传统雕塑艺术范文10篇

传统雕塑艺术范文篇1

关键词:动物雕塑;艺术表达;思想核心;传承

中国文化历史悠久，构建了多元化、多维度的文化思想体系。传统动物雕塑的艺术发展，通过基于对不同时代背景下艺术审美的传承，集成中国历史文化中多种文化元素，针对传统动物雕塑的艺术表达进行内容分析，可以提高现代艺术创作对传统艺术文化的了解，对探索传统艺术发展具有重要意义。

一、中国传统动物雕塑的发展与传承

中国传统动物雕塑发展，最早可以追溯至石器时代。由于早期阶段雕刻工艺较为简单，加之缺乏具有广泛实用性工具，石器时代动物雕塑艺术形态较为单一。而在距今6000年的后洼遗址中，动物雕塑俨然形成多个不同文化体系，动物类型也从家禽向野生动物、昆虫进行拓展，该阶段仍然是以石雕为主。随着动物雕塑工艺的逐步研究及雕塑水平的进一步提升，商代动物雕塑开始向玉石、玉器进行过渡。同时，该阶段大部分动物雕塑逐步与宗教文化产生联系，铜器动物雕塑也在这一时代得到充分传承与发展。战国时期动物雕塑则更多以保留实用性原则为主，尤其在酒樽与青铜鼎中有大量动物纹饰，近代出土的战国晚期青铜器甚至将部分动物进行立体化雕塑设计，使其所呈现的艺术效果、观赏价值得以大幅提高。汉代的动物雕塑在艺术形式、艺术内涵上基本保留秦代、战国时期特点，但在艺术表达方式及艺术内容上有所拓展，陶塑、木雕也在这一时期得到广泛运用。汉代动物雕塑不再局限于传递贵族阶层文化艺术思想，部分园林、建筑中开始应用常见的动物雕塑，逐渐在文化艺术创作上向大众艺术兼容，使中国传统动物雕塑艺术元素丰富性得到再次提升。到唐代为止，中国传统动物雕塑颜色使用方面一直缺乏创新，直至唐代中期漆雕的兴起，使中国传统动物雕塑在艺术发展中逐渐向艺术写实进行靠拢，以写实艺术为主导的雕塑艺术发展，也在这一时期对我国动物雕塑发展产生部分间接影响。经过数千年的传承，宋代动物雕塑艺术发展已然达到登峰造极的阶段，宋代《梦粱录》中部分内容，对面塑进行了明确记载，呈现了南宋盛世的时代景象。虽然面塑起源于汉代，但由于工艺相对复杂，加之艺术传承难度较高，导致面塑未能在汉代得到广泛关注，在汉代文学作品及诗词中也对面塑少有提及。［1］宋代面塑不再拘泥于器物及景象塑造，人物、动物面塑是宋代面塑艺术发展的主要方向，也是宋代动物雕塑艺术传承不可或缺的构成元素。明清两代对于动物雕塑的传承，可以说承继了我国各个朝代雕塑艺术精华，仅明孝陵中的动物雕塑便集成了多个雕塑艺术流派，对材料的使用包含花岗岩、大理石及砂岩等多个材质，在雕塑形式方面同样融入圆雕、浮雕等多种样式，地宫结构也多采用动物雕塑进行装饰，充分显示出雍容华贵的文化特点。随着对历史文化艺术挖掘深度的逐步提升及工艺技术水平的逐步提高，近现代传统动物雕塑艺术呈现百花齐放的发展态势，为我国传统动物雕塑艺术发展传承夯实了基础。

二、中国传统动物雕塑的文化艺术构成元素

1．宗教文化唐代的贵族阶层及皇家艺术雕塑对动物选择多以象、战马为背景。受家族文化影响，战马是唐代民族文化的重要符号，因此，将战马作为动物雕塑主要背景，是唐代李氏家族文化的重要传承。而“象”则是佛教文化中的思想图腾，正是由于唐代对佛教文化的大力推崇，使“象”成为唐代动物雕塑的主要背景。这其中，佛教对于动物雕塑的运用，更多是表达内在文化思想，通过动物雕塑勾勒和谐社会、文化生态环境。正因如此，自唐代开始，佛教的宗教文化始终对我国动物雕塑艺术发展产生影响，也是唐代动物雕塑文化传播的重要载体。除此之外，道教也对我国动物雕塑艺术发展形成深远影响。道教追求自然、和谐文化思想，受道教文化影响，唐代平民阶层所接触动物雕塑，均是以道教文化思想作为核心引导。例如，黑虎、青牛、黄龙、白鹿等，均在唐代尊为神灵，平民阶层更是以祭拜道教动物作为祈祷的主要方式。相比于贵族阶层所推崇的佛教文化，道教对于中国传统动物雕塑的影响更多是在艺术文化思想上的渗透。近年来出土的唐代历史文物，就有大量受道教文化影响的动物雕塑，一定程度代表平民阶层的思想诉求。因此，从这一点来看，唐代对于佛教、道教文化的推广，为中国传统动物雕刻艺术发展加入了多元化内容元素，对后世动物雕塑艺术创作发展开辟了新的路径。2．大众文化与贵族文化早期阶段，由于我国古代政治体系多数是围绕中央集权、君主专制展开，因此，在文化艺术发展方面，大众文化与贵族文化存在本质区别。尤其是在宋代，大众文化与贵族文化形成艺术文化结构冲突，致使宋代文化艺术发展开始向多元化领域拓展。在动物雕塑方面，贵族文化为主导的动物雕塑倾向于传递自然和谐的意境，而大众文化影响下的动物雕塑则是反映真实的社会生态及生活现状。例如，大足石窟的动物雕塑，在创作意境与艺术表达方面，不同文化思想对动物雕塑中动物形态的刻画有较大区别。其中，《养鸡女》的艺术刻画，虽然中心思想是传递平民百姓与自然生态和谐共处，但从动物优雅姿态及高超雕刻工艺角度来看，该雕塑仍然是以贵族视角审视百姓生活，未能从大众文化角度做好雕塑作品的艺术设计，导致该动物雕塑作品在文化思想上产生一定冲突。而反观《牧牛图》，则以平民视角进行艺术刻画，动物神态及动作的设计，均是以表达真实环境现状作为基础。所以，大众文化与贵族文化对于中国传统动物雕塑发展产生重要影响，是中国传统动物雕塑艺术发展不可或缺的组成部分。

三、中国传统动物雕塑的艺术特点

1．实用性中国的传统动物雕塑并不是单一面向艺术鉴赏价值的艺术创作，在保持雕塑艺术追求的同时，也具有一定实用性。尤其在部分器皿方面，大量融入猪、鱼、鸟等动物，而在家具、建筑方面，则以虎、龙等野兽及神话动物为主导。从艺术表达的寓意来看，将家禽作为器皿动物雕刻的主要模板，更多是从温饱的角度传递艺术思想，而将龙、虎等野兽及神话动物运用于建筑设计及家具设计，则是从保持安定、祥和及风调雨顺的角度进行祈福。［2］因此，中国传统动物雕塑兼顾艺术价值及使用价值两个主要特点，在传递核心艺术思想的同时，也为艺术传承提供切实保证。所以，从本质上来说，中国传统动物雕塑将艺术与现实进行充分融合，为动物雕塑赋予更丰富的含义，一定程度也反映了中国传统思想中含蓄、内敛文化对艺术发展的影响。2．观赏性突出动物雕塑的观赏性，是中国传统动物雕塑艺术发展的重要基础。例如，唐代的三彩鞍马与赵州桥浮雕等，均是围绕强化艺术观赏价值进行艺术创作。其中，唐三彩鞍马对颜色、工艺的运用方面进行大胆创新，采用较为鲜艳的颜色进行勾勒，基础工艺也以可塑性较高的陶瓷工艺作为基础，使三彩鞍马这一雕塑的立体化视觉得到充分增强。而赵州桥浮雕则是将神话动物蛟龙作为雕刻基础，在佩饰上加入竹节、花饰等元素，让赵州桥浮雕呈现较为祥和的背景环境，极大提升了赵州桥整体艺术美感。此外，正是由于中国传统动物雕塑艺术观赏价值相对较高，使其在文物界备受追捧，文物收藏家也对动物雕塑较为青睐。一方面，通过艺术观赏提升个人审美体验，另一方面，其中所蕴含的祥和寓意，也使收藏者在心理上得到充分慰藉，进而，使中国传统动物雕刻艺术在现代艺术发展环境中得到广泛关注。3．真实性描绘真实的时代背景，也是中国传统动物雕塑艺术发展的主要特点之一。由于中国古代信息传递模式相对单一，对于环境背景的塑造及真实环境反馈，大部分采用画作、雕刻及文字书写方式进行传播。其中，雕刻艺术的发展与雕塑艺术传承有着异曲同工之处。例如，唐代“三彩驼载奏乐俑”的雕塑题材，是以丝绸之路作为环境背景，通过人与骆驼的动态交互，呈现唐代丝绸之路的和谐景象。［3］这其中，骆驼的艺术刻画摆脱了汉代中规中矩的创作模式，而是利用骆驼头部向上姿态，传递唐代昂扬向上的核心思想，陶俑人物动态的转变，也反映出唐代丝绸之路的繁荣景象，通过和谐艺术表述，使“三彩驼载奏乐俑”传递丰富的内容信息，提高了该动物雕塑作品的艺术高度，不仅为唐代历史文化研究提供部分内容参考，同时也对后世更好地了解唐代动物雕塑艺术创造了有利条件。

四、中国传统动物雕塑的艺术表达方式

1．视觉感受(1)雕塑颜色、结构模型。合理运用不同颜色进行动物神态勾勒，有助于更好地提高动物雕塑的视觉观感体验。中国传统动物雕塑对颜色的运用，主要分为三个历史阶段。第一阶段是从石器时代到汉代，动物雕塑的颜色更多是以较为庄严、肃穆的冷色调为主，黑色、蓝色及金色，是这一时期动物雕塑的主要色调。而从唐代开始，动物雕塑的颜色逐步基于环境背景、佩饰的变化进行变化，颜色种类也从单一色调向多元化进行演变，在“三彩鞍马”中对颜色的运用有六种以上，对多种颜色的运用对于突出动物动态变化效果大有帮助，充分赋予动物雕塑生命活力。在结构模型的塑造方面，传统动物雕刻艺术注重对艺术作品动态意境的突出，进一步采用立体化结构设计进行雕塑模型制作，通过多种材料的运用，强化动物雕塑视觉感官效果，以实现对视觉艺术感受的充分提升。(2)雕塑材料、雕塑形式。不同材料的选择决定动物雕塑整体视觉效果。传统动物雕塑对材料的选择，部分是运用土陶、花岗岩、大理石或砂岩。其中，陶俑在中国传统动物雕塑中占有一半以上比例。之所以大部分传统动物雕塑都是陶塑形式，主要是由于该材料具有良好的结构可塑性，对于更好掌握雕塑细节具有一定帮助，有利于针对雕塑细节进行精细化打磨。而在雕塑形式上，圆雕、浮雕和透雕在传统动物雕塑的形象刻画方面应用较为普遍。圆雕由于在立体化视觉感受方面具有优势，所以在小型、中型动物雕塑中更为常见。而浮雕的艺术创作更便于长期留存，不容易产生结构性腐蚀问题，所以在大型动物雕塑中运用较为普遍。著名的昭陵六骏便是以浮雕作为基础进行动物雕刻的艺术创作。透雕由于工艺相对复杂，在汉代早期并不常见，随着雕刻工艺水平的逐步发展，清代末期透雕在动物雕刻中逐渐增多，对于动物雕塑的艺术塑造也实现了艺术维度的进一步提升。2．情感传递(1)雕塑寓意。利用雕塑承载吉祥寓意是中国传统动物雕塑的重要艺术情感。其中，传统动物雕塑的设计对于吉祥寓意的运用可以说达到较高的思想维度。例如，炳灵寺石窟中对动物雕塑的雕刻，既承载佛教文化中的和谐思想，同时又围绕丝绸之路进行心灵祈福，祈祷获得神灵的庇佑。因此，从本质上来说，中国传统动物雕塑的艺术表达，并非是单一从视觉感受角度进行艺术创作，更多的是传承中国传统文化中的部分思想，对于更好传播中国传统文化具有重要意义。另外，部分动物雕塑在祭祀活动中出现，也充分表达了人与人之间情感上的寄托，通过较为内敛的表达方式传递信息，使传统动物雕塑的文化影响力有所提升，为我国雕塑艺术的发展奠定了坚实基础。(2)雕塑艺术内涵。从艺术审美角度来说，中国传统动物雕塑的艺术表达，主要从文化、艺术感知力两个维度进行布局，通过融入丰富的历史元素，使动物雕塑能更好地传递文化艺术信息。例如，唐代“昭陵六骏”，从艺术鉴赏角度进行品味，该艺术作品生动、形象，展现六匹骏马的不同形态;但从艺术内涵角度来说，“昭陵六骏”表达的是唐太宗对生前战马的喜爱，通过对“昭陵六骏”艺术内涵的理解，能提高鉴赏者对雕塑艺术研究的沉浸体验。［4］所以，只有将艺术内涵、艺术审美进行双向融合，方能更好地体会出动物雕塑营造出的环境意境。

