艺术概论电影论文十篇

艺术概论电影论文篇1

经过半个多世纪的不懈努力，辽宁大学已经成为一所具备文、史、哲、经、法、理、工、管、艺等多学科的辽宁省惟一的综合性大学。学校现有三个校区，即沈阳崇山校区、沈阳蒲河校区和辽阳武圣校区，教学区占地面积2196亩，建筑面积64.45万平方米，是国家“211工程”重点建设院校之一。

辽宁大学初创于1948年11月东北人民政府在沈阳建立的商业专门学校，建校之初即招收四年制本科生。1958年9月15日，东北财经学院、沈阳师范学院和沈阳俄文专科学校合并，组建成辽宁大学，朱德同志亲笔题写了校名。

学校现有专任教师1255人，其中教授281人、副教授476人，博士生导师99人，享受国务院政府特殊津贴专家83人，长江学者特聘教授2人，双聘院士1人。

学校现有本科专业69个;一级学科硕士学位授权点26个，二级学科硕士学位授权点158个，其中设有EMBA(高级管理人员工商管理硕士)、MBA(工商管理硕士)、MPA(公共管理硕士)、JM(法律硕士)、MTCSOL(汉语国际教育硕士)、MFA(艺术硕士)等21个专业学位授权点;现有理论经济学、应用经济学、工商管理、中国语言文学、哲学、法学、化学和统计学等8个一级学科博士学位授权点，具有二级学科博士学位授权点66个，有6个博士后流动站;设有世界经济、国民经济学和金融学3个国家重点学科、6个省重点一级学科;设有国家经济学基础人才培养基地、高校辅导员培训与研修基地和教育部人文社会科学重点研究基地——转型国家经济政治研究中心、辽宁大学—澳门城市大学澳门社会经济发展研究中心。学校有2个实验教学示范中心、6个省级人文社科重点研究基地、8个省级重点实验室、3个省级工程技术研究中心、1个省级工程实验室、6个省级实验教学示范中心、6个中央与地方共建高校特色优势学科实验室、12个中央财政支持地方高校教学实验平台、6个省高等学校创新团队。截止2014年4月，学校有全日制在校学生2.8万余人，其中本科生近2万人，研究生7000余人，外国留学生1000余人。

学校现有校舍建筑面积64.45万平方米，各类实验教学中心(室)28个，实习基地125个，教学科研仪器设备总值22564万元。公共服务体系建设较为完善，图书馆总面积达4.2万平方米，馆藏文献277.5万册，其中珍本、善本书300余种，被联合国出版部指定为联合国文献收藏图书馆，是国务院批准的“全国古籍重点保护单位”。学校设有历史博物馆、自然博物馆，珍藏2000余件文物和1.6万多号生物标本。校园网是中国教育和科研网的组成部分，已成为沈阳北部大学区域节点。

自建校以来，辽宁大学已为国家培养各类学生15万余人，为美国、日本、俄罗斯、韩国、意大利、英国、法国等94个国家培养长期留学生8000余人，短期留学生3000余人。学校分别与俄罗斯伊尔库茨克国立大学、立陶宛维尔纽斯大学、塞内加尔达喀尔大学共建孔子学院，精心打造的孔子学院品牌跨越亚、欧、非三大洲，国际化办学步入全新的发展阶段。

面对21世纪社会发展、时代进步的要求，辽宁大学秉承“明德精学、笃行致强”的校训精神，力争经过全体辽大人的扎实工作，早日把辽宁大学建设成为人才培养质量上乘、学科建设特色鲜明，整体办学实力国内先进、具有重要国际影响的高水平大学。

二、艺术类专业介绍

2015年我校艺术类共有艺术设计学、广播电视编导、广播电视编导(数码影视制作方向)、播音与主持艺术、摄影、表演、表演(民间艺术表演方向)、表演(民间器乐方向)、戏剧影视导演、戏剧影视文学10个专业(含方向)招生。

艺术设计学

本专业以传统造型艺术为基础。能够掌握艺术设计的基础理论与基本技能，懂得一定的管理知识，具备为企事业进行整体策划、创意与设计的能力。主要课程：设计管理学、设计概论、展示设计、计算机平面与三维设计、标志设计、创意广告、CI设计、多媒体动画设计、艺术概论、艺术鉴赏、表现技法等。

广播电视编导

本专业培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识与能力，适合在广播电影电视系统和文化部门从事广播及电视节目编导、制作等方面工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、电视艺术概论、影视作品分析、视听语言、电视节目制作、摄像技术、照明技术、电视节目策划、电视纪录片创作、广播电视节目主持等。

广播电视编导(数码影视制作方向)

本专业培养具备数码影视制作领域基本理论和专业技术，具备丰富的文化艺术知识，适合在电视台、广告公司、影视制作公司以及其它视频制作领域从事动画设计与制作、影视特效与包装、网页设计等工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、动画创意与制作、影视策划与制作、电视摄像、剪辑技术、影视特效、影视照明、导演基础、编剧理论、电视广告等。

播音与主持艺术

本专业培养具备广播电视新闻传播、语言文学、播音学以及艺术、美学等多学科知识与能力，适合在广播电台、电视台及其它单位从事广播电视播音与节目主持工作的复合型高级人才。主要课程：播音发声、播音创作基础、广播播音主持、电视播音主持、文艺作品演播、播音学概论、新闻学概论、新闻采编、广播电视节目制作等。

摄影

本专业培养具备系统的图片摄影、电视摄像基本理论和知识，掌握具有专业水准的摄影、摄像技巧与技能，适合从事专业图片摄影、电视摄像等方面工作的复合型人才。主要课程：艺术学概论、摄影光学、色彩与构图、暗房技术、摄像技术、数码技术、人像摄影、新闻摄影、广告摄影、影像编辑艺术等。

表演

本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识、塑造人物形象的表演技能和具有个性化创作意识的影视、戏剧表演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、表演技巧、台词、形体、声乐、经典戏剧赏析、表演理论、艺术概论等。

表演(民间艺术表演方向)

本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识，在表演上力求艺术性与生活性相结合、地域性与民族性相统一，具有浓厚地域特色的民间艺术表演及非物质文化遗产传承方面的艺术人才。主要课程：表演基础、台词、民族舞、民间舞与技巧、唱腔、乐理、声乐、剧目等。

表演(民间器乐方向)(类别：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐)

本专业培养具备丰富的文学、音乐表演理论知识，专业的独奏、重奏、合奏能力，适应“新民乐”等现代演奏需要的艺术人才。专业课程：独奏、重奏、合奏、乐曲改编。专业基础课：中外音乐史、民族民间音乐、音乐赏析、艺术概论、乐理、视唱练耳、和声、形体、声乐。

戏剧影视导演

本专业培养具备丰富的文学、导演理论知识和导演、创作技能的影视导演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、英语、舞台导演元素、台词、导演理论、舞台美术、经典作品赏析、影视剧作、艺术概论、视听语言、影视导演创作等。

戏剧影视文学

艺术概论电影论文篇2

一、招生专业简介

音乐学(师范)：四年制本科。开设视唱练耳、基础乐理、基础和声、中国音乐史、外国音乐史、舞蹈与形体、基础声乐、基础钢琴、基础器乐、钢琴配弹、音乐教学法、教育实习等必修课程。主要培养高等和中等学校音乐教师、教学研究人员及其他教育工作者。

音乐表演(非师范)：四年制本科。开设视唱练耳、基础乐理、基础和声、歌曲写作与作品分析、合唱与指挥、音乐欣赏、中国音乐史、外国音乐史、乐器法常识、曲艺常识、表演与台词、化妆、形体训练、艺术实践等必修课程。本专业设有音响导演方向。主要培养舞台表演、音乐编导及音乐制作人才。

舞蹈学(非师范)：四年制本科。开设舞蹈基训、古典舞、现代舞、民族民间舞、舞蹈艺术概论、舞蹈编导、舞蹈美学、基础乐理、基础钢琴、视唱练耳、人体解剖学、运动生理学、艺术实践等必修课程。主要培养舞蹈表演、教学专业人才和其他行业舞蹈文艺人才。（男生身高不低于1.68米，女生身高不低于1.58米。）

美术学（师范）：四年制本科。开设素描、水彩画、油画、中国画、工艺美术、中外美术史、美术技法理论、书法、美术教学法、艺术概论等课程。培养掌握美术学的基本理论、基本知识和基本技能，能够在高等和中等学校进行美术教学和教学研究的教师、教学研究人员和其他教育工作者。

艺术设计学（非师范）：四年制本科。艺术设计学专业分为环境艺术设计、影视艺术设计、动漫艺术设计、陶艺雕塑、形象艺术设计、视觉传达艺术设计等专业方向。开设基础图案、素描、水彩画、平面构成、立体构成、工艺美术、字体设计、中国画、标志设计、设计原理、设计表现技法、设计制图、人体工学、透视学、CI设计、包装设计、广告设计、室内设计、环境设计、书装设计、电脑设计等147门课程。培养具备艺术设计与创作、教学和研究等方面的知识和能力，能在艺术设计教育、研究、设计、生产和管理单位从事艺术设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。

绘画专业（非师范）：四年制本科。坚持传承和创新兼顾的教学理念，理论和实践相结合的教学原则，通过理论学习使学生了解中西方传统绘画体系及现当代绘画体系，通过实践学习使学生掌握绘画的基本材料和表现技法，掌握基础造型和色彩表现的专业技能，培养和发展学生的独特艺术视角及鲜明的艺术语言。开设素描、色彩、设计基础、中外美术史、美术概论、绘画经典解读、绘画技法理论、专业绘画、专业实习、毕业创作等课程。主要培养具有坚实绘画基础同时具备绘画创作和绘画教学及研究工作的高级专门人才。

工艺美术（非师范）：四年制本科。开设素描、色彩、基础图案、设计理论、透视学、三大构成、中国画、装饰画、简笔画、民间美术、设计史、包装装潢设计、书籍装帧设计、字体设计、广告招贴设计、CI设计、展示设计等课程。培养平面设计及环境艺术设计方面的设计师和大中专职业技术院校设计专业的教学人才。主要培养在文化、教育、新闻出版、房地产开发、城市建设等大型企事业单位从事艺术设计工作并具备独立开办艺术设计公司能力的人才。

播音与主持艺术（非师范）：四年制本科。主要开设有新闻学概论、新闻采访学、美学、中外文学、传播学、播音创作基础、发声学、形体及表演、广播电视播音与主持、基础写作、演讲与口才、影视文化等专业必修课程近40门。主要培养具有深厚的文化底蕴、素质全面的知识型、研究型、娱乐型播音、主持方面的专门人才。

