初中音乐教学叙事十篇

初中音乐教学叙事篇1

一、数字化故事叙述教学概念

所谓数字化故事叙述，就是有效结合信息技术（如动画、声音、图片、视频以及多媒体技术等）与交流、教学意识的一种叙述或者教学形式。采用声音、图片、网络、视频以及动画等多媒体技术，将故事形象地讲述出来。通过运用数字化故事叙述对自身知识体系予以构建是这种教学策略的主要目的，并和他人交流与分享经验，通过讲述故事的方式有效传送所需要传输的信息，确保学生学习兴趣与动力得以激发。

二、初中英语课程中数字化故事叙述教学的设计

1.数字化故事叙述的理论支持

因为人类本身的认知具有单一性，所以可量化智能概念可以恰到好处的描述人体。就学生而言，对其多种智能的充分发挥具有必要性。在初中英语课程中应用数字化故事叙述对发展学生智能非常有利。比如，学生的语言智能，这是一种语言表达和对语言深层内涵进行欣赏的能力。就本质而言，数字化故事叙述是充分发挥学生语言智能的一种新兴教学过程，因此，无论是对故事叙述主题进行讨论，或是对数字化故事作品进行相应的展现，都必须采用学生语言智能对数字故事内容进行详细介绍与说明，并对自己的观点进行表达。

2.初中英语课程中数字化故事叙述的应用可行性分析

首先，硬件条件。由于科技的迅猛发展，电子产品种类逐渐增多，科技产品质量逐渐提高等等，这些为初中英语教学中应用数字化故事叙述奠定了非常有利的物质基础。其次，初中英语课程特点。初中生通常好奇心比较强烈，活泼好动、善于模仿，而且听觉也非常灵敏，而数字化故事叙述也和学生这些特点相符合：①交际性。数字化故事叙述的教学方式是在小组间进行，小组间的合作能力直接影响到活动能够顺利开展，对数字化故事叙述进行编写的过程，必须应用英语知识，活动的有效开展，需要学生的互相交际；②互动性。讲故事是数字化故事叙述的外在形式。课件和听众间的互动存在一定的相互协调性，创作数字故事作品的过程中，学生与学生间、老师与学生间学需要通过多媒体进行间接或直接互动；③过程性。因为这种教学方式是通过多媒体进行故事讲述，需要团队合作来完成，而且数字化故事讲述在一定程度上与初中英语存在相通之处，两者均强调过程。

3.初中英语课程中数字化故事叙述的目标

首先，对提高初中学生语言智能非常有利。以小组讨论的方式对数字化故事叙述主题进行确定，以学生为中心，通过数字化故事叙述的方式来讲述英语故事，以此来表达学生的观点和想法，数字化故事叙述能够有效发挥初中学生对英语进行学习与探讨的创造性及积极性，而且对学生语言智能的进步与发展也非常有利；第二，对学生空间感的提升也极为有利。通过初中学生小组成员间头脑和知识的正确运用，对数字化故事叙述主题进行确定，并有效制定后期编辑与数字化叙述过程，对学生空间智力的提高极为有利。再次，能够有效提高学生音乐智能。若要完美的展现出数字故事作品，就要将作品的声音呈现出来。小组成员中的叙述者通过语言模式使作品内容充分表达出来，在对数字故事作品进行编辑与制作时，具有声音吸引力的背景音乐可以保证数字故事作品的生动性。

三、初中英语课程中有效应用数字化故事叙述

1.学习目标

初中英语课程中，在研究数字化故事叙述理论的基础上，将其与初中英语教学特点进行有效结合，确定初中学生英语学习内容与目标，保证学生能够在追寻目标的过程中可以进行实际操作。比如，在数字化故事叙述前，可以设定题目为《低碳生活》，最后对英语学习目标进行详细设定。

2.展示教学实例

运用数字化故事叙述进行时，要结合学生特长和优点，通过自由分组的方式由学生进行小组讨论数字化故事叙述，并根据学生自身的特点对小组成员所做工作，确定小组成员工作任务后，开始拟定数字化故事叙述主题。

如，在进行英语学习时，将数字化故事叙述主题确定为：The Monkeys fishing month.第一步，确定数字化故事叙述主题后，英语教师依照故事主题进行阐述，使学生可以对让步状语从句有一定了解，同时使学生自信心得以增强。

学生在教师激励下，依照所选定的故事叙述主题，并根据所划分的小组，在数字化故事叙述稿本的基础上，由小组成员对稿本故事叙述形式出谋划策。信息员在进行数字化故事叙述的过程中，对和故事内容有关的图片、背景音乐和视频等进行有效查找，设计前，教师需要先通过实例使学生能够对数字化故事叙述形成一种全面性认识，由此小组信息员才可以及时搜查到和主题相符的图片、视频和背景音乐等。在对数字化故事作品进行有效创作的过程中，必须采用PPT软件制作，电脑员主要负责对数字故事作品进行编辑。根据所理解的数字化故事，在PPT中导入所选定的文字与图片，增加特效，为作品作相应的配音和背景音乐的添加。

四、结语

初中音乐教学叙事篇2

一

谈及配乐的叙事作用，必须结合具体的画面进行考量。美国著名电影配乐大师赫尔曼认为，音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持。它不总是显露的，但它却起到了应有的作用。[2]这种潜移默化的审美效果的实现正是配乐与影像的巧妙地、艺术地融合在一起的结果。在一部电影中画面与音乐互相渗透和补充，是一套不可分割的完整的表意系统。两者共同完成电影的叙事。

音乐的叙事作用首先体现在其与影片具体画面之间的相互阐释与说明上。如，影片《海上钢琴师》中，小号手麦克斯与1900初遇的部分，影片通过不同情绪色彩的音乐诠释出了两个人的不同性格特征，巧妙地衬托和阐释了1900的性格魅力。《海上钢琴师》讲述1900这位天才钢琴艺术家在海上度过的传奇一生。麦克斯的出现一是提供给观众一个观察人物的视角，二是以两者的不同形象与性格特征形成鲜明的对比。这两者都服务于一个目的，使1900的个性突出，形象更加清晰独特。在两人初次相识的这一段落中，音乐与画面密切配合、照应，十分出色地完成了这一目的。

体态笨拙的麦克斯遭遇晕船，踉踉跄跄中，背景音乐配以调皮、欢快的旋律。巴松、短笛等管乐在中低音区演绎出轻快而统一的节奏，将麦克斯的窘态展现得淋漓尽致；当主人公1900出现后，麦克斯被引领进入游轮的音乐大厅，两人开始与钢琴一起，随着起伏的海浪在空旷的大厅中自由“滑翔”。此时，画内音配以灵动洒脱的钢琴曲，1900在琴键上运指如飞，洒脱自然。而麦克斯则恍然失措，心惊不已。当麦克斯也变得越来越适应这种刺激、自由而浪漫的情景时，他甚至能够自如地，借着钢琴的滑动，顺势从酒柜中抽出美酒，享用之后，再完美地将其放回原处。此时，音乐的重音皆恰到好处地对画面给予了配合、渲染。音画浑然一体，将观众带入了一个美妙的艺术审美时空。麦克斯的渐入佳境，表明了1900无拘无束的个性对普通人所具有的强大的感染力。站在麦克斯的视角来看，也许普通人活过一生都不曾有这样的经历。但这对于1900来说却是一种生命的常态。这种自由的生活方式是麦克斯那样的普通人可遇而不可求的，这正是1900的性格魅力所在。音乐与画面配合很好地阐释了这一点。

音乐配乐除了与具体画面同步配合完成叙事外，影片配乐师有时也会造成两者的错位，有时起到对前情叙事的回应与强调的作用，有时则是为下一步叙事进行铺陈与预示。仍以《海上钢琴师》为例，影片中有许多地方采用了这种音画配合的形式，使整部影片叙事更加凝练。如，影片中的那盏白色吊灯。它首次出现时已是满目疮痍，几个工人用绳子将其从即将被炸毁的游轮上吊降下来。这一幕恰巧被离开游轮多年的麦克斯看见。此时，背景音乐配以深沉、绵长的管弦乐，展现了时过境迁的沧桑与凄凉。这盏白色的吊灯引起了麦克斯关于过去的回忆，特别是与1900初次相识的场景。因此，这里的白色吊灯与配乐，成为后续情节的一个巧妙的铺陈，自然地引出了影片下一段情节的展开。当这盏白色的吊灯“重新回到”游轮音乐厅的天花板上时，画面中则是曼妙的琴声与愉快的笑容。配乐与画面的结合在这里不但起到了引渡后续情节的作用，前后的呼应与对比也丰富了画面的内容与影片的审美内涵。

此外，音乐叙事还可以体现在其对影片不同时空进行缀连衔接，使叙事连贯与完整。当影片的戏剧冲突具有多重焦点，叙事时空被打乱成片段时，音乐可以很好地起到缀连衔接的作用。在贯穿不同情节的同一音乐主题下，各个叙事片段之间行成看似“形散”实则“神聚”的结构关联，使影片的叙事如同散文诗一样隽永而耐人寻味。以《红色小提琴》为例，影片若只以红色小提琴这条线索缀连五个不同时空的故事成篇，则叙事的向心力呈疲弱之势。但辅以《安娜》的音乐主题贯穿全篇，则叙事散文诗的意境全出。第一段故事发生在300多年前的意大利，制琴大师尼古拉?巴索蒂的妻子因难产而死，大师为其未出生的孩子打造的小提琴也成为悲伤的纪念。他把妻子的血涂在琴身上，“红色小提琴”诞生了。《安娜》的音乐主题在这一段中充当了安娜的镇魂曲，表达了琴师对妻儿真挚的爱。影片的中间部分主题曲通过不断变奏串联了三段跨越不同时空的故事。而结尾处，也就是第五段故事，红色小提琴回到了真正懂得它的意义的提琴鉴定师莫里斯的手中。莫里斯把小提琴作为礼物送给自己的孩子，《安娜》的音乐主题再次回归，诠释了爱的永恒。