五、结语

综上所述，中国传统动物雕塑的艺术表达，主要从视觉审美以及艺术内涵两个维度进行表述。不同时期动物雕塑受艺术特点、艺术元素的影响，其艺术表达方式存在较大差异。但归根结底，中国传统动物雕塑的艺术表达与传统文化意识形态有着直接关系，其时代背景的变化及文化思想的转变，始终对动物雕塑艺术发展产生影响。做好对传统动物雕塑艺术表达的分析，将是了解中国传统文化艺术发展的科学路径。

参考文献:

［1］魏小杰．山西晋城玉皇庙二十八宿彩塑艺术特色及其保护［J］．郑州大学学报(哲学社会科学版)，2008(3):174-176．

［2］赵顺辉．山西宋代寺观彩塑艺术研究［D］．秦皇岛:燕山大学，2019．

［3］权威．从中国传统绘画中看中国传统雕塑之意象表达［J］．文艺生活·文海艺苑，2012(5):36-37．

传统雕塑艺术范文篇2

关键词：民间艺术;雕塑教育;苏州;高等综合院校

一、中国雕塑教育的发展和需求

1.发展与现状。20世纪20年代，一批留法学者归来，中国的雕塑教育由此开创，后由新中国派出学者留苏发展学习，带回现实主义写实雕塑的教学体系。此后，中国的雕塑教育历经多年的发展，逐步形成比较稳定的教学体制。目前，我国高等艺术院校雕塑专业教学体系多为四年制或五年制，相关教学大纲多沿用以往的教学模式，主要表现形式是写实。这门课程的主修专业科目通常有基础素描、泥塑头像、泥塑人体像以及浮雕等。这些专业课程教学模式多追求课堂写生的原则和规律。如今我国一些高等综合院校虽然开设有雕塑相关课程，但是没有形成独立的专业体系，课程设置的总课时只有几十课时。雕塑教学本身涉及内容广，在这样的教学模式下，雕塑课程教学出现了学时短、定位不清晰、划界不合理等问题，部分教师难以完成教学任务，压缩教学内容亦不能达到雕塑教育的目的，学生也难以进行系统的体验、学习。雕塑知识难以转化为课程内容引入教学，就难以在创新教育中发挥作用，应用价值较小。因此，制定有效的教学方案变革以往的雕塑教学模式，最大限度地提高教学质量尤为重要。中国传统民间艺术一直是中国人的骄傲，教师应将优秀的文化资源应用到高等综合院校雕塑教育中，适时地调整学科体系的课程设置，建设一批适应性更强的课程。笔者从高等综合院校雕塑教育的教学方法、培养目标、研究模式出发，提出一些建议。2.趋势——立足文化本身，借鉴传统民间艺术。传统文化是艺术生长的土壤，文化的倾向性通过艺术表现出来，艺术也以一定的文化为创作背景。民间艺术是一种较为通俗的艺术，同时是一种流传广泛、简单直接的艺术形式。民间艺术是一种活态文化。传统民间艺术作为中华传统文化的一个分支，传承了各个时代的艺术文化，充满历史特质与民族风格，散发着中华民族独特的生活气息和精神气质，具有独特的文化意义，是材料、功能与形式的结合。广义上传统民间艺术包括民间习俗、工艺、戏曲、舞蹈、音乐、民居建筑等各种艺术形式。狭义的民间艺术即指民间美术与工艺，也是文章所涉及的民间艺术概念。中国传统民间艺术受多民族文化和不同地域风俗的影响，表现出深刻、丰富多样、特色鲜明的特征，每个民族都有自己独特的传统民间艺术风格。占中国人口最大比例的汉民族，有着多种形式的民间艺术，受不同的居住地域、气候环境、自然环境和人文环境的影响，形成了如老北京艺术、巴渝艺术、徽州艺术、苏州艺术等特色民间文化，呈现出独特的地方风情。这些宝贵的民间艺术为当代艺术的呈现与教学提供丰富的原始艺术素材，也为人们提供了良好的艺术借鉴和启示。

二、民间艺术对雕塑教育的启示

1.打造本土化的雕塑艺术课堂。从中国传统雕塑发展的历史看，雕塑的核心是那份内敛中带有的独特张力。在西方雕塑中，让人印象深刻的多是外在的人体魅力与写实感，而中国传统雕塑则是精神层面上的一种信仰和情感。教育者不仅要认识到现代教育理论的优势，而且要保证传统民族文化的生命力。如今国家大力提倡“本土文化”的回归，毋庸置疑，这是对现代教育融入传统民间艺术最好支持。世界教育发展的一个重要趋势就是突出民族特色、地方特色和个性特色，这为教育的发展提供了多种可能。对于高等综合院校而言，雕塑教学与民间艺术的契合点是本土性。因此，高等综合院校应积极打造具有本土特色的雕塑教学课堂，以此作为雕塑教学的主要课堂模式。结合地域特点，在雕塑教学中融入地方民间艺术，是高等综合院校特色雕塑教育的一条重要路径。初学艺术的学生对雕塑艺术有着较大的兴趣。如能将传统民间艺术科学地嵌入高等综合院校雕塑课程模块，不仅能使雕塑课程模块更加多样化，而且能满足学生个性化的求知需要，有利于解决部分高等综合院校雕塑教学定位难的问题。2.形成和完善本土化雕塑教学模式——以苏州地区为例。高等综合院校应结合地域特点，以此作为雕塑教学的主要课堂模式。文章以地域性强、文化特质鲜明、具有广泛影响的苏州传统民间艺术为例，探讨苏州科技大学传媒学院美术专业如何设置雕塑课程，形成雕塑教学的浓郁区域特色。苏州传统民间艺术种类繁多，其中雕塑类包括木雕、玉雕、石雕、砖雕、核雕、泥塑等。笔者对苏州传统民间艺术中的部分精华进行专题研究，选取小型泥塑虎丘泥人和木雕小件作为载体设置课程，以期达到古今融合、革故鼎新的效果。（1）小型泥塑中国有着辉煌的泥塑艺术历史，其艺术造型精美，在今天仍受到人们的欢迎与喜爱。苏州小型泥塑虎丘泥人的特点是抽象性和概括性，像仅三五寸，须眉宛然，形态毕肖，令人叹为观止。这些小型泥塑从前大多是儿童的玩具，造型质朴，色彩艳丽，同时不失美观，夸张中充满童趣。无论是夸张的艺术手法带来的视觉感受，还是高度精练的艺术形式，小型泥塑都是值得借鉴的对象。小型泥塑相对于大中型泥塑而言，制作工艺简单，取材方便，易于在各种层次教学系统中普及。一方面，对于综合院校一些基础相对较弱的学生来说，简单易学的课程更容易激发他们的学习积极性，提高课堂教学质量，提升学生的创作能力；另一方面，综合院校单个班级人数相对艺术院校较多，教学场地有限，小型泥塑课程具备制作空间需求小的优点，能够缓解综合院校的教学压力，有利于教学的开展，与综合院校的教学资源相适应，凸显高等综合院校雕塑课程的自身特点。另外，小型泥塑的操作、翻制等都较为容易，可以更好地达到运用的目的。（2）红木小件苏州木雕是苏州传统民间艺术的重要组成部分，木雕作品的最大特征是实用性和艺术性的统一。它表达的主题，既要满足人们物质生活的需要，又要满足人们精神生活的需要。从最初的信仰载体到生产、生活、礼仪工具，木雕已成为历代先民常常使用的工具。木雕有浮雕、圆雕、通雕等表现手法。木雕既可以表现多种题材，又具备木质本身的许多优点；既有硬度，又让人感到亲切。自古以来，人们对木材就有种天然的亲近感。木材容易加工，加工后的木头华贵美观、坚硬光洁。木雕充分利用木质的柔和细腻与多变的肌理纹路，呈现奇特的效果。同时，木雕小件课程的开展有效解决了以往部分高等综合院校雕塑课程难度偏大、制作过程复杂、学生兴趣难培养等问题。首先，木材料易得，教师和学生从地方木材市场或网上可买到各种硬度、颜色、纹理、质感的木材。其次，木雕所需要的工具简单，几把规格不一的圆口刀和平口刀，一把木雕锤，一把小锯子，几张砂纸就可以完成制作工序。最后，木雕小件体积小，工艺较为简单，学生上手也较为容易，成品不需要再加工。在课堂练习中，教师应让学生亲自体验材料的特性和使用刀具的技巧，通过与材料的直接对话，使作品制作和创作相融合，培养学生对制作木雕的兴趣。

三、具体课程构想与设置

教学内容首先以专业技能教学为基础，适当增加创作部分，使练习与创作相结合，实现专业技能和艺术创作相结合的教学目的。雕塑教学的具体课程设置可分为技法“塑”与“雕”两部分，旨在利用较短的课时和有限的条件，全面训练学生的造型能力、创作能力。1.技法——塑。综合院校可将小型泥塑作为课程的基础造型训练。在课程安排上，综合院校不需要完全照搬艺术院校雕塑课程安排的真人等大头像、全身像泥塑写生，泥塑工艺尽量要求简单，一般可不做内雕塑架，直接泥土成型。复杂一些的造型可用铁丝作为内架，固定在木板上，类似于做较大型雕塑前制作的雕塑小稿。练习要求采取开放式，虎丘泥人艺术的审美讲究的是饱满圆浑，学生在练习时需要细心体会，顺着这种简约概括的艺术风格发挥。泥塑的大小控制在20厘米内，既能让学生在练习中迅速把握造型、动态，又能使学生在有限的学时内完成。泥塑创作可着重进行感性训练，让学生在各种情境中寻找灵感，确立各自的泥塑题材。如，教师可让学生在自然事物中寻找抽象规律，在音乐中寻找灵感，在自然环境中体验和整理感受，在运动中体验和感受韵律与节奏，在偶然出现的事物中想象和寻找规律，等等，以培养学生对空间立体的感知训练为重点，在力求形似的基础上发挥学生的个性想象力与创造力。这样的思维拓展训练摆脱了刻板要求的限制，集中训练了学生以手为中心，眼、脑、手、心的同步训练。2.技法——雕。木雕小件课程是主要针对硬质材料的基础训练，以提高学生对雕塑材料——木或木材的技术认知能力，使学生掌握木雕技法及其使用的语言形式，由外向内进行减法雕刻，建立正确的空间造型意识和表现手法，进而雕琢、打磨，最终完成创作。与高等艺术院校木雕课程不同，综合院校的课程重点培养学生对基本材料运用技能的掌握，而非写生能力的培养。适合木雕的木材有楠木、樟木、柏木、黄杨、龙眼木、红木、梨木、椴木、杨木等，取材容易，制作普及。木雕的手工制作方法是利用木雕工具对材料进行直接雕刻，对天然木料因势利导、随势就形。课程定位将载体较小的民间雕刻物质形式引进雕塑教学课堂，将民间应用的手串雕刻、手镯雕刻、挂件和把玩件雕刻等体量较小的雕刻形式作为教学主体，同样可以达到培养学生造型意识和造型能力的雕塑教育目的。泥塑不仅易于操作，而且大大节省了教学空间成本和材料成本。具体操作时，学生可因材施艺，稍作加工，便成粗形，然后在细部进行雕刻、修光、着色等。教师应该帮助学生根据自己的构想就近选取材料，也可因材施艺，找一块理想的木料，重新构思设计，充分利用木材的大小、形状、肌理进行创作，尽量做到设计和材料结合的巧妙统一。教师要提醒学生，雕刻中不要模仿泥塑、彩塑，要多注意木雕语言，从当代文化思想和当代审美入手，鼓励学生从雕刻内容和雕刻形式上改造和再造民间传统雕刻物件，以适应当代审美的需要，使传统文化艺术载体焕发新的光彩。将民间雕刻物件的木雕工艺运用到生活中的这些小件，受到了人们的喜爱。木质生活品能给人安静、质朴、清新的感受。木雕小件具有明确的实用性和玩赏性，同时也极具时尚性。学生应学以致用，激发创业意识，为今后的就业、创业提供可能。结语与学院派艺术相比，民间艺术是一种更贴近人们生活的艺术。基于目前高等院校在雕塑教学中存在的问题，将传统民间艺术引入雕塑教学的意义在于，学生不仅可以从短暂的课程教学中学到一些雕塑技巧，而且可以掌握创造性的综合思维方法，积极发展创新精神。将民间艺术引入雕塑教学，不仅使高等院校雕塑课程的定位更加清晰，而且使学生在学习雕塑技法的同时，从传统文化的角度提高对雕塑艺术的审美能力和创作能力，培养创新思维。

