的生命力、更震撼人心的力量，以及更深远的影响力。像其他艺术形式一样，纪录片也常常在理想与现实之间彷徨，在形式与意义之中纠葛。建构在历史碎片与影像重现之间的纪录片，面临着不少矛盾和困惑。

一、制约中国纪录片发展的障碍

（一）片面强调国际化，忽视了个性化

近些年来，我国一些记录片工作者为了能“走向世界”，迎合国际口味，国内出现了突出的“老少边穷”现象，于是老人题材、少数民族题材、边远地区题材、贫穷者(包括残障人士)生活题材成为了纪录片创作的主流。但是这些记录片在拍摄角度上往往停留在对生活形态、自然形态的猎奇点上，缺乏文化上的理解，却暴露出没有深度的、没有历史性思考的、仅仅停留的浅薄的内容呈现形式。

（二）国际市场的被动地位

目前的纪录片市场主要是被国外的强势媒体集团所控制，一些国际级的交流会上一些国际强势集团常会在会议上谈论他们的标准，对于弱势团体来说，一些纪录片制作上的标准和规格多是他们说了算，即使不是完全照搬，也会或多或少地受其影响。这一方面是因为国外的纪录片起步较早，发展形态比较成熟，长期以来中国的记录片都是在学习西方的记录片而进步。另一方面，从全球范围来看，记录片的大部分市场还是被美国为代表的西方媒体和相关集团所占有。778论文在线

（三）选题过于狭窄

题材是作品的最基本构成因素。所谓电视记录片的题材，就是创作者从客观现实或历史资料中选择出来组成作品的材料，具体展示在荧屏上的主要事件或生活现象。较长时期以来，我国纪录片创作题材狭窄，视野不开阔，选题中猎奇现象严重。纪录片所传达的有效信息越来越少，观众通过纪录片难以把握生活的真实本质。特别应该指出的是，纪录片创作的选题中对社会问题关注较多，自然问题关注较少，虽然近年来，自然问题开始引起人们关注(如央视的《探索发现》、《天地人》等)，这是可喜现象，但相对其他题材而言还是少了些。比如说，水利、环境污染，人类要维持长久繁荣与长久，必须采取措施维护生态环境，让人们了解其重要性；在社会问题选题中，创伤性题材过多，过多记录人的艰难困苦以及现代人所承受的压力，忽视了人类的自我张力，忽视了对人类潜力的发掘；在自然类选题中，对自然现象记录过多，对知识探索较少。

（四）表现模式僵化

它一方面表现在：长镜头、跟踪拍摄手法的运用，成了一种程式化的拍摄。以率先采用长镜头、跟拍手法而著称的《望长城》出现以后，长镜头、跟拍的运用似乎成为一种定式，这种千篇一律的手法令人啼笑皆非，以至于有人误以为纪实主义就是长镜头的代名词。另一方面则表现在盲目追求“纪实”，导致自然主义倾向。当前，一些创作者出于对纪实感的肤浅理解和片面追求，一味强调“纪实”无节制、无目的地滥用镜头，刻意地记录庸常琐碎的事物，给我们带来的是日常生活片段的重复，风格单一、节奏拖沓、内容杂乱等弊端，毫无美感而言，丧失了纪录片应有的艺术性和思想性。纪实主义不等于自然主义，不等于纪录片工作者漫无目标地、不加选择地记录毫无意义的日常生活。从现实生活中直接抓取索材，必然要经过筛选、组织、裁剪，那些有闻必录的纯暴露并不能代表纪实，为纪实而纪实的片子是没有价值可言的。

二、中国纪录片的发展策略

在探索频道、国家地理频道这样的西方成熟纪录片栏目吸引着越来越多中国观众的眼球的时候，中国电视纪录片界心情复杂：纪录片对电视媒体的重要性逐渐被国内所认识，这应该是中国纪录片创作者难得的大好机会。实践证实，市场化道路是纪录片栏目唯一的生存之道，也是繁荣发展的必经之路。走市场道路，就必须要从制作和运作两个方面双管齐下，对现存的纪录片栏目进行改革。

（一）制作方面的改革发展

1．注重题材的选择。对纪录片来说，题材的选择非常广泛，可谓比比皆是。不过要在繁杂的题材中选准切入点，跳出只关注边缘人的框框，找出能准确反映百姓心声、社会发展、时代精神的人和事，还需创作者格外的用心。选好题材决非简单的命题作文，更重要的则是要本着以小见大、见微知著的眼光，带着问题，在观察社会、感悟生活、探索未知的过程中，使人产生思索和升华。如《故宫》中，镜头由外向内钩沉挖掘，穿过故宫的高墙大殿，长巷门阙去寻宝、亮宝，将那些世界级的国宝展示出来，并讲出每一件藏品背后的故事。于是，人们终于可以见到以鲜嫩而淡雅风格旷世古今的酒器极品斗彩三秋杯，也终于知道君臣关系的另一面：在进贡的名家作品面前，贪心的大臣竟敢以卑劣的作弊手段欺上瞒下……另外，还要突出特色。一个栏目、一部电视作品，都应该树立自己的风格。这就是说首先在拍摄手法表现方式上要有所把握。

2．注重艺术表现模式。同样一个题材，运用不同的艺术表现模式、不同的镜头语言、不同的理念和制作技巧，都会产生截然不同的视听效果。首先是细节刻画。一个人物、一段经历、一种知识，无不是由大量细节所构成，它使得整个节目更加清晰、明了、丰富，印象更深刻。长镜头、特写、同期声等都是很适合纪录片细节表现的手法。如《故宫》在制作过程中，积极借鉴了电影艺术的表现手法，大量采用了延时摄影，耐心细致地捕捉到了光影移动的明暗变化留在红色宫墙上的轨迹、风云际会行走于角楼上空的绚烂图画、四季更替岁月笼罩故宫时转瞬间的缤纷景象，巍然凝重的故宫在时光的流逝中有了难得一见的动感，在自然的变幻中有了令人难忘的表情。这种有意识地在一部纪录片中大量采用同一摄影技巧的做法还不多见，表现了《故宫》的摄制者濡染故宫历史文化之久独出心机的智慧和坚持创新的勇气。当年《望长城》普及了长镜头、跟踪拍摄、同期录音等技巧，丰富了中国纪实性纪录片创作的手法。如今《故宫》又让人们认识了延时摄影的功用和妙处，探索出一条拍摄历史文献纪录片的新路。单纯的表现技法无所谓好与坏，只有合适才是最好。

（二）市场化运作方面的改革发展

市场化作为纪录片栏目扎实生存根系、扩大发展空间的命脉，已被业界普遍认可。虽然部分强势媒体对此已做出了有益的尝试，但对于一个栏目欲保持旺盛生命力与持久魅力而言，还远远不够。要想让纪录片栏目走得更好、更远，就必须加大改革力度。

1．加快栏目纪录片制播分离的步伐。网台分离、制播分离，是美国三大电视网的基本运作制度。节目的制作、营销有专门机构负责，电视台不直接参与，这更符合现代市场经济的特点。制播分离应该是中国电视纪录片市场化的关键词。在把握舆论导向的前提下，应把相当一部分节目的制作权转移到节目制作公司。我国现有大大小小几千家制作公司，其中大部分集中在影视剧、娱乐节目和信息类节目上，竞争惨烈。如果开放纪录片市场，允许一些制作公司、中介组织、非媒体机构如企业参与

生产和经营，就可以盘活资源，在融资、制作、营销等方面获得商业经验和动力。目前在这种体制创新上做得较好的是凤凰卫视的《DV新世代：中华青年影像大展》。他们完全没有自己的创作力量，而是从一开始就以播出平台的身份与广大“中华青年”合作。这样不但栏目播出的作品活力十足，而且购买作品的播出权每期只用1500～2000元人民币，实现了栏目的低成本运作。