二

音乐除了参与影片叙事以外，另外一个重要功能就是诠释影片的主题。电影音乐的适时响起，使观众充盈在丰满的感情氛围中，更易与影片产生共鸣，也就易于理解影片所要传达的主题。电影音乐这种功能的实现主要有两种形式，一是通过主题音乐及其变奏形式的不断出现来强化主题；二是音乐本身成为电影的主题，音乐的出现就是对主题的讴歌。

首先，主题音乐是电影音乐诠释主题的重要手段。电影音乐根据自身在电影中的不同作用，可分为主题音乐和场景音乐。场景音乐通常强调对特定场景的强化效果，不一定与影片主题有关联。而主题音乐则是影片中具有主导动机的音乐核心，常常在影片的重要情节及主要人物出场时出现，或以变奏的形式多次出现以加强观众对其熟悉的程度。而在影片的结尾，通常主题音乐会再一次出现，这时伴随着影片高潮的到来，主题音乐把观众的情绪点燃，起到画龙点睛的作用。以1994年迪斯尼出品的经典动画电影《狮子王》为例，贯穿全篇的主题音乐是《荣耀大地》，对影片的主题起到了良好诠释。影片成功的配乐也使其赢得了1994年奥斯卡最佳原创音乐和最佳电影主题曲两项大奖。

《狮子王》要表现的主题包括亲情、友情、爱情、责任等，通过主题音乐及其变奏来演绎完成。在老狮王木法沙成功从土狼之手拯救下辛巴时，《荣耀大地》展示出父子亲情的深厚。乐章低沉处展现出木法沙对幼子辛巴的爱怜和忧虑，随着活泼的小辛巴对父亲的撒娇，他们开始玩耍嬉戏，音乐也转而高昂。而随后木法沙对辛巴的教诲，“每当你寂寞的时候，要记得那些君王永远在那里指引着你，还有我也是”，音乐又归于平缓，平静温和的旋律诠释出父亲对儿子的深沉感情。影片中关于责任的主题则是通过主题曲的变奏完成的。辛巴始终无法面对自己害死父亲的事实，内心十分矛盾，这时《荣耀大地》的变奏出现。节奏快慢不断变化的旋律，凸显了辛巴既不能无视娜娜对他的期望又无法摆脱灰暗过去的矛盾心理。拉飞奇的出现则伴随着乐曲向欢快转变，在他的指引下辛巴又看到了云中的木法沙，也驱散了心中的迷雾。这时的《荣耀大地》在管弦乐与合唱队的联合演绎下，雄浑而具有无限张力。辛巴鼓起勇气承担起拯救荣耀石的重任，主题曲的变奏诠释了责任的主题。

电影是音画结合的艺术，但视觉始终是人类的第一感觉系统，观众全神贯注的也始终是画面。所以，电影主题音乐要起到渲染主题的作用，往往要通过多次出现来强化观众对它的识别和认同。但对于某些电影，比如音乐本身就是电影要反映的主题，则无需这种方式，因为这时观众的注意力很多程度上都已经给了音乐。以2004年上映的法国电影《放牛班的春天》为例，影片通过对教习所教师马修用音乐与爱唤醒问题儿童的心灵，开启了他们通往音乐殿堂的大门的故事，阐释了生命的意义的严肃主题。影片中音乐本身即为打动儿童并开启他们尘封已久的心灵的钥匙，而孩子们亦是在练习合唱的过程与马修建立了深厚的感情。因此，音乐不但是工具，亦是过程与结果。孩子们天籁般的声音演绎的合唱讴歌出生命的意义，而歌词内容也表达了他们对美好人生的向往。

初中音乐教学叙事篇3

民间音乐是一个民族拥有的宝贵的精神文化遗产，往往最好的现代音乐作品中都汲取了民间音乐的元素和因子，因此，传统民歌也成为现代音乐创作取之不竭的源泉。从1980年前后直到今天，随着大众文化、流行音乐的崛起，音乐创作不断地繁荣，越来越多的曲作者以传统民歌为蓝本，进行再度创作，取得不俗的成就和良好的社会效应。《走西口》就是一首常被当代曲作家改编的传统民歌之一。

传统民歌《走西口》是我国历史上的移民文化——“走西口”现象的产物。大致从明末初始，一直到整个民国时期，在300余年间，无数“哥哥”们前赴后继走西口，留下一部黄土地上谋生存的苦难历史！传统民歌《走西口》就是当年“走西口”的人们，苦难生活和辛酸情感的自然流露和真实写照，是他们面对自己悲惨的命运、在漫漫的人生苦旅中，和着血泪吟唱出来的一曲生命之歌。它首先是一首表达西北人民生存苦难的悲歌，其次才是一首表达青年男女之间离愁别恨的情歌。这段黄土地上的人们用血泪谱写出的凄美旋律，历经百年、直至今天，还在向世人诉说着那久远的悲伤与无奈！

《走西口》在山西、陕西、内蒙、甘肃、宁夏等地已经流传了一百多年。各地流行的民歌《走西口》虽然在风格上存在着一定差异，但歌词、旋律、曲式以及音律走向大体相同。1980年之前，由于政治、经济的方面的原因，它流传的空间有着较大的局限性。之后，由于文艺禁忌的解冻，科学技术的发展，声像传媒技术的发达，影视艺术的普及，它凭借影视、音像和网络技术得到更为广泛的传播，成为家喻户晓的经典。但是需要指出的是，《走西口》三十多年以来的广泛传播，不仅是依赖现代传媒技术，更重要的是得益于当代作曲家和歌唱家再度创作、重新演绎，然后才被广大的听众接受和认同的。所以，至今为人们熟悉和传唱的多个版本，并不是原生态意义上的民歌，而是作曲家在民间曲调的基础上改编的版本，是一种对传统民歌的再叙述。这些版本有黄准编曲，李元华演唱的电影《北斗》插曲《走西口》；罗捷书编曲、胡月首唱的《走西口》；贺艺编曲、冯健雪演唱的民歌《走西口》；常宇宏编曲、龚琳娜演唱的电视剧《血色浪漫》插曲《走西口》以及赵越作词、景建树作曲、牛宝林演唱的《新编走西口》等。其中，流传最广泛是罗捷书编曲的版本。

作为一首并非原创的改编歌曲，如何处理好它与传统民歌之间的关系，无论对于歌曲改编者还是接受者都是非常重要的。“如果一份乐谱是一部音乐作品X的改编曲”，那么这份乐谱应该是“一首忠实于X的音乐内容的作品”。也就是说，“改编者的乐谱应该要足够类似于或者维持原作品的音乐内容。”①这样的改编曲才能做到尊重它们的原型的音乐内容。但同时作者又指出，“改编曲必须应该要足够区别于原作品从而成为一部不同的作品，而不仅仅为原作品的复制品”。②由此可见，对一首音乐作品的改编本身就是一种悖论，具有所有悖论的两难处境——改编后的乐曲与原创音乐之间的差异，就在似与不似之间，其中的“度”的拿捏是非常难以把握的。一首纯音乐作品是如此，如果改编的对象是一首文学和音乐元素并存的民歌来说，难度相对更高。

一首经典的传统民歌已经有了一种其词曲规定了的情感模式，要改编这首民歌，如果其歌词规定的情景不变，那么旋律、曲式的变化一定会带来与原话语不同的音乐效果。这种“不同”就是改编民歌赋予原创性的传统民歌的新的意义所在。

二

下面我们将以冯健雪演唱的两种不同版本，来讨论传统民歌《走西口》改编的两难问题。其中的一首是电影《人生》插曲《走西口》，这是一首陕西府谷民歌，另一首是贺艺根据传统民歌改编的《走西口》。为了叙述的方便，我们把前者称之为“传统民歌原型”，把后者称为“再叙述”。这两个版本具有相似的文学、音乐元素及其构筑的情感模式。传统民歌《走西口》之所以一再被改编，除了其优美、动听的旋律外，还有一个同样重要又为人们所忽视的原因，那就是它所描摹的具有永恒意义的“离别”情景。离别是中国文化中的关键词，无论在文学还是艺术话语中，“离别”都是承载着中国人特殊情感的文化要素。从《别赋》中“黯然销魂者，唯别而已”的无限悲伤感慨中，可以感受到古人生命体验的深度。在某种意义上离别也就意味着一种永诀，那么，离别之后的重逢就是奇迹了，所以才有杜甫“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（《羌村》）的唏嘘感慨。

离别对于古人是一个问题，但对今天的我们，只是一种平庸的经历。由于科技发达、交通便利，再遥远的路程都可以早去晚归，所以，我们也不可能体验到古人关于离别的悲伤和欣喜，那种生命不可承受之重。即使聆听或吟诵柳永的“多情自古伤离别，更哪堪，冷落清秋节”的诗句，同样无法像古人一样体验生命的深度和广度。但是“离别”作为一种文化符号已经成为中国人的一种潜意识，当我们歌唱或聆听《走西口》的时候，这首经典民歌就会把我们带入一种文化符号规定的情景之中，重温和体验生命曾经的深度，领略情感在我们生命中的重要作用。无论曲作家、还是演唱者，抑或聆听者，都会在离别的场景及其感伤的情感模式中，被人间的真情、深情、多情所感动。因为艺术的终极作用，就是让人感动。

