文学理论论文范文10篇

文学理论论文范文篇1

1.批判之风再起

中国思想理论界是在全国又一次“拨乱反正”的新情势下进入9O年代的。历史已经多次证明,思想理论上的“乱”与“正”,尽管在一定时期与一定政治思潮有某种联系,但它毕竟是学理范围内的事情,必须按照思想学术的规则在深入地探讨与争鸣中,去鉴别,去矫正,而且还需经历时间和实践的检验。不然就会犯简单化的错误,影响学理的健康发展。令人遗憾的是这样的事情还是发生了。

一个突出的情况是,90年代最初的二三年间,一些占据有力地位的人,把某些比较敏感的学术问题政治化。并从政治的角度居高临下地开展批判。这一时期受冲击最大的有三个人∶李泽厚、刘再复、王蒙。批判的内容,是他们发表在80年代的有关专著和论文,主有李泽厚的《马克思主义在中国》、《美的历程》、《答问录》,刘再复的《论文学的主体性》,王蒙的《文学三元》(以及小说《坚硬的稀粥》)等。这些论著,在发表当时有的也有过不同意见,有些批评还相当尖锐,如陈涌等人对刘再复“文学主体论”的批评,但总体上还是在学术争鸣的氛围中进行的。然而同样的问题,进人90年代,骤然升级,本来正常的学术争鸣,一下子变成一边倒的政治性批判。

三人中又以李泽厚受力最猛。据有关统计,仅1990至1992年间即发表专题文章60多篇。50余万字,从哲学、美学、文学、政治等多角度进行批判。除此之外,还由有关部联合召开了两次专项会议,分别对他的“救亡压倒启蒙”、“新启蒙”、“西体中用”以及“主体性实践哲学”、“人类学本体论哲学”等理论主张进行集中批判。会议强调指出:“国内外敌对势力还在政治、思想、文化、经济等广泛的领域加紧对我国进行和平演变,进行渗透和覆活动。思想文化领域的斗争极为突出。⋯⋯只有从这个背景,才能理解李泽厚及其著作为什么曾一度在我国走俏。也只有从这个背景才能理解我们今天为什么必须对李泽厚的政治、哲学观点开展严肃的,原则性的讨论和批评。”(见《文艺理论与批评》l991年第6期)可见政治背景和政治目的,成为这次批判唯一的出发点和落脚点。由于对李泽厚的批判主要是在哲学界进行的。这里从略。

就文学界而言,首当其冲的是刘再复,不仅文章众多,而且抨击相当严厉。1990年11月,由国家教委社会科学发展研究中心等十多个单位联合举办的专题“讨论会”,对他的“文学主体论”做出如下的判定:理论上,宣传主观唯心论、历史唯心论和抽象人性论。把抽象人道主义作为文学的旗帜。用“眼泪”文学来批判社会主义现实。政治上,“文学主体性”的呼唤,直接与资本主义道路联系了起来,根本否定了“五四”以来的革命文艺传统和成就,否定了以《讲话》为核心的文艺思想的历史贡献和理论价值。否定了“二为”方向,为“精英文艺”大造舆论;挑拨党与知识分子的关系,有损党对文艺的领导和否定文艺的社会主义方向;不仅要消解和取消马克思主义在我国思想文化领域的指导地位,而且明显地对马克思主义思想体系进行了直接的攻击和根本的否定。其影响,不仅助长了资产阶级自由化思潮在文艺界的泛滥,而且酿成了文艺创作的大滑坡大倒退。并认为,刘再复从反对文艺领的“机械反映论”、“庸俗社会学”和“以阶级斗争为纲”开始,发展到比较系统、全面地曲解马克思主义及其文艺学说,蔑视唯物辩证法和唯物史观,相当典型地反映了近些年来文艺学领域为资产阶级自由化思潮提供思想基础和理论依据的言论的变化轨迹。实际上是政治化学术,或打着学术旗号的政治,带有明显的资产阶级自由化倾向。(见《文艺理论与批评》1991年第1期)这一判定不仅集中表达了当时批判意见的基本观点,而且作为反对资产阶级自由化的政治斗争的一个组成部分,具有不容置疑的气势。对刘的“批评”还涉及他的散文创作。有一篇代表性的文章,题目是《“心史”唱出“杀伐之声”———评〈寻找的悲歌及其评论》。(同上刊,1992年第2期)作者得出结论:刘是一个“坚持资产阶级世界观与个人主义人生观的理论家”,他“逆历史潮流的追求”站在错误的营垒里摇旗呐喊。其心灵的异常孤独、寂寞、痛苦,其发誓要进行绝望的寻找,乃是咎由自取的没落的悲剧。这恐怕很难算是学理的批评。

王蒙的《文学三元》被指认是对马克思主义及其文学观的“怀疑与否定”,“对西方文学思潮的首肯与宣扬”,必将导致“文学本质的取消论”①他的《坚硬的稀粥》被说成是篇“影射现实的政治”,“政治倾向有严重错误的作品”。②不仅如此,直到90年代中期,他还受到全面“批评”。两篇典型的文章是刊登在《中流》上的《王蒙其人其事》和《文艺理论与批评》(l995年第4期)上的《有感于王蒙的处世哲学》(山城客)。这题目立刻让人想起“”中的大字报,不用看内容便可知道它的政治分量。

李泽厚,刘再复,王蒙,一个主要在哲学界,一个主要在理论批评界,一个主要在文学创作界,理论上互相支持呼应,确实是当时很有影响的人物。他们的理论(也包括创作)自然也有不足与失误,完全可以批评与商榷,但正常情况下,应该主要在学术的范围中进行,并且允许有不同的意见,也允许被批评者有反批评的权利。然而上述的所谓“批评”却基本是在政治的层面并且依托于政治而进行的,实际上是一种一面倒的政治性的批判。这种政治性的批判之所以能够重新盛行一时,是同一部分占据有力地位的“批评者”的思想认识有关的。这些人实际上对于新时期关于文艺与政治关系的修正和调整始终没有想通,他们认为不提“三论”(即“从属论”、“服务论”、“工具论”)是一种理论上的失误。这种思想,在新的“拨乱反正”中找到了适应的气候。

1990至1992年间,资深理论家陈涌接连发表《一个理论工作者的手记》、《要恢复文艺思想的本来面目》、《与文艺》等三篇文章,③其中心问题,就是试图从理论上重新论证“文学———从根本上———是服从政治的”,是“阶级斗争的工具”。他认为,文艺是一种意识形态,而政治与意识形态之间,“是决定和被决定,反映和被反映的关系”;理论斗争是阶级斗争的一个有机部分,它必须“服从阶级斗争的需要”;列宁关于无产阶级文学的党性原则,关于文学应该成为无产阶级总的事业的一部分,以及文学应该为无产阶级政冶服务的理论,是对马克思主义意识形态理论的一个“重要发展”;关于“党的文艺工作,在党的整个革命工作中的位置,是确定了的,摆好了的;是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”论述,关于“革命文化,对于人民大众,是革命的有力武器。革命文化,在革命前,是革命的思想准备,在革命中,是革命总战线中的一条必要和重要的战线”的论述,是他“根据现代中国意识形态领域斗争的丰富经验,把马克思主义关于意识形态的学说向前推进了一步”。这些理论至今并未“过时”,必须继续予以确认。这是一个“不能有任何模糊,任何模棱两可,任何折中调和”的“重大的原则问题”。与此相呼应,《文艺理论与批评》杂志自1991年第5期起,开辟“如何运用马克思主义的阶级观点看待文艺问题笔谈”,再度对“社会主义文艺的阶级性”,“西方文化的渗透和我们应有的对策”等问题进行阐述与探讨,要求“文艺应当帮助人民筑起抵御和平演变的钢铁长城”。基于上述理论,他们强调指出:在整个社会主义时期,无产阶级同资产阶级的斗争,特别是在意识形态领域的斗争将是不可避免的;目前国际共产主义运动暂时处于低潮,我们正面临着和平演变和反和平演变、渗透和反渗透、颠覆和反颠覆的严峻斗争,意识形态领域是这场斗争的主战场。这些年来,阶级斗争问题被人为地“淡化”了。但事实上,国内外反动势力正“勾结起来”,对我国进行所谓“攻心战”、“思想战”、“宣传战”,那些口头上最热衷于“淡化”阶级意识的文化“精英”,却一直在向无产阶级、社会主义进行着阶级斗争,对于这种现象,如果缺乏清醒的头脑,丧失必要的警惕,就要犯历史性的错误。我们坚持发展马克思主义文艺理论,就要在批判中建设,在斗争中建设,对一些重要的文艺思想、理论问题,既不能简单地贴上阶级的标签,也不能放弃阶级分析的方法,不能不问姓“社”还是姓“资”。现在许多深层次的理论问题需要“正本清源”,“任重道远,战斗未有穷期”,因此“必须长期不懈地进行顽强的韧性的战斗”,决不能“虎头蛇尾,半途而废”。④如此,为了完成“战斗”任务,集中而持续的批判便不可避免。

对于这种批判,学界是有不同意见的,但一直得不到发表的机会。1992年邓小平南巡讲话之后,学术气氛开始活跃,10月赵士林主编的《防“左”备忘录》一书出版。该书收入了许多著名学者、作家对上述现象进行批评的文章,主编在“前言”中称,这一时期出现了“全方位”的“‘左’倾回潮”。对此,《文艺理论与批评》立即刊登文章予以反击,指认该书正表现了“资产阶级自由化思潮的回潮”。很快文坛又归于寂寞。不过,党和国家的最高领导对文艺工作还是保持着积极慎重态度的。一九八九年政治风波之后,中央立即提出了“一手抓整顿,一手抓繁荣”的方针;同时依据历史的经验指出,在整顿中必须注意把学术行为与政治行为加以区别。1990年元旦刚过,中共中央总书记等中央领导人即会见全国文化艺术工作情况交流座谈会及全国话剧戏曲创作座谈会的代表。之后,主管意识形态工作的李瑞环发表题为《繁荣文艺必须大力弘扬民族优秀文化》的重要讲话。讲话共四个部分:一、充分发挥文艺对稳定社会和鼓舞人民的作用;二、大力弘扬灿烂辉煌的中华民族文化;三、积极借鉴一切对我有用的外来文化,着力讴歌社会主义时代精神;四、加强党对文艺的领导,造成重视民族文化的舆论环境。他重申要贯彻“双百”方针,并具体指出,“一要开展同志式的讨论。二要尊重实践,尊重群众。三要把握好‘二为’和‘双百’的辩证关系。四要尊重艺术的特点和规律。领导者应和文艺工作者保持密切的联系,经常听取他们的意见。防止简单粗暴地对待文艺家的艺术创造”。他特别强调:贯彻‘双百’方针,“就要求我们努力为文艺工作者创造一个民主、和谐、团结、奋进的环境。多年来的实践证明,什么时候坚持和贯彻了‘双百’方针,社会主义文艺事业就繁荣兴旺,生气勃勃;什么时候放弃或背离了‘双百’方针,社会主义文艺事业就枯萎凋零,冷冷清清。十年动乱中,十亿人民八个戏的历史教训,必须牢牢记取。”(见《人民日报》1990年1月12日)还有,当王蒙正被某些报刊点名批判的时候,一次由等中央领导人出席的元宵节接见会,一如既往地邀请他参加。李泽厚域外访学,也照样进出自由。所有这些,都明确地体现了党和国家最高领导的积极态度。虽然,这种态度由于种种原因未能得到有力的贯彻,但它确实使得火药味很浓的政治性批判未能造成对文艺更为严重的伤害。从而在后来(特别是1992年之后)得以实现艰难的调整与发展。

2.学术史研究备受关注

对于一门学科学术史的研究,不仅是该门学科整体构成中一个不可或缺的有机部分,而且体现着它的深入与成熟。正因为这样,早在80年代中期,全国文学学科规划小组在审议国家七五科研课题时即提出了这一问题。当时认为,首先有必要通过对梁启超、王国维、鲁迅、胡适等等一些近现代文学研究大家的个案剖析,探讨他们在借鉴西学和继承与发展传统过程中的经验教训,以利今后研究的健康发展。并确定了由王瑶教授承担这一课题。其研究成果已经出版,即《中国文学研究的现代化进程》一书。但实在地说,关于学术史研究,80年代并未引起学术界的普遍注意。这是因为,那时的学者们大都怀有一种强烈的报国情怀,孜孜以求的是自己的研究能更直接地为中国的现实改革与文化复兴贡献一份力量。这种热情一方面体现着中国知识分子历史悠久的爱国传统,同时也自然地使学术带有较多的功利感情色彩和浮躁气息,在学理探究上显得不够严谨与深沉。这其实是并不利于真正的学术建设的。但是在政治热情高涨的境况下,人们对此却无暇去进行反思。90年代初的一阵批判,促使学界冷静下来,重新清理思想,调整思路,寻找自己真实的位置。结果之一,就是学术史研究的开拓。这一开拓,由于临近世纪末而进一步得到加强,以至成为90年代文学研究的一种时尚。

有人将90年代初期的学界称为“学思不兴”的“冷冻”期。在这个时期,许多富于学术眼光和责任意识的学者,定下神来,收视返听,重读历史,如同发现了新的宝藏一样,“不约而同”地将目光投向晚清,关注起那一段长期被冷落了的学术与思想遗产。或许是此时此地的情境,使之产生了与彼时彼地互相沟通的“灵犀”吧,他们忽然都从那里感悟到一种有力的启发和鼓舞。北京大学张岱年教授这样写道:“晚清以来,中国遭受列强的凌辱,出现了空前的民族危机,于是志士仁人,英才俊杰莫不殚精积思,探索救亡之路,各自立说,期于救国,形成中国学术史上的第三次众说竞胜的高潮。”(《国学大师丛书·总序》)陈四益先生进一步说:“这一时期的杰出学者,大都是忧国忧民之士,推动他们辨章学术的,是救国拯民的动机。他们的眼界由于吸收了外来文化而大大开阔了,这样才能重估旧学,融会新知,成就一代新的学术风貌。他们在学术上虽然各有成就,但由于所走的道路不同⋯⋯可供人们咀嚼回味的东西正多”。⑤于是人们开始认真地“咀嚼回味”起来。最先显示这一征候的标示有两项。一项是《国学大师丛书》的策划与出版。一项是《学人》杂志的创刊。《国学大师丛书》策划于1990年,启动于1991年,l992年开始出版,现已问世28册。传主包括廖平、康有为、梁启超、章太炎、辜鸿铭、王国维、陈寅恪、梁漱溟、熊十力、欧阳竟无、蔡元培、刘师培、汤用彤、胡适、钱穆、冯友兰、鲁迅、林语堂、郭沫若、顾颉刚、贺麟等等,都是中国近现代文学、思想史上的显赫人物。这些人,“所学宏通中西而立术之本在我中华”,尽管所遵循的学术思想路向以及所经历的人生遭际不同,但每个人都以自己的奋斗做出了突出的成就,或开现代风气之先,或首创新型范式,而独成一家。在他们的学术思想历程中,两个共同的不可回避的问题:一个是学术与政治的关系;一个是中学和西学的关系。而这两个问题,不仅是影响百年来中国知识分子和文化(学术)建设命运的至关重要的问题,同时也是今天继续需要认真探讨和正确处理的一个问题。有鉴于此,今天人们用大师评传的形式回顾和总结这段历史,确如陈平原教授所说:“必有深意在。”这种“深意”,从消极意义上讲,是借对逝者的追思,浇今人心中之块垒;从积极意义上讲,是通过对现代中国学术进程的清理和反思,从民族学术内部寻找有价值的经验与教训,从而为新一代学人确立“跨世纪的文化选择”,“继往开来”,提供一种真切的历史镜鉴。这项工程首先由出版界(百花洲文艺出版社)发起和推动,很快得到学界的大力支持,由目前还健在的当代学术重镇如季羡林、张岱年、任继愈、周一良、殷法鲁、庞朴等出任顾问,又由亲历学术风云造诣颇深的中青年学者(主要是以后培养的研究生)担纲主撰,可以说是出版界与学界联手,老中青学人共同的创举。这个事实本身即说明此项选题深沉的时代内涵。正因为如此,作品一上市便大受欢迎,影响远远超出了学术界,一时间国人争相传阅,一读为快。

《学人》是以北京大学和中国社会科学院一些青年学人为主体的同仁刊物,1991年正式开张。该刊第一辑便推出这批学人关于学术史研究的一组笔谈。这表明,他们在经历了一阵热烈的政治呼唤之后,已经冷静,决心更加脚踏实地地面对现实,面对学术,并且首先从重审本民族学术史开始。陈平原在该期《学术史研究随感》一文中表达的意见具有代表性。他说,学术史研究“既是一项研究计划,更是一种自我训练”,因为“在探讨前辈学人的学术足迹及功过得失时,其实也是在选择某种学术传统和学术规范,并确定自己的学术路向”。他选择的结果是“在政治与学术之间,注重学术;在官学与私学之间,张扬私学;在俗文化与雅文化之间,坚持雅文化”。⑥在这样的选择和坚持中,他一面开设中国学术史的课程,一面奋力读书研究,于1998年出版了《中国现代学术之建立》(北京大学出版社)一书。该书以章太炎、胡适为中心,努力探源中国学术之“根”,用心感受并积极阐释中华民族的优秀学术传统。这批学人中葛兆光、汪晖等人都在各自的研究领域,取得了显著的成绩。葛的中国思想史研究,汪的中国现代思想史(观念史与社会史的结合)研究成果,都能注意资料的详博,力避空泛,观念方法上多有开拓创新之处,受到海内外学界的关注。著名现代文学研究家樊骏认为,汪晖一向关注重要概念尤其是核心概念的历史演变,和它们在不同语境中的不同用法不同含义。他的将“观念史与社会史”结合起来的研究,旨在辨析这些核心概念从西方传入中国后的实际演变和确切内涵。这个工作,对于准确地深入地认识判断中国文学、思想、社会的现代化,无疑是很有意义的。⑦《国学大师丛书》的编辑、发行,《学人》集刊的出版,推动了学术史研究的进程。此后,这一研究从各个层面全线展开,表现为如下特点∶首先是时域拉长了———从近现代直到当代新时期,即改革开放的二十年,涵盖了百年学术史。其次,视界更为开阔系统———举凡文学研究的各个领域,如当代文学研究、近现代文学研究、古代文学研究、文学理论研究等等,都在其内。其三,大、中、小项目齐上,方式灵活多样———有的以国家重点项目,集众多精英分工合作,总揽百年学术史的回顾、清理与探讨;有的与出版社合作,另行组织队伍,分科进行百年学术史总结;有的以个人的力量,就某一

学科分阶段或分专题进行检视与反思;有的以理论思潮为中心,有的以主要观念、范畴的演变为中心,有的以人物为中心,有的以某一学派为中心;有的重在学术史实的梳理评述,有的更关注深层思想文化原因和学术发展内在规律的探寻,如此等等。各有所长。现已经出版的主要成果,除上述提到者外,尚有:《学术史丛书》(北京大学出版社),《走出拟古时代》(李学勤),《求索真文明———晚清学术史论)(朱维铮),《清园论学集》(王元化),《释古与清华学派》(徐藻耕),《当代学术研究思辨》(周勋初),《陈寅恪的最后20年》(陆键东),《回顾与反思———古代文论研究七十年》(张海明),《中国新文学史编纂史》(黄修己),《新潮学案》(夏中义)等丛书、论著,以及更多的专题论文,如聂振斌《试论百年中国美学》,刘纲纪《略论19世纪末至20世纪初马克思主义美学》,钱中文《会当凌绝顶———回眸二十世纪文学理论》、《文学理论现代性问题》、《再论文学理论现代性问题》,王元骧《中国文学理论研究的世纪回眸》,高楠《中国文艺学的世纪转换》,庄锡华《人性,人道主义与二十世纪中国文艺理论》,杜卫《世纪回眸:20世纪前半期中国的文学审美论》,《从反映论到审美反映论的发展和意义》,宋剑华《论20世纪中国文学批评的性质与特征》,胡晓明《二十世纪中国诗学研究的五个传统》,罗宗强等《四十年来古代文学理论研究的反思》,朱立元《反映论文艺观崛起的文化反思》,赖大仁《新时期文学批评的转型与探索》,汤学智《影响未来的历史性变革———新时期文学深层透视》、《新时期文学理论研究述评》,朱寨《关于胡风文艺思想的评价问题》,李怡《论“学衡派”与五四新文学运动》,支克坚《论中国现代自由主义文学思潮》(上、下),陈伯海《二十世纪中国文学史学之检讨》,樊骏《关于学术史编选原则的思考》,陈思和《20世纪文学史编写的三种对象和三个层面》,朱寿桐《论文学史热中的现代文学史观》,葛红兵《文学史学引论》,王岳川《20世纪西方文论思潮的反思》等等。同时,《民国学术经典》(东方出版社),《现代学术经典丛书》(河北教育出版社),包括文史哲各界卓有成就的老一辈学者的学术自选集系列,以及新近问世的《跨世纪学人文存》(广西师范大学出版社)等,也都是具有学术史价值的重要的文献,同样可以视为这一时期学术史研究的一种成果。