2．多种销售手段，跨媒体经营。电视纪录片并不是“寂寞”的产业，要讲究营销策略。这方面，国外的电视纪录片给我们提供了诸多借鉴。在目前中国电视纪录片播出价格比较低的情况下，得有一种新思路。比如，取得企业赞助，做贴片广告。同时，注重纪录片本身的广告宣传，利用纪录片的内容资源，做成相关书籍VCD、DVD等，多次销售，媒体互动，跨媒体经营。既降低了成本，又增加了收入。最近深受欢迎的电视纪录片《我们的留学生活》就是这么做的。该片在未开拍前就召开新闻会和研讨会，在制作同时又做了大量的宣传，播出时同步出版了相关的书籍，因此形成了一定的轰动效应。

3．集约化生产。电视产业化进程中，慢工细活的那种“创作”式的纪录片制作方式已经难以满足规模要求。同时，为节省成本、应付播出，栏目化的纪录片更要探索制作模式、经营模式，这比探讨纪录片的属性、类别等话题更现实。电视纪录片栏目要想实现流水线制作，必须建立适合自身特性的多快好省的模式。超越(而不是舍弃)以往中国纪录片创作的小作坊方式，向流水线批量生产的模式靠拢，至少是纪录片市场化初期的主要策略。

实践证明，我国获得国际大奖最多的依然是纪录片，因此我们有理由相信，只要我们共同努力探索、创新，电视纪录片必将成为荧屏上一道亮丽的风景，它的影响力也将惠及每个人。

参考文献

[1]肖文.国产记录片，敢问路在何方?[J].戏剧文学，2006，(8).

电视纪录片范文篇9

［关键词］电视文艺；纪录片；艺术价值观；职业艺术；生活艺术

前言

虽然脱胎于电影纪录片的中国电视纪录片迄今约有40年历史了，但在电视文艺领域内，这类体裁的应用则较少且成就不大。究其原因，应主要从电视文艺界的主流观念上去探寻。

在电视文艺界普遍认为纪录片体裁不太适于“艺术”表现的同时，近20年来电视新闻纪录片却在逐渐向艺术靠拢——题材的多样化、体裁的裂变、篇幅的系列化、技巧的艺术化等，使一本正经的纪录片也描眉勾唇狐步蜂腰起来。譬如在全球引起反响的历史纪录片《失落的文明》，其中复原历史场面的艺术性扮演及蒙太奇技巧的全面应用，使人不得不感叹电视新闻纪录片“离新闻远了，距艺术近了”。①若因此而联想到“艺术新闻化”（此仅取“新闻”概念的纪实而非时效内涵）的可能性，“电视文艺纪录片”这个体裁概念，就理所当然进入了我们的意识。

对电视文艺纪录片的关注，乃鉴于以下现实背景：商品文化通过电视左右着我们的思维，使我们以“现代性”为借口，自觉或不自觉地充当着悠久传统文化（艺术）的扼杀者，把人类赖以生存的传统文化（艺术）推入绝灭的深渊。古老的艺术那无限多样的文化功能和形态，被电视简化为单调的娱乐（或“审美”）功能和复制形态，用以残害“大众”的智商，腐蚀“大众”的趣味，从而把电视观众变成贪玩无知的顽童。

为图自救，必须改造电视了。所谓“电视艺术”已经是艺术之树上的一个病枝——廉价的复制品，享乐的麻醉剂，刺激收视以谋取金钱的商品或某种观念宣传的符号。它们垄断着荧屏，排斥着真正的传统艺术、民族艺术、少数民族艺术和第三世界艺术，它们以娱乐或“审美”来以偏概全地冒充艺术在历史与现实中的多元化功能与性质。总之，电视正在把艺术这棵扶桑巨树演变成病弱的菟丝。

艺术是什么，这是被传统美学和商业文化搅得混乱一团的问题关键之所在，“电视文艺”仅是推波助澜者而已。本文的写作是出于这样一种担心：在“电视文艺”推波助澜之下，丰满鲜活的艺术传统正在枯萎，尸骸标本式的华丽“艺术”将成为我们后代子孙的精神食粮。嚼着这类尸骸长大的我们的孩子，将不再有能力梦见蝴蝶的活体（activebody）；在他们光怪陆离的梦境中，将充溢着钉在精致木框里的彩蝶标本（specimen）。孩子们将因此失去很多宝贵的人性特质——如灵性，爱的能力，价值判断能力，想象能力，等等。倘如此，我们罪莫可赎。

所以电视必须担起文化传承的责任，而不应以“大众文化”的传播为借口以谋私利。笔者在下文将证明，所谓“大众文化”的制造和传播者，并不是“大众”自己；同时，“大众”这个概念也不是“人民”的代称。在传播面前人人平等，这个人道主义的理想不应永远只是理想，而应成为电视从业者的“希波克拉底誓言”。之所以强调这一点，缘于电视在目前的超级传媒地位，若没有理想的导引和道德的自律，对人类的为祸之烈是可以预料的。譬如，日益沦为经济动物的“电视文艺”，已经对不具有眼前利益的一切文化艺术资源，日益失去兴趣和责任感。

在上述背景之下，电视文艺纪录片的出场，就凸现出其必要性和可能性：首先，电影和电视新闻纪录片的先在实践，为之提供了可资借鉴的体裁范式和技术手段；其次，现有电视文艺的社会传播负面效果，为之出现提供了社会需求；最后，也是最重要的一点，是“电视文艺纪录片”这个概念，并不仅仅意味着一种新鲜的体裁，而是代表着一种更健康的传播观念（关于这一点下文将谈及）。这种实践，至少对“电视文艺”不如人意的现状，会有所补益。

在追逐时髦、粉饰太平、讴歌帝王将相乃至热衷乱力怪神的“电视文艺”一片虚构蜃影中，让电视文艺纪录片为我们讲一点真实的人间故事，使我们不至于迷失在白日梦中，而忘掉了历史传统和丧失了文化理想，这是我们呼唤电视文艺纪录片的最基本动机。“艺术的真实”不排斥虚构，但虚构的目的是更加强化其内核的真实性——而这一原则在目前的“电视文艺“中早已被随心所欲地扭曲了。因此，本文拟用三个内核真实的虚构故事，来引出和隐寓我们将谈的话题。这也算“讲一点真实的故事”。不过为避免对号入座，再次声明此乃“艺术的真实”。

一、美人痣的故事

——关于电视文艺之现状及原因

［本文］甲女，生于美人痣风行年代。伊痣凸于背，红而圆，似相思红豆。其母每抚而叹曰：“若此痣生于汝面，那该……。”

及长，女常恨痣生于背，犹明珠暗投，无缘与玉环、飞燕辈媲美。后投身演艺界，有小成，电视栏目《暗室窥星》记者专访之。甲女美目频闪，葱指轻摇，怩声曰：“嘘！告诉你一个小秘密，我背上有一颗痣……。”

翌日，专访播出，电视观众蛙声十里——旧遇新知交口传之，报刊电视轮番炒之，专家学者侃而论之，追星一族争相告之。众口言痣立成风尚，《暗室窥星》收视率涨若钱塘之潮，广告合同如燕山雪花纷飞而至。

又翌日，《痣与美》、《痣与命运》、《痣粒与智力》、《痣与艺术》、《痣文化沿革》、《走近美人痣》、《美人痣大起底》……，美文哲著电视栏目争相面世；隆痣术、痣文化衫、痣粒测验、痣星模仿秀、“痣大综艺晚会”、“有痣青年大派对”诸般新潮时尚一时风行；终至作为“文化底层元素”的中国语言，也面临“白话运动”以来又一历史变革，流行时语如“痣慧”、“睿痣”、“精痣”、“大痣若愚”、“壮痣凌云”等等，载入各类新版汉语辞典。

又又翌日，痣文化盛极而衰。究其因，乃一帮有痣之士为弘扬痣文化，成立一名曰“痣民党”的社团，因涉嫌鼓吹伪科学，遭当局查禁。《暗室窥星》宣布封煞甲女，筹备推出新人。

甲女腰包捞足远循海外。《暗室窥星》屏幕上，乙女泳装登场，美目频闪，葱指轻摇，怩声曰：“嘘！告诉你一个小秘密，我臀部有一个疤……。”