这两首同名的《走西口》具有似曾相识的旋律和歌词，但是，我们在两首同名的《走西口》中听到、感受或体验到的情感却是不一样的，这种差异正是重述民歌与传统民歌之间差异的关键所在。从表面看起来，两者之间有着相同的情感，再叙述保持了传统民歌原型的情感基调，其差异只是在音乐形式上的长短及其变化而已，但是实际上其音乐效果却有着质的差异！由于我们往往更多地去关注其共性，即它们之间相同的地方，而忽略了之间的差异性，也就是个性，差异性也就是个性才是一个事物存在的理由。

相对于传统民歌，贺艺重新编曲的《走西口》在曲式结构上有较大的改变，这种结构的变化，使其在传达情感内涵方面相应产生了微妙的变化。作为原型的“民歌的旋律不同于一般的声乐曲或艺术歌曲，它具有声乐曲和艺术歌曲所难做到的精炼简洁性，所以结构上都较为特殊，以精炼的结构表达出特殊的民族风格”。③传统民歌《走西口》的结构短小，旋律简洁，优美，表达的是社会底层的人们的最朴素的情感，整个民歌用四个乐句构成一个完整的乐段。贺艺改编的民歌《走西口》结构明显长于传统民歌，他把传统民歌单乐段的曲式，发展为一种小型的再现式三部曲，A、C乐段是舒缓的慢板，是抒情主人公因为离愁别绪的带有感伤倾向的缠绵抒情，中间的B段以情感相对宁静的快板叙事，曲式的变化使再叙事的《走西口》相对获得了更强的艺术表现力。B乐段的出现，与A、C乐段在节奏上形成鲜明的对比反差，对情感的渲染、烘托起到非常的作用，从而使整个歌曲，旋律更优美，音乐更动听，效果更感人。此外，“再叙述”比起原型民歌，无论作曲家还是演唱者都运用了更多的装饰音，来强化情感的深度和力度，丰富了歌曲的表现力和美感，同时愉悦了受众的听觉。

再叙述的《走西口》在音乐上的变化，乍看与传统民歌并没有根本的区别和冲突，变化的似乎只是形式，并没有改变传统民歌情感的性质、形态、方向和力度，增强了民歌的艺术表现力和美感。但是如果细细地体味就会发现，贺艺再叙事的《走西口》在音乐上的变化，对传统民歌的情感内涵的表达，产生了微妙且重要的作用，这种作用虽然不能说颠覆了内容，但是在一定程度上修正了传统民歌的情感内涵，使其偏离了既定的情感的轨道。

首先，再叙述的《走西口》改变了传统民歌中的女性形象。在两种不同的《走西口》叙事中，我们感受到的是两个完全不同的女性形象，再叙述《走西口》中的女性形象，已经不是山野乡间素朴的女子，其情感、性格心理都具有某种“小资”的倾向。这个形象的改变，主要是通过音乐的改变而达成的。前者第一、二句“哥哥你走西口，小妹妹实在地难留”的音乐旋律，分别只用了两个小节来表述，后者则用了五个之多的小节来完成，通过节奏、旋律的变化，在情感的表达力度上更夸张也更饱满，充分刻画了女性的细腻、缠绵和多情。由于结构的延长，也就意味着离别时空的延长，在无形中烘托、强化了妹妹对于哥哥的千般留恋，万般不舍的感伤。这种过度的渲染、夸张，把离别之中女性的情感状态表达得细致入微，对情感的描摹惟妙惟肖，但是也使黄土地上朴素、豁达、坚强的女儿变得妩媚、缠绵，显得都市化、现代化，也更加的女性化了。如果还原到最初的语境中，就会发现在传统民歌中，置身于生离死别情境中的女性固然悲伤，但她知道这是为了谋生不得不选择的无奈之举，“走西口”是一种人生的境遇，也是一种磨难。在传统民歌中，送别哥哥的女性有着一种承受苦难的勇气。这是一种具有原始意义上的对于生存的执著与坚强，这种坚强在再叙事的《走西口》中被淡化甚至消解了。

其二，情感的漂移。传统民歌《走西口》并不是一首严格意义上的情歌，不是失恋，也不是相思、追慕（如《茉莉花》、《康定情歌》、《小河淌水》和《敖包相会》）；它所表现的不是爱情本身的快乐与悲伤，首先是生存的苦难，那种人们最真实的生活和情感状态。但是在“再叙述”中，由于曲式、节奏的变化，离别情感的过分渲染，女性的情感由原初的自然、质朴转化为缠绵甚至有几分娇媚，从而使这首民歌的苦难——情感叙事，脱离了传统民歌《走西口》所规定的现实语境，悄然转变为一种纯粹的男女两性之间的情感叙事。如前所述，因为在传统民歌的情感叙事中，离别固然忧伤，但是为了谋生的现实是更严酷的，所以离别的情感在传统民歌原型中是内敛的，节制的，毕竟男人的“走西口”，孕育着未来生活的希望，所以传统意义上的民歌《走西口》，其感情不仅是凄婉、悲凉和缠绵，还有忍耐、苦撑的坚强和对未来生活的期盼和希望。

其三，情感的矛盾。在《走西口》再叙述中，A段、C段过于舒缓的节奏及其对于离别感伤的渲染，与B段过于欢快甚至有些俏皮的风格，在演唱的效果上，显得不统一也不协调，情感的瞬间转化也显得有些突兀。在某种程度上，B段的音乐的情感表述与传统民歌的节奏、情感状态有着某种默契，尽管在C段中的歌词“但等过上了好光景，咱们二人永不分手”，也与传统民歌原文本之间构成同一的关系，但在音乐上A、C段与B段之间，由于节奏、风格上的对比反差，形成了一种情感上的相互颠覆的关系。

最后是风格的变化。再叙述由于曲式、节奏和装饰音等方面的变化，从而使传统民歌自然、质朴、简洁的风格转化为细腻、缠绵、妩媚，使最朴素的民歌，成为一首大众文化的流行音乐。

在某种意义上，传统民歌《走西口》，只属于那个时代。现代音乐人在处理经典民歌原话语的时候，由于脱离了其产生时的语境，远离了当时人们最真实的生活和情感状态，把传统民歌现代化了。所以再叙事的《走西口》是曲作者置身此时此地对于一种过去时话语的现代想象，是对百年之前人们情感生活的一种现代演绎和诠释，但是这种诠释分明已经打上商品消费时代大众文化的印记。

三

总之，传统民歌《走西口》从原话语到再叙述，或把一种田间、乡野的小调变成一种学院化的艺术歌曲，或把一种具有地方色彩的歌谣变成一首广为传颂的流行音乐。这样做一方面突出和强化了歌曲的戏剧性、叙事性和抒情性，提升了歌曲的艺术表现力和音乐的美感，感情更细腻，人物形象更鲜明。从乡村走进都市，从民间走进广场、舞台，从传统走向现代，最终把一首表达当时西北人们生存苦难的情感叙事，变为一种现代都市中的纯粹的男女之间的情感叙事。它以夸张、放大、修饰等手段，使传统民歌学院化、大众化和现代化，并以此使其得以更加广泛的传播和承继。这种再叙事，浸染太多的艺术的匠气，学院的贵族气、现代大众文化的的媚俗之气。传统民歌《走西口》毕竟不同于南方的民歌的细腻委婉的秀气，在其悲伤和哀愁之中，透露出的是北方民族在生死抉择中体现出的一屡苍凉和悲壮之气。在众多《走西口》的再叙述中，由黄准编曲、李元华演唱的电影《北斗》插曲《走西口》，由于汲取了北方戏曲的某些元素，在忧伤的情感内涵和凄美的旋律中依然保持着原话语中的那种沧桑感，以及为了生存而分别的理智和果决，而成为再叙事的《走西口》中最靠近传统民歌的一首。

再叙述的《走西口》，由于太多的雕琢、修饰，从而失去了原始和乡土情感的自然和质朴，也失去了传统民歌的原生态的美感，那是一种具有永恒意义的、置身苦难、贫穷之中才禀有的一种质朴之美。在现代文化工业社会语境中，改编后的经典民歌已不单纯是“带着边远地区山野风味”的民歌了④。在某种意义上，相对传统民歌，再叙述则是一种立足当下朝向时间过去的努力，由于叙事者立足的当下的时空，与民歌原话语之间存在着一个时间的跨度，在朝向过去叙事情景之中，叙事的流程变为“根据现在的意蕴重新打开时间的一种努力”。⑤正是在这时间过去与时间现在的跨度中，生成一种新的价值和意义。但是令人遗憾的是，这种对传统民歌的再叙述已经背离了原初的情境氛围，使其丢失了自发性、原创性等传统民歌因素，因此改编后的民歌在文化工业社会的语境中，由于承载太多的商品属性和意识形态信息，已经不再是一首真正意义上的民歌，而成为一种承载商品属性、意识形态信息的媒介文化产品。

传统是一条河流，它在不断的涌流之中显示自己的生命活力。一个民族的文化传统就是在不断被诠释的过程中得以传播和继承的。民歌的学院化、现代化，意识形态化，是所有传统民歌，也是民间文化的现代命运，是置身于现代性的语境中的传统必须付出的代价。要么死亡、消逝、被遗忘，要么在现代性的语境中用别一种方式复活。在大众文化的“同化”洪流下，传统民歌只有改头换面，方能避免消弭的悲剧。经典民歌的重述是一个两难的问题，只有适切改变才能够保存自己，可悲的是它在变换别一种面孔保存自己的同时也在逐渐失去自己。但是，如果换一种角度我们也应该能够体会到，即使解构意义上的重述也不是完全没有意义的，它以别一种方式也在促进传统文化的发展。面对传统民歌的现代遭遇，聊以的是，虽然我们接受的已经不是原汁原味的传统民歌，但是只要清醒地知道这一点，就会使我们面对永恒流淌着的艺术河流，时时都怀着一种寻根溯源的冲动。

