古代艺术史范文10篇

古代艺术史范文篇1

言意之辨的历史变奏：语言艺术学科的历史基础

言与意的关系，这是历代文论争辩的焦点，这对关系也正是语言艺术的学科研究基础。言以足志与言不尽意构成了矛盾的双方，相互推动着语言艺术学科的建立。

（一）“名实之争”到“言意之辨”

为了探索言语的表情达意能力，中国思想界很早就掀起“名实之争”，而在名实之争提出之后，春秋战国诸家论说不一，看法时有促进。古人所谓“观物取象，立象尽意，设象喻理，取象比类”。《易经!系辞上》：“书不尽言，言不尽意。”言意有矛盾，欲归于一致，关键在于“立象”，《系辞上》假借孔子之名说，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。而对于立象，则“拟诸形容，象其物宜，是故谓之象”。自此之后，因“言意之辨”而导致的“言以足志”与“言不尽意”一直成为中国语言学界讨论言语表情达意能力的永恒主题。在卜辞中，“言”与“音”为一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中为口上加辛（薪），即口中所发出的丛杂的声音。②从字源学上讲，言在内则为“意”。孟子说，“征于色，发于声，而后喻”，色就是神色，即语言学上的体态语；声就是有声语言，在运用语言上，语言存在不足，需要“体态语”进行补充，二者兼具，则可以达到言达而意通。庄子则曰：“可以言论者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”语言可以表现事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之处。到了魏晋时期，名实之争进一步深入，兴起了“言意之辨”，并且最终将语言学与文学连接起来。三国时期魏国的荀粲认为，“盖理之微者，非物象之所举也。今称‘立象以尽意’，此非通于意外者也；‘系辞焉以尽言’，此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言，固蕴而不出也。”这里的“言不尽意”，是指物象、语词难以表达的微妙之处，如此说来，“象外之意、系表之言”是不能用言语表达的，王弼则从《周易!系辞上》出发，认为“尽意莫若象，尽象莫如言”，“言”是达意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》极力推崇“得意忘言”，他认为：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”当然，将言意关系仅仅看做类似“鱼”与“筌”的手段与目的的关系，失之妥当，语言仅仅是达意的一种手段吗？如果得其“意”，则已忘其“言”，与“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能够展示出根本的部分呢？所以从逻辑上就可以推演出“言不尽意”的观点，面对类似宇宙这样的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者离其真”，而对具体事物，则是“各有其义，未尽其极也”，尽管“名必有所分、称必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物区别于彼事物的地方，“称”则基于指称该事物的主观意图，可见“名”难以概括此事物的全部，主观的称谓自然也不能穷尽该事物的内蕴，所以基于言而致的“名”、“称”自然在表达上就存在局限，那“言”自然就难以尽意。③从过程上看，无论所观之“象”是一个抽象概念还是一个具体事物，心象都体现为一个具体意象。对于抽象的所观之“象”，由心象到观象的投射经过了一个由“抽象”到“具体”的取象过程；而对于具体的所观之“象”，则经过了一个由具体到抽象再到具体的过程。理论上的逻辑推演似乎很严密，但是西晋末年的欧阳建则冒天下之大不韪，写了《言尽意论》，认为存在的事物，并不以名、言而转移，阐释了名、言在辨别事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辨物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称物而情志畅。”可见，“名”、“言”是辨别事物和交流思想的必要条件，而“辨名”和“畅志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则无不尽。”物迁则名变，理变则言异，语词的功能就在“因理而变”，语词要适应意思的变化而变化，虽然如此，似乎只能说明言意“不得相与为二”，尚未证明言如何能够“尽意”，看来，欧阳建的论述并未充分证明，也可能他自己也意识到这一点，《言尽意论》有点牵强，索性他直言“吾以为尽矣”，几乎就变成了个人的一个主观判断。先秦圣哲不仅主张“言以足志，文以足言”，同时也有“书不尽言，言不尽意”的论断，而魏晋时期的言意之辨，根本就在于讨论言语究竟能否尽意，语言表达能力究竟可以达到何等程度。④所以陆机（261—303）担心“意不称物，文不逮意”⑤，力求意能称物，文可逮意。原来欧阳建的名、物关系与言、理关系，至陆机这里则成为物、意、文三者的关系。相较之下，陆机的认识更高出一筹。刘勰则将陆机的“物、意、文”改为“情、辞、事”，以此构建整部《文心雕龙》的创造论框架，据此观察言意之辨，其客观的依据就是：语词是否能够尽意，还是难以尽意，需要根据语词所要表现的对象的性质而定。⑥刘勰曰：“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器，神道难摹，精言不能追其极；形器易写，状辞可得喻其真。”⑦形而上，指的是无形之物，谓之“道”；形而下，指的是有形之物，谓之“器”，可见，言语形式对道和器的效能难以一致，道者，意义也，器者，对象也，神妙的“道”怎可描摹？最为精微的语言恐怕也难以得其妙处，而具象的“器”则易于描绘，运用描写的语言就可以呈现其真实面貌。⑧有形可见、有体可触的东西，语言的效力明显，无形可追的意义领域，言语的效能自然就大为弱化。推论至此，刘勰将“言意之辨”的讨论总结为，面对“神道难摹”，语词“不能追其极”，自然“言不尽意”，而对“形器易写”，语词才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同样一个问题，就看从哪个角度进行认识与观照，这种一分为二的辩证思维使得中国的理论思辨难以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在着言可尽意与言不尽意两个派别。杜甫（712—770）主张的语词能够“毫发无遗憾”地表情达意，宋代欧阳修（1007—1073）从语言表达的角度论之道：“书不尽言之烦而尽其要，言不尽意之委曲而尽其理。谓‘书不尽言，言不尽意’者，非深明之论也。”胡奇光先生认为，欧阳修此论，与“言以足志，文以足言”相比，看到了“书不尽言之烦，言不尽意之委曲”，而与“书不尽言，言不尽意”相比，又看到了“书尽其要，言尽其理”⑨，可谓二者优点兼具，实现了“fairplay”。杨万里（1127—1206）从语言效果的角度，领会“书不尽言，言不尽意”的实质：“圣人之言，非不能尽意也，能尽意而不尽也；圣人之书，非不能尽言也，能尽言而不尽也。曷为不尽？不敢尽也。……然则曷为不敢尽也？忧其言之尽而人之愚也。”言下之意，书不尽言与言不尽意是有意为了给人们留出想象的空间与意思上的空白，以便人们进行填补。所以杨万里将书不尽言与言不尽意理解为语言表达的特殊手段，能够运用“暗示”之法，激励人们进行深入思索。瑏瑠这些都成为“言意之辨”的不同变奏，“言意之辨”即语言符号效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生认为，由于语言是文学的第一要素，因此对于语言表情达意能力的不同观点，就使得文学创作上呈现出不同的表现风格，主张言以足志即“言可尽意”的人，文学上重在“再现”（显示），而强调“言不尽意”的人，文学上则重在“表现”（暗示）。瑏瑢庄子认为，“言”只能表现“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，语言的运用，确实不应该仅仅着眼于语言形式上的设计，而应随意而变，正如《庄子!天道》所言：“语之所贵者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所说的那样，“君子于其言，无所苟而已矣”。鲁迅（周树人，1881—1936）在《汉文学史纲要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的观点，可见，作为语音的“言”，就是通过声音现象表达人的心理活动，这就是“言”所表达的“意”，所以从造字法上看古文“意”字从言从心，到小篆才改为从音从心，但是表达的意义完全一致，这是传统语言学之不同于现代语言学之处，或许也正是中国传统语言学价值之所在。

（二）“言意之辨”到语言效能的二重性

语言在表达作者写作意图时存在着语言本身的形式与所要表达内容的关系的问题，根据作者不同的写作喜好，语言形式千差万别，然而在写作意图和表达效果上却有着类似的目标理想。孔子的辞达说可以作为我国散文语言原则的奠定瑏瑥。古语云：言以足志，文以足言。孔子的辞达说即要求文与言的“足”，修辞立其诚，因此语辞的表达应该是真心实意，直抒胸臆，以情动人，因此，辞达说奠定了语言表达的基调，为后世的文学创造规定了准则。到了文学自觉时期的魏晋六朝，言意之辨发展为语言效能的二重性。言能否尽意，沈德潜《说诗晬语》里说：“事难显陈，理难言罄，每托物类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之饮欢愉惨戚，隐隐欲传，其言浅，其情深也。”这些文字旨在说明语言的二重性，语言对“道”与“器”有着不同的效能，神妙的“道”难以摹写，即使用精微的语辞也不能穷尽它的妙处，而具体的“器”就易于描绘，运用廓大的语辞可以显现它的真实面貌。这样说来，越到有形可见、有体可触的范围，语言的效能就越大，越到无声无色或未成形的境域，语言的效能也越小。瑏瑦语言在表达微妙的感情时与表达具体的事物时所产生的不同效果，也说明了中国传统思想中的含蓄内敛给语言表达带来了影响。正如孟子所说的浩然之气，是文人所追求的一种精神品质和素养，而多少年来却很少有人能用语言准确统一地定义这样一股存乎天地宇宙之间的气。语言作为意义的载体，不管多么精妙绝伦都会对意义产生束缚和限制，叶燮曾说：“必有不可言之理，不可述之事。”言不尽意的原因还有一个就是情，感情到语言并不是线性的发展，而是由隐到显的变化过程。言首先不能尽意，从动态上看，转化为有文字表达的意也发生变化，经层层递减，情由隐而显，却因显而隐。当专注于语言去发掘意义时，这意义已经与原初的不尽相同了。瑏瑧语言效能的二重性是一把钥匙开启了语言艺术的大门，为日后创作的文人提供了更广阔的创作平台，同时也因为语言的二重性，使得语言艺术的美有了更多的表现方式。中国古代语言艺术有很大一部分是建立在古汉语的形式美之上的，唐诗宋词元曲以及明清戏曲无不与语言形式有着重大的关系。从对偶、对称到声律、平仄，格律词牌到戏曲创作中的各种规则，语言形式在很大程度上影响着语言美的展现。对偶的产生，先要有对事物辩证关系的认识，加上汉语本身具有便于组成偶句的性能。诗歌的声律则是汉语四声的艺术产物，创造了新的语言艺术形式之美。在诗歌中运用的赋比兴手法更是对于语言奥秘的新探索，同时也能更好地表现作者的思想和情感。在形式美的追求过程中，不断有新的看法，新的表现手法，说明在写作中，作者们对于语言艺术的孜孜追求，以求用更多的形式从而更贴切地表现内心的情感，让读者感同身受，同时也希望通过语言艺术来传达他们的美学理论，来传达他们心中的美。正因为如此唐诗的音韵和谐、平仄相对才会如此朗朗上口传唱千古，就算语音有所改变，可是今人仍然能感受它所传达的意境，所以语言形式的美从最早的句式到语音、文体都在不断的创新与发展，有着中国古代语言艺术独特之处，是其理论基础的重要组成部分。

多元信息的表达：语言艺术学科的目标

创造多重信息的语言，成为语言艺术学科的一大目标。刘勰把“隐秀”视为语言艺术的精髓，到唐代，释皎然说：“两重意已上，皆文外之旨”，简直可看作多重信息语言的界说。从语言运用的事实看，不论是双关、谐音、通感、复义等手法，还是比兴、讽喻、指代、比拟、委婉、互文等手法，均有创造多重信息语言的效能。这多重信息的语言，实即“一中见多”的语言。瑏瑨诗歌是中国语言艺术学科的一个重要体式，重在表达一种意境，表达诗人的一种情绪、理想和信念。司空图倡导的韵味说把诗歌所展现的韵外之致导入研究鉴赏的视角。文学语言追求的是词外义，司空图倡导的“不着一字，尽得风流”、“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”，即在强调语言的形式是为了表达的内容，这一观点是语言艺术的一大法宝，文字技巧并不是文人所追求的，因为真正好的诗歌是看不出文字技巧而能品味到作者真挚的情性，让文章少了人工化的痕迹。司空图的《诗品》是一部诗歌的美学著作，讲求语言艺术的辩证法，提出了诗歌的言外之致，引入了他对语言辩证法，揭示了形与神、有与无、浓与淡、熔与裁等文学范畴的辩证关系。可以说，诗歌很好地展现了语言的多重信息的特性，韵味的营造和意象的多指，都是作者写作的目的，让读者把诗中所要表达的多重含义，投射到自身的人生轨迹中，从而得到慰藉。文章的韵味是不论诗歌还是别的文学体裁都在追求的目标，它揭示了语言艺术的追求并且也是审美和创作的准则，让人们更能把握作品的本质，让作者所要表达的情志能引起更多人的共鸣。元明清时期，文学成就渐渐以戏曲和小说为主，这一时期语言艺术有了新的变化。语言艺术从元明清开始了对人性的关注，开始发掘人的内心世界，普通的市井百姓进入了文人的创作视野，因此文学语言艺术也随之发生了改变。文学体裁开始以更能表现人物性格和内心活动的戏曲及小说为主，戏曲的唱白给了文人更多的发挥空间，让读者可以体味人物细腻的心理活动，小说则以大篇幅和以故事情节为主的特征让文人笔下的主人公更加鲜活，更具有层次性，给予读者更多的想象空间。戏曲语言比结构还要繁杂，有唱词、宾白等各种舞台专用语言，它具有诗歌语言的特点，同时也有戏曲语言本身的特色，如本色、当行、文采。周德清的《中原音韵》是舞台语言艺术经验的第一个总结，制定了北曲用韵的标准与法则，着重提出了“作词十法”：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定格。王骥德与李渔等人在周德清的基础上更对戏曲语言的炼格、雅俗适度等戏曲语言艺术的准则进行了探究，使戏曲语言日趋成熟。小说作为一个新兴文体出现在明清时期，让人们眼前为之一亮。周秦时期已经有了小说的雏形，即神话传说，到六朝的志人志怪小说，宋代的话本小说，语言上从文言文向白话文转变。明末清初的文学批评家金圣叹对于小说的研究让小说语言艺术达到了一个新的高度，他对《水浒传》的点评给小说语言艺术打下了坚实的理论基础。金圣叹认为《水浒传》的一个很大的成功之处就在于它把一百零八个人的性格都写得各不相同，让语言有了性格的特征，让读者从语言里感悟到这一百零八个英雄好汉各不相同的个性，为小说语言的性格化理论的提出提供了大量的语料分析。同时，金圣叹对于小说的排篇布局也提出了相关的理论见解，他认为《水浒传》中的人物出场、人物传之间的衔接、事件的发展等部法都有独特的艺术特色，是小说布局中很重要的环节，这样的部法有助于人物性格的凸显。在章法上金圣叹认为在开展情节时要注意起承转合，一部分要服务于情节，一部分要服务于人物。而在描写人物的章法上，有正比、反比、映衬等类型，把人物写得尽量饱满有生命力。我国小说的最高峰即曹雪芹的《红楼梦》，这部小说对人物的语言艺术更是到了登峰造极的地步，里面的人物如林黛玉、贾宝玉、王熙凤等人都是中国小说人物史上的重要形象。在《红楼梦》中人物开始从原先的单面单线到多面多线条，坏人也有可爱的一面，而好人也有让人接受不了的缺点，开始了圆形人物的新创作手法。脂砚斋作为《红楼梦》最早的评论家，从语言和生活的关系入手来评论，就抓住了研究的根本。小说是来源于生活的，只有是生活的才有了语言艺术所追求的真，才能让看的人产生共鸣。现实生活是小说的来源，小说里的主人公是现实中人的投影，所以对于小说评论要与生活联系起来。正因为《红楼梦》的语言来源于生活，它的人物原型来源于现实，所以字字看来皆是血泪，最能拨动读者的心弦，用字遣句也符合情理，所以对人物的性格描写与塑造是语言艺术不可忽略的一点。

