艺术绘画论文范文10篇

艺术绘画论文范文篇1

关键词：儿童艺术率真稚拙荒诞现代主义

一、引言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998．

[3]崔庆忠.现代美术史话[M].北京：人民美术出版社2001．

艺术绘画论文范文篇2

关键词：理论专著；山水画论；绘画史；绘画理论

古代绘画与理论的发展是相辅相成的，创作者绘画水平的提升和发展在很大程度上依托不断成熟的绘画理论体系。早在《论语》中，就有对于绘画的品评，发展至清代，画论更趋全面和细致。无论在传统文化还是现当代文化中，艺术文化无疑是体量很大、十分活跃的板块。因此，梳理和研究中国古代画论，对于理解中国传统绘画体系和绘画方式具有重要作用。

一、魏晋南北朝画论专著

魏晋南北朝在中国历史上是浓墨重彩的一笔，艺术在当时得到了前所未有的发展[1]。其中，绘画的发展主要表现在石窟壁画、墓室壁画、装饰画和人物画方面，此外，山水画和花鸟画也从这一时期萌芽。绘画的发展，也促进了绘画理论著作的进步。古代第一部对于绘画的系统性理论专著是南齐谢赫《画品》[2]，书中对27位画家及其作品进行点评，提出了“六法”作为评价画作的标准。“六法”是人物画的品评标准，对画作的气韵、用笔、形象再现、色彩运用、构图、作品的思想都作了系统的要求，其标准无论在绘画实践还是各类指导绘画的理论上都有着开创性的意义。《画品》开创了史实与理论研究相结合的体例，对中国绘画编年史具有里程碑式的意义。南朝宗炳的《画山水序》是中国最早的山水画理论著述。宗炳是思想家、佛学家[3]，倡导“万趣”与“神志”的融合，在其对绘画分析的著作中，对山水画形都提出了形而上学的解读，他认为山水等自然之灵于外形的绘画中体现了“道”。魏晋玄学对宗炳有着深刻的影响，因而他“以形写形，以色貌色”的思想重在画作中表达思想、气节。他在《画山水序》中也阐述了“以小观大”“神托于形”等观点，对绘画的创作理念、形象的表达再现甚至于具体表现技法、空间上的透视方法都有精辟的概括。有别于《画品》，《画山水序》在山水画尚未形成系统科目之前，作者就提出了山水画创作的规律和方法，并初步概括了透视原理。除理论专著外，魏晋南北朝时期也涌现出大批的绘画理论。如东晋画家顾恺之提出的“迁想妙得”“以形写神”等人物画创作标准，完成了众多描述绘画的著作。顾恺之在文学和绘画上的造诣出众，撰有《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等理论著作，提出了新的观察人物形象的方法和艺术表现的目的。他对人物画的描绘提出了全新的要求，要求表现出人物的精、气、神，并反复强调其重要性。后人对其评价中写道：“顾恺之得其神。”

二、隋唐五代画论专著

隋唐五代时期是在绘画史上取得极大成就的进步时期，绘画创作的繁荣推动了绘画理论的发展。晚唐张彦远的《历代名画记》是中国第一部体例完备、史论结合、内容丰富的绘画通史著作。全书用一半篇幅整理了自古以来至张彦远成书之时的370位画家的传记资料和作品著录，并指出古代绘画中存在“疏”“密”二体的发展线索和唐代以来画家师承关系中的南北传授系统[4]。《历代名画记》也为绘画通史开创了先河，后代无数著作都以此为参考，如宋代的《太平广记》《太平预览》《图画见闻志》等。唐代流传至今的完整著作还有裴孝源的《贞观公私画录》、朱景玄的《唐朝名画录》。《唐朝名画录》中提出了评画标准“神、妙、能”三品，外增逸品，这些画论术语是古代的评画标准，注重绘画的精神性[5]。五代时期的山水画家多深入自然，表现出较之前更加真实的自然面貌，其中代表人物是荆浩。荆浩的《笔法记》，是五代时期最有价值的单篇山水画论。《笔法记》中提出“六要”，总结了山水画逐渐成熟的时期前人的画法技巧等，对郭熙、韩拙等后人的绘画理论著作有着极大的影响[6]。王维的《山水论》和《辋川画诀》、朱景玄的《唐朝名画录》、李嗣真的《续画品录》，都是唐代流传至今的画论的佳作[7]。许多画家、文学家、思想家在这一时期都著有绘画理论，绘画理论在唐代大规模发展。

三、两宋和元代画论专著

北宋期间，社会保持着相对安定的局面，商业、手工业迅速发展，科技的进步也促进了工艺美术的发展[8]。宋代是中国史上蓬勃发展的时期，山水、人物、花鸟三大画科的技法得到了空前的发展；民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各成体系，在整个宋代绘画大环境中互相渗透、影响，构成了完整的绘画体系。在山水画方面，北宋郭熙从绘画和理论两个方面推动了山水画的变革与发展。郭熙的绘画理论《林泉高致》提出山水画创作方法“三远”透视法，即“高远”“深远”“平远”，是宋代画论中最能体现山水画理论成就的著作[9]。郭熙作为宫廷的山水画师，对山水画提出了全新的理解，颠覆了前人寄情山水、隐居深林的出世想法，提出君子既可以向往山石林泉，又可以身伴君亲。与西方绘画不同，郭熙认为绘画不一定以实景写生，画作中的意境表达尤为重要，不应模仿一家一作，也不应该拘泥于一时一地的景色。他还阐述了山水画在空间表达上的意境与章法。《图画见闻志》是由宋代郭若虚所著的画史著作，为继张彦远《历代名画记》而作，由史论、传记、绘事遗闻三部分构成，其中提出的“尊卑贵贱之形”是一大亮点。但《图画见闻志》过于强调创作方法的共性，对后世创作有所限制，易成规范化套路，使创作缺乏个性。元代绘画史论著述数量庞大，但有分量的不多，主要有夏文彦《图绘宝鉴》、汤垕《画鉴》、王绎《写像秘诀》等[10]。元代文人画是画坛的中心，赵孟頫和“元四家”对明清绘画的影响十分深远。其中，赵孟頫在艺术理论上提出了“古意”“书画本来同”等艺术主张[11]。

四、明清画论专著

明代的画论著述比前代丰富，不仅画史、画论众多，而且出现了丛书辑录，题跋、笔记也多成为专集。其中，具有代表性的绘画理论有王履《华山图序》、王世贞《艺苑卮言》、董其昌《画禅室随笔》等[12]。明代重要的绘画理论是董其昌提出的以纯文人画为宗旨的“南北宗论”。董其昌借南北禅宗解释自唐代以来中国山水画的演变历史，按创作方法和画家出身把山水画作南北分野。“尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。”[13]在理论方面，他更加偏向于南宗山水，使笔墨组合成为画面的中心。虽然“南北宗论”这一概括并不完全符合历史实际，但这也表明艺术创作并不是为了纪实，而是表达画家现实的感受，这一美学艺术观点也为后人所继承和延续[14]。清代绘画著述众多，既有通史、断代史，又有专史、地方史等，论述类和品评类的专著也逐渐出现。其中石涛的《苦瓜和尚画语录》十分出众。石涛是“清初四僧”之一，与“四王”不同，其虽仍有不废弃传统的特点，但更注重表达自己的个性见解和大胆创作，注重体现对现实的感受，乐于从自然中摄取灵感，不单纯临摹，不照本宣科，突破了“四王”的表现内容。其山水不归于一家，看似没有章法，实际上是将前人的绘画方法变为“我法”。《苦瓜和尚画语录》从较高的哲学层面提升了山水画的理论水平，主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”“笔墨随当代”“搜尽奇峰打草稿”等，对当时被摹古笼罩的画坛起到了振聋发聩的作用。

结语

中国美术史给后人留下了丰厚的精神文化财富，画论专著系统地总结了中国古代绘画的发展与前人的画作，取其精髓，给予后人以方法借鉴和指导。通过对画论专著的整理和研究，人们可以系统性的方式梳理中国美术史的发展，用更加专业化的眼光鉴赏和品评古代画作。但由于宗教思想的影响，自元代后的绘画专著更多融入了佛家或道家的思想，在绘画专著的指导下，艺术家创作的画作中也更多地体现了宗教思想。这一方面丰富了中国传统绘画的内涵，另一方面因不同理论指导限制了艺术家的自由创作[15]。因而选择性参考成为绘画表现中的重要原则，继承先人的精华，添加艺术家的自我表达，方是中国美术发展之长路。

参考文献：

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[3]张白露.中国古代山水文化对早期山水画的影响[J].文艺评论，2010（5）：82-86.

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[7]俞剑华.中国古代画论精读[M].北京：人民美术出版社，2011.

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[11]张毅.诗书画“三绝”的新古典范式——赵孟頫文艺思想的三种面相[J].文艺理论研究，2017，37（3）：44-52.

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[13]张宏伟.董其昌笔墨理论和实践在文人画中的影响[J].文学与艺术，2011，3（2）：80-84.

[14]易彩云.董其昌绘画中的美学思想[J].美术教育研究，2018（2）：26.