就目前所知,由中国社会科学院文学研究所主持的“中国文学研究百年学术史”的全国重点科研项目,是属于多学科总体回顾的大型项目。他们力图以20世纪90年代的知识视野和学术眼光,对百年学术史进行全方位多层次的检视与探究,着意寻求中国文学研究现代学术演进的真实历史轨迹、独特规律和对于未来发展切实有益的经验教训。以其中的“文艺学学术史”为例,为了更好地从中国学术自身揭示文艺学走向“现代”的曲折复杂历程,以著名文艺理论家杜书瀛为首的课题组,经过多次研讨,在与“文艺学史”和“文艺学思想史”的比较中,确认了“文艺学学术史”的研究对象,即:“文艺学的学术活动的运行过程,历史内容和发展规律”;进而确立了“长时段,大视野”,“内史”与“外史”相结合的研究方略,即无论着重探讨近代、现代还是当代的学术史,都必须把它置于近代以来百年中国社会文化演进的整体背景之中进行观察、考量,将学术自身发展的内在理路与相关的社会历史条件和时代文化氛围一并纳入研究视野。现在已经有了初步成果,个别片段已有发表,如杜书瀛对新时期文艺学反思回顾的文章,孟繁华关于文艺思想的重新探讨等。⑧杜文认为,新时期20年来,中国文艺学在基本观点、哲学基础、思维方式、价值取向、学术命题、研究范式等方面,发生了显著的深刻的变化,并对“拨乱反正”的意义与局限,认识论文艺学的功与过,接受西方现代文艺学资源的经验和教训,以及文艺学发展由“内转”而“外突”的总体趋势,进行了深入的评析。孟文则将文艺思想及其内部结构,置放在纵横交错的国内外社会思想文化背景上,进行学理探讨,从而更冷静地论述了它的贡献、局限与内在矛盾。从这些文章的学术视野和所触及的深度看,人们有理由对这部学术史著作(多卷本)寄予较高的期望。据悉,上海徐中玉等几位著名教授也正主持编纂同类著作,但在体制上别出心裁,采用辞书结构,将以精心设计和组织撰写的自成体系的词条,实现百年学术史的回顾与反思。这两部大书,目标一致,又在结构功能上呈异态互补之势。必将受到后人的重视。发生在世纪末的这次百年学术史研究热潮,其重头成果也许要到下个世纪初方能问世。但是可以肯定地说,这确实是20世纪中国学术史上的一个重要事件。它使中国知识界的大多数,在下面一些问题上取得了共识∶首先,由于百年来的特珠国情,中国学术在走向“现代”的进程中,始终与政治纠缠在一起,并且常常受到政治的强行干预,而实践证明,政治的干预往往对学术造成伤害。故欲求学术的健康发展,必须确实创建一个宽松自由的社会政治环境。在这个基础上,其次,要确认学术发展有自己的规律,必须从民族学术自身内部去探求其走向“现代”的可行之路,为此学术必须自立,学者必须回到学术。而真正“自立”的学术,决不会只有一种声音。因此,其三,必须言行一致地贯彻“双百”方针,鼓励“百家争鸣”。只有真正形成众多在理论上自成一体的“家”,中国学术才能在中西文论的冲撞、融和中,树立起自己的“现代”形象。百年的经验教训,足可以让我们聪明起来了。如果真能记取历史的教训,那么这次百年学术史研究,不仅填补了中国现代学术领域的一项空白,使之形成更为完备的理论生态机制,从而逐步走向成熟,也必将为下一世纪的“可持续发展”打下坚实的基础。这正是中国学人所热切盼望的。

3.“中国特色”研究得到强化

80年代的文艺理论批评，与此前的30年乃至更长的历史时期相比，无论在量上还是质上，的确有了深刻的长足的发展，出现了一批新的具有一定突破性的论著，但如果从时代的和世界的眼光来看，又的确如季羡林教授所说，“在近现代没有一个创立出什么比较有影响的文艺理论体系”（《东方文论·序》）。在整个20世纪世界文学理论批评领域，还听不到中国独立的理论声音。（注：美国著名学者亚伯拉姆斯在谈到现代文学理论与批评时，曾列出20种20世纪最有影响的文论潮流和主义，均与中国无缘。参见黄维梁《〈文心雕龙〉“六观”说和文学作品的评析》、《北京大学学报》1996年第3期。）这种状况，对于中国知识界来说，无论有何种现实原因，都不能不是一个深深的遗憾。于是90年代，在新一轮的反思中，“建设中国特色的文艺学”的问题，被提到特别突出的地位。

自然，这个问题的提出并非始于90年代。还在50年代中期就有人指出：“近几年来，有许多人用教条主义的方式去学习苏联的文艺理论，而不顾中国过去和现在的实际”，因此不能“成为中国的花朵”。（注：见应杰、安伦：《整理和研究我国古代文艺理论的遗产》，《新建设》1957年第8期。）对教条主义的批评，激发和强化了民族主体精神与创造意识。在此基础上，周扬于50年代末第一次正式提出“建立有民族特色的马克思主义文艺学体系”的命题。此后乃有蔡仪和以群分别主编的《文学概论》和《文学的基本原理》。这两部著作虽然在质量和影响上居当时同类著作之首，在与中国传统文论和文学实际的结合上有所进步，但由于时代条件的限制，仍未能从体系上摆脱苏式理论的影响，完成质的突破。如此，当80年代有了相对宽松的时代条件之后，问题便自然地再一次提上日程，尤其80年代后期，讨论渐趋热烈，并产生了一些令人瞩目的新成果，然就学界整体而论，那时还处在急于借鉴模仿的兴奋与浮躁之中，还不能更集中更踏实地就“中国特色”问题进行多方位的研究与探讨。这只能是90年代的事情。这一时期虽然失却了80年代的轰轰烈烈，但有关学者的精神更为集中，研究更为扎实。

什么是“中国特色”？目前学界仍有不同的理解。有的强调“民族性”，有的强调“社会主义”性，“马克思主义”性，也有的强调二者的结合，可谓众说纷纭。在我看来，所谓“中国特色”，归根到底，就是指由中国学者所创建的具有独立品格的理论系统，关键是要有属于自己的理论声音。这种理论应该具有原创性、体系性和普适性。所谓普适性，即是理论的先进性、超越性，它产生于中国，又有能量的强势，具有向外的辐射力，能在不同的民族地区进行传播，发生影响，获得世界性的认可。当世界学界谈起某一理论，共同指认它来自中国时，这一理论自然是具有中国特色的，反之，如果达不到这样的理论境界，而只是自我标榜有“中国特色”，那恐怕也只能是一厢情愿。

依照这种观点，我认为90年代学界关于“中国特色的文学理论”的建设性探讨，主要表现为三种路向。

一路寻求马克思主义文论的创造性发展。

这实际上也就是中国文论现代传统继承、扬弃和重建的路向。在这个方向上，有两支人马在奋力前行。一支沿传统文论体系整体改造的目标推进，如钱中文，王元骧等。他们在80年代已经奠定了相当坚实的基础，并且取得了重要的成果，90年代继续锲而不舍地努力。但由于问题难度甚大，未能取得更大的突破性的进展。他们所进行的主要工作，是对新时期乃至20世纪中国文论研究的回顾和总结，目的在于更好地探寻前行之路。

钱中文的《世纪之争及其更新之途》，《会当凌绝顶——回眸二十世纪文学理论》和《文学理论现代性问题》，《再论文学理论现代性问题》，（注：分见《文学评论》1993年第3期；1996年第1期；1999年第2期；《文艺研究》1999年第3期。）是几篇分量厚重的论文。他把中国20世纪文论的演进，放到本世纪世界文化和文论发展的大背景上进行纵横观察，比较，反思，高屋建瓴，发人深思。他认为，对20世纪中国文论进行反顾与前瞻，不能离开“现代性”这一理论问题。所谓“现代性”就是“人类进入现代社会之后，推动自身不断地走向进步的一种理性精神”，包括科学精神和人文精神。在现代性的策动下，中国文学理论必然走向文学观念的多元化和哲学基础的多元化。有基于此，马克思主义文学理论只有不断更新，丰富自己，才能获得不可替代的位置。他强调，20世纪的中国文论经过百年流变，实际上形成三种传统，即：古代文论、现代文论和西方文论。今天，我们要建设有中国特色的文学理论的新形态，必须要面对这三种文论传统，并给出科学的定位与选择。而这种选择，只能从现实的传统出发，以现代文论为主导，充分融和古代文论和西方文论，否则又会中断传统。这将是一种在长远时间里不断生成，不断丰富，体现现代性的文学理论的新形态。在谈到文学理论现代性时，他又特别指出，要有“充分的人文精神”，要树立一种排斥绝对对立，否定绝对斗争的非此即彼的思维，一种走向宽容，对话，综合，创造同时又包含了必要的非此即彼，具有价值判断的亦此亦彼的思维——他说，“这是从近百年来文学理论痛苦演变中凸现出来的一个思考”。他的识见，的确包含了一个富有责任感的学者深沉乃至痛苦的历史思考。

王元骧的《对于推进马克思主义文艺学在当展的思考》，《中国文学理论研究的世纪回眸》，《文学理论建设刍议》以及《艺术实践本性论纲》（注：分见《社会科学战线》1997年第5期；《文学评论》1998年第5期；《高校理论战线》1998年第5期；《社会科学战线》1998年第3期。）等论文，是他这一时期的代表性作品。这些作品所要探讨的基本问题是，马克思主义文艺学如何走向当代，以及作为当代形态的马克思主义文艺学的逻辑起点、基本内容和研究方法。通过“世纪回眸”，在比较已经取得的成果（主要是80年代以来的新成果）的得失之后，他深感马克思主义文艺学的进一步发展，“最关键的环节”，是要形成和确立正确的文学观念；这样的文学观念，应该到科学与人文两种学科的结合部去寻找；在内涵和功能上，它必须充分反映时代要求，民族文化精神，并有能力整合与同化已经积累起来的一切理论资源。遵循这样的思路，他在坚持认识论的基础上，引入实践范畴，提出了“艺术实践本性论”。试图以实践为中介，将知识论、认识论与人生论、价值论，科学主义与人文主义结合起来，从而进一步阐释文学的“人学”性质，推动马克思主义文艺学的新发展。另一支是更年轻一些的博士，如许明、郑元者等。他们的兴趣，暂时似乎更在于某种重要的研究领域和专题上，期望通过这些关键性问题的突破，为马克思主义美学文艺学的现展寻求契机。

许明是已故著名美学家蔡仪的学生。他的博士论文《美的认识结构》，完成于80年代，修订出版于1996年，是中国马克思主义美学史上的一部“具有高层次研究水平”的论著。该书坚持马克思主义认识论美学的最基本的合理内核——客体思想，同时又广泛吸收近百年来西方多种美学思想中的合理因素，以哲学认识论——思维科学为方法论基础，以审美实践为出发点，整合客体、主体、动力、反应等因素，首次提出和论述了“审美思维结构”，并由此对审美客体，审美主体形成的逻辑过程，以及美感和性质等，进行了创造性的探讨，从而为认识论美学注入了新的活力，使之在长期踏步之后重现生机。许明认为，要创造性地发展马克思主义文论，有三个方面需要注意。首先要“重读马克思”。所谓重读，就是要恢复过去长期被误读和“弱化”了的马克思主义关于“社会性”，“价值立场”，“人的解放”等重要内容，重新以“人”为核心，张扬那些与人道主义等相联系的价值资源，以回应现实中的重大问题与危机。他的研究新著《马克思恩格斯美学思想的起源》一书已经问世。其次，要关注现实。因为理论发展的契机，最终是要到现实中去寻找的，它的独特的内涵，应该来自时代的深处，来自民族文化传统的深处，来自人性的深处，研究者只有融进这个现实之中去方能真实有效地发现问题，提出问题，回答问题。为此，近年他主编并参与撰写了全面研究当代中国现实问题的《中国问题报告》（丛书，20余种），《与总书记谈心》等很有影响的书籍，获益匪浅。第三，要有明确的理论目标。在环视世界理论思潮走向的基础上，他强调中国文论建设要“重返意识形态”（当然是开放的意识形态），要“建设新的人文精神”，即“以发展的开放的马克思主义为核心的价值观、方法论、社会观所构成的新的意识形态建构”，从而使文学更好地担负起帮助民族实现“人格重建”这个时代性的主题。他曾发表《人文理性的展望》，《当今文学理论发展的十个问题》（合作）等多篇重要论文，分别收入《轻拂那新理性的风》，《人文理性的展望》等文集。在我看来，上述三项，确实从理论本源，现实需求和未来方向的结合上，抓住了今日马克思主义文艺学发展的关键所在。目前，他正投入心仪已久的《意识形态笔记》的写作。这将是他为建构当代形态的马克思主义美学，文艺学所进行的新的理论探索。

郑元者师从著名美学家蒋孔阳教授。他的博士论文题为《艺术之根：艺术起源学引论》，已于1998年出版。关于艺术的起源，西方古今理论家曾经有过多种说法、多部论著，如劳动说、模仿说、游戏说、心灵表现说，《艺术起源》（格罗塞），《没有地址的信》（普列汉诺夫），《原始艺术美学》（简·布洛克）等等。这些著作与见解，虽然各成一体，但往往视角比较单一，带有比较明显的局限。郑著则积极开扩视野，将艺术起源分解为艺术何时发生／艺术如何发生／艺术何以发生三个既相区别又相联系的互动层面，归结为一种规律性生成过程；同时吸收考古学、文化人类学、心理学、史前宗教学、民族学和民俗学等多学科的有效理论和方法，既重实证考据，又有哲学思悟，在认识上突破了艺术起源“单数”论的传统见解，提出艺术起源于原初性的图腾观念以及它的特化形态的“复数”理论。其核心概念是“图腾观念特化说”，其理论展开为“图腾观念特化树”。有关专家认为，“这种自成体系的崭新的观点，使艺术起源问题的研究有了突破性的进展，为美学研究的发展做出了贡献”。（注：参见蒋孔阳：《艺术起源学研究的新创获》，《复旦学报》（社科版）1998年第1期。）他的努力方向，是建构当代形态的马克思主义人类学美学的学科体系。他认为，“要改变传统美学的诸多重大失误，当代人类学美学是一个非常重要的突破口，它是‘新美学’的前导”（注：见廖明君《艺术起源学研究与当代人类学美学的学科建设——郑元者访谈录》，《民族艺术》（南宁）1998年第2期。）正是为了探寻“新美学”，他“甘于清贫，甘于寂寞，坚守学术阵地”（蒋孔阳语）。近年来又完成和出版了《崇高之始》（已出），《当代马克思主义人类学美学》，《人类学美学与21世纪中国经济文化战略》等新著。目前正继续进行艺术起源学研究，埋头撰写计划中的其它几部论著。他的研究显示了一代新学人严肃负责的学术追求。可以预计，在理论建设的道路上，他将迈出更加坚实的步伐。他的导师高兴地说：“在元者身上，我看到了我国的学术事业后继有人”。确实，在新一代博士中，正涌现出一批具有比较合理的知识结构，以及现代科学文化意识和思维方式的新型人才。在他们身上寄托着民族文化建设的希望。

关于马克思主义文论建设，还有一些文章值得注意，如《文艺社会：结合部与生长点》（周平远），《文学理论与文学世界》（吴元迈）等。（注：前文见《文学评论》1998年第6期；后文参见《文学评论》1999年第1期《面对现实融汇中西》（徐新建、阎嘉）一文。）周文认为，文艺社会学既是马克思主义文论的主体和精髓，又是中国古代文论的灵魂，现代文论的主流，西方文论的传统与新潮，也是当代中国文艺的强烈诉求和具有世界性的文学／文论／文化思潮，应该成为中国古代文论现代化和西方文论、马列文论中国化的结合部，成为“建设有中国特色的马克思主义文艺学”的学术生长点。吴文认为，20世纪以来，由于各门学科的独立发展及其相互渗透，文学边界内的“入侵者”越来越多，一方面文论变得越来越不像文论，另一方面文论关注的领域越来越广，与此同时却似乎偏偏不关注文学现实本身。今日文论的发展，固然需要与古今中外种种学说对话，但最重要的是进行文学理论与文学实践的对话。惟有这样，文论才能发展，惟有以实践为基础的文论才可获得生命力。此外，朱立元《思考与探索——关于当代马克思主义文艺学体系的结构》（专著，1991），《关于马克思主义文艺学民族化的思考——力求在哲学思维层次上融通》(1990)，狄其骢《马克思主义文艺理论建设的当代形态》(1991)，周来祥《辩证思维方法与当代马克思主义美学文艺学理论体系》(1992)，彭立勋《意识形态论与审美论的统一——马克思主义文艺学体系建设的思考》(1992)，董学文《关于有中国特色马克思主义文艺学理论研究的几个问题》(1996)等也都对这一问题作了有益的探讨。

一路寻求中国传统（古代）文化的“现代转换”。

这种“转换”，与古代文论的一般研究（如历史研究、专题研究、范畴研究等）不同，它是以这类研究为前提，谋求其与现代文论的“接轨”；也不是仅仅将个别古代文论的概念范畴移接到现代文论的系统上，而是要在对古代文论根本精神特征深入把握的基础上，将其生命内能激活，进行创造性转化，使之自然地与现代文论融和，形成独具特色的新体系。这可能是中国学者梦寐以求的理想境界，但又确实是一项十分艰难的工程。正如罗宗强所说，“借助于古代文论的‘话语转换’以建立有中国特色的文学理论体系必将遇到诸多难以克服的困难”。或许正因其难，才更有吸引力。80年代后期，要求“转换”之声开始出现，进入90年代呼声日益高涨，到90年代末，以此为中心议题召开了全国性专门学术研讨会。同时，《文学评论》也为此开辟专栏，持续讨论达两年之久，一时间，古代文论的现代转换，成为文坛热门话题。

尽管目前学界对于究竟如何实现这种转换，尚在讨论之中，实践这种转换的代表性著作暂时还无法产生，但这种呼唤本身却已对古代文论的研究发生了积极、深刻的影响。一个突出的表现，是开始超越传统的“历史研究”、“阐释研究”，努力向古文论体系的深层和核心部位掘进。这种研究的端倪初现于80年代末期。主要有五种方向：一、发生论方向——主要探讨古代美学发生的社会文化背景。如赵沛霖《兴的起源——历史积淀与诗歌艺术》(1978)等。二、本体论方向——主要探讨古代美学的本质、特征、构成等基本理论问题。如栾勋《现象环与中国古代美学思想》(1988)，李泽厚《华夏美学》(1989)，潘知常《众妙之门》(1989)，于民《气化谐和》(1990)等。栾文潜入古代美学的肌理，第一次对古人思维路线（由“两端论”而“中和论”而“神秘论”）和古代哲学——美学思想总体结构（由“思想环”、“宇宙环”、“现象环”连环交错构成）作出独到的揭示；李著认为，华夏美学从礼乐传统和孔门仁学开始，以儒学为主，同时包括道、屈、禅，其基础是以性情为本体的“心理主义”，它既超越又内在，既是感性的又超越感性，形成独特的“审美的形而上学”；潘著以中国文化为背景，意在揭示中国美感心态的深层秘密；于著借中西思维文化的比较，提炼出“气化和谐”说，由此阐释中国古典美学的根本特征。三、文化学方向——主要从文化学角度探讨中国古典美学与相关文化的关系。如漆绪邦的《道家思想和中国古代文论》(1988)指出，古文论中许多重要观念来源于道家思想，因此仅说“儒道互补”是不够的；张法的《中国文化与悲剧意识》(1989)着重从中国文化背景考察中国悲剧意识的性质、特征、类型及运行趋势。四、心理学方向——主要从心理学角度对古代文论作新的探讨。如皮朝纲的《中国古代审美心理学论纲》(1989)，以现代审美心理学为参照，提出文气、才力、个性、养气、积学、研阅等六个范畴，试图建构中国古代审美心理学。五、发展论方向——主要探讨古典美学近现展的内在机缘。如潘知常的《美的冲突》(1991)通过对近现代美学曲折进程的分析，旨在说明其最终以接受马克思主义美学作为归宿的历史“必然”性。

