艺术创作的情感表达

一、通过艺术形象的创造表达情感

黑格尔指出：“艺术的本领在于通过想象去把握和玩味感情”。罗丹认为：“艺术就是情感”。真挚与强烈的情感，是艺术作品的生命力所在，没有情感的作品是没有生命力的。白居易说：“感人心者，莫先于情。”艺术家在创造艺术形象时，不能没有审美情感，艺术家塑造的艺术形象，总是把他对于大千世界现象的情感反映凝聚在形象身上。因此，艺术形象是渗透着艺术家的审美情感，带着浓厚的情感特色，体现着艺术家情感的倾向性。高度重视和强调线条的表情功能，是中国画的一个重要特征之一。在中国画中，线条的运用不仅起着描写外物的作用，还能发挥它在描写物象和表现情感功能。如宋人梁楷的《李白行吟图》，在线条的运用上不仅生动真实地描写了李白傲岸超然、自由不羁的性格神态，而且也传达了一种自由奔放的情感。徐悲鸿画奔马，在不同时期创造马的形象都有不同情感态度的表达，解放前，他画马题的是：“天涯何处无芳草。”解放后画马题的则是“：河山百战归民主，铲尽崎岖大道平。”这表明，他在不同时期有不同的生活经历，对马的观赏产生不同的感受以及思想感情。情感活动在艺术创作和欣赏中占有重要地位。中国古代文论对情感的地位和作用一直有论述，《乐记》最早明确提出了情感的表现问题：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。“情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”这里所说的“乐”，包括诗、歌、舞在内，是中国古代艺术的总称，因此，说“乐”是起于人心感于物而产生的情感的表现。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故泳歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里明显地说明诗、歌、舞都是情感的表现，而且在情感表现的强烈程度上，一个比一个更高。画论中也有“感物而动，情即生焉”的论述。上述诸论说明，艺术家的情感和他们的作品是不可分的，情感通过艺术创作得以表现，任何事物在艺术家的笔下都是有情的。古今中外的艺术杰作，都深刻地表现着艺术家真挚和强烈的情感。艺术作品是表现、抒发作者感情的载体，但表达作者情感更重要的目的是实现与观者的情感沟通，用作品在观者心中引起共鸣，达到交流情感的初衷。托尔斯泰在《论艺术》中说：“人们用语言互相传达自己的思想，而人们亦用艺术互相传达自己的感情。“”艺术活动是以下面这一事实为基础的；一个用昕觉或视觉接受他人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己的感情的人所体验过的同样的感情。”艺术作品要供人欣赏，要从情感上打动欣赏者，因此要求作品的情感表现必须清晰、真挚，才会产生深入审美活动和真正的社会效果。在艺术创作中的情感表达是基于对事物的认识，充分利用情感与认知之间的辩证关系，在情感的帮助下，引起观者的情绪，实现情感交流。情感的表现和情感的交流、共鸣等情况是复杂的，因而有不同的性质和不同的类型，是多种多样的。

二、运用“移情”手段加强情感表现

“移情”是艺术创作经常使用的方法。移情是艺术家把情感移入某种对象，让情感与对象合为一体，也就是艺术家对对象富有情感的想象，通过被涂上了情感色彩的事物形象来实现情感的表现和交流，使人在观赏中也沉入对象，进入特定的情感世界。移情现象是普遍存在的一种心理现象，审美移情是审美情感的一种特殊功能，是艺术家进行艺术创作的重要环节和手段，通过移情可以使情感表现更加丰富、强烈。古人早已有所发现“移情”的作用，刘勰说“：登山则情满于山，现海则意溢于海”，这就是“移情”。在艺术活动中，运用“移情”手段进行创作，必须使欣赏者通过作品能够体会到作者的情和意，关键是如何有效地把情“移”入对象，把情感的色彩涂上了事物的形象，使观者看了不仅对作者的情感有所体会，而且还可能引发共鸣。郑板桥画兰、竹、石，寄托清风亮节，不为淫威所屈的情怀。梅花斗雪迎春，兰花幽谷传香，荷花出污泥而不染，菊花清秋独放，这些自然现象，通过艺术家的想象和思考从中揭示出某种社会意义，把自己的情感移入无情的事物之中，表现和加强了作者的情感态度。所以“，移情”在情感表现上是非常重要的。德国美学家、心理学家李普斯是“移情”论的主要代表，他在《空间美学》、《论移情作用》等著作中提出了“移情论”，认为移情分为实用的和审美的，两者是不同的。审美的“移情”，不是指身体感觉，而是把“我“”感”到审美对象里面去，“使自己就在对象里面”，达到我与对象的“完全同一”，也就是物我达到统一。黑格尔称之为人从外界事物中“寻回自我”。“移情”是艺术创造中普遍的心理现象，有其客观根据和内在动因。移情作用的客观基础是一个特定情绪，这种主要对象的审美特征有类似之处。所谓“兴者托事于物”、“心入于境”、“情与境会”，就在于客观“物”“、境”的形态、性质与主观的“心”、“情”具有相似点，所以才能“景以寄情”，“我具物情，物具我情”，发生移情作用，将我的特定情感寄寓到相对应的物中去，并以物抒发我的情感，人可以移情于具有审美特质的自然景物，景物是移情的对象和客观根据，人的“情”进入景物，人的情感就有所附丽，情感也就外化为可供人享受的审美情感了。“移情”的内在根源则是主体的审美感知和审美意识的能动作用。主体对客观事物认识为基础，体味到审美对象的审美特性，捕捉了对象与自己的相似性、同一性，才可能发生移情，抒发和表现自己的情感。此外，移情还要借助联想和想象，从对象中激起“我”的意识，才能使自己的情感对象化和外化，才能移入对象之中，使对象染上“我”的情感。景物本是无情物，而人有情，人情进入景物，才能成为审美情感。如上所述，“移情”有客观根据和主体的内在条件，不可能对任何事物，在任何条件下都会发生移情，移情是受客体的审美特性及其同主体的关系所制约，不是主观随意的。外在的客观事物和人的情感之间似乎有一座桥梁沟通主、客体之间的联系，这个桥梁就是人的认识。认识包括表象活动和思维活动，在艺术创作中，是情感活动推动了表象和思维活动，而表象和思维活动的成果又增强了情感体验，通过移情强化了情感表现。