①斯蒂芬·戴文斯《音乐哲学的论题》，湖南文艺出版社2011年版，第48页。

②同①，第49页。

③吴叠《中国民歌中的旋律结构与调式》，台湾全音乐谱出版社1988年版，第10页。

④刘大坚《论我国西南地区汉族山歌的音乐特征》，《湖南科技学院学报》2009年第2期。

⑤[法]梅洛庞蒂《眼与心》，中国社会科学出版社1992年版，第17页。

初中音乐教学叙事篇4

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

收稿日期：2001-06-18

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

初中音乐教学叙事篇5

关键词： 电影《八月迷情》 叙事学 叙事结构 叙事空间

美国音乐剧情电影《八月迷情》（August Rush）拍摄于2006年，上映之日起就毁誉参半，有人对它嗤之以鼻，比如《纽约邮报》就说：“这样一部糟糕的影片竟然能够位居票房榜的前十？你可能会怀疑是不是自己眼花了。”也有人坚定地认为这是一部感人至深、温暖优美的电影。本文从叙事学角度分析影片，试图找出它的优点和不足之处。

一、故事大概

《八月迷情》的剧情是这样的：一对青年音乐家——莱拉·诺瓦切克与路易斯·康纳利在一个偶然的场合下相遇并一见倾心，两人度过一夜后被迫分开。莱拉的父亲为保护她，将她生下的婴儿送到孤儿院，并谎称婴儿已经死亡。弃儿埃文·特勒在孤儿院长大，他的父母也各自过着孤寂的生活。十一年后三人分别踏上寻找对方的旅程。埃文出走不久即加入一个乞丐集团，头儿是自称“奇才”的失意音乐人，他指使孩子们在街上卖艺乞讨。正是他发现了埃文的音乐天才，并教给他重大的人生道理，同时也扮演着反面角色阻碍他的成长成才。影片最后奥古斯特（更名后的埃文）指挥的乐曲震撼了所有人，吸引莱拉和路易斯穿过人群挤往前台，三人的视线在夜空中相遇，预示着新的缔结开始。

二、从叙事学角度看影片特色

影片采用的是复合型叙事结构，故事情节紧凑，松弛有度，较好地避免了松散拖沓、平铺直叙。影片围绕奥古斯特（埃文）的故事展开，中间穿插了莱拉及路易斯两人的故事，可以说形成了三条线：主线是奥古斯特的经历，另两条是莱拉和路易斯的人生。从时间安排来看，影片开始于十一年后奥古斯特在孤儿院的生活，然后插叙了莱拉与路易斯的相遇相恋，再又回到奥古斯特的故事。如此反复，几条线平行穿插，情节发展有条不紊。音乐在剧中扮演了重要角色，三人的经历从某种意义上是领悟音乐的过程，也正是音乐，让三人最终相会于露天音乐会，三条线也汇到了一处。这样的安排条理清楚又不失跌宕起伏，扣人心弦，内容丰富而又趣味横生。本片主题是寻找与成长。三条线中人物都在辛苦寻觅，执著追寻。而在此寻找过程中，主人公的天赋逐渐展露，其才能也得到发掘提升，对世界的认识也有了增强，作为一个少年他走向了成长成熟。而他的父母也在追寻过程中对人生对音乐深有感悟，不失为一种成长。寻找、成长这样的母题屡见不鲜而又魅力永存，这样的故事结构早已被人熟稔但总能牵动人心，因为它是人类共同的命运共同的话题。

（一）从电影聚集来看，电影不同于小说，有声音有画面，因此电影聚集分为听觉聚集和视觉聚集，又分为内在式聚集和外在式聚集。内在式聚集指故事中人物所见所闻，外在式聚集指故事被故事外的人观察。内在式聚集可视为人物聚集，外在式聚集包括了观众聚集。

影片给人的感觉是温馨明快的。善良处处可见，连邪恶也带上了忧郁无奈，因此整个影片给人一种安宁美好的感觉。这要部分归功于它的聚集。从内在式聚集角度看，影片通过不止一个画面展示了奥古斯特所看到、听到的世界。孩子的心灵是纯净的，他们眼中的世界多了分明亮美好，而奥古斯特更是个独特的孩子，能够从生活的嘈杂中听出天籁之音，因此外面的世界在他眼中只有新奇美好。观众也通过他的眼睛、他的耳朵见识了一个神奇的世界，一个人们本该十分熟悉却忽略了的世界：街上行人如织，车流不息，众声喧哗，一个初次出门的少年犹如闯入了一个陌生世界，所有人都为他担心时他却从车声中人声中听到了音乐，于是世界变得和谐了，变得光明温馨了，观众也随之松了一口气。

更多时候影片用外在式聚集的方式讲述了故事。摄影机所至，人物的活动尽在观众眼底。由于这是个以小孩为主角的电影，观众的焦点便成了那个小孩。他有明亮忧郁的眼睛，苍白的脸庞上会绽开灿烂的笑容。他在野外风中倾听自然的声音时似自由的精灵，在同龄人的欺凌面前又成了捍卫父母的倔强孩子。他固执地拒绝被收养的机会等待父母的到来，当他闪着泪光声音哽咽却做出轻松的表情时，那样一种脆弱又坚强的神情打动了所有人。孩童是美好、充满希望的人，更是弱者，因而他们的遭遇更能引起人的怜悯。观众看着银幕上楚楚可怜的小孩时自然而然便产生同情之心，他的故事也便异常地动人。

（二）从叙事空间安排来看，影片的时空安排颇有独到之处。影片有三条线，除了奥古斯特，还要交代路易斯和莱拉十一年来的生活内容繁多，时间跨度大，活动地点变幻不定，如果一一道来，显然难以操作，然而影片很好地处理了这个问题。下文将会阐述这一点。

电影叙事空间包括视觉空间和听觉空间，听觉空间指声音配置，包括人声、音响、音乐等。声音的作用体现在以下方面。

初中音乐教学叙事篇6

依此关联本文所说，通过当代问题引发的学科建设，以及相关的音乐思潮与音乐文化问题研究，同样必须有十分明确的界定。年前，我在一次课题答辩的讨论中，曾经给当代作了如是三个立义：1.当代是一个断层（作为一个历史时段的叙事），2.当代是一个问题（作为一个理论问题的分析与诠释），3.当代是一个修辞（作为一个表述结构的陈述）（韩钟恩：2007）。以下，依此当代三义分别对本文所说加以阐述，并提出研究设想。依此关联本文所说。

一、推断音乐文化论域

19世纪末，由尼采宣称上帝死了的寓言之后，一种对传统的颠覆乃至对本质主义抱持怀疑态度的去中心行动不断出现，比如：福柯说人死了，利奥塔说知识分子死了，罗兰・巴特说作者死了，德里达说语言死了，拉赫曼说音乐死了……。如此频繁死亡的思想根源，也许，就在于形而上学终结，以及意识形态终结。这里引述一段现代美国历史学家斯特龙伯格：《西方现代思想史》中有关意识形态终结问题的叙事：以逻辑来替代现实，致使人们借着各种“主义”的名义互相残杀。……退回个体主义、退回具体的现实，可以说是世界大势所迫。J.M.科恩在《这个时代的诗歌》（1959年）一书的结语部分指出，“现实的事态已经使任何关于公共事务的评论都显得苍白无力”，从而迫使诗人只能表达纯粹个人意见（斯特龙伯格：2005，p.529）。另一个可以有所表明的情况是，哲学思潮的整体转换，比如：在西方哲学发展过程中长期形成的柏拉图主义、亚里士多德主义、理性主义、经验主义四种传统，到20世纪则出现了分析哲学、现象学、西方马克思主义、结构主义这样四个主要思潮，以及由此形成的四种现代思想主题：后形而上学思想、语言学转向、理性的定位、理论优于实践的关系的颠倒或者说是对逻各斯中心主义的克服③。

这里的问题是，回到个体与回到具体，是否意味着中心果然趋向边缘，以至于堂皇叙事苍白无力？当代音乐创作中的极端个性写作，当代音乐文化研究中不断铺张的地方性话语，难道真的是大洪水到来之前叽叽喳喳的喧哗与骚动吗？若干年之前，在面对铺天盖地的后现代主义问题涌现的时候，有一个学界经验值得注意，那就是当一样东西的合理空间一旦过于扩张乃至极度膨胀的时候，它本身也就成了一个经不起碰撞的泡沫了。因此，所谓推断音乐文化论域，就是要在合理的逻辑主导下去寻求合式的事实。这里，我想通过断代方式寻求历史换代依据，一方面有确定可靠的之所以形成历史断裂的事件事项进行标示，另一方面有充分有效的之所以形成历史断层的内在逻辑给予驱动。就当代音乐而言，处于20世纪两次大战前后的调性瓦解以及寻找新的音响资源引发音响结构形态的变异，由约翰・凯奇《4分33秒》引发意识观念的颠覆，以及民族音乐学极力倡导文化相对主义引发理论学科的震荡，可以说是进行历史断代的几个基本依据。进而，在此前提下去确定音乐文化论域。

二、设问音乐作品在哪里

由上述情况可见，音乐文化成为当下研究重心的态势愈益明显。带来的问题是，传统研究中的经典设问：音乐作品在哪里？很显然，这里的问题是，当音乐文化不断凸显进而取代甚至替换音乐作品成为研究重心之后，音乐之所以成为音乐的声音将置于何处？我注意到，在音乐文化事项研究中已然出现的声音概念，是否可以看作是一个理论后设？