进入90年代，研究进一步深入和扩展。胡晓明《中国诗学之精神》(1991)，陈良运《中国诗学体系论》(1992)是继续总体探讨的两部论著。前者着重探析中国诗学的精神与原型，提出并论述了比兴、意境、弘道、养气、尚志五个核心范畴。后者则认为中国诗学体系主要由志、情、形、境、神五个范畴构成。栾勋《人学、美学、道学》(1996)一文，超越一般的文论层面，立足于哲学，美学的高度，指出中国传统的人学、美学、道学，实际上以“人学”为中心，而在深层次上它们之间又是相通的，因而主张研究古代文论应从“人学”处入手。党圣元《中国古代文论的范畴和体系》(1997)一文，对古代文论范畴的哲学基础，思辨特征，认知体性，传统文论范畴之知识类型，诠指方式，理论形态，以及它们的展开层次，相互结构关系乃至整个中国文论范畴体系的系统结构特点，进行了较为详细的论述。他的《传统文论范畴体系之现代阐释及其方法论问题》(1998)一文认为古代文论的现代转化是一个历史过程，其核心是范畴体系问题；这一范畴体系的基本结构是：以“道”为历史原点与逻辑起点（元范畴），根据天——地——人这一系统结构框架，依循气——人——文或物——心——文这一生成模式，由源到流，由体到用，由实到虚，由对立到统一，以范畴为基本单元，围绕着作为一种文化的或精神现象的文学艺术所涉及到的各个认知方面而具体展开，形成文源论、文体论、价值论、通变论、主体论、创作论、作品论、风格论、批评论等八个层面或曰理论专题，彼此之间的相互贯通，从而呈现出一种网状式的结构特征；而在“转化”过程中，又必须充分注意“视界融合”，“创造性阐释”以及“活化”问题，如此才能把握真谛，激活内能，自然地融入当代文论之中。毛宣国《中国当代文艺理论建构的重要选择》(1998)一文，重点探讨马克思主义文论与中国古代文论如何“沟通契合”，并从人的关注，思维方式，范畴融通等三个方面进行了具体阐释。张海明的《古代文论和现代文论》（《文学评论》1998·1）也循这一方向进行了探讨，强调在有中国特色的文艺学的建设中，古代文论占有重要地位，因为它是民族文化的“根本”，欲实现古代文论的现代转换，必须在以现代意识完成“价值重估”的基础上，实现“现代阐释”。蒲震元的《现代诠释与微观考辩——再谈古代文论的现代价值转型》（《文艺研究》1998·3）则主要探讨在实现古代文论“现代阐释”的过程中，如何有效借鉴西方现代诠释学，扬长避短，为我所有，并逐步建立中国的当代诠释学理论。古风的《意境理论的现代化与世界化》（《中国社会科学》1998·3），专就“意境理论”的演进过程，探讨中国古代文论核心范畴“现代化”的路向：其一，以现代思想“重写”传统，并在传统内涵的基础上增殖和发展；其二，以现代西方文艺美学思想进行阐释，给传统注入外来血液，使其内涵产生重大变革。该文认为，意境现代化的最高理想是对意境范畴的重构，并对这种重构提出了设想。关于意境的系统研究有两本著作值得一提。一是蓝华增的《意境论》(1996)，一是蒲震元的《中国艺术意境论》(1995)。它们结合古今中外文艺作品的研究与评论，将“意境”提升为一个现代文论和美学的术语；尤其前著更受称道，被认为是意境理论现代化的“一个成功范例”。此外，余虹在《文史哲：中西叙事理论的内在旨趣与知识眼界》(1997)，《中西传统诗学的入诗方式及其历史性建构》(1997)等论文中，通过中西比较，对中国文论的入思方式，历史性建构以及叙事理论等问题作了较为深入地探讨。王齐洲的《中国文学观念的符号学探源》(1999)也以中西比较的开阔视野，从符号学的角度，详细讨论了中国文学观念发生的社会历史文化背景及文学观念所具有的原初意义，进一步揭示了中国文学观念的文化内涵和民族特色。尽管这些探讨还只是初步的，但其攻坚的目标和力度，显然是前所未见的。

一路在继承的借鉴的基础上更注重独立的理论发现和创造。

在这一路向上可以举出杨义、叶舒宪、萧兵、蓝棣之、王一川等人。

杨义的长处在于对中国文学本体有比较扎实的研究。自80年代以来，他首先在现代小说史领域辛勤耕耘，以独具特色的三卷本《中国现代小说史》立稳脚跟，进而由现代进入古代，在对大量古代作品的研读品评中，体味、追索中国文学的生命底蕴和民族特征。在此基础上他完成了《中国叙事学》（注：见《杨义文存》第一卷，人民出版社，1998年版。）一书。这部书与同期出版的叙事学理论著作不同，它不是对同类外国著作的综合性演绎，也不是对这类理论的创造性重构，如胡亚敏的《叙事学》，董小英的《叙事艺术逻辑引论》，罗纲的《叙事学导论》等。它是著者以西方叙事学理论为参照，用现代眼光（新的知识结构，思维方式）对我国古籍钩玄提要，梳理爬抉，细读精研之后的独立发现；第一次揭示了不同于西方叙事学的中国叙事的文化密码，即叙事与历史结合的源起，提出不同的思维方式在叙事中的不同表现原则，发掘了中国叙事智慧之特征。（参见该著附录专家推荐意见）这样的研究，由于集现代人类文化之光凝聚于中国文学的本体，阐幽发微，综合提炼，自成一体，因之既充分显示了中国叙事学的特色，又具备了与世界对话的可能。虽然不能说该著已经完美无缺，但可以说，在探索建立中国特色的理论体系进程中，这确实是一项重要的创获。

叶舒宪和萧兵是八九十年代很有实力的两位学者。在研究领域上，前者神话与理论兼长，一部《中国神话哲学》体现了他的这一特长；后者则专注于神话研究，尤其楚辞神话研究成就突出，出版《楚辞与神话》等多部著作，受到国际学界的关注。他们的共同特点是，以世界的眼光，做中国的学问；在方法上，更注重文化人类学和中国乾嘉学派的积极价值。近年来，他们合作主持并参与撰写的《中国文化的人类学破译》系列，将这一特点进一步贯注到对中国文化的深层探讨上，为了对古代文化更好地进行现代破译，他们一面积极引入文化人类学的知识视界，一面努力继承和开掘传统的考据学方法，力求融汇中西古今，形成自己独特的学理话语。他们的这种创造性追求受到学界的高度重视，被称为“中国文化考据学派”。乐黛云认为，他们用现代的世界的眼光诠释中国文化，竭力使它成为全球文化的一部分，成为人类共享的思想资源，这种努力代表着我们学术的方向和未来。（注：参见《文学人类学走向新世纪》所记乐黛云的发言，《淮阴师范学院学报》1998年第二期。）

蓝棣之曾师从著名现代文学史家，鲁迅研究家唐弢先生。读书期间思维即有些“怪异”。他借重弗洛伊德的精神分析说，抓住文学文本的某些特殊情节，便不顾一切地向作品的背后深钻细探，必欲挖出其深藏的“秘密”而后快。此后，一直沿着这一思维方向充实丰富，深化发展，终于形成与众不同的研究方法，取得了与众不同的研究成果。主要著作有《正统的与异端的》(1998)，《现代诗的情感与形式》(1994)，《现代文学经典：症候式分析》(1998)等。其中后者影响最大，是他的代表作。该书用独特的精神分析解读中国现代小说、戏剧，见前人所未见，发前人所未发，别开洞天，令人耳目一新。他所注意的，不是通常意义上的形式与技巧，而是从文本的“疑团”（悖逆、含混、反常、疑难等）寻找其作者的“症候”，再由“症候”寻踪探源，所要揭示的是：作品说了什么，一个故事下面还有没有另一个故事，哪是作者想讲而没有讲出来的，哪是作家要掩饰的，哪是作家没意识到而无意之中流露出来的，还有，作家之所以要讲故事的无意识动因是什么？（注：参见《中华读书报》1999年5月19日9版，梁妍：《深入到艺术创造的生动内核中去——蓝棣之谈文学的症候批评》。）这样，如多节火箭一样，节节推进，使探究超越作品的表层、外层空间，进入作家心理和文本结构的深层，进而由作家的无意识动因的分析深入艺术创造的生动内核。这部书并不是系统的理论建树，但其中贯穿着独立的理论观念，形成了当今理论批评界难能可贵的“一家之言”。有人称他为“症候分析学者”，他认为自己属于心理批评派，而心理批评是对马克思主义文艺批评的重要补充。

王一川是一位很有个性的青年学者。90年代以来，他以“修辞论”为中心课题，但不满足对他人理论的一般移植与借鉴，而是在中外相关理论的辨析比较中，寻找建构自己的理论系统。他认为，既有的认识论美学、语言论美学和感兴论美学都各有所长，又各有所短。前者往往为内容、思想而牺牲形式、语言；中者在执著于形式、语言或模型时，常常遗忘更根本的，为认识论美学所擅长的历史视界；后者则又忽视了语言论美学的优长。为了走出这种美学的困境，他主张“把认识论美学的内容分析的历史视界，感兴论美学的个体经验崇尚，语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来，相互倚重和补缺”。他认为，“这实际上就是要达到修辞论境界；任何艺术都可以视为话语，而话语与文化语境具有互赖关系，这种互赖关系又受制于更根本的历史”。由此，他提出了与众不同的“修辞论美学”。（同名著作于1997年出版）这已不是一般的创造性借鉴，而是在借鉴基础上的一种独立创造，从而为建设有中国特色的文艺学提供了新的尝试。杜书瀛认为这是一种力图把“内部研究”和“外部研究”结合起来的美学，力图建立一种既避免单一的“内部研究”的缺点，又避免单一的“外部研究”的缺点的美学。因此，是很有创见，也很有价值的。（注：参见《内转与外突——新时期文艺学再反思》，《文学评论》1999年第1期。）

就目前来看，以上三种路向的研究，都还未能形成更多更有分量的“拳头产品”，但可喜的是都已有先行者在奋力拼搏。经过二十年——也可以说20世纪几辈学人艰难曲折的探索，终于看清了的学术道路，我想，富有光荣传统和聪明才智的中国学人一定会坚定不移地走下去的。具有世界影响的新一代学者和论著一定会涌现出来。

注释：

①见严昭柱:《论文学本质多元化的实质》,《文艺理论与批评》l991年第1期。

②见山人:《〈坚硬的稀粥〉,是一篇什么作品?》,《文艺理论与批评》1991年第6期。

③三文依次见《文论月刊》1990年第1期,《中国文化报》1990年5月23曰,《文学评论》1992年第3期。

④参见:贺敬之《关于建设具有中国特色的社会主义文化的几点意见》。《求是》1991年第5,6期,以及《文艺理论与批评》1991年第2,5,6期,《文艺报》1990年4月28日的有关文章。

⑤见《书外琐谈》,《中华读书报》l997年8月13日6版。

⑥见《当代中国人文学者的命运及其选择》,《学者的人间情怀》第123页。珠海出版社1995年版。

文学理论论文范文篇2

在1960年代，当我刚涉足我们的书名简单称之为"理论"（theory）的东西时，这一术语（如此怪异，它是关于什么的理论）的含义比今天宽泛得多。在结构主义风行的时期，出现了大量不断扩展的理论--从根本上看，它们是对结构主义语言学模式的普遍化运用--这种模式自称将适用于全部文化领域。理论指一些特殊的结构主义理论，这种理论将阐明各种各样的材料，是理解语言、社会行为、文学、大众文化，有文字书写和无文字书写的社会以及人类心理结构的关键。理论指具有特定的学科间性的理论：它激活了结构主义语言学、人类学、马克思主义、符号学、心理分析和文学批评论文。

不过，尽管理论具有广泛的跨学科目标，但在它的高潮时期，文学问题仍处于其规划的核心：对于俄国形式主义、布拉格结构主义以及法国结构主义--尤其是对罗曼·雅各布森（它将列维一斯特劳斯引入音位模式，这对结构主义的发展具有决定性的作用）而言--文学的文学性问题是激活思想的问题。理论试图将文化对象与事件当作形形色色的"语言"要素来处理，因此，它们首先与语言的性质相关，而当文学表现为最为有意的、最反常的、最自由的、最能表现语言自身的语言运作时，它就是本真的语言。文学是语言结构与功能最为明显地得到突出并显露出来的场所。如果你想了解语言的一些根本性的方面，你就必须思考文学。因此，在雅各布森所界定的一系列语言功能--指涉1、表情、交际、意向、元语言、诗性，这些功能分别突出或强调语境、说话者、联结、接收者、编码与信息本身--中，正是语言的诗性功能（用雅各布森的论说）"为信息而强调了信息"（"信息"在此指说话样式本身）[1]。在众所周知的一道公式里，雅各布森说："语言的诗性功能将选择轴上的对等原则投放进了结合轴。"[2]语言的诗性功能包含了语言两大基轴的重叠。

不过，即使在每位优秀的理论家都必须谈论文学的文学性的时期，在某种意义上看，理论也显然在改变文学成分的地位，至少对所有攻击理论的人来说如此。这些人指责我们贬低了文学的价值，损害了文学的声誉和特性。叙述学家以同样的热情研究巴尔扎克和Io佛莱明（IanFleming）的叙述结构。众所周知，雅各布森为说明语言的诗性功能而选用的例子是政治口号"IlikeIke"而非波德莱尔的《猫》（"Leschats"）。在"IlikeIke"这个句子中，被喜欢的对象（Ike）与喜欢的主体（I）都包含在喜欢（like）这个行动中，因此，我喜欢Ike的必然性似乎就刻写在这个语言结构中[3]。文学作为优先研究对象的特殊地位受到了很大损害，不过，这种研究的结果（这很重要）将"文学性"置入了各种文化对象，从而保留了文学成分的某种中心性。

对文学语言特殊性或文学特殊性进行理论概说的企图在早期对理论至关重要，但有时候它也并不是理论活动的焦点。应该说明的是：这并不是因为我们回答了文学的本性问题，实际上也没有任何思路接近于能解决这一问题的答案。最初理论研究将文学看作语言的一个特殊类别，不过，有关文学性的每一种界定都没能对文学作出令人满意的说明，而往往是在别的文化现象（从一些历史叙述、一些弗洛伊德式的病例史到广告口号）中发现越来越多的文学性。另一种研究提出文学不是语言的一个特殊类别而是对语言的特殊使用，然而，不管So费什的努力如何大胆（比如，他试图证明写在黑板上的语言学家的名字表可以被读作一首宗教诗），还是不能提供有关文学性的满意答案[4]。

我想上述情形有两层潜在的意思。第一：文学正如意义一样，它既是文本事实又是一种意向活动，因而既不能按照上述两种观点中的任何一种，也不能通过将两者综合起来的方式对文学加以充分地理论说明。我们必须在这两者之间交替变换，它们中的任何一种都不能成功地兼并另一方而成为综合框架。我们可以将文学作品看作是有特殊性的语言，我们也可以将文学作品看作语言在特定方式中的构成，但任何有关特性的说明或有关感知框架的说明最终都使我们走向另一模式。文学的品质似乎既不能还原为客观特性，也不能还原为一系列语言构造方式的结果。

我想第二层含义是：对文学性或文学问题的思考实际上并不是要发现我们用以区分文学作品与非文学作品以便将其适当归类的标准，相反，回答这些问题的企图最初只是引起我们对文学的某些方面的直接关注。通过谈论文学是什么，批评家们提炼了一些据说是最适当的批评方法，消除了人们对据说是文学之最基本和最特殊的那些方面（无论是将文学看作对语言的突出，还是将文学看作各语言层面的综合或文本间的结构）的忽略。问"文学是什么？"实际上关涉到应当如何研究文学的问题。比如，如果文学是一种高度模式化的语言，那么，研究它就是关注其模式而不是关注它可能表达的作者心理或它可能反映的社会构造。对文学性的追向似乎首先是探索批评方法的一些步骤。

正如我说的那样，最近，文学的性质或文学成分的性质已非理论关注的核心，简单地说，我们称之为"理论"的东西显然已不是文学理论。1992年我为现代语言协会所编的《现代语言与文学学术研究导论》第二版写了一篇题名为《文学理论》的文章，此后我便离开了文学理论[6]。我忙于谈论种族、性别、身份、，被So纳泼（SteveKnapp）和WoBo米查尔斯（WalterBennMichalls）反-理论的理论之间的论争弄得糊里糊涂，忘了文学理论。我认为记住文学理论很重要：比如，叙述理论对各种类型的文本分析都是至关重要的。目前，低年级的研究生通常对基本的叙述学也了解不多（他们读了福科，但未读巴尔特或热内特，更不必说Wo布思了）。他们可能不知道如何辩认叙述视点，如何分析隐含的读者，而这恰恰是与其密切相关的一些问题的核心，比如对被某一文本认为是理所当然的东西的分析。

为了弥补我为现代语言协会写了那篇有关文学理论的文章之后对文学理论的忽略，我写了一本小书，名为《文学理论：简要的导论》。这本书抛开了纳泼和米查尔斯，不仅提出了"文学是什么？"的问题（即题名为"文学是什么以及这一问题重要吗？"的那一章），还讨论了叙述、诗与诗学，以及身份确认、表行语言的问题。由此，我着手将文学成分保留在理论之中，我希望它留在那儿。

不过，Jo基勒瑞（JohnGuillory）以《后-理论之后的文学》为题要告诉我们什么？我将"后-理论"看作一种假定"宏大理论"死亡之后的理论，正如"后-理论"这一短语所示。如果你想了解这说法的具体出处，可见1982年由纳泼和米查尔斯写的一篇文章《抵抗理论》[7]。现在很多人都忘了这篇文章，它曾说理论论辩毫无结果，因此，理论毫无用处，应该结束。正如很多评论者所言，对理论的这种抵制性论说显然是理论的一种现象，它引发了很多枝蔓横生的回应，而这些回应本身也是理论的一些现象，因此，在我看来，这种状况就是"后-理论"：由理论之死的诸问题激活的一些理论讨论。

如果这是我们的参照点，那么，尤为令人吃惊的是（我承认，对我来说它是某种恶意快感的来源）近年来传统理论研究之最纯粹的例子，即对文学性质的理论研究恰恰是理论之死的鼓吹者之一纳泼写的一本书，该书名为《文学兴趣：反形式主义的限度》。这本书重新提出了传统的文学理论问题："有一种不同于别的思想和写作模式的特殊的文学性话语吗？有什么办法可以用来维护这样一种直觉：一部文学作品说出了用别的方式说不出的东西？"纳泼的著作对这些问题给予了积极的回答从而令人惊讶。与大多数同类研究相比，纳泼的研究在哲学的意义上更为严谨，应该说，它更为明智地没有以显然不能令人满意的答案（这些答案结束了这些追问）而告终--诸如文学是一个既定社会所赋予意义的东西--纳泼的追问以这样的结论结束：的确存在着一种文学的特性。的确，文学做特殊的事。

然而，纳泼是在不同的标题下处理和提炼传统的答案。在这篇反理论的文章中，他同意这一看法：一部文学作品的意义就是作者赋予它的意义（任何别的意图都缺乏内在的凝聚性）。他不是经由考察一部文学作品可能具有的特殊意义类别（不存在这种类别），而是通过考察他所谓的"文学兴趣"来研究文学的特性。既然他承认我们对文学语言的兴趣超过了我们猜度文学语言的作者想用语言表达什么的兴趣，那可得的多余之物将被称之为别的什么，一种受洗之后的"文学兴趣"。

文学性成分的特性不在文学语言的特殊种类性之中。纳泼说："我开始注意到，我们不能将其作为有关文学语言的论述而加以维护的东西，却可以将其作为对某种表述的论述而加以维护，这种表述激发了某种兴趣"。文学是一种"使人们对表述本身感兴趣的语言表述；这种语言表述之能引起人们对其本身的兴趣,是通过对情感及其指涉物的别的价值进行具体个别的描述来达到的；它的描述方式是：将其指涉物插入与表述本身的特定语言叙述结构一体不可分的新的脚本"。对这种表述本身的特殊结构至关重要的是被别的理论体系称之为文学话语的自指层面与结构层面的同构，不过，纳泼将此说成是包含着不同层面的类似结构的关系：作者写诗这件事似于诗中发生的事吗？纳泼说："这类重现--在此仿佛外在于作品的问题也出现在作品内部--结果使一种解释的难题成了文学兴趣之源"。当我们说解释的难题不仅成为兴趣之源，而且能引起对某种类似结构（这些类似结构的个别性和复杂性给作品以特有的文学地位）的兴趣时，我们正在谈论文学兴趣。

一个例子--这是我举的例子，而非纳泼举的例子，但这个例子十分简明--是K·弗洛斯特的两行诗《奥秘坐着》：

奥秘坐着

我们跳着园舞并猜想

而奥秘坐在中间并明白。[9]

"诗人在此正在说什么或做什么？"当这一问题转换成这位诗人或这首诗正在做什么和这首诗内部的者-"我们"和"奥秘"正在做什么之间的关系问题时，人们可以说，这一解释的难题成了一种特殊的文学兴趣的来源。这首诗将我们舞蹈并猜想与奥秘坐着并明白对立起来。我们可以问这首诗对这种对立或存在状态采取了什么样的态度。这首诗是对人类行为之徒劳的嘲笑呢？抑或我们可以将舞蹈的公共猜想与阴郁确定的了知对立起来？不过为了探究这首诗所呈现的这些对立，人们必须问这首诗本身是否在舞蹈并猜想或者它是否坐着并知道。这首诗本身是以猜想或知道的方式存在吗？

答案有点复杂。的确，这首诗似乎有知道的意思，但作为一种动词结构，它可能不同于人类的猜想行为吗？如果我们追问这首诗中知的情形，我们能发现的是：被猜想为知的主体即奥秘是由一种修辞或猜想生产的，这种猜想使奥秘由被"知"的客体变为知的主体。奥秘是人们知或不知的某物。在此，诗将奥秘大写并拟人化了，此外，还通过换喻将它从被知的位置转换到知的位置。因此，这个知者被表述成了由一种修饰性猜想或假定所生产的东西，这种猜想或假定使知的对象（某种奥秘）成了知的主体（这一奥秘）。该诗说奥秘知道但却表明奥秘是一种修饰性猜想所做的表行言述的产物。