广播电视编导（非师范）：四年制本科。主要开设有电视编导、电视摄像与构图、电视画面编辑、广播电视节目策划、电视导播、广播电视技术、戏剧概论、视听语言、广播编导艺术、影视精品读解、电视音乐与音响、广播电视节目主持等课程。主要培养具有深厚文化功底、适应能力强、发展后劲足，能够胜任广播电视节目、栏目和频道的策划、编导、主持和制作等方面工作的复合型广播电视编导人才。

戏剧影视文学（非师范）：四年制本科。主要开设戏剧剧本写作、影视剧本写作、戏剧影视作品评论写作、戏剧影视编导、影视剪辑、戏剧影视表演艺术、中外戏剧史、中外影视史、电视节目种类与制作、影视语言学、传播学概论、艺术学概论、好莱坞电影研究、中国古代文学经典作品分析、中国现当代文学作品精读、外国文学名著鉴赏等课程。主要培养具有戏剧影视文学基本理论尤其是戏剧影视文学创作（编剧）能力、戏剧影视文学作品评论能力，能够在各级电视、电影、广播等部门及企事业单位、大中学校从事创作与评论、教学与研究等工作的实践型、复合型的高级专门人才。

二、招生专业及招生计划

专业名称

招生计划

招生省份

美术类（含美术学、艺术设计学、绘画、工艺美术）

270

 

 

湖北、黑龙江、山西、浙江、福建、辽宁、江苏、河南、陕西、安徽、广西、广东、江西、甘肃、

山东、四川、河北、内蒙古、贵州

音乐类（含音乐学、音乐表演）

140

 

湖北、山西、浙江、江苏、河南、安徽、广东、山东、四川、河北、

内蒙古、甘肃

舞蹈学

40

湖北、山西、浙江、江苏、河南、安徽、广东、山东、四川、河北、

内蒙古、甘肃

播音与主持艺术

70

湖北、山西、河南、安徽、山东、

四川、河北

广播电视编导

70

河南、河北、山东、湖北、四川、

山西、安徽

戏剧影视文学

艺术概论电影论文篇3

关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。

这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。

二

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。

我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。

三

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。

四

创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。

在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）

上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。

五

论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。

强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。

艺术概论电影论文篇4

［关键词］ 作者论；华语电影；民族文化身份；民族电影概念；文化身份同一性

从20世纪80年代开始，东西方学术界对华语电影的研究兴趣日益增长。对于很多西方观众来说，不论是中国内地电影、香港电影，还是台湾电影，都被笼统地视为 “中国电影”或“华语电影”。的政治、历史和文化特殊性，让许多电影学者感到在定义“中国电影”一词时困难重重。安德鲁•西格森在1989年提出的“民族电影概念”强调了民族电影构建的民族文化身份，而这一理论在被应用到时，却显得颇具局限性。正如叶月瑜指出中国内地、香港和台湾已经形成了“在其各自地域内具有不同特色的民族电影”①。叶月瑜也许忽视了电影的民族文化身份同一性 (Cultural Homogeneity)，但却客观地指出了这一民族身份存在的文化差异性 (Cultural Heterogeneity)。传统的民族电影理论及其关于民族文化身份构建的论点侧重某一国家/民族（常常强调政治、地理的国家概念）的电影，显然无法被简单地运用到三地华语电影的研究中来。面对相应的理论困境，本文试图提出一个作者导演理论框架来化解民族电影理论的局限性，从而为华语电影的民族文化身份研究建立一个新的理论框架，提供一个新的视角。

阐述了电影作者论的理论框架，简要地介绍了电影作者论的来源后，下面转到关于作者论前沿理论的探讨。将集中在电影作者论和它在与好莱坞对抗的民族电影框架下的作用以及在华语电影的语境下，探讨作者导演和民族电影文化身份构建的关系和重要性。

电影作者论

作者论，意即将导演看成其所拍电影的作者，是自20世纪60年代电影学作为一门学科以来最具影响力和普遍性的理论之一，时至今日依旧是电影学领域的核心理论。作者论强调导演在电影拍摄中具主导地位。在1954年发表在《电影手册》的“法国电影的某种倾向”一文中，弗兰斯瓦•特吕弗提出了“作者策略”(La politique des auteurs)一词，认为一部电影反映了其导演的个人创作思维，导演是影片创作的主导者。美国的安德鲁•萨里斯(Andrew Sarris)是电影作者论的重要学者，正如约翰•考基(John Caughie)指出：“是萨瑞斯将《电影手册》中含糊的探讨推向极致。”②同时期的英国杂志《电影》也跟进了源于法国的关于电影作者的讨论。基于50年代特吕弗和其他学者的理论基础，萨瑞斯在60年代给这些理论争辩赋予了“作者理论”的称谓。如考基所述，作者论具有以下理论假设：“‘显著地，一部电影，虽然是由许多人共同制作，如果它是其导演的作品（当导演主导并控制了制作过程），则会更具意义，影片意义的连贯性才变得更有可能’,萨瑞斯。当导演是一个真正的艺术家（作者导演），影片通常是他个性的展示；这种个性可以在其导演的所有（大部分）电影中找到主题或者风格的延续。”③的确，对于主题和风格延续性的简单的强调，意味着将作者导演的风格进一步提升为某种品牌象征，从而将电影看成是导演个人风格展示的舞台。

然而，将导演作为电影的惟一创作者同样具有争议。罗斯•珍妮丝(Ros Jennings)认为电影是协作努力的产品，提出“电影是合作过程的产物”④来质疑强调单一作者的电影作者论。裴锐•古特(Berry Gaut)指出电影作者论已经被传统的定义为一种阐释或者评价的概念，类似一种认为电影有作者，就好像文学作品有作者一样的观点。⑤古特研究了电影作者论不同观点的不同层面，他抛弃了单一电影作者论，强调“最低限度作者论”(Minimal authorship)和“多数作者论”(Multiple authorship)，并指出了作者论本身所具有的争议性。为此，他系统地确定了五种作者论的概念: （1）作者评论家提出的电影作者确实存在以及其对于电影文本意义的决定性关系，和将作者论作为一个批评角度（被定义为一种存在主义、解释性和评估性的主张）；（2）作者的本体论，正如上面引用的例文表明的，指向真实的人或关键单位；（3）作者等同于艺术家；（4）在电影制作体系中作者位置被导演和制片人占据;（5）作者的数目：单一作者和多数作者。⑥古特强调任何特定的作者论其实都可以被以上基本概念的组合所诠释。但他同时也承认“即便多重作者论也没有理由否定实际作者或者构造的作者在电影拍摄中的地位”⑦。面对华语电影的历史、文化和政治复杂性，笔者将侧重潘斯利•里维斯顿(Paisley Livingston)的将导演作为其所拍影片文本意义的作者论。

里维斯顿将分析哲学运用到电影学领域。他在所著的《电影作者论》一文中，探讨了作者论是否可以运用到商业电影中的问题。这也是提莫斯•科瑞根(Timothy Corrigan)用昆汀•塔伦蒂诺被美国大众文化创造成作者导演作为例子而认证的观点之一：“对于这个现象的近乎厚颜地自我宣传以及对昆汀作为作者导演和名人的极力讽刺，都告诉我们将电影表述看成是导演的艺术表达的思潮，在今天依然非常活跃，当代导演的艺术表达，是与好莱坞的明星工业束缚在一起的。”⑧由于电影制作公司以强调作者风格的一致性来推销他们的作品，让当代流行文化中的作者观念不仅仅是理论概念，也是商业工具。里维斯顿提供了4种详细的实验，或者说是假设的案例研究，来探讨电影拍摄中不同的的权力关系，从而区分拍摄者和作者。不仅如此，里维斯顿还介绍了电影作者论几种不同的传统概念并指出它们之间并不相互冲突。

艺术概论电影论文篇5

关键词：艺术史；影视史学；研究

通过对艺术史的研究，可以促使人们感同身受，呼吁人们追求美好的生活，使人们的灵魂受到启迪，升华人们的精神，而这正是艺术史的特殊性及美丽所在。从影视史学的角度出发，更加凸显出艺术史的视觉文化属性，培养人们对艺术史的兴趣，充分的发挥艺术史感染人们情绪的作用。

一、影视史学概述

所谓影视史学，是指在表现历史和人们对历史的见解时，利用视觉影像和电影话语的手段，与历史影视的研究的并不相同。在西方史学研究中，影视史学出现的比较晚，影视史学的概念最早出现在海登•怀特1988年发表的“Historiographyandhistoriophoty”文章中，而首次将“historiophoty”翻译成影视史学的学者为周梁楷先生，内地学界在1996年由张广智将这一概念引进，并发表了相关的论文和专著[1]。怀特认为，书写史学与影视史学从信息制作的方式方面看，二者是相同的，但从表现媒体来看，二者并不相同，书写史学表现的媒体为书刊、报纸，而影视史学表现的媒体为视听媒体。衡量影视史学时，并不能以书写史学作为标准。从传播学的角度来看，无论是影视史学，亦或是书写史学，均归属于大众传媒范畴，目的在于传播信息，由此看来，影视史学是能够表现历史的。在影视史学的研究中，其整套的方法论体系为核心性的内容，也就是说，研究的关键在于通过视听媒体如何的将历史及对历史的见解表现出来，由此也说明，历史影视并非是指历史题材的电视剧和电影。现阶段，学者在研究影视史学的真实性等问题时，现存的历史影视为研究的立足点，但在确立影视史学时，应将历史影视摒弃，原因在于历史影视并非是影视史学。