［释文］电视在西方文化中起着举足轻重的作用，但在西方知识界却因名声不好而常被视作“卫生间读物”。曾任三届美国政府内阁高级幕僚的布热津斯基博士，代表知识界普遍看法予电视以这样的定性：“西方的电视逐步地越来越成为感官的、性的、轰动的”，“渲染新奇的刺激”。“伤风败俗和享乐主义在文化中占了这么大的优势，就必然对社会价值观念起涣散作用，并损伤和破坏曾经被人们笃信的观念。”“大众传媒所传播的价值观念一再表明它完全有理由可被称之为道德败坏和文化堕落。在这方面，电视尤其是罪魁祸首。”布氏还直斥美国电视娱乐节目（大致相当于我们的“电视文艺”概念）是美国社会当今存在的20大难题之一，其危害性可概括为“以娱乐为幌子，视觉媒介大规模传播道德败坏之世风。”②

布氏指出，电视及其娱乐节目的低劣化，并非出自电视人的本性，而是由于电视节目的商品性与电视受众“人性的弱点”之合力，迫使电视媒体不得不屈认“劣币驱逐良币”这一古老法则，亦即“推销淫秽文化的电视制作商实际上对那些不这么干的电视制作者占有竞争的优势”。但正如布氏指出的那样，享乐主义不可能构成社会的坚实支柱，一味纵容个人的自我满足，终将造成社会的解体；对于一个人类社会来说，经济与技术并非决定一切的力量，“在决定未来方面，价值观念和信仰与技术和经济一样重要。”③

布氏对西方电视的批判，对我们反观自身有一定的启发和参考作用。作为电视生存环境的中国当代社会，刚刚迈过（大多数人）温饱的门槛，层出不穷的经济、政治和文化难题仍在时时困扰我们，民族的生存发展权也不断受到国际环境的压力——这一现实文化背景，使中国社会亟需传统文化价值观支撑其凝聚力与进取精神，中国电视文艺却已经在把全体中国人向崇尚娱乐的时代导引——让青少年追逐明星，让中年人渴慕“高尚生活方式”，让主妇们沉醉于庸俗肥皂剧的太虚幻境，让老人把电视当作惟一的精神寄托；当然，更可怕的是电视对儿童的影响。庸腐乏味的电视节目，使儿童正在失去其想象力、好奇心和正常的艺术趣味；在电视的五光十色之中，他们将既看不到中国文化的过去，也抓不住中国文化的未来。

长此以往，中国人世世代代以绵延不绝的文化价值来维系的社会，会不会在电视及其“文艺”的解构下，像布热津斯基所担心的那样“解体”？

“美人痣”的故事，作为“电视文艺”部分节目的缩影，既不鲜见也不极端。明星们当然有弱智的权利，也有信口开河的言论自由；而电视热衷于传播这类无聊的东西，又是出于什么动机呢？这就让我们想起布氏对美国电视低劣化原因的剖析；电视的商品性质加受众的窥视癖。

电视的商品性质，具体体现于其以收视率为标志的电视广告利润；④而收视率的高低，虽可因多种因素而决定之，但出于“成本最小，利润最大”的商业经营原则，电视往往舍弃成本投入较高的正道，而利用受众的“人性的弱点”投机取巧搏取收视人数一一此即布氏所谓“劣币驱逐良币”法则。

譬如电视文艺中最普遍的造“星”现象。客观地说，活跃于电视荧屏的“星”们，大多不足以担当值得大众仰慕与仿效的“精神导师”，因为他（她）们的艺术、知识和道德素质都很成问题。但是，信仰的缺乏和现实生活的诸多困惑或不如意，使受众渴望“造出一个上帝”来寄托他们对幸福（如财富、名声、地位、美貌等等）的梦想——于是电视便利用这普遍的“人性弱点”，为受众批量生产各种品种和规格的“上帝”，并在其销售性传播中通过广告商之手大掏受众腰包。这是造“星”现象物质的一面。至于精神的一面，为迎合受众的白日梦，电视则通过“星”们的口传身教，告诉大众怎么思维，怎么欣赏和欣赏什么“艺术”，怎样对待爱情和性，乃至怎样穿衣打扮吃饭睡觉……。在这样细致入微的标准化的教导下，人的自主选择的思想自由无形中就被取缔了。读过一点书并希望自主思考的知识分子就有些生气。如生教授就愤愤而言：“现在的大众传媒可以说把人的最后一点自由都剥夺尽了。”⑤

如此看来，以“大众文化”自诩的电视及其文艺，确有反大众的一面。惟利是图的商品本性，使电视文艺并不太关心大众的真实需要和长远利益；在有利可图的前提下，它甚至不惜公开地与大众为敌。譬如电视综艺晚会，自20世纪90年代以来，受到社会大众越来越多的非议，其社会需求早已大大减少；如果这些晚会曾经确属“大众文化”的话，如今已是严重的名实不符，应被高扬“大众文化”旗帜的电视摒弃出大多数播出时段。然而事实恰好相反。晚会在全社会的批评中，却如雨后春笋越办越多，投资越来越大，“包装”越来越奢侈，精品越来越少，艺术品质越来越低，创造性越来越贫乏……，这种畸形的劣种繁荣现象，表明在“大众文化”的画皮之下，掩盖着某种与大众无关而另有主人的异类生物。本文将在下一节，将此画皮稍稍揭开一角，以一探究竟。

二、电视晚会的故事

——关于电视文艺的反大众性

［本文］某日，主管领导召见电视台台长，指示如下：

“通报两件事。第一件，最近的人大会议上，很多代表对电视文艺晚会太多太滥，提出严肃批评。希望你们认真议一下，下决心以治理‘三乱’的气魄，坚决刹住晚会泛滥之风。

第二件，今年是政协成立XX周年，上级指示要下大力气搞一台电视文艺晚会，作为周年庆祝献礼。要第一流的演员，第一流的舞美灯光，第一流的节目……，总之气魄要大，阵容要豪华。这件事抓紧议一下，作为当前电视台工作的重中之重，要提高到严肃的政治任务高度来认识……”

［释文］在当下的中国，金钱的权力对于依赖社会（而非国家）供养的电视来说，远远胜于其他权力。因此在上面这个故事中，若将“领导”一角换成形形色色的“老板”，也许更具普遍性。

电视文艺与商家合谋以反大众，乃是由于合谋者各有利益所得：生产商因电视文艺（如晚会）这个广告载体进行商品广告促销，最终获得商品销售的最大利润；电视台获得以商家广告或赞助费形式体现的、传播商业信息的佣金收入；广告商获得的是费形式的广告费分成利润；电视文艺的制作者则获得以“劳务费”和部分“制作费”为形式的数量不等（但颇为可观）的个人收入。这个以金钱纽带连接起来的利益同盟，共同以电视受众为猎物，因为他们的金钱所得，归根结蒂是来自这些“大众”的商品消费支出。

那么出了钱的“大众”，在这场交易中又得到了什么？一点平庸的快乐，一场发财成名的幻梦。他们得不偿失。因为他们失去的是实实在在的金钱和时间，还有那历经几十万年进化才获得的一点文化智慧。譬如“电视文艺”中的游戏节目，亦即美国电视中习称的“quizshows”或“Gameshows”，利用观众想一夜成名或获取奖品奖金的贪欲，往往用尽可能可笑、幼稚乃至低级下作的表演，把观众推向台前，让他们去快乐地贬低甚至污辱自己和他人的人格与智力，以此博取一点名气或奖品。即便这样，他们也常常堕入电视的骗局之中而落得一无所获。电视导演为了收视率，有时对智力竞赛结果进行了“设计”。所以说，电视文艺高擎着的那面“大众文化”旗帜，是不尽可信的——尤其是近年来“电视文艺”越来越向以赢利为宗旨的商品文化日益认同的现实状况下，其非大众性乃至反大众性已表现得越来越明显。

电视文艺在近年来的总体走向，正在显露出以娱乐为号召的商品文化的享乐主义特征。这个特征具体表现为：关注眼前的和个人的境遇与感受，追求欲望满足的快乐，喜爱离奇与感官刺激，注重宣泄与自我表达——而且这一切都与商品消费密切联系。电视文艺的享乐主义取向如果限定在合理的“度”之内，原亦无可非议。马克思就曾说过：“关于享乐的合理性等等唯物主义学说，同共产主义和社会主义之间有着必然的联系。”（1845年）。但现实情况是，商品性的电视文艺至少已在两个方面，越过了合理性的“度”：