从传统音乐学研究看，20世纪音乐中的声音至上现象给出的是，美学观念上的一种转变：物的再现（re-presentation）自身呈现（self-presentation），也就是：从表现别的到给出自己，即：to express (except music)othersto give out (only music) itself。面对这样的挑战，是否可以重新审视一下声音的文化发生问题。音乐死了，除了回答音响出场之外，有一个难以回答的问题是，音乐之所以还在的声音存在着。于是乎，从声音的人文意义与美学指向的历程看：最初，无声表达先于有声表达；之后，声音发生并形成分岔，一方面是摹仿（拟声的单音节），一方面是感叹（激情的惊叹词）；进一步引申，与外来摹仿相应的是通过声音去表现别的东西，与内在感叹相应的是通过声音来给出声音本身；由此，语义开始进入语音，并通过提取与摈弃和意义有关与无关的东西，使其得以限定；至此，声音的人文性质得到确定。由此关联其美学指向，声音具有示意与含义两种功能：摹仿与感叹作为声音的最初示意方式，在情感意向设入之后，再融入到具有严格规范的形式结构当中，就此形成音响经验的最后含义方式，并且把有意义的声音呈现出来。

因此，几乎不用担心纯粹声音当中是否还有人文含量？或者说，在这种自然音节当中，究竟还有多少人文含量在？道理很简单，一旦摹仿，一旦感叹，就有别于自然。就此而言，即便是重心位移，仍然需要把声音纳入到美学范畴当中，无论是决裂传统还是走出现代，无论是音乐作品还是音乐文化，属于历史的感性复原应该是其根本。

三、冠名当代音乐文化批判

作为学科整合以及新的增长点，当代音乐文化批判理应担负起新的学科使命。在现代化进程不断推进与全球化范围不断扩大的双重引力驱动下，当代音乐无论在整体结构还是在局部功能方面，都发生了极其显著的深刻变化，由此引发当代问题的日益凸显。为此，有必要在已有研究的基础上，凝聚新的理论焦点，通过音乐人文叙事与现代性全球化进程中的当代音乐意义转型与换代研究，实现学科扩张，从而以相当规模与多重系列推进音乐学学科建设。具体推进策略：一方面梳理和发掘传统音乐思想和相关意识形态资源，一方面密切关注当下音乐实际（特别是创作作品与音乐生活），从而以深度的学理姿态与尖锐的批判工具对当代音乐问题与前景给出具有说服力的解释。其程序：以音乐思想与音乐作品研究为轴心，依托当代哲学美学理论，从历史、观念与形态诸方面切入，去面对音乐艺术作品与音乐文化现象，进一步，通过文化批判追问音乐的艺术边界，寻求音乐艺术的本原与音乐文化的存在。

至此，文化批判作为终端的可能性是否存在？也就是，文化批判能否面对特定问题进行公开诉求并诉诸公众？为此，似乎不再需要拘泥当代的时段划分，也不再需要无休止地争论音乐文化中是否应该包含声音，更没有必要为批判的正负功能进行逻辑定位。需要寻求的是事物秩序与意义谱系的相即相合，有如美国学者怀特在叙事福柯时候所说的那样：福柯的著作似乎有一种主题却没有一个情节。其主题就是人文科学中事物的秩序在词语的秩序中的再现。如果它确乎是关于某种事物的话，那它就是关于“再现”本身。但是在福柯著作之中存在一个隐秘的主人公，这个主人公就是语言（怀特：1987，p.115）。

由此可见，20世纪之所以被称之为分析的时代④，无疑，和语言论转向有着密切的关联。文化批判之所以成为终端的可能性，就在于通过语言进行表述。

四、研究设想

在学科建设所辖科学研究（以课题规划与项目实施为主）、人才培养（以团队成员及其研究生梯队建设为主）、基地培育（以重要学术活动、学刊创编与网站建设为主）三大任务的范围内，通过体制与机制的创新开展工作。具体拟由以下六个方面展开：

1.学理：除了一般意义上的强化学科意识之外，每一个具体研究方向将在已有基础理论与历史理论的前提下，进一步研究之所以能够标示一门具体学科的基本问题与基本范畴。

2.学院：围绕具体科研课题搭建人才结构，除现有学术团队之外，要充分利用不同层级研究生的招生与教学，进一步合理配置乃至有机整合学科资源。

3.学会：与全国性专业学会乃至国际性相关学术机构合作，在扩大学科范围的基础上，进一步提升学科整体水平，以尽快进入国际学界前沿。

4.学刊：以课题形式进行委约写作，并组织具理论原创性的优秀成果发表，或者辑集出版，通过高质量的成果展示与具前沿性的课题推进，争取领先占据学科高地。

5.学派：建立有明确学科目标指向的学术共同体或者学术俱乐部，通过教授工作室体制来统领科研与教学以及内外交流，作为体制创新含量较高的这一举措，将在学科建设过程中逐步推进。

6.学统：通过学科建设成就一种持续增长的机制，逐渐从“小学”基础（知识奠基）的积累到“中学”能力（理论架构）的历练，最后再到“大学”精神（思想升华）的焕发。

参考文献

[1][德]于尔根・哈贝马斯：《后形而上学思想》南京：译林出版社，2001年

[2]韩钟恩.《非临响状态：在沉默的声音中倾听声音――由声音引发音乐文化发生问题讨论》，上海：《音乐艺术》2006年（1），pp.65―73

[3]韩钟恩.《2007.11.11日志：当代三义》，载中国音乐学网（）e缪斯社区：守望并诗意作业（）

[4][美]莫尔顿・怀特（编著）.《分析的时代――二十世纪的哲学家》，北京：商务印书馆1981年

[5][美]海登・怀特，米家路译.《解码福柯：地下笔记》（载张京媛[主编]：《新历史主义与文学批评》），北京大学出版社1993年，pp.109-143

[6][法]雅克・勒戈夫，张弘译.《中世纪的知识分子》，北京：商务印书馆1996年

[7][美]罗兰・斯特龙伯格，刘北成、赵国新译.《西方现代思想史》，北京：中央编译出版社2005年

①按，在他看来，一个以写作或教学，更确切地说同时以写作或教学为职业的人，一个以教授与学者的身份进行专业活动的人，简言之，知识分子这样的人，只能在城市里出现（勒戈夫：1996，p.4）。

②按，在他看来，人文主义者背离了知识分子的一个主要职责：同大众的联系，以及科学与教学的结合（勒戈夫：1996，p.145）。

初中音乐教学叙事篇7

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。共2页: 1

论文出处(作者):

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

[7]胡正荣．传播学总论[M]．北京广播学院出版社，1997．

[8]萨拉·科兹洛夫．叙事理论与电视．重组话语频道[M]．中国社会科学出版社，2000

初中音乐教学叙事篇8

一、有关电影《刘天华》的总体概述

在影片的开始部分，是由刘天华从小青梅竹马的结发妻子来叙述的，讲述了刘天华本人年少的故事。刘天华，字寿椿，江阴人。从小他就对音乐十分中意，尤其是自己通过在民间师傅那里学得的类似胡琴和其他的弦乐十分钟爱。并且性格温顺，喜欢听这类管弦之乐，常常因为和他人学习民乐或者听到好听的民乐而流连忘返。他的妻子和他是发小，可以说青梅竹马，在1914年的春天嫁给了刘天华，当时刘天华的父亲恰逢无常，家中老少不少，还有还未成年的弟弟需要照顾，加之刘天华成家以后，家中也新添了人口，一时间，家庭的压力和生计的挑战都使得日子过得清贫没有保障。这时候，刘天华就每每独自坐在家门口拉着自己的二胡，抒发心中苦闷的情绪。过了不久，他到常州的母校去担任音乐的教员，但是在教学的过程中发现，人们当时十分崇洋媚外推崇西洋乐器如小号、手鼓等等，而对自己国家的民乐不屑一顾。教学任务无法继续下去，刘天华感到了民乐发展的桎梏和困难。对国乐的没落非常失望，惶恐，同时也对国人之于国乐的态度不平。一天，时任北大校长的蔡元培先生亲笔写下了聘书寄往刘天华家中，诚聘他出任北大的琵琶教师。刘天华独自背上了行囊，去往北平教书。在北大，他结实了他在音乐和人生上的挚友――来自俄国的小提琴教师古诺夫，古诺夫十分欣赏刘天华的才华，同时也赞扬他的人品，刘天华也对古诺夫在音乐教学上的独特方法表现出了极大的兴趣。在这样的环境中，刘天华提出主动向古诺夫学习小提琴的演奏技巧，并且通过对小提琴的学习，逐步改进他在二胡教学中的教学方法和理念。由于当时二胡在国内多是一些流传下来的民间的曲调而没有完整的音乐和乐谱，这使得刘天华逐步探索着二胡在长远发展中的模式。在这期间，他学习了钢琴、小提琴等西洋乐器，也为他创作二胡的完整的曲目提供了十分有益的帮助。在挖掘民乐的精华方面，他改进了二胡的工尺谱记法；另一方面，他也通过对西洋乐曲的学习，逐渐将合理的创作方法融入了国乐创作之中。在随后到来的“五四运动”的镇压中，不少学校受到了冲击，而刘天华也失去了他在北大的工作，古诺夫远走他乡。北大的同僚十分钦佩刘天华在音乐上的造诣和崇高的个人品德，积极为他谋求职位，而追随刘天华学习国乐的学生也越来越多。在对音乐的改进过程中，刘天华也对自己的人生做出了很多的思考，从人生的价值，到他面对人生的态度，他决定不再苦闷和挣扎，而是要积极面对自己对于国乐的态度和现状。在社会各方面人士的协助下，1930年刘天华在北京举办了一场十分具有价值的民族音乐会。他将其毕生所研究出来的关于民乐的改进、完整的曲目、优秀合理的表现方法等都统统地在众人面前加以表演，将一场国乐的精粹完整地呈现在观众的面前。他的这场演出也使得国乐从此在国人的眼中有了一种全新的认识和超越的地位，通过他的努力推广和宣传，人们开始正视我国自己的国粹和文化，同时，也对我国的国乐做出了更加客观的评价。在1932年6月，刘天华到民间艺人那里学习一种民间的音乐，不幸感染了猩红热，在医院治疗但抢救无效，于一周后6月8日在北京逝世。在刘天华的生命中，他将自己的全部生命奉献给了当时还处于比较低的地位的中国国乐，尤其是二胡。在众多的压力和质疑中，孤独地完成了他对于国乐的改进和创新，使得整个国乐的地位得到了大幅度的提升，也使得中国国乐受到了世人的尊敬。