纳泼打算将文学兴趣放在的类比上，那么，他会在此说什么呢？

他的主张也许是：文学兴趣内在于弗洛斯特在诗中的行为和被表述的诸种行为的关系之中。弗洛斯特了知或猜想，跳着园舞或坐在中间，这有什么不同？要决定弗洛斯特正在做什么很难，这一困难是由将诗中"我们"的行为和奥秘的行为之关系分门别类的困难所表明的吗？我认为这首诗也许为纳泼的研究提供了一个好的例子，虽然当他坚持我们应关注有关作者的之类比时，他会让我们问弗洛斯特正在做什么而不是诗在做什么。我不相信这是有意的，更不用说是必要的。问诗人或诗正在做什么以及与诗中所做的什么之间的关系，比关注弗洛斯特正在做什么以及它与诗中行为的关系可能更恰当，更有效。不过，这可能是另一个问题。我认为文学性的难题因纳泼的阐说更加尖锐化了。纳泼指出：就我们对文本的兴趣超过我们对猜度作者意图的兴趣而言，文本具有文学趣味。

纳泼力图借助这一术语重新解释通常被用来说明文学性之特征的结构复杂性。于是，他着手论辩道，虽然文学的确具有在当前被人们通常从一般政治立场出发（作为某种不合法的高高在上的精英话语）加以否定的特殊性，但它并无文学维护者通常所要求它的有利于道德和政治的功能。因此，其如他在与米查尔斯合著的那篇反理论的文章中所言，他希望在这一问题的两个方面继续刺激每一个人。

不过，对留在理论中的人而言，也许几乎没有人会被以下结论所震惊与激怒，这一结论便是文学并不必然具有有利于道德和政治的功能，为先锋的破坏性和解放性价值辩护总是要遭到要求文学规范化和正常化的主张的反对，对此我们也很清楚。然而不管怎么说，纳泼这一例子都明确说明了什么是当前思考文学理论的趋势，尽管他采用了非同寻常的传统方式。这一趋势便是：为文学要素及其特殊性辩护既相关到的表现又相关到另类性的约定，而不是将其与文学语言的特殊性问题或意义中断的潜在可能性联系起来[10]。纳泼的观点是：文学描述（它以类比的方式突出了对的复杂描述）并未告诉我们如何行动，而是有助于我们发现自己的评价倾向是什么，并提高我们对自己的评价倾向中的复杂关系（也许是矛盾关系）的意识。他举的例子是Co阿克博（ChinuaAchebe）的《事物之崩溃》。在这部作品中，对伊博传统文化的殖民干涉既被描写成一种野蛮的侵略行为，也被描写成对极端不正当的伊博风俗（贬低妇女、遗弃双胞胎，如果有神谕则杀死收养的儿童）的反应。对读者而言，小说可能使他们原有的一系列价值产生冲突。纳泼写道：阅读这本小说，"一个女权主义的反殖民主义者可能发现她对宗教式风俗的反感远胜于她维护本土文化的冲动（或相反）（100-101）。"如果文学有助于使我们成为自觉的者，它的做法是：提高具体描述使其高于简化原则，以便使价值与原则间的潜在冲突得以呈现。洛克（Lock）将自由主体之自由说成是一种悬置决断的可能性，纳泼引用洛克的有关论述来仔细测试可选择的对象和它们的价值，他的结论是：文学趣味为自由之运作提供了范本。他提醒说："这并不意味着文学趣味会使某人作为较好的。"（他不相信自觉的是较好的。）不过，文学趣味的确会给出一种有关什么是较好的，什么是较差的的超常经验。（103）

包含了一个结构，这个结构与文学理论称之为"具体的一般"的东西紧密相关，这是一种将个别性和普遍性合而为一的特殊结构，这种结构（比如）能使哈姆莱特不只是一个纯粹的实体之人：哈姆莱特既具体体现在个别细节中，又以实在之人所不具有的方式带有普遍性。理解作为的自我就是既要在由自己特定的过去所决定的具体情境中观察自己，又要想一想对某人来说在我的情境中他会做什么，他会因此作出什么样的对某种类型（我只是这种类型可能的例子之一）来说可能的选择，由此出发来考虑可选择的行动路线。由于真正理想的是个别性与普遍性的结合--被决定的特殊个别之我可以有效地选择任何成为者的道路--，因此，毫不奇怪的是：正如纳泼指出的那样，遇到文学趣味"应该感到像看见了实际本身的理想条件"（140）。

这些观点多少解释了俗常的直觉：文学经验与判断有关。正如有的人常常说的那样，文学提供了一种健美体操，一种以方式进行的操练。[11]纳泼明确否定文学兴趣使某人成为较好的，但他的著作是新近理论中之一般趋势的标志：将文学特殊的品性置于者的表现和文学读者被带入的他者状态的关系中，而不是置于语言的特殊品质或对语言的特殊构造之中。我想，这样的文学效果有赖于文学中特殊的范例结构。

一部文学作品不只是用作例证的轶事或单纯的例子，虽然拥有细节并描述得很精彩的秩事成了文学性之条件的一部分。文学描述有较大的自主性，因此尽管有关举例说明什么的问题可能被悬置起来，但同时这一问题又与文学描述所具有的意义有关。正因为如此，所以多年来人们常常被引向去谈论文学的普遍性。文学作品的结构是这样的：它让文学作品告诉我们有关人的一般状况比让它们详细说明其阐述的较为狭窄的范畴要容易。哈姆莱特只是一个王子，或者只是一个文艺复兴时期的人，或者只是一个好反省的年轻人，或者只是一个其父亲在荒谬的情境中死去的人吗？如果说，以上的回答都不能令人满意，那么，对读者来说较容易的是不回答，默默地接受一种可能的普遍性。小说、诗歌、戏剧，在其各自的情境中都倾向于揭示它们力图举例说明的东西，但同时，它们也邀请读者进入叙述者的意识和进入在某种意义上作为例证的角色的意识以及困境之中。

对文学与身份问题的关系而言，例子结构十分重要，而身份问题对当论又十分关键。自我是天生的抑或是被造成的，对它应从个体方面思考还是应从社会方面加以思考？文学总是与这些问题相关，文学作品提供了身份如何形成的大量潜在的范例。有关于身份在根本上是由出生决定的叙述：由牧羊人养大的国王的儿子从根本上看仍然是一个国王，并当其身份被发现之后他合法地成了国王。在另一些叙述中，人物随其命运的变化而变化：他们通过可能出错但却有力的识别而获得身份；或者在人生苦难中发现的个人品质成了确立身份的基础。

当前，文学研究领域中对种族、性别、性的理论研究迅速扩张，导致这一状况的原因也许是：对有关身份构成诸要素的功能所进行的复杂的政治社会性解说而言，文学提供了丰富的材料。（比如，我想到了Eo塞奇威克[EveSedgwick]和Jo巴特勒[JndithButler]对Wo戴瑟[WillaDather]小说中交叉性别识别的讨论--社会学家梦想不到的解说。）[12]

请考虑这一潜在的问题：主体的身份是既予的某物呢还是被构成的某物。在文学中不仅这两种情况都有，而且常常在常见的情节中向我们展示出复杂的纠葛。正如我们所说，在常见的情节中，人物不是经由了知他们过去的事情，而是通过他们变成其后转而在某种意义上是其"天性"的东西的行为而"发现"他们是谁。对最近的理论而言，这种结构（在此你必须成为按推侧你已然所是的存在）是作为自相矛盾的东西或阿泼瑞亚（aporia）而出现的，但它始终在叙述中起作用。西方小说暗示在某种意义上一直存在着在与世界相遇中涌现出来的自我，这种自我（从读者的角度看）又被作为使自我产生的行为之基础。西方小说以此方式强化了一种本质的自我内涵，人物的基本身份是作为行为的结果，作为与世界斗争的结果而呈现的，不过，这种身份转而又被当作这些行为的基础，甚至被当作这些行为的原因。这不是我们在有关本质主义的理论论争中正在与此斗争的东西吗？

可以说，大量新近的理论都企图整理那通常暗示了文学在谈论身份问题时出现的悖论。文学作品以特殊的方式描写个体，因此，有关身份的斗争是在个体内部以及个体与群体间进行的斗争：人物反抗或遵守社会规范与期待的斗争。然而，在一些理论著述中，有关社会身份的论争倾向于关注群体身份：成为女人，成为男人，成为男同性恋，成为男人是怎么回事？因此，在文学探索和批评或理论观点之间存在着紧张。文学描述的力量基于其对个别性和范例说明性的特殊综合：读者读到的是有关哈姆莱特王子、简·爱或哈克贝尼·芬的具体描写，通过这些人物而假定这些人物的困难具有典范性。然而，何谓范例性？小说并无回答，正是批评家或理论家必须面对范例性的问题，他们告诉我们这个人物是哪一群人或哪个阶级的范例：哈姆莱特的状况具有普遍性吗？简·爱的困境在女性中具有普遍性吗？

因此，与小说中微妙复杂的探究相比，有关身份的理论研究似乎是简约的，小说可以通过个别事例的展示并同时凭借潜在的概括力量（也许我们都是俄狄浦斯、哈姆莱特、爱玛·包法利或J·斯达克斯[JanieStarks]）来有技巧的处理要求概括的难题。正因为如此，对文学范例性结构的理论思考，不仅对思考身份和问题十分重要，对任何将文学的特殊性与文学关涉到的问题联系起来的企图（正如在纳斯鲍曼[Nussbaum]和纳泼的研究中那样）都十分重要。

对理论来说，如果文学性成分的作用是对的范例性表达，那么，由于文学作品为理论论争提供了杠杆，文学性成分可以是理论中的来源。一个给人印象深刻的例子是巴特勒的《安提戈涅的要求》[14]在这部著作中，文学的作用被说得十分复杂且过份确定（因而也难以确定）。众所周知，在索福克勒斯的戏剧中安提戈涅提出了自认合法的要求（确切地说，这种要求是该剧接受史上的主要议题），因此，安提戈涅具有潜在范例性和关涉的文学描述。比如，Lo艾里咖瑞（LuceIrigaray）曾认为，安提戈涅可以为生活在今天的很多女孩和妇女提供自我确认的标准。不过巴特勒简洁的书名暗示安提戈涅--描述或文本--对我们提出了要求。如果在有关心理分析和政治学之间的关系的持久论争（这些论争关注如何在理论上述说亲属关系和家庭结构的问题）中，巴特勒运用安提戈涅的言行，这不仅因为安提戈涅这一者在某种意义上是范例性的，更在于由安提戈涅的形象生发出一种从黑格尔到拉康到艾里咖瑞的有力的解释传统，这一传统已深深地影响到我们的家庭关系概念以及家庭和国家之间关系的概念。我们可以问：如果在突出范例性问题时，心理分析以安提戈涅而非俄狄浦斯为其出发点，会出现什么样的情况呢？巴特勒写道：

"注意这一情形是十分有趣的：安提戈涅结束了俄狄浦斯式的戏剧，她不能为俄狄浦斯式的戏剧提供异性相爱的结局，这可能为那种以安提戈涅为出发点的心理分析理论暗示方向……她拒绝做为海蒙（Haimon）活下去而必须做的事，她拒绝成为母亲和妻子，她那摇摆不定的性别使共和国震惊，她拥抱了作为其洞房的死亡，由此她破坏了异性相爱的习俗。"（《讲演三》）

安提戈涅的例子为西方文化已经采用的概念化路线提供了另一种可能。不过，更重要的是，有关安提戈涅的解释已经强化了有关亲属关系及其与政治结构关联的话语，这一话语在今日仍有其影响。正如巴特勒指出的那样，"她的行为既违反了性准则，也违反了亲属关系准则，尽管黑格尔传统将她的命运读作这种违规必然失败和毁灭的确定无疑的标志，但仍有另一种解读的可能，即她这一形象揭露了亲属关系的文化偶然性，只是为重新书写作为不变必然之偶然性提供了可重复的契机。"（《讲演一》）巴特勒的介入并不是简单地将安提戈涅的形象引述为一个作出某种选择或提出一些要求的者。他仔细阅读了索福克勒斯的文本《安提戈涅》，以便暴露一些理论家阅读的简单，这些理论家将亲属关系（作为一种"自然关系"结构）与国家对立起来，将亲属关系理想化为一种可理解的结构性领域，因此而确立了某些可理解且合法化的亲属关系形式。将某种家庭结构假定为先于或外在于政治的东西并使之合法化的理想化做法利用了安提戈涅的故事，不过，当其这样做时，它已经否定了索福克勒斯的文本对其可理解性之专断的挑战。如果黑格尔注意到今日之语言揭示了安放在安提戈涅这个范例上的概念装置的不稳定性，转而注意她的行为而非言论，也许是另一情形。正是求助于这部文学作品的复杂性和不确定性，巴特勒以那些在今日企图建立另类家庭结构者的名义（比如两个男人或两个女人可以组成家庭）介入，在对据称是原始父亲和母亲的象征地位的精神分析理论、文化理论和政治理论中，这些人的行为被理想化了。

列维-斯特劳斯在其对神话和图腾崇拜的结构主义研究中强调：由于神话"有助于思考"，因此它乃是文化的中心。巴特勒用《安提戈涅》谈到亲属关系模式和政治模式的合法性时表明：文学较有利于思考，因为它的语言为批判用它来维持的结构提供了有力的资源，因此也为批判它协助巴博冷德（Bublend）的制度安排提供了有力的资源。

到此，我已经讨论了新近理论对文学性成分的理论论述所采用的一些思路，由此我接近了理论中的文学性成分。不过，人们也可以争辩说在理论中文学性成分的状况已经由理论的对象变成了理论本身的品质：在美国我们称之为"理论"--毕竟，这是一种美国发明--的东西在别的地方是宽泛的现代思想运动，这种运动将工具理性与经验科学看作"另类"，这个"另类"的其他名子是：狭义的实用经济学、装框逻辑，具体化逻辑与具体化理性，总体化的技术效率逻辑，在场形而上学的二元逻辑等等[15]。如果理论是以普遍化的思想方式对文学的剥离，那会怎么样呢？众所周知，弗洛依德说，诗人们早在他之前就存在了，他试图创立一种揭示文学洞见的科学，在今天，一些评论他的人差不多已成功地将他抛回到一种失败的科学家和成功的故事讲述者的位置。更概括地说，人们可以说，就思想试图超越熟悉已知和可算计之物而言，它与文学同类，至少与浪漫主义和现代主义的文学效果同类。

有关这一点的一个突出标志是哲学文本已经变成了古典意义上的文学性的东西，即像诗一样，它们不能被释义：释义即会丢掉根本的东西。当然，人们通常会说到德里达这方面的情形，但是，在此我们看看阿多诺，一个通常不被认为与文学有关的哲学家，他在《否定的辩证法》中写道：

"在某种意义上人们首先不得不对哲学进行二度创作，而不是将其简化为一些范畴。哲学的道路必须凭借它自身的力量以及与它可能具有的任何标准的磨擦而不断更新。关键的是在哲学中发生了什么，而不是某一主题或某一命题；是文本结构，而不是由单向度心灵操持的归纳与演绎。因此，从根本上看，哲学是不可解释的。如果哲学是可解释的，它将是多余的；大多数哲学可以被解释这一事实与真正的哲学对立。"[16]

这是一种设想哲学的文学方式--哲学被设想为一种获得文学效果的写作。这并不是说对哲学文本的评注不必要，而是说对这些文本也必须从修辞的角度进行阅读和对此作语境分析，正如我们在阅读文学作品时惯常所做的那样，因此，文学性成分已进入了理论。

就理论是一种力图谈论非同一性、变化、另类、不确定性或超出工具理性之外的另类事物而言，它表明自己具有后-启蒙诗的文学血统。阿多诺在《起码的道德：来自被损坏的生活的沉思》中，有一段谈及思想任务的名言，将文学的目的和理论的目的合在一起。

"必须形成脱离这个世界的眼光，从而凭借它与世界的断裂和裂缝，将这个世界显示为它在救世主的光芒中所显出的贫乏和扭曲。思想独有的任务是：获得这种不带任何意愿和暴力、完全来自其与对象直接接触的眼光。这是最简单的事，因为这一情形急切地吁求这种知识，的确，一旦正面地看待彻底的否定性，它就会勾勒出其对立面的镜像。不过，要获得这种眼光也是完全不可能的，因为它先行假定了一个脱离生存世界（哪怕是一发之隔）的立足点，而我们很清楚，任何可能的知识都必须首先从存在的事物中强取（如果它必须被认识的话），不仅如此，这些知识还因此打上了它力图摆脱的歪曲和贫乏的印记。思想愈是情绪冲动地为了无条件地思想而否定它的条件性，它愈是无意识地、愈是如此不幸地被交给了这个世界。甚至为了思之可能它必须最终领悟到思之不可能。不过，与如此对思想的要求相比，救赎本身能否实现的问题几乎不太要紧。"[17]

这一设想的文学性显示在这个困难的结句之中：与如此对思想的要求相比，救赎本身能否实现的问题几乎不太要紧。正如在文学中那样，思想要有另类性。不过，我们将不再在救赎的幽灵出没的道路上冒险，而以另一种方式谈论文学性成分的弥漫。

在有关文学兴趣的讨论中，纳泼说：新历史主义卷入了文学兴趣从文学作品本身向在历史场境中把握的文学作品的转移：结果，事实上，作为文学兴趣之对象的新的结构是文本与语境相互间的复杂关系（当然，语境即更多的文本）。文学兴趣不来自于形式与意义的复杂关系，或者作品所言和作品所为之间的复杂关系，而是来自于，比如，它激发并介入其中的颠复与遏制的辩证法。大量新历史主义者解释的含混性源于这一事实：他们的目的不是判定（比如说）"某种戏剧在某种特定时期是某君主政治意识形态的结果呢还是原因"，而是阐明一种像文学作品一样复杂的相互依存结构。纳泼写道："关键是看戏剧（它处于与国家难以界定的关系之中）如何（对那些关注权力关系的人）变成了与国家相互暗示的东西"。（104）文学兴趣的对象--被作为一种复杂的文学结构而加以探究的东西--是处于某假定语境中的作品。新历史主义的历史探究不是以对历史的解说为其目标，而是以对某种历史性对象的阐说为目标，这展示了文学兴趣的结构。

Do辛普森（David辛普森）在最近的一本著述《学术后现代与文学统治》中表述了类似的观点。这本书（应该说明的是）以一种批判和抱怨的态度争辩说：并非像一些保守的批评家所说的那样文学被忽略和被放逐到了大学的边缘。

事实上文学胜利了：文学统治了学术领域，尽管这种统治伪装成了别的样子。辛普森力图说明很多学者和学科为了描述世界而甘愿接受来自文学研究领域的术语。他指出历史著述曾认为自己已摆脱了人文性和文学性，然而现在故事讲述回到了历史著述的中心（辛普森谈到了"故事讲述的流行病"），他概说了这一现象的方方面面，在历史、哲学、女性主义和人类学中，对秩事和自传的求助，对"详细描述"和"乡土知识"的推崇，以及对"谈话"或修辞的使用。当前的知识采用了文学形式，这便是人文学科的变化。正如辛普森解释的那样，对具体性和历史特殊性的追求并不是新式经验主义的一部分，而是吁求文学特殊性之价值，吁求具有文学话语特性的个别中一般在场的表现。比如，Co吉尔滋（CliffordGeertz）的《乡土知识》并没有导致经验主义的统治，而是显示了全部知识要求的不完备性和不稳定性，它吁求以现实的生气勃勃替代经验主义的统治。文学性成分统治着。

不过，辛普森问："当一些最敏锐的当代状况评论家（他引述F·詹姆逊和J·基勒瑞）正在描述一种远离文学成分的动向，而这一动向对后观代状况具有急迫的决定性时，我如何能提出这一看法。"[18]（詹姆逊说：文学被电视所取代是一种后现代状况的信号，J·基勒瑞说：在人文学术的发展过程中作为最特殊要素的文学已不再是文化中心），由于这些人是辛普森的朋友和同路人，因此，他礼貌地回答："文化并不是铁板一块的整体"（他们看到了全副武装的文化现象）。但从根本上看，他认为自己是对的而他们是错的。文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利：在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。

的确，正如我们通常所说，如果文学是那种明知自己是虚构的话语，那么，就理论已告知诸学科其结构所具有的虚构性和须经再度创造才能实现而言，似乎存在着大量支持辛普森有关诸学科状况之说明的东西。就诸学科话语已经关注到自身的位置、境遇及其规划与结构性而言，它们有了文学性成份。

如果文学性成分如辛普森所说的那样已高奏凯歌（对他来说，后现代是文学性成分高奏凯歌的别名），那么也许是重新给文学中的文学性成分以基础的时候了，也许是回到实际的文学作品以便察看后现代状况是否的确是可以从文学操作中推知的东西的时候了。在我看来，这似乎是相当可能的：重给文学的文学性成分的基础也许有一个批评的限度，因为我们对文学作品所了知的事情之一是：它们有能力拒绝或胜过期望它们说的东西。辛普森相当明确地宣称：理论的遗留物是文学性成分。如果事实如此，完全有更多的理由为了批判地考察文学性成分而回到文学作品，而对文学性成分的批判性考察已历史地成了文学的任务之一。

注释：

[1]罗曼·雅各布森：《封闭陈述：语言学与诗学》（ClosingStatement:LinguisticsandPoetics），见《语言风格》(StyleinLanguage)托马斯·谢贝俄克编(ed.ThomasSebeok),Cambrige,MA：MITPress，1960，p35。有关结构主义时期的理论讨论，见乔纳森·卡勒：《结构主义诗学：结构主义、语言学及其文学研究》（StructuralistPoetics:Structuralism,LinguisticsandtheStudyofLiterature）Ithaca，CornellUniversity,1974。

[2]雅各布森：op.cit,P358.