艺术绘画论文范文篇3

关键词:“一带一路”倡议;文化“走出去”;画论典籍;译介

生态体系画论，就是中国古代绘画理论的简称。它是长时期中国古代社会上层建筑意识形态的一个组成部分，也可以说，它是中国美学思想的具体反映［1］。中国画学以宇宙生命的广大和谐为最高境界，具体体现为人与自身的和谐、人与社会的和谐、自然生命的和谐，以及人与自然的和谐四个层面［2］。画论中饱含“比德”、“畅神”、“外师造化，中得心源”、“气韵生动”、“中和”等生态美学思想，蕴含古人的生态存在意识，反映了古人对诗意栖居的追寻，对人与自然、社会和谐一致的理想生存状态的追求。石涛(1642年—约1707年)生于清代，是中国绘画史上的奇才，他所著的《画语录》(又名《石涛画语录》，《苦瓜和尚画语录》)首度建立了中国山水画艺术创作的理论架构，具有极高的学术价值和美学价值。石涛一生笔耕不辍，擅长山水、花鸟和人物画，作品往往直抒胸臆，独步于中国画坛。他的作品在其所处时代并未受到关注，直到19世纪石涛及其《画语录》才逐渐被国内外学者所熟知，尤为被美国和日本的哲学和美学界所推崇。近代美国大都会博物馆、弗利尔美术馆都曾展出过石涛的画作，并被列在馆藏典籍名录中，此前从未有中国的艺术家获此殊荣。耶鲁大学和早稻田大学的东亚研究中心，也有众多学者从事中国画学的研究。随着“一带一路”倡议的推广，中国在世界的影响力不断扩大，各国人民期望从多维度了解中国文化，因此，画论典籍的对外译介和出版工作具有重要的学科价值和现实意义。

一、画论典籍的译介研究现状

对画论典籍的译介研究现状的评价需放在中国典籍外译的背景下进行，我国目前典籍译介的现状是文学哲学典籍多，其他领域少。以《道德经》为代表的哲学典籍一直是西方汉学家和中国本土学者追捧的对象。《道德经》的英译及研究情况见表1，从中可以看出，《道德经》的英译及研究活动从18世纪开始就十分显著，译本数量相当可观，超过很多典籍的译本之和;与之形成强烈对比的是，画论典籍的译介研究只有少量的译著和成果。著名翻译家王宏印教授曾谈到:“中国文化典籍翻译取得的成绩很大，并且已经产生了很多译著。但是也存在着一些问题，例如书法理论，如孙过庭的《书谱》;绘画理论，如石涛的《画语录》等，在典籍翻译领域关注得很不够，甚至没有纳入到典籍翻译的核心文献之中。”［3］另外，画论典籍译介研究的广度和深度也不够。北宋郭熙的《林泉高致》在绘画理论和技法上的传承，亦对整个中国及世界的画学流变有着深远的影响，目前只查阅到1935年伦敦约翰•默里公司出版的日本学者坂西志保(ShioSakanishi)的英译本。在研究《画语录》中画学术语翻译的文献和论文中，大多只选取王宏印教授的译著《〈画语录〉注译与石涛画论研究》和林语堂的译本进行讨论和分析，忽略了弗吉尼亚大学哲学与宗教系教授考尔曼(EarleColeman)所译的《画语录》。考尔曼教授作为以英语为母语的汉学家，他的译注极具参考价值。由此可见，画论典籍译本数量不足、译介研究缺位的现象严重。

二、画论典籍的四种译介生态体系建设

生态翻译学(Eco-translatology)是清华大学胡庚申教授以达尔文的生物进化论中的适应选择学说为理论依据，于2006年正式提出并诠释的，它将翻译学纳入了一个更广阔的领域。当代生态学已经扩展到研究人与自然的逻辑关系，“生态”的概念已经从单纯的生物领域上升到人文科学和社会科学的范畴，关注人与自然之间的相互联系、相互作用、和谐共存，和生态体系内部诸多因素之间的平衡与稳定［5］。译介生态体系建设的构想主要由四个部分组成:译介管理生态系统、译介主体生态系统、译介市场生态系统和译介教育生态系统。在构建画论典籍的生态译介体系时融入生态翻译学的理念和思想，保持四种译介生态体系之间的交流与互动，相互影响、相互促进，形成一个多样性、综合性的有机体是十分必要的。(一)译介管理生态系统。“一带一路”倡议是在全球化语境下，在当前重要的战略机遇期内，在国家层面做好协调和统筹规划，充分调动政府和民间、国内和海外等各方面力量，集中国家的资源优势，把文化海外传播战略与外交、教育、人才等战略结合起来，形成推动中华文化海外传播的合力的一项国家综合战略［6］。这段话为我国典籍的译介工作提供了重要且准确的语境来源、文化定位和指导思想。作为跨文化交际意义存在的画论典籍在译介过程中受到国家、市场、形式库、消费者等多种因素的制约，涉及法律、政策等多个方面。译介管理生态体系是指首先建立译介管理部门，从国家政府层面引领、规划并协调各个行业协会和组织，为翻译主体搭建平台，创造合作条件，突出翻译主体的价值和作用，使之与当前“一带一路”文化建设与宣传政策相一致。同时，译介管理部门的职能是重视并科学有效地利用民间、国内、海外等多方资源，加强国与国之间的文化交流与沟通，监督文化市场，维护译者权利，指导并保障译介工作的顺利开展和实施，使译介产业健康快速的发展。“一带一路”倡议实施到目前，已经得到各级政府和地方机构的积极响应，制定了文化“走出去”的具体细则，组织实施了各类文化交流活动。从行政管理的角度为建立译介生态系统奠定了坚实的基础，为开展画论典籍的译介工作创造了良好的条件与环境。(二)译介主体生态系统。画论典籍的译介工作可以借鉴较为成熟的文学哲学类典籍译介工程的经验和教训，具体分为两个部分:“译”和“介”。译介主体生态系统负责的是“译”的部分，也就是选材，考虑“译什么”。“译”有两种截然不同的模式:汉学家、华裔学者的“译入”模式和国内学者的“译出”模式，这两种模式产出的最终文本也截然不同。前者是英美文化系统在发展过程中，根据自身文化构建需求对中国文化典籍进行的主动式译介。后者是在中国文化发展进程中，以传播中华文化、改变中国形象为目的，译者主体与国家意志相结合，面向英美文化体系的一种推介式翻译［7］40。在第一种模式之下，身处英美文化系统之中的译者能够协调自身翻译活动与目标语机构、受众群体等多方因素之间的关系，采用灵活多变的翻译策略，以适应本土的意识形态、诗学及文化形式的需求。第二种模式是以译者为中心的译出，译者通常会选择编译、选译、全译，以期在没有专业背景的支持下，外国读者也能够对目标语有基本认知，从而达到文化传播的意图。无论是“译出”还是“译入”模式，都有其自身的优势。从上个世纪末，由国家新闻出版总署、多家出版社共同参与出版的《大中华文库》问世，“中国图书对外推广计划”、“经典中国国际出版工程”等译介项目蓬勃实施，但值得注意的是，在典籍外译的过程中也出现了意向读者定位的错误。美国著名学者夏志清曾指出，尽管从18世纪开始，西方读者就可以阅读中国文化典籍的英译本，但实事求是地说，西方根本不存在中国文化典籍的大众群体［8］。以美国为代表的欧美文化体系来举例，美国的各大书店充斥着世界各地优秀的翻译作品，期盼大量的美国读者来阅读中国的画论典籍是不现实的。如果缺少对中国美学的基本认知与兴趣，很难理解中国画学，画论典籍的潜在读者应该是画学专业人士和有志于中国画学研究的学生。“一带一路”背景下，各类典籍的译介主体还是国内的专家学者，所以在制定翻译计划时，必须做好相关的调研工作，找准读者定位，广泛征求英语读者，尤其是以汉学家为代表的专业人士意见，进而理清“译什么”和“为谁译”的问题。以王宏印教授的《〈画语录〉注译与石涛画论研究》为例，译者十分注重读者的感受，采用双语读本，保留了汉语原文，这样文本的接受对象既可以是热衷于中国文化的英语大众读者，也可以是具有中国画学专业背景的国内外学者。在“谁来译”这一问题上，画论典籍的“译”不仅可以依靠国内译者，还可以由中外合作发挥西方汉学家和华裔学者的优势来共同完成。著名的《大中华文库》工程邀约了中外翻译家对典籍进行共同编译，其翻译质量和出版质量都能得到相对的保证。(三)译介市场生态系统。译介市场生态系统负责的是“介”的部分。典籍的译介并非简单的文字和文本信息转换，译介作为一种交际行为，是一个复杂的系统工程，涉及到原语和译语文化体系中的诸多要素，既包括传统意义上的原文、原作者、译者、译文，还涵盖发起者、委托人、原文文本产生者和目标语使用者，以及市场等因素［7］37。各类典籍的译本产生和推介其实都是文化构建过程中，国人试图改变中国的文化形象，重塑民族身份的一种表现。在“介”的方面，不能简单地采取“送出去主义”，一厢情愿地认为将优秀的画学典籍送出国门，中国画学就算“走出去”了。首先，国内的大型出版社和地方图书馆要加强与国外著名出版机构和书商的合作，为画论典籍在海外获得更多读者开辟渠道，建立平台。随着新媒体技术的发展，越来越多的图书在电子平台上出售，比如亚马逊公司在各国网站上的Kindle书店，除出售书籍外，书籍的电子版也可以被免费阅读。如果同时推出《画语录》的电子版和纸制版，可以增加海外读者阅读和购买的机率。其次，画论典籍作为中国文化的瑰宝，无论是国内还是海外市场都需要积极地宣传。宣传机构可以是译者本人或译著的研究者，利用讲学和座谈的机会，向国内外学子和学者推介画论典籍的翻译和研究成果;也可以是国家政府机关，举办中华文化交流年和研讨会，让画论作品切实有效地走向世界。另外，在助推中华文化走出去方面，各地图书馆也起着关键性的作用。2016年9月16日，“园林/艺术/商业:中国木刻版画”开幕式在美国亨廷顿图书馆举办。南京图书馆为展览提供了7部中华文化典籍，其中《樱桃梦》一书入选了《国家珍贵古籍名录》。这是首次国内图书馆的馆藏典籍原本走出国门，首次在汉语言以外的区域展现中华典籍的魅力。通过宣传和交流，使国外的读者、相关出版社和古籍收藏机构有机会了解中国深厚的文化积淀和图书馆丰富的馆藏资源，也为今后画论典籍的国际传播积累了经验，开拓了市场。(四)译介教育生态系统。译介教育生态系统的主要功能是培养翻译人才，围绕翻译学、美学、人类学等多种学科开展研究活动，通过学科交叉和碰撞形成一个新的生态学术体系，促进翻译人才队伍的建设和翻译产业的国际化［9］。画论典籍译著数量匮乏，对外传播不够的主要原因，除了重视程度不够之外，还有翻译人才的短缺。目前我国典籍翻译的服务人员以高校师生为主，他们在画论典籍的翻译和研究上取得了令人瞩目的成绩，但是同浩瀚的中华典籍海外译介的需求相比，还远远不够，画论典籍译介队伍的建设并非一朝一夕，需要经历一定的发展周期，是一项长期的基础性的工作。画论本身的专业性强，又以文言文书写，需要译者有广博的汉语言知识，不仅要运用翻译学理论，还要有绘画专业知识。译者既要审美，又要表现美，而审美是表现美的前提，只有识别了画论中的美学特征，把握了原作中的艺术魅力之所在，才能够再现原作的美［10］。研究画论的国内专家学者不计其数，论文也可用汗牛充栋来形容，但这些学者多为艺术专业的学者，虽然知道画论典籍的普世价值，却无法进行译介传播。相反，作为翻译学专业的研究者大多能从翻译理论的角度入手，研究如何选取最适合画论术语的翻译方法，却难以对画论中所用的技法和所体现的美学思想，从艺术领域的专业角度进行深层挖掘和介绍。倾心于中国文化的西方学者和普通读者如果没有汉语言的教育背景，受到语言的限制，很难在作品所传递的文字信息和作品魅力的探讨上有所突破。典籍的译介要求译者具备多种文化理论和背景知识，综合运用社会学、语言学、逻辑和辩证思维，以及使用多种语言技能和方法的能力。全球化的多元时代、跨文化交际的客观需求决定了单纯的语言能力远远不能满足典籍译介的需要，在人类社会发展和科学进步中，众多横向交叉的新兴学科应运而生，译介教育生态系统的建立就是要打破专业的局限性，培养综合性的学术人才。在翻译教学中，重视学生的跨文化能力，探索学生对翻译的心智运用与认知创造培养途径，培养学生的跨文化认知能力［11］。目前，全国各大外语类高校都开设有典籍翻译专业的博士站点，如上海外国语大学;艺术类专业院校如南京艺术学院，综合性大学如南京大学，也开设有中国美术史的博士站点。博士研究生完全可以利用学校的资源优势，开展跨学科学习，拓展所研究领域的专业知识。高校之间也可以开展校际合作或联合培养，从跨专业多学科的角度共同培养典籍翻译的人才。