形式内容的统一：语言艺术学科的操作原则

古代语言艺术有着在实践创作中积累形成的理论基础，在各朝各代都得到了总结和归纳。在理论基础形成的同时，语言艺术的研究方法也日益成熟成形。语词要与表达内容一致，呈现出同一性原则，《文心雕龙•情采》认为立文之道有三：形文（词藻修饰）、声文（音律调谐）、情文（内容情感）。在研究文献作品时音韵、词汇、句法是三个主要考察对象，正如闻一多先生倡导的“三美”：建筑美、音乐美、绘画美，即是对语言艺术研究对象的一个考察标准。所以文章中“韵”的音响效果、平仄声调的交错、双声叠韵的安插、音节的解析都是研究者们关注的焦点。而音韵的研究多集中于诗歌这个传统文学体裁，诗歌注重平整规格、押韵合规、平仄合度，这些都是一首好诗必须具备的条件，再深入研究应该关注诗歌传达的意境、用了怎样的意象来传递信息，以及诗人在其中传达了怎样的思想感情，这些是研究的重点也是难点，如晚唐诗人李商隐的诗歌就成为了浩瀚的诗歌世界中最难读懂的诗歌之一。李诗的意象复杂奇巧，故意模糊了他所要表达的本意，让后人猜测纷纷，这也成为了语言艺术中难以达到的高峰，即一千个读者有一千哈姆雷特，每次的品味都可以带来不同的画面意境。所以诗歌的研究方法不仅要考虑法度，更应该挖掘埋藏在法度条条框框下诗人丰富的情感世界和想象世界。在戏曲的创作中，语言形式对于戏曲的整体结构有着举足轻重的作用，王骥德就提出：修辞，当自炼格始（《论章法》），炼格犹如对整体戏剧的布局，使得戏剧语言达到舞台性和艺术性的统一，如人物语言的性格化，从而让形式与内容更好地传递整体思想情感。词汇的研究是研究的重点，词汇是最具生命力的语言要素，它不仅可以反映历史，也可以传递感情，每个作者都有自己一套独特的常用词汇体系，这套体系反映作者的审美趣味、语言风格、写作特点，因此对于词汇的研究是一把打开作者创作特色大门的钥匙。宋人对杜甫语言的研究就专注于探索杜诗的独到之处，并且深入到句法以至于字法上。在对杜诗的定量研究后，宋人更是总结出了屡用字、用字法则这样的艺术特点，并且在句法上杜诗常常采用的互体、倒句、拙句，在篇章之法上，杜诗的依次顺接法、隔句顺接法、断续法、四句通义法都说明了杜诗鲜明的语言表达形式。这些语言风格的研究可以让我们更加透彻地了解杜诗的艺术性。词汇研究有拟声词的应用、重叠词的应用、方言俗语的应用、典雅词或古语词汇的应用、外来词的应用、词汇结构状况、虚词的状况、词汇的情感色彩、新词的创造力、词类活用状况、熟语的应用、共存限制的放宽等等。作者的独特词汇风格形成了不同的创作风格，这不仅仅与作者自身的价值观、人生观、世界观有关，更与作者的生活经历、环境密不可分，所以词汇也有地域色彩，比如骚体诗人作家群的作品就有着独特的南国方言特点。词汇还受到了文体的限制，正式文体中的词汇和非正式文体中的词汇有着明显的区别，小说文体与诗歌体裁中的词汇也有着不同，这些都需要系统的研究归纳后才可以发现规律，从而探究其本质。组词成句，句法的研究也是很重要的一个入手点。文法是约定俗成的，在相对统一严密的文法下，作者可以通过创造和变化在大的准绳没有越出的前提下对文法做出各种调整，以表达情志和实现语言美。造句类型的状况、句子省略的状况、文言或白话句式、句法的偶化状况、韵散使用的状况、对话的安插状况、诗歌重沓反复的形式、走样句的状况、对偶句的假平行等这些都是常常需要研究的句法现象。句法的研究应该类型化、具体化、文体化，在古代学者的研究中句法研究常常被忽略，这不仅是由于中国传统语言艺术研究缺少整体观、系统观的影响，同样也是句法本身的隐蔽性导致的。人们常说最高明的文字技巧是叫人看不出文字技巧之所在，这是因为诗中的文字已全部转化为表现情性的信息了。德国文艺理论家莱辛曾经这样论述：“诗人还要把他想在我们心中唤起的意象写得就像活的一样，使得我们在这些意象迅速涌现之中，相信自己仿佛亲眼看见这些意象所代表的事物，而在产生这种逼真的幻觉的一瞬间，我们就不再意识到产生这种效果的符号或文字了。”

结语

古代艺术史范文篇2

关键词：弗利尔；艺术收藏；中国艺术史书写

一、弗利尔的“铁轨缘”和“中国结”

美国历史学家斯蒂芬•安布罗斯曾说：“建成世界上首条横贯北美大陆的铁路，是美国人民在19世纪取得了最伟大的成就，堪比赢得南北战争和废除奴隶制度。”铁轨造就了美国的镀金时代，在当时具有非凡的战略意义，形成了诸多的多米诺效应。其一，19世纪80年代，美洲大陆的小麦开始涌入全球市场，世界谷物的价格大幅度下跌，这一事件削减了英国土地贵族的收入，促成家传艺术品的拍卖销售，其中包括全球瞩目的中国瓷器。其二，掀起了全球范围内的铁路革命，就在美国的横贯线竣工后几年，俄国建成了全球最长的跨西伯利亚的铁路，中国也被裹挟其中。在修建铁路的过程中，筑路工人惊醒了沉睡于地下的诸多古代贵族墓葬，源源不断地将高品质的文物送进艺术市场，因此激发和培养了美国富裕收藏家对亚洲文物的澎湃热情。查尔斯•朗•弗利尔是其中最耀目的标杆，他以铁轨起家并坐上火车开始他的亚洲探宝之旅。查尔斯•朗•弗利尔（CharlesLangFreer）1856年出生于美国纽约金斯顿市，他的父亲是一位家畜饲养员和驯马师。弗利尔14岁辍学，在金斯顿——锡拉丘兹铁路公司觅得一份出纳员的差事。作为底层的工薪阶层，他以过人的聪颖赢得上司弗兰克•赫克的赏识，并在公司前往底特律后，将他带入美国“美国半岛车厢厂”的管理层。这家公司兼并了十几家同行，很快异军突起成为“美国车厢与铸造公司”。该公司成为美国火车车厢的全能制作商，弗利尔也逐渐成为冉冉上升的底特律高管，并无可救药地倾心于收藏。他的收藏在19、20世纪之交属于绝对的另类，当时美国富豪们竞相追逐的外销瓷，他对此并无兴趣，他更为倾心的是挑战主流，树立中国绘画的经典。

作为门外汉的弗利尔并未受过良好的教育，他的收藏很大程度上依赖于他结交的具有汉学背景的古董收藏家。福开森就是其中最重要的一位。以当时对中国文物和古代文献的了解，无人能与北京传教士出身的艺术专家福开森相比，弗利尔对他的尊重无以复加。1913年，福开森受人委托，将挑选的一批中国艺术品运至纽约大都会艺术博物馆，该馆员工对那批藏品表示失望，幸运的是，弗利尔拾得缺漏，他最终买下了《洛神赋图》，以及被大都会博物馆质疑的福开森其他藏品。今天这些藏品成为弗利尔美术馆的镇馆之宝。1923年，弗利尔美术馆开馆，拉吉成为创始馆长，弗利尔的珍藏总计15434件，分为几个部分：1270件惠斯勒的绘画、素描和雕塑，以及其他绝大多数属于美国艺术家的作品；中国藏品3399件；日本藏品1937件；埃及文物1095件；朝鲜藏品471件；近东藏品5847件。弗利尔曾经认为他收藏的艺术品已经完美到不需增添。在他去世前夕，他改变了决定。他修改了自己的遗嘱，除了美国绘画部分，允许博物馆对其他相关收藏继续耕耘。弗利尔美术馆终于获得了发展的权限和空间，到上世纪80年代，馆藏文物不断扩充，以藏品的丰富和精美著称于世。尤其令世界侧目的是中国文物几乎占了该管馆藏数量的一半，仅书画就达1200余幅，位居为美国之首，成为西方艺术史学界研究中国艺术史的重镇。

二、弗利尔美术馆与中国艺术史的书写

高居翰(1926-2014)作为美国加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授，曾长期担任弗利尔美术馆中国书画部顾问，一生潜心于中国古代绘画。2010年，史密森尼学会授予其查尔斯•朗•弗利尔奖章，以表彰他对亚洲和近东艺术史的杰出贡献。高居翰在攻读博士学位期间，得到在弗利尔美术馆工作的机会。他凭借弗利尔美术馆得天独厚的条件，加上对专业学习的兴趣和努力，在美术馆和艺术史研究之间建构了微妙而有效的联系。

弗利尔先生对自己创建的博物馆提出了严格的规定，文物一旦入藏就不得被移出博物馆建筑之外，因此博物馆特别重视对文物进行图录研究并对研究成果进行推广。任职期间高居翰对馆藏文物细致地进行图录标注，并对绘画作品进行全方位地视觉认知和分析比较，在读图的过程中积累了独特的研究方法，即以视觉研究为中心的艺术史研究方法。美术馆作为视觉资料重要的收藏地和展示地，成为像高居翰这类不能亲临中国大陆的美国研究者接触研究对象的最便捷途径，是他们进行中国艺术史书写的第一手资料。在多种因素的共同促动下，高居翰先生于1960年出版《图说中国绘画史》一书。该书在当年引起了较大反响，成为其早年的成名作。在书中作者精心挑选了100幅高清版画作，融合传统汉学和艺术史风格分析的方法，为读者营造出一边看幻灯片一边倾听画作解释的阅读体验，尤其强化了图画和叙事之间的紧密联系。翻阅中译文我们可以清晰地感知到这种方式对读者阅读提供的助益。图画和对图画的解释一定是在读者最容易找到的位置，直接对应绝没有错位或是隔页。这些举措对减少美国民众的理解偏见，消弭不同文化之间的理解隔阂方面起到了立竿见影的效果。在对中国传统文化完全陌生的美国受众中掀起了阅读的热情。高居翰先生所倚重的艺术史风格分析方法改变了惯常的形式分析的路数，他不仅仅在画法、技巧上停留，更是将时代背景、艺术史知识、主题、内容等都融进中国绘画创作的全过程，经过复杂的经营和酝酿，最终呈现在观众眼前的是独特的视觉语言。这种视觉语言的完整呈现确立了属于高氏特有的以读图为主的风格主线，并成为其后系列研究的体系之一。在100幅精选拍摄的画作中，来自弗利尔美术馆的有17幅之多，弗利尔收藏的中国绘画构成了著作中论述中国画史的重要组成部分，尤其是其中多幅作品对于正统美术史而言是相当有力的完善、补充甚至是修正。弗利尔的中国收藏促进了中国艺术史的研究。

以早期人物画为例。张萱最著名的作品是《捣练图》和《虢国夫人出游图》，画中用工笔重色对唐代宫廷妇女的服装、服装的图案花式、面部特征及妆容都作了细致入微的描摹，反映了画家精湛的技艺。最巧妙的在于张萱对人物布局空间的安排，他把四个主要人物安放在一个想象的菱形四角上，由此达到在平面的构图中建立深度的效果，真是妙不可言。周昉，诚如知名美术史家所言：“初效张萱，后则小异，颇极风姿；所画衣冠，不近闾里，衣裳劲简，彩色柔丽。”弗利尔收藏的《内人双陆图》作为反映唐代宫廷妇女闲逸生活的人物画，在沿袭张萱的构图、线条、色彩等的基础上，加入了疏离的艺术表现方法。图中两名仕女在玩双陆棋游戏，另一名仕女靠在女仆的肩上旁观。画中人物的共同特征是面无表情，作为传情门户的眼睛却在人物之间建立了某种心理上的意义。那位被靠着的女仆的眼睛看向画面之外，和画面的观者形成目光的交流。日常生活是波澜无惊的，但画面营造的氛围却让人感知到某种不可言说的况味，高居翰则认为是“一种经常在中国早期文学艺术中出现的，强烈的感觉到时光悠忽无常的本质”

。这在多年以后福柯论画的文辞中我们再次找到了借助外观、凝视等手段对画面进行分析的方法。跨越时空的巧合，让我们感知到的是处于盛世的周昉那种超越时代的悲悯之思。再如对于浙派始祖戴进的认知和评价。戴进早年作为宫廷画家，后弃职离去，他回到杭州，想以作画为生，却不遂心意，终因穷困而死。早年的代表作《春游归晚》作于朝廷奉职期间，是一幅专为皇帝而作的精致作品。画中处处表现着繁琐和细腻，前景中呈现的是形色匆匆的路人、带着书童晚归的书生、提着油灯匆忙开门的仆人、荷锄而归的农人、在岸边赶鹅的妇人。这些画中的人物被置于具有典型特征的江南风景中具有非常强的叙事性。中景使用细腻的渲染，将山峦和佛庙亭阁笼罩在一片晚霞中。迷雾之外还有远山和攒簇的密林。这可以看作是戴进的应景之作，而真正显示出非画院风格的作品则是《渔人图》手卷。速写式的艇舟和舟中的人物用粗笔快写而成，在描绘树丛、芦苇、岩石和水洲时使用了简洁的手法，寥寥数笔就将动感显现殆尽。对于人物姿态的把握，更是展现了娴熟的技巧，在狭窄的画面上呈现出无限的自然，让人感到淋漓畅快。最能领戴进绘画之神韵的是他的追随者吴伟。吴伟一方面喜欢炫富式的狂放画风，另一方面则是紧密追随戴进在《渔人图》中展现的画法。只是在背景的处理中以印象派的画法进行处理，淡赭石色和淡靛青色浸染在片片墨点上，产生了令人惊诧的层次感和明亮度。对图中人物的处理，让他们多了热闹与诙谐。

他们聚集在苇草丛中的舟篷里，把酒言欢，赤身的童子怡然自乐，最难能可贵的在于一名高士正倚着楼窗，闲逸地观看一幅渔乐图，俨然是图画的超叙事者，让人感到妙笔生辉。高居翰以入藏弗利尔的戴进画作为中心，承上比较出不同于传统画史中对戴进的画风分析，启下则以追随者吴伟为例探讨同为浙派的风格发展，并在此基础上得出这样的结论：晚明的批评家责备浙派，主要针对它的矫揉造作，但是他们的批评豁免了戴进和吴伟，原因恰在于他们的画作中保留了自然和天真。最后，针对创作特定主题的绘画的研究，加深我们对作品的创作处境和意义架构的了解，从而超越传统国画鉴赏专注的实践分期及真伪问题。弗利尔美术馆收藏了一副金农（1687-1764）的作品《梅树花开》，立轴，纸本设色，130.3×28.5cm。按照传统对于梅花在枝头开放的理解，我们将绽放的梅花视为高洁的象征，又因其经历过寒冬之后依然怒放，更多地被赋予长久不衰的生命力和顽强的意志等内蕴。对这幅画也一直倾向于用常规的含义解读图像。但当我们仔细阅读题识之后，我们知道金农的这幅作品是要祝贺一位朋友新近纳妾，画中红的梅花比喻美女涂过胭脂的面颊，大片绽放的梅花则是祝贺朋友保持旺盛的精力，并在题词中直接明示出这幅画作收取的费用。回顾中国美术的发展历程，18世纪的扬州，文人业余画家对于艺术作品商业价值的追逐成为心照不宣的规则。我们所熟悉的郑燮就是其中的代表。他为其作品制定了公开的润格，他相信公开地将作品出售给雇主，比起自己依附于某个富有的赞助人并遵照其吩咐作画要体面得多。

凭借这种方式画家金农在艺术和商业之间很好地维系着平衡，一方面小心翼翼地履行儒家思想的行事规范，一方面谨小慎微地通过绘画改善生计，在不大情愿公开承认的尴尬中努力地创作，他们体现出的屈伸精神让人无限感慨。高居翰在他执教加州大学伯克利分校艺术史论系时，迈克尔•巴克森德尔、斯维特拉娜•阿尔珀斯、T•J•克拉克等一批西方艺术史论的知名学者引领了“新艺术史”的研究风潮。这些方法在高居翰先生以形式分析作为主导研究方法的《图说中国绘画史》中已经初露端倪，并显示出鲜活的学术生命，引出许多引发共鸣的话题。《图说中国绘画史》的成功一方面源于高居翰先生的学术信念：他坚持认为画作首先是图像，应当诉诸视觉研究的范畴，摒弃画论对研究图像本身带来的束缚，摆脱艺术史对历史、文学史的依赖性，让图像说话，让视觉材料成为主角；另一方面在于许多收藏在上世纪50年代开始公诸于世，博物馆的展示和研究功能再次显现出强大的魅力。美国主要的美术馆和私人收藏开始成形，中国绘画的傲世收藏——台北故宫博物院首次向学者开放，多种因素共同催生出繁盛的学术成果。除了《图说中国绘画史》之外，引人注目的研究成果还有1946年出版的《罗冶馆长任内入藏的中国青铜器》，1967年由波普、巴纳、高居翰倾力合作的煌煌巨著《弗利尔青铜器》更是为人称道。其中“图录”和“年表”部分由他编写。此项研究成果的出现源于弗利尔美术馆中丰富的青铜器收藏。在弗利尔的青铜器展厅，中国商周时期的青铜制品依次排列，其中的“子乍弄鸟尊”“错银几何纹青铜扁壶”“令方彝”“夔纹象尊”等收藏更是耀世之物。弗利尔美术馆器型之多样，纹饰之精美让人叹为观止。此外还有佛像等工艺美术作品具有较高的艺术价值，为中国艺术史的书写提供了叹为观止的视觉形象。

三、透过弗利尔的收藏看中国

艺术史的书写1563年，被称为“西方艺术史之父”的瓦萨里在佛罗伦萨建立了第一所美术学院，学院聘请科西莫•德美第奇大公和米开朗基罗作院长。他建立学院的初衷是提高艺术家的社会地位，同时提供训练的场所。“瓦萨里模式”得到欧洲各国的效仿，由此，古典艺术和文艺复兴时期的艺术得到了学院的认可。在学院化教学的过程中，学生精研雕塑成为追摹古代艺术的手段，并以此作为创作的方式。由此，以视觉方式呈现艺术史的方式得以传承。如今大多数博物馆通常会对馆藏的艺术实物按照线性的编年次序进行陈设，编年应该被视为组织艺术品陈列的基本方式。相应地，我们也不难发现编年也是艺术史书写的基本方式。寻觅历史的发展轨迹，美国收藏家弗利尔的中国艺术收藏独树一帜，高居翰的中国绘画史研究无疑是一次具有里程碑意义的尝试，他传承西方艺术史呈现的视觉模式，开启了从卷轴画研究中国画史的先河，在西方艺术史的研究历程中注入鲜活的东方元素。2018年艺术史与博物馆学术研讨会在清华大学艺术博物馆举行，本次研讨会的中心议题包括西方博物馆和中国重要博物馆的艺术品收藏、展览特点、博物馆的艺术藏品对艺术史研究的作用、艺术史研究方法与博物馆藏品研究之间的关系。这是国内学界首次就收藏与艺术史研究举办的专业学术研讨会。弗利尔的收藏和高居翰的中国艺术史书写则为此提供了难能可贵的案例，再次彰显出博物馆藏品对于艺术史研究的推动作用。它必将引领和启发未来的艺术史书写走向更为细致、真实且还原情境的专业之路。

目前，在欧美博物馆的收藏及其展览日益受到美术史和历史学界的重视。弗利尔的收藏策略带给我们的启示在于每一个博物馆有其独一无二的个性，其收藏和项目服务于鲜明的社会利益。建立个性的博物馆收藏是艺术史书写的前提。对此，新历史主义的代表人物斯蒂芬•格林布拉特认为：“几乎每一个值得看的展览都有两面的元素……一种强烈的内部吸引产生惊叹（诗学）……然后产生共鸣（政治学）……因为在我们的文化中，穿越惊叹到共鸣，比从共鸣到惊叹更容易。”他所倚重的是观展过程中文化能量在展品和观者之间的流通，流通的效果可能溢出展示对象的力量，进入更广阔和复杂的能量场，从而激起更有活力的文化变革。这就改变了传统博物馆以康德哲学静观审美状态为集中代表的观看模式。而格林布拉特论述以上观点建立的前提则是博物馆个性的建立和追求，弗利尔美术馆做到了。弗利尔先生以其商人的敏感和审美的独到奠定了弗利尔美术馆的品位。高居翰先生在原材料中挑选出上好的食材，添加了诱人的调味剂，呈现给世人的则是让人垂涎欲滴的中国古代绘画的视觉盛宴。

参考文献：

[1](英)张弘星.展览：一种不同的艺术史[J].装饰，2018（1）:33.