[3]雅各布森：op.cit,P357。

[4]S·费什(StanleyFish)：《如何确认你看到的一首诗》(HowtoRecognizeaPoemWhenYouSeeOne)，见《有这种文本吗？》(IsthereaTextinThisClass?)Cambrige，MA：HarvardUniversityPress，1980,p322-327。关于文学性问题的一般性讨论，见伊格尔顿：《文学理论导论》（LiterayTheory:anIntroduction）Minneapolic：UniversityofMinnesota，1983,p1-12；以及乔纳森·卡勒：《文学理论：简要的导论》(LiteraryTheory:AVeryIntroduction),Oxford:OxfordUniversity，1997,p18-42。

[5]参见W·瑞(WilliamRay)：《文学意义：从现象学到解构》（LiteraryMeaning:FormPhenomenologytoDeconstruction）,Oxford,Blackwell,1984.

[6]乔纳森·卡勒：《文学理论》(LiteraryTheory)，见《现代语言与文学学术研究导论》(IntroductiontoScholarshipinModernLanguagesandLiteratures)，J·吉巴尔迪编（ed.JosephGibaldi）,NewYork:ModernLanguageAssociation,1992,p201-235。

[7]S·纳泼(StevenKnnapp)、W·B·米查尔斯(WlterBennMichaels)：《抵制理论》(AgainstTheory)，见《批评探索》第8卷(CriticalInquiry8),1982,p723-742。

[8]S·纳泼：《文学兴趣：反-形式主义的限度》(LiteraryInterest:ThelimitsofAnti-Formalism)Cambridge,MA：HarvardUniversityPress，1993,扉页。更多的参考见该书。

[9]R·弗洛斯特(RobertFrost)：《诗全集》（ThecompletePoems）,NewYork：Holt，Rinehart，1958,p495。

[10]文学与另类性的关系是一个大的话题，我不能在此展开。关于这一问题之敏锐而有启发性的探究见D·阿特瑞治（DerekAttridge）：《革新、文学、伦理学：与另类的关系》（Innovation,Literature,Ethics:RelatingtoOther），见PMLA，114.1,January1999，p20-31。有关这一话题的著述值得重视。L·布来尔（LawrenceBnell）在《伦理学的追求》（InPursuitofEthics）一文中对这一话题的某些方面作了概说,见PMLA，114.1,January1999,p7-19。尤其值得注意的是德里达：《灵魂：有关另类的发明》(Psyche:InventionsoftheOther)，C·泼特尔（CatherinePorter）翻译，见L·瓦特斯（LindsayWaters）和W·戈滋（WladGodzich编《阅读德·曼的阅读》（ReadingDeManReading）Minneapolis：UniversityofMinnesoda，1989，以及D·阿特瑞治：《文学形式与政治命令：J·M·科滋<黑铁时代>中的另类性》（LiteraryFormandtheDemandsofPolitics:OthernessinJ.M.Coetzee’sAgeofIron），见G·Levine编《美学与意识形态》（AestheticsandIdeology）NewBrunswick：RutgersUniversityPress，1999,p243-263。

[11]对传统观点的最新表达是M·纳斯鲍曼（MarthaNussbaum）的《诗性正义：文学想象与公共生活》（PoeticJustice:TheLiteraryImaginationandPublicLife）Boston:BeaconPress,1995，这本书宣称文学可以使我们注意到另类的状况因而是十分特殊的。她强调文学描述可以使我们演习正义的者，因为文学想象，或更明确地说，文学描述以及那种将文学想象具体化的描述可以使读者设身处地地进入另一种生活状况，并将判断置于对他人之经验与状况的丰富而全面理解的基础之上。不过，纳斯鲍曼的论述说明了支持下述观点的困难：文学描述使我们成为较好的，因为她不怀好意地攻击了另一些女性主义理论家，这些理论家敢于提倡不同于她所信奉的改良的女性主义的东西，她对这些理论家的攻击明显地显示出不可能对另类的状况有一种丰富而全面的理解。

[12]参见E·K·塞奇威克(EveKosovskySedgwick)：《穿越性别，穿越性：W·卡瑟与另类》(AcrossGender,AcrossSexuality:WillaCatherandOthers)，见《南大西洋季刊》(SouthAtlanticQuarterly88:1)Winter1989），p53-72；J·巴特勒(JudithButler)《危险的穿越：W·卡瑟的男性名字》(DangerousCrossing:WillaCather’sMasculineNames)，见《相关的身体：论有关"性"的松散限定》(BodiesThatMatter:OntheDiscursiveLimitsof"Sex")（NewYork：Roatledge，1993，PP.143-66.

[13]比如，看D·弗斯（DianaFuss）：《基本言说》（EssentiallySpeaking）NewYork：Routledge，1989，通过对身份所具有的行为性内涵的理论阐述，而对这个阿泼瑞亚（Aporia）的最有力且最有影响的探索是J·巴特勒的《性别麻烦：女性主义与身份的颠复》（GenderTrouble:FeminismandtheSubversionofIdentity）,NewYork：Routledge，1990,与《相关的身体：论有关"性"的松散限定》,NewYork：Routledge，1993.

[14]《安提戈涅的要求》(Antigone’sClaim),NewYork:ColumbiaUniversityPress，2000，这三个讲演曾是普林斯顿大学的基督教的Gauss讲座之一，康乃尔大学的使者讲座之一，1998年加利福利亚大学厄湾分校的威勒克文学讲座之一。

[15]这些概括中的一部分，以及以下来自阿多诺的引文，得益于（目前已在Montana大学的）R·博克（RobertBaker）有名的博士论文《诗性形式，诗性虚构以及无节制放肆的方式：20世纪的发明》（PoeticForm,PoeticFiction,andtheWayofExtravagance:Twentieth-CenturyInventions）,CornellUniversity，1997。

[16]阿多诺：《否定辩证法》(NegativeDialectics)，E·B·阿斯滕（E。B。Ashton）译，NewYork：ContinuumBooks，1973，P.33.

文学理论论文范文篇3

一、英美文学理论教材的类型

导论型教材在英美文学理论教材中，不难发现其书名冠以“导论”、“引论”（Introduction）或者“指南”（Guide）的导论型教材，但这种导论型教材与国人理解的不完全一致。在国人看来，作为导论型教材，应该关注文学理论（Literarytheory）的学科性质、研究对象、研究方法、核心范畴等基本问题，有比较明确的理论建构和明晰的范畴界定，论述过程缜密，结构也应相对完整。而在英美高校，这种具有完整体系的教材并不多，也许受人文社会科学特别是当代哲学不再诉求宏大叙事的影响，英美文学理论教材似乎不再追求建构普遍的理论体系。

就所掌握的资料来看，韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是少数具有完整体系建构的教材之一。该教材涉及到文学、文学理论、文学批评和比较文学等方面。韦勒克试图通过对文学理论、文学史和文学批评的区分来界定文学理论的研究对象，通过对文学研究的内部和外部的区分来寻找文学理论的研究方法，并重点阐述了文学理论的“内部研究”，分析了与此相关的重要概念。该教材对我国新时期文学理论教材的编写影响颇深。卡勒的《文学理论》也属于导论型教材。如果说韦勒克、沃伦的《文学理论》是一种建构型体系的教材的话，那么这一本便可以视为“解构型”教材了。该教材对文学理论中的几个关键范畴均提出了质疑。其开篇标题为“理论是什么？”第二章标题是“文学是什么？”接下来则对文学与理论的关系作了否定的回答。“文学是什么？你也许会认为这是文学理论的中心问题，但事实上，它并没有太大的关系。”该教材通过分析历史上各种界定“文学”的说法，最后将“文学”理解为从五种视角审视的结果，从而构成了对传统文学理论试图找到文学的普遍性本质的消解。这种解构方式告诉人们，对“文学”这一术语的界定的不可能与无限可能。苏瑞希·纳华的《文学批评基础》侧重从哲学的角度反思文学理论，是一本有相当理论深度的教材。该教材首章为“哲学与当代文学理论的危机”，谈到了“客观主义、怀疑主义、相对主义和极端不确定主义”所带来的文学理论的危机。以此为出发点，论及“诗学的形式与功能”、“变异、价值和文学理论”等文学理论的核心问题，并探讨了文学理论作为一门学科的存在及其意义与前景。这本教材可视为理论面临坍塌之际的反思和重建。

一些研究文学理论中特定范畴的专论性教材，我们也将它们归入导论型教材内。安德鲁·本尼特与尼古拉斯·罗伊尔合著的《文学、批评与理论导论》就属于此类，该书第二版分二十八章，每章涉及文学理论中的一个重要概念，如“开端”、“读者与阅读”、“人物”、“悲剧”等，第三版又新增四章，仍沿用这一方式。该书各章之间虽亦有参阅，但就总体而言，各章几乎全凭某一关键词而自成一体。此类教材因各章节之间独立性较强，所以在教学过程之中可以从不同的章节入手，从而形成不同的思维路径。

有些导论型教材则具有史论结合的特征，如查尔斯·布莱斯勒的《文学批评：理论与实践导论》，该教材既有对文学理论的核心概念的质疑与界定，又有对自古希腊以来学科史的勾勒，包括对20世纪以来的主要理论批评流派的介绍。还有些教材主要通过对西方20世纪文学理论批评流派的评述来结构全书，伊格尔顿的《当代西方文学理论》就是如此，它将西方20世纪文学理论批评流派梳理出三条线索，从而引出文学是审美意识形态的结论。与之类似，佛克马和易布思合著的《二十世纪文学理论》也是通过对各理论流派的选择性介绍和评价，试图建立一个科学的具有广泛适用性的文学理论。

选本型教材选本型教材即选辑他人著述而成，一般为选家根据一定的标准和原则选择编排一些理论或批评实践文本，其中大多为经典文本，偶尔也收录学生习作，用来作为课堂教学或学生阅读练习的实例。

英美高校文学理论的选本型教材不只是资料汇编，大多具有选家眼光和水准，大多在选编中有说明、指要或有一定篇幅的介绍。如诺顿出版公司的《诺顿文选理论与批评选集》，在前面就有长达28页的“文学理论与批评导引”，对“什么是阐释”、“什么是文学”以及不同历史时期的文学理论与批评作了概要的介绍。再如罗伯特·C.戴维斯和罗纳尔德·席勒夫编选的《当代文学批评：文学与文化研究》，该书用两章的篇幅介绍了“什么是文学研究”和“什么是文学理论”。这类教材在英美文学理论教材中占有一定比例。

根据编选标准和内容的差异，我们又可以将选本型教材分为三种。一种是依据历史编年，其中最具代表性的当属《诺顿文学理论与批评选集》。该书有2600多页

，遴选了自古希腊至今的文论家著作，按照文论家出生年代先后而编排。另一种是按理论批评流派选编，这类教材往往精选出文学理论流派中具有代表性的经典理论批评著作片段。例如安·杰斐森和戴韦德·罗比的《当代文学理论介绍》，选取了俄国形式主义、语言学批评、美国新批评、结构—后结构主义批评、阅读阐释理论、精神分析批评、西方马克思主义批评和女性主义批评等八种文学批评流派的代表性著述，勾勒出一幅当代批评理论之图。第三种则是前两种的综合，既根据主题或专题选择，又兼顾历史与流派的顺序。例如英国文论家拉曼·塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》，全书共分为五大主题：再现；主体性；形式、体系与结构；历史与社会；道德、阶级与性别。每一主题下又分为若干子题目。菲利普·莱斯和帕特里夏·沃夫编选的《当代文学理论读本》也与之类似。该书分两部分，前半部分按照流派编选了索绪尔语言学、俄国形式主义、结构主义、马克思主义、接受美学与读者接受理论、女性主义等理论家的文章；后半部分则按照主体、语言与文本性、话语与社会、后现代主义等专题编选。

手册型教材英美高校文学理论教材不仅种类繁多，而且互为补充。相对于导论型教材和选本型教材而言，手册型教材是与前两种类型配套使用的教学参考书。这类教材又分两类，一类是辞典，一类是批评方法手册。手册型教材为教师的教学和学生的学习提供了很大的便利，同时也为一般读者或者初涉批评领域的人提供了获取知识的途径。#P#与导论型教材具有较强的理论性和体系性不同，手册型教材侧重于理论知识的普及。有些辞典收录的词条范围很广，如《韦伯文学百科全书》，该辞典言简意赅地介绍西方近几十年来令人眼花缭乱的名词和术语。安约翰·派克和马丁·库勒的《文学理论和批评术语》则仅限于文学理论批评的术语，这类辞典既可供初学者入门，也可作为工具书。

手册型教材与选本型教材也有差别，选本型教材虽然也辑录的是他人的文本，但重点在选，手册型教材则带有实践性质，重点在指导如何运用。该类型的典型例子是威尔弗雷德·L.古尔灵等编著的《文学批评方法手册》，该手册介绍了数种批评理论，每章一般分为三个部分，第一节介绍该理论的背景、性质与运用范围，第二节为经典批评文本的分析，第三部分是对该批评理论本身的评价。比如该书第二章“形式主义批评方法”，第一节介绍了形式主义理论的背景及分析方法；第二节为“形式主义批评方法的实际应用”，具体包括：①用形式主义方法解读《致他羞涩的情人》，②短篇小说的形式和结构：《哈克贝利·费恩历险记》，③对立统一：《哈姆雷特》的形式，④形式中的意义等。第三节是“形式主义批评方法的局限”，对于只关注于文本内在的形式主义批评，编者认为“我们不应该再坚持文学的独立性，而是要恢复文学跟生活和思想的联系”。这类教材还有一个特点，即在介绍使用各种批评理论的批评实践时，往往选择相同的文学文本作为批评对象，《文学批评方法手册》中是用不同方法分析了《致他羞涩的情人》和《年轻的布朗先生》这两部作品。朱利安·沃尔夫莱和威廉·贝克合著的《文学的诸种理论：批评实践案例研究》也是如此，该教材收录了分别用结构主义批评、后结构主义批评、精神分析批评、女性主义批评、马克思主义批评、新历史主义批评方法对《雪封》这部小说的评论文章。这种编排可以使学生切实地感受到各种批评方法的不同特色，同时也训练了学生阐释文学文本的能力。

教师用书教师用书严格地说不能叫教材，而是带教辅性质的参考书。这些用书对文学理论本身和教学方法都作了富有启发性的提示，迪安·F.萨多夫和威廉·E.凯恩合著的《大学当代文学理论教学》和麦克·肖特的《阅读、分析和文学教学》就是这方面的代表。

有些英美文学理论教材还注意到了多种类型的教材配套使用的问题。如塞尔登的三本教材就是可以互相参阅和补充的。其一《当代文学理论导论》，主要评介了20世纪以来的各种理论批评流派；其二《文学批评理论：从柏拉图到现在》则分主题遴选了自古希腊以来的经典文学理论著述；其三《理论实践与文学阅读导论》是一本专门为学生设计的批评案例分析。

二、英美文学理论教材的编写立场

文学理论教材的编写立场指编写者对文学理论性质的看法和关于文学理论教学的指导思想。编写者的立场与其理论素养、文学观念特别是所属的理论派别有关，在教材编写中，往往表现为编者对各种文学理论观点或流派的取舍和评价，对具体的理论术语的界定和表述，以及对教材的逻辑思路及建构方式的选择和设定等。由于编写立场的差异，有些教材侧重于对文学的社会文化、意识形态因素的阐释，有些教材则集中研究文学的语言和结构，使得英美的文学理论教材呈现出不同的风格和特色。

导论型教材一般表现出鲜明的学派立场，韦勒克和沃伦合著的《文学理论》将文学研究分为内部和外部，从构架上看似乎是一种全面的文学研究，但在具体论述中，著者对文学研究中的传记、心理学、社会和思想等四种从“外部”切入的态度有所保留和否定，他们认为这种研究忽视了文学的审美价值，忽视了语言符码的特殊性，将文学作品虚构世界的生成机制简单化了。实际上著者是站在新批评的立场上，主张文学理论应立足文本，研究文学作品的语言特性。伊格尔顿的《当代西方文学理论》的立场与韦勒克相左，著者毫不回避自己所坚持的文学的意识形态性。该书从“什么是文学”开始，在缜密的论证过程中否定了传统和当下社会的各种观念，在追问中得出结论：纯“文学”只是某些特定的意识形态给人造成的错觉，对于文学的价值判断具有历史可变性，它与社会意识形态有着密切的关系。而佛克玛和易布思合著的《二十世纪文学理论》虽然提出要建立一个具有普遍适用的、科学的文学理论范式，但纵观全书，他们是希望以结构主义文学批评为基础，同时吸收接受美学、符号学等相关成分来合成。卡勒的《文学理论》则通过一系列的质疑表现出一个解构主义者的学派立场。

英美文学理论教材所表现的这种鲜明的

学派意识与编著者在编写教材时的文学现状及文化思潮有一定联系，而这些教材所坚持的指导思想通过被学生接受和掌握，又可推动某一学派和思潮的普及和发展。韦勒克、沃伦的《文学理论》无疑起到了推动和传播新批评主张的“内部研究”的作用。

自20世纪90年代以来，文学的多样化发展及文化的多元并存促使文学理论也呈现出多元化的趋势，反映在教材编写上则表现出综合性的倾向或采用比较客观的立场来评述各派理论。正如朱利安·伍尔夫雷和威廉·贝克编著的《文学的诸种理论：批评实践案例研究》中所言：“没有一种理论是封闭或者自足的”，“批评、理论的写作和阅读已经泛滥，超出了‘理论’这一术语的同质性”。当今的许多教材往往不再有十分鲜明的学术立场或是学派意识，而是囊括诸多文论观念，其框架具有一定的开放性和包容性。凯思·格林和吉尔·列俾汉的《批评与实践教程》就体现了这种特征。该教材全面阐述文学和语言、结构、历史、作家（主体性）、读者、政治和文化之间关系。塞尔登的《文学批评理论——从柏拉图到现在》也是从再现；主体性；形式、体系与结构；历史与社会；道德、阶级与性别五个方面来编纂教材的。英国罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》则在文学、文学理论、文学批评的互动关系中探询文学研究的意义，他认为，文学是“一个各种意义斗争激烈的领域”，多种定义可以和谐并存。这些教材产生于20世纪90年代中期，与后现代主义思潮的出现无不有一定关系。从某种意义上讲，不提供任何简单的定义的答案，也许是当今文学理论教材的一个积极而非消极的特色。

需要提及的是，英美文学理论教材十分注重吸收西方文化和文学资源，特别是本国文学的历史和现状情况，由此显示出一种本土立场。英国学者拉曼·塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》选用了100多个文论家的著述，其中英国文论家占三分之一以上，在第一编第三章和第五编第二章，分别所选的五个文论家都是英国的。英国罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》第一章分析了英国文学的现状，针对英国经验主义的传统，提出现在到了强调理论的时候了，第二章又设一节专门探讨英国的文学传统。英国汉斯·伯顿斯的《文学理论基础》主要以英国近代马修·阿诺德的诗歌为例子作为演示。美国查尔斯·E.布雷斯勒的《文学批评：理论与实践导论》开篇所选的范例就是“美国文学之父”马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》。这些对我国文学理论教材编写中如何利用本土资源有启示意义。

三、英美文学理论教材的逻辑思路

清晰严谨的逻辑思路无疑是每一位理论家在阐述自己的理论或描述理论现状时所遵循的，只有如此，教材中各方面的内容才能融为有机的整体，同时也才能让学生易于把握教材的内在线索，并藉此掌握相关理论。

英美文学理论教材大都具有相对清晰而又体例各异的逻辑结构。有些教材以问题为出发点，通过质疑某种观点来结构全书。如韦勒克和沃伦合著的《文学理论》就是从对当时流行的“起因研究法”和“个性说”这两种截然相反的文学研究方法的发难开始的。塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》则表现出对各种批评理论中自我中心主义的反击，因为那些理论“总是威胁要切断读者及其熟悉的精神支柱”，而对文学研究不是“进行仔细的分析和评价”，而是“发出绝望的呼喊或进行道德的讨伐”。由此这些教材形成这样一种思路：置疑现状→否定传统→提出新观点→论证新观点。

英美文学理论教材中有些力求在各理论流派之间寻找其内部的逻辑关联，以统摄整个教材。如凯思·格林和吉尔·利俾汉的《批评与实践教程》，编者首先介绍与文学的本质特征——语言相关的批评方法，然后一步步走向文学的外部，形成一个以文学文本为圆心的众多的同心圆，其结构方式是由内及外：语言符码→结构含义→历史生成→作者主体→读者接受→政治意识→文化解读，由此勾勒出各种批评理论的内在关系。有些教材集中围绕文学理论中的某个或某些方面，显示各种文学理论批评的联系与发展。如汉斯·伯特斯的《文学理论基础》将各种批评理论聚焦在“阐释”和“阅读”上，关注各批评理论的阐释功能。他在序言中指出，曾经“有段时间里文学文本的阐释和文学理论似乎是两个不同而且毫无关联的物”，但是“在最近的三十年，阐释和理论彼此联系得越来越紧密。事实上，对于当代的许多批评家和理论家来说，阐释和理论已无法分开”，由此该书便有如下章目：第一章：意义解读：实用批评与新批评；第二章：形式解读（上）：形式主义与早期结构主义（1914—1960）；第三章：形式解读（下）：法国结构主义（1950—1975）；第四章：政治解读：20世纪70年代与80年代。从章目中我们可以看出，各章关注的都是作为各种批评理论的共同功能，即如何阐释文学作品。还有些教材则从学生学习的角度考虑，根据各理论流派本身的理论难度来结构全书。如罗易斯·泰森的《当代批评理论－－使用者指南》采用的是循序渐进、由易而难的结构方式。有些教材甚至从具体的文学现象入手，无论是全书的导论，还是每章的开始，都是从具体的文学文本讨论入手走向文学理论教学的。如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗伊尔的《文学、批评与理论导论》中大多数章节的开篇便是一首诗歌或一篇小说的片断。这些精心挑选出来的文本使学生在理论学习之初有一个比较生动或强烈的印象，从而产生学习理论的兴趣和欲望。