三、结语

画论在中国文化体系中具有重要地位，绘画作品不仅是一种直观的文化传承的载体，也是一种文物，以其特殊的方式延展着中国社会前进的足迹，通过一幅幅、一代代绘画作品，把中国古人的智慧和文化意蕴“固化”并世代相承。画论典籍的译介研究有利于国人继承和弘扬中国美学，我们应当重塑画论典籍应有的地位，打破典籍翻译种类的局限性，使典籍译介的研究多元化。画论中所蕴涵的生态美学智慧可以帮助人们重建人文主义精神，促进生态与生存问题的解决，这种具有普世价值的命题值得被全世界关注。画论典籍的译介生态系统的建立和完善不仅有着历史的意义，也有着当代的、未来的意义。

参考文献:

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［3］王印宏．典籍翻译，任重道远［J］．燕山大学学报，2013(3):2．

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［7］赵征军．中国戏剧典籍译介研究［D］．上海:上海外国语大学，2013．

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［9］韩露．少数民族典籍对外译介的翻译生态体系构建研究［J］．贵州民族研究，2016(7):129．

［10］高擎．中国画论观照下的中国山水诗歌的美学价值及其翻译［J］．宿州学院学报，2010(3):51．

艺术绘画论文范文篇4

论文摘要：山水画艺术在高等学校的教学由来已久，作为美术学科的必修课程，山水画教学对陶冶学生的思想情操，净化心灵，树立学生正确的审美观有着十分重要和长远的意义。高校山水画的教学，要通过对传统艺术的深入研究和在教育教学方法上的正确实施，教育学生怎样去审视并有效继承传统艺术留给我们的精髓，同时还要指导学生对现当代山水画艺术理论与创作方向进行把握。

中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。

山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。

一、提高学生理论修养和增设相关理论课程

山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。

学生需要的理论课程是多方面的，其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论著作等，还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。根据笔者个人经验，学生应该阅读的有关山水画理论著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《画山水序》，顾恺之的《画云台山记》，潘运告的《唐五代画论》、《宣和画谱》、《宋人画论》、《元代书画论》、《明代画论》、《清代画论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》，宗白华的《美学散步》，杨大年的《中国历代画论采英》，张强的《中国山水画学》、《中国画论体系》、《国画现代形态》、《中国绘画美学》，陈传席的《中国山水画史》，愈建华的《中国画论类编》，杨成寅的《视觉美》等诸多对学习山水画有帮助的理论书籍和绘画文献。

阅读应在任课教师指导下，将有关理论著作和文献资料，细致分析，合理分解，找出规律，使学生理解起来比较容易。另外，最好定期与学生谈阅读感受，或者经常组织主体鲜明的理论知识辩论和论坛。千万不可忽视学生的理论修养，当然，教师要不断提高自身的理论水平才能做到在教学中有源源不断的知识带给学生。

二、要注意临摹的深度并加大写生教学环节的训练

首先，教师要加强学生临摹的深度和广度。山水画的临摹教学是学习山水画艺术的重要一课和基础一课，历代山水画名家都非常重视学习传统技法。对于临摹来讲，其前提是会赏析，山水画赏析的必要性往往被我们在山水画教学初期忽视了，其实，只有读懂了作品的内涵，了解了作品产生的时代背景、构思立意、形式技巧、笔墨语言等等，实践起来才不致于盲从，才会有分寸，才能深入挖掘传统资源，达到学习、借鉴、转化、吸收、提升的最终目的。古人讲“师其意不师其技”，师其意者为上，要学好山水画就要临对范图，更要领悟古人用意所在。公务员之家

传统山水画的教学是要让学生了解山水画在美术史上的独特意义，赏析山水画的经典作品和继承发展。对山水画传统中要求掌握的树石画法、皴擦技法和构图布局规律的知识要结合具体理论，逐一掌握。山水画临摹是个艰苦复杂的过程，山水画景物繁多，层次丰富，绘制过程中要有耐心，临摹过程中还要做到胆大心细，教师要不断激发学生的临习热情，变枯燥临摹成为主动的求知过程。临摹中应注重临摹广度和知识的全面性，一般先要侧重一个时代的一家之法学好吃透，然后再换另一家学习，山水画的临摹应该遵循从隋唐临本开始，先进行工笔山水画的学习，等学生有了一定笔墨造型基础后，再从宋代山水名家中选择几家作为学习对象来重点研究。

在临摹教学中，教师要做学生审美方向的辅导，要让学生从临摹教学的一开始就学着用个人审美眼光和个性化的观点审视传统山水文化，用自己之个性去感悟古人之个性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之创造去感受古人之创造。在临摹课堂上，必须对学生高标准严要求，把学习路子走正，还要保证学生的临摹时间，学生必须在教师的指导下花大力气临摹一批传统山水画经典名作。毕竟厚积才能薄发，传统山水画教学的最高要求就是用最大的力气打进去，还要用最大的力气打出来。

其次，教师要重视学生写生教学环节的训练和生活感受的整理。山水画写生是很好的提高学生绘画水平及能力的有效途径，自徐悲鸿引西方对景写生之法以来，无数画家得到益处。写生教学的要求是让学生在写生中做到真正消化好从临摹中学到的笔墨规律，并努力找寻属于自己的表现形式和绘画语言。山水画写生的训练可以培养学生的观察能力、概括提炼能力和综合表达的能力，是山水画教学不可缺少的环节。高校的全日制教学有着优越的写生条件，应多组织学生下乡写生采风，把写生的重点放在观察方法的转变和笔墨语言的组织上。因为写生是创作的搜集素材阶段，所以还要有意识去探索地域特征，找到事物的典型性并尽量与自己的内在追求统一起来，从写生开始积累感受和表达冲动。写生环节就是到自然中具体研究客观事物，寻找规律，学生应在老师指导下深入研究消化传统知识和技法，去开掘自然之妙，打开自己的心灵，找到表现自然和内心情感的笔墨语言和审美图式，克服缺乏情绪调动和缺失个性化认识等通病，打开属于自己的精神状态。写生是直接面对自然的艺术行为，既要写景又要写情，不应只是关注自然物像的表面形态，还要研究其内在变化规律，找出共性，并渗透进自己的思想情感和主观期待。山水画写生造境应是长时间关注的教学重点，教师在教学中要做到以身示范，循序渐进。山水写生环节中，教师要对学生不同时期记录的不同感受做定期辅导，把学生产生的不同心境作全面纪录和整理，还要引导学生多想像，与记忆中的某些场景发生联想并锻炼学生组合能力，正所谓“移花接木”、“迁想妙得”。写生中我们主张稳扎稳打，利用个体的独特感受去观察自然，表达自然，从情感深处贴近生活，练就学生的主观洞察力，学会将美的事物加工组合，践行从生活中来又高于生活的艺术原则。

三、积极组织学生进行山水画创作

强化富有开拓精神的山水画创作教学是高校山水画教学的延伸环节。山水画创作的教学是最终检验学生学习效果的重要手段，在全面继承吸收古典山水绘画资源后，学生应抛弃急功近利和浮躁的情绪，走向生活，走人自然，走进内心，尝试展开属于自己的山水创作之路。教师的教学应通过给学生分析大量的创作实例，使之逐渐找到自己的切人点并深入挖掘，教师要做好解决突发事件的准备，对于当下学术界普遍关注的创作问题，学生要泰然处之，教师要因人而异、因材施教；对于西方艺术思潮的诸多影响，教师要帮助学生建立个人坚定的民族文化立场。我们主张学生应在教师的辅导和鼓励下选定属于自己研究的绘画方向，并深入探索和用于实践，从而绘制出一系列有说服力的山水画作品。我们在山水画创作教学中要始终坚持以独特、创造为核心的教学思路，既要印证传统又要摆脱束缚走向自由，正所谓“随心所欲不逾矩”。