[2]（美）卡尔•梅耶，谢林•布莱尔•布里萨克.谁在收藏中国[M].张建新,张紫薇,译.上海：中信出版社，2016：149.

[3]潘天寿.中国绘画史[M].北京：东方出版社，2012:73.

古代艺术史范文篇3

[关键词]温克尔曼,历史主义方法,古希腊艺术

在鲍姆加登确立美学以后,他的学生格奥尔格·费里德里希·迈耶尔(1718—1777)和莫伊塞·门德尔松(1723—1786)等人大力宣传和整理了他的美学体系,并把德国启蒙主义美学向前推进了一步,但是,总不免那种抽象和脱离具体艺术分析的思辨基调。但是,在遵从鲍姆加登的人当中,毕竟出现了一个具有精细艺术鉴赏力,处处结合艺术史研究来探讨美学问题的独特的美学家,这就是温克尔曼(1717—1768)。他是欧洲近代艺术发展史的真正奠基人,他主要研究了他所理想的古代希腊艺术,特别是造型艺术,就在这种研究和分析之中阐述了一系列重大的美学问题。他的探讨虽然不具有那种体系的宏大规模,但正是他把新古典主义所崇尚的古罗马楷模的更深的根源揭示出来了,并且运用发展的眼光来进行研究和阐述,渗透了启蒙主义的时代精神,把美学研究从以一般诗学为中心,真正有效地扩大到了造型艺术的范围,对启蒙主义德国美学的崇尚古希腊艺术和古希腊人的理想的强烈倾向,实际上是开了风气之先,影响了整整两代德国美学家。尽管他的审美趣味还有某些新古典主义的影响,但正如法国的伏尔泰一样,他在德国却是真正启蒙主义的美学家,他的历史主义方法和古典化的理想,成了古典现实主义美学的宝贵财富和优良传统。

温克尔曼是从研究古希腊艺术发展史开始他的美学思考的。他的主要著作《关于在绘画和雕刻中摹仿希腊作品的一些见解》(1755)和《古代艺术史》(1764),特别是后者,是当时研究古希腊造型艺术的经典性作品,在这些著作中,温克尔曼突出地运用了历史主义的方法分析了古希腊艺术,表现了启蒙主义思想。温克尔曼的历史主义方法突出地表现在两个方面:一方面是在具体的历史环境中来分析古希腊艺术的繁荣原因,另一方面是把古希腊的艺术看作是一个不断发展的过程。他在《古代艺术史》导言中就指明了这两个方面:“艺术史的目的就在于说明艺术的起源、发展、变化和衰亡,以及各个民族、各个时代和各个艺术家的不同风格,并尽可能根据现存的古代作品来作论证。”[1](P303)

对于温克尔曼来说,古希腊艺术是高不可及的典范,古希腊艺术的繁荣和优越使它达到了人类艺术创造的最高峰。那么为什么会出现古希腊艺术这个最高峰和完美典范呢?他明确指出:“希腊人在艺术中所取得优越性的原因和基础,应部分地归结为气候的影响,部分地归结为国家的体制和管理以及由此产生的思维方式,而希腊人对艺术家的尊重以及他们在日常生活中广泛地传播和使用艺术品,也同样是重要的原因。”他对这三方面的原因进行了具体的分析。

第一,气候的影响。温克尔曼认为,希腊的地理环境和气候使那些能够从中生长出艺术的种子复萌,“许多对我们来说是一种理想的东西,在希腊人那里却是一种自然属性”。那里气候适中,少有霾雾和有害瘴气的影响,阳光充沛,空气清新,因此能赋予人体以完美的形式,女性尤其显得庄重优美。因此,“大自然在希腊创造了更完善的人种”,“在希腊人那里,凡是可以提高美的东西没有一点被隐蔽起来,艺术家天天耳闻目见”,在他们那里很早就开展了妇女美容比赛。[2](P134)这里明显地受到孟德斯鸠地理环境决定论的影响,过高地估计了地理环境和人种对艺术发展的影响,对19世纪社会历史学派美学家丹纳有明显的直接影响,从根本上看是历史唯心主义观点。但是,这种分析也有明显的启蒙主义色彩和某些合理性。温克尔曼谈气候的影响是看到人这个中介因素的,一方面是人这个艺术表现的最高对象,另一方面是艺术创造的主体艺术家。这是把艺术与人和人的美紧密联系起来的启蒙主义思想,是明确地针对新古典主义的。因为新古典主义要求表现固定的抽象的人性(自然)和理性原则,而温克尔曼却认为艺术表现的是受气候影响的具体的完美的人,而且正是人本身的美(特别是形体的美),使得艺术家受到耳濡目染,从而创造出了最高的美的艺术。这是文艺复兴时代以来人文主义思想的继续和启蒙主义运动解放人的思想的美学表述。

此外,注意气候和地理环境的影响正是启蒙主义环境决定人的观点的具体表现。虽然有忽视环境是人创造的缺陷,但能把人及其艺术放在历史环境中考察,就是对新古典主义美学和文艺思潮的批判,使得人多少具有了历史环境的规定性(尽管抽象人性论的弱点还存在),人并不是某些抽象原则的代表。这是一大历史进步。同时,我们还要吸取其中的合理因素。对地理环境的忽视,恰恰是我们以前庸俗社会学美学观点的一个方面。实际上,人类的地理环境对人类历史的发展和人类的文化发展有重要意义,文艺复兴最早兴起于地处地中海沿岸的意大利,莎士比亚的创作繁荣于交通便利的英吉利岛,我国南北方文学的风格差异,欧洲文学的各民族特点,都与地理环境有直接关系。当然,这不是最终决定因素,但它与最终决定因素———经济基础是密切相联的。古希腊人的传统文化和思维方式的向外求真的科学型,当然取决于商品经济发达及其所形成的价值观念,但是,商品经济的高度发达又与希腊面临大海有着直接关系。以前,我们一看到讲地理环境的影响就斥为唯心主义,其实,这倒是真正的历史唯心主义,因为唯经济决定论恰恰是把经济当作了离开一切物质条件(地理环境和人种即其中之二)的某种先验的理念在运用着。

第二,国家体制和管理所产生的自由的决定。温克尔曼指出:“从希腊的国家体制和管理这个意义说,艺术之所以优越的最重要的原因是有自由。”他认为,古希腊的所有时代都有自由,而这种政治的自由则是希腊艺术优越于其他民族的决定因素。由于古希腊人生活在享有充分自由的环境中,因而希腊人能够很早就用艺术描绘人的形象来纪念和表彰任何一个希腊人,特别是体格健全的体育竞赛的优胜者,以鼓励每一个人去自由地发挥自己的一切才能,建立荣誉。同时,这种自由的环境也孕育出全民族的思想方式使得每个人都能独立思考,“由青春的火焰燃烧起来的智慧,得到精力旺盛的体格的支持而获得充足的发展”,“人人都可成为智者”。因此,正如希罗多德所说,“自由仍是雅典城邦繁荣强盛的惟一源泉”,这种政治自由也就关系到一个民族的命运,也决定着这个民族的艺术繁荣。[2](P135-137)

当然,温克尔曼是把古希腊雅典奴隶主民主制理想化了。但是,其一,他把古希腊民主制度和政治自由理想化,正是为了在德国争得这种民主和自由,是德国市民阶级还未强大到自制斗争武器时,必须要到古代的武库中去寻找武器并进行加工,以利运用的结果。其二,自由、平等、博爱,是欧洲启蒙主义运动的特征口号和旗帜,启蒙主义者们是真诚地信仰自由的,他们并不具有以后的资产者那样的虚伪性,而温克尔曼把自由当作民族命运和艺术发展的决定因素,正反映了他的思想是启蒙主义的,从而是与新古典主义的中央集权的专制制度对立的,他不仅在政治上是一个启蒙主义者,而且在美学思想上也是启蒙主义者。他把他的老师鲍姆加登所具有的自由思想萌芽大大地发挥了,从此,德国启蒙主义美学和古典美学都是以自由为中心的美学,温克尔曼的影响之大可见一斑。其三,人的自由确实与美和艺术是紧密相关的。温克尔曼说,“希腊人的演说术只有在充分自由时才开拓得到繁荣”,这是对奴隶主民主制下言论自由的一个极好的说明。艺术如果没有政治自由作为保证,确实是无法繁荣起来的,无数历史事实已经证明了这一点。经过十年动乱到新时期十年对比的中国艺术家们应当对此有更深的体会。不仅如此,从更广的哲学意义上讲,离开了人在社会实践中所获得的自由,人对现实的审美关系就无法构成,人将永远被锢死在物质需要、离群索居和精神空虚的必然性躯壳之中,什么美和艺术都将是一种不可设想的东西。因为人在社会实践中不断获得自由,这正是人的本质属性。第三,对艺术家的尊重的促进作用。温克尔曼很羡慕地谈到了艺术家在古希腊的地位。在那里,艺术家被尊为“英明的人”,就像当今富人们那样得到尊敬和声名远扬。他借苏格拉底的话指出,“艺术家是惟一英明的人,因为他们不是使人感觉如此,而是在行动上表现出聪明和智慧”,他还用亚里士多德的理论来说明“艺术家可以成为立法者”;他又说,当时,“艺术家的荣誉和幸福不受粗暴傲慢者的恣意行为的影响。他们的作品不是为迎合那些用谄媚卑躬屈膝手段跻身于评判团的庸俗趣味和不正确的眼力而创作的”。因此,“艺术家们为永恒而创作。他们得到的奖赏使他们可能把艺术放在高于任何生财之道和金钱利害的考虑之上”,而且艺术家的完善技巧可以使自己的名字流芳百世。总之,“艺术家所做的,在整体上和全民族崇高的思想方式相吻合”,所以他们往往成为杰出的艺术家,被冠以“神圣的”称号。[2](P138-140)

这些无疑是在借古人的酒壶来吐今人的胸中块垒,是对当时德国艺术家的卑微地位大声疾呼和拼力抗议,呼吁人们尊重艺术家,抗议王公贵族把艺术家当作弄臣和附属品,也就是对新古典主义者自甘寄生宫廷,迎合贵族口味的罗可可绮靡风尚的影射和批判。同时,他正确地指出了艺术家的主体性作用和艺术家不为名利而创作的重要性,以及全民族尊重艺术家的巨大意义。这些,不正是每个民族艺术发展的重要条件吗?温克尔曼的历史主义方法的这一方面分析充分显示了他的美学思想的启蒙主义性质和反新古典主义的倾向,对我们也有着重要的启示和意义。同样,他的历史主义方法的另一方面也是不可忽视的。

温克尔曼是最早用发展的观点来研究古代艺术史的美学家。他不仅指明了古代艺术是不断变化发展的,而且具体地分析了古希腊艺术的几个发展阶段,指出这种发展和变化就表现在艺术美的风格变迁上。他把古希腊艺术的发展分为四个时期,每个时期都有特殊的风格。第一时期是雕刻家斐底阿斯以前,即公元前五世纪以前,属于希腊艺术的初创时期。这时的作品具有“远古风格”,特点是粗犷生硬有力,但尚未臻于完善,没有把握住美的形式。第二时期是斐底阿斯时期,即公元前五世纪的伯里克利雅典民主制的全盛时期。这时希腊艺术达到了发展的最高峰,作品具有“崇高的风格”,表现了真正的美,出现了斐底阿斯、米隆、波吕克勒特斯等大艺术家。第三时期是雕刻家普拉克西泰勒斯的时代,即公元前四世纪,这时期盛行“优美的风格”,技巧达到了高度成熟,艺术作品失去了力量和英雄气概,而代之以精致文雅,也就种下了艺术衰落的种子。第四时期是亚历山大时代以后,这时的作品具有“摹仿的风格”,希腊艺术已经走向全面的衰颓,失去了朝气和活力,盛行摹仿,缺乏独立的风格。[2](P200-228)这与他在《关于在绘画和雕塑中摹仿希腊作品的一些意见》之中把古希腊的艺术作品的风格概括为“高贵的单纯,静穆的伟大”也是一脉相通的。[2](P44)这种分期和具体的风格标志的说明也许并不十分精确,但是,他的分期标准是以前面所说的国家体制为依据的,把希腊艺术的发展与古希腊的民主制度的兴起、发展、鼎盛和衰亡联系起来,是历史主义方法的具体运用,对希腊艺术进行了动态的研究,对后来赫尔德、黑格尔美学的历史感具有重大的影响。

同时,这种分期还顾及到审美趣味及其具体表现———风格的演变过程,也具有合理因素。这样,就把艺术的发展与审美趣味的变化看成是对等的现象,同步的状态,从而肯定了艺术是人的审美趣味的集中表现,这是启蒙主义美学重视一个时期的审美趣味研究的具体研究。尽管温克尔曼把“崇高风格”看得最高并不完全符合事实,但是,这也就反映了社会变动时期审美趣味的变化。他对一些具体作品的精细分析也使得审美趣味的研究有了更加深入的感受,可以说是把博克等人对崇高美学范畴和雄健审美趣味的分析具体化了,使得鲍姆加登也分析的一些审美趣味和风格表现脱离了纯粹的形而上的玄思,有了鲜明而细腻的体验,为后来的美学家们的继续研究开辟了新路。康德、席勒、赫尔德等人都受益匪浅。同时,温克尔曼也是最早把风格研究结合到艺术史中去的美学家和艺术史家。以后的西方艺术史家就很重视造型艺术的风格学研究,这与温克尔曼的《古代艺术史》的影响是分不开的。而实质上,风格是审美趣味的表现形式,也是成熟的艺术作品的标志,它具有时代性、民族性和个性特点,因而抓住风格特征来进行分析,是对艺术成熟状态的一种有效研究方法。因此,19世纪末到20世纪上半时间,在西方便形成了风格学的艺术研究和艺术史研究。这种研究深入到了艺术的审美实质和外在形式之中,对于全面研究艺术及其发展是大有裨益的。这种研究方法所取得的任何成果当然都不能忘记最先以历史主义方法研究艺术史的肇始者———温克尔曼。

古代艺术史范文篇4

中国艺术史包含了中国整体艺术文化所有共性的内容，而不是部分的或某个类的艺术文化体现。也因此，中国艺术史的体例不同于门类艺术史的体例。何为体例？清代史学家姚仲实在《史学研究法》中说：“史之为法大端有二：一曰体；二曰例。必明乎体，乃能辨类，必审乎例，乃能属辞，二者如鸟有两翼，车有两轮，未可缺一也。”①中国古代史书的体例大致有三种：编年体、纪传体和纪事本末体。三种体例方法不同，侧重点不同，描述的形式也不同，体现的是不同的体例思路。我们以往看到的门类艺术史的体例，基本上都是按照朝代划分的编年体。譬如，中国美术史，以朝代为体，以种类为例，是以美术史料的类别围绕朝代编年体安排的，在文人书画这一块加进传记体的方法。实际上这是一种不规范的编年体———可称之为“朝代体”逐一展开体例方法。主体内容部分主要以传统文人和宫廷绘画为主，参照古代文人撰写的绘画史的传记和品评体例为范本，构成了以朝代为断的体例模式。突出了文人绘画和皇家宫廷绘画的“主流”形态。在绘画作品中，山水画又是主体部分，人物、花鸟次之。实际上是以文人的艺术形态为主导的历史路径撰写和描述。石窟雕塑、石窟壁画以及陵墓石刻，占有一定比例。