二、《刘天华》中音乐叙事功能

在电影《刘天华》中，通过穿插合理的音乐，尤其是在专业方面的民乐的穿插和在背景音乐的布置和安排上，都很好地体现了音乐的叙事功能，尤其二胡这种从始至终独特的音色更是贯穿了整部影片的始终。

（一）影片《刘天华》中音乐与剧情串联

电影《刘天华》是关于刘天华本人的传记式的再现。影片中的音乐构成了剧情的整体串联。在刚开始的时候，出场的刘天华孤独拉着一把二胡，这使刘天华这个具体的个人形象首先比较清晰地呈现在了观众的眼前。而后，故事到了他结婚时，他和自己的青梅竹马的发小结婚的时候，穿插了民乐演奏的热闹音乐，这些音乐元素实际上一方面是民间结婚时必要的传统和习惯，另一方面，这些乐器的演奏也使得民乐首先以一种姿态出现在了影片中，并且构成了结婚的事情和故事的开始。而后是他的妻子嫁到他家以后恰逢他的父亲不幸去世，在这样的打击中，故事的情节发生了一点冷淡和哀伤的转换，在这样的故事和转换中，插入的音乐是刘天华自己在院子中演奏的一曲哀婉的二胡曲调，这也是对他之于父亲去世这件事的一种十分悲痛的体会和感受。在家境不是特别宽裕的情况下，压力使得刘天华不得不外出谋一份职位。在他到自己的常州母校担任音乐教员的时候，影片插入了民乐和西洋乐器乐队的冲突。国乐的演奏只持续了短短不到一分钟，就马上被现场观众的哄闹声盖过，而后很快地插入了同是一个学校的西洋乐队的声音，刺耳而喧闹，但是很有气势，几乎让刘天华指挥的国乐乐队无法继续演奏。在这样的状态下，实际上也突出了剧情想要表达的内容――中国的国乐和当时国人对西洋乐器的钟爱的出入是十分巨大的，在这种巨大的出入中，国乐显然被降低到了一个卑微的境地，而新进来的西洋乐器则得到了人们的喜爱和吹捧。在刘天华到北大任教的时候，他通过自己作曲，逐渐完善了一些二胡曲的片段。同时，在此过程中，不断穿插进来他在教学过程中的二胡演奏和琵琶的插曲，这些插曲使得剧情逐渐开始走向明朗。教学中，通过对琵琶和二胡的音乐元素的插入，呈现出刘天华教学的一些场景，推进了剧情的发展。

在剧情的发展中还有一点是值得注意的是，当刘天华到达北大任教的时候，北大同僚起初是看不起刘天华的二胡演奏的，认为他没有经过系统的学习和名师的指导。在刘天华的努力过后，尤其是刘天华开始在北大教授公开课并赢得了学生的欢迎和认可之后，他的同僚和刘天华在戏院偶遇，两个人在喝茶的同时只言片语聊了几句，而后注意力就转入了在演奏的现场的戏曲中，这些戏曲的插入对剧情，实际上也是有比较重要的推动作用的。在这样共同欣赏戏曲的过程中，同僚的那种起初对刘天华不屑一顾而后在民乐方面发现了他的天赋的状态就逐渐呈现了出来。同时，这样的会面，实际上也从侧面反映出，即使是接受着西方乐器熏陶和西式教育的人，还是对自己国家的文化和精粹抱有十分亲切的感触和需求的，他们希望通过日常生活，对于这类亲切的国乐的接触而体会到生活中民族感的成分，这也是戏曲插曲在剧情中的独特作用。

（二）影片《刘天华》中音乐揭示重大的转折

在影片《刘天华》中，音乐的叙事功能不仅仅在于串联了整个的故事情节和发展，同时对于整个故事主线上的重要转折，音乐的功能可谓是独特的，发挥了一个较为独特的功能――体现了重大的转折。这些转折在影片中通过音乐的形式独特呈现了出来。在影片《刘天华》中，有两处独特的音乐介入是值得引起我们的注意的。分别是两场音乐会的举办。在第一场音乐会出现的时候，剧情发展到刘天华到北大任教，当时，公开承认刘天华才能的人还寥寥无几，甚至连北大的同僚之间都没有对刘天华有客观的认识和评价，反而因为他拉的是一些流行于街头民间的东西而对他产生了一种浅薄的不屑一顾。而刘天华偶然结识的来自俄国的小提琴教师古诺夫则对刘天华本人抱有一种十分尊敬的态度，同时也对刘天华的前程十分看好。他组织了一场小型的音乐会，类似于音乐沙龙，请了一些当时同在音乐系任教的教师前来参加，也有仰慕这些老师的学生。大家轮流上去表演自己比较拿手的乐器。在这个情节上，通过音乐会的形式呈现出来了不同的音乐穿插。例如，其中中意于西洋乐器的老师表现中大多是西洋乐器的东西，有钢琴、小提琴等等，古诺夫本人表现的是小提琴的演奏。同时，人们也对西洋乐器的演奏更加中意。通过这场小小的音乐沙龙，人们可以看出来当时的状态是在教师和学生中普遍比较中意的是对西洋乐器的演奏和偏爱，在这样的演奏和偏爱中，西洋乐器的音乐出现的频率和所占的比例就比较多。而后，古诺夫邀请刘天华进行了一段二胡的演奏。刘天华在演奏二胡的过程中，这段可以算作比较完整的自创曲目在当时的小小的音乐沙龙上引起了一种比较轰动的效果。这里隐喻一种刘天华本人地位的转变和国乐命运的转变，而后衔接的是刘天华在北大开始教授公开课的历程。

第二场音乐会就是刘天华个人开办的，通过各方人士积极协助和筹备的专门关于国乐的音乐演奏。在这场演奏中，无论规模还是曲目，都发生了质的飞跃。在风格上，刘天华将已经成熟的民乐的合奏搬上了舞台。而后在曲目方面，刘天华主要演奏的是自己经过辛苦的创作成型的完整的曲目。这场音乐会的举办，是剧情的重要转变，从此，中国国乐在国人眼中的地位有了质的飞跃，同时，也是整部影片的高潮，加深了主题的呈现。

初中音乐教学叙事篇9

论文摘要： 本文以学界对大理地区白族传统音乐的研究成果为对象，通过对现有研究成果的综述，为今后对该地区白族音乐的研究方向理清思路。 

 

一、研究现状 

 

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。 

1.白族民歌 

有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。 

2.白族曲艺音乐 

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。 

3.白族戏曲音乐 

白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。 

4.白族器乐音乐 

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。 

5.白族歌舞音乐 

对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

6.宗教音乐 

过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。 

对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。 

二、成果综述 

 

纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点： 

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足 

所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。 

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足 

黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。 

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失 

目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。 

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足 

白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。 

 

三、结语 

 

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。 

注释： 

①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［j］.人民音乐，2008. 

②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4. 

③伍国栋.白族音乐志［m］.云南人民出版社，1991. 

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［j］.音乐探索，2006，3. 

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［j］.2008年人文社会科学专辑，第34卷. 

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有： 

李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4. 

段寿桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994. 

张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［m］.云南民族出版社，2005. 

赵宽仁.白族的音乐［j］.人民音乐，1961，11. 

李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［j］.音乐初探，1985，2. 

饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理学院学报，2009，5. 

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［j］.中央民族大学学报（哲社版），2007. 

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［j］.民族音乐，2008，3. 

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［m］.云南民族出版社，1986，4. 

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［j］.思想战线，2004，4. 

⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［j］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2. 

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［j］.民族音乐，1987. 

李晴海.白族民间大本曲概述［j］.云南艺术学院学报，1996，4. 

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［j］.非物质文化遗产研究，2009，1. 

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［j］.民族音乐，2008，3. 

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承. 

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［j］.民族音乐，1987，2. 

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族艺术研究，1988，5. 

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［j］.民族艺术研究，1989，5. 

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［j］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2. 

{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［j］.中央音乐学院学报，1988，2. 

尹铨.白剧音乐发展之我见［j］.民族艺术研究，1988，3. 

杨晓凡，马永康主编.白剧风采［m］.内部资料，2006. 

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［j］.云南艺术学院学报，2007，1. 

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［j］.民族艺术研究，2000，3. 

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［j］.大理学院学报，2009，1. 

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［j］.民族音乐，2008，3. 

{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5. 

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［j］.民族艺术研究，2001，6. 

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［j］.民族艺术研究，1999，4. 

徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［j］.民族音乐，2008，4. 

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6. 

{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［j］.曲靖师范学院学报，2008，2. 

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中华文化画报. 

{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6. 

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［j］.民族艺术研究，1999，5. 

聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［j］.民族艺术研究，2001，1. 

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［j］.民族艺术研究，2001，1. 

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［m］.云南人民出版社，1990. 

{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002. 

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［j］.云岭歌声，2003，4. 

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［j］.音乐探索，2003，1. 

{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［j］.中央音乐学院学报，1999，4. 

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［j］.艺术探索，1997，s1. 