四、山水画教学要处理好的几个重要关系

首先，是教与学的关系。美术教学有其自身特点，心灵交流非常重要。教师要与学生经常谈作品、谈感觉、谈心情，随时了解学生的思想状况。外出写生时，教师尽量与学生同吃同住，保持亲近，在指导写生时，要密切关注每个学生的作品进度和学习规律，随时挽救一些转瞬即失的好想法与好感受，这样才真正起到教师的点拨作用并使学生可持续进步。教师还要在教学过程中尽量多的用自己良好的修养、熟练的技巧影响感召学生，并做到与学生一起探索，一起进步，让学生明确知晓自己的探索道路是正确的。

其次，是数量和质量的关系。教师在布置作业和留给学生独立思考命题时要有一定的量和深度，并且最好因人而异并有关联性。没有数量的要求难以提高质量，但盲目追求数量也会影响质量的提升，由于学生接触山水画时间有限，在绘画工具和艺术语言的训练中，要适当安排学生多练习写字和体会用笔。山水临摹课程期间要保证质量并很好的控制数量，山水写生与创作环节中需要多画稿子，反复修订，力求逐渐找到自己的语言符号。

再次，是画内功夫和画外功夫的关系。学生往往过于重视山水画技法的掌握程度，忽视人品、修养、学识等的学习。其实，学习山水画更应该在古典哲学、文学、诗歌、游记等有关的精神性知识资源上多下功夫。对于专业技巧的教学，各个高校都有其独立的一套办法，唯独画外之功多半靠自己领悟，画外功夫是技法的灵魂所在，需要时问去坚持和磨练，一般教学的灌输往往收效甚微，所以，要给学生多创造艺术气氛和人文环境。

艺术绘画论文范文篇5

论文摘要：中国伦理思想深刻影响中国的政治、文化、教育、艺术等许多方面，传统山水画艺术的发展也与其有着密切联系。本文根据中国古代山水画论、风水理论及山水画作品等相关资料分析论证古代伦理思想对中国传统山水画图式的构成所产生的深刻影响，以及对古代山水画形式语言的形成和发展听起的积极作用。

中国古代伦理思想的主体是儒家伦理思想，它强调上下尊卑的有序及各安其位的思想观念。儒家经典《易经、系辞》就开宗明义指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”“天尊地卑”的自然之道即为“贵贱位矣”的根据。《序卦》说:“有天地，然后万物生焉，盈天地之间惟万物。……有万物，然后有男女;有男女，然后有夫妇;有夫妇，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后礼仪有所措。”它认为人类生活的社会之序即源于天地运行之序，人伦道德原则也同自然规律相一致，尊卑贵贱的纲常伦理的道德秩序，即天道，整个人类社会的一切以及人类所赖以生存的客观世界，都是遵循天道而产生的。这就使君贵臣贱、父尊子卑、男尊女卑等纲常伦理的道德体系，有了天经地义的原则。

天道、人道相通，天人合一为世界整体运动中的一部分的观念，使儒家认为人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁义道德等各种关系与行为，无不与天地万物的运行规律相关联对应，具有可与自然事物类比的属性、作用及序列关系。人类生活的社会秩序，即源自于天地运行的秩序，人之德即源自于天之德，人道与天道密切相关。儒家的人生理想修身、齐家、治国、平天下，无不关照着形而上学的哲学目的:追求与天道自然谐调与合同的完善生活结构与精神准则。而这种人生追求引向了审美，则社会性伦理道德美，也无不被赋予了道德意志和情感内容的天地自然相关联，孔子“智者乐水，仁者乐山”的“比德山水”之说就将人世间的伦理追求在山水审美中反映出来，以自然山水比附于人，通过自然山水寄托其人格精神，这些比附体现出儒家在对待和评价自然物方面的伦理化思维特征。这种以伦理观念对自然的取譬、亲附的态度和表达形式，深刻影响了古代山水画的创作理论和创作实践。我们从大量的中国古代山水画论和山水画作品中，即可看出这种深刻影响。这方面的论述可谓不胜枚举:

“观者先看气象，后辩清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪;”(唐·王维《山水论》)。

“凡画山水:先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”(北宋·李成《山水诀》)。

“大山堂堂、为众山主，所以分布以岗阜林壑，为远近大小之宗主也。其气若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会、无僵蓦背却之势也。”(北宋·郭熙《林泉高致》)。

“先察君臣呼应之位，或山为君而树辅，或树为君而山为佐。”(明·沈灏在他的《画座·位置》)。

“章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。”(清、邹一桂《小山画谱》)。

以上山水画论中，关于章法构成的论述，如:大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等关系，都是以伦理秩序的思想观念为指导的。这种观念是山水画家们自觉遵守的原则，他们之所以遵守这样的原则，正是因为他们认为这样的形式安排，是符合尊卑有序的自然之道的，因而是和谐的、美的。我们从传世的山水画作品中可以看到李成的《晴峦萧寺图》、范宽的《雪景寒林图》、郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》、李唐的《万壑松风图》等等大量的山水画作品的章法处理都呈现出宾主分明，众山拱伏主峰的景观，都十分注重山峰的主客、宾主之位置经营，以及相互朝拱环抱、顾盼有情的画面形象。从而将人世间的伦理追求在山水形式美中反映出来。事实上，大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等秩序关系，与绘画的形式语言恰恰是相通的，大小就包含有对比和变化，如有长短变化，粗细变化，有面积变化等。远近与前后、空白、空间、强弱、虚实、浓淡、层次有关，层次可以形成秩序。上下与开合有关，开合既有天地的概念，也是章法构图具体安排。上有天、下有地，天地之分一上一下，一开一合、上下合一、开中有合、合中有开。开合中有呼应、有动静之变，呼应使开合融会贯通，于变化中求得统一、和谐。天地之分有尊卑、有主次、有阴阳，主次与秩序有关。秩序的层次迭加，产生空间、节奏和韵律美感等等。因此，宇宙的大美、形式美等都源于秩序。

另外，从南宋“一角半边”式的山水画开始，明显的伦理形式已趋淡化，山水画的图式在发展和演变中渐趋多样，形式语言更加丰富。但伦理因素在中国山水画形式中或隐或显，或多或少依然存在。

中国古代山水画理论和独特图式的形成与风水理论也有一定联系，它们无论在哲学思想的渊源上，还是在选择和构建理想环境景观的价值标准和景物构成模式上，都有不少相同之处。并与风水理论相互影响、相互借鉴和相互融会，使山水画的美学思想更加丰富，对山水景物构成和山水画的发展也起到了积极的作用。为什么山水景物构成的观念和形式与风水理论有关联呢?这是因为以山水自然为观照对象，择吉而经营宅居环境的风水地理的“山水之术”的起源与盛行，也与儒家伦理思想有关。孝敬父母，这本是天下人都应遵从的准则之一。但是，儒家特别重视丧葬之礼，以厚葬为孝道。父母死了，要举行隆重的丧事，甚至要守孝三年。并且相信墓地选择的好坏，关系到子孙的繁衍。风水术就是在此基础上发展起来的。风水的核心内容就是人们对居住环境进行选择和处理的学问。

儒家伦理思想的精髓在风水理论上都有体现，儒家的三纲五常是封建时代所提倡的人与人之间的道德规范。三纲是君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。五常是仁、义、礼、智、信。风水也讲究三纲五常。风水理论中的三纲是气脉、明堂、水口。五常是龙、穴、砂、水、向。

风水讲究中庸。建造房屋，在空间上要适中。自己的房屋不要高出，也不要低出;不要前出，也不要后出，更不要与众人的房屋相背。忌讳屋角对人，也忌讳别人的房屋角对自己的大门，也不许别人的房屋比自家的房屋过高或过前。这些都是不偏不倚的中庸观念。

风水讲究积德。要求好风水，当以积德为本。阴德既厚，自有神鬼归向。若德之不修，纵使觅得好风水，后人也不蒙福，反见凶祸。因为，好风水是留待有德者用的。无德者得了风水宝地，不受用，吉地也会变成凶地。不修德而求好风水，譬之不耕种而求收获，怎么可能得到?

风水讲究等级秩序。《青囊海角经》谓:“龙为君道，砂为臣道，君必位乎上，臣必伏乎下;垂头俯伏，行行无乖庚之心，……”所以，风水先生认为的最佳地理位置，很像皇帝在朝廷上接见群臣的仪式。皇帝坐在大殿上，两边有侍从。皇帝面朝南方(南面之治)，后面有威严的屏障。大臣们肃然而立，头部稍稍向内倾斜。皇帝面前近有案几，远有朝臣。葬地应模仿这种形式，以山石喻人，穴要处于中间偏高处，前有案山朝山，左右有龙虎山，后有屏障山，呈现出簇拥之势。

风水讲究宗法观念。看龙脉时要由远及近，要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的次序相地，就像一个家族一样，五代才出服，追本寻源，一定要从太祖的恩德算起，不能忘了老祖宗。祖宗山是山脉之源，父母山是山脉入首之处，只要不忘祖父辈，才能交上好运。

风水讲究人的感情。风水中“朝案”观念就是封建儒家伦理思想的典型反映。朝拱之山不能有逆反之象，应当弯曲俯伏。来朝之水不得直奔而去，应当环抱围绕。就像儿女对待父母一样，顺从长辈，依依不肯离开长辈，紧紧团抱长辈，时刻尽忠尽孝。在排列上，长子在前，庶子在后;男子在前，女子在后。相互尊重，没有反心，共同拥戴中间之穴。上述风水术的种种讲究，其形式和内涵都体现了儒家的伦理思想。

在中国山水画史中，较早将风水理论引入山水画论的是北宋的郭熙。以后，历代画家论山水画多有涉及风水意象的言论。至清代以风水理论阐释山水画理的现象较为突出。如郭熙《林泉高致·山水训》“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”《林泉高致·画诀》“店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害。或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远。或有依山者，山之间必有可耕处也。”等等，都明显引入了风水之说。历史上的许多山水画作品题为山居图、渔村小雪图、水村图、田庄图、隐居图等等，所描绘的古代聚落和及其环境(包括建筑组合、空间布局、自然生态)，都表现为住宅与庭园的融合，在屋宇选址时，多喜欢与山水林木相接近，十分符合风水理论中所说的“山为骨架，水为血脉”的要求，与自然山水景物有机地结合在一起，符合依山傍水、负阴抱阳、坐北朝南、藏风聚气、适应自然、融入自然的价值标准。这些都说明山水画理论和山水画创作对风水理论的引入与借鉴，同时也说明正是由于伦理思想统摄和浸润使山水画理论和风水理论相互影响、相互借鉴和相互融会。