1.娱乐的庸俗化。毋庸置疑，娱乐的内容与方式，是有价值等级的区别的。人体美术与“春宫图”。《红楼梦》与《肉蒲团》，艺员之谈“艺”与谈“痣”，显然就不在一个价值等级上。由于电视文艺在娱乐价值导向上，对受众影响很大，因此，电视人的文化理想与价值观念，就是关乎世风人心之大事。

但是，在利益原则驱使下，电视文艺中相当一部分节目和从业人员，其文化理想正在被物欲所取代，其价值取向正日益锁定于以金钱为内涵的“收视率”这个惟一目标。在市场商品经济这个大背景中，电视文艺的平庸化既有被迫的一面，也有主动和预谋的一面。如某卫视频道，在长期资金短缺的生存压力下，推出一个收视率颇高的大众游戏节目，此属不得已而为之的合理行为，如不超过一定的播出时间量比例，对社会文化也不致有多大的害处。然而，该节目的经济效益，引得全国300多家电视台闻风而动，争相复制以图分一杯羹，引发了一场全国规模的电视游戏大战，遂至有人戏称“中国走进了全民游戏的新时代”。

这是一场纯粹预谋的平庸的“全民游戏”。幼儿化的成人游戏水平，弱智化的语言与行为，无聊透顶的内容构成，浅薄嘻闹的主持人加上愚蠢痞俗的各类“明星”，构成一幅幅把肉麻当有趣的场景。当代中国民众的文化习得（这是人与动物区别的最实质的特征行为），在这种全面游戏化的电视文艺导引下，将不可避免地向低价值标准一路滑落——他们将变得浅薄愚昧并缺乏优雅的情趣，因为占有他们大多数习得时间的平庸电视游戏，实在太缺少智慧和情感的营养；他们也同时失去了“昔孟母，择邻处”的习得环境选择的机会，因为电视及其“文艺”犹如天罗地网无处不在。

以金钱为目的的电视文艺预谋的平庸，由于其过“度”的存在，终将造成电视受众日益被迫的平庸化。这个因果过程内含的严重性在于：整体平庸化（即知识、道德、情感等能力萎缩化）的中国人群，在未来的“知识经济时代”，能否在世界性竞争中夺得一席生存之地？被利益迷失了本性的电视文艺，应该想想这个问题。

2.话语的垄断化。与商业合谋的电视文艺，对其传播的“文艺”种类选择，常常局限于能够被商品化的一部分职业化舞台艺术，而将真正的（而不是被职业艺人所曲解误释的）民间艺术、大部分少数民族艺术、发展中国家与民族的艺术等排斥在外，形成少数人对多数人的艺术话语权垄断。这也是电视文艺反大众性质的一个表现侧面。

电视话语垄断的思想根源，是一种现代物质主义价值观。在电视文艺领域，这一传播垄断的操纵者之一，是市民阶层中近20年“先富起来”的、人数不多却拥有巨额社会资产的人群。这个人群是电视最大的雇主，因为他们提供了电视所需金钱资本的大部分。他们以广告、赞助、商业性投资等资本注入方式，把能够为自己创造商品利润的“明星”、音像商品、企业形象、节目形式等，强加于仰其鼻息的电视文艺，以从中谋取直接或间接的利润回报。

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由于这个富裕人群的文化出身与当下的经营利润来源，都与城市市民最密切相关，⑦因此，这个人群强加于电视文艺的话语系统，不过是当代市民阶层文化的衍生物。在多民族、多阶层文化的艺术话语多元并存的中国，电视文艺所着重传播的仅仅是其中少数部分，这就形成了电视文艺传播话语的垄断。其具体的体现是：

（1）舞台艺术对生活艺术的垄断。所谓“生活艺术”，指存在于民间的，在长期集体传承中形成的，由全社区民众共同参与创作和表演的，具有多种文化功能的艺术种类。这类艺术的历史长度、种类数量和质量、作品数量和内涵丰富性，都远远超过由职业艺人创作和表演的舞台艺术；其在各民族（阶层）的生存中所担负的文化功能之丰富，更非仅供审美或娱乐的舞台艺术所能望其项背。

但由于商业的需要，在电视文艺中，舞台艺术被人为赋予比生活艺术更“高”的价值，而获得传播中的独霸局面。生活艺术要么被摒弃于荧屏之外，要么被“专业”人士自以为是地“改编”得面目全非——电视上的“民歌”、“民族唱法”，大半是这类以假充真的膺品。黄钟之被毁弃，瓦釜所以雷鸣，除了电视与商业的利益共谋这一基本原因，也有电视人普遍的艺术价值观方面的偏谬。无知导致偏见，相当数量的电视文艺工作者，其实对何为“艺术”知之甚少，又缺乏求知的热情与谦逊，于是上了职业艺人或“家”们的大当，人云亦云毫无独立鉴赏判断能力地，对蝴蝶标本式的舞台艺术情有独钟；而对生机盎然内涵丰富的民间生活艺术不屑一顾——或更糟糕的是，根本就不知道其存在。这就构成了电视文艺中舞台艺术对生活艺术垄断的观念基础。

“创作音乐的是人民，作曲家只是把它编写一下罢了。”格林卡100多年前说过的话，仍值得今天的“家”们，“星”们以及电视人们，朝夕诵读之。

（2）汉族艺术对少数民族艺术的传播垄断。人类学和艺术社会学的研究发现：一个民族的艺术发展程度，既不与这个民族的人口成正比，也不与这个民族的经济与生活方式的“现代化”程度成正比。也就是说，在艺术演化问题上，人口决定论和社会进化论都帮不上什么忙。譬如，一个经济落后或人口较少的民族，其人均艺术能力（包括创作和表演能力）及传统艺术作品的保有量，都可能优于经济更发达或人口更多的另一个民族。决定一个民族艺术的质量与数量的根本因素，是其特殊的文化机制，而非经济与人口因素。

然而传播学的研究，却给我们提供了另一个截然不同的认识：一个经济发达然而总体艺术素质不太高的民族，往往可以凭籍其经济、技术和人口的优势，对本民族艺术进行垄断性传播，并因其传播中的主流地位而形成“我族艺术中心”的价值观，而视其他民族的可能更优秀（或同等优秀）的艺术为“落后的”、“原始的”、“需要改造提升的”进化前期艺术。

中国大多数少数民族尽管生产力相对落后，但正因为如此，他们作为生存工具的艺术才能，才得以（较汉族）更多地传承保留下来，使他们在其成员的平均艺术才能方面，普遍优于当代的汉族。任何一个在少数民族社区有过实地生活体验的人，都能证实这一点。我们应该认识到，所有的进化都会伴随相应的退化。在生产力落后的民族中，他们的艺术担负着生存知识和信仰的传承，组织社会和生产，通讯联络和选择配偶等等多重文化功能，所以他们对艺术的学习和训练是贯穿终生的，他们对艺术的应用是渗透于生活每一个角落的，他们将艺术才能当作衡量个人素质的最首要标准，因此他们集体下意识地用个人的艺术才能去判断其社会存在价值，从而使个人的艺术才能的培养、训练和实践得以不断强化和提高。

而在生产力相对发达的汉族中，由于经济生产和生活方式的改变，已经并仍在导致艺术的生存实用功能的萎缩。大多数汉族人已不需要像他们的祖先一样，不得不为了生存而唱歌跳舞；而满足于做一个观众，把艺术的才能委托给少数职业化的艺人。于是，艺术与大多数人生活相分离，艺术才能与大多数汉族成员相分离，汉民族的“能歌善舞”因此而正在变成传说——我国近几十年的民间艺术调查已证明这是事实。而中国少数民族的艺术（尤其是原生态的生活艺术）——他们驰名世界的史诗（如“格萨尔王传”等），他们众多而精湛的多声部民歌（如壮、侗、布依族的“大歌”），他们形态丰富的传统舞蹈，他们历史悠久的古典套曲（如维吾尔族的《木卡姆》），他们奇特的戏曲、曲艺、绘画雕塑、工艺等等——均甚少在电视上获得真实的、原生态的展示。