二、影视史学视角下的艺术史

艺术史的研究一直是艺术学界研究的热点问题，由于艺术史与影视学的图像语言特性相同，因此，在艺术史的研究中开始引入影视史学的概念。通常认为，现存的最早的书写艺术史文本为《名人传》，该书由瓦萨里所著。中世纪之后以及文艺复兴时期，出现了众多的艺术家，今天的学者们了解这些艺术家的可能主要途径就是《名人传》，因此，多数学者认为，《名人传》的真实性及可靠性非常高[2]。然而，《名人传》并非是完全的实录叙事，瓦萨里在撰写的过程中，将自身的主体意识融入其中，而且书中的描述语言随处可见文学性。《万世千秋》拍摄于20世纪50年代，由好莱坞进行，属于史诗性的电影，但艺术史家在观看电影后即可发现，《万世千秋》的原形就是《名人传》。实际上，不仅《名人传》如此，历史档案的记录者在记录历史事件时，都会或多或少的加入一些个人主观意识。因此，无论是影视史学或书写史学，再现历史和表达历史时，主观情感都无法避免。研究历史的过程中，如果主观意识并未对科学性产生影响，那么研究结果并不受到影响。以《万世千秋》和《名人传》中的米开朗基罗绘制天顶画为例，电影中展现了两个场景，一个是教皇不断地催促米开朗基罗快点画完，一个是米开朗基罗掉落脚手架，而这两个场景《名人传》中均有描述，不过，第二个场景出现在《名人传》中米开朗基罗画《最后的审判》时，尽管电影的表现与文字的记叙出现偏差，但在研究米开朗基罗天顶画创作时，结果并不受影响，而且印象更为深刻[3]。不管是书写史学还是影视史学，目的在于将史学的文化价值及艺术性展现出来。《关于历史与话剧》为茅盾的著作，他在文中提到，艺术虚构历史时，历史的真实性不能改变，这是艺术虚构中所必须要坚持的原则，换句话说，在特定的历史条件下，虚构出来的人和事在当时是可能出现和发生的，比如《万世千秋》中展现了米开朗基罗与某位女性的情感，可能女子是导演虚构出来的，但在对米开朗基罗创作的艺术性研究时，并不会受到影响[4]。实际上，艺术史内涵的真实性复杂性极高，僵化的认为艺术史是某种形式的，或反映外界现象，那么在编纂或书写艺术史时，反而会出现偏颇、虚假等问题。在影视史学中，艺术性蕴含了其科学性，这种科学性经过提炼和刻意营造而成，刻画人物和社会现象时，并不会完全的照搬历史原型，而是经过艺术性的加工，成为具有典型性的人物和社会现象，因此，艺术史影片中，艺术史的人物和时间并非简单再现，经过刻画之后，赋予其艺术生命，形成艺术感染力。关于影视史学的真实性以及艺术史的艺术性，当与历史及时代精神相符合时，既找到了二者之间联系的关键点。影视史学布局时，从整体出发，并详细的描写局部细节，将当时历史社会的文化及精神表现出来，而这正是影视史学最为重要的地方，因此，怀特说过，历史影视当中，可以与客观的历史不完全相符，但历史精神必须要一致。影视史学的概念出现之后，学者们重新定位了书写史学，学者们认为，探究通史和一般史学时，影视史学具有一定的指导意义，同时，在研究具有视觉文化属性的艺术性时，研究价值更大。一直以来，主要依靠纸和笔来研究艺术史，这这方式属于静态的形式，而影视史学出现后，艺术史的再现以动态的方式展现出来，具有非常强大的艺术性，比如电影《红磨坊》、《梵高传》等，加深了人们对艺术史的印象，并促使人们感受到不同的艺术魅力。

三、结论

站在影视史学的角度来看，艺术史的再现及研究变得更加的生动，不但可以加深人们的印象，还可以促使人们更好的了解历史，提升人们学习和研究历史的兴趣。

作者:周开娅 单位：上海大学上海电影学院

参考文献

[1]李倍雷.艺术史学与艺术学理论的学理关系[J].民族艺术研究，2015，（03）：9-17.

[2]伍维曦.历史学、艺术学与音乐史学——音乐史研究中的历史学视阈及其与“艺术史学”的关系[J].中国音乐，2012，（01）：153-162.

艺术概论电影论文篇6

不同文化之间，由于审美主体的不同，很难避免误读的出现。无论古今中外，文学史几乎就是一部误读史。误读大致有两个概念，一个是审美主体由于不理解产生的误读（misunderstanding），包含着“正误”与“反误”；一个是审美主体的创造性误读（misreading）。这两方面的误读均出现在张艺谋电影的研究中，它既丰富了张艺谋研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的传播。学术平台

任何文学、艺术文本在传播过程中，必定要受到来自不同文化背景的受众的不同解读。张艺谋从执导第一部电影《红高粱》开始，就面临或极度赞美或严重诋毁的不同反馈，有人认为他的电影为中国人争了光，有人认为他丑化了中国人，还有人认为他的电影在后殖民的语境中迎合了西方世界对东方奇观的窥视欲……各种解读，莫衷一是。本文将运用误读理论来考察、分析张艺谋电影在接受过程中出现的情况，以求得出一个新的视角。

一、关于误读的两个概念

误读，一个是指审美主体的误读，即读者对文本的错误的理解，其对应的英文是（misunderstanding）；另一个是指作为一种理论的误读，对应的英文是（misreading）。

（一）审美主体的误读（misunderstanding）

误读，在今天已经是一个司空见惯的词汇。它常常出现在对某一文学或艺术作品的理解中，一般来说，愈是具有艺术价值的文学艺术作品，愈容易引起误读；愈是出现在不同文化之间的作品，愈容易产生误读。无论是主体文化从客体文化中发现新的意义，亦或是主体文化从客体文化的立场反观自己，都很难说没有误读的蛛丝马迹。正如乐黛云所说，每一个阅读者都是“按照自身的文化传统，思维方式，自己所熟悉的一切去解读另一种文化。”[1]这也就是人们常说的“一千个读者就有一千个哈姆莱特”、“一千个读者就有一千个林妹妹”。正因为误读难以避免，所以，一旦出现不同的理解用不着大惊小怪，更不必一概否定不同于自己的所谓误读。因为，从某种意义来说，“文学史就是一种误读——匡正——误读交错与重合的历史”。[2]

（二）审美主体的创造性误读（misreading）

误读理论出现在20世纪。“误读”（misreading）这一概念，来自于哈罗德·布鲁姆关于“诗的误读”的诗论，他在谈到迟来诗人对前驱诗人的超越时说要有对“诗的有意误读”。布鲁姆认为，人们在阅读文学经典时常常以自己的想像参与了再创造的活动，而文本的时空变化和阅读者个人的审美体验势必会影响对原文的“正确”理解，于是就导致了“创造性误读”（creativelymisreading）。他认为“阅读总是一种误读。”

根据误读的这两个概念，将张艺谋研究中的不同解读归类并进行考察分析，基本上也分可两类误读。一类是由于审美差异或意识形态差异造成的误读，它属于乐黛云所说的由文化差异产生的误读；另一类则是由于“影响的焦虑”而产生的“创造性误读”。在采用两种“误读”概念来解读张艺谋电影时，可以发现，对张艺谋电影的解读几乎就是对张艺谋的误读史。

二、张艺谋电影中的误读

（一）意识形态影响的误读

在张艺谋电影的研究中，由意识形态差异而产生的误读是十分突出的。这种现象从《红高粱》获得第38届柏林国际电影节金熊奖之后，便开始出现，比如，一个具有普遍意义的观点是，《红高粱》渲染了中国西部地区人民的愚昧、落后和野蛮，其男主角“爷爷”是一个十足的流氓加无赖。甚至有人将这部赞颂生命的电影理解为是一部“丑化、糟蹋、侮辱中国人的影片。”而对片中敢爱敢恨、自由自在的农民形象说成是“野蛮、下流、流氓、地痞”。这样的误读，正是主体“自觉不自觉地对文学作品进行穿凿附会的认识与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等等。”[3]它说明这样一个事实，在20世纪80年代的中国，意识形态虽然发生了很大的变化，但的残余影响仍然生发着作用，使得一些人头脑僵化，不肯摘下有色眼镜，用一种极端时代的思维审视已经发生了变化的艺术观念，因而得出诸如《老井》“是一部反人民的影片”，《红高粱》是“诋毁祖国，诋毁社会主义”的“大毒草”这样简单粗暴的结论。这类误读，由于误读者过于粗暴简单的态度和激烈的言辞，反倒能使其他阅读者更容易理解个中的荒谬，并能得出较为公正的判断。

不过，另外一些措辞不太激烈的言论则很难让人识别其中的误读。比如，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的运气就没有《红高粱》好，来自电影审查机构的权力话语的误读，使两部电影均遭逢了“贬损民族”、“辱没祖宗”的嫌疑，直到1992年底，才被解禁，虽然票房不错，但误读之声较之《红高粱》有过之而无不及。有人认为《菊豆》展览的是民族之丑，是自轻自贱的画卷，而《大红灯笼高高挂》表现的不是中华民族传统文化中的精粹而是痈疽。在这次的争论中，由于政治意识形态话语的消隐，而将民族意识、民族精神推到前台，从而使误读轻而易举地控制了优势话语，使对张艺谋的误读深入人心，形成一种普遍的认同，一直到2000年在互联网上海内外观众依然对“张艺谋是否出卖了中国人”纠缠不休[4]，2004年，因为在雅典奥运会闭幕式上导演了八分钟的节目，“把中国人的脸面丢尽了”的议论之声再次袭击张艺谋。[5]

（二）创造性的误读

1.后殖民语境中的“他者”

在张艺谋电影的评论中，另外一些有别于政治意识形态的“误读”引起了巨大的反响。由于这些“误读”属于理论色彩较重的评论，我将这些归类

于有意的创造性的误读。在这些误读中，有一个火力较为集中的观点是：张艺谋电影是后殖民语境中的文本。一位深谙后殖民理论的学者在分析了《大红灯笼高高挂》之后总结到“张艺谋由此为我们提供了十分典型的后殖民文化的范本”。[6]还有学者分析张艺谋的创作动机，认为张艺谋的电影创作并不是为了中国的观众而“写”的，“张艺谋心目中的潜观众不是中国人而是外国人，”[7]张艺谋的摄影机“是在后殖民主义时代中对‘他性’书写的机器，它提供着‘他性’的消费，让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱、目瞪口呆的世界，一个与他们自己完全不同的空间”。[8]因为张艺谋频频在国际电影节上获奖，便有学者认为“他之所以能不停顿地从西方获奖，很大程度上是因为他恰好适时地投合了西方殖民主义‘容纳’战略需要”。[9]这些误读借用西方后殖民理论，听上去言之凿凿，既有理论，又有论据，似乎张艺谋电影就是不折不扣地为西方提供“他性”的消费。

2.张艺谋在制造伪民俗么？

张艺谋电影中最易让人揪住话柄的是民俗。“颠轿”、“捶足”、“红灯笼”这些民俗或者说经过艺术夸张、改造了的民俗是张艺谋电影的一个特色招牌，但恰恰是这一招牌最易引发质疑。比如有人质疑《大红灯笼高高挂》中的民俗不是从当时的现实生活出发，不是从真实的民俗出发，中国人一眼就可看出“灯笼”之假，民俗之伪。甚至当代著名文学家王蒙也撰文讨论民俗的真伪问题，他认为有必要告诉西方人哪些民俗是真的哪些是假的。[10]而有的学者宁愿认为张艺谋电影中出现的所谓“伪民俗”或“新民俗”，是一种“文化策略”。诚然，张艺谋的确有利用民俗展示中国文化的癖好，也的确将有些民俗加工、夸张到电影中，但是，张艺谋并没有标榜其电影中的民俗是真实的民俗，而艺术创作中的夸张只要符合剧情，就无所谓真伪。