正是认为“天尊地卑、贵贱有序”是规律、是秩序、是天道，因而“和天人、序人伦”的道德伦理观念深深渗入中国人头脑中，遵从尊卑贵贱的纲常伦理的道德秩序，并以具体的形式一一伦理形式，来体现这种普遍规律、逻辑和秩序。表现在自然中是天尊地卑;表现在朝廷是君君臣臣、君贵臣贱;表现在家庭中是父父子子、父尊子卑，父慈子孝，男尊女卑，夫唱妇随;表现在国统中，是嫡长子继承制;表现在官吏中，是论资排辈;表现在文人中，是行必法祖;表现在人事中，是逆来顺受、谦恭礼让;表现在风水中是山为君，水为臣，山为主，水为宾，龙为君道，砂为臣道;表现在山水画章法布局上，山峰、树木等必有主客、大小、尊卑、远近、上下、呼应(顾盼)等关系。因此，认为自然的美，艺术的美及社会的和谐等都源于和体现在这种伦理秩序之中。

中国伦理思想中的大小、尊卑、远近、主客、上下、呼应(顾盼)等关系，作为一种普遍规律、逻辑和秩序，和绘画的形式语言都是相通的。中国传统山水画无论是在整体章法布局上，还是对物象的观察、分析提炼和概括，多以象征、比附、取譬的方法，都追求这种普遍规律、逻辑和秩序，它不关心近大远小的透视规律，也不关心什么动点透视和散点透视，(古人本无此说，是后人强加的，)这些不符合也无法表现中国伦理思想中的大小、尊卑、远近、主客、上下、呼应的伦理秩序，不符合天道，也不研究表面光色瞬间的丰富变化。认为这些只是事物的表面，而非本质。而是重视知觉经验，重普遍规律，重常理、常形、常象;重物体之固有结构，重整体的和谐，以伦理的观念、人文情怀和符号化的语言来构象和组织画面，“以通天地之德，以类万物之情”，使之符合天道。事实上在整个传统中国画中无论人物画、山水画还是花鸟画，包括书法，从局部到整体都始终注意大小、尊卑、远近、主客、上下、迎让、呼应(顾盼)等关系。如树的画法，宋仲仁(释)在他的《华光梅谱》中就有这样论说:“梅有高下尊卑之别，有大小贵贱之辩，有疏密轻重之象，有间阔动静之用。枝有文武、刚柔相和合，花有大小、君臣相对，条有父子长短不同，蕊有失妻阴阳相应。其木不一，当以类推之。”清王概的《芥子园画传》中也有“二株画法:一株有两法，一大加小，是为扶老，一小加大，是为携幼，”的论述。在花鸟画中，画两枝花必然要一枝长，一枝短;一个主，一个辅;一个盛开的为大，一个含苞待放为小。我们确实在优秀的中国传统山水画及花鸟画中可以看出树和花的造型与组合，大都姿态优美、顾盼有情，比自然中的树和花还要美，就是因为源于这种伦理形式和人文情怀。秩序即大美之所在，中国画形式语言的特点就是伦理的、有机的、相互联系的;是象征、比附、取譬和有人情味的，它在强调秩序和规律的同时也包含有对比和丰富的变化。它不同于西方的形式语言，讲究科学、理性分析;讲究黄金分割及数的精确。如贡布里希在论述秩序时说“自然秩序产生的前提是物理法则要能够在没有相互干扰的孤立的系统中起作用。”“秩序的创造要以几何法则为基础”。可以看出，西方形式语言的秩序是理性的、孤立的、机械的。比如:同样讲大小，在中西传统绘画中其意义是不同的，在中国传统绘画中是伦理，与视觉中物体本身的实际大小无关，也与透视中的近大远小无关，在西方传统绘画中却是视觉中物体本身的实际大小，只与物体本身或透视中的近大远小有关，而与伦理无关。

以上种种分析可以看出:中国伦理思想深刻影响了中国山水画论和山水画图式的构成，它促成了中国山水画语言体系的形成;也促成了中国山水画独特面貌的形成。

艺术绘画论文范文篇6

论文关键字：美术音乐联系教育

古希腊时期，艺术与技艺、技术是等同的概念。到了文艺复兴时期，艺术才逐渐与“美”等同起来。直到18世纪中期，基于美的艺术概念体系正式建立，艺术成了审美的主要对象。同是源于古罗马时期拉丁文“art”的“艺术”与“美术”，在当时泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等。与之对应，英语中的“art”也是包含了两层意思，一是“艺术”，二是“美术”。它既能用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等其它各种艺术门类，有时又专门用来指包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。

一直以来，各种形式的艺术之间总是相互渗透、相互影响。从事一门艺术，在熟悉掌握本专业的过程中，更当开阔自己的艺术视野，拓宽自己的涉猎面。俄国伟大作家契柯夫说过：“各种学习彼此的关联十分密切，人们只是为了研究的方便才把它们分门别类罢了。”事实也正是如此，各种知识、各门类学科其实都是编织在一张网孔与网孔之间都存在相互关联的大网里。我们所研究的知识领域越向前拓宽，就越能体会到各门各类、各种知识间的联系，就越需要各种知识之间的相互渗透、相互充实。

美术和音乐，起源于艺术，同属于艺术，一个是有形无声，一个是有声无形，两者联系紧密，相互协调，相得益彰。

一、节奏与韵律是美术与音乐中永恒的旋律

美术中的绘画与设计，注重视觉上的层次感。这个层次感就相当于音乐中的节奏。美术作品中点、线、面组成的各种画面形态好比音乐中不同音高、节奏、旋律谱成的乐谱，形成犹如音乐一般的节奏感和韵律之美。

小提琴协奏曲《梁祝》取材于一则凄美、感人的民间传说。乐曲采用奏鸣曲式写法，通过西方交响乐与中国民间戏曲音乐相结合的表现手法，将故事情节通过调式、音调、节奏、旋律的发展方法，极富感染力的表现出该作品贯穿始终的主题。通过将爱情主题的重复演奏，使得乐曲主题得到不断升华。整部协奏曲纯朴、清逸、幽思并带有浓郁民族风格，将西洋音乐的体裁和技法运用其中，成功塑造出当代小提琴中国民族音乐史上的经典之作。乐曲让人通过听觉聆听优美、凄婉音乐的同时，也引发了思维上的通觉与视觉上的想象，推动人们内心的情绪，极好地表现了这个凄婉、美丽、感人的爱情故事，歌颂了永恒的爱情。

《最后的晚餐》是文艺复兴时期著名画家达•芬奇的辉煌之作，在众多同类题材的绘画作品中，此画被公认为以构思布局巧妙、细部写实和严格的体面关系而引人入胜。在画中，达•芬奇改变了文艺复兴早期的传统处理方式，图中人物为一排，以基督为中心，十二门徒分为四组，对称分列两侧，形成了一个穿插变化又相互统一的整体。画面构图带有强烈的节奏气息，并且运用了构图和用光等手段，塑造了一系列个性鲜明的人物形象。

著名画家列宾在评论荷兰画家伦勃朗的作品时也十分精辟地阐发了美术与音乐的关系。他说：“伦勃朗的画始终带有空气的透明的影子，象美妙的管弦乐，它的和弦的声音在画的全部背景上颤动着。”美术和音乐正是通过有规律、无规则的色彩、线条、形状的巧妙结合，形成了秩序和协调的美感，这也是艺术作品共同追求的艺术表现。

二、想象的挥洒，情感的体现是音乐与美术中永恒的主题

美国当代著名哲学家、美学家苏珊•朗格曾经说过，艺术品是有生命的，他具有许多生命形式的特征，艺术家们创作作品的时候就是一个孕育生命的过程，是将无机的物体通过自己的情感与技法转变成有机的活体。

《辞海》非常客观和科学的把艺术概括为通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化，是人类以情感和想象力为特征的把握和反映世界的一种特殊的方式。具体的说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知识、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。可以说这是当代艺术家所普遍认同的道理。

艺术家最初的萌动在于心底的思想通过某种绘画材料得到体现。我国传统画论中的“意在笔先”，画家修养的层次关系着作品品味的高低，作画时胸中想法的有无关联着作品的成败。优秀作品的产生并非凭借一点手头技巧的熟练，而是画家将深刻的内涵与完美的表现形式高度统一，是画家修养的底蕴，也是反复推敲，不懈追求的结果。

贝多芬降最著名的代表作之一E大调第三交响曲《英雄》，是第一部打破维也纳交响乐模式，完全体现英雄性格的作品。作品贯穿着严肃和欢乐的情绪，始终保持真挚、深沉的感情，表现出强烈的浪漫主义气氛。

美术作品是通过视觉感受直接作用于人的精神情感，这种作用主要来自于作品的精神内涵。而音乐则是与具象巧妙的结合，将音乐的美和客观事物的美有效的融合、加上作者的联想和内心感受表现出来。

艺术绘画论文范文篇7

[论文摘要]中国艺术学科的成长，需要有自己的核心艺术理念支持。探寻中国本土艺术理论，一是要充分认识到当下是中国艺术文化成长再次自觉的关键时期二是要认真促进中国本土艺术理论的累积三是要研究明确探寻中国本土艺术理论建设的策略。

一、中国艺术文化成长的再次自觉

“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。

首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。

从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。

其次，“西来东失”的走出。如果从中国近现代的艺术观念、艺术术语、艺术创造方法、艺术评价标准等视点看，中国艺术在非常长的时间里呈现出了“西来东失”局面。但是，当下是到了走出这种非常态局面的历史时期了。因此，走出“西来东失”的时刻也是促进中国艺术文化成长再次自觉的重要语境因素。换句话说：走出“西来东失”的标志，就是中国本土艺术理论的赫然建构与矗立。