参考文献：

[1]沈雯晔.传统民间艺术对设计教育的启示.南通大学学报（教育科学版），2009（2）.

[2]毛攀云.地方高校如何讲述民间艺术——以梅山民间艺术为例.高教探索，2015（5）.

传统雕塑艺术范文篇3

关键词：数字时代；雕塑艺术；青年

对于青年雕塑艺术的发展，其可以通过当前比较著名的青年雕塑家创新成果进行预览，像一年一度召开的曾竹韶奖学金入围作品展，在这个展览中将当前比较有名的电子感应雕塑和新媒体作品等进行了全新的展示，这些作品不仅融合了新观念，同时将科学技术融入到传统的雕塑背景中，这在传统的雕塑艺术中是不存在的，像2011年的获奖作品《风中之塔》，这一作品充分运用当时的计算机技术，通过高水准的立体雕塑技术将数万张的高清晰图片进行计算机动态展示，配合文字和音乐，呈现了一项综合性的数字技术应用，此外还有《飞翔的梦》等座屏，其将现代数字技术和雕塑艺术进行充分的融合，从而实现了现代科技和传统艺术的结合。

一、数字时代和数字雕塑带来的困难和影响

对于雕塑界来说，数字时代一方面为其发展创造了新的机遇，同时也是当前雕塑艺术发展面临的一项困境。在数字时代中，大多数的雕塑家对数字技术的了解有限，这就使得很多的雕塑家在发展的过程中过于忽视数字艺术发展所带来的机遇和挑战，从而使得雕塑艺术仍然局限在自身的传统学术发展中，对于学术的前瞻性问题涉及不够，造成雕塑艺术的创作受到了较大的影响。对于雕塑创作和研究工作，其在当前的困难主要表现在以下几点：（一）数字化雕塑涉及到科学技术问题。对于数字化雕塑技术，其是以数字多媒体或者互联网技术作为自身发展的基础，数字技术具有承载和传播等多方面的作用，对于这一点，传统的雕塑艺术家往往很难进行充分的掌握，且传统雕塑艺术家在数字技术方面的应用能力相对较差，这就使得传统雕塑艺术的发展受到了较大的影响。（二）观念障碍。对于传统的雕塑概念，其对雕塑的形态和体积等进行了概念化定义，且大部分的雕塑家对这一定义形成了习惯性的认知，在进行雕塑艺术创作的过程中，其往往是通过眼睛对雕塑作品进行观察。而在数字雕塑艺术中，其在进行雕塑艺术创作的过程中，往往是通过影像进行雕塑艺术创造，中心可能完全不存在，很多摄影机在进行物形象呈现时往往是一个多元化的世界，从多个角度和视点对雕塑艺术品进行呈现。像媒介哲学大师麦克•卢汉所说，媒介是人的延伸，而新的视觉媒介则是人的眼睛的延伸。对于数字艺术来说，其在发展的过程中需要接受数字技术的变化所带来的艺术观念转变，这样才能促进艺术本身的发展。另外，在雕塑界的传统艺术中，其对真实概念的强调非常强烈，这就使得视觉的真实性成为传统雕塑艺术的主要评价指标之一。但在数字艺术中，视觉的真实概念已经变得不再那么重要，而是可以通过数字技术手段创造出比视觉体验更加真实的场景，像《阿凡达》中，其打破了人们的传统观看习惯，通过视觉的极限模拟，实现了更加真实的视觉感官，在这种情况下，真实和虚幻之间的分别已经变得不再那么重要。在当前，尽管数字雕塑同传统的平面数字艺术而言还没有较有影响力的作品，但当前的二维数字艺术目前已经呈现了其良好的发展趋势，像我国上海世博会上的《清明上河图》作品，其是一副典型的数字艺术作品，通过数字技术的动态展示，实现这一艺术的动态展示，在这一数字艺术中，其采用12台电影机的投影仪进行同时工作，将整个画面以4分钟作为一个周期进行城市风景的展示，从而为人们营造良好的视觉体验，通过这一作品的展示，其将数字艺术的传播方式和欣赏方式等进行了重大的改变，人们在进行视觉体验的过程中不再追求其本身的特点。

二、雕塑艺术的发展

对于数字雕塑艺术，其在当前的发展受到越来越多人的关注，而对于传统雕塑艺术家来说，其想要实现雕塑艺术的传承和发展，对于数字雕塑可以采取两种不同的态度，一种是鸵鸟态度，对数字雕塑漠不关心，任其自由发展，这种态度使得传统雕塑艺术的发展受到较大的限制。另一种则是通过传统的艺术标准欣赏新的艺术，对于数字艺术中的学术性和规范性，雕塑家需要对其进行规则的制定，并积极参与到数字雕塑艺术的发展中。为了能够更好地促进雕塑艺术的进步和发展，在发展雕塑艺术的过程中需要采取以下方法进行学习。（一）数字技术的一个重要特点就是交互性。对于数字技术的发展，其同传统的技术发展模式不同，在进行传播和发展时，数字技术是双向的，从而形成一个良好的交互环境，使数字技术的应用人员能够更好地参与其中，同时数字技术的应用和发展使得其能够使接收者更好地成为创造者。在2001年和2003年，著名的艺术家戈兰•莱温创造性地完成了一个由观众交互完成的作品，在这一作品的创作中，通过观众进行手机铃声的导入，最终在演奏时成为演奏器，通过这种交互参与模式，使得现场的音乐表演更加具有观赏性。对于雕塑艺术来说，其在发展的过程中同样可以借鉴数字艺术的交互性，在之前的雕塑艺术发展中，其往往是通过单向传播的，这种方式使得人们在进行雕塑艺术谈论时往往只能了解其单面特征，且雕塑艺术在发展的过程中是通过人去观察了解。而在数字时代，通过数字化的形式将雕塑艺术的创作和传播改为交互性发展，这种传播方式使得普通人也能够参与到雕塑艺术的发展和创作中，从而实现更多的互动参与，且雕塑艺术在发展的过程中具有更多的选择性。通过这种模式的发展，使得雕塑艺术的发展和创新更加具有民主化和平权意识。（二）雕塑艺术的空间问题。对于数字技术的应用和发展，其对雕塑艺术提供了一种全新的艺术模式，那就是空间问题，在传统的雕塑艺术中，空间问题往往是无法回避的，在传统的雕塑艺术理解中，空间是一种物理特性，其在发展的过程中对雕塑艺术的影响较小，但在数字时代，其对空间具有了一种全新的理解，像网络空间的出现，这种虚拟空间已经被联合国委员会正式命名为第四媒介，尽管网络空间本身是虚拟的，但从公共空间的定义等方面进行理解可以发现，其具有公共空间的一切特点，像民主化和大众化等。对于网络空间，大众能够通过这一媒介获取艺术作品的欣赏，且用户在这一空间中能够进行较强的互动，并将自身的意见提出等。（三）雕塑艺术和数字艺术相互促进发展。对于雕塑艺术和数字艺术，两者之间并非是非此即彼的关系，在进行数字雕塑技术的发展中，其可以借鉴传统雕塑艺术的精华，而在传统雕塑艺术发展的过程中也可以借鉴数字雕塑艺术的优势，通过两者之间的相互补充和发展才能够更好地促进雕塑艺术的全面进步。像对于当前的3D打印技术，该技术的应用对当前的写实雕塑是一项重大的挑战，通过3D打印技术的发展，其会对写实雕塑产生巨大的冲击，但在这一过程中，其同样为写实雕塑带来了巨大的发展。3D打印技术能够通过数字技术中的扫描获取需要打印的实体形象，然后通过打印设备制作出各种材料的立体形象，对于这种技术的应用，并不会完全取实雕塑，尽管3D打印会造成写实雕塑的发展速度受到一定的影响，但3D打印技术的发展使得写实雕塑艺术家拥有危机感，其在发展的过程中能充满更多的正能量，从而促进写实雕塑的全面快速发展。对于3D打印技术的发展，其在雕塑艺术的发展中仅仅起到促进和推动作用，并不能完全取代。对于3D打印技术，其在当前还存在着成本和技术等问题，使得其在传播和发展等方面受到较大的限制。另外，3D打印技术并不能完全取实雕塑的另一个原因，是由于艺术创造中包含了艺术家的情感寄托，这种寄托会在某一个细节等上面进行充分的体验，这种情感的变化通过机器是无法实现的。

三、结语

综合上述所说，对于数字技术的发展，其对当前的雕塑艺术发展具有较大的影响，且这种影响是不可避免的，未来的雕塑艺术发展中需要对数字技术进行充分的运用和转化，通过对数字技术的应用和结合，实现雕塑技术和数字技术的全面发展，这是未来艺术发展的一种积极态度。对人类的艺术史进行追溯可以发现，其蕴藏着一部技术发展史，艺术的发展和技术的进步之间存在着非常紧密的联系。另外，对于雕塑艺术的发展，其结合数字因数之后并没有失去其本身的价值，在进行雕塑艺术的发展中，数字技术的结合形成了一种全新的雕塑艺术，这种雕塑艺术同传统的雕塑艺术之间存在着较大的差别，无论是在情感寄托还是个性表现等方面，两者之间的差异是不可忽视的。且通过这一形式可以得知，数字技术无论如何也不能够实现人类的创造结果，实体雕塑艺术仍然是未来人们内心生活的一种表现形式。

参考文献：

[1]宫政.数字雕塑新语境探究[D].青岛大学,2017.

[2]宫萍.基于数字方法的抽象雕塑造型研究[D].大连理工大学,2016.

[3]张盛.数字雕塑的核心是其新的语言方式而非3D打印[J].雕塑,2015,(06):59-61.

[4]陈雪.数字技术在雕塑创作中的应用与研究[D].大连理工大学,2015.