综上所述，电视文艺过度的商业化和“中心论”的偏颇价值观，是电视文艺表现出不同程度的反大众性质的客观与主观原因。电视文艺反大众性的传播行为，将对中国历史积淀的多样而庞大的文化艺术资源，造成物种灭绝性质的损害；而这个宝贵资源的丧失，则会给中国文化和艺术的未来发展带来多方面的危机：

首先，中国文化和艺术只能把自身的进一步创造与发展，筑基于这个历史资源之上。因为，我们创造与发展所必须的生存知识、文化特征、情感纽带、灵感与蓝本等等，都依赖这个资源来提供。倘若失落这个资源，我们的文化和艺术就只能面临这样的前景：或“全盘西化”，或因基因短缺的近亲繁殖造成退化。

其次，被排斥于传播之外的各民族和阶层，将因自己艺术文化传承的断裂，而被放逐到社会精神生活的边缘，失去其文化的内部认同与自信，进而导致其社会与文化的解体。近百年来，中国已有若干少数民族失去了自己的文化传统，大多数民族则正在失去自己的传统文化与艺术。电视在这一文化断裂的进程中，起了相当大的作用。

第三，传统文化艺术资源的丧失，将导致未来中国人的文化能力整体衰退，成为一些学者所称的“单向度的人”⑧。这种“新人类”作为单一的市井商品文化的载体，物质欲望强烈，道德观念淡薄，认知与想像能力低下，知识与情感结构单调，生存意志脆弱，缺乏人际合作协调能力，自我中心忽视他人，金钱与享乐成为人生主要价值取向。由具备上述特征的人群构成的社会，终将如古罗马末期社会那样在纵欲狂欢中消灭掉自己。

因此，为了人类的长远利益，电视文艺不仅应看到自己眼前的利益，更应注意到自己的历史责任，承担起全面传承各民族各阶层传统艺术文化这一使命。那么，电视文艺的存在现状，便有了从内容到形式改弦更张的必要性；而人类积淀丰厚取之不竭的传统艺术文化资源，则使其改弦更张具有极大的可能性。

三、策划会的故事

——关于电视文艺纪录片的命运与使命

［本文］为争取收视率，奈何桥电视台文艺频道大改版，邀阿鼻界名流及象牙塔学者若干，齐聚望乡台大饭店策划改版大计。

阿鼻界诸名流均系欢场耆宿，故共持“娱乐挂帅”观点；但在实施方面，又分“豪华”、“美色”“胡闹”、“高雅”四大流派。

“豪华派”领域夏桀和商纣先生，力主娱乐节目宜以豪华气派制胜——如以琼玉为宫，悬肉为林，醇酒为池，“一鼓而牛饮者三千人”；更加以裸体男女数千追逐嬉戏于酒池肉林之间，选俳优数百杂演鱼龙百戏劲歌艳舞时装健美操，冲击力孰可当之？收视率笃定爆涨！

“美色派”认为以经济效益计，不妨以美人计智取观众。夫差和李隆基先生各荐西施及玉环小姐，出任节目主持人，称其或擅于颦眉捧心吊人胃口，或丰艳肉感足堪迷翻一片；刘欣先生则荐靓仔董贤与二女搭档，称可获倾国倾城之杀伤力。

“胡闹派”代表刘昱呼吁电视文艺应回归人类游戏天性，并出新出奇不羁常理——譬如选一个箫道成那样的大胖子作肉靶，让小朋友们用箭射他肚脐。“高雅派”陈叔宝、李煜二位不以为然，说不如编几出充满动情点的缠绵肥皂剧，如不爱江山爱美人，灰姑娘变成小公主之类，保管痛赚痴男怨女的鼻涕眼泪。

象牙塔学者闻之皆面有忧色，墨翟先生皱着苦瓜脸叹道：吁！歌舞太盛，嬉游无度，亏夺庶民衣食之财，恐非祥瑞之兆矣！韩愈先生愤愤然道：可恨千载之后，骈俪之风又盛！滥情纵欲，粉饰太平，文彩其表而空乏其里，直置载道之文于八十代之衰！杜少陵性情中人，闻之眼圈一红，击案而歌曰：“暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟，……朱门酒肉臭，路有

冻死骨。……”

阿鼻界诸君睹此酸腐之人，尽皆忍俊不禁。会议主人遍敬迷魂汤一盏，嘱副手钟馗礼送诸学者出门，转谓桀、纣等名流：“果然非我族类其心必异！尔等走了好，我们接着谈……”

［释文］针对历史上屡屡出现的“娱乐化艺术”给社会文化造成的糜腐，先秦以降历代学者均在孜孜不倦地探讨人类艺术的真实性质与功能。由初唐陈子昂、韩愈等提出的“文以载道”主张，即是一个具有文化学内涵的艺术观念。形式从属于内容，艺术性从属于文化性，方能使艺术本身与社会文化形成健康互动的发展关系。对电视文艺而言，“文以载道”的艺术观意味着对人类艺术文化真诚的关怀和求知，提倡对传统艺术功能与价值的再发现和再评价。“载道”之文艺是对庸俗娱乐之“文艺”的制衡，使之不至于过度泛滥而引起文化糜烂；“载道”之文艺亦是人类艺术的本相真身，体现着人类为生存而创造艺术这一工具的真实动机。所以，“文以载道”是首先作为观念（而非仅仅是“体裁”）存在的电视文艺纪录片的观念核心；相对于现有电视文艺节目体裁，电视文艺纪录片又是最适于“载道”的电视片体裁——该片型的存在价值取决于以下特殊理由：

1.能揭示艺术的文化本质

艺术被当做审美或娱乐的对象物，大概始于2000多年前欧亚大陆上的有闲阶层——此可见证于孔子、柏拉图等对艺术的美学阐释。1750年鲍姆嘉通（A.G.Baumgarten）发表其著作《美学》（《AESTHETIC》）以来，艺术的文化本质更是从起源论到目的论，都被界定成为人类审美行为的创造物与对象，或曰人类审美或娱乐的用具。在德国人康德（I.KANT）和朗格（K.LANGE）眼里，艺术不过是令人愉快的或幻觉的“游戏”。⑨英国学者斯宾塞（H.spencer）则断言，由于人类吃得比动物好了许多，剩余精力需要发泄，所以创造了艺术这种消磨闲暇的玩物。

20世纪文化人类学对艺术现象广泛的实地调查（fieldwork）所获得的大量第一手资料证明，所谓“艺术”并非19世纪的欧洲书斋学者信口胡诌的那类东西。德国人类学家格罗塞（ERNSTGROSSE）注意到，原始艺术都有其直接服务于人类生存的功利目的——如引诱异性，吓唬敌人、祭祀娱神、训练感官与智力等等（《艺术的起源》、《艺术科学研究》）；格罗塞的同乡和同行利普斯（J.E.LIPS）认为，“戏剧”这个艺术种类，起源于古代“促进自然界周而复始的更新，获得雨水以及从而获得田地丰收，迫使植物之神生产出农业果实所必需的”丰收仪式上的面具（扮演丰收神角色）的舞蹈。⑴⑽此外，北美、亚洲和中国的人类学者和艺术学者，也有大量著述从多个角度，证明了人类艺术服务于人类生存的泛功能性质，此不赘述。

上述筑基于调查（而不是推理或猜测）的研究成果表明，艺术的本质从一开始就是多功能的人类生存工具。艺术所引发的美感或快感，并不是艺术行为所欲达到的终极目的，而是艺术行为趋向生存目的实施过程中，保证这一目的得以达成的激励因素。在人类趋向生存目的的生产活动、生活劳作、知识学习、信仰传承等耗神费力的文化行为中，艺术犹如裹上糖衣的苦药，以愉悦为饵诱人自愿从事艰辛的文化传承习得行为。这就是“文以载道”、“寓教于乐”的本义之所在。