所谓“西来东失”，是指中国本土文化随着西方等外来文化侵蚀而衰微的社会现象。由于西学东来的声势强大，致使中国本土艺术文化遭到了时在的哲学人士、政治人物、艺术从业人员等多类人物的抨击或改良，故而整个20世纪的中国艺术文化都处于“向左走”、“向右走”的非主体性定位之行为的局面。但是，在当下，随着中国社会整体进步和认识水平与实力的增强，那种唯他者是从的社会语境已经过去了。中国到了要向他者推销自己的价值观念、艺术思想、艺术文明的时期。因此，中国艺术文化成长的再次自觉是必要的、是必须的，构建中国本土艺术理论成为了当务之急。只有构建好了中国本土艺术理论，有了厚实的中国艺术文化宝藏，才有向他者推荐自己的资格、自信和实货。

再则，20世纪末至21世纪初的30年之改革开放的积淀基础。当下中国艺术文化成长再次自觉的不可忽视的认识论基础之一的是l978年至2008年这3O年问中国社会所取得的非凡成就。纵观中国艺术文化在改革开放三十年里，无论是艺术观念、艺术价值取向、艺术体制、艺术学术、艺术学科、艺术形态、艺术创作、艺术批评、艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术审查、艺术传播、艺术交流、艺术消费、艺术生态、艺术变迁，还是在艺术人才、艺术从业队伍、艺术文化产业、艺术受众、艺术语境等方面都有了很大的变迁提升、积淀起了丰厚的财富。没有这些已有的艺术文化基础，是很难去规划和设定与促进中国艺术文化的再次自觉提升与腾飞的。所以，对中国改革开放三十年里中国艺术的历程与得失，应该有全面、深入而系统的研究，在此基础上才能望在高妙地构建中国本土艺术理论及其系统学说。

为什么需要中国艺术文化的再次自觉?为什么探寻中国本土艺术理论是当务之急?这都是因为中国艺术文化在当下新生长的迫切需要。中国艺术当下的中国处境是：中国整体的发展要求中国艺术文化应该有经典性的反映与成就。所以，中国艺术当下的变迁成长，应该有与昔日之不同的取向与面貌。只有这样，一方面才能让非传统的中国艺术匹配不断崛起和强大起来的中国整体社会。另一方面，才能让非传统中国艺术文化成为强大中国构成的重要内容元素。那么，当下与未来的中国艺术与昔之艺术如何的不同?如何的变迁成长?如何的成就满足?这些都需要中国本土艺术理论做出回答。可见，中国艺术文化生长新起点的需求，是中国艺术文化再次自觉的促成因素之一。总之，中国艺术的未来是应该在中国自主的艺术价值立场、艺术价值诉求、艺术价值取向、艺术观念支持下的卓越变迂成长成就。

二、促进中国本土艺术理论的累积

中华民族的确是一个历史悠久而伟大的民族。不仅历史久远而丰厚，而且是绵延成长从未间断过。历史除了有些巧合以外，应该还有些自身发展的规律。中华民族在公元前2l世纪时建立了中国历史上二第一个国家夏。从此，中国进人了灿烂的文明时期。而当下的中国是在公元21世纪开初便创获了新的伟大复兴的生存语境。这个历史的巧合或历史的必然，内在逻辑地注定r中国是到了应该充分自觉认知本土文化、提升本土文化、再创本土文化新辉煌的最佳时刻。在中国本土艺术文化的视野里，我们ti土看到，在悠k的中华艺术历史长河中，在原始时期，我仃】先人的艺术思维认知能力就得到_『很好地形成、生长和发展。比如在“女娲补天”、“后羿射日”等神话中，是已经充分揭示出了中华民族的艺术想象思维、形象思维和艺术创造外化能力。随着中华民族先民智慧的累积，即便是在先秦时期，我国在艺术认识论、艺术创造方法论、艺术作品集成、艺术理论定格、艺术历史累积、艺术功能社会化、艺术核心价值确立等方面都有了卓尔不群的伟业建树。从“画论”视点看，在战国时期就已露中国绘画理论的端倪。著名美术学者俞剑华曾讲：“中国画论自战国时代，((韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。”l3从造物设计视点看，无论是实践上的创造、作品集成，还是理论著述，都是成就斐然。商代的青铜器、甲骨文、铭文字造型、篆书形态，战国时考工记著述等等都是中华艺术文明的经典、自豪与再创中国本土艺术文明的重要学理逻辑和基础。事实上，中国本土艺术文明不仅是中华文明的重要组成部分，而且是中华文明的证明。仅从美术与设计艺术两个视点来看，仰韶文化中的舞蹈纹盆、河姆渡文化中的双凤朝阳牙雕、商代殷墟玉凤》、岩画、红山文化中的玉猪龙)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧与兽面纹玉琮等实在创造物，就是中国整体文明不可缺失的铁证。因此，在当下我们应该大力促进中国本土艺术理论的创建与累积。

在20世纪中国艺术界至少有两个自卑，一个是对中国民间艺术的自卑，另一个是对中华本土艺术的自卑。对中国民间艺术的自卑表现在：认为民间艺术是粗俗之物故不能登大雅之堂。将民间艺术的价值看低而瞧不起。殊不知民间艺术却是艺术之根。瞧不起民间艺术的不良心理反应和认识，揭示了一些人对中国草根艺术文明的可贵价值认识不足。就在当下，那种对中国草根艺术形式认识不到位的观念仍然存在而被人批评。“至少在央视春晚上，流行歌手归为音乐舞蹈类，而二人转，小品归为语言类。二人转其实就是一种说唱艺术，与美国的Rap、Hip—hop都属于一种根源性、底层的音乐。但是，美国人可以把这一贫穷黑人社区的音乐文化发展成为全球文化潮流，中国人却始终只把二人转看成为一种舞台表演或北方曲艺。”l4实践证明，对中国民间艺术文化的自卑将导致对中华文化整体认识的自卑心理与认识的产生。一些人对中国本土艺术的自卑反应在：认为中国的艺术不如西方的艺术科学和高级，故而，一味地要用外来艺术改造中国本土艺术。比如：被著名国画家潘天寿(18971971)在l957年称之为“无祖宗的世界主义者”的江丰(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次国画改革会议上说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。I】在此认识基础上，他将时名为“中央美术学院华东分院”的“中国画系取消”。不过，“这种排斥其他画种的说法和做法引起一些国画家的不满。”l6I对中国自身艺术文化的自卑的结果，是导致中国本土艺术走向虚弱化。这种不良的民族艺术认识论和具体的误导性艺术民族创造实践方法论，无疑是不利于中国本土艺术文化的创造和成长。在当下的语境促进和构建中国本土艺术的重要认识与行为，就是要让中国本土已有的经典艺术文化继续发挥光芒与应有作用。

中国本土艺术文化是丰厚的。仅从中国本土艺术理论看，艺术认识论的“行己之道”、吐故纳新、生生不息、写意、情理、形神、哲理、意象、立象尽意等观念、艺术价值论的“文以载道”、艺术辩证法的虚实论、“不似之似乃为似之”、艺术变迁论的“笔墨当随时代”、艺术方法论的“无法而法，乃为至法”、“大人达士，不拘于一家”、“搜尽奇峰打草稿”、艺术评价论的“气韵生动”和“意境”学说、“品级论”，以及绘画艺术的“外师造化，中得心源”、“造物在我”、“大象无形”、音乐艺术的“大音希声”、舞蹈艺术的“舞，动其容也”、园林艺术的“纳千顷之，收四时之烂漫”等众多艺术学理，都是应该不断闪亮的重要的中国本土艺术思想。只有在不断深入研究梳理和经典编码中国已有本土艺术思想之集大成的基础上，才能更加充分和完善构建当下与未来的中国本土艺术理论。因此，任何时候，都不能忽视和抛弃中国已有的经典艺术思想。

中国本土艺术理论从先秦至今，应该说是在不断创生增厚的。当下的历史任务是更需要中国艺术学人认真对待和重视运用自己民族的艺术学术、艺术思想的时候了。著名美术理论家水天中对著名画家吴冠中的艺术思想与创造行为的评价结论是值得重视的。他说“如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其他事物一样，也有着多样发展的可能性。”"其实，中国许多艺术学人在突破艺术习规、拓展艺术边界、丰厚中国本土艺术思想等方面都做出了重要贡献。当下与未来的中国人应该认识和明白这一点。及时认识到和肯定中国艺术人自有独到的艺术智慧和艺术创造力与艺术成就，是促进中国本土艺术理论累积的当务之急。

三、明确探寻中国本土艺术理论的策略

探寻构建中国本土艺术理论及其体系，不是一蹴而就和随意就能完成的事情。它需要精心设计和制定确实可行的战略。因此，能够明确认识到研究制定建设中国本土艺术理论策略的重要性与紧迫性，是当务之急。

首先，确立大气的思想认识之策。此之大气，意即宏大开阔的思维、视野与气势。以大气的思想认识论来指导构建中国本土艺术理论，是力求避免自卑、低俗、小气、狭隘等思想意识、思维与行为。

艺术绘画论文范文篇8

论文摘要:中国工笔人物画有着漫长的发展史，在唐代已达高峰，各体俱备，异彩纷呈，其后每况愈下，逐渐走入低谷。明清到近代，虽然优秀的工笔画家不断出现，但是始终没能成为画坛的主流。建国以来，在中西绘画技法上打下坚实基础的徐悲鸿提倡把素描融入中国人物画学习，对中国画坛产生了深远影响。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣，从传统中吸收智慧，从现实生活中搜取素材，从国外绘画的精髓中汲取养分，为中国工笔人物画的繁荣发展提供了不可磨灭的新的道路。进入二十世纪八十年代以来，工笔人物画进入繁荣时期，人物画创作风格面貌表现为题材和形式风格的多样化，一定社会条件下形成的艺术家自觉的艺术活动，更会促使某种创作风格的产生和发展;而不同群体对艺术创作方法的不同偏好导致艺术创作风格方法的多元。