少数民族（或族群）的美术较少提及，民间画工的作品基本不提。如，南京博物院收藏的无款人物肖像画册，作品画得非常精彩，因为没有名款，疑为画工所为，进入不了中国美术史。徽州明清民间容像，同样写实绘画技法非常高，也因为佚名作品缘故，没有纳入中国美术史中。固然，以朝代为断作为体例，连接前后美术发展的关系进行描述，有相当的理由。每一个朝代的艺术都会因朝代的更迭使其艺术的趣味发生变化，无论是皇家宫廷的艺术趣味、文人的艺术趣味，还是民间的艺术趣味，都会因朝代的更迭影响到艺术的变迁。一个朝代自然有一个朝代的艺术模式、风格或趣味，新的朝代会变迁为另一种但与此前朝代有某种联系的新的艺术模式、风格或趣味。在某种程度上，朝代更迭虽然不能说是一个主流的艺术文化形态与观念的终结，但有时又显示了一个朝代文化艺术形态与观念开始变迁的节点。如，北宋与南宋，尽管都属于大宋王朝，但因为发生了较大变故，加之地域和统治阶层的原因，偏安一隅的南宋使人们的心理结构产生较大的更变，北宋与南宋不仅仅在主题方面，而且在山水画形态方面都存在很大差异，南宋出现的大斧劈皴基本代替了北宋的披麻皴、雨点皴、卷云皴等多种皴法，“半边”、“一角”的图式，代替了五代北宋的“大山大水”图式。异族统治、朝代更迭，文化艺术形态和观念的变迁更加突出。譬如，元代绘画与宋代绘画迥异。不过中国历史上的异族统治，同时也被汉艺术文化同化，元代如此，清代亦如此。这又说明文化的脉络一直没有因为朝代的更迭而中断。建立在文化基础上的中国美术形态，不会因为朝代的更迭而中断，它的延续和变迁构成了中国美术的历史。当然，作为门类的中国美术史，以及其他门类的艺术史，如，中国音乐史、中国舞蹈史、中国戏曲史等等，按照朝代编史为体，是有效的方式之一，而且现在的门类史几乎都是这样做的。那么，我们提出的基于“艺术学理论”的中国艺术史，它既不是门类艺术史也不是“拼盘”艺术史的形状，它是整合复数的中国艺术史的形状，整合的复数大于相加的和数。即所有艺术史料重新整合为复数的中国艺术史的形状，不是简单相加的“拼盘”式的中国艺术史的形状。整合复数———就意味着是具有整体的中国文化形态的中国艺术史。中国艺术史的体例及其自身的结构脉络，就是从整合复数这个前提出发的。这个前提也告诉我们有三个必须遵守的文化和学科原则：其一，不能用他者的文化思想、哲学意识形态来框定、剪裁中国艺术材料与相关文献史料，以防止沦为削足适履的中国艺术史形状；其二，中国整体文化思想脉络就是中国艺术史的脉络，以中国文化脉络建构中国艺术史，其体例与结构就应该在中国文化历史中寻求，并由此区别于其他国家和民族的艺术史；其三，中国艺术史是基于“艺术学理论”这个学科基础上的，它是综合地、宏观地和整体地探究中国艺术史学具体文化整体感的体例，不是分门别类的史学的体例。前面我们提到了中国历史中纪传体、编年体和纪事本末体三种体例，但我们不能生搬硬套，这三种体例也仅仅是中国艺术史学的体例参照。我们强调中国艺术史的五大要素，核心要素是艺术作品，也就是说中国艺术史围绕的轴心是艺术作品。作者（艺术家）是艺术作品创作的主体，是很重要的元素，但我们不能以作者为轴心。原因很简单，就是在中国漫长的历史中，绝大多数的艺术作品是佚名的，能够留下姓名的毕竟是少数。如果以那些少数的文人画或宫廷画的创作者为主体，必然使用单纯的纪传体的体例，这显然会遮蔽多数的艺术作品本身。纪事本末体始创于南宋的袁枢，他的《通鉴纪事本末》采用以事件为主线的描述方式，纪事本末体的事件都是历史上一些重要的大事件，每个事件组成一篇纪事体，将这些相关的事件史料连贯在一起，这是纪事本末体的基本方法。中国历史上也有较多的艺术创作事件，但毕竟不是每一件作品的产生都与大的事件相关联，也不是每一个事件都被史家记录下来。因为艺术创作的事件在史家看来未必是事件，或至多看成小事件，除非与宫廷有关的事件，才被史家记录。如，唐代的《步辇图》就是一个事件。该图传为阎立本（601－673年）的作品，图中描绘的是贞观十四年（640年）吐蕃使者禄东赞朝见唐太宗时的场景。

这个事件据《旧唐书》记载：弃宗弄赞平定叛乱后，创立了统一的吐蕃王朝，成为吐蕃王赞普。贞观八年（634），弃宗弄赞对大唐朝贡，并在大唐的政治、军事、经济、文化的影响下，赞普对吐蕃的政治、军事、经济、文化等进行了一系列的改革，促进了吐蕃社会开始向封建制过渡。这一年，弃宗弄赞派使者向大唐求婚，“太宗未之许”。后来“弄赞与羊同连，发兵以击吐谷浑。吐谷浑不能支，遁于青海之上。……率其众二十余万，顿于松州西境。遣使贡金帛，运来迎公主，又谓其属曰：‘若大国不嫁公主与我，即当入寇。’遂进攻松州”。①这就是贞观十二年（638）弃宗弄赞再次派使者带金帛等贡品入唐求婚，并对其前往的使者说，如果大唐不许嫁公主，就攻打大唐的松州（今四川松潘），还没有等到大唐朝廷的答复，弃宗弄赞就带领20余万军队攻打松州。结果被大唐军队击败，斩首千余人。弃宗弄赞至此惧怕唐朝，意识到必须诚心与大唐和好，他又于贞观十四年（640）派大相禄东赞到长安谢罪，带黄金珍宝献给唐朝，再次提出通婚的请求。“弄赞乃遣其禄东赞支礼，献金五千两，自余宝玩数百事。”②再譬如，清代康熙、雍正、乾隆三朝出征平定西域之战，被宫廷画家创作出来。《乾隆平定准部回部战图》《平定伊犁受降》《格登鄂拉斫营》《鄂垒札拉图之战》等，这其中的作品还被清宫洋画家意大利人郎世宁（GiuseppeCastiglione，1688—1766）带回国制作成为铜版画。不过这些事件连贯不起来整个中国艺术的历史。所以，如果简单地套用纪事本末体的体例作为中国艺术史的体例，也是不现实的。编年体被较多的艺术史家采用。按照年代记叙艺术演变的历史，当然包含了古籍文献记载的作者和一些事件，但是，编年体又容易陷入“流水账”的记录方式。文化自身的演变和发展与它自身的规律相联系，其他外在的因素是推动力。因此，中国艺术史的体例与结构需要依据艺术作品（史料）为轴心，并把艺术作品（史料）置入整个中国传统文化中考量其文化价值、艺术价值的历史定位，在中国自身文化演变脉络的历史路径轴线中，整体考察艺术变迁的内在动因以及外部的推动力因素。这应该是我们建构中国艺术学史学体例的思考路径。我们整体地考察中国艺术的历史，就会发现它自身的规律。这就是有一种隐形的文化思想观念，是牵引着中国艺术走向的力量，并不一定是按照朝代更迭的变化，构成中国艺术走向的路径。无论是中国的绘画、书法、音乐、舞蹈、雕塑、工艺，还是诗歌、文学，都被这种文化思想观念的力量贯穿牵引，这种力量就是中国艺术文化中昭示出的特有的意境，也是中国艺术追求的最高艺术境界。中国的意境观念与西方的审美观念相对应，因此，我们把中国传统艺术文化中关于意境的探讨和研究称为意境学，以对应西方的美学。意境（意境学）就是中国艺术总体演变的规律主线，中国的意境（意境学）是我们思考中国艺术史学的体例与结构的文化脉络。当然，中国艺术演变还有很多其他的因素，并不能简单地归结为意境。任何早期艺术的初始发生，都是从“实用”功能开始的，逐步上升到“礼仪”功能，然后经历“教化”功能，最后演变到“意境”的境界。这几个阶段主要是中国的社会结构所决定的，并与不同时期统治阶级的上层思想相联系，也与民间思想相关联，这就构成了中国艺术史大致这样几个阶段：原始时期主要以“实用”为主；夏商周主要以“礼仪”为主；春秋至唐代主要以“教化”为主；宋元明清主要以“意境”为主。即：实用———礼仪———教化———意境这样一个演变脉络。当然，每个阶段都不是简单生硬的，每个阶段的变化都是渐变的，有重叠交叉的部分。就是说，各个阶段艺术的主要特征不是突然就变为另一个阶段的主要特征，它是渐进的过程，渐进中自然有重叠交叉。有的艺术形态是早熟的形态，如，书法。在具体的体例中也是需要考虑这类艺术形态的。虽然我们提出的这个体例是一个大致的方法，还比较粗线条，尚需进一步细化。但是这个体例具有中国艺术整体性和文化整体感，本质地、综合地和宏观地反映出了中国艺术的观念、思想和形态。即通过中国传统文化脉络体现出中国艺术史的文化整体感，是中国艺术史体例的基本要求。当然，中国艺术史学的文化整体感，涉及建构者对艺术作品和艺术文献等史料的掌握和运用的问题。

二、中国艺术史学结构与艺术史料

我们强调中国艺术史学应该是具有中国文化整体感的史学。体现中国文化整体感有两个关键要素是紧密相关的，这就是艺术史料与史学结构。这里我们重点讨论中国艺术史的史料与艺术史的结构之间的关系问题。即如何运用艺术史料架构中国艺术史的结构。换句话说，缺乏整体地、综合地和宏观地运用、驾驭中国艺术史料的能力和视野，就难以构建成我们所说的具有文化整体感的中国艺术史学的结构。所谓“拼盘”式的艺术史学的结构，实际是按门类艺术分类选取艺术史料，分门别类撰写的门类艺术史，以重叠的方式拼合而成，显示的是各艺术门类史之间的“平行”史学结构。即按照门类的美术史、音乐史、舞蹈史、工艺史、戏曲史等，拼合成的艺术史，每个门类艺术史是平行而独立的。以往我们看到的名义上为艺术史的著述，不是门类史就是“拼盘”的艺术史的结构与体例。因此，我们提出“打乱”门类艺术的界限，重新整合，整体把握中国传统艺术的史料，按照我们前面提出的体例建构中国艺术史学结构，使其获得中国文化的整体感，从而构建中国艺术史学体系。譬如说，在“实用”功能的艺术形态结构中，所选择的材料无论是何种门类，都应该是体现“实用”功能的艺术史料。在“礼仪”功能的艺术形态结构中，所选择的材料也不管何种门类，都应该是体现“礼仪”功能的艺术史料。“教化”功能的艺术史料如此，“意境”功能的艺术史料亦如此。把能够体现出文化整体感的这些体例中共性特征的艺术史料整合置入在一起，从而构成我们这里强调的艺术史的体例与结构。而那些体现某一方面文化特征的具有特殊性的艺术门类史料，则用来建构门和体现门类艺术史的体例和结构。从这个角度讲，史学研究者以文化整体感的高度去驾驭和运用艺术史料，不仅是关系到建构艺术史的结构与体例的重要方法，还是区别艺术史、“拼盘”艺术史与门类史体例与结构的本质属性。中国艺术史料包含所有不同的门类艺术史料，并显示各自的形态特征。从今天的艺术学科的角度看，传统艺术史料，可分类为不同的门类属性的艺术形态，它彰显的是某一门类特殊的特征。故此，人们在认识这些门类艺术特征的历史变迁时，采取的是以门类属性的分类方法，来梳理和架构门类艺术史的体例和结构，其描述方式是以属性的个性为轴心的。

那么，基于“艺术学理论”的中国艺术史，与门类的艺术史正好相反，它是综合各门类共性的属性的特征为轴心的，将所有艺术的共性的属性特征归纳出来，探讨它们在历史中的变迁与演化。这一区分正是美术史、音乐史、舞蹈史、戏曲史、工艺史、设计史等门类史，与综合的、宏观的、整合复数的艺术史的本质区别。这里涉及的关键问题是，如何掌握和分配艺术史料。傅斯年曾说：“一分材料出一分货，十分材料出十分货，没有材料便不出货。”①说明了材料的重要性。艺术史料是建构中国艺术史的基础，但并不是说拥有了史料就能够建立中国艺术史学的结构和体例了。我们看到较多的所谓中国艺术史拥有的史料很丰富，但在结构和体例上或者是冠以艺术史的名称，实为门类史，或者是“拼盘”的艺术史。主要原因就在于对史料的架构依然是按照门类进行的，其体例和组织结构不是我们强调的整合复数的组织结构关系，无法体现中国文化整体感的气象。那么，如何用史料来架构为整合复数的艺术史结构和体例，使中国艺术史具有中国文化整体感，这是我们建立基于“艺术学理论”的中国艺术史学方法必须探讨的课题。为此，我们提出，中国文化思想的特质是思考中国艺术史的结构基础。众所周知，中国文化思想特质的核心是天人观的宇宙意识，它“虽有变，而不失其常。虽有枝而不失其通”。①这个宇宙意识是建立中国艺术史学结构的观念意识。中国传统文化思想中的天人关系的观念，决定着中国艺术的形态和艺术观念。中国天人观很复杂，而且儒、道也有差异。但总体看来，基本体现了人与天（自然）之间的一致性、顺应性或感应性的关系，这种天人关系的观念在先秦就形成了。至北宋张载继承传统儒学观念，明确提出了“天人合一”的概念。张载云：“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣，德天而未始遗人。”②与张载同时期的北宋理学家程颢亦云：“故有道有理，天人一也，更不分别。”③同时又云：“天人本无二，不必言合。”④程颢虽然不同意张载的“合”，但肯定了天与人之间的关系同一性，基本思想张、程二人是一致的。“天人合一”成为中国文化思想的社会心理和文化结构。它从思想内容和思维方式两个层面，主导并推动着中国传统文化向纵深演进。“天人合一”的思想观念，影响到中国工艺美术的“造物”观念。《老子·二十五章》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”万物为天地所造，一切“造物”都是顺应自然，而“造物”本身也被理解为“造化”的同义。《庄子·大宗师》云：“伟哉夫造物者，将以予为此拘拘也。”《淮南子·精神训》亦用此说：“伟哉造化者，其以我为此拘拘邪。”“造物”也好，“造化”也罢，核心思想就是人要顺应自然，感应天地。《庄子·齐物论》云：“天地与我并生，而万物与我为一。”人与自然（或物体）是相等的，与物相齐的，不是对立和分离的，“以道观之，无物贵贱”（庄子《秋水》），“自其同者视之，万物皆一也”（庄子《徳充符》）。庄子的这种“齐物”观念，自然影响到人们审视自然对象的态度和方式，这就有了“澄怀味象”的中国文化思想的全面关照自然对象的方式。只要是自然之物都可以纳入审视和观照的范围，这实际上是“物”“我”互为、内在生命同一的关系。在此基础上，中国古人把自然万物作为与自身一样具有生命特征来看待。因此，中国古代工艺美术使用的材料都是可再生的物质材料，衣、食、住、行的器物设计，无一不是可再生材料制作出来的。我们把这种“造物”意识称为活体设计观念。它强调生命意识，与古人强调“神”的内在含义是相通的。有生命才会有“神”。

故此，“以形写神”、“气韵生动”本质上都是对生命体的精神活动的体现与要求。再由强调“神”，而不强调“形”的观念，产生了虚拟的艺术空间意识和艺术表现形态。“形”在中国思想观念中可视为“有”，“神”（“意”）被视为“无”。王弼（226－249）说：“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本；将欲全有，必返于无也。”⑤王弼的这个思想可以看作是中国传统艺术的基本追求路径。故此，中国艺术最大的特征就是虚拟化的艺术形态———“以无为本”。无论绘画、音乐、舞蹈、戏曲、雕塑和工艺等，都是虚拟化的意象表达，“必返于无”。中国画的大量空白、戏曲舞台虚化的空间，都是“无”的体现。但绘画中又有笔墨，戏曲中有唱、做、念、打一整套程式———“以有为生”。中国传统艺术都是在“有”、“无”之间往返，在“象”与“意”之间，或“言”与“意”之间往返，最后落定在“意”的层面。中国传统文化认为“意”才是体现宇宙意识构造的深层，“象”仅仅是“意”的载体。这也是中国传统文化中，总是不断地探讨言、象、意之关系的原因。言、象、意的关系，在王弼那里阐释得非常清楚。王弼《周易略例·明象》中云：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。……然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”⑥中国传统文化思想中，文学、诗歌是作为艺术范畴来考虑的，语言作为文学与诗歌的载体，表达的不是语言本身，而是文学与诗歌的“象”，由此进“意”。“象”同样是视觉艺术的载体，但“象”本身也不是作为目的的，通过“象”而表“意”。中国传统中的“左图右史”这个观念，某种程度上印证了“言”、“象”与探究“意”的这个关系。在“言”与“象”这两个表层，又有一种结构关系，这就是王弼说的“言者，明象者也”，然而，“象生于意，故可寻象以观意”。这就形成一种“言———象———意”的结构关系。这个结构关系又演进到为“言———象———意———境”，“境”即指的是“意境”。清人笪重光（1623－1692）说：“空本难图，实处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”①这里笪重光把“意境”表述为三个层次：真境、神境、妙境。“意境”是中国所有艺术形态的最高境界层次。中国艺术最终追求的正是“意境”。中国传统艺术的这个历史路径的结构，是中国艺术自身变化规律的历史结构。这个历史路径结构，与中国社会历史对艺术功能要求的演变结构，即“实用———礼仪———教化———意境”，在最后的层次上，最终融合在一起，就是说在最高层次上它们是一致的。这一中国文化逻辑路径结构，决定了中国艺术演变的路径结构，中国艺术史学的材料选取，以这两个结构为逻辑前提选取，才符合基于“艺术学理论”的中国艺术史学。上面探讨的中国艺术史的结构，是依据中国传统文化逻辑路径和艺术史料显示的功能提出来的两种路径的结构。这个结构不是哪一门类艺术形态的结构，而是综合中国艺术所有形态总体的结构，因而可能某个门类艺术显示的特殊性方面不完全契合这个结构，或者说是部分契合这个结构。至于艺术史料中显示的特殊层面，即个性的问题，我们已经说过它需要由门类史来探讨和解决。如果按照艺术门类选取艺术材料，就是艺术门类史的形状，它显示的是研究和描述艺术的某一种类属性的视角和方法，其成果形状就可能是美术史（甚至可细分为绘画史、雕塑史、书法史等）、音乐史、舞蹈史、工艺史、设计史等等；按照拼合方式构成的艺术史，是“拼盘”艺术史的形状，它显示的是一种艺术门类“平行描述”的形状。这些艺术史的形状，不是我们所说的艺术史的研究与描述形状。基于“艺术学理论”的中国艺术史，它是宏观地、整体地与综合地探讨和解决中国艺术史学中那些共性的问题的，彰显的是文化整体感的、整合复数的中国艺术史的形状。艺术史料的选取，决定了中国艺术史的形状。这是我们反复强调的一个史学的学理问题。通过整合复数的艺术史学的学理，我们也看到了史学中不同形状的性质问题。即探讨和描述艺术的特殊性或个性的变迁，属于艺术的门类史的视野与方法；探讨和描述艺术的普遍性和共性的变迁，属于基于“艺术学理论”的艺术史的视野与方法。因此，对中国艺术史的史料选取，是选取那些具有普遍性的、共性的体现中国文化整体感的，能够彰显中国艺术史学整体文化结构的艺术史料。在这个逻辑下，作为中国艺术史学的史料就必须“打乱”门类界限，重新整合。当然，这并不与我们提出的“先有材料，后有结构”相悖。我们从中国文化整体出发，钩沉所有的艺术形态的史料，依据这些所有艺术形态的史料探讨出符合中国文化逻辑演变的艺术史的总体结构，再返回到具体的操作层面，选取符合这个结构的艺术史料。这也是我们的结构与史料之间关系的基本观点。有了这个基本观点，中国艺术史的结构问题也就能够得到较好的解决了。