三、西方观众对张艺谋电影的看法

有趣的是，在同胞们误读张艺谋的时候，西方人却“正读”了这位来自东方的艺术家。《红高粱》在柏林电影节参展时，德国《人民之页报》就有这样的评论：“这是一部具有浓郁生活色彩的、粗犷而五彩缤纷的影片。”[11]

当一些中国人一口咬定张艺谋的电影迎合了“外国观众的猎奇趣味”，并猜测西方人有“嘲笑中国社会贫穷和落后”的愿望时，一个当时在中国工作的外国人撰文表达了他作为西方人对张艺谋影片的理解，他说：“首先，对于西方电影观众来说，艺术表现的贫穷丝毫谈不上‘猎奇’，……其次，谈到外国观众会嘲笑‘贫穷’，那实在是一种残酷无情的误会。我从不认为这样的人可以称为观众。”他在文中表示：“西方观众更倾向于被苦难感动和激动，所以恳请千万别误解西方的观众。”[12]

针对这一问题，张艺谋认为：“这是一种自闭心理的逆向反映，是自己对自己不自信，自己对自己的东西存有偏见，或者说是一种狭隘心理的表现。[13]并预测十年之后，针对他的这种所谓“迎合西方”的说法一定会改变。

四、误读的意义与不足

意识形态的误读，实际上更多是出自一种政治情绪和民族主义的情绪，其措辞激烈，充满情绪化，对其指涉的问题不是分析式的，而是强行的主观判断，有的文字甚至遗留着时批判斗争的火药味，显然远离了文艺批评的前提，而成为貌似“义正辞严”的批判。这样的“误读”由于有“爱国主义”、“民族主义”这样煽动性的措辞，极易引起不加思考的人们的盲从，以至于许多对张艺谋电影根本不了解的观众能不假思索地将这些被“误读”了的概念轻易传播开来。

然而，误读不一定是荒谬的。从解释学与接受美学的角度来看，文本意义的可能性是无限的。“对一文本或一些艺术品真正的发现是永无止境的，它事实上是一个无限的过程。不只是新的误解源泉不断被清除以致真义从那遮蔽它的所有事件中透露出来，而且新的理解源泉也在那里源源涌现，揭示了意想不到的意义因素。”[14]因此，这些关于后殖民的误读，从理论上讲丰富了张艺谋电影的研究，但是，由中国学者强调的这种后殖民性，恰好在理论上回应了普通观众“给中国人丢丑”的说法，事实上坚固了人们对张艺谋的误读，给中国大众产生了一种导向性的误导，而使观众忽略了影片中更为重要更为深刻的寓意，把张艺谋电影中更深刻的思想和批判的锋芒都遮避和削弱了，这在中国文化的转型时期无疑是一种损失。另外，中国学者采用的后殖民理论本身就是从西方引来的，借用他们的逻辑不妨说，这种使用“他性”理论解读所谓“他性”的影像，本身就构成了一种臣服和臣服之后的话语霸权。

【参考文献】

[1]乐黛云．文化差异与文化误读[J].中国文化研究，1994(4):18.

[2]孙中田，等．文学解读与误读现象．[J]文艺争鸣，1995(4):41.

[3]童庆炳．文学理论教程[M]．北京：高等教育出版社，1998:500.

[4]尹鸿．张艺谋——电影误读是必然[J/OL]./celebrity_review/200112071243.htm.

[5]华山剑．超短裙的启示：张艺谋该下课了[J/OL]./20040831/n221819720.shtml.

[6]戴锦华．裂谷：90年代电影笔记[J].艺术广角，1992(6):4.

[7]王干．大红灯笼为谁挂？——兼析张艺谋的导演倾向[N].文汇报(沪)，1992—10—14(6).

[8]张

颐武．全球性后殖民语境中的张艺谋[J].当代电影，1993(3):6.

[9]王一川．张艺谋神话的终结[M].郑州：河南人民出版社，1998:151.

[10]王蒙．小说与电影中的中国与中国人[J].文艺研究，1999:48.

[11]李彤．红高粱西行[N].人民日报，1988—03—13(5).

[12](英)克里斯南·文卡特施．中国电影找到了自己的声音[N].中国电影报，1988—05—05(2).

艺术概论电影论文篇7

[关键词]IP电影；艺术；商业；模式

一、关于IP电影的认识

IP电影的概念，目前而言，与其说是被定义成一个确切的学术语汇，还不如说只是对IP电影的认识，每一个学术层面被宽泛使用至今不会有太多争议的概念，大部分是由于该类概念词语的提炼，是基于概念下的内容在客观世界中从出现到不断发展嬗变之后实践和理论都趋于成熟的表现，从这个角度来看当前关于IP的各种学术定义，其实都还处于实践上升到感性认识的发展阶段，对IP电影这个新词语进一步被实践检验后随着感性认识材料的不断积累，达到量变到质变，并开始有了理性思辨和论证的可能性时期，或许方可坦言定义了IP电影。IP电影的提出是顺应互联网给电影创作带来的巨大影响，围绕网络小说、网络游戏、网络综艺、网络漫画等具有互联网气质和互联网关注度的网络文本进行跨媒介的改编。从对电影热的描述中可以看出，为确认IP电影应该的界定范围逃避不开“网络”和“改编”两种特征，其“网络”特征来源于互联网文本在电影创作中首次引起现象级关注度的时间尺度，即2011年根据鲍鲸鲸网络同名小说改编的电影《失恋33天》，这部电影在银幕上的出现第一次将“网络”与“电影”两种传播媒体在受众意识中嫁接成功，并且效果斐然。IP电影的另一种“改编”特性亦是IP电影无法避免的客观属性，就“改编”而言，改编电影的出现由来已久，在改编意义的层面，疑惑可能发生于既然IP电影已经具有一个被明确使用的改编意义的定义，何须或者何必再提一个IP电影的叫法，这种困惑的答案离不开当前中国整体环境下互联网对各行业的驱动，[1]致使当传统改编电影的定义搭乘网络的快车时，便必然和需要产生IP电影这种具有鲜明时代感的新提法。而从IP电影这个词汇中“IP”形式上审视，它具有强烈指向性的能指作用，在视觉上很容易将人带入互联网的所指意义，这种强烈的符号象征性生动地隐喻了IP电影与互联网休戚相关。

此外，所谓的IP就是知识产权，即intellectual property，可见从词源角度，IP电影概念的核心应该具有知识产权法律范畴的基础，基于IP电影概念应该涉及的传统、时代、法律方面的原因，笔者将IP电影分为狭义的IP电影和广义的IP电影。狭义的IP电影突出其网络性的界定作用，专指以网络小说、网络游戏、网络综艺、网络电视剧等网络文本，符合法律知识产权的规定，将网络文本改编成电影文本形式的一类电影。广义的IP电影容纳其传统改编性、网络时代性、法律规范性，指小说、戏剧、漫画、动画、综艺、歌曲、电视剧等既包括传统媒体传播形式，又具有网络传播气息的文本，符合法律知识产权的规定，将文本改编成电影文本的一类电影。本文侧重于广义IP电影的探讨。以2014年“腾讯电影+”公布的诸多IP电影计划可以看出，围绕游戏、动漫和文学的版权开发电影的互联网资本的生态构建已经正式启动，同时也意味着自阿里巴巴收购文化中国，推出娱乐全投资电影，百度推出电影众筹后，BAT资本三巨头都已进军电影行业。[2]而博纳影业董事长于冬的“未来电影行业将为BAT打工”的惊人之语，侧面肯定了BAT资本已经渗入影视行业，并且在未来会对该行业产生重要的影响。从而可见，IP电影是中国电影“互联网+电影”形式走向电影新常态的表现。

二、中国电影格局中的IP热

第一部引起广泛关注的IP电影是2010年根据李可同名小说改编的《杜拉拉升职记》，票房斩获近一亿元；2011年，根据网络小说改编的同名电影《失恋33天》票房突破32亿元，如果说《杜拉拉升职记》是IP电影前兆的话，那么《失恋33天》的再次成功，则预示着中国电影IP热潮的来临。[3]2012年《那些年，我们一起追的女孩》在台湾票房大卖42亿台币之后，香港票房亦超过6128万港币；2013年《致我们终将逝去的青春》票房奔7亿；而2014年更是IP电影汹涌澎湃的一年，从样板戏改编来的《智取威虎山》，口碑和票房双双完成逆袭，还有诸如《爸爸去哪儿》这类综艺节目改编的电影，当然也少不了风口浪尖上的《小时代3》；2015年中国IP电影进一步繁荣昌盛起来，一大批IP电影亮相于银幕，如《西游记之大圣归来》（改编自《西游记》）、《捉妖记》（改编自《聊斋》）、《烈日灼心》（改编自《太阳黑子》）、《一个勺子》（改编自河北作家胡学文的中篇小说《奔跑的月光》）、《狼图腾》（改编自姜戎同名小说）、《寻龙诀》（根据天下霸唱盗墓小说《鬼吹灯》后四部改编而成）。[4]以单部票房过亿为标准，①表1统计了2010―2015年单部票房过亿的IP电影。

表12010―2015年单部票房过亿IP电影统计

年份电影来源数量（单位：部）总票房（单位：亿）

2010《唐山大地震》《让子弹飞》《赵氏孤儿》《山楂树之恋》《杜拉拉升职记》小说戏剧519.9

2011《金陵十三钗》《失恋33天》《白蛇传说》《武林外传》《画壁》《倩女幽魂》小说616.85

2012《画皮》《一九四二》《听风者》《四大名捕》《大魔术师》《搜索》《白鹿原》小说718.16

2013《西游・降魔篇》《致我们终将逝去的青春》《小时代》《小时代2》《101次求婚》《四大名捕2》《快乐大本营之快乐到家》《喜羊羊灰太狼之喜气羊羊过蛇年》小说电视剧综艺834.01

2014《西游记之大闹天宫》《智取威虎山》《爸爸去哪儿》《分手大师》《匆匆那年》《小时代3》《同桌的你》《京城81号》《白发魔女传》《归来》《熊出没之夺宝熊兵》《撒娇女人最好命》《四大名捕大结局》小说戏剧动画1366.2