笔者曾多次实地调查与拍摄中国少数民族的艺术文化事像，发现他们拥有的传统艺术和艺术观，并非是单纯“审美”或“娱乐”的，而是更多地呈现出与生存问题密切相关的泛功能与泛目的性质。如侗族，其“大歌”的主要文化功能是对生存所需的百科知识的学习和传承；其“小歌”（多为情歌）是事关种群繁衍的配偶遴选工具。藏族亦如此，他们的“锅庄”、“弦子”等歌舞，是铸造族群内部凝聚力的文化纽带；他们的“打阿呷”等劳动歌是提高生产效率的口令与兴奋剂；他们的《格萨尔王传》等史诗是实现民族认同的历史教材与信仰经典。倘若以传统美学的眼光看待这些大量存在的艺术事像，我们就永远搞不清艺术到底为何物。现有“电视文艺”的肤浅与偏颇，与传统美学的理论误导有很大关系。

电视文艺有责任把“艺术”的真相告诉世人。因此，需要电视文艺纪录片的出现。我们这样说，绝不仅仅意味着引入一种新的体裁，而是（如前所述）引入一种新的观念、新的理论视角和新的方法论。以文化人类学的基本观念为指导，采用文化学理论的系统整体性视角，以及人类学田野工作（fieldwork）这一基本方法，电视文艺才有可能避开传统美学的陷阱，挣脱商品文化的羁绊，摆脱“进化论”的发展观和“中心论”的价值观，超脱于“高雅”与“低俗”的无聊争执，逃脱名缰利索的重重捆缚，以一颗纯朴真诚、自由和无偏见的赤子之心，去观察体验全人类（而不仅是“发达”国家与“先进”民族）文化中的（而不仅是舞台上的）艺术现象，去揭示文化背景与艺术现象的因果互动关系，去认识作为文化之一的部分（而非与文化整体割裂）的艺术的起源、分布、传播、演化和功能用途，去体悟生活中的艺术活体（activebody）那多样与独特的美及之所以和为什么美。只有如此，电视文艺才能还艺术以真相，才对得起生养人类文化与文明的艺术，才掮得起寓教于乐文以载道的历史重责，才对得起创造了艺术的先人和依然需要艺术扶助的后代子孙。

2.能揭示艺术的文化价值

“贴近生活”，这个口号依其启蒙主义的原意来说，应该是电视文艺始终遵循的原则，但必须搞清楚两点：贴近谁的生活，贴近什么样的生活。不解决对这两点的认识，电视文艺对其传播内容的价值评估，就会出问题。

法国启蒙运动思想家狄德罗（D·Diderot）对前一个问题的回答，是提倡艺术家“住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们床铺、饮食、房屋、衣服等等。”（《论戏剧体诗》）。对照狄德罗的话，我们现有的许多电视文艺内容显然不是真实生活的反映，而更像是某些人出于某些利益而捏造的膺品。“贴近生活”的口号被电视文艺挂在嘴边，乃是出于标榜其“大众性”，和为其庸俗娱乐化辩护的需要。

20世纪艺术人类学的田野工作成果，是对上述第二个问题的回答。笔者在1990年对白马藏人民歌文化的调查，即抛弃了传统音乐学“书斋研究”的方法论，从传统的民歌形态研究深入到其文化功能的研究，从舞台的演释返归民歌原生态的存在，才得以初窥白马民歌存在的真实价值——它不是白马人用以自娱或审美的玩物，而是他们实实在在用于生存斗争的工具。如他们的叙事民歌“鲁”（nu），是他们传承历史与信仰知识的教材；他们的敬酒歌“朝打”（ts‘adua），是他们调节维系人际关系以共同对付生存压力的精神纽带；他们的诵经调、丧歌、牧羊调等，在他们的观念中干脆就不属“音乐”或“歌曲”，而被视为一种人与神鬼、动物“交谈”以实现人类功利目的的特殊语言。

窥一斑而知全豹。从白马人的民歌，可知艺术的文化价值，远不是电视文艺所偏爱的职业舞台艺术所能包容的。由中国占人口大多数的各民族农（牧、渔、猎）民阶层所创造和拥有的艺术，与有闲有钱阶层拥有和喜爱的职业化舞台艺术，在文化价值上有着质的区别。作为大众传播媒介的电视及电视文艺，原应一视同仁地去“贴近”低阶层大众的“生活”，以他们的利益需要和价值标准来理解阐释“什么是艺术”、“艺术是什么”之类问题，而不是把欧美或汉族高阶层的偏狭的艺术观（以及体现这些艺术观的艺术形态）当做“进化”的样本强加给占人口多数的大众。

真实揭示艺术的文化价值，这一责任只能由电视文艺纪录片来承担。因为，在现有电视文艺诸体裁中，勿论综艺晚会、MTV、明星专访、戏曲转播等等，其广告载体性质与职业艺术对象都已定型，欲令其掮起文化传承与诠释的重责，比骆驼穿过针眼还难。而纪录片所特有的性质、价值观和方法论，使其有可能跳出目前电视文艺的窠臼，以广阔的视野、客观的态度、非物欲的精神和宽容的价值观，为真正意义上的“大众”揭示艺术在不同文化中的不同价值，还艺术以被传统美学歪曲已久的真相，同时也为日渐走向枯竭的电视文艺拓展一片蓄积丰厚取之不竭的资源。

真正的“贴近生活”，忠实记录艺术在大多数人生活中的存在状态与作用，是电视文艺纪录片区别于其他电视文艺体裁的特征之一。因此，这种纪录片的视野虽包括舞台艺术和职业艺人，但更多地应是山野民间生活中的艺术文化现象。所以，我们说电视文艺纪录片的产生绝非仅仅是创造一种体裁形式，而是意味着观念——电视观、文化观、艺术观、价值观、事业观等等——的变革；是电视文艺从感性走向理性、从偏狭走向广阔、从蜃影走向真实的一个历史过程。“贴近生活”这个启蒙主义的口号，只有通过电视文艺纪录片对艺术的文化价值的充分揭示，才有可能在电视文艺中得到真正的贯彻，电视文艺才有可能“贴近”它本应贴近的大多数人的“生活”。

3.能开拓“常销”型艺术商品

上文谈到的两点，主要说明电视文艺纪录片存在的必要性，或曰其不可替代的特殊功能性质。但是，笔者并无“言义不言利”的意思，因为中国电视有其特殊性——既是国有事业实体，又有一般企业性质。这一双重属性使其产品（电视节目）既有政治或公益性质，又有一般商品性质。电视既已无铁杆高粱可吃，就只能遵循商品生产的一般规律，通过商品交换赚钱养活自己。只是，电视节目——尤其是纪录片之类以文化为主要承载对象的节目——绝不可视作生活资料之类的一般商品。作为当代第一大公众传媒，电视不可回避地担负着重要的人类生存信息传播的历史责任，这个责任不可因商品性（或“收视率”）的强调而被忽视。否则，人类文化将因此而遭受长期的和难以弥补的损害。那么，电视文艺应怎样在纪录片问题上，看待和对待公益与商品、道义与利益之间的矛盾呢？

首先应澄清电视文艺界普遍存在的一个认识误区：纪录片只有“社会效益”，没有经济效益。这一认识导致电视文艺的投资严重向具有广告载体性质的综艺晚会、MTV、游戏节目等倾斜而视文艺纪录片为只吃草不出奶的阉牛，只是为了应付官事或装点门面而施予一点残羹剩饭。一个晚会的投资可以动辄成百上千万，一部纪录片的投资比不上其零头，这一普遍现状逼得一些有学识的电视文艺工作者沮丧愤懑之下，纷纷跳“海”去附庸市侩，为求生存昧着良知博取欢场之名缠头之利。另一方面，上述错误认识也起了为一帮混迹于电视文艺界的无知好利的“南郭先生”们撑腰打气的作用，怂恿着他们以“经济效益”之名恣意妄为，“搅浑一池春水”——正如电视界有识之士自揭内幕的批评：“电视台给他们提供了一种可能：在那里他们可以混，可以不学无术，而且还活得很舒服。”⑴⑾