三、艺术作品与创作主体

提出艺术作品与创作主体这个问题的目的在于两个方面：一是文人的艺术，这是中国独有的社会阶层的艺术形态，作品的归属可查，多数作品流传有序，即这些作品和创作主体被文人们记载在各种相关的书画史籍文献中，有传记、品评、鉴赏、流传等文字记载；二是很多作品是没有留下作者姓名的，尤其是那些佚名的“民间工匠”的作品，它们在中国艺术史中常常被遮蔽着，要让他们的“沉默”发出历史的声音，要把佚名艺术文化“沉默”的声音，填补到中国艺术史中，使其完整并可信。中国古代美术系统，其画（书）史、理论、作品和作者基本上是由文人自己撰写的，因此，中国的美术史基本属于文人的美术史。中国美术史中提到的“荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）”，以及“宋四家”、“元四家”、“明四家”、“清六家”等等，都是一流的文人画家的代表。当然，“明四家”中的仇英初为民间画工，因有绘画奇才，被周臣收为弟子，其绘画天赋得到文徵明称誉，使其知名并入文人圈。那些二流乃至三流的文人画家，也大都有记录下来的姓氏可查。就是说在文人撰写的画学的文献里，文人画家的作品和归属是被记载的，是可以查阅到的。至于中国那些书法大家及其书法作品更是如此。书法本身就是文人们“玩”的一种艺术形态，与传统的工匠没有关系，文人的书法作品和理论见解被他们自己撰写入书史中。其他艺术门类的形态，只要与文人相关，也存在同样的情形。但实际上中国的艺术并不完全是文人的艺术。张道一曾经把中国的艺术按其阶层和功能分为四大类：民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术和文人艺术。文人艺术是中国艺术中所独有的艺术现象，主要包括绘画和书法两大部分，世界其他任何国家没有与之对应的艺术形态，或者说没有文人阶层的艺术。当然，中国文人艺术也仅仅是中国艺术形态中的一种，不是中国艺术的全部，但它是记载得最完整的艺术。当然，记载得最完整的艺术也包括宫廷艺术。中国艺术中没有作者的佚名作品是多数。而这些多数无款佚名作品的状况，使中国艺术史的研究和撰写，面临重大缺陷的境地。一个国家的艺术史应该体现的是一个国家全部艺术变迁的历史，并具有我们一再强调的文化整体感。

大量佚名的作品如果没有被纳入艺术史中，不但没有文化整体感，而且是不全面的艺术史。因此，中国艺术史的体例和结构必须包含那些大量的佚名的艺术作品，而且按其整体文化逻辑演变的结构，以及作品的文化特征，兼顾作品的功能、形制、技术、艺术风格归类，才能形成具有中国文化整体感的中国艺术史的形状。这就是为何我们思考建构中国艺术史学体例和结构，要把佚名的艺术作品作为一个重要环节思考的原因。我们也不主张把艺术史的体例做成纪传体，但是创作主体也是不能缺席的。文人记录的一些画家中，常常有实名但无流传下来的作品印证，这也是需要用纪传体来考虑的问题。对于那些佚名作品史料，需要纳入史学体例的结构中，以图达到显示那些被隐蔽而不能出场的创作主体，从而彰显中国艺术史的文化整体感及中国艺术史的完整性的目的。以往的艺术史撰写和研究，对于佚名的作品往往采取回避的态度，原因在于不便于描述。按照传统的体例，对作品的描述必然要先描述创作者，以及创作者其他相关的信息，以便准确地阐释作品的各种意义、历史地位和价值。这种体例是可行的方式。但是对于佚名的作品就显得力不从心了。事实上，一些佚名作品在艺术历史的变迁中，起到的作用是非常突出的，但就因为佚名的问题，遮蔽了对佚名作品所产生的影响的研究和历史的定位。譬如，波臣画派受西化影响之说，有各种看法。有直接模仿西画说、间接模仿西画说等。但是很少有研究者注意现藏于南京博物院的佚名肖像作品与波臣画派之间的关系。波臣画派的建立者曾鲸（1568－1650），字波臣，福建莆田人，是始于明代民间画工的肖像画家，所从子弟众多，如谢彬、沈韶、徐易、张远等，他们继承曾鲸之肖像画法，后世称为波臣画派。曾鲸的《葛一龙像》《王时敏小像》以及《张卿子像》等肖像作品，相对传统的中国人物画来讲，有一些“异变”的因素，很多研究者认为是西画元素。但所受西画影响的源头，研究者说法不一。作为南京博物院所藏的《无款明人肖像画册页十二幅》乃属民间画工所为，其年代略比曾鲸早。虽然是佚名之作品，但被画者却是有名有姓。推测这些佚名作品当出自并流传在江南地区的民间，技法也大致属于江南地区一带流行的“全用粉彩渲染”方法。但明显是受到西方绘画影响比波臣画派更甚，人物形象的结构体现了解剖学的含义，造型精准，且有“面”的塑造意识，这些因素都不是中国传统的技法特征：这些肖像画所有的眉弓骨、面颊以及颧骨，无一不是用色彩塑造出来的，并且是用“面”的手法顺着结构塑造，这样人物的形象不但有强烈的色彩，更有体积与结构的表现。有的肖像画甚至连寿斑也是用色彩处理，《童学颜像》等就是如此，给人具有视觉上的真实感，这种自然主义的绘画特征也不是中国传统的绘画路径。在这些肖像画中，《刘伯渊像》体积与结构的塑造是最优秀的一幅作品，颧骨、颧弓骨、眉弓骨、下颌骨、鼻骨这些骨骼结构与骨点等，塑造得如此准确与到位。面部肌肉的塑造，是一一俱现，皱眉肌、降眉肌、颧肌、咬肌，眼轮匝肌、口轮匝肌等肌肉的位置、形状、穿插关系表现不但准确，而且非常连贯自然，具有解剖学上的意义。更绝妙的是，将骨骼与肌肉的表现与体积、形状结合得非常完美，每一个结构都是转化为“面”而随着体积与形状转折的。再看五官的造型，其结构与形体的来龙去脉，交代得如此的准确肯定，使我们想到了德国画家丢勒（AlbrechtDrer，1471－1528）的绘画。《刘伯渊像》上下眼帘的球体意识明显，一个小小的弧形就解决了，鼻子的两个鼻翼、鼻头、鼻孔太准确了，上下嘴唇随着牙床弧形造型，这种弧度感增加了整个头部的体积，完全像是现代人受过严格的西方素描训练的人才能做到的造型功夫。虽然，在清人丁皋《传真心领》中也提到了人物肖像的结构问题，如配有“十五骨节虚染图”，规范在结构的地方渲染出骨节（即结构），但不具有解剖学上的准确，而且我们也不能把后人的论据拿去印证前人，这是常识。事实只能说明，清代的写真强调“骨骼”，这不是偶然的，更多的是受了明代肖像画家的传授与西洋绘画重视解剖结构的影响。①“波臣画派”与《无款明人肖像画册页十二幅》之间的关联性如果在这里得到了解决，就可以阐释“波臣画派”受西画影响的真正原因了。遗憾的是，很多艺术史学著作，忽略这些佚名的作品，是这些佚名作品缺席在艺术史中。中国艺术的历史上，很多作品的创作主体都是佚名的，尤其是那些民间艺术工匠的作品，没有文字记载他们生前的各种活动以及相关的其他记录，这在很大程度上给艺术学研究者和艺术史学的撰写带来了太多的困难，以至于迫使研究者“放弃”佚名的作品。即使有些史学研究者提到一些佚名作品，也是以纪传体的思路和体例，因此限制了对这些佚名作品展开的讨论与研究。我们强调作品是建构艺术史学的主体，作品是第一位的，没有艺术作品，就没有艺术史。史料越丰富，艺术史越丰满可信，阐释的艺术以及相互之间的关系就越清晰，描述的艺术史也更生动。艺术作品为主体，也可避免纪传体、编年体的局限，从而更加充分地展开艺术本身材料的变迁历史。

四、结语

古代艺术史范文篇5

关键词：中国艺术考古学；美术考古学；艺术学科；考古学科

中国艺术考古学名称的提出，最早见于民国时期的岑家梧先生。他在1941年写成的《中国艺术考古学之进展》一文，主要论述了西方艺术考古的传入和中国学者在其影响下所主要从事的艺术考古工作以及今后中国艺术考古学之趋向。这是一篇继往开来的具有学术前瞻性的论文，可惜由于时代的局限性而没有得到重视。新中国建立以后，由于过于强调人类社会中生产力对生产关系的决定作用，考古学家往往把目光聚焦在对出土遗物的年代划分和生产工具、技术的进步状况方面，对反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域却长期冷落、忽略。直到进入1980年代，伴随着改革开放的脚步，西方较为成熟的新考古学理论和艺术学理论开始在中国传播，艺术考古的实践活动蓬勃发展起来，改变了在古代艺术研究领域单纯由艺术史学者包办的格局，考古学家、艺术史论研究者共同合作，积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、壁画、陶俑等艺术品的研究。在此基础上，对艺术(美术)考古学的理论探讨也开始出现。著名考古学家夏鼐先生在为1986年出版的《中国大百科全书·考古学》所写的序言中，将“美术考古学”作为一门特殊考古学公之于众。1992年出版的《中国大百科全书·美术卷》中出现了由中国社会科学院考古研究所杨泓研究员撰写的“美术考古学”条目，对美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的以及与美术史的关系等作了比较详细的解释。1995年由刘凤君先生撰写、山东大学出版社出版的《美术考古学导论》，分成上下两卷，上卷为理论和方法，“概括地讲述了西方与中国美术考古学的发生与发展，以期从历史发展中明确美术考古的对象、目的与任务，明确其性质乃是考古学的一个分支，又同美术史有密切的关系”；下卷是分类研究，“对美术考古研究内容分门别类地进行论述”。2004年12月，由笔者撰写、文物出版社出版的《中国艺术考古学初探》，则旨在总结前人的艺术(美术)考古学理论和实践成果，最终完成对中国艺术考古学理论体系的建构。

尽管中国艺术(美术)考古学的理论体系已具雏形，并日趋受到考古学和艺术史研究者的关注，但对艺术考古学的理论思考仍属起步阶段，特别是对艺术考古学的学科定位、“美术考古学”与“艺术考古学”这两个基本学科概念的理解，以及艺术考古学的发展前景等方面，还有较大的探讨空间。

一、对艺术考古学学科定位的再思考

在艺术考古学理论建构过程中，美术考古学最早是被考古学家从考古学学科发展的角度，看成特殊考古学的。同时，“作为考古学的一个分支，美术考古学是从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化。这与美术史学者从作为意识形态的审美观念出发以研究各种美术品相比，则有原则性的差别。这一认识是基于对考古学研究对象的不同而得出的结论，具有时代的局限性。古代美术品作为人类意识形态的重要载体，是古代人类精神文化创造的产物，长期被考古学家所忽视，正如牟永抗先生在《古玉考古学研究初论》中所描述的：“在以往中国考古学的报告和简报里，常常在介绍居住遗迹、墓葬之后，将遗物按照生产工具、生活用品、装饰品几乎固定化了的次序进行分类。这一分类的认识论基础，是对政治经济学中关于生产力与生产关系、经济基础和上层建筑以及构成生产力诸要素等概念的片面理解。按照生产工具决定论的观念，生产工具的研究价值，自然要在装饰品之上”。因此，美术考古学只是被视为考古学的一个特殊分支，其研究的最终目的依然一如考古学复原古代社会的历史面貌。稍后出版的《中国大百科全书·美术卷》美术考古学条目的解释中，尽管对美术考古学的研究对象没有异义，是以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象，但研究目的已经拓展到“阐明美术的产生、发展过程”。这说明美术考古学已经突破了考古学理论的束缚，跨向了美术理论研究领域，美术考古学作为考古学与美术学两大学科的交叉性学科开始初见端倪。

艺术考古学与艺术学科和考古学科相关，但是这两者之间的关系，却不是简单的相加。考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学，换句话说，考古学田野调查和发掘得到的各种实物，是研究人类古代社会历史的重要资料，它为研究古代人类社会历史提供真实可信的研究对象。考古学的研究对象是丰富多样的，既可以是与古代人类的生产生活有关的遗迹和遗物，也可以是与人类活动有关而能够反映人类活动的自然物，如各种农作物、家畜及渔猎或采集所获得的动植物遗存等。这些研究对象既是考古学研究古代人类社会历史的对象，同时也能够成为研究其它学科发展历史的珍贵资料。因此，考古学的最大贡献主要不是体现在理论指导方面，而更见长于通过田野考古调查和发掘获取科学的研究资料的重要性。任何学科，只要涉及到史的研究，必然需要考古学提供资料作支持。同样，这些学科的研究成果间接地丰富了研究古代人类社会历史的内容。因此，在考古学取得较大成就的基础上，衍生出与各门类学科的交叉关系，并不是削弱了考古学和其它学科的发展，相反地更是拓宽了研究者的思路和视野，从而促进学科建设的繁荣。

既然艺术考古学不是艺术学科和考古学的简单相加，那么其学科定位究竟以哪一个为根基呢?任何学说之所以能成为科学，就是因为有其独特的研究对象和研究方法等等。艺术考古学的研究对象简单地说主要是古代艺术品。古代艺术品的来源无外乎两大类，一类是历代流传下来的公私收藏艺术品；另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而，传世艺术品却存在着需要断代和辨伪的缺陷，使研究资料的科学性大打折扣，尽管有不少古代传世艺术品中的绝大多数也属于出土遗物，但一旦离开了地层关系，必然带来了断代的困难和辨伪的必要，因此，传世古代艺术品既然不是考古学的研究对象，也就被排除在艺术考古学的研究对象之外。艺术考古学的研究对象是由考古学所提供的、反映古代人类精神文化成就的艺术遗迹和艺术遗物，作为沟通人类心灵、饱含审美和情感思想的独创性的艺术产品，具有更加深厚的古代文化内涵。对艺术考古学研究对象的深入研究，其成果必然为古代人类的精神文化的研究起到推波助澜的重大作用。

艺术考古学的研究方法是建立在研究对象纷繁复杂的特征基础上的。艺术考古学的研究对象不但在数量、艺术种类、制作材料、工艺技术、装饰手法、表现题材上丰富多样，而且历史悠久。对它们进行研究的方法，也必定是多角度、多学科的理论综合，例如对史前原始艺术品的研究，除了采用考古地层学、类型学和其它科学测试方法确定其所属的时代外，还需要借鉴儿童心理学、文化人类学、原始宗教学等学科的研究成果来推论原始艺术品的创造者的审美心理和创造动因。一般来说，艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴，以及对中国古代历史文献资料的运用。

从艺术考古学的研究对象和研究方法来看，艺术考古学的学科性质应该是两大学科交叉后形成的一门新的学科。其根本点应该落在考古学。考古学提供研究对象和对研究对象进行断代和分类；艺术学科的理论和方法则在对研究对象的分析和阐述中起较大的作用，两者相辅相成。其最终目标主要是探索中国古代精神文化的内涵和发展动力，同时为中国古代艺术史研究增添新的活力。

二、对“美术考古学”和“艺术考古学”学科概念的再思考

“美术考古学”与“艺术考古学”是目前在考古学与艺术学研究领域通用的、至今尚未明确区别开来的两个学科概念。作为一门在艺术学与考古学的理论和实践发展基础上成长起来的交叉或边缘学科，产生不同的命名，主要是由对艺术与美术这两个概念在不同历史阶段的理解的差异所造成的，因此，要想对“美术考古学”与“艺术考古学”目前并存且互相争论其存在合理性的状况做一个辨析，必然要从历史发展的角度，找出“美术考古学”与“艺术考古学”之间的联系和区别。

“美术”与“艺术”这两个概念，同源于古罗马的拉丁文字“art”。“art”本义是指“人工技艺”，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的还包括拳术、魔术、医术等。在中国“五·四”新文化运动中，“美术”的概念被首次引入，蔡元培先生早期使用“美术”这个术语时，包括诗歌和音乐；鲁迅先生甚至把文学和戏剧也归入了美术。其后，中国文化艺术界才逐渐把“美术”与“艺术”的概念区分开来。“艺术”是一切艺术门类的总称，而“美术”只不过是艺术大家庭中的一个最主要的成员。“美术是以一定的物质材料和手段，在实在的三维空间或平面上塑造可视的静态艺术形象，以此来反映社会生活和表达艺术家思想感情的一门艺术。由此，它又被称为造型艺术、视觉艺术、空间艺术和静态艺术。从广义上讲，美术包括绘画、雕塑、建筑、工艺美术、设计、书法等种类”。美术所具有的物质性、造型性、视觉性、静态性和空间性等特征，使得古代艺术品历经成千上万年的风风雨雨而遗留下来。相比之下，艺术的其它门类，如音乐、舞蹈、戏剧等，由于过于依赖人的参与，并受到时空的约束，往往随着表演者的去世和岁月的流逝而失传，因此，能够经历人为的或自然的因素洗礼之后遗留下来的必然是古代美术品，尽管还有一小部分演奏古代音乐的乐器实物，但古代造型艺术品却在数量上占绝对优势。这样，美术考古与美术考古学概念的应运而生便不难理解了。