英美文学理论教材在编排上也有一些新的特点。如有些教材表现出明显的厚今薄古倾向。塞尔登、彼得·威多森及彼得·布鲁克合著的《当代文学理论导读》为了更好地介绍当今后现代思潮影响下各种怪异理论，在第四版里把以前版本里涉及到的理论（包括1993年增加的新批评）压缩成一至六章，仅占整本书的一半，而用另一半篇幅论述各种后现论。有些教材在编排上更为前沿。如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗伊尔的《文学、批评与理论导论》的结构就彰显出一种后现代的去中心化的色彩。全书分二十多节，既有传统的如“叙述”（Narrative）、“人物”(Chara

cter)和“修辞和比喻”(Figuresandtropes)，也有耳目一新的“笑”（Laughter）、“自我认同”(Me)、“上帝”(God)，还有“意识形态”(Ideology)、“种族差异”(Racialdifference)、“怪异理论”(Queer)等，各节之间相互独立，亦没有偏重。

四、英美文学理论教材的编排风格

从编辑学的角度我们还发现，英美文学理论教材有诸多和国内大学教材迥异的特色。

英美教材的封面设计与国内教材相比，更具个性化。有的教材采用的是带有现代色彩的油画，如布莱斯勒的《文学批评：理论与实践导论》和伊格尔顿的《当代西方文学理论》。有的教材则刊入一幅颇有意味的图片，如塞尔登和彼得·威多森及彼得·布鲁克合著的《当代文学理论导读》（第四版）的封面，画的是一个若有所思的人端坐在一扇门前，他在思考什么，门里面又是什么？这些都给读者以遐想。此外，还有的教材封面居然是一幅漫画，如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗勒的《文学、批评与理论导论》的封面，漫画中的教师西装革履面带笑容的拍着学生的肩膀，两位学生却被缚于木板上不能动弹，甚至连嘴巴也被封住，下面一行小字说明：“通常，艾德尔森特别恩典的给少数几位学生讲授关于当代小说的后结构主义分析”。

英美教材在目录的编排上也呈现出多样化的特色。如罗伯特·C.戴维斯和劳拉·芬克编著的《文学批评和理论：从古希腊到现在》，全书的编排顺序是按年代来进行的，但在后面又编排了一个按主题分类的目录。诺顿公司多人合编的《诺顿文学理论与批评选集》更多达五个目录，分别按：著者出生时间；现当代流派与运动；文类；历史分期；论点与主题等五种顺序来编排。这种方式已接近计算机的链接，它提供了多个入口，给学生带来一定的便利。

英美教学非常强调课外阅读，因此它们的教材无一例外都附有指导学生进一步阅读的书目，并且书目的编排有多种方式。一般按照由易而难的顺序，这样有利于学生循序渐进地掌握理论知识。也有一些编著者根据教材自身的内容安排阅读书目，如乔纳森·卡勒的《文学理论》由于各章内容的相对独立性，所以他的扩展阅读书目是按章来附录的。苏瑞希·纳华的《文学批评基础》由于专业性很强，因此在按章注释之后对一些参考书目还作了言简意赅的介绍。罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》的扩展阅读书目做得更为精致，分别标为文学理论的入门或普及性著作、一般导读性书目、接受理论书目和语言理论书目等四部分，并且每一部分的前面都有一个简短的说明，俨然一本课外自学指导手册。

英美文学理论教材也很重视附录，注意增加一些特殊的内容。罗易斯·泰森的《当代批评理论——使用者指南》每节都附有批评实践的范本。美国查尔斯·E.布雷斯勒的《文学批评：理论与实践导论》则在第三章到第十一章的后面附有一篇学生的评论文章，值得一提的是该教材2003年版中第三到第十章的后面均附有与该章内容相关的网址。

顺便说一下英美文学理论教材的再版特色。英美文学理论教材在再版时往往有较大的变动，内容或增或减，顺序也多有调整，这样做也是与时俱进，使教材更具时代特色。查尔斯·E.布莱斯勒编写的《文学批评：理论与实践导论》1994年首版后，分别在1999年和2003年再版，每版都有变化，不断加入最新的文学理论观点和材料。拉曼·塞尔登、彼得·威多森和彼得·布鲁克合编的《当代文学理论导读》第四版也是如此。

当然，在调查中我们也发现，英美教材存在良莠不齐的现象，有一些偏颇之见。同时，很少有编纂者注意到东方的文学作品和文学理论，从而使它们所阐发的理论的普遍性大打折扣。这里我们主要关注的是英美文学理论教材中值得我国高校教材建设中借鉴的东西。英美文学理论教材中所持的文学观念和文学理论观念的多元和不断更新，教材体例和编写风格的丰富多彩，以及对选本和辅助教材的重视等等，都给我们诸多启发：文学理论教材可以有多种写法，也可以同时编写出多本不同体例教材，除具有导论性质的教材外，还可以有选本、有个案分析或手册。教材的表述可以严谨细密，也可以文采飞扬。总之，一本好的文学理论教材既能让学生了解和掌握文学理论的基本知识和基本问题，又能在学习中发现理论的价值和思考的乐趣。

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文学理论论文范文篇4

论文提要：胡适在批判我国古代传记的缺点和吸收西方现代传记文学长处的基础上。逐步形成了一种新的传记文学思想。他是我国最早提出和使用传记文学名称的人。从上世纪20年代初到50年代末一直都在提倡传记文学，并以创建传记文学理论和努力创作两方面的实绩奠定了其在中国现代传记文学发展史上显著而重要的地位。

胡适是海内外著名的学者，在文学、史学、哲学等诸多学科都作出了开风气的重要贡献。在传记文学方面，胡适是我国最早提出“传记文学”名称的人。他大力提倡传记文学，开现代中国传记文学理论之先河;同时还身体力行，积极创作，为我国传记文学的写作提供了可资借鉴的经验和范例。胡适的传记文学理论及作品，在中国传记文学发展史上占有显著而重要的位置。研究胡适的传记文学理论及创作，正确认识和评价他在中国传记文学发展史上所占的地位，对于推进我国当代的传记文学理论建设与创作繁荣有着积极的意义。本文试根据胡适传记文学理论逐步演进的特点将其分为酝酿、成型、成熟三个历史阶段，并结合其写作实践作一综合考察，借以阐发胡适对中国现代传记文学的开创性贡献。

一、“传记文学”出台前的思想准备

在我国，传记是一种古老的历史体裁。早年胡适在中国公学读书时就对传记感兴趣,1908年在《竟业旬报》上曾发表过他最早写的《姚烈士传》、《中国第一伟人杨斯盛传》和《中国爱国女杰王昭君传》等短篇传记，并明确表明其写作目的在表彰豪杰，“使大家来崇拜”师法他们。1910年胡适去美国留学后，由于受西方传记的影响，对中国的传统传记作了认真反思。他于1914年9月23日写的一则札记(《藏晖室札记》卷七第一条)，曾把中国传记同西方传记作了一番比较研究，认为中西传记存在明显的差异:“吾国之传记，惟以传其人之人格。而西方之传记，则不独传此人格已也，又传此人格进化之历史。”在列举了东西方传记的不同体例后他又具体地阐述了两者的长处和短处。从这条札记中我们可以看出，胡适对中国传统传记的否定多于肯定。其对我国传记存在缺陷的分析批评是深刻而中肯的，对于西方传记优劣的评析也是较为精当的。这种比较研究对他后来的传记文学理论构建及创作都产生了重要影响。他后来之所以要提倡传记文学，到处劝老辈朋友写自传，主要动因就是对中国传统传记的不满和深感“中国最缺乏传记的文学”。而另一方面他对西洋“传记文学特别发达”这一点则表示钦羡，他后来写作的传记文学也大抵是借鉴了西方长传的体例，如《四十自述》、《丁文江传》等。

虽说胡适留美时期写的这则札记与他后来的传记文学思想有着明显的渊源关系，但这还不是胡适提倡传记文学的开始。需要指出的是，长期以来在我国大陆和台湾学术界都有学者把这则札记看作是胡适最早提倡和使用“传记文学”名称的佐证，这实在是一个大失误。造成误解的直接原因是现在人们所看到的这条札记有个“传记文学”的标题。事实上《藏晖室札记》是胡适在留美时期的日记和杂记集，我们现在看到的“传记文学”这四个字作为分条题目，是上个世纪30年代初在这些札记交给亚东图书馆印行出版前，由胡适的朋友章希吕在帮助整理这批札记时拟加上去的。再从这则札记的实际内容看，其主题是比较东西方传记文体的差异，札记从头至尾并没有出现过“传记文学”字样，也没有对传记文学概念作任何阐释，很显然胡适当时说的只是“传记”而不是“传记文学”。而在胡适正式提出“传记文学”的名称之后写的有关文章或演讲中可以看出，他对“传记”和“传记文学”这两个概念的使用是有所区分的。因此，1914年胡适在美国留学时期还只能说是他传记文学思想的酝酿期。

二、“传记文学”名称的提出和“传记热”

在经过一个较长时期的思想酝酿，到了1930年前后胡适传记文学理论正式开始“亮相”。《南通张季直先生传记序》则是一个开篇。该文写于1929年末，序文开头说“传记是中国文学里最不发达的一门。这大概有三种原因。第一是没有崇拜伟大人物的风气，第二是多忌讳，第三是文字的障碍。接着通过具体分析阐述这三方面的原因，对中国几千年的传记文章作了深刻批判与否定，并针锋相对地提出了他说的“新体传记”的三个条件与写作要求:一是“爱敬崇拜”伟大人物，二是“纪实传真”，三是“传神写生”。这是胡适以文学的眼光来审视中国古老传记文化作出的看法。虽说“最不发达”，但明确把传记说成是“中国文学里”的一门，这表明此时的胡适已有了将传记纳人文学领域的思想，这种看法可说是超越前人的。因为传记在中国历来被认为是历史的范畴，此前他的前辈朋友梁启超倡导“史学革命”和创作的“近代传记”，“属于在历史范畴中的内容和体例上的革新”。虽说胡适在这篇序文里还没有提“传记文学”的名称，但“纪实传真”和“传神写生”这两点是他以后谈论传记文学时始终坚持的，说明胡适传记文学理论基石在这篇序言里已经奠定。

在时隔半年之后的1930年5月28日，胡适在给友人董授经先生的日记《书舶庸谭》作的序言中便正式提出了“传记文学”的书称:“日记属于传记文学，最重在能描写作者的性情人格，故日记愈详细琐屑，愈有史料的价值。这是胡适第一次使用“传记文学”的名称，也是中国最早提出“传记文学”名称的第一人。这在中国传记文学发展史上具有划时代的意义。此前的中国文坛有传记文学之实而无传记文学之名，“传记文学”名称的提出，使传记文学名正言顺地登上了中国文艺舞台，它标志了中国现代传记文学的一个新的开端口从‘旧记属于传记文学”这一说法可以看出胡适所说的“传记文学”是一个比较宽泛的概念。日记属于非正式自传，胡适后来说过他在美国留学时期的日记“就是我的留学时代的自传”，而在西方人眼里“自传是传记文学的嫡亲或特殊形式”，后来胡适也是把自传作为传记文学重要成员大力提倡的。在这篇序文里胡适虽然没有对什么是传记文学作具体阐释，但却揭示了传记文学的两个重要特点和条件:一是能描写传主的性情人格，二是有史料的价值。这同上文说的“纪实传真”和“传神写生”这两点是完全一致的。因为“传神写生”、“描写传主的性情人格”原是文学的特长;而“纪实传真”才有史料价值。而历史与文学的结合，这正是传记文学的基本特征。值得注意的是胡适在《书舶庸谭·序》中还特别引述了日记作者做的情梦“柳丝一梦”，极富文学趣味，可见胡适对于传记文学在文学性方面的强调与重视。后来胡适在《<四十自述>自序》中又说:“我在这十几年中，……深深的感觉中国最缺乏传记的文学。”这对前面“传记是中国文学里最不发达的一门”的说法来讲，是胡适传记文学理论的一个进步。而“传记的文学”正好是对胡适“传记文学”概念的一个简明解释。这里“文学”是中心词，“传记”是修饰词起限制界定的作用，“传记文学”也就是传记性质的文学，它是一个独立的文学门类。胡适晚年在台湾作《传记文学》讲演中曾再次解释说:“今天我想讲讲中国最缺乏的一类文学—传记文学”，这是胡适把传记文学看成是一种文学门类的最直截的说明。

胡适是个实验主义者，在提倡传记文学方面，他也是一边进行理论构建，一边亲身投人创作实践。《四十自述》是他这一时期在传记文学上的又一个贡献。胡适在《<四十自述>自序》中说:“《四十自述》，只是我的‘传记热’的一个小小的表现”，而这场“传记热”的引发是:“因为深深的感觉中国最缺乏传记的文学，所以到处劝我的老辈朋友写他们的自传。”胡适劝告朋友写自传的目的，是希望他们能用一种“笔锋常带感情”的健笔来“赤裸裸的记载他们的生活”，即写出他所倡导的“自传文学”来。那么其意义不仅可以“替将来的史家留下一点史料”，更重要的是“可以使我们的文学里添出无数的可读而又可信的传记来”。由此可见，胡适劝告友人写作自传(包括他自己写自传)，有着历史与文学的双重目的和意义，即“给史家做材料，给文学开生路”。这是胡适对“自传文学”创作提出的两点希望和要求，也是胡适提倡传记文学的根本目的。因为胡适对于传记文学所特有的史料价植和文学感化教育功能这两方面作用已有充分的认识和重视，所以他要大力提倡传记文学。

令胡适感到不幸的是，这班老辈朋友虽然都答应了，终不肯动笔。于是他便身体力行，于1930年6月开始写了他的第一部正式自传《四十自述》。虽说这是一部未完成的自传，但它作为胡适倡导传记文学的示范之作，体现了胡适的传记文学理想，既有“纪实传真”的史料价值，又有“写生传神”的文学特色，是值得重视和应该肯定的。关于《四十自述》的写作计划胡适在《自序》中作了说明:“我本想从这四十年中挑出十来个比较有趣的题目，用每个题目来写一篇小说式的文字，略如第一篇写我的父母的结婚。这个计划曾经得死友徐志摩的热烈的赞许，我自己也很高兴，因为这个方法是自传文学上的一条新路子。”可以看出，胡适在提倡传记文学，构想自传创作计划时是很注重“有趣味”这一特色要求的，这也是胡适在以后的有关文章和讲演中用来评判传记文学的一个重要标准。如何实现传记文学的“有趣味”?胡适认为在确保“纪实传真”的前提下，“遇必要时”可以“用假的人名地名描写一些太亲切的情绪方面的生活”，在追写传闻和某些记忆不清又没有法子证实的生活细节时也可以“用想象来补充”。因为这里出现一些人名地名的讹误和合理的想象虚构不影响基本史实的真实，相反还能够增添阅读的趣味。应该说胡适的这些想法和写作方法是可取的，而且取得了良好的效果并受到了友人的赞许。遗憾的是胡适上述的这种创作思想没有能够在自传写作的实践中坚定有力地贯彻到底，而是在“写完了第一篇，写到了自己的幼年生活，就不知不觉的抛弃了小说的体裁，网到了谨严的历史叙述的老路上去了。”刘一于这种“倒退”胡适自己是不满意的。从他本人来说，曾是新文化运动的积极倡导者，是以破旧开新而闻名的;他自己动手写作自传本身具有“给史家做材料”和“给文学开生路”的双重目的、任务。因此这种“倒退”与上述思想是不相符合的，它从一个侧面反映出胡适在倡导传记文学上存在着实践与理论的脱节。造成这种“倒退”和“脱节”有客观方面的凉因，最主要的还是作者的主观因素:“但我究竟是一个受史学训练深于文学训练的人。尽管如此，从总体上说胡适的《四十自述》作为他的传记文学的实验之作还是比较成功的，它为我国自传文学的创作提供了有益的经验和可资借鉴的方法，在我国传记文学发展史上留下了厚重的一笔。

三、传记文学理论的成熟和“创作无力”

在经过了30年代的郑场传记文学热之后，胡适的传记文学理论已趋于逐渐定型，接下来是“退热”后长时间的“冷静”。到1953年初，已经步人晚年的胡适在台湾省立师范学院作了一场《传记文学》的专题讲演，标志着胡适传记文学理论进入了成熟阶段。演讲是他提倡传记文学的又一重要方式和途径。从他晚年的这篇演讲可以获得以下几点传记文学理论演进的信息:

一是对我国古代传记总体评估由虚无悲观变得实在客观。胡适以前哀叹“传记是中国文学里最不发达”的，并说过“二千年来，几乎没有一篇可读的传记”的偏激之言，而在这篇演讲中，虽然仍坚持认为“中国文学最缺乏最不发达的是传记文学”，但同时又从传记文学的角度对中国正史中的传记作了较为客观实在的评价:“如《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》、《晋书》等，其中的传记有许多篇现在看起来仍然是很生动的。”在举例中还特别提到:《晋书》中“小说传记，给中国传记文学开了一个新的体裁”。过去胡适写《四朴自述》曾试图采用小说体裁给自传文学开辟一条新路子，但是中途给放弃了。现在直接把小说传记作为传记文学提出来，这确是胡适传记文学理论上的一种新进步。

二是拓宽了传记文学的品种领域。胡适在以前谈的传记文学对象，主要是指文学性传记，包括自传、日记，而在晚年的这篇演讲中，又把《晋书》中的小说传记也列人传记文学范围，并说“《红楼梦》也是传记文学”，这是胡适经过考据认为《红楼梦》是作者曹雪芹的自叙传而得出的结论。这一观点本身当然尚可商榷，但由此可见胡适在这里说的传记文学概念范围更为宽泛。他还说:“除了短篇传记之外，还有许多名字不叫传记，实际是传记文学的《言行录》。这些言行录往往比传记还有趣味。我们中国最早、最出名，全世界都读的言行录，就是《论语》。”从五四时代“打倒孔家店”的健将到把孔子《论语》作为传记文学而加以高度评价和赞扬，这既是胡适文化思想的一种巨大转变，也是胡适传记文学理论上的一种演进和完善。

第三，胡适在论述我国传记文学不发达的原因问题时对过去的三点看法也有所修正。主要是去掉了“没有崇拜伟大人物的风气”这一点，而改成了“缺乏保存史料的公共机关”。这样就显得较为准确客观。

晚年的胡适在传记文学理论建树方面已臻成熟，但其传记文学的创作却并没有什么大的“长进”。《丁文江传》是胡适步人晚年后又一项重要的传记文学活动。它写于1955年底，是胡适所写的最长的一篇传记文学作品。该传大体上是借鉴西方长传的体例按照年代的顺序，记述丁文江一生中的几个重要阶段，既写出了丁文江献身科学的精神和他对中国地质科学所作的重要贡献，又写出了丁文江“捧出心肝待朋友”的美好品格，通过各个侧面塑造出了“一个最有光彩又最有能力的好人”形象。由于作者在作传时采用了严格的“科学方法”，尽可能地容纳了所找到的材料，使传记明显地体现出它的历史性和史料价值，但同时也因此而大大地削弱了传记文学的趣味性和可读性。这是胡适在传记文学创作上又一次与其理论的脱节，并且较《四十自述》更为严重和明显。胡适晚年在台北的另一次题为《中国文艺复兴运动》的讲演中说到:“我们是提倡有心，创作无力。”拿它来作为对胡适在传记文学方面的评语，也是颇为恰当的。

回顾考察胡适在传记文学理论建设及创作实践上所经历的三个历史阶段，可以得出以下几点结论:

一、胡适的传记文学理论是在批判否定中国古代旧式传记的缺点弊病，学习吸取西方现代传记文学的经验与长处的基础上建立起来的。在中国第一个提出和使用“传记文学”的名称，并对传记文学的概念特征、范围种类、功能作用和创作原则、要求、方法等方面都作了明确精到的阐述，从而形成了一种有着鲜明个性特色的理论系统。胡适的传记文学理论在我国现代传记文学发展史上具有开创性贡献，对于我们全面认识我国传记文学的发展历史，指导传记文学创作，正确评价传记文学作品都具有积极的现实意义。

文学理论论文范文篇5

论文摘要：基于文学教育在中学语文教学中的重要地位，文学理论课程体系对于高师院校中文系学生的培养具有重要的意义。调查显示，当前高师院校中文系在文学理论课程的教学中存在着诸多问题。它要求我们在编订具有时代性、前沿性同时又不乏普适性的文学理论教材以及开设相应的课程以加强文学理论教学的实践性、时代性等方面做出不懈的努力。