2015《寻龙诀》《夏洛特烦恼》《西游记之大圣归来》《狼图腾》《鬼吹灯之九层妖塔》《恶棍天使》《滚蛋吧！肿瘤君》《小时代4》《左耳》《奔跑吧，兄弟》《栀子花开》《何以笙箫默》《烈日灼心》《熊出没之雪岭熊风》《爸爸去哪儿2》《我是证人》《万物生长》《十万个冷笑话》小说戏剧漫画动画歌曲综艺18100.48这些电影对于成就2015年中国刷新纪录的票房年起到了积极的助力作用。根据国家广电总局统计数据，2015年中国电影票房超越440亿元，同比增长487%，为近五年来增幅最大的一次。最近5年的情况是：2010年，我国城市票房收入达10172亿元，较2009年增长639%；2011年，我国城市票房收入达到13215亿元，同比增长2893%；2012年，我国城市票房收入达到17073亿元，同比增长3018%；2013年我国票房收入21719亿元，同比增长275%；2014年中国内地票房收入298亿元，同比增长34%，及至2015年中国电影票房超越440亿。[5]

图1单部票房过亿IP电影总票房

从图1中看以发现，中国电影票房近10年以39%的年增长率持续走高的事实刚好与中国的IP电影票房总量和发行量逐年增加的趋势相符合，并且IP电影来源的类型也有所增加，从最初的小说IP开始延伸进入电视剧、综艺、漫画、动画、歌曲等领域。由此可判断中国IP电影确实在过去或者未来中国电影市场上扮演举足轻重的角色。面对市场良好的IP电影适应情况，并且IP电影大有燎原之势时，文艺电影的处境仍然尴尬和难堪，虽然有《黄金时代》《白日焰火》《山河故人》《一个勺子》《刺客聂隐娘》《烈日灼心》等一系列对于艺术坚守和探索可圈可点的电影，但是从电影市场反应的数据而言，文艺电影的这种窘迫的境地让人不禁陷入一番沉思。贾樟柯的《三峡好人》在2006年曾获得威尼斯金狮奖，但国内票房不到1000万，《黄金时代》，票房仅为5151万元，2015年获得亚太电影最佳女主角奖的《闯入者》，票房仅为1004万元。[6]面对此种状况，对于文艺片有执著追求的王小帅颇为无奈地表示，自己的《闯入者》要的不是票房，而是成本。虽然对于文艺电影的价值评价不能完全遵从于唯票房论，但至少票房的好坏反映的是大众对于影片的接受倾向，在大众文化逐渐消解高雅艺术的社会语境下，即使是具有浓烈仪式化的艺术也难以抵挡大众文化的审美标准，而自甘降低孤傲的姿态，亲近大众文化，毕竟艺术作为人类文明中的重要部分，其服务和围绕的中心必然是人，所以不能无视票房隐射的大众文化需求的表达，而继续附庸风雅，陈陈相因于电影艺术的纯仪式化。参照文艺电影的市场消费数据，自然不能不问及IP电影与艺术电影缘何在票房上有如此天壤之别的差距，答案必然离不开IP这个关键内核及其背后发人深省的影响因素。

三、IP电影模式成立的思考

从IP电影票房的叫座情况下可以确定的是IP电影的商业性有所保障，在回答为何给出的是肯定的答案之前，暂且以此为假设，先探讨IP电影艺术性方面的疑虑，或者将有助于答复这个思索。前面述及IP电影和文艺电影在票房上表现出的巨大差距，这种现象的背后到底会隐藏何种理由和机制，那就必须对二者进行一番比较，而比较需要建立在若干共同的基础上去探索某个变量对比较对象的影响。IP电影与文艺电影的比较，必然需要确认IP电影是否是文艺电影的归属问题，若首肯了IP电影首先是文艺电影，那么IP电影与非IP的文艺电影在票房上的差异表现才会基于共同的文艺属性只去考虑IP这个关键变量的作用，这是一种可能的广泛思维路线。注意这条思绪“是”与“不是”对于问题涉及的二者之间关系上的语义等同限定。换种说法，这个问题是将IP电影与文艺电影在平行的同时空间中做出比较，进而从这个问题中还会有的不解是首先应该平行地讨论IP电影与文艺电影的关系及其各自的属性，还是应先关注IP电影中的IP这个重点，以此为前提，再去探讨IP电影的文艺性质，而笔者倡导的恰恰是后一种思维路线，因为对于IP电影“是与不是”文艺电影讨论的困境正如一直以来困扰电影人的另一个问题，即电影商业性与艺术性的争辩。目前来看，电影商业性与艺术性问题的纠结仍然悬而未决，可见关于IP电影与艺术性电影之间的论证方式不能沿用电影商业性与艺术性的思路，不然也会导致不必要的复杂难解。

其实这两个问题的共同点在于“IP电影”与“文艺电影”；“商业电影”与“文艺电影”对比的两个概念都处于等同平行的层面，而这种同一维度中的问题思维方式，当遇到两个具有同等概念力量的时候，讨论就会陷入困境和僵局。从电影的概念而言，商业性和艺术性是电影具备的两种属性，二者对于电影的力量和影响应该是彼此包容与对等的，而一直让电影人执迷不悟于电影艺术与商业的原因或许就在于非要将两种同样的力量分出一个孰强孰弱，这个难题不是问题本身的原因在作祟，真正的因果需要归于逻辑思维的症结。思维注重逻辑性，而逻辑其实是顺序，那就是说思维应该按照顺序进行，顺序以历时性为基础，再去容纳其中共时性因素的讨论，这应该是正常思维的基本形态，伫立于这个角度看电影商业性和艺术性的讨论，或许这种论证无果的原因恰好是思维总停留于共时性因素的局部，达不到历时性的前提。那么，如果以IP作为前提，放在下一个“艺术性和商业性”问题思维的前一节点上，再去讨论“艺术性与商业性”或许更符合逻辑思维路径。在这样的思维方式下，关于IP电影的一件趣事是在IP电影商业性和艺术性讨论中，其商业性从当前市场票房表现出的尽如人意的局面，说明IP电影经得起市场考验，似乎宣告着可以暂时不必要在同等概念力量下争辩商业与艺术的问题，而只需关注艺术性方面的缺憾，或者更贴切地说应该是弥补和补充，这样有了基础和前提的思维貌似稍微清晰了些。提问题的角度不同，反映的是思维方式与途径的差异，而正是这种不同有时会让一个简单的问题变得错综复杂，也偶尔会让一些问题变得柳暗花明，进而有利于问题的思辨。笔者所倡导和强调的思维与问题的解决点在于给电影的商业性和艺术性设定一个前提，以此作为限定去探讨关于电影商业与艺术的包容并蓄，或许有助于当代电影观念搁浅而奋力挣扎的格局。IP电影的出现恰逢时机，给了这样一个可接受的前提。

四、强IP电影的商业性

确立了上述思路作为基础，IP电影在市场上的叫座保障到底能否确实，而肯定答案背后的依据是IP电影潜在的品牌价值，有价值的存在必然会有商业成功的基础。在这里同样有比较的事情是，即使同为IP电影，以票房数据作为参考，《一个勺子》（改编自河北作家胡学文的中篇小说《奔跑的月光》）票房仅接近2000万，《烈日灼心》（改编自《太阳黑子》）虽然票房收入是3亿多，可是相比于动辄十几亿的IP电影，这个数据仅为皮毛，《西游记之大圣归来》（改编自《西游记》）票房956亿元，《寻龙诀》（根据天下霸唱盗墓小说《鬼吹灯》后四部改编而成）票房1679亿元。同属于IP电影的范畴，《一个勺子》和《烈日灼心》在艺术上的追求毋庸置疑，可是依旧陷入口碑不敌票房的怪圈，而以技术为创新的《寻龙诀》虽然艺术性思考方面火候欠缺，但是票房却大卖，这就需要回归IP电影的本源内核“IP”，问题就在于如《奔跑的月光》《太阳黑子》此类IP的品牌认知度有多高，只能说有知名度但仍未有品牌的大局，可是反观《寻龙诀》背后盗墓小说的风行一时，以及中国传统文化《西游记》和孙悟空的无人不知的品牌性，周星驰拥有的望尘莫及的粉丝群体，[7]应该可以得出结论在于“品牌”强弱背后品牌价值的差异，从而会导致受众数量迥异。以此为依据，笔者有必要将IP电影暂时划分为强IP电影和弱IP电影，本文侧重于强IP电影的论述，源于上述IP电影的数据比较，只有强IP电影才具有高的品牌影响力，弱IP电影则更多的是一种从无到有的形成品牌号召力的初级阶段，还没有达到成熟品牌应有的价值姿态。强IP身后关联着品牌，而一种品牌框架内容留着对其喜爱、信任、忠诚的优势消费群体。从这种牵连的等价关系推断，强IP电影背后必然具备已有IP创造和招揽到的大量观影人群，也就不难解释如《寻龙诀》《西游记之大圣归来》的成功并非无迹可寻，而是情有可原的事情。

20世纪80年代，美国营销学家拉里・莱特在提及未来营销趋势时说：“拥有市场比拥有工厂重要得多，唯一拥有市场的途径是拥有具有市场优势的品牌。”当代美国著名营销定位专家阿尔・里斯进一步强调，“除非某人为某物创建品牌，否则一事无成”[8]。在品牌理论的发展历史上，大卫・奥格威的品牌形象影响较大，他将传统的关于仅从厂商角度定位品牌概念拓展到消费者，认为品牌价值来源于目标消费者的信任、喜爱、忠诚和购买，品牌与认可它的消费者紧密相连，如果把品牌比喻为露出水面的冰山一角，那不容忽视的事情应该是水面下未显露出的大百分比的量，而那部分指代的就是庞大的消费群[9]。所以IP电影的成功是由于拥有因其商业的品牌价值关联的大批基数消费群。

五、强IP电影的文艺性

如果说强IP电影的商业属性是以与之相联系的品牌感召下庞大的潜在消费群体为基础，那么强IP电影的文艺性则基于受众对强IP内容在文学和艺术本身的认可。在IP电影出现之前中国电影的创作者为之困惑的一件事是无法衡量目标受众的兴趣倾向，从而电影创作与制作都是创作者单方面的主观臆测，因为没有任何一种因素作为参照，致使这种揣测本身的风险很高，在电影市场上的表现是看好的电影票房滑铁卢，默默无闻的电影反而成为票房黑马，所以电影制作需要一个参考因素来规避电影市场的风险。IP为何会“强”？原因在于受众对于原IP创作的认可，人都有被教化的诉求，所谓受众对于某个IP的追捧正是由于人们可以从中得到精神和思想的领悟及共鸣，而这种受众的文化需求与电影制作的文艺性表达的目标不谋而合，受众通过对IP强弱影响给电影制作方一个市场倾向的信号，有利于制作者与受众通过强IP认识彼此的需要，形成沉默式的交流契合。在这个过程中受众完全扮演了替电影公司选取主题和题材的角色，受众在原IP内容上基于对文学和思想的高度赞同，以强IP信号传递给电影制作者，而电影制作方主要的工作则集中于视听艺术的运用和把握，将电影制作重新拉回到最初的功能层面，受众对文学思想的诉求通过电影艺术表现，当文学遇上艺术，思想得以在二者之间衔接，让电影具有文化的功用和价值。