中国的美术考古可谓姗姗来迟，尽管北宋的金石学家已经开始致力于汉画像石、青铜器、玉器、碑刻等记载，但更醉心于对浇铸或铭刻在青铜器或石刻上的文字的著述和研究，“探制作之原始，补经传之阙亡，正诸儒之谬误”，以增补和修改古代文献史实的缺漏，没有艺术风格的概念、没有艺术发展和影响规律的研究，只是看作祥瑞之物的象征或儒教礼仪的标志。可以说，在1980年代以前，中国的美术考古实践活动是分散的、不系统的，尽管有许多美术史论家、美学家、考古学家关注中国古代艺术品。著名美学家宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，强调把哲学、文学著作和工艺、美术品联系起来研究的重要性：“我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。这种结合研究所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此，脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想”。至1980年代，建立以考古学理论和方法为基础，结合其它人文社会科学和自然科学的理论和方法的新的变异与交叉的学科，成为新世纪中国考古学的发展方向。中国美术考古学也正是在时代的召唤下破土而出。1980年代以后，伴随着世界经济发展全球化、一体化及对开拓型、创造型的综合人才的培养需求，艺术在素质教育中所起的重大作用被一些有识之士所认识。知识经济时代对艺术的呼唤为艺术学科在人文社会科学领域赢得应有的学科地位创造了条件。目前，艺术学作为国家一级学科出现在《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》中，对艺术进行综合性的研究工作也突破了单一由专业艺术院校的艺术史论家承担的模式，综合性大学建立起了艺术学院，从事艺术设计与艺术理论研究工作正成为一种潮流。艺术学研究中交叉学科的发展也非常迅速，艺术心理学、艺术经济学、艺术文献学、艺术人类学等学科研究都取得了一定成就，艺术考古学也正是建立在艺术学科发展、美术考古学研究取得较大成果的基础上。

同样，美术考古学与艺术考古学之间的区别也是比较明显的，主要体现在学科性质与研究对象的范围方面。自1980年代开始，在对音乐、美术、戏剧、曲艺、电影、舞蹈等分门别类研究的基础上，进行综合性研究的艺术学逐渐建立与发展起来，艺术理论研究和艺术设计人才的培养突破了由专业艺术院校和艺术科研院所一统天下的局面，开始在综合性的大学中创办以人文学科为依托、进行综合性艺术理论研究的艺术学系(院)，美术已经无法涵盖整个艺术的创作实践和理论研究之领域，美术不但在现代工业设计高速发展的情势下变得势单力薄，而且就是在田野考古出土艺术品种的纷繁复杂的背景下，也显得相形见绌。特别是经过艺术学理论研究十多年的发展，艺术学科已经取代传统的美术学被确认为国家一级学科，按照国家技术监督局的《中华人民共和国国家标准学科分类与代码》中的规定：艺术学为国家一级学科，下设艺术心理学、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、电影、广播电视文艺、美术、工艺美术、书法、摄影和艺术学其他学科等12个二级学科。其中“美术”下设美术史、美术理论、绘画艺术、雕塑艺术和美术其他学科等5个三级学科；“工艺美术”下设工艺美术史、工艺美术理论、环境艺术和工艺美术其他学科等4个三级学科。很显然，在新的学科目录中，美术的学科范围仅限于以绘画、雕塑为主的理论和创作实践，特别是把以实用与审美相结合为特征的工艺美术(设计艺术)从美术中分离出来，这样就使得美术考古或美术考古学的理论局限于中国古代的绘画和雕塑，而田野考古所提供的研究对象数量最多的却是诸如陶器、玉器、青铜器、漆器、瓷器、金银器等实用与审美相结合的古代工艺美术品，这是美术学科所不能包容的。因此，从学科发展的角度出发，美术学的局限性已经很明显了。只有作为一级学科的艺术学才能涵盖古代的音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、美术和工艺美术等学科内容，可以说，艺术考古学的建立顺应了艺术学科发展的要求。

顾名思义，美术考古学的研究对象是田野考古调查和发掘提供的古代美术品，即使是按照新的学科分类与代码颁布前艺术的分类标准，把美术与工艺美术合在一起的造型艺术也存在着局限性。在田野考古发掘得到的遗物中，有不少古代的乐器，诸如史前新石器时代文化遗址出土的陶埙、骨笛、骨哨、石磬、木鼓，商周文明社会流行的青铜钟、铃、铙，封建社会时期的琴、瑟、竽、笙、琵琶、箜篌、觱篥、拍板等，都是研究中国古代音乐发展史的重要实物资料，但按照美术考古学研究对象的划分，有一部分没有进行艺术加工的乐器将被排除在外。作为目前所知中国最早的乐器，河南舞阳贾湖新石器时代裴李岗文化墓葬出土的骨笛，距今已有8000多年，16支骨笛采用猛禽的腿骨管，截去两端的关节再钻圆孔而成，形状固定，多为七孔，有的先刻好等分符号，然后钻孔；据对其中一支骨笛的测音研究，发现它的音阶结构至少是六声音阶，也有可能是七声齐备的、古老的下征调音阶。然而，这16支骨笛却未见任何的艺术装饰，造型也不美观，很难把它们与美术品联系起来。同样，新石器时代文化遗址出土的陶埙、骨哨也是如此。这就是美术考古学所面对的尴尬。而艺术考古学则把这些乐器归入到音乐艺术考古的范围，解决了这一无法回避的难题。

综上所述，美术考古学与艺术考古学是两个不同历史发展阶段的产物，在不同时间条件下都有其存在的合理性。艺术学尚未在中国成为一门独立的学科之前，美术学占学科发展的主导地位，美术学与考古学的学科交叉，自然衍生出美术考古学。但当艺术学科作为一门独立的学科走上中国学科建设的舞台之后，在美术考古学理论和实践发展的基础上建立起中国艺术考古学的理论体系，绝不是为了标新立异，而是符合学科发展的趋势和要求的，尽管艺术考古学的研究对象中数量最多、艺术价值最高的当数古代绘画、雕塑和工艺美术品，这是无可非议的事实，但就当前艺术学科发展日趋成熟的情势下，把艺术学与考古学的交叉学科称为艺术考古学更切合学科发展的实际，更加名副其实。

三、对艺术考古学发展前景的再思考

尽管中国艺术考古学的理论体系尚欠完备，但当今艺术史和考古学的研究者对这一理论的关注已今非昔比。在对中国艺术考古学建立与发展的回顾中能够发现这样一个现象，即中国艺术考古学的理论思考最早是由考古学背景的学者提出和阐述的：最早提出“美术考古学”理论概念的夏鼐先生是新中国建立后最著名的考古学家之一；撰写“美术考古学”条目的杨泓先生是中国社会科学院考古研究所的研究员；最早对“美术考古学”进行理论阐述的刘凤君先生是北京大学考古专业的毕业生；作为第一个系统构建“中国艺术考古学”理论框架的笔者也有文物博物馆学和考古学的学习经历。目前，专业艺术院校在对美术史论专业学生的培养中，需要开设考古学和博物馆学的课程，考古专业的毕业生到了艺术院校工作后，受到艺术氛围的熏陶，自觉或不自觉地把自己所学的本专业与艺术研究联系起来，将考古出土的古代艺术品作为专题进行讲述与研究，自然而然地跨入了艺术考古的行列。曾经接受了艺术创作实践与理论学习的艺术院校毕业生，绝大多数主要从事对传世书法、绘画艺术品或古代著名书画家的研究，小部分进入了文物博物馆与考古部门工作，有机会从艺术的视角对考古发掘出土的艺术品展开研究，也取得了较大的成绩，如巫泓先生、张朋川先生等。但是，上述现状对艺术考古学学科的发展是非常不利的，好在这一现象正在逐渐改观。考古工作者与艺术史研究者开始共同探讨中国艺术考古学的发展问题，2006年5月19日，清华大学中国考古与艺术史研究所在校内的近春园西楼召开了由来自北京故宫博物院、中国社会科学院考古研究所、中央美术学院、北京大学、清华大学等二十余名专家学者参加的“艺术与考古座谈会”。这是继1996年5月31日，由河北省文物研究所和中央美术学院联合主办“河北古代墓葬壁画研讨会”以后，文物考古和美术界的专家学者就共同关心的问题展开讨论的再一次盛会。

展望未来，中国艺术考古学的前景非常灿烂。

首先，中国艺术考古学的理论最先由具备考古学背景的学者奠定，其主要原因是他们对田野考古调查和发掘的考古成果资料的占有和熟悉程度，以及对田野考古工作方法论的了解。但是，要想对艺术考古学理论进行深入研究，则需要对美学理论和艺术理论的掌握和运用。仅有考古学背景的人大都停留在对考古出土艺术品的分类、资料的整理研究上，即使上升到理论，也由于其本身对艺术理论方面知识的欠缺而不能深入。因此，在中国艺术考古学理论体系的完善过程中，具有良好美学与艺术理论素养的艺术史研究者将会发挥更大的作用。尤其是那些长期在艺术院校和科研院所从事艺术发展史研究的专家学者，在中国传统书画艺术研究领域已经很难有发挥空间的现实面前，开始转而从考古出土艺术品中寻找突破口。毕竟中国传世的书画艺术品及其作者在数量上是非常有限的，而考古出土的艺术品却层出不穷，这就是中国艺术考古学发展的内在动力。

其次，中国艺术考古学的研究人才更趋专业化。国内的高等院校已经开始培养艺术考古方面的学生，并且突破了由专业艺术院校培养的模式，综合性大学也在积极培养从事艺术理论研究的人才，这主要得益于艺术学科在中国高等院校的建立和发展。在专业艺术院校中，不但有美术考古学研究所，开设美术考古学课程，而且专门招收美术考古学的本科生和研究生，例如中央美术学院有美术考古学的本科专业和研究生专业；山东大学、上海大学、四川大学、苏州大学、南京艺术学院、中国艺术研究院等院校均招收美术考古学或艺术考古学方向的研究生；西安美术学院更是在2006年10月成立了全国首个“中国艺术与考古研究所”，并创办了《艺术考古》杂志。高等院校是人才培养的摇篮，中国艺术考古学明天的辉煌，正是要寄托在目前正在接受系统艺术考古学理论和实践熏陶的学生身上。

古代艺术史范文篇6

关键词：中国艺术史；景观表达方式；图像化；立体化；意境化

艺术与景观的关系可以用相互交融、相互依存来表达，从艺术中分离出了景观设计，与此同时艺术与景观设计也是相对而生，相向而行的，两者之间相互依存，相互促进。当代艺术像一股洪流不断涌入国内，与国内原有的艺术体系不断碰撞、融合，在这种新形式下，景观的表达方式也在不断的发生变化，为了更好地把握当今景观的表达方式，我们应当注重分析中国艺术史上景观表达方式的特点。

1中国艺术史与古典园林思想

艺术史是中国文化中的一部分，它是与中国文化共同发展而演化的专门史。文化产生的地方，便是艺术发生的地方[1]。中国“天人合一”的传统思想统领着中国艺术的文化基础，它是构成中国艺术的根本精神核心和文化理念[2]。而中国古典园林历史发展进程中的意识形态背景亦是“天人合一”的思想。从艺术史可以看出，中国景观表达形式的发展演化离不开艺术的发展进步，每一个时期的景观表达形式都离不开当时最巅峰的艺术思想的指导，大到大明宫、华清宫、颐和园、西湖，小到苏州古典园林、章华台等等都与艺术相关。文学是时间的艺术，绘画是空间的艺术。当人们欣赏园林中的景物时，“静观”和“动观”都会存在，人们会在行进、流动中欣赏景物的姿态和美感，进而感悟人生哲理。所以，园林景观是一种时空综合的艺术。

2景观表达方式特点

2.1景观图像化。在远古时代，由于原始的山川崇拜，人们对大自然出现的现象无法用语言表达，巫术拥有着绝对的领导地位，所以几乎所有的原始艺术形式都与宗教有关系。大汶口文化中出现的太阳、云层和山恋组成的图形，它们在艺术上传达了一种视觉效果，但在文化上它代表着一种宗教符号，所要表达的是对祖先、对自然的敬畏之心，这种表达也因此构成了一种人文景观。在中国艺术史中，中国传统的山水画是景观图像化最直接的表达方式。如战国时期的山水画之一《山海图》是一个全景式的景观图卷。如今虽看不到《山海经》，但其记载画面内容的《山海图》篇仍然保留至今。“《山海经》分山经和海经两部分，涉及中国的古代地理、历史、神话、民族、植物、矿物、医药、宗教等多方面的内容。”[3]由此可见，《山海图》是一幅包罗万象的地理景观图卷。张择端的《清明上河图》表达的是中国古代繁华市井景观的一幅伟大巨作，因此成为是中国艺术史上的一件瑰宝。从东京汴梁的市中心一直画到郊区，其中大街小巷、百肆杂陈、桥梁舟楫、宫府宅第、茅棚村舍一应俱全，各色人物穿插其间，整个汴梁的景观一览无余，成为研究当时社会、经济、政治及景观珍贵的史学材料。原始艺术中不仅描绘地面景观，也表现天体景观。如良渚文化中期反山的嵌玉漆杯，就是用大小不一的玉石镶嵌在杯体上，杯体正面是以北极星为中心的天体运动，背面是以南极星为中心的天体运动[4]。在总体上呈现出了一幅壮观的星宿景观图景。2.2景观立体化。早先的游牧生活转化为定居生活，开始有了集体定居的氏族部落，生产力的发展促进生产关系从氏族的公有制转化为奴隶主的私有制。在奴隶制社会，简单的狩猎生活已经满足不了王公贵族的生活需求，出现了大量的囿、台等园林景观，这是将宗教中所表达的山峦、溪流及植物等描述自然景观的符号建成园林，不同于大自然景象，使得景观有规律地进行立体化表达。在古代，利用大自然山水环境的优势进行园林景观的选址和建筑的经营，在其中活动并发挥其成景的作用，园林中相应的布置一些建筑物，满足游赏、娱乐、居住等多方面的需要。园林中除了栽培树木之外，还有专门栽植花卉的地段，圈养动物的场所，园林中相应的开凿水体，满足供水或交通的需要。这个时期的园林景观简单地将图形立体化，满足了人们的生活需求，并完全没有将诗意的文化融入园林景观中。2.3景观意境化。随着中国艺术史的不断发展进步，由书法艺术逐渐发展到绘画艺术，绘画艺术多是写意的艺术。“书画同源”在中国古籍文献中一直是被认可的。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”[5]在中国，意境是一个极其重要的美学范畴，尤其是在艺术的创作和鉴赏方面。意主要指的是主观的情感和理念，境的意思则是指客观的生活和事物。在艺术创作中将主观与客观进行结合便就产生了意境，艺术创作者在客观的生活和景物之中熔铸自身的情感和理念，进而能够引发鉴赏者类似的情感激动和理念联想。中国古典园林最典型的特点便是意境的含蓄，意境的含蓄深邃隐晦，有着丰富多样的表达方式。2.3.1“一拳则太华千寻，一勺则江湖万顷”。在庭院或山野的咫尺之间，大自然之中广阔的山水风景被人们用叠山理水的手法缩移摹拟于此，这种艺术性的创作不仅重视了物境，而且更加注重了由物境而幻化和衍生出来的意境，这就是“得意而忘象”。苏州园林是园林意境表达的代表作，在庭园中以自然要素如水、雨、影等模拟自然，隐喻意志，表达情思。著名诗人文征明在描写一些景点时，多是以水为脉络进行展开如“循水而西”，“水尽，别疏小沼”、“又前循水而东”等等，总之，“凡诸亭楹台榭，皆因水而面势”。[6]水可以使园林活起来，更加增添了景观的意境美。2.3.2预设主题。基于上古时代的神话传说、艺术家的文学作品、名人大家的逸闻轶事、经典的历史典故，亦或者是某个著名的风景名胜区等等设定一个带有某种意境的主题，然后借助自然界的山水植物以及建筑等元素所构成的物境对该主题进行创意性的表达。如扬州个园中用黄石假山进行掩映烘托的构图经营据说是完全按照石涛画黄山的技法，北京清漪园水景观亦是摹拟杭州西湖的美景。2.3.3景题、匾、楹联、刻石等。在景观的表达上，除了预先设定意境主题，继而用山水元素表达意境的手法之外，还有一种是预先并不设定意境，而是对建成后的园林物境所呈现出来的特征用文字进行“点题”。比如在中国文学艺术上，著名的四大名著之一《红楼梦》第十回“大观园试才题对额”，写的就是此种表达方式。在苏州拙政园，有两处匾题，一处匾题为“远香堂”，另一处的匾题为“留听阁”，两处都是赏荷花的地方，物境相同，但是“远香堂”出自周敦颐咏莲的“香远益清”，“留听阁”则出自李商隐的“留得残荷听雨声”的诗意，两处匾题给人以不同的感受，且意境完全不同。

3展望

中国艺术史上，景观的表达方式不断发生着变化，中国古典园林自然美、建筑美、诗画美和意境美是景观表达方式的最高境界。在当代艺术引领下的各种设计思潮，已经在中国萌芽发展，但还不是很成熟。国外艺术潮流大量涌入国内，一味照搬国外景观表达方式而导致中国景观表达缺乏意境美、形式单一、千篇一律等等一系列问题值得我们思考。在引进国外艺术潮流时，认真学习中国原有艺术特色，将先进的艺术结合中国原有艺术特色，从而表达出赋有生命力的真正的中国景观是我们亟待解决的问题。

参考文献：

[1][德]格罗塞著,蔡慕晖译.艺术的起源[M].北京:商务印书馆,1984．

[2]李倍雷.中国艺术史与中国传统文化思想[J].艺术百家,2014,01:113-118+122.

[3]王璜生,胡光华.中国画艺术专史山水卷[M].江西美术出版社,2008,12(1):55

[4]朱日新.景观的艺术表达[D].中央美术学院,2012.