三、借助理性思维加深情感表现

黑格尔说：“在这种理性内容和现实形象互相渗透融合的过程中，艺术家一方面要求助于常见的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。”清楚地说明了在艺术创作中，表象运动、理性思维、情感活动之间有着密不可分的关系，是辩证法的生动运用。理性认识不仅是对表象运动的指导，而且也是配合和渗透，在情感表现上更是起到了重要作用。但是思想和认识不能代替情感，一个艺术家不论有多么高深的思想、认识，如果缺乏情感，是决不可能有艺术创造的。中国古代思想道德标准中，只有当它在自然的情感需要作为一个整体，才会被认为是真诚的、高尚的和有价值的。表现在艺术创造上，就要求艺术作品应当把普遍的理性的东西化为个体的情感，认为只有这样艺术才能打动人心，产生艺术特殊的作用。否则，未融化在情感中单纯的理性的东西，不能产生真正成功的艺术作品。从艺术的创造与欣赏的实践经验来看，总是包含着这样两个不能脱离的方面，即一方面要化理为情，另一方面要融情入理。只有这样，才能产生真正成功的艺术作品。儒家极为重视伦理道德和艺术的关系，但它并不把艺术看作是进行道德说教的工具，十分强调艺术对人的情感的陶冶感化作用。这是一个符合艺术特征的重要看法。那种“言情近于议论”以理代情，以理为诗，毫无审美意趣，难于成为品赏对象。艺术所表现的决不是赤裸裸的理，而是已转化为情的理。“理”不在“情”之外，而在“情”之内，两者是不可分的。艺术家通过他们的生活和艺术实践，在心灵深处把“理”直接转化为“情”，并表现在作品里，从而加深情感的表现，充分发挥它的感染力，使观赏者动情，这是任何抽象的议论难以做到的。由于艺术家的个性、气质、思想、经历等的不同，由“理”转化来的“情”也是不同的，不会是一般化的、空泛的、重复的、可以到处套用的“情”。黑格尔还认为，艺术不应该只以它的普遍性出现“，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西”。中国古代学者强调“情”和“理”的统一，认为“情”和“理”是融合在一起的。在绘画作品中，从米勒的《拾麦穗》、《晚钟》，苏里柯夫的《近卫军临刑的早晨》，八大山人的《荷花水鸟图》和郑板桥的兰竹画，都是画家通过人物、景物来表达他们对人民的深切同情，对世态的愤懑和忧伤，这种理性认识融入情感得以有力的表现。“情”和“理”在艺术创作中的和谐统一，使“情”和“理”并不否定或贬低另一方，它们之间是对立统一的关系，既要看到统一的情况，也要注意矛盾冲突的情况，有了矛盾冲突才会有发展，才能突破原来和谐上升到新的更高的和谐，出现新的、更具感染力的作品。

作者:赵培源 单位:四川建筑职业技术学院

参考文献：

[1]黑格尔：《美学》第一卷、第三卷，商务印书馆1996年版。

[2]黄宗贤：《视觉研究与思想史叙事（上.下卷）》，广西师范大学出版社2013年版。

[3]彭吉象：《中国艺术学》，北京大学出版社2007年版。

[4]王颂华等：《哲学与艺术》，天津社会科学院出版社1998年版。