断言电视文艺纪录片没有经济效益，可能是出于这样一些客观原因：相对于已经市场化的电视剧而言，电视纪录片市场还未在中国大陆形成，纪录片目前还难以通过规范化的商品交换方式赢利；相对于虽无市场、但因瞬时收视率高（与之相关的广告收益率也相应地高）而仍可获利的综艺晚会和游戏节目等，电视纪录片因缺乏较高的瞬时收视率，也难于在短时间内获得理想的投资收益。但是，对这些不利因素，应从辩证的思路审视之：

第一，随着商品市场化建设的大环境的完善，中国电视纪录片市场的形成已迫在眉睫。对电视文艺来说，这是一个前所未有的大好机遇。“机遇青睐有准备的头脑”，谁能早一步策划制作出好的电视文艺纪录片作品，谁就能早一步占领这个雏形已现的市场，并使“两个效益”由不可兼得转为兼而得之。构成电视及电视文艺生存支柱的一批名牌栏目（或作品）和名牌创作队伍，亦可借此机遇应运而生，在当前以“品牌经济”为特征的商品市场中，创造恒久的品牌效应。

第二，与娱乐类电视文艺节目相比，电视文艺纪录片虽然不具有瞬时播放的高收视率，但具有因长时重播而积累的逐渐放大的收视率。如果以书籍为喻，前一类节目颇似畅销书，可轰动风行于一时，但大都转瞬即灭——即如投资成百上千万的综艺晚会，因不具恒久的艺术和认知价值，很难多次重播和易地播出，而生存期非常短暂；其经济效益也只能是暴增式的，很难如源头活水滔滔不绝。后一类节目则颇类常销书，犹如典籍、书画、词典和一切艺术文物，其价值是长期累积式的（而非暴增式的），在时间流逝中渐增其值——包括文化价值与经济价值。这类节目的可重播率与易地播出率较娱乐类节目高得多，其生命力存在于一个相当广大的时空范围之内，其艺术与认知价值不仅恒久不衰，还可能愈益放大——如侗族、白马藏族的传统民歌，100年后也许已在生活中消失，我们的后人只能从今天的纪录片中去再睹湮灭的文化瑰宝，这些纪录片亦将因此而获得远高于今天的文献价值和经济价值。

第三，电视娱乐类节目的资源非常有限，从当今电视综艺晚会与游戏节目的内容陈腐、形态单调、风格呆板、了无意趣而又难以花样翻新，被迫从恶俗肉麻处做文章的窘境，可看出其以时尚为取向的电视资源是何等贫弱。但是，以艺术文化为取向的电视文艺纪录片，因其以全世界成千上万种文化传统在几千年历史中蓄积起来的艺术事像为表现对象，而拥有取之不尽用之不竭的节目资源。这一丰厚的艺术文化资源的开掘，不仅能实现电视文艺造福（而不是为祸）于人类的社会效益，而且也能成全电视文艺长远的经济效益。

综上所述，电视文艺纪录片确实蕴藏着潜在的巨大经济效益。发达国家成熟的纪录片市场，使他们的电视人不惜花费几年甚至几十年的时间去创作一部纪录片，就是由于这个市场的存在，使他们确信自己的创造性劳动，一定会带来相应的精神和物质回报。在我们高喊“与国际接轨”的今天，这个已经存在的确凿事实应该能启迪我们：想得长远一点，走得踏实一点，少一点急功近利的投机心理——中国电视文艺的明天就会美好许多。

四、结语

生活在资讯发达的电视时代，不知是有幸还是不幸。譬如，没有电视，我们不可能在斗室中遭逢到那么多种类的艺术；有了电视，这些壮健活泼争芳斗艳的艺术却又变成了神魂俱失的塑料花卉。几千年来，人类艺术一直在以虚拟的修辞，为我们讲述真实的故事——古人把这叫做“文质彬彬”；而今天我们面对“电视文艺”的时候，忽然发现“真实”不见了，只剩下不知所云的“虚拟”——尽管这虚拟比从前花哨繁复了许多。

希望电视文艺能像从前的艺术那样，为我们讲一点有益于世道人心的真实的故事。为此笔者冒昧在此推荐一种适于电视文艺真实叙事的体裁，叫做“电视文艺纪录片”。

谨祈笑纳。

注释：

1．羊凡《暂缓洒脱：做电视专题片的厥失与突破》，《中国广播电视学刊》199l年第4期。

2．布热津斯基《失去控制:21世纪前夕的全球混乱》，中国社会科学出版社1994年6月中译本第一版。此处引文系转引自《现代传播》1995年第4期闵惠泉文。

3．同注2

4．关于这一点的详细分析，请参阅笔者《谁是电视的上帝》一文，载《北京广播学院学报》1994年第2期。

5．见生、闵惠泉《现代传播中的价值效应》，《现代传播》1997年第l期。

6．关于电视与暴富者群体及市民阶层的交互关系，请参阅拙作《谁是电视的上帝》。出处同注4。

7．见刘斌《我们需要获取智慧》，《现代传播》1998年第2期。

8．见I·康德《判断力批判》；K·朗格《艺术的本质》。

电视纪录片范文篇10

本文试图对目前我国电视栏目纪录片在题材选择、叙事风格、社会属性等方面的表现进行分析，进而对我国电视栏目纪录片这种杂糅的新型节目形态的特性进行探讨阐述。

【关键词】电视；栏目；纪录片；特性

一、“回到眼前”——由远古部落转向现实生活

20世纪20年代初，探险电影一直占据重要地位，安德烈·巴赞在《电影与探险》一文中这样描述当时的探险电影：第一次世界大战后，即赫伯特·邦丁随斯考特踏上大无畏的探险历程开赴南极拍片10多年后，影片《永恒的寂静》向观众描述了美丽的极地风光，随即，这类影片纷纷问世，并且获得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的纳努克》一直是其中的杰作。不久，大约由于表现北极地区茫茫冰雪的影片大获成功，一大批“热带”影片和“亚热带”影片纷纷出现……[1]

弗拉哈迪的另两部比较出名的作品：《摩阿拿》讲述波利尼西亚人的生活，《亚兰岛人》描绘爱尔兰人的生活方式，它们都是纪录了离现实生活比较远的“远古部落”的“异国情调”，这一方面源于卢梭的人本主义，他们信奉“最原始的及最少开化的人们是最快乐的，他们也是最不会堕落的一群”，他们认为包括艺术和科学在内的所谓文明，其实是将人类拥有的善良本质毁损殆尽，所以他们更愿意在纪录片作品中展示异域民族的传统文化，歌颂人类在依靠直觉和传统中所学习的技巧来生存。[2]另一方面，当时大众传播还不发达，人们对外部世界知之甚少，以此类内容来组织影片，比较容易激起观众的兴趣，获得较好的收视率。

这是对纪录电影产生初期的题材选择的简要分析，但是当纪录片遭遇电视而发展至栏目化，纪录片的题材选择也在发生着变化。

当人们习惯了在《沙与海》中《流浪北京》，厌倦了在《天安门》前寻找《彼岸》，忽然有一天眼前一亮：咦？邻居大妈怎么出现在了电视上？于是，这种讲述现实生活中家长里短的琐碎小事的节目一下子吸引了人们的眼球，而以收视率为支撑杠杆的栏目纪录片不得不迅速改弦更张，将目光从“天涯海角转到家门口”。

纪录片的极大成功出现在90年代初，当时社会正处于转型阶段。80年代中期以前，平均主义的分配方式让人与人之间变得没有差别，人们只需要了解邻居就可以了解到整个国家。而到了90年代后期，人们已经开始体会到社会转型的种种阵痛。中央电视台原纪录片编导刘春认为，90年代初期的纪录片之所以会取得成功，在于“购房是从那个时候开始走向商品化的；医疗保险是从那个时候开始，让大家不再有医疗报销；种种福利制度都是在那个时候表现暧昧性质的转移，开始从计划走向市场。[3]这种人心里的普遍仓皇，引起了个人心里的悲伤。在仓皇和悲伤之中，人们前所未有地关注自己的日子”。所以这段时期的纪录片更像是观众心理的一面镜子：从他人的生活中折射出自己的状态。这个时期的“讲述老百姓自己的故事”类型的纪录片正好迎合了老百姓的这种心理状态。