[5][唐]张彦远.历代名画记[M].北京:人民美术出版社,1964．

古代艺术史范文篇7

在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。

2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。

我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。

艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。

在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。

在我国，艺术学理论作为一级学科虽只有二年，艺术学（理论）作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年，但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础，它和艺术各部门艺术理论，和文艺学、哲学美学都有密切关系，同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连，艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴，所以艺术学理论生长的生态环境是良好的，且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统，只要我们肯下功夫，潜心研究，艺术学理论新成果是指日可待的，学科发展潜力是巨大的，前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面，我们积累了一些经验，但还要进一步探索。首先在本科生培养方面，原艺术学（理论）二级学科没有下设艺术学（理论）本科专业，所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后，仍未设本科专业，因此在本科培养方面，艺术学理论还是一个空白。

现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业，如美术学（美术史论）、设计艺术学（设计史论）、音乐学（音乐史论）等，相对来说，这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业，如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生，还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业，前者还开设艺术编辑学专业，这些专业课程设置及教学处于探索阶段，取得初步经验，培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史，中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今，已有三十年的历史，原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学，2004年，又新增美术学（美术史论）本科专业，清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论，学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名，从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半，有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长，我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”，那么我们开设的基本上还是这些课程，当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强，增加新课。

目前，艺术学理论本科教学，一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业，前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课，兼及艺术批评与管理方面的课程，后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课，同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来，逐步建立起本科教学体系。另一方面，如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业，或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下，我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业，因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院，教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程，理论和创作实践可以互动，理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演，这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方，艺术史系大都独立设在综合大学，没有艺术实践教学和创作表演的氛围，他们和历史、文学一样，是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师，7-8位算较多了，而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论，音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业，已经建立起本科教学体系，可以进一步向前发展，提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源，也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论（简称艺术史论）、艺术批评与管理（简称艺术批评）本科生，也要依托相应的部门艺术史论，如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生，恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论，而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生，也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事，艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授，西方人讲艺术史，主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史，无论是本科生、还是硕博生教学，任何人都无法讲授“空洞”艺术史，讲授既不是美术史，也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史，另一方面，也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史，所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生，也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学，只有在教师可能情况下，可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。

艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养，我国已进入一个大发展时期，主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院，设有艺术学二级学科硕博点，2011年调整学科为艺术学理论一级学科后，不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校，又纷纷新增艺术学理论博士点，我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量，在世界上可能排在前列了。另有部分学校，虽然没有艺术学理论的博士点，但设有原艺术学二级学科（理论），现为艺术学理论的硕士点，我国艺术理论的硕博生培养，跨越式发展，进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生，在1980年代和文学、美学相比，是落在后面很远的，目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化，当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面，我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学，一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程，增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养，另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究，否则，学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论，当然，他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候，必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生，但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面，5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样，专业课均由导师负责，现改为专业基础课，由美院老师各自列出，然后由硕士生自由选课，选课人数达到五人即可开课，同时，艺术史论系，又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课，这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识，又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课，加宽学生的知识面，也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明，这种教学方式比较好，避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中，还出现过导师一学期只和学生见两次面，最后课程考试照样打分的不负责情况，现在此种情况不存在了。在新的教学体制下，导师所开的选修课程，所带的学生可选也可不选。学生自由度增加，而导师不必另外给所带学生开课，主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养，是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上，进一步向创新性、尖端课题做深入研究，期望取得创造性成果，完成博士论文，成为某一专题和领域的研究专家。

清华美院的前身中央工艺美术学院1984获得首批工艺美术史论博士点，开始培养工艺美术史论方面的博士生，后改为设计艺术学，扩展到工业设计、服装设计、陶瓷设计、视觉传达设计、玻璃艺术设计、纤维艺术设计、金属工艺设计、环境艺术设计、信息艺术设计等均开始招收博士生，2003年，获得美术学博士点，在绘画系、雕塑系开始招收绘画创作与理论研究、雕塑创作与理论研究方向的博士生。艺术史论系招收设计艺术史论、美术史论两个大方向的理论博士生。根据清华规定，只在一级学科门下招收博士生，所以在2011年以前，艺术学为一级学科，美术学、设计艺术学为二级学科时，我们统一在艺术学名下招生，每个导师只标注研究课题和研究方向。2011年学科升级后，清华美院除原有的设计艺术学、美术学二个二级学科博士点升为一级学科后，又以艺术史论系教授为主体力量，申报了艺术学理论一级学科博士点，现用三个一级学科招收博士生。清华美院设计艺术学博士生培养，大多数导师都是结合自己的设计项目和科研项目指导博士生进行艺术设计和研究工作，博士生既有较强的设计实践能力，同时也从事设计理论、设计思潮、设计教育、设计方法的研究，拟定博士论文。清华美院设计学科的博士生在高校和设计研究院所都很受欢迎。美术学一级学科中，主要培养绘画创作与理论研究的博士生，导师都是著名画家，如张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等，博士生大都围绕中外现当代美术思潮、创作风格、绘画艺术语言与形式方面进行选题和研究，导师一方面指导博士生进行艺术创作，另一方面指导他们的论文写作，所以美术学博士生的任务相当重，他们的博士论文理论结合创作实际，作品分析及形式把握更准确，论文质量也较高，不少博士论文已由清华大学出版社公共出版。

古代艺术史范文篇8

一、艺术家与艺术品

l2至l3世纪，欧洲甚至连专门讨论艺术的著作都寥寥无几。从14世纪始，首先在意大利，关于艺术家和艺术品记叙才逐渐增多。当时的一些著名人文主义者和编年史家，如但丁、弗朗切斯科•彼特拉克、乔万尼•薄伽丘和菲利波•维拉尼等，都开始或多或少地谈论意大利艺术家和艺术发展的状况。到了l4世纪晚期和l5世纪，职业艺术家撰写的艺术著作相继出现，有佛罗伦萨艺术家切尼尼的《艺人手册》和l5世纪佛罗伦萨雕塑家和建筑师洛伦佐•吉贝尔蒂的《回忆录》，书中吉贝尔蒂专门用一部分探讨了15世纪艺术家关心的光学问题，并把乔托以来的l5世纪艺术看成是艺术史发展的最为关键的阶段。同时代，意大利画家阿尔贝蒂也有《论绘画》名作。稍晚达•芬奇的《论绘画》也著称于世。在l4—15世纪学者和艺术家相关著述的基础上，l6世纪意大利著名画家、建筑师和艺术史家瓦萨里写成《著名画家、雕塑家、建筑家传》，记载了14世纪的契马布埃、乔托到16世纪的米开朗基罗、提香等260多位意大利艺术家的生平和作品。尤为难得的是，瓦萨里在关于这些艺术家的书写中贯穿了艺术进步的三段论理论。他常常轻蔑地提到拜占庭风格和哥特式艺术，但对15—16世纪的意大利总是描述为重大的创新。到了18世纪，瓦萨里的艺术史书写模式受到了挑战，西方艺术史编撰传统开始经历一次重要的典范转移。其中意大利的路易吉•兰齐和德国约翰•温克尔曼的贡献卓著。兰齐的《意大利绘画史》突破了瓦萨里以艺术家及其作品为中心的模式，而以不同画派为中心展开论述。而温克尔曼则在其《古代艺术史》中明确表示艺术史的目标应该是探索艺术的本质。因此，其对象应该是艺术品的形式和风格，而不是艺术家。由此，温克尔曼将西方艺术史的中心从艺术家转向了艺术品本身，并力图建立一门严谨的“科学”，意大利古典希腊一罗马艺术是他研究的重点。

19中叶至2O世纪初，随着欧美相继设立艺术史学科和专职教席，艺术史研究的范式也坚定地从艺术家转向艺术品的内在因素，如题材、风格、形式等。19世纪颇有影响的库格勒的《君士坦丁大帝时代的绘画史手册》和《艺术史手册》就就鲜明的体现了这一变化。库格勒的艺术研究直接影响了雅各布•布克哈特。在他的指导下，布克哈特完成了《意大利艺术品指南》百科全书式的著作，从而为著述《意大利文艺复兴时期的文化》奠定了基础。1986年布克哈特出版《意大利文艺复兴时期的文化》一书。100多年来虽历经批判却能屹然不动，他有关文艺复兴的论点，至今仍基本上无所改变。确实，布克哈特的综合研究皆奠基于文艺复兴当时人的看法，奠基于彼特拉克及其追随者们，其时比瓦萨里把美术发展称为“文艺复兴”要早得多。关于这种有关古典文化准则怎样在文化和艺术方面首先得到“再生”和“复兴”的思想，沃利斯•克•弗格森在其权威著作《历史思想中的文艺复兴》中已有充分阐述。布克哈特所做的只不过是把文学艺术上的“复兴”与“再生”的概念引伸到广阔的社会生活领域，以及含义最广泛的历史领域。布克哈特著作的开篇对意大利的历史作了深入的分析，用了一个标题：“作为一种艺术工作的国家”。在其他部分布克哈特的写作态度很审慎，严格遵循朱尔斯•米歇莱特的名言：文艺复兴实为“世界的发现和人的发现”。对布克哈特来说，这意味着文艺复兴使人们采取了新的姿态，这种姿态必然会改变整个世界。人们按照文艺复兴的观点来解释自然界、道德、宗教、公共生活以及文学和艺术的创作原则。这种观点首先在意大利，然后传播到其他地方，揭开了现代世界的序幕。当然，随着研究的展进，人们对布克哈特所持立场开始存有异议，大致分为两派：一派认为14、15世纪在意大利发轫的文艺复兴仅是欧洲文化演变的无数相应的事件之一。因此，“文艺复兴”这个词，应当具有更广泛的含义，它可适用于后代任何恢复和模仿古典文化的活动；另一派的意见完全相反，认为在意大利并未发生过任何值得特殊重视的现象，所谓的文艺复兴只不过是中世纪基督教文化的延伸和近代文化的导演。第一种批评意见更深刻，也更富有建设性。由于这些学者们致力于对加洛林王朝的文艺复兴和对12世纪的文艺复兴的研究，中古史学得到了极大的丰富。查尔斯•霍默•哈斯金斯撰写了一本关于《十二世纪文艺复兴》的令人钦佩的著作。

他描写当时的情况是：罗马式艺术的鼎盛、哥特式艺术的萌芽、通俗诗的普及、拉丁古籍的再现和大学的诞生等等。另一派认为文艺保护主义在当时并不那么发达，仅有少数人支持。欧文•潘诺夫斯基对布克哈特进行了脆弱的批评。他在西方艺术中区别“文艺复兴”和“文艺复古”的概念。潘诺夫斯基在艺术分析中使用这一原则，同样适用于文化和文学领域。确实有古代的文章、思想和动机引起过少数知识界人士注意的复古时期，但这是所谓的昙花一现的时期。它对于16世纪意大利发生的文化变革，以及随后形成的，几乎至今仍是对西方文化价值处于统治地位的变革来说，并无任何历史渊源和重要意义，也无持续与深刻的社会影响。他们认为，按照布克哈特的说法从文艺复兴开始的现代社会实际上是浸透了中世纪的精神的。事实上，意大利从未存在过文艺复兴。文艺复兴非爆炸式的，而是中世纪与近代世界之间的过渡演进，由许许多多复杂的力量——经济的、政治的、宗教的——相互作用所造成的。“复兴”的第一缕阳光出现在12世纪，从那时起，宗教与世俗的不断摩擦与平衡，日益增长的意大利贸易缓慢地刺激着意大利艺术的肌肤，15世纪终于出现古典文化和艺术的再生，知识的苏醒，人类才真正意识到自身的伟大。这种崭新的生活观念带来视觉艺术的盛兴。文艺评论家道格拉斯•布什和埃•麦•蒂利亚德也持这种观点。与此并行的还有一种更早的论调，即认为在13世纪意大利基督教文化中就已经有了“人文主义者”的影响了。据此，索德认为意大利文艺复兴和现代社会演变的关键人物是著名基督徒阿西西的圣方济各。尽管布克哈特呼吁意大利文化研究要把“纯”历史和文化史结合起来，但笔者感到按此方向前进学者为数寥寥，唯一能够提及的杰出的代表就是汉斯•巴伦，无论是在他战前的作品里还是在《意大利早期文艺复兴的危机》一书中都是这样，而后者中的观点更加明确。他在此提出一个论点，即正是由于在政治上对佛罗伦萨的自由所构成的威胁，首要是来自维斯孔蒂的威胁，才促使这个位于阿尔诺河旁的城市统治阶级接受实质上的共和政体，并接受从古典著作中寻求启示的新文艺风格。风格分析在12—15世纪意大利艺术史研究中的重要性，到了布克哈特的弟子海因里希•沃尔夫林那里达到前所未有的高度。他的著作继承风格学的衣钵，代表作有：《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》《艺术风格学》和《文艺复兴与巴洛克》。同一时期，另一位艺术史家沃林格尔运用风格分析对l3—14世纪的哥特式艺术进行阐释，其著作《抽象与移情》《哥特形式论》在欧洲知识界也曾引起强烈反响。

二、心理学和图像学

20世纪初，12—15世纪意大利艺术史研究出现了新的突破，其中以心理学和图像学的介入最为突出。弗洛伊德大胆运用心理分析的方法研究15世纪意大利的两位巨擘——达•芬奇和米开朗基罗。《达•芬奇画传：一个对童年的记忆》和《米开朗基罗的摩西》一出版，其新颖独特的研究方法立刻激起艺术史界广泛关注。在后续心理学家荣格和阿恩海姆等人的共同努力下，成为2O世纪最主要的研究学派之一。此外，德国阿比•瓦尔堡开创的图像学研究方法被认为是研究12—15世纪意大利艺术史最具革命性也是最为合适的路径。瓦尔堡认为，“艺术品是象征，艺术家应关注象征图像的起源、含义和传播，而要做到这一点，艺术家必须将其置于各种语境中”。在他那里，文艺复兴艺术成为他揭示古典传统文化的一把钥匙。事实上，瓦尔堡的图像学方法已经将文艺复兴艺术研究转化成宏大的文化史研究的一部分，为西方艺术史的文化研究揭开了序幕和注入了活力。关于图像学，比亚洛斯托基在他一篇著名的图像学研究综述《图像志》一文中明确区分出图像志的两个方面一一意图性图像志和解释性图像志(图像学)并框定他们的研究范围：图像志『Iconography]一词源于希腊语sLK(1)1J。在现代用法中，图像志指对艺术作品内容的描述的阐释。……“意图性的(或暗示性的)图像志”『Theintended(orimplied)iconography]和“解释性的图像志”【interpretativeiconography1。前者指艺术家、赞助人或同一时代的观看者对视觉符号和图像的功能和意义所持的态度，它有时在下述著述中得到了明确的表述：合同史料、作品方案、图像志专论、艺术家的言论、赞助人的言论等等。有时，我们只能通过历史的方法，引证当时流行的哲学观念、神学观念和文学观念，才能对他进行重建。“解释性图像志”可以被恰当地理解为是艺术的历史研究中的一个分支，它旨在对艺术再现进行鉴定和描述，对艺术作品的内容进行阐释(后一种功能现在被更合适地称为“图像学”)“解释性图像志”是艺术研究中的一门历史学科，而“意图性的或暗示性的图像志”则是某个时期的总体概观和关学态度的一个成分。人们研究艺术内容的自觉程度随时间地点的不同而改变。J4解释性图像学的起源由16世纪意大利佩鲁贾艺术史家切萨雷•里帕完成，他在1593年出版了《图像学》说明如何再现无实体概念的手册，后来配上插图重版成为最流行、最有影响的艺术书籍之一。法国埃米尔•马勒在它的指导下译解成百的绘画和雕刻作品的寓意陈述而成为这一时期基督教图像学研究中坚。特兰托公会议宣布新的宗教艺术规则组成了一种新的宗教图像志体系支配着整个17世纪宗教艺术的题材和象征寓意，它与文艺复兴引入的人文主义并肩存在。而在另外一方面，比亚洛斯托基《图像志》将“解释性图像志”的起源追溯到古典文献中描述艺术作品的“艺格敷辞”(ekphrasiso这一方法主要来自20世纪由阿比•瓦尔堡创立的国际艺术史研究的新方向。它由弗里茨寸L克斯尔大肆弘扬，在欧文•潘诺夫斯基手中成为2O世纪最有影响的图像志阐释理论。他最具代表性著作《图像学研究》是将这一方法的娴熟运用和同样绝妙的例证结合起来的典范。十分巧合的是，德国哲学家恩斯特•卡西尔的符号形式哲学为潘氏的图像学提供了一个精致的哲学附加背景。潘诺夫斯基认为，对艺术品的解释应落在三个层次上，即“前图像志描述”、“图像志分析”和“图像学分析”。在第一层，解释的对象是第一性的或自然的题材；在第二层次上，图像志分析的对象是“第二性的或约定俗成的题材”，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界；第三层，解释的功能称为“更深层意义上的图像志分析”。它的对象是艺术作品的“内在含义或内容”。在潘诺夫斯基之后，12一l5世纪的意大利艺术研究一位不容忽视的艺术史家E．H．贡布里希承继图像学、心理学的研究路径，但又很难把他归为这一流派。他不但决不为某家某派的理论方法所囿，而且他尤其反对标宗立派。他在研究文艺复兴的《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》中说：“那些声称解释了整个人类行为和历史的理论，例如种族主义、心理分析、结构主义等等，其许诺必然是站不住脚的，因为我们所寻求的解释和我们所采用的方法永远视我们自己的兴趣和我们所希望解决的问题而定”。