文学理论是高等师范院校汉语言文学专业课程体系的一个重要构成部分，按照一般的观念:文学理论是一门“以美学方法论为总的指导，从理论高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点和一般规律”，的学科，它的建立要以文学史提供的大量材料与文学批评实践所取得的丰富成果为基础，同时为文学史、文学批评提供理论指导。文学理论课程体系对于高等师范院校汉语言文学专业学生专业素质的提高有着不可或缺的作用，它直接关系着学生的理论水平，决定着学生能否以科学的方法对具体的作家、作品、文学现象进行科学的分析与评价。然而，在具体的教学实践中，我们在很大程度上偏离了这一目标。现实中的情况如同相关学者指出的那样:“在大学的文艺学研究与教学中，或者说在教科书形态的文艺学知识的生产与传播中，文艺学的危机就表现得尤其突出。学生明显地感觉到课堂上的文艺学教学知识僵化、脱离实际，它不能解释现实生活中提出的各种问题，也不能解释大学生们实际的文艺活动与审美经验。在当前高校汉语言文学专业的教学中，这样的现象是屡见不鲜的:教文论的不讲作品，讲作品的没有理论，理论因为与生动的文学实践相隔离而显得抽象、缺乏实际意义，文学实践也因为缺乏理论的引导而显得感性、随意。尤其是对于高师院校而言，人们往往对于那些玄奥、费解的理论观念对于中学语文教学的实际意义存在着疑虑，这在很大程度上导致了人们对于文学理论相关课程的开设价值的怀疑。

这种状况的存在固然与人们认识上的某些误区相关，但它也与我们在文学理论课程教学中存在的许多问题有着直接的联系。在围绕着“高师院校汉语言文学专业面向基础教育课程改革人才培养模式改革的研究与探索”这一课题所展开的一项调查中，笔者曾向近十年来由各高等师范院校汉语言文学专业毕业分配到中学从事中学语文教学的毕业生提出这样一个问题:“如果你有机会回到高校中文系学习，你最需要解决的问题是什么”?相当一部分毕业生在问卷中表示希望进一步“加强自己的理论素养，提高自己分析、阐释相关文学作品的能力”。然而，当在同一份问卷中问及他们:“你觉得大学中文系应当减少课时的专业课程是什么”时，许多毕业生选择了文学理论方面的课程。在这里，提高理论素养的要求与削减理论课程课时的希望之间的矛盾鲜明地表现出来，这一矛盾迫使我们不得不思考一个问题:在高等师范院校中文系课程体系中占有重要地位的文学理论诸多课程是否，充分地起到了提高学生理论素养的作用，问题出现在什么地方?因而，对高师院校的文学理论课程体系进行学科反思，对其所涉及的相关课程的教学内容、教学方法进行清理，从而对文学理论课程在高师院校中文系课程体系中的意义进行评价，这就显得非常必要了。

文学理论课程体系在高师院校汉语言文学专业课程体系中有着非常重要的地位，这首先是由文学教育在中学语文教学中的地位所决定的。文学教育，可以帮助学生认识社会生活、吸收人类传统中优秀的文化价值观念，帮助他们培养审美能力和审美情感，陶冶情操，发展个性。这种独特的学科价值，是其他学科替代不了的。文学作品的语言一般是规范、优美的语言，是理想的母语教育范文，中学语文教材中一般有一半以上的课文是文学作品，这体现了人们对于文学教育在中学语文学科中的重要性的认识。因此，由中华人民共和国教育部制订的《普通高中语文课程标准》要求学生:“根据自己的学习目标，选读经典名著和其他优秀读物，与文本展开对话”fal。从这一要求出发，普通高中语文教材选用了大量的经典文学作品，“课程标准”还向中学生推荐了大量的课外经典读物，其内容涵盖了古今中外的文学作品，包括《三国演义》、《红楼梦》、《呐喊》、《子夜》、《边城》、《巴黎圣母院》、《复活》、《老人与海》、《变形记》、《西厢记》及普希金、莎士比亚的作品等等。这些都说明了文学教育构成了中学语文教学的一项重要内容。

文学教育既然在中学语文教学中具有重要的意义，那么，指导学生进行文学欣赏也就构成了中学语文教师的一项基本职责。面对古今中外的文学作品，语文教师对其理解不能停留在感性、直观的层面上，他应当具备一定的理论素养，能够站在理性的高度对一定时期的作家、作品、文学现象作出理性的把握，这样，较强的文学理论素养就成为我们对一名中学语文教师的基本要求。固然，中学语文教学不同于大学教育，它不要求向学生讲授系统的文学理论，但《普通高中语文课程标准》明确要求教师引导学生“在阅读欣赏中，了解诗歌、散文、小说、戏剧等文学体裁的基本特征及主要表现手法”，并要求教师引导学生阅读朱光潜的《谈美书简》、爱克曼的《歌德谈话录》等文艺理论名著。另外，“课程标准”还要求教师“帮助学生提高审美能力，增强文化意识，重视人类文化遗产的传承，尊重和理解多元文化，关注当代文化生活，学习对文化现象的剖析”。这里所要求的审美能力的提高、文化意识的培养，理解多元文化的能力以及对一定文化现象进行阐释的能力，实际__卜都是指向学生理论素养的提高的。中学语文教师承担着指导学生展开文学欣赏，培养他们的审美能力，分析和阐释一定文化现象的能力的使命，这就对高等师范院校在汉语言文学专业学生的理论素质培养方面提出了具体的要求。学生理论素养的提高，固然与他们对文学史的学习、作品的阅读有着紧密的联系，然而，对文学理论的全面、系统的自觉把握，是离不开文学理论课程体系的开设的。

就高师院校文学理论课程开设的目标而言，它对于汉语言文学专业学生素质的提高主要包括以下几个方面的功能:

首先，文学理论课程体系的教学目的在于帮助学生掌握文学理论的一般知识，为他们能正确认识、分析文学现象奠定基础。作为一名合格的高等师范院校中文系毕业生，应当具备比较深厚的文学素养，他们对于文学的认识不应当停留于感性的层面上，而应当对文学的性质、特点，文学作品的构成、文学创作、文学作品欣赏的一般规律有较为深人、全面的认识。只有如此，他们才可能科学地认识不同时代、不同历史条件下的作家、作品及各种文学现象，才有可能深人浅出地引导学生进行文学欣赏，提高学生的审美能力。例如，当前中学语文教材选用了许多中国古典诗词，在对这些古典诗词的欣赏中，就离不开对中国古代文艺理论的认识，特别是文学理论中关于“意境”的理论是我们解读这些作品的的关键。然而，我在围绕着本课题的相关调查中曾向毕业生们提出这样一个问题:“你对‘意境’、‘典型’、‘灵感’、这些术语的熟悉程度如何”?约有60%的毕业生选择了“知道，但不太清楚其·确切内涵”。这一回答是很不能让人满意的，这些概念都属于文学理论中的基本范畴，缺乏对其内涵的充分认识显然是不利于他们对学生阅读的指导的。

同时，在调查中我还发现，在中国古典诗词的教学中，一些教师往往把重点放在字、词的解释和翻译方面，而忽略了引导学生进人到对这些作品的艺术境界的感受、体验之中，这与他们的文学理论基础方面的不足有着直接的联系。实际上，中学语文教学所涉及的文学作品是有相当的广度与深度的，比如:李商隐的《锦瑟》诗是中学语文课外阅读篇目之一，对于这首非常晦涩、含蓄、“几同无字天书”诗歌，中学语文教师如果不了解中国古典艺术的一般审美特征，是很难说得上为学生的欣赏活动提供指导的。对于教师文学理论素养的要求是贯穿于中学语文教学之中的，它涉及到文学的性质、特征、文学的构成、文学的创作、鉴赏、发展等方方面面。再如，中学语文教材中选取了大量的诗歌、散文、小说、戏剧作品，其内容涉及到古今中外的各种文学类型。如何引导学生展开对这些作品的欣赏和阅读呢?这就离不开对各种文学样式、创作思潮的理论把握。对于诸如((祝福》、《我的叔叔于勒》这些作品的分析，也离不开文学理论中关于“典型环境中的典型人物”的相关理论，而对于《变形记》、《等待戈多》等作品，就离不开对现代主义文学的理论把握。

其次，文学理论要努力培养学生的理论思维能力。文学理论作为对创作实践的理论概括，其根本意义在于为人们提供一种从理论的高度去认识、评价具体的文学现象的能力。文学理论作为中文系的一门基础理论课程，它不同于一般的知识性学科，不是仅仅介绍各种文学理论知识和各家各派的观点就行了，关键的是它必须阐明文学理论本身的”学理”，着重培养学生分析、阐发作家、作品以及各种各样的文学现象的能力，使他们对文学的认识不至于停留于感性、直观的层面上。它当然要介绍各种各样的文学理论观点，但不能满足于单纯的知识介绍，更主要的是要为学生面对纷繁复杂的文学现象提供一种认知方式。向研究型、学者型的教师转化，这是我们对中学语文教师的理想要求，我们很难想象一名基础理论匾乏，缺乏较强的思考能力、分析能力的毕业生能够成长为一名研究型教师。因此，在高师院校文学理论课程教学中，对各种理论问题的内在意义、它们之间的逻辑联系的把握，最终都指向为学生提供一种理论思辨能力，引导学生对具体的文学现象从理论的高度上展开思考，通过不断加强这种训练，逐步培养学生的理论思维能力。

再次，文学理论应当培养学生正确认识、分析各种文化现象、文化思潮的能力，培养他们能够面对现实进行思考的能力。”文学是人学”，文学是对人类生活状况的整体反映，文学作为人类文化的载体，它总是与人类的政治、经济、历史、宗教、哲学等文化现象紧密联系在一起的，文学理论固然是以文学为研究对象的，但这种研究并不仅仅局限于文学本身，它通过文学涉及人类广泛的社会现象、文化现象。当前文艺学领域正在发生的“文化论”转向就体现了这一内在要求，它强调通过对文学作品的“价值阅读”，发现文学所承载着的文化意义。从这一意义上来说，文学理论教学不仅要传授关于文学的一般知识，更要从文学的角度出发，教会学生如何面向现实进行理论思考，引导学生正确地认识、分析、评价不同时代、不同民族的文艺作品中所蕴含着的文化意义。特别是近十年以来，文化传播方式发生了深刻的变化，经典意义上的文学正面临着严峻的挑战，网络、大众传播媒介的出现、“文化工业”的兴起，都在不同程度上使文学发生了深刻的变化，文学与各种各样的社会问题复杂地结合在一起，文学理论要取得鲜活的生命力，就不能忽视这一趋势的存在，一名优秀的中学语文教师，不仅应当具有阐释文学经典的能力，还应当具有引导中学生面对现实社会中丰富、复杂的文学现象、文化现象进行思考的能力。

就高等师范院校文学理论课程教学与研究的现状而言，有两方面的问题值得我们注意:一方面，就是文学理论本身的实践性问题。在高等师范本科院校汉语言文学专业的教学中，当代中国文艺学学科体系主要是以文学概论为基础，以美学、西方文论、中国古代文论以及马列文论为辅的课程体系。从知识结构方面来说，这一体系是无可非议的，它很好地涵盖了古今中外关于文学的一般观念，能够反映出不同时代，不同政治、经济、文化背景下人们对于文学的一般规律的认识。但从另外一种意义上来看，这一体系在强调了学生对文学理论课程体系的相关知识的掌握的同时，却对文学理论本身所固有的实践性缺乏足够的重视，在实际操作中我们往往不得不面对一种现象:基础理论与文学实践相脱节，文学理论课程与文学史、作品选课程各讲各的，文学史、作品选读的课程往往对文学理论问题缺乏充分的注意，而文学理论的教学与研究往往与具体的作家作品、文学现象的研究相脱节，这种趋势在近年来尤其严重。理论为文学史、文学批评提供指导，在很大程度上沦为一句空话。特别是近二十余年来，当代中国社会的审美意识发生了巨大的变化，而我们的大学文学理论课程往往无视这一变化:“文艺学研究的范围局限于经典的作家作品(甚至连在西方已经经典化了的现代主义的文学艺术作品也很难作为”例子”进人文艺学教材)，并且坚持把那些从经典作品中总结出来的”文学特征”当作文学的永恒不变的本质与标准，建立了相当僵化机械的评估一筛选一排除机制。这就日益丧失了与现实生活中的文化一艺术活动进行积极对话的能力”(陶东风《大学文艺学的学科反思》)。知识僵化，脱离实际，不能解释现实生活中所出现的各种复杂的文学问题。这成了人们对于文艺学学科的一个普遍看法。

另一方面的问题是:如何面对人类丰富的文艺理论成果，并在此基础上建立一个具有中国特色的，能够较全面地对古今中外的各种文学现象进行阐释的文学理论体系。中国现代文艺理论体系处于西方文化的绝对影响下，这已经是一个不争的事实。特别是二十世纪八十年代以来，随着西方文艺观念的大量引人，新方法、新观念、新理论不断涌现，理论上的多元化成了文论界的一道基本景观，这些理论往往自成体系，在不同层面上都具有自身的价值，如何处理他们之间的关系，从而对其加以整合，这是一项非常艰辛的工作。这一间题突出地表现在文学理论教材的编写方面，文学理论教材编写的难度是困扰着文艺学界的一个基本问题。应该说，二十余年来，国内文艺学研究有了巨大的进展，但文艺学研究成果向教学领域、教材编写领域转化的效果却还很不尽人意，其中困扰着大家的一个基本矛盾就是教材内容的先进性和普适性的关系的处理问题，对这两者关系的处理，也就是教材的编写者的学术个性和教材涵盖当代学术进展的客观性的关系的处理问题。

从中国当代文学理论体系的发展演变过程来看，在苏联文论模式的影响下，八十年代以前的文学理论体系主要建立在现实主义反映论的文学观的基础之上。作为在八十年代以前有着广泛影响的大学文学理论教材，以群主编的《文学的基本原理》虽然承认”万古不变的文学原理是不存在的”，对于文学理论的研究应该”同具体的历史经验联系起来加以考察”川，但在具体的理论阐述中，教材却以反映论的理论模式代替了对古今中外纷繁复杂的文学现象的认识，观念严重滞后，知识老化、僵化。当前文学理论界对这一模式的不足是有着足够的认识的，也在突破这一模式方面做出过许多努力，近几年所出的几样教材的确有不少新意。但是，这些教材在注意到理论上的前沿性的同时，却又r带来了另一个方面的问题，对各种理论观念的整合差强人意，特别是在本科文学概论教材的编写中，对于大学本科低年级学生的知识基础、文学素养考虑不足，教材涉及的理论问题往往过于宽泛、面面俱到，什么都谈，但什么都谈不透，整部教材让学生觉得晦涩难懂，教师也很难取舍。

针对上述各种情况，对于当前高师本科院校汉语言文学专业文学理论课程体系的教学，有几方面的问题需要我们进行认真的思考并作出相应的改革。这主要涉及到优秀文学理论教材的编写，文学理论课程体系的加强，特别是应注意文学理论课程教学中的实践性与时代性，加强文学理论、文学史与作品选之间的联系，开设富于实践性的文学批评与鉴赏课程，同时，作为对转型期时代文化状况的回应，把文化研究纳人到文学理论课程体系的系统之中。公务员之家

教材的编写是文学理论课程建设的难点之一。我们现在正处于一个信息爆炸的时代，传播方式的改变以及“全球化”的趋势使我们从以往那种单一、封闭的环境之中走了出;来，地球上每一种创作思潮、理论观念都能以一种前所未有的速度出现在我们的视野之中，多元化已经成为我们对于这个世界的共同认识。表现在文学理论界，理论上的创新、学术观念方面的多元共存，不同的理论观念、审美取向各领风骚数百天。在今天，如何把各种各样的文学观念整合到高师院校汉语言文学专业的文学理论课程体系之中，使我们的理论体系有足够的覆盖力，从而获得更强的生命力，又不.至于使文学理论成为各种理论观念的拼凑，而能构成一个自足的体系，这无疑是高校文学理论教学中所巫待解决的问题。如同童庆炳先生所指出的那样:“过去文学理论只关注现实主义，不关注现代主义。实际上现代、后现代都要关注，各个方面都要照顾到，这样才完整”。然而，困难在于:当代中国文学;理论的建设正处于一种尴尬的“失语”状态之中，虽然理论界呈现出一派“繁荣”的气象，但面对丰富的文论资源，不同学者囿于教育背景方面的不同，学术兴趣也有着很大的差异，选择哪些观点、学说来加以介绍，如何依据教学的需要，把这些观念整合到教材自足的系统中去，这本身就成了很大的一个问题。

其中一个关键的问题就是教材内容的先进性和普适性的关系的处理问题，即既要使教材能够体现出学科研究的前沿性，又不至于使教材内容的普适性为编者本人的学术个性所掩盖。大学教材与学术专著有着很大的区别，优秀的学术专著往往带有著者鲜明的学术个性。而对于文学理论教材而言，它不应该只是讲述著者的一家之言，它应当客观地介绍人们对于文学的性质、特征，文学作品的构成以及文学创作、鉴赏及文学发展的一般规律的认识。文学理论教材的个人风格，不应冲淡其理论的全面性、普适性，而应当综合本学科国内外主要的成果，特别是对于作为基础课程的“文学概论”课，它应具备较强的知识性，应当在综合整理前人的科研成果的基础上建立一个具有普适性的文论体系，而不宜过多的强调编写者个人的学术兴趣。其中应特别注意文学理论研究成果的继承与创新问题，如果我们缺乏对当代学者科研成果的吸纳，教材便往往缺乏时代感，与时代相脱节，但同时也应注意到对以往学者研究成果的继承，如果仅仅因为“创新”的原因而排斥前人的优秀成果，就会使文学理论失去丰富的学科资源而显得漂浮、浅薄。文学理论教材的编写者应当具有广阔的学术视野、海纳百川的学术胸襟，把历史上不同学者关于某一文学理论问题的优秀研究成果吸收到教材之中，而应避免把教材作为宣讲个人学术观念的地方。

另外一个值得注意的间题是教材所涉及的理论的深浅程度问题。20世纪世界文学理论发生了很大的变化，对此我国的文学理论研究界也给予了充分的注意，这对于全面地反映当代文学理论的发展状况是非常有必要的，但对于《文学概论》这样的课程，在注意到人们关于文学的观念的多元化的同时，是否也应当考虑到其作为基础课程的性质，内容不应过于繁杂，以至于追求面面俱到，造成术语名词满天飞的局面。“文学概论作为讲授文学理论基本原理及其基本知识的课程，是文学理论的初步。文学理论中所包含的各个方面的问题，它都概括地讲到，但它只讲最基础的东西，不涉及其中比较专门的复杂问题。它是概论，不是专论”。一方面，文学概论是为大学低年级学生所开设的一门课程，这一阶段的学生文学方面的素养还相对不足，如果这一门课过于艰深，亦或面面俱到，必然影响到他们学习理论的效果，甚至影响到他们学习文学理论的热情。另一方面，师范院校的文学理论课不是培养专业的文学理论研究工作者，其目的是培养合格的中学语文教师，我们在注意到引导学生了解文学观念的丰富性的同时，是否应该考虑到学生的学以致用问题呢?因此，对教材所涉及的理论问题的深度与广度的慎重考虑是我们在教材编写中所必须注意到的。

就高师本科院校汉语言文学专业本科文学理论课程体系的建设而言，传统上分层开设课程的做法是值得继承的，在大学低年级以开设文学概论课为基础，培养学生初步的文学理论素养。在大学三年级以后逐渐开设中国古代文论、西方文论等文学理论的分支课程，分别在相应的领域作进一步的深人学习。在此之后，可结合师资状况开设中国古典美学、文心雕龙研究、当代文学思潮研究等专业性较强的专题课程，对这类课程必须突出其选修性质，以适应不同学生的兴趣。

问题的关键是必须是对每一阶段的具体某一门课程开设的价值、它们之间的相互关系应当有一个较为明晰的认识。从提高学生文学理论素养的需要出发，我们可以把文学理论课程体系的课程分为三类:专业基础课、专业必修课、专业选修课。“文学概论”作为一门基础课程，其目的在于向学生介绍历史上人们对于文学的性质、特征，文学作品的构成以及文学创作、鉴赏及文学发展的一般规律的认识。它是文学理论的初步，基础性是其基本特征，它的开设一般放在第二、三学期比较恰当。

中国古代文论、西方文论是在学生学习了“文学概论”课，对文学的基本原理有了一个大致的了解，同时经过对文学史的学习、阅读了一定数量的文学作品的基础上，引导学生更进一步了解中国、西方文学理论发展的一般状况。它是在“文学概论”的基础上的进一步深人，如果说“文学概论”课是侧重于对历史上人们关于文学的本质、规律的综合性的介绍的话，那么“中国古代文论”、“西方文论”等课程则是深人到中、西方文学理论的发展历程中，具体了解不同时代、不同理论家关于文学的认识发展过程。这类课程可列为专业必选课，放在三年级开设较为恰当。对于马列文论、美学原理这些以往在文学理论课程体系中占有重要地位的课程，就其性质而言，它们在内容、课程性质方面与文学概论课多有重复之处，将其作为必修课并无多大的意义，可将它们归人选修课的范围。专业选修课的开设对于学生理论素养的提高也是不可忽视的，但在这一类课程的开设中应当注意两个方面的问题:首先必须突出其选修的性质，以适应不同学生兴趣的需要。另一方面，这一类课程为提高课，具有较强的学术性，它的开设应当根据各个学校的师资条件而定，在此类课程的开设上，应特别强调教师的学术特长，以保证其学术性，达到引导学生在相关问题的研究中提高理论素养的目的。