六、结语

利用IP电影背景下商业性品牌作用带来的电影票房的乐观状态，再考虑文艺创作的艺术性表达和追求，会让艺术不再形而上学、曲高和寡，有了客观物质性的保障，解决艺术创作的后顾之忧，对于在电影中进行艺术表现方面的提升和开拓裨益不少，比如《西游记之大圣归来》当属此类典范，“西游记”与“孙悟空”强有力的“IP”和与之关联的“品牌”感召，让《西游记之大圣归来》在电影市场上已经拥有了可被预期的消费人群和数量，预判和解决了商业性的物质保障问题，然后将更多精力到其艺术性方面更自由地创作，才最终赢得了口碑和票房双赢的大好局面。故而，IP电影现象的出现，或许为电影人换种方式思考艺术与商业的矛盾，跳出原有的思维方式，以另一种思索的途径去厘清这种冲突提供了全新的契机及可能的条件。

注释：

① 统计数据中国票房数据库网http：///。

[参考文献]

[1] 马云，虎雅东.“互联网+”背景下的品牌设计和推广特点研究[J].包装工程，2015（05）.

[2] 纪佳鹏.腾讯互娱成立影视业务部BAT三巨头已全杀入影视业[OL].http：///a/20140903/40784008_0.shtml.

[3] 王臻真.IP电影热――中国大众消费时代进行时[J].当代电影，2015（09）.

[4] 尹鸿，梁君健.“网生代元年”的多元电影文化――2014年中国电影创作备忘[J].当代电影，2015（03）.

[5] 周星.2015中国电影创作的重要影片启示分析[J].艺术百家，2016（01）.

[6] 饶曙光.当代中国结构性变化中的中小成本电影[J].艺术百家，2016（01）.

[7]黄钟军.《美人鱼》：作为IP的周星驰与文化怀旧[J].电影艺术，2016（02）.

艺术概论电影论文篇8

东北师范大学人文学院是由东北师范大学申办、经教育部批准成立的实施普通本科教育的独立学院。学校按照国家计划，参加全国统一招生。学生学习期满，成绩合格，颁发由教育部统一印制、网上电子注册、国家承认学历的东北师范大学人文学院毕业证书。符合授予学位条件的，由东北师范大学人文学院颁发学士学位证书。

学校设有9个院（系）、42个本科专业。2009年起，与东北师范大学在文学、经济学、艺术学等23个专业联合培养硕士研究生。在校本科生、研究生11500余人。

董事长为全国优秀教育工作者穆树源教授，院长为东北师范大学校长助理、博士生导师吕英华教授。

教育理念：成功教育。其内涵是“人人皆能成功”。

校训：勤奋、开拓、自强、育才。

办学条件：学校坐落在长春净月国家高新技术产业开发区，与东北师范大学净月校区毗邻。学校建有现代化教学大楼、实验大楼、图书馆、室内体育馆和体育场，设有标准化教室、数字化教室、多媒体教室、计算机教室、语音室、实验室等现代化教学设施，有10座现代化学生公寓、2座学生食堂，并设有设施完善的福祉会馆和生活服务中心，能够满足学生学习和生活的需要。

办学实力：学校坚持内涵发展，专业实力强，形成了以经济学、管理学、文学、法学、教育学、理学、工学、医学、艺术学等学科门类为主体的多专业协调发展的专业布局。现有国家特色专业建设点1个，吉林省高校“十二五”本科特色专业3个，国家“专业综合改革试点”备选单位1个，省级教学改革建设试点专业2个， “十二五”立项建设的省级高校工程研究中心1个，省级实验教学示范中心建设单位1个，省级高校人才培养模式创新试验区1个,省社会科学重点领域研究基地2个。有省级精品课10门，省级优秀课26门，省级优秀教学团队5个。近3年来，公开出版学术著作95部；在省级以上刊物公开858篇，其中在CSSCI来源期刊、全国中文核心期刊和国际会议检索等期刊235篇；承担各级各类课题129项。

师资队伍：学校形成了一支以高学历、高职称教师为主体的专任教师队伍。在600余名专任教师中，教授、副教授的比例已达到42%，具有硕士、博士学位教师的比例达到70%。在教师队伍中，有国务院政府津贴获得者、教育部教学指导委员会委员、吉林省教学名师、博士生导师；有35名教师被聘为东北师范大学兼职硕士研究生导师。

办学模式：学校面向社会和市场，培养社会责任感强、创新精神强、实践能力强的应用型人才。积极探索应用型人才培养模式，按市场需求实施跨学科接缘，按学生个性发展需求实施“基础教学”与“分流培养”结合，按长远发展和现实需要加强理论和实践结合，重视外语能力和计算机能力培养，最终达到“宽口径、多方向、强能力”的培养目标，保证人才培养质量。

学院广泛开展国际交流与合作，先后与日本、韩国、新加坡、泰国、俄罗斯、丹麦、德国、爱沙尼亚、美国、加拿大、澳大利亚等国家一批高校建立了合作关系。

建校27年来，为国家和社会培养了近3万名各类人才，毕业生受到用人单位的欢迎。2006年以来，许多应届毕业生考取国内外名校研究生，毕业生就业率均超过90%。2007至2013年，学校先后被中共长春市委、市政府评为精神文明建设先进单位、创建全国文明城市先进单位、文明单位；2011年和2012年，学校党委被评为吉林省高校先进基层党组织；2011年，学校被评为吉林省招生考试工作先进单位；2013年，在全省高校毕业生就业工作评估检查中被评为优秀学校。

专业及考试内容

广播电视编导专业

培养目标：培养具有广播电视栏目、节目策划及制作方面的专业知识及专业能力，综合素质优良，能够从事广播电视节目导演、编辑、宣传及影视包装、录音等相关技术工作的应用型人才。

主干课程：影视导演、栏目与节目策划、文艺节目创作、电视采访、媒体写作、视听语言、电视摄像艺术、非线性编辑、3DMAX、After Effect、电视节目制作技术、声音后期制作、影视声音剪辑等。

考试内容：1．艺术特长（满分30分）：小品、朗诵、声乐、器乐、舞蹈表演任选其一。题材自定，3分钟之内完成，限单人表演。考试所使用的道具、乐器由考生自备（钢琴除外）。也可无道具、无伴奏表演；2．命题故事（满分70分）：指定题目及题材，考生构思并叙述故事，以笔试方式完成；3．影视作品分析（满分100分）：指定影视作品，考生撰写剧情梗概及个人评论，以笔试方式完成。

播音与主持艺术专业

培养目标：培养具有广播电视播音、节目主持专业知识及能力，兼备广播电视节目策划、制作等方面专业知识及能力，综合素质优良，能够从事广播电视节目播音、节目主持、影视片配音及广播电视节目创作等方面工作的应用型人才。

主干课程：电视节目主持、广播节目主持、播音创作、口语表达、普通话语音与播音发片、影视片配音、播音学概论、传播学概论、电视节目（栏目）策划、电视编辑等。

考试内容：1．朗诵（60分）：稿件自备，3分钟之内完成； 2．即兴播音（60分）：考生当场抽题，准备时间3分钟；3．即兴评述（满分40分）：考生当场抽题，准备时间3分钟。4．才艺展示（满分40分）：唱歌、跳舞任选其一，3分钟之内完成。

音乐学专业

钢琴、声乐、器乐、现代流行音乐方向

培养目标：培养适应现代社会音乐事业发展需求，具有良好的思想政治素质和创新精神，具有较高的音乐理论素养、文化素养，较强的音乐表演、音乐教学能力，适合在中高等院校、社会文艺团体、企事业单位从事教学、文艺宣传、文艺辅导等工作的钢琴、声乐、器乐以及现代流行音乐方面的专门人才。

主干课程：声乐（美声、民族、现代流行演唱）、钢琴（钢琴表演、钢琴教学及铃木钢琴艺术指导）、器乐演奏、视唱练耳、和声、音乐配器基础、曲式、音乐欣赏、西方音乐史、中国音乐史、意大利语、艺术概论、合唱、指挥、形体训练、民间音乐、即兴伴奏、声乐伴奏艺术、钢琴调律等。

考试内容：1．钢琴方向：演奏钢琴曲两首（其中必弹练习曲一首）（满分100分）；加试声乐曲一首（满分40分）；2．声乐方向：演唱声乐曲两首（满分100分）；加试器乐曲一首（乐种不限）（满分40分）；3．器乐方向：演奏器乐曲两首，（乐种不限）（满分100分）；加试视奏器乐曲一首（满分40分）；4．现代流行音乐方向：演唱声乐曲两首（其中必唱流行歌曲一首）（满分100分）；加试器乐曲一首（乐种不限）（满分40分）。注：以上所有的专业方向均考视唱练耳（满分60分）。

琵琶方向（在辽源显顺琵琶学校设立分院）

培养目标：培养适应现代社会音乐事业发展需求，具有良好的思想政治素质和创新精神，具有较高的音乐理论素养和文化素养，以及较强的琵琶教学能力，适合在中小学、幼儿园、企事业单位、连锁机构等从事教学、辅导、宣传方面的专门人才。

主干课程：琵琶、视唱练耳、和声、音乐配器基础、曲式、音乐欣赏、西方音乐史、中国音乐史、艺术概论、形体训练、民间音乐等。

考试内容：1．视唱练耳、乐理（满分100分）；2．演奏器乐曲一首（乐种不限，满分100分）。

舞蹈学专业

舞蹈教育方向

培养目标：培养具有扎实的舞蹈专业基本功，较强的专业理论水平、文化素质和从教能力，适合在专业院校、中小学、少年宫、幼儿园从事教学工作和在企事业单位从事各类艺术活动的教学、指导、设计工作等方面的应用型人才。

主干课程：基本功训练、中外民间舞、身韵、剧目、中外舞蹈史、教学法、舞蹈概论、基本乐理、戏剧表演、现代舞、芭蕾舞、中外影视鉴赏、音乐作品鉴赏、舞蹈编导等。

考试内容：1．基本功能力测试（满分80分）；2．民族民间舞蹈组合或剧目表演（满分70分）；3．命题式舞蹈小品即兴创作（满分50分）。注：练功服、音乐伴奏带、手持道具自备。