传统雕塑艺术范文篇4

原有一系列的体系被打破，体系内的平衡也不复存在。也正是这种不平衡推动着雕塑在朝前迈进。①我们记得米开朗基罗(MichelangeloBuonarroti,1475-1564)的雕刻观念是把那仿佛正在大理石中沉睡的形象召唤出来，给予人物形象以生命和动态，然而要保留下岩石的简单轮廓。（图1）布朗库西（ConstantinBrancusi，1876-1957）似乎决定要从另一端处理这个问题。他想弄清楚雕刻家可以保留多少原来的石块，而仍能把它转化成一组人像。（图2）从中我们不难得出结论：雕塑艺术的创作手法发生了根本的变化，创作的主体对于客体的思考发生了明显的位移，这种位移甚至是180度的变化，最终导致的结果是现代雕塑的形式语言表现有了和传统雕塑相悖的一面。现代雕塑并无统一的形式特征，从传统的木材、石材、金属青铜转变到现代雕塑家所使用的各种各样的综合材料，各种技法的运用也拓展了雕塑本身的语言。传统的手法逐渐被新兴的技法所代替，最重要的公众对待现代雕塑艺术的态度已经改变。一件现代雕塑作品的产生如果缺乏美术评论家和讲解人员的正确引导，他们找不到一些必要基本的依据来评判这件作品的优劣。从某种意义上来说公众只能接受这些现代雕塑作品，自己做出一个思考和判断。这种公众力量层面上的容忍和接受，最大程度上给艺术家提供了一个广阔的创作平台，也促进了许多新兴雕塑观念的发展。

一、观念的自我表达

现代艺术以个人主观意识为先导的艺术之路分为几个不同的方向发展着。杜尚（MarcelDecamp,1887-1968），他于1913年移居美国之后成为美国新艺术的代表。早在1917年，现代艺术的萌芽阶段，他便在一个小便器上签上了“R?Mutt”的名字，取名为“泉”（图3），这件作品作为一个独立的雕塑作品来参展独立艺术家展，遭遇激烈的争辩，最终未获准展出。这件被杜尚称为“现成品”材料的作品开始挑战艺术家的“自我意识”挑战艺术自身的状态和批判标准及观众对于艺术的心理期待。这一事件在今天看来可以看作是观念艺术最早的源头。杜尚的理论认为艺术可以由任何东西来构成。由于受两次世界大战的影响，在上个世纪20-50年代，杜尚的这颇为超前的理论并不为当时的世人和艺术家所接受。在今天看来，现代艺术的开山之祖立体派、野兽派、抽象主义等则是试图通过某种具体的形式来固化和强化艺术的某种形式，他们和杜尚相比其实还有不小的距离。观念也是一种材料，这一著名的论断在二战后才开始普遍被艺术家们所接受。杜尚奠定了这样一个基调：观念和意义完全优于造型的形式。艺术家主体的思考要比客体作品最后的表现形式重要得多。形式主义的美学价值在艺术家的观念面前是无比卑微的。从此，“现成品”几乎就成为战后雕塑的一个主流方向和代名词。现代雕塑中的问题不再是复制逼真的形象的问题。外部的形式不再是激发艺术家创作灵感的源泉，观念内容成了艺术家所考虑的首要问题，观念的存在迫使现代雕塑脱离模仿、再现和表现的传统和形式主义的审美趣味，将艺术内容转向了社会和文化的隐喻，在艺术之外构建了一个更为深层次的艺术世界。与此同时，在现代艺术中被湮灭驱逐的人性也重新得到了回归并得以彰显。艺术家群体创作目的强调的是个人情感的发泄和表达，是主观感情的喷涌，更多的都是在阐述作品之外的一种理念，一种观点，使其成为了艺术作品中的支柱性力量。形式已经死去，不再重要。就亨利?摩尔（HenryMoore,1898-1986)所言：人文主义精神将永远是我雕塑中最重要的东西，因为他使我的雕塑充满活力。（图4）

在现代雕塑大师的作品中，观念作为一种精神活动，它是明确无误的，它不欺骗，也无法欺骗，因为他与真理无关。他们将永不在一件美术作品中寻求真实——他们的作品本身就是真实的，一种真实主观臆念的表达。这本身就是生命存在的方式，是现代雕塑作品生命的灵魂所在。这种理念最终帮助他们取得了前所未有突破和成功，创造了历史并由此形成了艺术家自身的生活方式，通过这种方式和形式来窥视世界，并反映在他们的作品之中。相比较前人而言，他们并不需要去临摹自然，不需要去复制对象，他们需要的是像一棵树生产果子那样生产它，而不是简单的复制问题。假使每个艺术家都具有对自然百分之百的描摹能力，结果是他们所创造的对象永远是一件作品，而观念性的引入，为他们拓宽各自的艺术道路起到了决定性的作用。“自我呈现”成为一种新的艺术观点，并且更加深入地扎根到现代雕塑之中。在高速发展的当今社会所有的雕塑作品都是可以被复制，被生产，但唯有隐于其中的作者个人的观点和感受是不可复制的，具有至高无上的唯一性。对于这样的一个历史现象，我们会报以极大的困惑。

作者的意图是什么，有什么样的目的。答案容易会不易言传，因为这种解释极易沦为故作高深，或者纯粹胡说。然而，如果非说不可，笔者认为真正的答案是现代艺术家想创造事物：重点在于创造而且在于事物。他有一种自己已经制作出前所未有之物的感觉。不是仅仅仿拟一个实物，不管仿拟的多精致；也不仅仅是一件装饰品，不管是多么巧妙的装饰品;而是比二者更重要、更持久的东西，是他认为比我们的无聊生活所追求的虚伪目标更为真实的东西。如果我们想理解这种心情，就必须回到我们的童年时代，回到我们还愿意用砖块或沙土制作东西的时候，回到我们用扫帚当魔杖，用几块石头当魔宫的时候。有时候我们自己对自己制造的东西对我们有无比重要的意义──大概不亚于图像对原始人所能具有的重大意义。

因为艺术家觉得那种直率和单纯是唯一不能学而得之的东西。其他任何一种手艺诀窍都能学到手，任何一种效果只要让人看到，就很容易模仿。许多艺术家觉得博物馆和展览会中充满了显示出这类惊人的灵巧和技术的出色之作，因此继续沿着那些线路走下去就毫无所获，他们觉得处于失去灵魂、沦为熟练的绘画工或雕刻工的危险之中，除非他们变成小孩子。当我们了解以上这些深入浅出的语言之后，答案也就不言而喻了。

二、现代雕塑的若干特征

20世纪50、60年代极简主义的兴起将现代雕塑的发展推向了另外一个高峰。他们在形上不断回避着传统材料，而是将“现成品”和“观念”这两个最大的材料最大限度地加入其中，现代雕塑的多样性也得以展示在观众面前。雕塑艺术的概念在现代艺术思潮的影响下正发生着巨大的变化，甚至变得迷离起来。但在现代艺术中雕塑的发展仍然被抛弃在原来的出发点上。原因在于判断艺术的标准是其本身的发展的桎梏所在，永远无法超越自身所在——即是以空间表达和材料运用为核心按照一定相对固定的形式规则所组合成的结构体。现代雕塑的发展在材料方面的探索显而易见是失败的，随着各种新兴材料及媒介都介入到雕塑艺术发展之中。表面上看似是现代雕塑对传统材料的批判与创新，企图超越自身发展的传统限制，但是论其实质不过是一些材料取代了另一些材料。

因为这种材料的更替并没有超越雕塑自身的规律和限制，仍然是在原来的标准和规律之中进行游戏。在自我超越欲望和其本身特性的矛盾之中，新材料的运用及新的视觉元素和形象成了所谓现代雕塑艺术进步的典型特征。现代雕塑相比较传统雕塑而言，有几点明显的区别：⑴界定和概念的模糊也是现代雕塑的一个最重要特征之一。就像作为一个公共艺术实验，展望的作品《公海浮石》（图5），不锈钢的石头最终会飘向何方，连艺术家本人都不知道。从石头入海的瞬间开始，这件作品已经不属于艺术家本人了。到了后现代时期，我们已经很难从概念这个界定上去断定谁是正真的雕塑家。跨界和融合成为现代艺术、现代雕塑的一个标志性的特征。⑵传统雕塑具有最大程度的永久性，在空间中占据一定的体量，无论从物理量还是心理量上面来看其永久性要比现代雕塑要大得多得多。大地艺术的艺术家和包裹艺术的艺术家们甚至是牺牲了永久性这一特点。某些装置艺术也是如此。⑶材料选择的多样性，就传统雕塑而言，石材、木材、金属等材料构成了传统雕塑材料的主体。特别是“观念”和“现成品”这两个材料介入到现代雕塑中后，现代雕塑实际上丧失了过去雕塑的大部分特点，剩下仅有的维度性。“雕塑已经死亡”可以作为现代艺术中一个著名的论断来进行批判。伴随着观念艺术而诞生的“大地艺术”、“装置艺术”等艺术形式也开始对雕塑进行蚕食。④

在今天，新的雕塑，在本质上不拘泥于形式，执这地去掩饰其物质性和思考性。它不再具有凝聚性，而是像草书式的──草草地画在空中，不再寻找一个落脚点去休憩，也不保持地平面的平稳，而是飞离地面，在空中寻找理想的运动;它不再拘泥于理想的桎梏，它本身就是清清楚楚的，挑衅性地引诱着观察者。有时它有着光亮的表面，但只是为了强调做为主题的粗糙，进一步说，是刻意避免做作，使用废旧金属材料和拆除场的机械锤和压缩机并把这些现成的材料制成任意的聚合物，再现客观自然万物、传统美学思考早就抛在了脑后。当克里斯托夫妇（ChristoandJeanne-Claude，1935-）的作品《山谷帷幕》（图6）在美国科罗拉多州的大峡谷缓缓落下时，或许正如舞台上缓缓落下的帷幕一样，宣告了一个时代的终结，同时也宣告了另一种开始──在今天，另一种东西也可以被称为是雕塑，尽管这从任何传统意义上都让人怀疑。与之相适应的，判断的尺度和价值观也发生了巨大的变化。现代艺术另一位广为人知的艺术家约瑟夫?波依斯（JosephBeuys,1921-1986）的理论“社会雕塑”概念的出现，“人人都是艺术家”的口号也广为流传。他认为人类所有有意识活动的出现都是“雕塑”的过程──将观念呈现为实体的过程，而社会观念、道德、法律都是雕塑。

传统雕塑艺术范文篇5

宗白华先生曾就中国传统雕塑给予了深情的赞美，他说：“从六朝到晚唐宋初的丰富宗教艺术，有云冈、龙门、天门山的石窟，还有近来才被人注意的四川大足造像和甘肃麦积山造像。中国竞有这样伟大的雕塑艺术，数量之多、地域之广、规模之大、造诣之深，都足以和希腊艺术争辉千古!而这些艺术却被唐宋以来的文人画家所视而不见，就像西洋中古教士对于罗马郊区的艺术熟视无睹。”中国传统雕塑的功能与现当代的雕塑艺术的功能是不一样的，古代的雕塑基本上是用于宗教与神灵崇拜的。这种传统的雕塑理念与样式，在20世纪初西方雕塑体系传入中国后，便几乎中断了，自此，雕塑艺术都是以西方人所规范的准则来进行的。但是，这未必就是不好的。北京大学教授齐鸣曾经坦言，“拿西方的文艺理论来套中国的现实，虽然并不一定可行，但是作为一种思考和探索的努力，仍有积极意义。”