此外，电视这种传播媒介为受众提供了一个相对私人化的媒介环境，在这种媒介环境中，观众更容易接受那些大众化的、与自己生活密切相关的内容，而传统的那种具有很高的文化品格的纪录片在电影院里收看会更加合适。

所以栏目纪录片创造者纷纷收起长线，把眼光放在自己身边的普通百姓身上，从这些小人物身上挖掘出有价值的东西，再经媒体抛光、放大，在受众群中形成一定的影响。这是电视纪录片栏目化以后在题材选择上的主要取向。

二、“烹制快餐”——由故事转向情节

在叙事结构上，电视栏目纪录片更注重叙事节奏和叙事的情节性。

栏目纪录片都有一定的时间限制，不能像栏目外的纪录片那样为了表现真实而把整个故事过程原原本本地展示出来，尤其是短时长的栏目纪录片营销的就是“情节”，而不是“故事”，它要求在相对短的时间内让观众获得最多、最直接的信息，并尽可能在第一时间内就吸引住观众眼球。“人们不是怀着研究的目的看电视的。他们是在同家人，同朋友一边聊天或一边用早餐时收看电视的”。所以电视的观赏方式是那种追求消遣娱乐的软化和放松的单纯游戏过程。那种单调的长镜头只能被观众的遥控器无情地毙掉。好莱坞的商业制作技巧开始被中国纪录片编导们不约而同地采用：矛盾的展开、线索的缠绕、不懈的追查、谜底的揭晓，解说词迅速进入、主持人频频出镜，可能是一个并不怎么迂回曲折的故事，但在情节的安排上一定要跌宕起伏，扣人心弦。

栏目纪录片的叙事节奏不能过于缓慢。长镜头在栏目纪录片里备受冷落，一是由于栏目时间长度的限制，长镜头虽然记录了生活的原生态过程，但往往太过拖沓，不利于故事的叙述；二是因为长镜头容易让观众产生倦怠感和视觉疲劳。栏目纪录片创作者的制作要求逐渐倾向于“事件必有悬念，而且悬念必须是一个接着一个”。节奏不仅是快慢的问题，而且是与纪录片编导生计紧密相连的商业性问题。

三、“大众口味”——由深刻转向普遍

电视栏目纪录片的立场首先是迎合大众，这与传统纪录片的精英文化视角有很大不同。

我们说电视栏目纪录片有三个关键词：（一）电视；（二）栏目；（三）纪录片。

电视传播是一种大众传播，它的信息可以扩展到整个社会中去，同时，作为一种大众传播媒介，电视与其他媒介相比有一个巨大优势：即声画信息的直观传播。这使得电视迅速赢得了受众的喜爱，而且电视对受众的要求不高，所以电视具有很强的普遍性。但同时，由于电视具有转瞬即逝、不易保存的特点，电视不适合传达深度信息，大多数情况下，人们打开电视只是为了消遣和娱乐——看看情景喜剧、肥皂剧、戏剧、音乐电视、电影、体育报道、智力竞赛节目等，目的是要获得身心放松、心理逃避、享受、愉悦、消遣或诸如此类情趣。[4]所以电视的娱乐本性正力图渗透到所有的电视节目领域，电视节目的深刻性逐渐降低，转而越来越注重大多数人的收视需求。

栏目化则更注重纪录片对大众的效果以及商业影响，追求经济效益和社会效益相统一。所以在栏目纪录片的创作观念上，更倾向于创作一些为多数受众所喜爱的大众化的片子，叫好又叫座；在题材选择上从远古部落、异域文化逐渐转移到现实生活中的点滴小事、平凡人物；在叙事方式上着重于“讲述一个好故事”，满足人们听故事的欲望，而不是电影镜头语言的尽情展现；在主题定位上更倾向于通过表现平凡生活中的小人物来映射时代的变迁，人们物质生活和精神面貌的变化。纪录片似乎一下子从天涯海角回到了家门口，人们逐渐从纪录片身上看到了自己的身影，缺少了一些深度，却增添了一些亲切。

而栏目所固有的拍摄周期，也使得一些纪录片达不到该有的深度，那些获奖的优秀纪录片一般拍摄时间都比较长。有些纪录片甚至拍摄几年、十几年，这些纪录片的深度很大程度上得力于它们的拍摄时间。而栏目纪录片创作者缺乏这样的自由驾驭时间的权利。

中央电视台的孙玉胜说：“检验栏目纪录片的好坏，应该还给大众，而不是创作者自己架设的神坛，把纪录片变成观众看的平淡无奇，而创作者却能从中进行哲学思考的玄学。”

追求大众口味，满足大众需求是栏目纪录片的必然发展趋向。

四、“委曲求全”——由个性化转向标准化

纪录片张扬的个性与栏目化整齐划一的风格存在矛盾。纪录片的生命在于不断地探索创新、在于鲜明的个性特征。风格的多元化和形式上的灵活性对于纪录片的发展至关重要。可是，电视栏目由于具有固定的时长，一定的生产周期，规范化生产，统一的选题定位与风格定位，固定的板块模式，固定的栏目包装，纪录片要想在栏目中生存就必须去适应栏目标准化的要求，这使得纪录片创作者在开机拍摄之前就必须要有一个明确地服从于栏目定位的走向把握，对现实生活素材发展的可能与取向有着明确的态度。也就是说，对现实素材取舍与结构的安排在开机之前就已经完成，创作者摒弃了对影像暧昧潜质无休止的追寻和个人化诠释，牺牲了与观众进行平等的分享交流，力求通过全知全能的叙事结构与“上帝之音”的话语表达来架构影像权威，为受众提供比较单一、清晰的叙事主题。[5]

传统纪录片充斥着个人化的风格和意义表达，传递创作者个性的思考和观察方式，是创作者个性的抒发，叙事结构一般是开放式结构，事件结局和结论不是由作者给定，而是由观众根据作品所提供的事实自行判断、推理、想象。就像任远所说的那样：“纪录片应当省去的是结论，留下的是思考。”可在电视产品极大丰富、过剩的时代，人们的审美感知逐渐麻木，他们逐渐放弃必要的积极思考和主动参与，为此，很多娱乐节目日趋热闹、刺激、搞笑，很多新闻节目也呈现出信息量大、节奏快的特点。这种传播环境，使得大量的栏目纪录片转向了封闭性的叙事结构。因为人们在收看电视栏目纪录片时，更倾向于在十几分钟或几十分钟内了解事情的来龙去脉——时间、地点、原因、经过和结果，而不是还要浪费脑筋来猜、猜、猜，所以很多栏目纪录片采用封闭式结构叙述故事，将事件结局、结论直接表述出来。任何创作者的个性只能向栏目统一的标准看齐，受众并不想在片子中观看你的个性。

另外，栏目化运作容易培养一批固定受众，对于这些固定受众来讲，他们已经接受并习惯了栏目统一的风格样式，如果创作者一味地要抒发自己的个性，而破坏了整个栏目的和谐性，就很容易使受众流失。所以，在纪录片遭遇大众传媒、被商业化再造之后，不得不委曲求全，做出让步，牺牲自己的个性而成全栏目整体的标准与和谐。

综上，电视栏目纪录片首先是一个电视栏目而不是纯粹意义上的纪录片，它采用纪录片的创作方式，主要运用客观纪录的手法完成对受众的传播，它与传统纪录片的不同之处在于，电视栏目纪录片虽然力图呈现生活的原汁原味，但是它不是自然主义的奉行者，而是具有明确传播意图的劝服引导性过程，在这一过程中，纪录片为符合电视栏目传播特性，不得不对自身进行由内到外的改革，改革的最终目的是赢得受众青睐，完成传播过程，实现传播效果，收获商业价值。

【参考文献】

[1]约翰·格里尔逊.纪录电影文献[G].单万里.北京：中国广播电视出版社，2001.25.

[2][5]陶涛.电视纪录片创作[M].北京：中国电影出版社，2004.5、88.