舞蹈编导专业

中国舞和现代舞方向

培养目标：培养掌握较高的舞蹈编导技能、技巧，有较强的基本功和较成熟的表现技能，具有从事本专业教学、编导、演艺和科研能力，能在表演团体、学校、科研单位、演艺机构等从事编导、策划、主持、表演、教学的专业人才。

主干课程：基本功训练、中国舞、现代舞教、导、演、编舞、组合训练、剧目、创作实习、表演、中外民间舞、大众艺术健美、体育舞蹈表演、音乐等。

考试内容：1．基本功能力测试、舞蹈组合或剧目片断（满分50分）（任选其一）；2．命题式即兴创作 (满分80分)；3．模仿（满分70分）（舞蹈动作）。注：练功服、音乐伴奏带、手持道具自备。

国际标准舞方向

培养目标：培养具有较高综合素质和文化修养，掌握本专业的基本理论、基本技能，并具备较强的实践能力，适合到专业艺术团体、普通高校、职业学校以及各类中小学、部队、社区、健身会所、文化（艺术）馆、群众团体、企业单位从事表演、教学、训练、指导等工作，集教、导、演能力于一身的专门艺术人才。

主干课程：基础训练课、专业基础理论、艺术概论、体育美学、舞蹈基本功训练（芭蕾、现代、民族、古典、拉丁舞、摩登舞）、健美操、戏剧表演、视唱练耳、声乐、剧目等。

考试内容：1．摩登舞、拉丁舞、健美操（满分90分）（自选其中一项，表演片段）（自带舞伴）；2．基本功能力测试 (满分60分)；3．模仿（满分50分）（舞蹈动作）。注：练功服、音乐伴奏带、手持道具自备。

表演专业

服装表演与形象设计方向

培养目标：培养掌握服装表演与人物形象设计的基本理论和实践能力，具备较高的艺术文化修养，能够从事服装表演、时尚活动组织与策划、人物形象设计、服装陈列设计等工作的高素质、应用型人才。

主干课程：形体训练、时装表演理论与技巧、时装表演编导、时装表演组织与策划、模特经纪管理、人物整体形象设计及实践、社交礼仪、服装陈列设计、服装营销心理学等课程。

考试内容：1．面试（满分100分）；2．才艺表演（满分50分）（声乐、舞蹈、器乐任选其一）；3．朗诵（满分50分）。注：才艺表演请自备伴奏带或乐器。面试时请自备黑色形体服及泳装，不可以化妆。

戏剧影视表演方向

培养目标：培养掌握表演艺术的基本理论和技能，有较深的文化底蕴和演艺能力，适合在国内外演艺市场、各类文化艺术机构、表演团体从事演艺与娱乐策划、节目主持的专业型人才及从事影视和企业产品形象代言等工作的应用型人才。

主干课程：舞台语言、声乐、表演基础素质、形体基本功、角色创造基础、人物形象创造、镜头前表演创造、娱乐主持、导演基础、表演概论、戏剧影视剧本写作、影视对白、戏曲身段、中外影视作品赏析、剧目、中外民间舞、化妆课等。

考试内容：1．面试、自我评述（满分20分）；2．演唱歌曲（满分40分）（曲目自选）；3．形体（满分40分）（舞蹈、武术或其他项目，任选其一）； 4．朗诵（满分40分）（散文、诗歌、寓言等任选其一，题材自定）；5．表演（满分60分）（命题作品和自备作品选一）。注：各项3分钟，练功服、乐件（钢琴除外）、手持道具、音乐伴奏带自备。

视觉传达设计专业

培养目标：培养具有社会责任感、扎实的理论基础、较强的实践能力和创新意识，能够在出版社、电视台、广告公司等专业设计机构从事美术编辑、设计、企划的专业人才及在中等教育领域从事教学工作的专门人才。

主干课程：书籍装帧设计、广告设计与创意、VIS设计、包装设计、展示设计、视觉传达综合表现、网页设计等。

环境设计专业

培养目标：培养具有一定实际应用能力、系统地掌握环境设计的基本理论和相关技能，具有现代设计师基本素养的应用型人才。能够在装潢、建筑、科研等企事业单位从事环境整体规划设计、室内设计、景观设计的专业人才及在中等教育领域从事教学工作的专门人才。

主干课程：AutoCAD、制图与识图、建筑外观设计、景观设计、3D设计表现、室内设计、建筑环游动画、材料预算与决算等。

动画专业

培养目标：培养具有动画思维能力，熟练掌握动画设计方法及技能，能在动画设计制作公司，各大电视台、影视广告设计制作公司、影视特技设计公司、数字媒体及多媒体设计公司和科研院校等单位从事动画、影视广告三维特技、电影电视特技、频道包装、建筑游览动画设计和制作的应用型人才。

主干课程：原动画运动规律、动画视听语言、角色设计、场景设计、动画分镜头设计、动画剧作、动画特效合成（AE）、三维动画表现、多媒体技术、定格动画、动画短片制作等。

美术学专业

装雕艺术方向

培养目标：培养具有独立创作能力，适合从事工艺品与礼品设计、研发、雕塑景观设计以及工艺品以及礼品销售等工作的应用型人才。

主干课程：泥塑半身像、泥塑1/2人体、工艺雕塑、现代工艺品创作、陶材雕塑创作、木材雕塑创作、石材雕塑创作、综合材料雕塑创作、天然材料应用、抽象雕塑、案头雕塑、中外雕塑发展简史、雕塑创作理论与指导、计算机辅助雕塑设计等。

绘画专业

油画方向

培养目标：培养能够适应社会发展和艺术市场需求，在文化艺术部门、学校、科研及美术设计等单位从事油画艺术创作、教学、研究的高素质专业型人才。

主干课程：油画、素描、色彩、人体、油画创作、抽象具象油画表现、西方美术史、艺术概论等。

国画方向

培养目标：培养能够适应社会发展和艺术市场需求，继承传统文化精髓，具有美术史、美术评论、书画鉴赏等专业知识，可以在中高等学校从事美术鉴赏与美育教学、影视美术策划，或在博物馆、美术馆、新闻出版机构从事研究、鉴定、编辑等工作的高素质专门人才。

主干课程：素描（白描）、国画水墨山水、工笔花鸟、写意花鸟、写生、人物创作、国画工笔着衣人物、人物场面速写、中国美术史、艺术概论等。

2015年报名及考试时间、地点

省份

专业

报名时间

报名地点

考试时间

考试地点

吉林

音乐学（钢琴、声乐、器乐、现代流行音乐）

1月10日-16日

东北师范大学人文学院东校区一号楼，招生办公室（长春市净月国家高新技术产业开发区博硕路1488号，从火车站乘“115路”公交车到“人文学院站”下车即是）

1月12日—16日

东北师范大学人文学院（长春市净月国家高新技术产业开发区博硕路1488号）

音乐学（琵琶）

1月14日-15日

1月16日

舞蹈学（舞蹈教育）

1月10日-16日

1月12日-16日

舞蹈编导（中国舞和现代舞、国际标准舞）

表演 （戏剧影视表演）

表演（服装表演与形象设计）

广播电视编导

1月19日—22日

1月23日-24日

播音与主持艺术

美术类（视觉传达设计、环境设计、动画、美术学、绘画）

不单独组织美术类专业考试，承认吉林省美术类统考成绩。

山东

广播电视编导、播音与主持艺术、表演（戏剧影视表演）

按山东省招生办规定网上报考时间报考

3月9日—10日

按准考证上打印的考试地点为准

内蒙古

所有艺术类专业

不单独组织艺术类专业考试，承认内蒙古统考或联考成绩。

辽宁

所有艺术类专业

不单独组织艺术类专业考试，承认辽宁省艺术类统考成绩。

浙江

所有艺术类专业

不单独组织艺术类专业考试，承认浙江省艺术类统考成绩。

河北

艺术概论电影论文篇9

［关键词］ 概念隐喻；源领域；目标领域；映射；电影艺术

关于概念隐喻

传统意义上的隐喻只是被理解为一种修辞手法，是比喻的一种。多见于文学作品之中。1980年Lakoff和Johnson发表了《我们赖以生存的隐喻》(Metaphors We Live By)一书，从认知角度重新定义了隐喻的崭新内涵，认为“隐喻是语言的‘脊柱’，它把一个概念结构或意象投射到另一个概念结构或意象上去，从而使人们用一个概念领域方面的词语去谈论另一个概念领域”。概念隐喻认为隐喻是源领域到目标领域的映射。说明的领域被称作源领域（喻体），被说明的领域被称作目标领域（本体）。这种概念隐喻在我们的生活中无处不在，甚至可以说，指导着我们的思维和行动。但是这种概念隐喻并不为我们所认识，只有体现在语言中我们才得以认识到它的存在，体会到它的重要性。也就是说，人类的语言只是概念隐喻中最基本最具体的一件外衣。

但是概念隐喻绝非只能在语言中得到体现。我们依然可以通过深入地分析在生活中的各个方面发现概念隐喻的存在，尤其是一些艺术作品中例如音乐、建筑、绘画等。这些艺术作品创造的形象从创作者原始的动机和它们所表现的意象都体现了概念隐喻的通用性。这也可以说明为什么蒙娜丽莎的微笑被全世界所迷恋，贝多芬的“命运”为什么会激励不同时代不同民族的人们。因为即使是不同肤色不同语言的人也一样可以从这些杰出的艺术作品中获得投射到头脑中的共同意象，诸如美、神秘、激励、奋进等。

概念隐喻不仅体现在音乐、建筑、绘画等艺术作品中，它也同样体现在电影艺术作品中。而电影作为大众喜闻乐见的一种艺术题材，其覆盖面和影响力是巨大的，是其他艺术形式无法匹敌的。因此，从概念隐喻的角度来分析电影作品中的种种内容，不仅可以使我们更好地欣赏电影作品，也可以使我们更好地理解在我们生活中无处不在的概念隐喻。可以说，概念隐喻在电影作品中几乎是无处不在的。一部好的电影作品与一部好的文学作品一样应该是具有启发意义的，能够将观众的想象力充分调动起来，这就需要利用对影片中从片名到语言、主题、镜头、音响、画面、背景等不同内容进行最佳艺术处理，将作者所要传达的思想通过概念隐喻的工作机制，传送到接收者的头脑之中。