齐鸣认为，在经过了冲击、比较和反思等不同阶段后，雕塑艺术家会重新回归自我，把思考回归到“我是怎么回事”这样的追问上面来。他说：“雕塑艺术依靠个人去表达。你是现代派，你就继续走下去；如果你不是，那么你就去找自己究竟是什么，适合怎样的语言方式，雕塑是个体在表达，既不是人群，也不是社会在表达，作为雕塑艺术家，首先要认识自己，找到自己的根本。”所以，当中国的雕塑艺术家向西方雕塑艺术学习了一段时间后，应该更清醒地、自觉地去认识自己，思考向现代转型的生长点。我们这一代人，跟我们的前辈以及后辈是不一样的，我们就是我们自己。我们会在雕塑艺术中寻找与自己的经历和认知相匹配、相协调的东西，然后围绕着它们来表现。中国雕塑向现代转型之后，形成了一些新的特征。中国雕塑艺术家通过实践证明了中国雕塑正在一条融合发展的道路上前行。在这条道路上，不断有人突破自我，创作出令人眼前一亮的作品。《长城怨》这件雕塑作品，就是结合西方的写实手法，将秦始皇塑造得栩栩如生，塑造了一个从战争中走出来的君王，举手投足间都有一股震慑人心的气势；他脚踏长城，何等的威风凛凛，大有天下尽归的豪气。此外通过引据经典，作者增加了孟姜女哭倒长城这个耳熟能详的故事，为整个雕塑增添了不少内涵。

由于审美观念和趣味的差异，中国古代人物的塑造都不与真人相仿，也不以此为追求。而当代的雕塑艺术家群体大多受过学院教育，入学前就开始学素描，入学后学解剖、学透视之类，因此，这种体制下所培养的无论是雕塑家还是观众审美趣味都很难退回旧的传统里。提到素描，有人认为恰恰是素描在美术教育中的普及影响了传统雕塑自身发展的轨迹。对于这种说法，齐鸣并不认同，他说：“过去，我们只是简单把素描当成一种客观再现的方法引进来，确实存在千人一面的弊端。不过，一个问题不能只看一面，千人一面也有特定历史的原因。再则，还存在对于素描认识局限的问题，把素描的局部当成了全部。苏联的素描主要是解决他们在写实雕塑语言的基础造型问题，而我们把这种模式的素描拿来直接用在国、油、版、雕、设计等各门专业的基础教学中，其结果是失去了自我的特点，中国雕塑专业上的问题尤为难解。现在的专业基础都是各有针对性地进行教学，中国雕塑也有自己的造型基础教学。所以说素描训练无法与专业基础或雕塑艺术语言相对应，那是个人的认识能力和才能问题，而不能说是素描的问题”。作品《长坂坡》中，长山赵子龙一枪在手，那英发之气给人以深刻印象。作者曾经也尝试，画过多幅素描来确立表现手法，最后将形象定格在手执马缰，马蹄前踢的动态中。这样能给人一种一往无前，所向披靡的感觉。但是要做好现代雕塑，不能只追逐前人的脚步，更重要的是寻找新的文化生长点，只有跳出现实主义的“桎梏”，挣脱后现代主义的“枷锁”，从当代文化的问题入手，摆脱雕塑存在方式上的迷惑，打破抽象、具像，东方、西方、传统、现代的疆域，才能重新找到适合我们这个时代的文化精神。

要相信“无论以往的信仰多么坚定，成就又是如何的辉煌，但都阻止不了人类前进的步伐。传统雕塑是人类怀着一种严肃的态度，将其同生命中最神圣的东西联系在一起的艺术。神学时代，人在自身的形象上寄托了对神的崇拜，人文主义时期，人类又将自身提升到神的位置去塑造。”（摘引自汝信主编的《中国雕塑艺术史》）在几个时期里，雕塑形成了观念性、神圣性、正面性等特点，这使传统雕塑在表现范围和表现方式上有很大的局限性，难以张扬雕塑家的个性。作为西方现代雕塑的先驱，罗丹打破了学院派雕塑的经典，带来一个新的时代。然而，他的个人风格鲜明的雕塑作品仅仅追求形式上的原创，在本质上并没有超越传统雕塑的规范。罗丹之后的大多数雕塑家都以极尽追求形式之能事为目标，他们从事雕塑的过程就是研究材料、形式和空间关系的过程。但是，对形式的追求终会有尽头，因此，在上个世纪60年代以后，随着后现代主义的出现，成品雕塑、废品雕塑、包裹艺术、装置艺术、行为艺术纷纷以“雕塑”的名义登上艺术舞台。

传统雕塑艺术范文篇6

从以上可以看出，现代陶瓷雕塑创作，不外乎解决传承与发展、传统与现代，抽象与具象的关系问题。而解决这个问题的关键，就是处理好陶瓷雕塑艺术设计问题。提起景德镇的艺术设计，大多会认为是陶瓷产品的设计包装，抑或是日用陶瓷产品的普通设计，而鲜有人把它与陶瓷雕塑挂钩。陶瓷雕塑艺术设计是陶瓷雕塑艺术创作的重要途径，雕塑是以造型艺术展现艺术美，同时兼容色彩学、材料学、建筑学、美术学诸多学科要求，陶瓷雕塑还兼具了陶瓷学与陶瓷文化学科等。它的材质从软到硬，由冷到热，从平面到立体，从形体到意像，它实现了陶瓷从泥到火的涅磐。陶瓷雕塑设计通过形体造型的构思、变化，通过雕塑题材的涉及与使用升华，将美术中绘画拓展延伸、将建筑中力学平衡，实现了人类造物的梦想。陶瓷雕塑艺术设计具有极大的构思空间，它可立据传统雕塑模式，借鉴石雕、牙雕、木雕等技法精华，同时摒弃其不足，陶瓷雕塑可以在其烧制时修改完善，同时它丰富的可塑性，为艺术家提供了极大的创作思维空间、制作施展空间，在艺术技巧上、个人品味上，也为雕塑家布设了重重障碍，提出了诸多的挑战。

当今景德镇陶瓷雕塑无外乎两种模式，一种是走中国传统的路子，另一种是走西方的雕塑路子。传统陶瓷雕塑在景德镇具有深厚的根基，在国内外有着深远的影响，景德镇许多优秀的瓷雕艺术家继承发扬景德镇优秀的传统雕塑文化，将传统瓷雕赋予新的艺术生命力做出了杰出的贡献；另一批艺术家则大量借鉴吸收国际上新的雕塑创作手法，有些甚至抛弃传统雕塑造型模式，以新的类似中国画表意手法，创作出一批抽象、前卫的瓷雕艺术作品，这些艺术家有中年的，但更多的是年轻艺术家，他们观念更新，思想更激进。后一批艺术家作品更强调新颖或直白说逆古、叛逆，这些雕塑作品强调装饰性与造型的抽象以追求其表意性。现在风起云涌的现代陶艺如陶艺墙，其实根本还是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表现，但这种司空见惯的雕塑手法被冠以时尚的词汇“现代陶艺”，景德镇现在已有许多著名的陶瓷雕塑家，在继续探讨瓷雕艺术创作的同时也在不断地研究陶瓷绘画，并且还有一些著名的陶瓷绘画家又是陶瓷著名雕塑家的现象。景德镇陶瓷雕塑艺术设计与审美新要求，又造就了一批将传统与现代结合的陶瓷雕塑家，景德镇由于以上雕塑家的与时俱进，使得瓷都景德镇雕塑艺术异彩纷呈。现代陶艺的呼唤，很多原来从事陶瓷产品设计的陶艺家也通过作品走向陶瓷雕塑，现在很多城市陶艺雕塑造型，其实有不少不擅雕塑的陶瓷设计人员参与进来。这充分说明陶瓷雕塑在走向大众的同时更是走向不少艺术家的内心。

二、景德镇现代陶瓷艺术的文化特色

景德镇的现代陶艺人，正在把瓷与五千年中国文化结合成现代陶瓷文化，如笔者瓷绘的四大名著之一《红楼梦》，作品以242幅全过程讲述《红楼梦》的故事情节，人物多达3800多人次。历经5年之久，采用明末清初宫廷重彩渲染，每件所绘物体，反复加色，6次烧制成品。为烘托出陶瓷特色和质感，运用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多种用彩技术相互结合，穿插使用。其程序是：1.破土、压坯、吹釉、高温烧瓷坯；2.定稿、构线、第二次烧制；3.粉彩打底、渲染底色、补线、三次烧制；4.全面渲染、粉彩点苔、四次烧制；5.整理补色，第五次烧制；6.墨彩描金、补色、六次烧制；7.玛瑙笔刮金。其程序禁然，工艺复杂，烧制中风险性不言而喻，其中表现内容涉及服饰学、建筑学、园林学、民俗学、礼仪学等多种美学问题。构图继承传统，采用散点透视，打破时间定律，将不同时间、不同场合的故事情节，巧妙地组合在同一幅画面上。创作者精确地把数以千计，不同身份、性别、年龄、形体、性格、容貌的人物在瓷板上刻画得惟妙惟肖，把不同场合人物的各异表情、姿态体现得生动、细微、贴切；将宁荣二府中的亭阁楼榭、山水拱桥、古树名刹、奇花异草绘制得生动而逼真，葱郁而鲜活，完整地再现了《红楼梦》的主要故事情节，使我国博大精深的文化内涵为世界叹服，丰富地展现了中国封建社会的历史人文长卷，使《红楼梦》这一不朽的中国古典名著得以在瓷板画这一全新的艺术形式传世，为景德镇现代陶瓷艺术的发展另开渠道。

四、景德镇现代陶瓷艺术百花齐放

景德镇现代陶瓷艺术如雨后春笋，百花齐放、种类繁多。如釉上装饰有古彩、粉彩、墨彩、新彩、广彩、电光彩、刷花、贴花、喷花、戳印花、描金、腐蚀金等。此外，还有圆雕、堆雕、捏雕、镂雕等技法；各种颜色釉更是五颜六色，仅一个瓷厂就能生产100多种色彩缤纷的釉彩，其中青花釉里红更是托出景德镇艺术陶瓷的特色。又如鲜红、桃红、翠绿、玛瑙红等高温釉和金星绿等低温釉都已超过历史水平。目前，景德镇已建成一个拥有陶瓷原料、机构、生产、教育、科研、机构等比较完整的陶瓷工业基地，发展前景可想而知，也得到了政府的大力支持。如著名书画家张玉东先生还被邀请到景德镇在陶瓷上作画。张先生深厚的书法、国画功底，及其在青花上表现得如鱼得水的精湛技艺，使南北文化在陶瓷上得到了完美的融会贯通。

五、结论

景德镇陶瓷雕塑是景德镇陶瓷艺术的重要组成部分，在目前市场经济的冲击及国际金融影响下，陶瓷雕塑艺术收藏受到了一定的影响，但大多数雕塑艺术家仍然继续思考、创作，他们在艺术造型、表现内涵等表现社会意义上，均有一定进步。景德镇陶瓷艺术的教学也不断吸收国际新观点新思想，广开讲学交流。总而言之，景德镇陶瓷雕塑界要树立信心，坚持传统瓷雕与现代结合，立足本土优秀的传统文化，继承优秀的瓷雕传统，不断钻研瓷雕技法，景德镇陶瓷雕塑的春天又将灿烂展现在我们眼前。

【参考文献】

［1］严维明.景德镇粉彩瓷艺的历史与现状,景德镇陶瓷.2008（4）.