三、艺术社会学

2O世纪60年代，法国丹纳从种族、环境和时代三大因素研究意大利文艺复兴时期的绘画，写成《艺术哲学》，说明文艺复兴艺术只能在特殊的社会气候中产生，从而指出艺术家必须适应社会环境，满足社会要求。但是丹纳的分析只限于思想情感，道德宗教，政治法律，风俗人情等上层建筑意识形态，并没有接触到社会的基础。20世纪中期，随着社会学的兴起，运用社会学方法研究12—15世纪的意大利艺术对原来的风格学、心理学和图像学方法产生强烈冲击。并由此而生一种社会学新的分支一一艺术社会学。许多学者采用实证方法和马克思主义理论研究这一时期的艺术，力图将文艺复兴的意大利艺术和它的外部环境结合起来。社会学家卡尔•曼海姆的学生阿尔弗雷德•冯•马丁的《文艺复兴的社会学解释》就是典型例子，他综合了马克思的理论和布克哈特的思想，将文艺复兴理解为市民阶级击败贵族和教士的革命。但由于该著作精微的实证功夫欠佳，被后学诟病。艺术社会学的方法研究意大利文艺复兴的经典之作要数瑞士马丁•沃克内格尔的《文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家的世界》。在他看来，文艺复兴的产生与它的外部社会环境密切相关。他通过分析艺术家的社会生存背景指出，佛罗伦萨艺术是市民社会要求的反映，也是佛罗伦萨的统治阶级合作与宽容的产物：前者为艺术家提供了大量的工作机会，后者则鼓励了艺术创新。他在该书中详细探讨了文艺复兴H,-J~的佛罗伦萨的艺术作坊、雇主、艺术市场和艺术家的社会地位。此书出版后，其研究方法不但在当时鲜见，就连今天也没有越出它的范围。沃克内格尔精深翔实的艺术社会学研究直接影响到了英国的安东尼•布伦特。他的《意大利艺术理论：1450—1600年》和两位匈牙利学者弗雷德里克•安塔尔和诺尔德•豪泽成功地利用马克思主义理论分析文艺复兴的意大利艺术。安塔尔《14世纪的哥特式研究》《论l4和15世纪锡耶纳和佛罗伦萨绘画的发展》和《佛罗伦萨绘画及其社会背景》就是这方面努力的体现。他指出，佛罗伦萨的制造业和国际贸易造就了一个强大的市民阶级，文艺复兴时期的艺术正是这个阶级利益和要求的反映，而这一阶段的兴衰决定了艺术风格的演变。豪泽的《艺术社会史》认为意大利文艺复兴艺术的风格和题材就反映了佛罗伦萨市民社会或市民阶级要求如实表现客观世界的愿望，或者，艺术家的出身和迎合顾主需要的愿望影响了艺术的发展。2O世纪60、70年代以来，西方艺术史研究领域从社会学角度研究意大利艺术的方法日趋流行。意大利埃劳迪出版社从1979年陆续推出l7卷本《意大利艺术史》充分体现了这一研究趋势。反映这一变化的还有狄亚娜•诺尔曼：《锡耶纳、佛罗伦萨和帕多瓦：1280—1400年间的艺术、社会和宗教》；埃芙林•魏尔希《意大利的艺术与社会：1350—1500》；约翰•帕奥雷蒂，加里•拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》；E．H．贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》；麦克尔•巴克森德尔：《15世纪意大利的绘画与经历》；阿纳贝尔•托马斯：《文艺复兴时期托斯卡纳地区画家的实践》；安德鲁•拉迪斯：《艺术手工业：文艺复兴和巴洛克时期意大利作坊的独创性与工业》；米歇尔•马莱：《艺术业：文艺复兴时期意大利的合同与委托制作过程》；马丁•沃恩克：《宫廷艺术家：论近代艺术家的起源》埃里森•科尔：《意大利文艺复兴的宫廷艺术》；弗朗西斯•阿美斯•刘易斯：《文艺复兴早期艺术家的知识生活》；马丽•罗杰斯：《文艺复兴艺术中的身份塑造》；彼得•伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》；P．Q．克里斯泰勒：《文艺复兴时期的思想和艺术》。

古代艺术史范文篇9

美国中国问题专家马森（MaryMason）在《西方的中国及中国人观念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一书中曾对19世纪西方人眼中的中国艺术作过总结：“从整体上说，西方人并不欣赏中国人的艺术作品。西方的评论家们用欧洲人的艺术原则作为一种标准来衡量中国人的艺术作品。把符合这一标准的中国作品称之为好作品。”①时时处处以西方艺术为衡量标准，“中国艺术”未能得到客观理性的认识与评价。即便是西方大学象牙塔内的学术研究，也无法克服此种偏见与误读，这一问题在19世纪以及20世纪上半叶均或多或少地存在着。柯律格分析到：“更确切地说，是强调中国与‘西方艺术传统’的差异，而在中国实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。”②中西美术差异性的过多强调，代表着一种拒绝的姿态。此时的西方学者不愿意或者无法站在中国美术史独立自足的立场上展开研究。在中西美术初次邂逅之时，这种状况是不可避免的。两个截然不同的美术传统，尚未建立平等理性的对话平台。“中国视角”的探索正是西方汉学中国美术史研究取得重大突破的关键。图像（Image）、材质（Material）、功能（Function）、类型（Type）、风格（Style）等方面的差异，使西方美术史的现成理论与研究模式难以贴切地运用到中国美术史的研究之中。从中西美术的共性出发，或许能搭建一座沟通的桥梁。西方美术史以雕塑与绘画为中心的“艺术”（Fineart）观念是行不通的，势必要扩大视域，采用一个中西美术兼容的艺术定义。柯律格将“自觉的审美意识”认定为艺术的本质特征，并以此作为中国美术筛选、品鉴的标准。然而，必须明确指出的是，柯律格充分认识到了“自觉的审美意识”的复杂性，并没有依此僵化地确定中国美术史的研究对象与发展脉络。一方面，对于任何民族的美术史而言，审美意识均有一个不自觉到自觉的发展过程。美术史写作应该清晰地还原这一演变过程。要不然，以青铜礼器与墓葬为主的先秦两汉艺术就有可能被美术史研究拒之门外。因此，柯律格所讲述的中国美术史的起点是萨满观念所驱动的原始艺术，包括青铜器、玉器、陶器等。另一方面，“自觉的审美意识”并非仅对专业艺术家而言。新一代的美术史学者抛弃了高雅艺术优越至上的傲慢，对日常生活中的美术进行了更多系统化的研究。柯律格对宗教艺术、礼制艺术、宫廷艺术、民间艺术、艺术市场等诸多艺术领域均给予了充分的关注，就是要弥合精英与大众、职业与业余的艺术鸿沟。在重新定义“中国艺术”的基础上，柯律格超越了以艺术类型为标准的划分原则，而是根据艺术功能与使用环境的差异，将中国美术分为五大系列，分别是墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与民间艺术，它们进而构成了《中国艺术》叙事框架的五大部分。全新的分类原则，实际上是全新研究视角的建立，学者们开始对功能相似的若干艺术门类进行综合研究，为中国美术史研究开辟出了一条新路。例如，在讨论文人艺术的过程中，柯律格是将书法与文人画结合起来的，二者不仅在主题与风格上呈现出共同的美学特征，而且同为文人士大夫自我表达的工具。美国华裔美术史研究者方闻在《心印》一书中更加印证了书画综合研究的必要性。他指出：“对于文人艺术家来说，书法是比绘画更为天然的媒体。早在公元3世纪初，从汉代末年开始，书法作为一门艺术就已经完成了自身发展的全部历程，远在山水画之前就成为占主导地位的艺术形式。以后几个时期里，山水画艺术的兴起得益于艺术家的书法经验和书法知识。”③先行发展起来的书法对文人画的美学风格产生了积极的影响。方闻甚至提出了“书法性山水画风格”的说法，并以此来描述“元四家”的画法与风格。其结论是否经得起推敲暂且不论，但至少看到了书画综合研究的学术潜力。然而，“自觉的审美意识”也存在着致命的学理缺陷。首先，美术的视觉特征有被忽视或湮没的倾向。审美意识是所有艺术门类的共同特征，因此“自觉的审美意识”对美术而言是一个大而无当的概括。同时，柯律格的中国美术研究也频繁地使用了“图像”（Picture）这一术语，其著作《明代的图像与视觉性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以图像研究为中心的。但是，“图像”也比美术更加宽泛。对此问题，巫鸿论到：“新一代学者们并没有退入被重新定义后的‘为艺术而艺术’的缩小范围，而是把更大量‘非美术’的视觉材料纳入以往美术史的神圣场所，其结果是任何与形象（Image）有关的现象———甚至是日常服饰和商业广告———都可以成为美术史研究的对象。”④美术价值的描述与评判，是美术史研究的主要任务，当大量非美术的作品涌入进来，美术史的基本特色、发展轨迹与总体规律就会变得混乱不清。巫鸿、柯律格等学者虽然有学科反思，但在具体学术研究中却无法轻而易举地转向。其次，古今美术观念并未有效协调。审美意识是时移世易的，因此中国美术史写作存在着古代与现代两种视角。古代视角强调的是对中国美术史本来面貌的还原，而现代视角则表达了对中国美术史的重新评价，两者都是美术史研究的学术诉求。柯律格的《中国艺术》确实同时建构了古代与现代两个评价角度，但是在具体的论述过程中没有将两者有条不紊地呈现出了，留给读者的是混乱不清的印象。另外，《中国艺术》并未涉及中国古代建筑艺术，这也是一大缺憾。在古代文人的观念里，建筑仅是工艺而已。正如梁思成在《中国建筑史》所论的：“建筑在我国素称匠学，非士大夫之事，盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练、毕生役其事者，无能为力，非若其他文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美术观念传入之后，国人已把建筑当作重要的艺术类型之一，因此有必要在中国美术史给建筑艺术留一席之地。

二、“原境”重构与中国美术史的学术转型

“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发，从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代，以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者，接受了温克尔曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方学者所创建之风格理论（StyleTheories）的影响，形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一书中，沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务，而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中，随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评，提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中，滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法，它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”，未能出现“较可人意的绘画史”，只“屑屑于随笔品藻”，然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式，“绘画的———不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下，滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释，并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里，风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一，极大地推进了中国美术史的研究步伐，大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此，在后现代主义解构思潮的语境之中，以“经典”（Classics）为重心的风格理论及其研究模式，受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上，英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到：“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体，而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为，美术史要注重艺术品“原境”（Context）的重构，要发掘“历史物质性”（HistoricalMateriality）与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”（ArtofContextual－ization)⑩，实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究，使中国美术史研究顿时视野大开。首先，艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》（TheMirrorandLamp，1953年）中认为艺术具有四大要素，分别是作品、艺术家、世界与欣赏者，并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路，我们就会看到，完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家，而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如，高居翰所著的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通过四大要素的交叉分析，具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到：“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品，以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化，使得我们现在许多时候，均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的，它们侧重于艺术品的感性分析，对艺术品的创造与流传有所忽略，因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的，事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债：文徵明的社交性艺术》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一书中，他发掘出了文人画作为“社交性艺术”（SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间，又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境，以及文人画可能具有的商品性，在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中，柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次，“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性，拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释：“它站在自己的出发点利用背景材料，即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是，在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上，在中国和西方的知识传统中，‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而，除了审美价值，艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观，也着力于这一互动关系的研究。但是，它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中，英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来，将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值：“视觉上的问题常常也是观念性的问题，图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析，既解释了艺术品美感的生成方式，又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。

三、中国美术史撰述模式的探索

古代艺术史范文篇10

关键词：艺术风格；认识方式；自我表现

贡布里希的《艺术与错觉》一书主题旨在阐释为什么会有一部艺术史，艺术家们在描绘现实时为什么会产生如此众多的风格。“没有艺术史，只有艺术家”，这句话耳熟能详。艺术史是艺术史家根据不同风格的演变而贯穿成的，但只有一位位艺术家创作的众多的作品屹立在艺术的历史中，而这些作品也或凝聚着一个时代的特殊的表现方式与审美理念。或饱含着一个个人的神情并是他个性的表现。本文作者亦对艺术史中的诸多风格感到着迷，但本文试图阐述的是，理解艺术史、理解艺术史中的不同风格作为认识自身与他者之间距离的一种方式。

一、埃及的程式化美术风格

埃及美术主要体现为程式化，这样一种程式化的风格，毫无个性，一切个人的色彩都被抹除了，几近于在某种严格的禁欲哲学或者宗教戒律的影响下而采取的一种极为克制的表现方式，内容静穆，无任何感情流露。古埃及的艺术本身似乎就是一种通往来世的方式，他们坚信众劫回归，对于他们而言，来世是达乎可及的。

二、梵高与徐渭的个性化风格

与此相对的是一种极端表现主义的风格，以后期印象派的代表人物梵高为例，在长久的孤绝中，他对上帝的恩赐与拯救绝望了，最后的审判或者天堂、地狱的来世思想都已经无能左右他，他所钟爱的唯独是燃尽自己的生命，他将那种剧痛中的狂喜诉诸笔端，于是便有了那用点彩法化成的流转的星空与炽烈的金黄色的向日葵。他的个性融入他的绘画创作，可以说他所要表现的是一种强烈的极度个人性的东西，世界偌大，他却三餐不继，找不到合适的居所，于是在自己所创作的极度个性化的作品中他找到了栖身之处，在那里，他甚至感到心醉神迷。在他那里，生命显然贫困而孤独，我们坠落下来却找不到上去的路。而在这孤寂的旅程中，梵高找到了“救赎”的方式——艺术，这种救赎并非宗教意义上的，而是指在某种令人痴迷的操劳中忘却一切，仿佛站在那里，看到向日葵热烈地绽放了，照彻万古的星辰映在夜晚的湖泊中，天地消融，孤舟蓑笠独钓寒江雪。在齐白石恨不得“为青藤磨墨理纸”的徐渭那里，他的艺术也是他狂放不羁的个性写照，因着多舛的人生遭际与孤傲的性格，他在大写意花鸟中，纵情奔放，笔墨淋漓书写，以狂草之意画墨荷、葡萄，大刀阔斧，惊世骇俗，纵横驰骋，即是他深情的宣泄，又是他性格的必然，同时也是他一生遭遇的写照。在徐渭的代表作《萄葡图》中，画藤条错落纷披，低垂而下。以饱含水分的泼墨写意法，泼墨泼水随即点染而成，然效果墨分五色，浓淡相间，形态生动自然，点画葡萄枝叶，水墨酣畅淋漓。葡萄墨色晶莹剔透，显得十分水润。以水墨写葡萄，随意涂抹点染，尽在性情。作画状物不拘形似，得意忘形，重在抒情达意。此图墨葡萄是作者的身世完美的写照。徐渭自题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”从中可得知此图作于晚年，一种历经沧桑、壮志未酬的无可奈何，尽情泄于此画当中。在徐渭笔下，画画不仅仅是对客观对象的再现描摹，而更是表现主观情怀的一种手段。因情而画，画面是真真切切深情的体现，又是徐渭他这个人他独特的人生价值的体现。以“情”的角度来说，古埃及美术风格是非陷于情的，而梵高、徐渭的艺术风格却是情的凝练，由此才有了极端的个性色彩的流露。但这样极大反差的艺术风格之于我们自身又有何意义呢？

三、认识自身与他者之间距离的方式

对于我自身而言，作为一名艺术创作者，我们生在这个时代，有着自己的出身，家教，人生遭遇，个人修为，同时又有着自己的与生俱来个性，近而又有着自己的世界观、价值观。与世俗的不同，而在生活中遭遇到矛盾，这样的矛盾来自于自身与他人的不同，而这种不同即是我所说的距离。作为感受着的主体自身而言，因为无法不带感情色彩地去认识这种距离，故而产生了矛盾，有时，因为别人都那样，我也不得不那样，事后却又总是归咎于人的脆弱，因为我们都太渴望身份认同了，而与此同时，我们又都渴望宣示自己的存在与个性，不愿意在人群中无声地沉默。而在观看这样两种艺术风格之间的差异时，我发现我获得了一种确定而不带激情的方式去认识自身与他者之间的距离，是在孤立中没落，抑或过于顺从地接纳陌生与世俗从而窒息自己，或者另辟蹊径？这也涉及到我对当今艺术何为的看法，在奥斯卡•施莱默所说的三种选择中，我更赞赏以默默地忍耐与实际的行动去发挥作用，将永恒之锚投向更为遥远与辽阔的海洋。

四、结语

面对梵高的星空与向日葵，热泪盈眶，看着徐渭的画，让人激情澎湃，感叹徐渭的一生遭遇。而面对埃及程式化的美术，反倒感觉到温克尔曼那句原本用来形容古希腊文学后被转而形容古希腊雕塑的“高贵的单纯，静穆的伟大”更适切。而同时观看这两者，我们却能够得到适度的平衡，不会因观看而陷于情，通过这样的一种似乎不涉及自身因而也可以不带激情地去认识的方式，我终于明白自己所要的是一种极度个人性的东西，它可以是绘画，也可以是一个故事，总之，它是这样一种东西，即我们从我们的本质中创作出某些东西，我们死去，而它们留存，但同时它们的存世和流传，它们载着我们的灵魂，而让我们永生，而正是这样的唯一的一种载体将我们系于此生，在我们活着的时候，我们部分地生活在我们的作品中并感到心醉神迷，而事实上我们的作品也是我们的精神世界，我们个人的精神家园，我们心身向往之地。原来，我一直无法理解《朗读者》的作者的做法，在记者采访问他有没有想到这部作品会畅销时，他回答说他觉得这样的一部作品太个人化了，以至于失去了畅销书的元素，继而他又为其在作品中所表露的具有普遍性的二战后一个民族带着记忆如何生存而辩护，目的只是说明这种普遍性使得这部作品成为畅销书也是当之无愧的。而在我自身而言，我却不曾想要在我的作品中为没有发言权的、无数渺小的逝者而代言，在我看来，越不具有普遍性、越个性化越好。也正是出于此，我认为作为艺术创作者，应当反观自照，回归本心，潜身修行，以期自性光明。

作者:范雷 单位:河南艺术职业学院

参考文献:

[1]（英国）E．H．贡布里希著范景中等译《艺术与错觉》湖南科学技术出版社2006-5

[2]蒋勋《蒋勋破解梵高之美》北京联合出版公司2015-3