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［j］.音乐艺术，2005，1. 

{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［m］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990. 

张逾.白族阿吒力佛教乐舞［j］民族艺术，1998，1. 

石裕祖.白族巫舞及其流变［j］.民族艺术研究，1998，3. 

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［j］.民族艺术研究，2009，2. 

 

参考文献： 

［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［m］.云南教育出版社，2000. 

［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［m］.中央民族大学出版社，2001. 

［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［m］.中国大百科全书出版社，1989. 

［4］萧梅.田野萍踪［m］.上海音乐学院出版社，2004. 

初中音乐教学叙事篇10

[关键词] “十七年”少数民族电影；《蔓萝花》；叙事结构；显形结构；隐形结构

基金项目：本文系贵州省2012年度社科规划课题“黔东南苗侗口传文学跨民族、跨地域研究”阶段性成果（项目编号：12GZQN24）。

陈思和在中国当代文学史研究中曾提出“显形文本结构”和“隐形文本结构”的双层叙事结构。他指出：“当代文学主要指五六十年代的文学作品，往往由两个文本结构所构成——显形文本结构与隐形文本结构。显形文本结构通常由国家意志下的时代共名所决定，而隐形文本结构则受到民间文化形态的制约，决定着作品的艺术立场和趣味。”[1]13他的双层叙事结构的提出为20世纪五六十年代文学作品的“再解读”提供了一种新的视角。电影作为一种综合的艺术，它与文学有着密切的联系。“十七年”少数民族电影与“十七年”文学有着相同的社会文化语境，同样也存在着这种双层叙事结构。一方面“显形叙事结构”使影片完成了对国家主流意识形态话语的言说，为新中国的构建起到过积极作用。另一方面“隐形叙事结构”为观众呈现一个丰富多彩的文化审美空间，不仅有独特的少数民族文化，也有对普遍人性的礼赞，对真善美的追求。这种独特的审美文化空间超越了历史与时代背景下意识形态的规范，从而获得永恒的艺术魅力。“十七年”少数民族电影《蔓萝花》同其他少数民族电影《刘三姐》《阿诗玛》《五朵金花》等影片一样，在当时产生了巨大的轰动效果，其双层叙事结构的运用，使它成为那个时代的符号而深深嵌入老一代观众的集体记忆中。

电影是国家主流意识形态的一种表达方式之一，它对宣传国家的民族政策、加强民族间的交流、促进民族团结起到一定的作用。新中国成立以后，少数民族取得了与汉族相等的民族权利，少数民族文化受到相应的重视，并由此带来“十七年”少数民族题材电影的崛起和繁荣。1961年由上海海燕电影制片厂拍摄的《蔓萝花》就是这一时期出现的一部风格别样的少数民族电影。电影《蔓萝花》是根据流传在贵州省黔东南清水江流域苗族古老的传说改编而成的，[2]“显形叙事结构”与“隐形叙事结构”不仅赋予了它鲜明的政治指向，同时也保存了它独具特色的民族文化。这种独特的双层叙事结构使《蔓萝花》由“边缘”走向“主流”，由“边远”走向“世界”，成为20世纪60年代初期国际友好交流的文艺作品之一，在前苏联、东欧和东南亚一些国家放映并获好评。1963年该片先后获捷克国际电影节优秀影片奖和瑞士洛加诺国际电影节荣誉奖，是当年我国在国外获奖的惟一影片。

显形叙事结构：主流意识形态话语的激情表现

自1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》成为新中国文艺工作的指导方针后，文艺界已经形成一套系统化的政治化文艺观念和原则，并被成功地转换到文学艺术中来。在“十七年”间，“作为最大众化、最具影响力的艺术载体，电影除了体现艺术审美价值外，还在更大意义上被当作树立权威意识形态的工具，在政治与艺术的结合上创立了一套充满政治激情的电影语言体系”[3]。“十七年”少数民族电影《蔓萝花》在主题的确立、情节的安排、人物的塑造等方面无不具有浓厚的主流意识形态氛围，体现出了鲜明的时代主题指向。其显形叙事结构体现在“阶级斗争文学观念”的言说和“民族融合观念”的融入中。

舶来的阶级斗争学说勃兴于“左翼”文艺，在“十七年”文学中得到激情演进。“阶级斗争“成为“十七年”文学想象的叙事主题。作为“十七年”文艺的少数民族电影《蔓萝花》同样离不开这个带有主流意识形态色彩的叙事主题。“蔓萝花”是流传在贵州黔东南苗族人民中的古老传说，民间文学具有的传承性和变异性使得这个传说具有多种版本。在电影《蔓萝花》改编中，改编者依据当时文艺方针，以阶级斗争作为电影的基本主题，民间传说中暧昧复杂的因素被有意识地遮蔽，使之成为符合时代的阶级斗争的故事。原初的民间传说主要讲的是一个美丽的苗族女子在传统舞蹈节日中，被七个嫉恨她的男子陷害的故事。对纯洁女孩的同情和对邪恶力量的愤恨，构成了古老故事的悲情基调。电影则把它叙述为地主看上美丽的苗族女子蔓萝，逼婚不成后害死了蔓萝和她的情人的故事。电影有意识地突出了地主与贫民的矛盾，这样就把一个道德说教的故事转化成了符合主流意识形态的“以阶级斗争”为主题的故事。电影中地主对一对青年男女的压迫被进一步演化为两个阶级的斗争，主流意识形态话语的叙述使“两男一女”的爱情争夺上升为阶级斗争的。当地主在民族传统节日跳花节上调戏蔓萝时，群众主动参与对蔓萝的保护，她的情人阿倒约反倒退而求其次了。蔓萝对地主的反抗，是以群众集体对地主的反抗实现的，而在这一实现过程中加强了两个阶级的对立，从而完成了主流意识形态话语的言说。影片把这个古老传说加入了现代化的叙事方式，唤起了观众强烈的阶级认同感。对于“十七年”电影来说，《蔓萝花》是不多的悲剧，美丽的苗族女子蔓萝杀死地主为情人复仇后，也被逼跳江而亡。电影以美的事物的毁灭来强化阶级斗争的主题，反映出人们反抗阶级压迫，追求自由与幸福生活的美好诉求。

以“阶级斗争”为主的显形叙事结构是“十七年”艺术与政治紧密携手，激进的政治理想与感性的电影艺术相结合的激情呈现。意识形态话语与审美话语积极地相互渗透，形成了“十七年”独特的审美体系，也培养了与时代审美趣味相同的观众接受群体。“十七年”少数民族电影《蔓萝花》以“阶级斗争”为主的显形叙事结构不仅符合时代主题，同时也满足了当时观众的阅读期待。但我们也应看到，阶级斗争学说虽然在社会前进方面起到过积极作用，但对它的突出强调，则使得文学想象空间狭小，浓重的政治色彩削弱了艺术的审美，这也造成“十七年”文艺无法抹平的“硬伤”。

“十七年”少数民族电影《蔓萝花》另一显形叙事结构是体现出国家“民族融合观念”。新中国成立后，民族压迫的历史宣告结束，国家制定一系列的民族政策，使得民族平等、民族团结、民族融合的观念深入人心。作为舞剧电影《蔓萝花》，它主要的表现形式——音乐与舞蹈则体现了国家民族融合的观念。民族融合“是把两个以上的民族取长补短创造了更丰富发展的经济文化”[4]。电影《蔓萝花》以苗族舞蹈与音乐为基本元素，同时融入了其他民族的舞蹈与音乐元素，较好地体现了新中国下各民族之间的友好交流和文化融合。“《蔓萝花》在保持和发扬苗族舞蹈传统与汉族舞蹈吸收、借鉴的工作上，也取得了一定的成就。如蔓萝和阿倒约处于矛盾冲突的尖端时，为了表现他们性格特征和情绪上的激动，运用了大量的经过融合的苗族以外的舞蹈技巧，看来没有什么不和谐的地方，使人感到形象饱满而充实。另外，他们几段双人舞和独舞曾运用了像‘穿掌蹦子’‘串翻身’‘大蹦子’‘探海’‘射雁’等汉族古典舞的跳跃动作和舞姿造型，也能与苗族舞蹈的动律紧密结合起来，使人觉得很自然，风格是统一的。”[5]在蔓萝与阿倒约相互赠送信物的双人舞中，蔓萝不仅采用了汉族戏曲中的武打动作，借用了汉族古典舞中的单腿控制等舞蹈技巧，同时还引入欧洲古典舞蹈芭蕾舞中的抒情舞步，由于蔓萝衔接得很自然，所以使得《蔓萝花》这个舞剧既有鲜明的民族特色，又具有极强的可看性。作为一部舞剧电影，《蔓萝花》在苗族舞蹈的基础上不仅引入了汉族舞蹈，同时还引入贵州其他少数民族的舞蹈，如跳花场上为表现阿倒约带领的猎队英勇，就采用了贵州荔波瑶族的打猎舞。在音乐方面，《蔓萝花》是在苗族民间音乐的基础上借鉴了汉民族戏曲武打音乐和管弦乐的表现手法。作为一部苗族舞剧电影，它在保持苗族风格外，主动吸收了汉民族及其他民族的舞蹈和音乐，使得电影既具有民族性，又具有观赏性，符合新中国大家庭中各族观众的审美习惯，从而获得观众的接受认可。而在这一文艺现象背后无不体现出国家“民族融合”观念的深深植入。