［摘要］景德镇陶瓷自古以“薄如纸，声如磬，明如镜，白如玉”的四大特点享誉世界，备受收藏家的青睐。文章论述景德镇现代陶瓷艺术的艺术特色，以及景德镇现代瓷艺的收藏与发展。

传统雕塑艺术范文篇7

关键词：现代雕塑材料材料运用

现代雕塑的材料运用是一个比较大的话题，谈起来有一定的难度。因为现代雕塑的观念已经很宽泛，不但形式在不断变化，新的审美理念也在不断变化，观念的转变导致了对材料认识上、使用上的巨变。虽然长期以来雕塑材料本身并未发生根本性变化，但由于雕塑家在追求个性化语言及表达方式上的转变，导致了材料使用上的无限可能性，所使用的材料可以说是无所不包，正如波菊尼在1912年4月所发表的《未来雕刻技术宣言》上所言：“雕塑家只能运用一种素材的观点，我们已无条件地予以否定。雕塑家为了适应造型的内在必要性，在一件作品中，可以同时使用二十种以上的材料。”所使用的材料不但有传统雕塑所用之材料，还包括蜡、玻璃、油布、塑胶、金属线、网绳、反光金属、声光、电、现成品、棉织物、毛皮、绘画颜料、废品、垃圾等。尤其西方艺术到了20世纪七八十年代之后，观念雕塑开始出现，观念作为材料，语言、文字作为材料，甚至一些非材料的材料，均使得相对意义上的材料一下子消失了，更何况大地艺术、装置艺术的出现，使得材料概念越发被消解，变得无所不在了。

因此，它给我们研究现代雕塑的材料带来许多不便。尽管如此，分析、研究现代雕塑材料也并非完全无迹可循，下面就让我们以现代雕塑的大致派别来进行论述。

一、现代主义雕塑的材料

从20世纪法国艺术家毕加索开始，雕塑家们开始不断探索雕塑各种自足空间的表现形式，早期现代主义对以后的雕塑最大的贡献是“拼贴”和“现成品”的概念。而毕加索则是现代主义运动中最早涉及材料方面的研究与最先提出材料概念的艺术家，他的雕塑作品《牛头》是将自行车车座和车把拼贴在一起形成牛头的形象。他这种“拼贴”手法，开创了现代主义艺术手法与材料的使用方式。在“拼贴”式的创作中，毕加索提出了“拾来的材料”这一概念，并在自己以后的创作中不断用各种拾来的材料创造出各种神奇的作品。而杜尚的《泉》则是直接把现成品拿到展厅。在他们之后，雕塑艺术中许多新的技术手法如借用、挪用、复制、并置、装置等逐渐出现，而正是由于他们这种对待雕塑、对待材料的态度及对待雕塑的新概念导致了人们对正统的雕塑审美观的质疑，也使得“材料”的说法在现代的雕塑理论中越来越被重视。

二、构成主义雕塑的材料

现代主义雕塑发展到构成主义时期，在视觉上几乎找不到传统雕塑的量感与体块的概念，更无法以雕塑传统意义上的审美去寻找可视形象，而替代它的则是形式的功能与结构的合理性。

构成主义的艺术所运用的多是锻、铆、铣、刨、钻、抛光等工业技术，所使用的材料与工业技术结合紧密，他们对待材料的观念多来自于波菊尼所提出的“要结束传统雕塑中青铜、大理石在传统雕塑艺术中的表现风格与手段，主张对日常生活中平凡材料皆可为我所用，并强调作品不应该只用一种材料来完成，它应该结合多种不同的材料”。因而他们的作品中所用的材料也是多样的，如塔特林的《第三国际纪念碑》就是用木、铁、玻璃构成，佩夫斯纳的作品则更多地用线、塑料网绳、金属等材料排列、组合、穿插而成。构成主义材料多与工艺技术、新技术、新材料相结合，因而他们所选的材料多轻、薄、透，是材料与技术的完美结合，同时，他们通过使用最新的材料工艺和造型试图建立艺术和机器之间的新关系。

三、超现实主义艺术雕塑的材料

超现实主义风格的雕塑受弗洛伊德的影响较重，追求一种潜意识心灵体验的再现，他们喜欢表现梦境的、离奇的、虚幻的事物，他们在作品的表现手段及材料的选择运用上是大胆的、离奇的，有时也是荒诞不经的。在运用“现成品”的基础上首次创造运用了电影短片、人体行为、装置艺术等新手法，极大地丰富了作品的艺术表现力，而且还扩大了雕塑材料的范围，创造观念方式上与艺术手段上的不同。他们还喜欢把最不相干的物体组合在一起，并且综合运用各种手段，产生出一种潜意识的梦幻般的效果。如达利的作品是各种艺术手段的综合，米罗的户外雕塑作品，奥本海姆的《裹着裘皮的咖啡具》等等，总之，超现实主义所使用的材料既多样又富有个性，追求的是日常物体的不和谐组合，使观众产生更多的联想。

四、波普艺术的材料

波普艺术（PopArt）是1962年至1965年之间盛行于国际艺坛的新艺术，在波普艺术家们看来这个世界根本没有自我和个性，大量的流行文化出现在人们的生活中，流行文化和商业文化成为这一时期的统治文化。波普艺术的代名词即“流行文化”，波普艺术的核心概念是“复制”（copy），对于波普艺术家而言，他们用复制的方法来解释这个不断复制的世界。

在对待材料上，即“复制”手段的产生，它的材料来自社会、大众、文化所提供的取之不尽、用之不竭的材料。如雕塑家克莱斯·奥登伯格，他早期使用的材料就是用泡沫、帆布、软塑胶、皮革来复制生活日用品和日常器械，在这些软质材料的转化下，原来日用品的属性在视觉上发生了根本性变化，使人产生强烈的视觉效果，而到20世纪60年代后期他则将日用品放大，放到公共环境中，给公众带来一种全新的视觉效果。贾斯帕·约翰斯则用青铜铸造出电筒、灯泡和啤酒罐并着上色彩，英国的波普艺术家阿伦·琼斯用玻璃钢制作穿着皮内衣的女人体，阿尔曼利用物体的聚集，形成几何秩序来反映现代的机械文明，而莱斯的作品则用霓虹灯管弯曲塑造。总之，波普艺术家们所选择的材料是无所不包，且使人眼花缭乱。而在过去，这些材料并不属于艺术上的材料，也没有艺术家敢于用这些材料来创作艺术品。

五、集合艺术的材料

“集合艺术”是废品艺术和垃圾艺术的史学称谓，英文的意思是“集合、聚集和装配”。

集合艺术直接把拣来的废旧物品加以组合，其价值在于情绪上的联想，材料本身不再孤立存在而是按照艺术家的意志进行组合，并以传达艺术家的观念为目的。塞撒·巴尔达契的雕塑作品采用大量工业废品通过精湛的焊接技术组合而成，并利用巨大的油压机将垃圾厂的旧汽车挤压成多种彩色的金属块。而费尔南德兹·阿尔曼所使用的材料非常日常化，有茶壶、斧头、车票、电灯、开关、橡皮、图章等等无所不包，他将它们重新排列组合，表现出一种物体堆叠后从量变到质变的视觉效果。

集合艺术的材料运用集中体现在废旧金属“材料”上，从社会学角度看也是作为对工业时代的一个回应。废旧工业材料及新加工技术的使用，不但使材料本身进行了改变，而且使材料的体量也变得巨大，给观众带来一种新的视觉。

六、极限艺术的材料

极限艺术（MinimalArt）亦称极简艺术，认为艺术的标准是理性的秩序、概念的严密和明确、形式的简洁以及非文学性和非道德性。他们否认在作品之外有任何引申的意义。此派艺术家强调：重要的是作品，并且以作品是什么来看待，而不是作品代表了什么。极限艺术可以说将几何学抽象更向前推进了一步，将绘画与雕塑还原至本质的要素。极限艺术的雕塑，排除了传统的台座与再现的意念，甚至拒绝艺术家手的痕迹。

极限艺术使用多媒体（铁、铅、铜、塑胶、玻璃）等材料，并以极其强烈鲜艳的色彩，以及新的方式刺激着感官，如卡尔·安德勒的作品《64块铜板》就是直接置于地上，安德勒的《铝与锌》也是把材料作为一种制作空间的手段。罗伯特·莫里斯，他所使用的材料《工业零件到毛毡》，他所关心的是美学感知，而不是材料的质感和文化意义。

极限艺术比较注重思考展出场地与视者间的关系、自我和物质世界的关系，并且将空间以及人、空间和作品的关系作为一个新的课题予以提出。

七、观念艺术雕塑的材料

观念艺术（IdeaArt）是60年代中期兴起的美术思潮，又被称为“思索艺术”“状态艺术”。观念艺术标榜突破传统观念，认为艺术中最重要的是作者的思想和观念。材料与形式已不是承载思想感情与呈现观念的唯一形式，观念的表达用来作为艺术行为的开始，观念作为材料，语言和文字也开始作为材料来使用。并且“社会雕塑”的概念开始出现，正如波依斯所说：“人们要扩大对艺术的理解，材料不仅仅是用来做雕塑的，语言的形式表现也是艺术，人类创造力的整体，从感情和思想开始，由一种特殊的语言材料表现出来，因此你就需要你的身体和其他器官，如舌头、心肺、空气和声波等等。”

“观念艺术”的主要材料也限定在了文字、概念、语言、知识、数字以及与之相关的事物中，并通过方案、照片、文献、谈话、地图、电影、录音、录像等行为或者装置的方式来呈现与传达。他们为雕塑注入了新的生命力并建立了新的标准，传统的物质材料（青铜、石、木头、金属、陶瓷）几乎成为边缘材料，所有的作品都是作为一个过程的证明或者交流的起点。并且伴随着观念艺术，艺术家使用的材料变得越来越开放。

八、大地艺术的材料

大地艺术（LandArt），它诞生于1967年至1970年之间，它不但与传统艺术有着切身的关系，而且不把美术馆作为美术运动的活动空间。艺术家实际活在创作品里，而不是活在创作品之前、之后、之左或之右，即创作者的灵魂和身体，同时出现在创作品里。大地艺术的艺术家们所用的材料也很广泛，如克里斯多的《山谷布帘》《包裹国会大厦》，都是选用巨大的化纤织物及钢铁大网等材料，而史密逊的《螺旋状防波堤》则选用岩、结晶盐、土及藻等大自然本身存在的材料。当然观念与艺术行为是大地艺术的最终解释，它的创作包含着策划、构思及社会政府、科学与技术，另外涵盖了人力、物力、财力等各方面因素，它们最终以图片、影像的表现方式呈现出来。

大地艺术在工业文明国家较多地受到欢迎，因为西方工业社会对社会环境的污染和对大自然的动植物保护意识越来越强，艺术家们重返自然，并通过大自然表现自我情怀也使得公众注视到大自然的珍贵与美好。

九、装置艺术的材料

“装置艺术”是一种非常综合的艺术风格。它从来不是以一种独立的造型语言出现，它几乎涵盖了当代社会所有的技术手段，艺术形式非常开放，它不拘限于某一种艺术手法，艺术家们综合地使用着绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、教文、电影、电视、平面媒体、录音、录像、摄影、诗歌等任何需要使用的手段。装置艺术家最初都是三维空间的艺术家，不过到今天几乎也没有人去界定艺术家的身份是画家或雕塑家了，装置艺术的一大贡献是把“人”也逐渐“物化”为一种“物”，一种“材料”。

综上所述，现代雕塑中材料的运用问题，是一个需要深入探讨和研究的课题，可以说只有你想不到的，没有你做不到的。对于雕塑家来说几乎可以是无所不为，全在你自己选择和运用。当然雕塑家与材料之间是一种双向选择的关系，雕塑家在选择材料，同时材料也在启发着雕塑家。因此，作为一名从事雕塑创作尤其是环境雕塑创作的艺术家一定要尽可能多地熟悉材料、研究材料、善于运用材料，在作品中最大限度地挖掘和发挥材料的材质美并把材料运用到极致。同时，材料在很多方面也制约着艺术家，就看你是否有能力驾驭它了。