概念隐喻在电影艺术中的体现

（一）体现在影片片名中

有一些影片在片名中就已经采用了概念隐喻的方法。譬如根据艾米的同名小说改编的电影《山楂树之恋》就将片名重点放在山楂树上，这个发生在中国20世纪70年代的爱情故事只用看片名就已经吸引了经历过那个时代的男男女女。这是因为片名中的“山楂树”这个目标领域映射出的源领域首先就是为当时的知识青年所熟悉的一首俄罗斯同名民歌《山楂树》。正如歌中所唱：“歌声轻轻荡漾在黄昏水面上，暮色中的工厂在远处闪着光。列车飞快奔驰车窗的灯火辉煌，两个青年等我在山楂树旁边。”这让在那个纯真年代生活过的人们甚至不用看内容就能大概猜出影片的主题。当然，这也更吸引了他们去证实他们的猜想和了解影片的细节。

一个成功的电影片名如果采用了概念隐喻的方法，那么它一定要符合构成概念隐喻工作机制的一个特点：源领域和目标领域的相似性。片名中的目标领域所映射在观众头脑中的源领域必须具有较强的相似性，能够让观众在第一时间联想到影片想引导观众达到的意象。电影Waterloo Bridge翻译成《魂断蓝桥》显然比《滑铁卢桥》要好。因为在并不熟悉英国地理的中国人看来，“滑铁卢”在头脑中所产生的隐喻意象是拿破仑、战争、失败等，而很难与一个浪漫的爱情故事联系在一起。

（二）体现在影片语言中

奥斯卡获奖影片《阿甘正传》（Forrest Gump）中阿甘的母亲对阿甘说的经典对白：“生活就像一盒巧克力，你永远不知道里面会是什么滋味。”（Life was like a box of chocolates,you never know what youre gonna get.）被不同国籍不同年龄不同性别的人们广为引用。用装着巧克力的盒子来概念隐喻人生的多变无常，对于智力稍嫌欠缺的阿甘来言，通俗好懂，一语中的，以至于在以后的岁月中他也常常用这句话来总结自己的人生。而对于我们普通的观众而言，每个人的命运都会有多多少少的坎坷波折，这么一句简单的话语道出了我们藏在心底的声音。一盒巧克力可能会有很多的特点，例如：价格是贵是贱？颜色是黑是白？味道是苦是甜？正是这些不定的种种变数使得它和起伏的人生极为相似。而这种相似正是概念隐喻，得以从一盒巧克力映射到人生的前提条件。概念隐喻从表现形式上可以分为 “显性概念隐喻”和 “隐性概念隐喻”。 “生活就像一盒巧克力”这句话属于概念隐喻中的“显性概念隐喻”，也就是通常所说的明喻（simile）。从语法角度看，明喻与暗喻的区别只是看喻词“像”“好像”“好似”是否出现在句中。但从认知角度来分析，正是由于喻词的先于喻体的出现，使得人们失去了头脑中的启发想象能力，从而反倒降低了由于述谓突然的冲突产生的意外性。因此许多语言学家只是将明喻作为概念隐喻的一种派生现象。然而即便理论是如此，在不同的具体的语言背景下明喻依然有着独特的不可替代的作用。在《阿甘正传》中，首先，对于“生活就像一盒巧克力”这句话的接听者和之后的说话者阿甘而言，明喻的形式更易于被理解和接受，更符合电影人物阿甘的智力程度和性格特点。其次，由于这句话的目标领域“生活”和源领域“巧克力”之间的联想意义是如此丰富并且新颖，明喻的形式并没有减弱概念隐喻的启发性和意外性。

（三）体现在影片主题中

电影《肖申克的救赎》(The Shawshank Redemption)片尾的镜头给观众留下了深刻的印象：当瑞德(Red)带着他的梦想和希望，来到安迪（Andy）曾在狱中和他提到过的那个温暖的太平洋小岛芝华塔尼欧（Zihuatanejo），安迪真的如他所说的正在修理一艘破船。他放下手中的工具，迎着海风，走向瑞德。想到安迪充满艰辛坎坷的一生，含冤入狱，大好的前途无辜被毁，监狱的生活摧残着身心，多像这千疮百孔破旧不堪的老船，又想到安迪永不放弃对自由的追求，对生命的热爱，对希望的执著，即使身陷囹圄也还不忘为狱友建立图书馆，播放音乐，帮助他们取得文凭。无论是为人为己，对人对事，安迪都在做着修补和建设的工作。正如他在影片的结尾正在做的这件事情:修补一艘破船。破坏可以是一分钟甚至是一秒钟就可以完成的，而重新建设，无论是事还是人，都要更艰难得多。而影片正是用了这样一件平凡而又并不容易的事情来映射出主人公安迪历经磨难却永不放弃饱经沧桑却依旧云淡风轻的高贵品行。

根据真实故事改编的美国电影《费城故事》(Philadelphia)中主人公安德鲁（Andrew Beckett）对他的同事米勒（Joe Miller） 介绍他最喜欢的歌剧《玛丽亚卡拉斯》中的一首曲子。随着音乐的不断变化，安德鲁逐渐用他时而缓慢时而激昂的语调充满激情地讲解着剧情的发展，这段激情澎湃波澜起伏的乐曲正是影片主题的映射。主人公安德鲁作为一个受到歧视和非法解雇的同性恋者，为争取法律的公平维护自己的权利，不顾舆论的压力和日渐衰弱的身体四处奔波，最终赢得了胜利，却也终于摆脱不了艾滋病魔的无奈的命运。

（四）体现在电影的其他方面

其实概念隐喻在电影艺术中的方方面面都可以有很多的体现。例如：不同的颜色可以映射出不同的生理心理效应。在概念隐喻研究中，颜色域被格外加以关注，这是因为颜色通过视觉感官直接作用在人类的大脑思维之中，形成的心理意象较之语言更为强烈刺激。当我们用颜色的基本范畴去表达和解释其他认知域的范畴时，便形成了颜色隐喻认知。而将颜色隐喻运用到电影创作中是我们经常见到的一种艺术创作方式。在张艺谋导演的荣获第十六届百花奖最佳故事片奖的电影《大红灯笼高高挂》中，让人印象最为深刻的色彩就是影片中陈家大院每天黄昏时刻挂在陈老爷姨太太们屋前的几盏红色的灯笼。本来在中国人的隐喻文化中，红色的认知范畴是吉祥、喜庆、节日、欢乐、团圆等，但是这和象征着阴暗、肃穆、凄冷甚至死亡的夜幕背景――黑色这个认知范畴产生了强烈的对比。而正是这种强烈的对比才更加突出了影片的主题：在政权、族权、神权、夫权等种种制度压迫下，陈家的姨太太们在看似祥和富足的豪宅大院里经历着种种不幸、苦难，甚至最终无法避免死亡。在影片中象征喜庆的红色已经转移了它的基本认知范畴，成为象征着另一个中国文化中较为少见的引申意义的认知范畴：鲜血、残暴、灾难、死亡。

不同的声音背景也可以映射出不同的生理心理效应。很多电影在表现忧愁烦恼的主题时，会采用低沉缓慢的音乐做背景。这是因为低沉缓慢的音乐所产生的心理意象是沉重压抑，情绪低落，毫无生机。另外，由于电影的特殊艺术表现手法不同于其他艺术作品，某些概念隐喻的表现形式也极为特殊。例如在对镜头的处理上，蒙太奇手法的应用就在很大程度上实现了只有电影艺术才能表达出来的独特的隐喻效果。总之，对于电影这个独特的艺术作品而言，概念隐喻是可以体现在包括语言在内的方方面面的。

［参考文献］

［1］ 束定芳.隐喻学研究［M］.上海：上海外语教育出版社，2001.

［2］ 赵艳芳.语言的隐喻认知结构――“我们赖以生存的隐喻”评介［J］.外语教学与研究,1995(03).

［3］ 王炳社.电影隐喻略论［J］.电影文学,2010(08).

［4］ 王珍,孙鹏.浅析西方电影中的隐喻［J］.电影文学,2007(14).

［5］ Lakoff G，Johnson M.Metaphors We Live By［M］.Chicago：University of Chicago Press,1980.

艺术概论电影论文篇10

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文学概论、中国现代文学作品选、中国当代文学作品选、中国古代文学作品选（一、二）、外国文学作品选、现代汉语、古代汉语、写作等 本科 两年 美学、中国现代文学史、中国古代文学史（一、二）、外国文学史、语言学概论、英语（二）、两门选修课、毕业论文 涉外秘书学 专科 两年 英语（一）、大学语文（专）、公共关系、外国秘书工作概况、涉外秘书实务、涉外法概要、 本科 两年 英语（二）、中外文学作品导读、国际贸易理论与实务、经济法概论、秘书语言研究、公关礼仪、交际语言学、国际商务谈判、中外秘书比较、口译与听力等 对外汉语 本科 两年 现代汉语、实用英语、中国古代文学、中国现当代文学、外国文学、外国文化概论、对外汉语教学概论、英语表达与沟通（实践环节）毕业论文等 英语翻译 专科 两年 英语写作基础、综合英语（一二）、英语阅读（一）、英语国家概况、英语笔译基础、初级英语笔译、初级英语口译、英语听力 本科 两年 中级笔译、高级笔译、中级口译、同声传译、英汉语言文化比较、第二外语（日/ 法）、高级英语、英美文学选读、毕业论文 日语 专科 两年 基础日语（一二）、日语语法、日本国概况、日语阅读（一二）、经贸日语、日语听力、日语口语 本科 两年 高级日语（一二）、日语句法篇章法、日本文学选读、日汉翻译、第二外语（英/法）、现代汉语、计算机应用基础、日语口译与听力、毕业论文 英语 专科 两年 综合英语（一二）、英语阅读（一二）、英语写作基础、英语国家概况、英语听力，口语等 本科 两年 英语写作、高级英语、英美文学选读、英语翻译、经贸知识英语、口译与听力、二外（日语）等 外贸英语 专科 两年 综合英语（一二）、英语阅读（一）、英语写作基础、英语国家概况、国际贸易理论与实务、英语听力、口语、外贸英语阅读等 本科 两年 英语写作、高级英语、英美文学选读、英语翻译、经贸知识英语、外贸口译与听力、二外（日语）等 公共事业管理 专科 两年 计算机应用基础、公共事业管理概论、社会学概论、管理学原理、人力资源开发与管理、公共关系、社会调查与方法、行政管理学、文教事业管理、计划生育管理、秘书学概论、计算机应用基础（实践）等 本科 两年 英语（二）、公共管理学、公共政策、公共事业管理、公共经济学、非政府组织管理、行政法学、人力资源管理（一）、管理信息系统、毕业论文等 工商企业管理 专科 两年 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