隐形叙事结构：少数民族文化元素的浪漫体现

电影在完成国家主流意识形态话语的叙述后，如何与审美更好地结合？陈思和“隐形叙事结构”的提出为政治与审美结合提供一种实现的可能。“所谓艺术的隐形结构，是五六十年代文艺创作的一种特殊现象。当时许多作品的显形结构都宣扬了国家意志，如一定历史时期的政策和政治运动，但作为艺术作品，毕竟不是一般意义上的宣传读物，由于作家们沟通了民间的文化形态，在表达上自觉或不自觉地运用了民间形式。这时候的民间形式也是一种语言，一种文本，它把作品的艺术表现的支点引向民间立场，使之成为老百姓能够接受的民间读物。这种艺术结构的民间性，称作艺术的隐形结构。”[1]49“十七年”少数民族电影《蔓萝花》的隐形叙事结构表现在边疆少数民族风情的浪漫呈现，尤其以苗族热烈自由的爱情书写与绚丽多彩的歌舞展现为代表。

在革命话语主导一切的新中国“十七年”文艺中，革命成为文本叙事的中心内容，“爱情”只能在“革命”与“政治”的夹缝中游离，“爱情”成为“革命”的点缀和装饰，成为一个欲言又止的主题。而与“十七年”主流电影相比，爱情成为“十七年”少数民族电影中一个灿烂多姿的叙事主题，成为主流话语显形叙事结构下，一个闪烁着人性光辉的主题。电影《蔓萝花》在主流话语下，热情地书写了苗家儿女热烈自由的爱情。

苗族人民是坚强勇敢与热情的，他们敢于追求自己的爱情与幸福。苗族是一个善于表达爱情的民族，苗族地区盛行“游方”。“‘游方’，旧称‘摇马郎’，是青年男女传统的社交活动，以对歌的形式结交异性朋友，其目的是择偶。”[6]所以，苗族青年很小就会唱情歌，较早了解了男女之间的情爱，敢于追求自己的爱情。影片中叙述了一对苗族青年男女可歌可泣的爱情。男主人公阿倒约射下花树上的红花，成为全场的英雄，在众人的赞赏下把红花献给了蔓萝。红花不仅是英雄的象征，更是爱情的象征。影片在对爱情的叙述中，表现尤为突出的是苗族女子蔓萝对自己爱情的热烈追寻。她敢于在众人面前表达对阿倒约的爱情，主动把象征爱情的花带送给恋人，一反汉族封建社会女子矜持柔弱的形象，大胆表达出她对爱情的追求和渴望，成为自己爱情的掌握者。由于苗族大多居住在大山深处，远离国家政治经济中心，属于中央政权和地方土司都管不了的“生界”，所以它较好保持了本民族传统与习俗。苗族有“恋爱自由，婚姻自主”的伦理观念，所以苗族青年男女在交往时较为主动，也敢于表达自己的爱情。电影中蔓萝对爱情的追寻体现出苗族女性在爱情两性上的主动地位，也具有较强的女性意识。当蔓萝与他的恋人的爱情受到地主的阻拦和破坏时，他们不惜用生命来捍卫他们的爱情，用生命来谱写他们追寻自由爱情的生命之歌。影片演绎了一个古老而又永恒的爱情主题，那深情的凝视、甜蜜的拥抱、优美的双人舞、独特的信物、美丽的红花无一不是爱情的象征，影片对爱情的浪漫书写，无不润泽着“十七年”亿万观众干涸而悸动的心。少数民族电影《蔓萝花》对爱情的大胆表现，为沉浸在政治 “集体狂欢”中的观众带来了另一种审美心理的满足，满足了人们对被“放逐”的爱情的文学想象。

电影《蔓萝花》的成功除具有鲜明的政治指向外，也得益于为观众展现了绚丽多彩的苗族歌舞的隐形叙事结构。在苗族社会生活中，“以歌传情，以舞抒怀，以酒传礼”，是苗族人民生活的真实写照。歌舞成为他们记载历史、书写生命的符号。苗族人民通过歌舞来展示他们的社会理想、审美情趣以及民族品格。电影《蔓萝花》以苗族民间舞蹈作为基本素材，用丰富多彩的舞蹈语言讲述一个美丽动人的故事。观众不仅可以欣赏到苗族鼓舞、踩歌堂、芦笙舞、箫筒舞、丰收舞等，还可以洞悉苗族节日的仪式及苗族结婚嫁女的风俗，可以说《蔓萝花》为观众提供了一个多姿多彩的民族风情画卷。“在《蔓萝花》这部影片中既有轻曼多姿的独舞、情深意长的双人舞、热烈豪放的群舞，也有独具苗族特色的浑厚健壮的酒舞、活泼热闹的踩鼓舞、潇洒奔放的芦笙舞、粗犷刚健的鼓舞和射猎舞、优美自如的牧鹅舞、绣裙舞、梳妆舞、喜庆吉祥的迎亲舞、丰收舞等。众多的舞蹈语言既刻画了鲜明的人物形象，又有力地推动了剧情的发展，同时还展示了苗族人民的社会习俗、独特的民族文化和心理性格。”[2]从文化认同上强调了少数民族身份。

电影《蔓萝花》的音乐也具有鲜明的苗族特色。一是大量吸收了贵州黔东南地区苗族的音乐元素。影片的作曲者冀州在介绍该影片音乐时说：“《蔓萝花》的音乐创作，是建筑在大量使用苗族民间音调的基础上的……《蔓萝花》第一幕的酒歌采用黄平苗族浑厚粗犷的‘大歌’。”[7]“第一幕的音乐，是以苗族的《游方歌》为基础加以发展的，成为优美动人的三拍子的慢板抒情舞曲，经过反复出现，给以相当深刻的印象。……第二幕中以《游方歌》为基础发展的三拍子的《伴嫁歌》，是由芒笛吹奏的，听起来优美动人。”[8]二是苗族器乐的使用成为电影《蔓萝花》音乐中另一个引人注目的地方。首先，最突出的是“芦笙”的使用。芦笙是苗族文化的象征，是苗族音乐中的主要乐器。无论是日常生活还是节日、婚嫁、祭祀等重大事件中，芦笙都是必不可少的重要乐器。“芦笙的构造由笙斗和六枝竹管加铜簧制成，簧片安放在竹管一端穿通笙斗。”[9]在电影《蔓萝花》的音乐中，苗族乐器芦笙贯穿始终。“在第一幕的节日欢乐的场面中，比较突出芦笙的合奏效果。在第二幕蔓萝和阿倒约的双人舞以及蔓萝的独舞中，芦笙显示了抒情的一面。而在第三幕的诱敌舞中，芦笙又奏出了轻巧的舞曲音调。在《蔓萝花》中，比较全面发挥了芦笙的艺术表现能力。”[8]其次，是另外一种富有苗族特色的乐器“芒筒”的使用。芒筒是苗族常用的乐器之一，是芦笙的伴奏乐器。“用大竹筒或将树干挖空，内装一支安有单音铜簧的竹管，吹奏时，振动簧片，筒内产生共鸣，声音浑宏，和音效果极佳。”[10]在电影第一幕，影片音乐大量使用了芒筒，浑宏的芒筒与清脆的芦笙合奏，烘托了苗族传统跳花节热闹而喜庆的节日场面。再次，就是苗族乐器“铜鼓”的使用。铜鼓也是苗族传统乐器之一。“铜鼓苗语称 （虐戈）……鼓身下腰略细，左右各有两耳……另有一个作共鸣用的木桶，……右手执鼓褪击鼓面，左手执木棒击鼓边。另一人手拿木桶，当铜鼓点击第二拍时，将桶口向鼓底前送。这样一来，铜鼓的音波正从鼓底散开却遇到木桶的阻挡，直接的音波与反折的音波相合，起鸣作用，声音深沉，能传远方。”[11]在电影第一幕，为了阻止地主对蔓萝的调戏，苗族老人敲起铜鼓，人们踩着鼓点，围成圆圈，保护蔓萝，深沉的鼓声显示群众力量的强大。而第四幕蔓萝幻想场面，人们欢庆阿倒约收获猎物的时候，插入了铜鼓的鼓点，这时丰富而强烈的音符则表达出苗族人民对美好生活的向往。正是影片具有的这种绚丽多彩的民族歌舞及其所蕴涵的民族文化特质，赋予了影片不朽的艺术魅力。

隐形叙事结构的构建使少数民族电影《蔓萝花》不仅完成了对国家主流意识形态话语的显形叙事结构的超越，而且它所展示的少数民族文化也使国家意识形态话语得到浪漫化和诗意化的表达，从而完成了对政治言说的审美补充。双层叙事结构的设置使“十七年”少数民族电影《蔓萝花》在“政治”与“审美”“宣传”与“娱乐”之间获得了平衡，既满足国家政治宣传，又满足观众欣赏趣味，这种叙事结构不仅使它获得时代认同，同时也使它超越时代获得永恒的艺术魅力。

[参考文献]

[1] 陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，1999.

[2] 赵锐.一个苗族传说的多重变奏——“蔓萝花”的流变研究[J].凯里学院学报，2010（04）.

[3] 邹红.中外影视作品赏析[M].北京：高等教育出版社，2006：33.

[4] 孙进己.我国历史上民族关系的几个问题[A].中国民族关系史研究[C].北京：中国社会科学出版社，1984.

[5] 卫天西.初开的苗族舞剧之花——《蔓萝花》观后[J].舞蹈，1962（02）.

[6] 王慧琴.苗族女性文化[M].北京：北京大学出版社，1995：86.

[7] 冀洲.舞剧“蔓萝花”创作琐记[N].贵州日报，1962-10-04.

[8] 王云阶.舞剧《蔓萝花》的音乐[A].论电影音乐[C].北京：中国电影出版社，1984.

[9] 苗族简史编写组.苗族简史[M].贵阳：贵州民族出版社，1985：296.

[10] 黔东南苗族侗族自治州概况编写组.黔东南苗族侗族自治州概况[M].贵阳：贵州人民出版社，1986：313.