参考文献：

[1]《写给大家的欧美现代美术史》何政广著长沙：湖南美术出版社2005.2

[2]《雕塑综合材料教学》谭勋著石家庄：河北美术出版社2005.7

传统雕塑艺术范文篇8

(1)陶瓷雕塑造型单纯。

因为陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的设计中艺术品的造型比较单一，都是采用简单的造型构造，雕塑造型的一个动作、一个表情都是可以直观地观察到的，形成之后是静止的。同时，这种陶瓷雕塑不是随意进行雕塑的，而是在原材料的形态的基础上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、动作雕塑、内涵雕塑等各个方面的造型都具有明显的单纯的特质，在人物雕塑方面都是以单一的人物形象或者物品为主，如在对武松打虎的造型进行构造的时候，多是采用着重描述打虎时英勇的形象，对于老虎采取简略的手法。在动作雕塑方面，无论所要雕塑的作品是什么类型，都是静止的单纯画面，没有动态的连续动作。在内涵情感上的雕塑也是采用单纯的情节和单纯的情感表达，注重某一时刻的状态表达。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑艺术成品都是非常完整的，它不仅包括人物形态、动作，也包括陶瓷雕塑本身所具有内涵。所有的陶瓷雕塑的内涵的表达都是通过陶瓷雕塑的整体所显示出来的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表达的。同时，陶瓷雕塑整体中的各个部分都是相互联系，相互协调的，看上去给人的总体感觉是非常的和谐，恰到好处。例如，在进行雄鸡打鸣的作品造型的创作时，只着重雕塑雄鸡的身子和脑袋部分，忽略了公鸡的双腿，将公鸡的脑袋和脖子通过整体的造型的呈现出高昂的状态。

(3)陶瓷雕塑造型具有艺术美感。

陶瓷雕塑的艺术品不想书法绘画等传统文化，它具有鲜明的立体效果，给人们一直观的感受，让人们可以从各个角度对陶瓷雕塑的造型进行审美，不仅能够实现视觉上的美感价值，还能够充分体现艺术家的内在情感，将艺术家的心理素质、审美情况充分地体现在作品上。

2陶瓷雕塑的造型思想

(1)陶瓷雕塑造型美学思想。

自古以来，人们在对待陶瓷雕塑的造型上都是非常注重纹样和颜色的搭配，而对陶瓷雕塑的造型的选择却往往不太重视。然而陶瓷雕塑中最重要的就是造型的设计，一个陶瓷雕塑的价值与否，与陶瓷雕塑的造型有着密切的联系，这就需要在进行陶瓷雕塑造型创作的时候注意它的视觉效果，充分的利用美学的思想。中国的陶瓷雕塑艺术与美学的思想是分不开的，在进行陶瓷雕塑造型设计的时候通常是采用中国式委婉的线条设计，表现出中国人追求自然和谐的美感，注重通过陶瓷雕塑的造型所表达出来的形式美。这样才能够保证中国的陶瓷雕塑流传久远，并具有一定的韵味。

(2)陶瓷雕塑造型与社会生活相结合思想。

不同的陶瓷雕塑会给人以不同的感受，但是所有的陶瓷雕塑都会表现出的一种氛围就是和谐。想要将陶瓷雕塑发扬光大，就要注重陶瓷雕塑与人们现实生活的结合，让陶瓷雕塑的成品能够与社会的生活状态相协调。所有的陶瓷雕塑的艺术作品都是来源艺术家们的生活体验，正因为如此，陶瓷雕塑才受到人们的欣赏与青睐。不同时代的陶瓷雕塑可以反映不同时代的生活状态，人文精神以及物质水平，也是源于所有的陶瓷雕塑都在追求与社会生活相协调的造型思想。作为中国的传统艺术文化，他不仅昭示着我国艺术文化水平的发展，也充分体现了人们在生活中情感的凝聚。

(3)陶瓷雕塑造型与文化底蕴相结合的思想。

作为中国的传统文化艺术，陶瓷雕塑更能透彻地反映出我国的艺术文化精髓。因为不同的时代，不同的社会背景所具备的文化内涵也各有不同，不同时代的陶瓷雕塑所反映出的文化内涵也是各具特点。例如宋代的文化风格较为大气，所以当时的陶瓷雕塑作品造型都是比较大方典雅，透露浑厚的文化气息;而明朝时期则多数以素雅的造型为主，到了现代，陶瓷雕塑造型则多了几分现代的艺术特点，显得时尚简洁大方。陶瓷雕塑的造型将中国的传统思想与文化底蕴很好地结合并表达，显示了中国的古朴致雅，产生了别有深意的作品。

3陶瓷雕塑的表现手法

(1)艺术美感表现手法。

艺术美感也就是利用中国画的表现手法，采用中国画的笔法，对陶瓷雕塑造型进行线条的勾勒，制造出想要表达的意境，突出想要表达的情感形象。所谓的中国画手法也分为许多种表现形式，不同的手法对陶瓷雕塑的造型也起着很大的作用。现在的陶瓷雕塑造型中许多都采用中国画线条勾勒，以直接的方法对陶瓷雕塑作品进行整理，将陶瓷雕塑的造型表现出流畅的感觉。同时还可利用中国画意境表现手法，使陶瓷雕塑更具内涵性魅力，具有鉴赏的价值。

(2)真实性表现手法。

真实性的表现手法就是讲中方古典的美感与西方的文化相互融合，进行真实写照的艺术表现形式。它最大的特点在于能够将作品真实地表达出来，对作品的造型进行客观细致的设计。这一表现手法可以从陶瓷雕塑的两个方面入手。一方面，可以再陶瓷雕塑的釉色的选择中表现，另一方面可以从陶瓷雕塑的色彩搭配中表现。釉色的选择方面，源于陶瓷雕塑的釉色不同所表现出的质感也有所差距，运用真实性的表现手法，则注重选用逼真的釉色作为陶瓷雕塑的基本材料用以实现以假乱真的目的。非常成功的例子就是著名的“皮夹克”陶瓷，可以做到无法辨别真假的境界。而色彩搭配方面，为了展现真实性的表现手法，可以再对陶瓷雕塑进行彩绘时候着重进行色彩的复原，是真实的场景设置于陶瓷雕塑的造型相一致，取得无法辨认的成就。不仅这两方面，在陶瓷雕塑的造型构造、陶瓷雕塑的装饰方面也是需要进行真实性表现手法的应用的。这种手法的应用，不仅可以实现逼真的效果，对于陶瓷雕塑的发扬也起到了推动的作用。

4结束语

传统雕塑艺术范文篇9

关键词：坭兴陶;雕塑艺术;风格;传承

坭兴陶是我国广西钦州地区的传统陶艺，据考，在距今1400多年前隋唐时期，钦州陶艺就比较繁盛，但是坭兴陶的雏形出现在唐朝开元二十年，坭兴陶和更早的钦州陶器相比，在选料和制作工艺上更为考究，其不像那些新石器时期的出土文物那样粗糙，而是制作精良、表面光滑。因此，专家一致认定坭兴陶兴起于1300年前的唐代，而“坭兴陶”名称则出现于清朝咸丰年间。

一、坭兴陶的雕塑艺术概述

坭兴陶的生产需要先制泥再烧制，而制泥工艺和烧制工艺都直接影响着坭兴陶的造型表现。现如今，坭兴陶的制泥和烧制一般都借助于专业的机械工具和电窑，而且也有专业的模具。坭兴陶的艺术表现很大程度上是借助于其独特的雕塑装饰艺术，让坭兴陶具有不同一般的造型效果。而坭兴陶之所以能够实现“雕塑”，原因在于其陶质本身的特点———细腻、软硬适度、可塑性强。具体来看，坭兴陶的雕塑方法主要有平雕、浮雕、镌刻、镂雕、捏雕这几种，这些不同的雕塑方法也可以结合使用。（一）平雕。平雕是在坭兴陶陶胚上先把需要雕刻的花纹印上去，然后用扁平的刻刀来雕刻花纹，而且是要采用半插刀的方法，把各种线条先展现出来，然后用小斜刀来雕刻细节，使雕刻的纹样呈现出一定的结构层次和视觉效果的变化。（二）浮雕。浮雕和平雕在展现效果上就存在较大的差异，平雕属于平面视觉效果的雕塑，而浮雕就具有了三维立体效果，但是也同时兼具一定的平面效果。浮雕表现出来的就是在平面陶胚上凸出的雕刻纹样，有一定的厚度感。在坭兴陶的浮雕工艺中又可以分为半浮雕和全浮雕两种形式，全浮雕就是一般常见的浮雕效果，而半浮雕是利用浮雕工艺，但展现出来的仍然是偏平面的效果。（三）镌刻。镌刻工艺是采用镌刻的手法，在陶胚上进行字样、花纹的雕刻，其往往应用于人文效果比较浓厚的陶艺作品中，比如在陶艺作品上雕刻字样以及一些吉祥如意的花纹。其和平雕有一定的类似之处，但是平雕可以大面积地进行雕刻。（四）镂雕。镂雕是在陶胚上对其进行特定部位、特定花纹的镂空雕塑，这种雕塑工艺难度较高，不仅要雕塑出一定的镂空效果，还不能使陶艺作品发生变形，这需要提前预估陶艺作品本身的受力情况。在镂雕时，要先用水湿润雕刻处，然后用打磨得十分锋利且最薄的雕刻刀来进行雕刻，才能实现镂空效果。（五）捏雕。捏雕，顾名思义是边捏塑、边粘贴，是将用其他泥胚制作好的雕塑作品粘贴到原有的陶胚上，这种方式对于泥料干湿度的把握比较严格，如果泥料本身过干或者过湿的话，都不能使之顺利地粘贴上。而且粘贴后，还需要利用工具修整粘贴处，使之光滑。

二、坭兴陶雕塑的艺术风格表现

（一）清末民族时期的坭兴陶雕塑艺术风格。在清末民初时期，坭兴陶已经成为了人们对工艺品审美的一个对象，坭兴陶从原有的生活用品价值上升为艺术品价值。这时坭兴陶也仍然有日用品的用具制作出来，但是这些用具并不是坭兴陶的主要代表类型，也并没有什么特别的风格呈现。但是在当时文人士大夫阶层的影响下，坭兴陶开始大力发展艺术陶，因此，这一时期的坭兴陶具有较强的文人艺术风格。比如，坭兴陶的装饰效果开始丰富，并且以文人特色的“装饰图纹”为主要的装饰纹样，尤其是中国画成为了坭兴陶雕塑纹样的主要参考内容。在这一时期，坭兴陶的雕塑艺术达到了非常高的水平，所雕塑出的纹样效果精美，具有较高的审美效果和文人意境，特别适合欣赏和把玩。这一时期，坭兴陶雕塑艺术中还发明了“填白泥”的艺术手法，使其具有更丰富的视觉表现力。（二）20世纪50到70年代的坭兴陶雕塑艺术风格。在20世纪50年代前很长一段时间，国家都处于混乱、不稳定的状态，坭兴陶雕塑艺术并没有什么发展，反而很多坭兴陶雕塑艺术没有被很好地传承下来。直到建国后，国家才开始重视文物修复和陶艺传承，积极鼓励、扶持坭兴陶雕塑艺术的发展。这一时期的坭兴陶雕塑艺术风格呈现出多元化的特色，一方面是对原有的文人艺术风格的继承，形成了“仿古风”，而且善于用一些传统的风格元素，比如“琴棋诗画”“诗书画印”“青铜器”等；一方面是开发一些新的风格元素，比如将一些风俗故事、小说情景等雕刻在坭兴陶上，展现出一定的故事性。（三）20世纪80年代至今的坭兴陶雕塑艺术风格。随着改革开放的发展，我国越来越重视非物质文化遗产的传承和发展，也特别重视艺术文化的对外交流，比如出现了坭兴陶花盆，并且出口到国外。总之，坭兴陶雕塑艺术风格进入到了繁荣大发展的时期，除了继承发扬传统的坭兴陶雕塑艺术风格，还出现了很多创新风格。坭兴陶雕塑艺术变得更加贴近当下大众的生活和审美习惯。这时的坭兴陶烧制出来的器具偏向于实用效果，因此像杯子、盘子等家庭生活用品增多。所以，很多产品还具有广西地域、民族风格特色，尤其是依据少数民族的图腾、纹样进行雕刻的坭兴陶艺术作品具有非常强的民族艺术效果，也具有别具一格的审美特色。