当代工笔人物画处在一个多元文化的背景下，宽松的艺术范围使工笔人物画创作有了更广阔的空间。画家们以开放的心态吸取古今中外的精华，无论在油画、壁画、版画、连环画、装饰画，只要有益于表现创作风格的就加以吸收和借鉴，这使得现在的工笔人物画创作风格具有丰富的表现力，呈现出各种可能性，甚至有些工笔画的创作风格已经超乎了我们的想象。工笔画是用工整谨细的笔法来描绘物象的，是中国绘画传统中的一种绘画形式，追求绘画手段的装饰性意味，造型手法上强调写意性的旨趣、概括、提炼，并主张以神韵、神态的思维为先导来把握物象的本质形态，这说明当代工笔人物画坛已是多姿多彩的语言形态，要想准确的将这些语言归类是很难做到的。

一、工笔人物画的创作风格多元取向

1.追求传统的写实特点，就是风格上呈现工整、细谨，钟情于古典工笔人物画的笔法、用线及层层渲染中容入现代元素，并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧，重新构想着自己的语言形式形态。以何家英、李爱国等为代表的一部分工笔画家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念，走出了一条写实的传统路线。

2.吸收水墨画及装饰画语言，强化工笔人物画的写意性，即吸收水墨画语言及其写意旨趣。它从一味传统的工整谨细中走出，进行泼彩、泼墨试验，强化工笔画的写意性而将水墨笔法及写意精髓采纳到自己的语言形态中，不但丰富了工笔人物画的表现形式，也使古典绘画中的绘画形势相融合，如“工笔”与“写意”、“色彩”与“水墨”、等，都在当代实现了大融合。引入民间美术的表现形式，注重装饰性的造型观念，吸收西方构图造型理念，逐渐形成装饰变形的工笔重彩人物画新样式。这种绘画色彩对比较强烈，造型古朴夸张，显示出独特的风格风貌。公务员之家

3.绘画材料的研究，借鉴油画、版画及壁画的表现手法，智力于色彩的塑造能力和材质美感的表现，并进行多种创作手法方法的尝试。近年来，由材料而表现已经成为绘画交流的总体趋势，在工笔人物画的绘画过程中材料、肌理媒材等技术元素的使用也越来越明显。画材的拓展与使用，极大地丰富了工笔画的语言表现，从而使工笔人物画相对于古典时期的绘画具有更宽广的表现领域和更抢眼的视觉效果。

二、当代工笔人物画创作风格多元化的原因

1.地域及文化选择的不同

当代文化语境的独特性必将产生与之相适应的符合当代人们审美需求的艺术表现形式，这是时代的需求。在当代多元文化语境中，艺术家的文化价值取向、审美理想不再有单一的标准，中国工笔人物画创作己经突破了过去审美模式的单一性、模式性的局限，几乎每一位工笔人物画家都在努力突破传统工笔人物画的模式，不同风格、不同流派的工笔人物画作品层出不穷。这些种种迹象表明，当代中国工笔人物画创作格局已经进入了一个多元并置的时代，寻求突破成为必然。

2.不同艺术家的艺术个性，促成当代工笔人物画艺术风格

改革开放迎来了强调艺术个性化创作的现代艺术潮流，在东西文化的交融中，当代中国画坛正步入表现形式多样化的进程，面临如何向现代转型的问题。当代广大工笔人物画家们自觉尊重自己的地域、民族文化的个性价值，努力顺应自己思维模式，积极构建拓展其独特的个性化艺术表现形势，探索艺术的发展方向而向现代蜕变。

三、当代工笔人物画的多元化趋势

当代工笔人物画已经走向了多元的趋势，形成多种角度、多层面的发展格局，无论从题材内容、形式语言、创作理念、艺术式样、审美趣味与艺术本体的追求等诸多方面都发生了相当深刻的变化呈现出勇于探索创新的新局面，显示出多姿多彩的勃勃生机。现阶段对其进行研究总结是对今后的工笔人物画拓展做有利的铺垫。在多样的表现形式下，在继承当前所有的新的语言形式的基础上，在跟随着时代的步伐，与时俱进的同时，我们要深入挖掘工笔画人物画创作风格的表现深度，并注重通过形式的层面而深入到绘画的精神层面，在新的知识视野与新的时代背景下创作出无愧于这个时代的艺术精品。

参考文献:

[1]唐勇力.中国人物画创作之思考[J].新美术，1994，(01).

[2]李泽厚.美的历程[M].天津社会科学院出版社，2001.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社，2005，(07).

艺术绘画论文范文篇9

关键词：传统工笔人物；线造型；写意性

提及工笔人物画人们总会联想起它在表现方式上的细腻工整和表现效果上的“写实”性审美取向，然而这并不意味着细腻工整或“写实”是工笔人物画唯一的艺术特色。《历代名画记》中记载“画有疏密二体”，“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此吴笔不周而意周。”由之，传统工笔人物画是“写实”画同时也具备“写意”性趣味“奔放自由”的特质，以书入画、老庄玄学思想、文人写意论和画家的人格追求正是促进这一特质发展的必要因素，本文旨在探究传统工笔人物画“写意”性趣味形成的因素。

一、技法基础——以书入画

综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画的发展，当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后，中国画反借鉴书法中的线条用笔使得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。

从篆书到隶书、楷书、行书、行草书、草书，中国书法形成了以线造型的独特表现艺术。书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通过线条造型达意，抒发情怀。工笔人物画（尤其是白描）以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。早期中国传统人物画作品的线条是力变均匀、细匀圆转而较少变化的，到魏晋南北朝时，陆探微、顾恺之等工笔人物画大师的线条也仍是“细如蚕丝”缺少变化的。“其实这就是篆书的笔意，当篆书发展到隶书，中国画的用笔也开始有了提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化，促进了传统工笔人物画“写意”的精神追求。

“看画之法，如看字法。”“石如飞白木如籀，写竹应从八法求。”以书入画是工笔人物画写意性趣味发展的必要条件。当然它也给传统工笔人物画带来了平面的造型结构，以及笔墨思维表现方式等。

二、文化基石——老庄玄学思想

“中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式。”（P228）“中国文化的精神博大而精深，中国文化以哲学为核心。”孔子的“游”，道家的“道”，老庄的“虚、静、明”无一不是中国绘画的文化、哲学内涵。就“写意”精神来说，尤以庄子思想的影响最为深远。庄子思想流行于魏晋、宋梁，其实庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的解放为目的。然而庄子对这种美的把握及在这方面的了解、成就，形成了“直接由人格中所流出”的“为人生而艺术”的美学观点。“‘写意’不是‘画法’而是中国特有的绘画观念。……是中国画论中提出的美学精神和艺术观念。”“写意”精神的提炼在于创作主体，在于审美主体，故写意精神可以无处不在。所以传统工笔人物画既具备写“物之神”、工整细腻、严谨的特征可以表现为“写实”画，也同时表现出“写意”画的韵味。因而悉数传统工笔人物画的佳作都表现出了直接由人格而流出的艺术美，并即而以此陶冶其人生。“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的工夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。”由魏晋玄学到人伦鉴识，竹林名士对“清、虚、简、远”的生活情调上的追求是庄学情调上的超越，也是由思想认识上升到人格和艺术美的追求，“而人伦鉴识作了艺术性的转换后，便称之为‘神’”。“神是人地本质，也是一个人的特性。必传神，而后始尽到人物画的艺术地真。”由“魏晋时代开始的人物画的传神——亦即气韵生动——的自觉”，到文人写意的“忘我”“物化”“虚静”“平淡天真”实则是庄子思想在艺术中的体现。这种哲学思想指引着传统工笔人物画家们不断提升审美趣味，表现出超于世俗的艺术境界，从老庄、玄学、孔孟中感悟到的审美追求是促使他们拒绝单纯的物象形体的追求转而探究物象精神价值的文化基石。

三、时代因素——文人“写意”论

文人画兴起于宋，但文人画的精神内涵有其承袭性和时代性。南北朝时姚最的“不学为人，自娱而已”的论说便可见后世文人写意画的精神内涵之渊源。宋时以苏轼、欧阳修、文与可、黄公望等为代表的文人士大夫提出了“不以形似”的画学思想被称为“文人”写意观。此后，文人思想不断发展，先后又引申为赵孟畹摹肮乓饴邸薄⒛哞兜摹耙萜怠钡取！捌椭交撸还荼什莶荩磺笮嗡屏囊宰杂槎！保ā肚彘s阁全集》卷十），“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”（《清閟阁全集》卷二《惟寅远寄佳纸命仆写图赋侍》），“逸笔草草”就是“不在象与声”，“不求形似”；“聊以自娱耳”就是“写图以闲咏”。不求“物之形”但求“人之神”，倪瓒的文人“写意”观受到了当时文人画家墨客的普遍青睐、追捧，在元、明、清三代成为时代追求的主流。唐以后工笔人物画由于其绘画题材的局限性和对写“物之意”的过分程式化（写实方面）追求使得文人画家们少以此内容、手法创作，在这样一个大的时代审美要求下，传统工笔人物画要发展就必须突破程式化规范，秉承时代审美要求，所以传统工笔人物画的“写意”路线是当时传统工笔人物画家们自身的要求也是时代的要求。宋以后，在工笔人物画领域出现了如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、赵孟睢⒊潞殓芬约叭尾甑却蠹遥识娜恕靶匆狻本竦钠占笆谴彻け嗜宋锘匆庑匀の斗⒄贡匾氖贝尘啊?