三、坭兴陶雕塑的艺术风格传承与发展

（一）雕塑手法的传承及发展。坭兴陶雕塑艺术作品所具有的艺术风格是非常独具特色的，像笔者创作这件《丝瓜》雕塑作品,任何一种其他的陶器都不具备相类似的艺术风格，因此，其本身就具有特殊性。在新时期，人们的审美水平和要求都有了很大的提升，因此，坭兴陶雕塑艺术风格的传承和发展必须要有所规划，而不能任其随意发展。我们说，中国的才是世界的，越传统的手工艺越值得去保留，去吸取其精华。坭兴陶是我国传统手工艺的一种形式，其在古代时并没有专业的机械设备，无法借助科技实现规模化的生产，但是这并不能阻碍其制作工艺的不断进步，而人工所制作出来的坭兴陶雕塑产品每一个都具有自己的“艺术灵魂”，而且并不千篇一律，反而是工业化生产限制了其艺术化创新思想的传承。所以，想要传承坭兴陶雕塑的艺术风格，就必须先继承和发扬传统的坭兴陶雕塑手工艺。（二）博采众家之长传承艺术风格。当前社会是一个开放、包容的社会，坭兴陶雕塑艺术风格的传承和发展也应展现出相应的包容、融合特色，博采国内外陶艺方面的众家之长，在现有的工艺基础上学习其他的一些先进工艺，然后创新坭兴陶雕塑的艺术风格，让传统的艺术风格可以在融合创新的基础上展现出更多的闪光点，并提升坭兴陶的雕塑手工艺技术，形成新颖的艺术风格。尤其是通过融合创新增强坭兴陶雕塑产品的市场接受度和市场竞争力，让更多的人认识和了解坭兴陶，从而在更广的范围内实现坭兴陶雕塑艺术的传播和传承。（三）新材料、新工艺的应用及发展。当前，坭兴陶雕塑既传承了原来的“传统工艺”，也有一些新材料、新工艺在不断发展，这些新材料、新工艺的出现是为了进一步丰富坭兴陶雕塑效果，比如设计出更为复杂的雕塑艺术作品。因此，在现代社会想要传承和发展坭兴陶雕塑的艺术风格也要与时俱进，尝试运用新材料、新工艺，让传统的坭兴陶雕塑艺术开出现代之花。而新材料的运用可以更为大胆，比如在原有的泥料中配入一些纳米材料，从而提高坭兴陶的坚韧度，避免坭兴陶在轻微碰撞中就出现裂痕。而且在现代社会，陶器往往都不再作为日常生活用具，大多人购置陶器都是将其作为装饰品，因此，坭兴陶雕塑的艺术风格也应在传统风格的基础上有一些符合现代人审美习惯的变化。比如可以分两类去创作，一类坭兴陶专门走仿古路线，一类坭兴陶走现代创新艺术风格路线。

四、结语

综上所述，坭兴陶雕塑有着特殊的工艺，可以雕塑出多种多样的陶艺作品和用具，具有非常独特的艺术风格。当今，想要保护和传承坭兴陶艺，就必须传承发展其原有的艺术风格，保留其原有的风味，同时，结合当前新形势的发展，积极创新艺术设计手法，打造出具有现代独特艺术风格的坭兴陶雕塑艺术品。

参考文献：

[1]黄绘语,陈杰陶.从钦州坭兴陶的品质特色谈其文化承载能力[J].瓷科学与艺术,2014,(09).

[2]黄齐茂.论钦州坭兴陶的陶雕艺术[J].现代商贸工业,2016,(18).

[3]吴小玲.论钦州坭兴陶文化的传承与产业发展[J].钦州学院学报,2013,(06).

[4]吴小玲.论钦州坭兴陶的文化内涵、特点及发展[J].广西地方志,2007,(04).

传统雕塑艺术范文篇10

关键词：艺术景观；设计；景观雕塑

一公共景观雕塑的文化价值与文本功能

视觉的愉悦性、内容深刻行以及相继出现的体验持续性是雕塑价值的主要体现。在历史文物纪念场所、宗教场所中的雕塑主要是对历史文化进行传承，文化以及文本功能较强，在这方面雕塑的价值是十分优秀的，而且优秀的雕塑作品必须要具有丰富的情感，喜怒哀乐已经不能完全将情感体现出来，更多展现的是宇宙万象潜在的哲学情怀。与其他艺术相同，公共景观雕塑的文化意义是其作为主要的价值体现，没有充分的理解物质，作品的文化意义也不能充分的体现出来，也就不能推动文化的发展[1]。若是一个雕塑作品并用于作为一座城市的标志性景观，就必须要将城市的文化内涵以及品味蕴含在作品当中，将城市的精神气质体现出来，也将城市的精神面貌以及综合实力展现出来，通过城市自身的文化特点来对城市的形象进行塑造。公共景观雕塑的文化价值就是能够让人们追寻历史的脚步，铭记历史，进而敬佩历史的名人。

二公共景观雕塑与文化创意产业园的关系

（一）凸显中心定位

景观雕塑位于城市之中，在居民的生活中随处可见，景观雕塑存在的意义就是能够为居民创造更加舒适的生活环境，为此，在未来发展中，需要在景观雕塑中充分尊重居民的生活，艺术家要走入公众生活，感受公众的心理情况，从而在景观雕塑设计中能够更好地提升雕塑的艺术品位，为居民创造出更加舒适的景观感受。景观雕塑有着非常强的功能性，随着现代艺术的不断发展，我国的景观雕塑已经出现了各种各样的新材料，此时，我们不但要保护好传统雕塑中的优秀之处，还要加强创新，在现代景观雕塑中融入现代科技元素，让景观雕塑能够更好地适应城市，融入到城市当中。高品质的景观雕塑有着自身独特的内涵、文化、思想。在公共景观设计中，景观雕塑和传统景观雕塑直接表达的方式有着截然不同的方式，景观雕塑具有融合特征，能够在景观雕塑造型中巧妙地将现代文化切入，形成一个具有造型艺术和自然环境良好融合的景观雕塑作品，并且在公共艺术、建筑等领域都已经开始采用这一艺术形式，创造出了不同形式的景观。此外，景观雕塑能够凸显中心定位，可以从以下三方面得到体现：第一，文化和艺术可以通过景观雕塑得到体现；第二，景观雕塑至于环境中能够影响周围的环境，能够增加周围的历史文化，能够展现一个城市的内涵，有利于和周围的建筑、环境形成视觉焦点[2]。第三，通过景观雕塑能够感知空间，能够影响周围的居民。现如今人们都在紧张节奏中生活，面对林立的高楼大厦，心理会产生强烈的压迫感，这些水泥混凝土建筑会增加居民的压力，而公共景观雕塑能够良好地环节这一问题，人们可以通过雕塑感受生活，感受城市文化，满足自身的精神需要。

（二）视觉美学提升

在公共景观中，景观雕塑起到了很大的梅花和装效果，而且其也在很大程度上增加了城市公共空间的精彩点，由此来有效的促进公众进行良好的情感交流，由此获取很大程度上的精神满足感。而且在现代城市发展进程中，景观雕塑还可以为忙碌的人群以及拥挤的交通带来很大的缓解作用，同样也能缓解密集建筑带来的压抑感。此外还能在比较空旷的广场中发挥点石成金的效果。当下，环境艺术正逐渐倾向于往艺术环境发展，艺术景观设计内的景观雕塑除了与环境的融合性，也可以优化环境，达到视觉美学的提升。

（三）文化引导

在城市发展进程中，人们大众是其中的主体，而景观雕塑作为城市艺术的一种，其和人们的生活有着至关重要的关系。而且伴随着人们生活节奏的加快，人们从事的众多活动中只有室外空间属于公共空间，而作为公共空间内的景观雕塑，其必然是每个公众都会接触到的。而且每个人在相同的空间内，因为从事着不同的活动导致其发生的故事也是各不相同。而这些故事的发生都或多或少的与景观雕塑有着一些联系。而这也在一定程度上展现了城市生活中的人文价值。

三公共景观雕塑在艺术景观设计中新的应用可能性与对策

（一）重新认识开发民族文化的价值

在城市文化的诸多内容当中，作为环境艺术重要组成部分的景观雕塑其也成为了城市文化的一部分。其与城市建筑有着紧密的关系，而且其也伴随着城市的发展而不断的进步和发展。由此可以看出一个优秀的景观雕塑其在城市文化额构成和建设中发挥着重要的作用。其通过自己独特的表现手法和方式来向人们充分展现了历史与现代的诉说，不仅能够唤起人们内心的满足，而且还能个人们以美的享受，对人们对思想进行启迪和陶冶，并且对人们产生一定的教育意义，充分展现出现代文明精神的力量。而通过景观雕塑，可以把人们与自然环境进行有效的连接，并且成为一个关键性的文化载体，由此成为人类社会关键的组成。所以一个优秀的景观雕塑，能够对城市的本土文化进行充分的展现，而且也可以成为一个城市的象征，充分体现一个城市的文化性和时代性。此外一个优秀的景观雕塑也可以成为城市的形象代表，由此充分展现一个城市的生命力以及精神文明建设[3]。

（二）倾听内心最质朴的需求

随着西方现代思想的融入，在很大程度上影响了我国的传统文化。但是因为人们思想观念的改变，再加上社会的发展进步，导致人们对现有的生活状态并不是非常的满意，并且伴随着工业化进程的发展，不仅生态环境产生的很大的污染，同样人们的的生活也得到了污染，心灵初夏恶化，有些思想也出现变质。所以这就要求人们对自己的生活进行重新审视，寻找与自然相互和谐的那份安静和淳朴。在现代化的建设进程中，我们不能与民族情结脱节，而是要与传统民族情结相互连接，实现内心世界的返璞归真，充分展现内心世界。由此可见，景观雕塑不管是在其展现的形式上还是在内容方面还是在使用的材质方面都充分展现了人们内心的渴望和需求，由此督促人们向着更加人性化以及民族性的方向发展。

四未来景观设计中雕塑的展望

在艺术景观设计中，雕塑发挥着至关重要的作用，因为雕塑不仅在一定程度上体现着艺术景观设计的主题，而且还有在很多时候也对园区以及城市的文化传统起到传播作用。在艺术景观中，雕塑能够使艺术景观的主题更加明显，同时也能够给人以美的体现，能够更加深刻的领会到文化的内涵。在未来景观设计中，其逐渐的呈现出多元化的发展趋势，其也更加注重于自然环境的有效融合和创新，由此与传统的雕塑设计有很大的不同，可以说开辟了一条景观设计的新思路。此外在景观雕塑的设计内容方面也更加的丰富，改变了以往的纪念性的雕塑，象征性的雕塑，而是与人们的生活更加贴近，更加的亲民，更能与人们的生活产生共鸣。再有就是景观雕塑的功能方面改变了传统景观的没有实用性以及功能性的特点，其开始具有一定的实用性和功能性，其逐渐的加大与艺术的结合；此外景观雕塑也逐渐的向着抽象化发展，慢慢的具体的景观雕塑将会被淘汰，其与人们现代化的思想观念已经不相符合，而未来抽象化的景观雕塑与人们的思想与观念更加符合，其不仅具有很高的艺术性，而且与人们的生活也更加的贴近，势必会成为艺术景观设计的重要组成部分，在表现方式上将会更加灵活多变，更加贴近人们的日常生活。

总之，在我国艺术景观发展中，公共景观雕塑只是近些年才发展起来的，虽然也有一些精品出现，但是景观雕塑的整体水平还是普遍偏低的额。而作为一项系统性的工程，要想把景观雕塑充分融进公共空间内，那么这个设计的过程就需要更加的严谨，因为作为一个公共景观，其影响是深远的。当然艺术景观的景观雕塑与传统的景观雕塑之间还存在很大的不同，但是其作为传统景观雕塑中的分支，其比传统雕塑更加细腻，而且对于该方面的理论研究也比较少，因此需要我们要尽快建立其一个系统的理论体系以及架构，从而更快的补充景观雕塑艺术中的不足，从而创造出更多的高品质的作品。

作者:刘国松 单位:天津广播影视职业学院

参考文献

[1]王强.公共景观设计中的雕塑应用[D].山西大学2013.