四、主观条件——人格、思想的超越

传统工笔人物画发展到宋，形成了完备的造型方式和高度成熟的表现技法，这使得工笔人物画的表现日趋程式化。至此，画家自身的人格、思想的超越便成为了工笔人物画线造型写意性趣味发展的内在动力。中国的文人都有着强烈的政治抱负，他们向往庄子的“虚、静、明”的圣人人格，也表现出“忧国忧民”的政治思想，然而仕途的挫败和“出世”与“入世”的儒道思想总是让他们对现实存在很大的不满，政治、现实中不能抒发的情怀郁积激发了他们艺术思想的超越，这样的例子很多，比如陈洪绶、任伯年等。陈洪绶是清末工笔人物画的大师，他沿袭了宋时李公麟等人对工笔人物画线造型写意性趣味的发展，并形成了自己独特的线造型手法。他对人物的造型手法被称为“高古奇骇”。陈洪绶一生历经坎坷，在政途上亦是一生不得志。他独特的“笔线森森然如折铁纹”的线条充分显示了他削繁求简之妙的才华，以及于拙怪诞的画风，是他奔劳坎坷的一生和倔强的性格的写照。他的代表作《屈子行吟图》描绘了屈原这个忧国忧民、长期流放、浮沉在苦海中的爱国文人形象，作品用线条勾描为主，笔势苍老润洁，勾勒简练畅率，刚柔相济，飘逸咸涩的线条带来的凝重感透露着与吴道子所画的佛的飘逸迎风感完全不一样的金石味，线造型古拙粗犷，极具装饰性的形式美，陈、吴都是借助于“风”这一“无形幻化”的中国文化精神中“意”的物象来描绘人物的神态，“中国画是借助意象表现自己的一种感受，或表现自己的一种经验，而不是直接表现人本状态。”在这幅图中“风”这一意境的所承载的是一个满怀家国之痛的文人精神，此意境实乃画家“心”的切身体验。

五、结束语

品读传统工笔人物画佳作可以深切体味到画家的写“意”性趣味，然而这一审美追求的形成原因是多方面多维度的，宋以后传统工笔人物画的画坛主体地位被山水、花鸟取代，但传统工笔人物画的发展并未停滞，我们不应忽视了传统工笔人物画在由显到隐的发展，和在画坛寻求一席之地而做出自身革新的努力。因此，追寻这些脚迹，正确对待和继承传统工笔人物画的艺术成就，了解和提炼时代的审美需要才能使工笔人物画在当今获得更广阔的发展空间！

参考文献：

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[6]马鸿增.马鸿增美术论文集[M].江苏美术出版社，1996.5.

[7]孟兆臣校释.画品[M].北方文艺出版社，2000.1.

[8]中国艺术研究院研究生部编.中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文集美术卷[R]

[9]梅墨生.现当代中国书画研究[M].陕西人民美术出版社，2005.

[10]刘晓纯.“2004新写意水墨画邀请展”展前对话会记录稿[J]

艺术绘画论文范文篇10

关键词：六法论气韵人物画

纵观人类美术史，艺术作品的创作实践大多离不开相应的理论指导，而后者亦随同前者的进展逐渐地得到完善，更进一步地影响到前者。中国古代绘画的发展大体上也属于这种情况。

作为传统中国画重要组成部分之一的人物画，由于肩负着政治宣教的任务，必然对写实有一定的要求。但传统人物画的写实毕竟不是机械的照搬客体对象，而是以准确的传达对象内在之神为旨归。写实的意义便在于它是一种手段，通过它而把握、摄取物象之神，通达气韵。这便涉及到了形神二者对立统一的关系。中国历史上很早便有关于形神关系的讨论，这一过程始于先秦，在汉代得以发展。汉代的《淮南子》在哲学意义上对形神关系的探讨已可明显见出形神二元论的思想倾向。哲学上的思辩结果必然要影响到艺术领域，艺术家们认识到，形必须要去表现神，其目的也是为了传达神，两者相较，神重于形。然而，形也并未遭到完全的贬抑，离开形似这一写实手段，将无从谈起对神的获取，更遑谈气韵，所以，顾恺之认为，形的“长短、刚软、深浅、广狭与点晴之节，上下、大小、侬薄”，只要“一毫小失，则神气与之俱变。”总之，形和神二者的应和谐地共处在一起，为塑造人物形象服务。在此基础之上，“传神写照”，“以形写神”命题的提出便具有了总结性的意义。而传统的人物画也终于找到了自己的写实方向，即以形写神，用写实的形似传达客体对象内在之神，写实也因此作为一种手段，沟通了形与神，成为联结二者之间的桥梁。

然而，相形之下，传神论稍嫌笼统，对于传达客体对象怎样之神和怎样传神，顾恺之语焉不详。但尽管他又曾说过“凡画、人最难、次山水、次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”指出迁想妙得应为实现传神之途径。从中我们或许可以增进对如何传神之理解，但这一表述仍略嫌不够周详。至齐梁之际，谢赫在前人理论的基础上作出了总结性的结论——六法论，其中“气韵生动”的命题对传神论进行了新的继承和阐发，使得以形写神的神论不再是一个空泛的口号，而气韵生动也成为中国宫廷人物写实的终极目的，为宫廷人物画的写实作出了新的质的规定性。

据陈姚最的《续画品》所载，谢赫“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔……然中兴以后，象人莫及。”他本人便是一位杰出的宫廷人物画家，善作肖像。但其成就更多地表现在理论方面，《画品》一书当是其艺术实践及理论的总结。宋代以后，该书始称为《古画品录》，并在其后得以通用。而六法论作为该书的一个重要内容，正见于《古画品录·序》中：“夫画品者，盖众画之优劣也……六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”可见，六法的原意应该是鉴赏、品评绘画作品的标准，所谓评“盖评众画之优劣也”，由于其最早也是最系统地提出绘画批评的原则，因此对后世画家和艺术理论家产生了深远的影响，郭若虚在其《图画见闻志》“论气韵非师”中评价曰“六法精论，万古不移”，而观后世的画论著作，莫不奉六法论为津梁，对其加以阐释或发挥，在其基础之上建构新的理论体系。

当然，六法之间并不是一种相互平行的关系，而是有着轻重不同的地位差别，气韵生动无疑统摄其他五法，居于最重要的位置。谢赫将其排在第一法，后世论者更是不遗余力地对其加以强调和生发。又由于谢赫本人未对气韵生动的命题作出详细的解说，后世的论者便拥有了阐释该命题的较大空间，这其中当推张彦远对六法的探究最为丰厚和权威。而六法论在初期主要是针对人物画品评而言的，在其《历代名画记》卷一“论画六法”中，张彦远颇为强调气韵生动对于人物画的意义：“……今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，而空善赋彩，谓非妙也……今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也？”

在这里，对于气韵与形似之间的关系已谈得非常透彻，气韵显然是超越于形似之上的，只有抓住了人物的气韵，这样的作品才能称妙。同时，五代欧阳炯在《奇异记》中亦云：“‘六体’之内，惟形似，气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”这便道出了气韵与形似之间对立统一，一方的存在以另一方为条件的关系，亦颇近于形神之间相互依存的状况。

然而，气韵毕竟不能简单地等同于形神关系中的神，它应该是对神的进一步的阐发和丰富，是在更高层次上对神的表述。这里便有必要对气韵的含义进行考察。需要指出的是，古今论者在研究这一命题时，通常都是将气与韵分立并举的。“气”是中国哲学中一个非常重要的概念，往往指涉到宇宙的原始形态和基本构成，曹丕在《典论·论文》中曰“文以气为主”，首次将气的概念用于文艺批评，这里的气已经同前述的从宇宙到人生的形而上的观念有所区别。转而同玄学风气下的人伦鉴识有了一定的联系，如当时常以风、气、骨论人，所谓风气，气骨，壮气等词语，大都是形容一个人由有力强健的骨骼而形成的具有清刚之美的形体，以及和这种形体相应的精神，性格、情调的显露[45]。这种气体现在文艺作品，具体来说绘画作品中时，便如徐复观先生指出，“常常是由作者的品格、气概所给于作品中的力的，刚性的感觉。”可见，，这里的气韵既包含客体对象之气，又指绘画创作主体之气，而气是一种内在的本质的东西，最终要通过作品表现出来。再来看韵，韵之最初同音乐有关，有音韵和谐之意，但与之不同的是绘画中的韵亦同魏晋玄学下人物品藻之风有关，侧重于人的精神状态，个性情调，体态风貌等方面，表达了一种和每一个人物特有的才情、智慧、风度等直接相联、可意会而难以言传之美。体现在绘画作品中，便是成功地抓住客体对象之韵后画面所传达出来的难以言传之美。而这种美的产生正是由于画面中所贯注的气所始然，即由内在的气骨、气质和生命力等内在精神而发生出外在的韵——美感体现。于是，气和韵完美地结合在一起，气显示出韵，韵以气为基础，二者相辅相成，一为内在本质，一为外在表现，共同构成气韵生动这一命题。显然，将其分举是为了研究之方便，但在进行具体的艺术品评或创作时，气韵二者是须臾不可分的。

综而观之，无论在深度还是广度上，气韵生动均对传神论作了进一步的丰富和阐发，使以形写神的神变得具体可感，增加了其操作的可能性，如果说传神是宫廷人物画以形似为手段的写形的旨归，那么作为传神论深化阶段的气韵生动则应成为这种写实的形似的终极努力方向和目标。

需要说明的是，尽管六法的初衷是作为一种品评绘画品弟的标准而提出的。但由于其在深度和广度上都传神论作出了生发，并产生了异常重大的影响，那么它亦当视为传统人物画创作时所应遵循的理论。六法论将传神论外化和精密化，而六法本身其余五法又是气韵生动的这一命题的具体化和系统化。如果说气韵生动指出了人物画写实的终极目标，因而具有创作论的意义，那么其余五法当是完成达于这一目标的具体可操作的手段和途径，可视作具体的方法论。骨法用笔和中国画线的自觉有莫大的关系，而随类赋彩和经营位置正是产生传统人物画特殊写实性的具体绘画运使方式和形式语言，至于应物象形和传移模写的命题本身便具备写实的方法论的意义，因此可以说这五法同传统人物的形式语言产生了一种对应的关系，也正是传统人物画写实特殊性的具体体现。

如前所述，六法论之后，历代画家对于绘画理论之探讨无不是以其为基点展开的，从这一意义来说，自传神论而至六法论，它们作为中国画的经典理论，对传统人物画的创作起着积极的指导作用，极大地影响到人物画的发展。

参考文献：

［1］董欣宾，郑奇.六法生态论[M].江苏美术出版社，1990.

［2］周积寅.中国画论辑要（增订本）[M].江苏美术出版社，2005.7.