在高师本科院校汉语言文学专业本科课程体系的建设中，对传统的文学理论课程体系进行改革是很有必要的，我们需要注意两方面的问题:

首先，应加强文学理论课程的实践性，改变文学理论与文学史、作品选读之间相互脱离的现状。文学理论来自于对文学实践经验的总结，它源于实践而又面向实践，具有极强的实践性，没有任何理论可以超越具体的实践而存在。文学理论并不是以知识的传授为最终目的，它应当为学生提供理论思维的方法，培养学生的审美眼光，提高其阐释、分析具体文学现象的能力，这些能力不是通过教师的传授就可以实现的，而只能在学生的具体实践中才能完成。在当前高校汉语言文学专业的教学中，理论与实践脱节的现象是普遍存在的:文学理论的教学往往成为抽象的理论灌输而与鲜活的文学实践相脱离，理论因为与生动的文学实践相脱离而显得抽象、缺乏实际意义。这正是导致学生一方面觉得自己缺乏阐释具体作品的理论素养，另一方面却认为高校文学理论课程缺乏实际意义而应当削减课时的原因。针对这种情况，加强文学理论课程与文学史、作品选读之间的联系就显得特别有必要了，以往很多学校虽然也开设有文学批评课程，但也是偏重于批评理论的讲授，对于文学批评与鉴赏的实践性质缺乏充分的注意。与此不同的是，一些高校能够针对这种状况，开设文学文本解读、文学批评实践等课程，在对具体文本的解读中培养学生的理论分析能力，这是很值得借鉴的。

其次，注意文学理论课程体系的时代性，加强文化研究类课程的建设。二十世纪九十年代以来，伴随着经济领域的激烈变革，我国的文化环境发生了极大的变化。电视、网络的普及改变了传统的文化传播方式，也造成了人们生活方式的巨大变化，同时，文艺活动前所未有的市场化，这一切“改变了有关‘文学’、‘艺术’、‘审美’的经典定义”。在某种意义上，文学这一传统范畴与各种复杂的文化现象交织在一起，使中国当代的文化现象呈现出较强的丰富性和复杂性，如何适应这一环境的变化而进行文艺学课程的改革呢?这里值得提及的是近年来为众多学者所倡导的文艺学的“文化论”转向，文化研究是剧烈的社会转型期人文社会科学的各个门类面对急剧变化的现实，打破原有学科界限，进行跨学科综合交叉，从而形成新的学术应对面的结果。当前大众文化的兴起，影视文化的普及，图像、网络文化代替了以往以印刷、出版为基础的文化传播方式，这些变化使我们已经很难固守传统上以小说、诗歌、散文、戏剧四大门类为中心的文学观念，适应时展的需要，文艺学学科几年前已经:出现了“文化论”转向。高师院校汉语言文学专业培养的是面向二十一世纪的中学语文教师，而(普通高中语文课程标准》要求引导中学生“关注当代文化生活，学习对文化现象的剖析”，这给高等院校汉语言文学专业在培养目标上提出了一个要求:我们所培养的汉语言文学专业毕业生应当具备剖析各种当代文化现象的能力，作为对时代所提出的这一问题的回应，在文学理论课程建设中，我们是否应当开设文化研究类课程?

文学理论论文范文篇6

文学理论随着时代的发展而不断发展。在传统的文学理论教学中，我们一直坚持“文学是语言的艺术”，“文学是对社会生活的反映”，文学本质、作家创作、文本构成等内容的讲解，都是建立在对语言理解的基础上，以此来理解文学所反映和表达的世界，而对图像观念基本上不涉及。当文学遭遇到“读图时代”，文学所面临的问题不仅仅是语言写什么以及如何写，而是关于语言和图像之间关系的问题，这是一个紧迫的现实问题。面对影像的冲击和围困，如果我们还固守象牙塔式的文学理论教学理念，那么就无法面对和回答文学所面临的鲜活的现实问题，致使教学内容显得陈旧和空洞，无法激发学生的学习兴趣。基于此，在文论教学中，应该把文学理论所面对的现实问题作为一个核心理念介绍给学生，引导学生掌握文学理论基本知识和基本规律，开拓学生的视野，不断激发学生的审美兴趣。笔者以为，这一核心理念就是建立在“文学与图像之间关系”基础之上的文论观，也就是通过探究和阐发文学与图像之间的分分合合、同源共存、对立统一的复杂关系，着重培养中文系学生着眼文学现实、传承文论传统、面向文学未来所具有的批判性思维能力和实践创新能力。要实现这一教学理念，就要帮助学生在文学领域里自觉运用语—图关系及其相关理论去把握文学理论研究的基本范畴，了解文学理论的发展历史和研究现状，培养科学的文艺观念。在教学过程中，教师应该充分发挥主动性，充当引导者、设计者和组织者，对课程教学内容进行有创意的优化和探索。教师应该引导学生多了解中国古代诗画关系理论及其丰富的艺术实践，比如了解题画诗和小说、戏曲等叙事文的插图。

多阅读西方现代文论经典中涉及语－图关系的文献，如莱辛的《拉奥孔》和阿恩海姆的《视觉思维》等。利用多媒体教学手段向学生介绍一些当代“语－图”互文的实践作品，使学生从历史和现实的维度多层次了解文学与图像之间的动态关系。在此基础上，再回到“文学是什么”和“文学与语言的关系”等问题本身时，学生将更加深入地体会“文学是语言的艺术”，在更高的意义上理解“文学与图像的关系”。教师需要设计语言与图像之间关系的具体问题来组织课堂教学。比如，语言和图像各自的特点是什么?在何种程度上可以互相模仿?在传播上有什么不同效果?各自给我们带来何种不同的审美效果?可通过截取一些代表性的艺术作品回答这些问题，如金庸作品的影视改编，莫言作品的电影改编等，还有像可口可乐、优乐美等经典广告案例。这些都是学生耳熟能详的作品，容易贴近学生的知识经验，带给学生新鲜活泼的学习乐趣。教师应该组织学生对“文学与图像”关系进行讨论。比如在讲授“意境”时，提供给学生一些诗画一体方面的材料，组织学生开展一场课堂讨论，学生可以各抒己见，从宏观和微观的角度谈论诗画中蕴含的抒情和表意成分，形成自己对意境的理解。课后再组织学生进行更深入的学习和研究，最终根据自己的选题形成一篇小论文，这样可以比较系统地掌握这一问题的来龙去脉。一方面，避免单纯地讲解中国古典诗歌来解释意境概念的教学方法，教师有充分发挥自身才能的空间;另一方面，让学生跳出教材所限定的知识内容，在更加宽泛和自由的知识视野中学会思考问题，进而达到课堂教学的目标。需要强调的是，这种建立在文学与图像关系基础上的文论观具有强烈的包容性和涵盖性，能够整合传统文学理论教学内容之优点，着眼当下文学所面临的现实问题，让学生真正理解和发现文学需要理论做些什么。

二、以语－图关系问题为主线开展研究型教学

研究型教学是创新教育理论指导下的教学范式，它在充分利用以往教学模式优点的前提下，通过对重大现实问题的研究，使学生掌握相关知识，提升学生利用理论解决实际问题的能力。以语－图关系问题为主线展开研究型教学，在于通过课堂教学过程引导学生创造性地运用知识和能力，在对问题的研讨中，不断积累知识、培养能力和锻炼思维，实现教学目标的创意设计。以问题为导向，实现教学目标的多元性。问题是一切研究活动的出发点。以往的课堂教学经常把问题或提问当做检查学生是否掌握了所讲的知识的手段，起到传授知识的作用。即使引导学生发现问题和解决问题，也是以理论预设为前提。比如以往讲授的“反映论”、“审美反映论”、“文学与意识形态”之间的关系等内容，以本质先行的授课思路，围绕原典或一些抽象概念来勾画文学图景，而忽视鲜活的文学现实及其发展面临的困境。研究型教学则是立足于文学现实问题，教师指导学生按照兴趣爱好进行选题。比如，在讲解文学形象时，可以选取《红楼梦》的电视剧改编为专题展开讨论。在阅读和观看经典片段，辅助阅读一些代表性学术论文的基础上，教师进行专题背景的知识性辅导，围绕宝玉、黛玉、宝钗形象在小说文本和电视文本中表现的异同，以及语－图之间的互动关系，启发学生对两种不同媒介进行思考，进而更加深入地理解形象的塑造。这样一来，学生在研讨的过程中掌握了文学形象的相关重要知识;在开展专题研究的实践过程中，思维、口头表达、分析、综合等方面的能力得到提升，综合素质得到进一步提高。以双向互动为机制，确立师生对话关系。在研究型教学中，教师是引路人，是介绍知识的向导，学生是学习者和研究者。由于当代大学生的学习兴趣和知识经验在很大程度上建立在网络技术和信息传播平台的基础上，他们对视觉文化和时尚文化比较敏感和好奇，可以通过网络途径获取大量的信息和资源，来发现其中的问题和解决的方法，因此，学生在一些教学内容上拥有充分的话语权和表达权。比如在叙事的专题讨论上，针对文本叙事和图像叙事等教学内容，学生的创造精神和研究能力便得到激发。

在选题上，以小说《罗生门》与电影《罗生门》的叙事比较为案例，教师和学生进行平等的对话，深入理解两种不同形式叙事的内涵、策略和特征。与单纯讲解加上例子来解释和佐证的教学方式相比，这种互动式的教学，让我们深刻地体会到知识的获得和能力的提升，只有通过师生的共同研讨才能实现。在此基础上，以学生的学为中心，教师围绕文学理论的教学目标，贴近学生的文学经验，结合学生的现实需要，运用多媒体教学技术手段，培养学生的问题意识。同时，引导和鼓励学生从文学和文化的现实问题出发，在质疑和研讨中，帮助学生进入科学的思维状态，进而掌握文学理论的知识结构，以应对现实生活的不同需要。在研究型教学过程中，实现以教为中心到以学为中心的转变，着力培养学生思维能力和综合素质，绝不意味着可以削弱教师在教学中的作用，相反，这对教师提出了更高的要求。教师需要从宏观和微观的角度把握选题，一方面力求研讨有明确的指向，能和一定的教学内容结合在一起，为实现教学目的服务;另一方面又要保持相对独立性，让学生贴近有学术价值和现实意义的问题，从中获得具体的体验，实现对问题的完整把握。在研讨的过程中，教师对学生研究的结果进行点评，从知识到能力，从方法到思维，进行综合指导和评价。介绍和补充相关的信息，指导学生对专题进行延伸阅读和深入研究，帮助实现知识的迁移，从而保证研讨活动的顺利进行和取得实效，多元而完整地实现教学课堂目标。

三、细读语－图文本，培养学生的批评能力

研究型教学将教学延伸到课外，注重课堂书本知识的迁移和转化，缩减理论学习与实践应用的距离。因此，以文学与图像关系为主线的教学内容和教学思路需要在课程之外进一步延伸，强化实践能力的培养。课前注重围绕语－图现象问题来搜集相关材料，细读和阐释经典的语－图关系文本，鼓励和启发学生坚持写读书报告。在中西方文学艺术发展过程中，出现了许多能够充分体现语－图关系的经典文本，它们在不同的历史时期记录和诠释了文学艺术家对文学语言和图像之间关系的不同认识和理解。在学习文学与图像关系理论之前，有必要引导学生对这些文本进行广泛阅读和观看，积累丰富的感性经验，为深入理解文学理论打下坚实的基础。由于这些文本比较丰富和庞杂，为便于学生学习和阅读，可以先将语－图关系文本简单区分为两类。第一类是中国古代语－图关系的经典文本。比如，屈子文学与图像的关系;诗词和图像的关系理论;中国古代戏曲插图中语－图关系现象(以《西厢记》为例);《红楼梦》和图像的关系;明清小说插图中语－图关系等等。在当前视觉文化发展的进程中，重新思考和阐释古代语－图关系问题，对于我们思考文学的发展和建构当代文论具有重要的启发意义。第二类是根据文学作品改编的电影作品。中外许多经典的电影都由文学改编而来，这方面的文本资源较为丰富，学生也最为感兴趣。在这个教学环节中，需要特别注重一些代表性作品的选取。譬如，严歌苓小说《金陵十三钗》的电影改编、莫言小说《红高粱》的电影改编、余华小说《活着》的电影改编、苏童小说《妻妾成群》的电影改编、斯蒂芬•金小说《肖申克的救赎》的电影改编、李可小说《杜拉拉升职记》的电影改编等等。

通过阅读和观看这些作品，可以帮助学生理解文学与电影的内在关联和本质差异，以及在同构和变异中文学语言在电影审美中的转换，以此更加全面、客观地理解语言和图像各自的优势，以及文学在视觉文化时代的地位。如果学生能够细读以上语－图关系文本，并且认真思考其中所蕴含的语－图之间的复杂关系，那么，将必然加深对现实文学问题的理解。课后鼓励学生展开语－图关系问题的批评和研究。除了课堂研讨之外，课后可以结合作业、学年论文、毕业论文、大学生科研训练项目等实践形式，根据学生的兴趣展开自主性的批评。喜欢中国古典诗歌和古代文论的学生，可以选取中国诗意画，如柳宗元的《江雪》等，也可以选取苏东坡的题画诗，如《春江晓景》等。该如何看待中国古典诗歌讲究诗画一体的创作现象?在诗画中，语言和图像之间存在什么样的关系?通过细读文本，能发现其中蕴含着何种审美精神和人生哲理?在教学活动中，通过为学生搜集材料、发现和确定问题、思考和分析问题、得出结论的基本程序，培养学生运用相关理论展开批评的实践能力。在鼓励和启发之下，我校2009级学生以“古代历史故事、皮影戏和动画电影之间的契合关系”为题申请到部级大学生科研训练计划项目，2010级学生以“柳宗元《江雪》的图文接受研究”和以“西方现代经典心理小说的电影改编”为题，申请到校级大学生科研训练项目。在学年论文和毕业论文中，许多学生也因文学理论课程的影响，在语－图关系的范围内选择自己感兴趣的话题进行研究。通过实战演练，学生的批评实践能力得到明显提升。

四、结语

文学理论论文范文篇7

本文拟从20世纪我国“文学概论”教材关键词的视角,探讨以下几个问题:其一、我国现代文论话语的资源何在?其二、我国现代文论话语“西化”的内在原因是什么?其三、是“失语”还是“得语”?这里,我们对“关键词”的概念稍作限定:所谓“文学概论”教材的关键词,是指能够反映该教材文学观念的重要术语,或是建构该教材框架体系的核心范畴,也指该教材所处的某个时期文学理论界普遍流行的基本话语。

一

“文学概论”课程的开设,是我国高等教育现代化的产物。清代以前的高等教育只有经学课程,而无文学课程。清代只有阮元任两广总督时创办的学海堂(广州),讲授过《文选》、《杜诗》和《昌黎集》,其他的学堂书院在文科的教学方面,仍跳不出经学的樊篱。进入20世纪,“远法德国,近采日本,以定学制”(康有为)①,引入国外现代教育体制以后,情形才有所改变。1902年,在《钦定高等学堂章程》和《钦定京师大学堂章程》中,虽设有“文学科”,但实际讲授的内容还是传统的“词章学”。1903年,在《奏定高等学堂章程》中,设置了“中国文学”学科。同年,在《奏定大学堂章程》中规定,文学科大学分设中国文学门、英国文学门、法国文学门、俄国文学门、德国文学门和日本国文学门。尤其是在中国文学门中,开设了“文学研究法”和“古人论文要言”两门课程。前者虽然内容庞杂,但也涉及到了文体、文法、风格,以及文学与人事世道之关系、文学与地理之关系和文学与道德之关系等,可以看作是“文学概论”课程的萌芽。后者涉及到《文心雕龙》等内容,是“中国文学批评史”课程的滥觞。新的文学观念正在孕育之中。到1913年,现代文学观念便呼之欲出了。这一年有两个重要的文件值得一提:一个是《教育部公布大学规程》中规定,在文学门的梵文学类、英文学类、法文学类、德文学类、俄文学类、意大利文学类和言语学类等,均设置了“文学概论”课程;一个是《教育部公布高等师范学校课程标准》中指出:“国文部及英语部之豫科,每周宜减他科目二时,教授文学概论。”②但是,国文学类当时还是开设“文学研究法”,直到1917年才开设了“文学概论”。由于“文学概论”是从国外新引进的课程,所以师资奇缺,就连北京大学都找不到专任教师③。1920年,周作人在北京大学讲授“文学概论”课程④;同年,梅光迪也在南京高等师范学校暑期课程中讲授“文学概论”。我国高校正式开设“文学概论”课程大概就从此时开始。从这个时间算起,可将我国文学理论教材的编撰和出版分为三个时期:

1920年至1946年为第一个时期,大约出版文学理论教材类图书40多种。从沈天葆《文学概论》(1926)、马仲殊《文学概论》(1930)、曹百川《文学概论》(1931)、赵景深《文学概论》(1932)、陈穆如《文学理论》(1934)、谭正璧《文学概论讲话》(1934)、陈君冶《新文学概论讲话》(1935)和张长弓《文学新论》(1946)等10多部具有代表性的教材看,其关键词有定义、特质、起源、情感、思想、想象、形式、国民性、时代、人生、道德和个性等。这些关键词都渊源于西方文学理论。其中“思想”、“想象”、“感情”和“形式”来源于美国学者亨特的《文学概论》(1935年,傅东华译)。后来,温彻斯特《文学评论之原理》(1922年,钱新、景昌极译)据此提出了著名的“文学四要素说”。这两部书在当时的影响很大。梅光迪在东南大学开设文学概论课时,就是直接采用温彻斯特《文学评论之原理》作为教材的。此外,还有丹纳《艺术哲学》提出的“种族、时代、环境三要素说”,也影响到我国早期文学理论教材体系的建构。

1947年至1979年为第二个时期,大约出版文学理论教材类图书18种。从林焕平《文学论教程》(1948)、刘衍文《文学概论》(1957)、山东大学中文系文艺理论教研室《文艺学新论》(1959)、以群主编的《文学的基本原理》(1964)和蔡仪主编的《文学概论》(1979)等影响较大的几部教材来看,其关键词有三大系列:一是本质论系列,以“意识形态”为核心,有经济基础、上层建筑、反映、社会性、阶级性、党性、人民性、世界观、倾向性和社会生活等;二是创作论系列,以“创作方法”为核心,有形象思维、现实主义、浪漫主义、社会主义现实主义、风格、创作个性、流派、文学思潮、个性化和典型化等;三是本体论系列,以“形象”(人物形象或艺术形象)为核心,有性格、典型(包括典型人物和典型环境)、真实性、艺术性、内容和形式等。这些关键词大多来源于苏联文论。这个时期先后译介苏联文论教科书10多种,其中影响大的有维诺格拉多夫的《新文学教程》(1952)、季摩菲耶夫的《文学原理》(1953)和毕达可夫的《文艺学引论》(1958)等。

1980年至2000年为第三个时期,大约出版文学理论教材40多种。其中80年代前半期所出版的几部教材,如十四院校《文学理论基础》(1981)、郑国铨主编《文学理论》(1981)、李衍柱主编《文学理论基础知识》(1981)和黄世瑜主编《文学理论新编》(1986)等,还基本上使用着前一个时期的文论话语。从80年代中期以来,随着第三次西化浪潮的迭起,大量的新话语应运而生。据统计,平均每年产生800多个新词语,共约有7000多个新词出现⑤。这当然包括新的文论话语在内。从此间所出版的几部具有代表性的教材诸如钱中文等《文学原理》(三卷本,1989)、畅广元主编《文艺学导论》(1991)、童庆炳主编《文学理论教程》(1992)、姚文放著《文学理论》(1996)、吴中杰著《文艺学导论》(1998)、王先霈主编《文学理论》(1999)和顾祖钊著《文学原理新释》(2000)等来看,这个时期的文学理论关键词有文学活动、文学生产、审美意识形态、文学消费、文学接受、世界、作品、作者、读者、文本、话语、符号、主体、客体、再现、表现、意象、阐释、期待视野、召唤结构、隐含的读者、对话、言语、细读、误读、语境和传播等。

至于这些关键词的来源却比较复杂。80年代中期以来,我国也译介了几部外国文学理论教材,但影响似乎都不大。人们感兴趣的只是韦勒克•沃伦《文学理论》(1984)“内部研究”的理念和浜田正秀《文艺学概论》(1985)灵活多样的研究方法。尽管,波斯彼洛夫《文学原理》(1985)在苏联文论界自成一派,但仍是“意识形态论”的调子,使已厌倦了苏式文论的学者们大减胃口。只有艾布拉姆斯《镜与灯》(1989)是个例外。当然,严格说它并不是一部文学理论教材。这部出版于1953年的文论名著,经过美籍华裔学者刘若愚《中国的文学理论》(1987)的咀嚼,成为我国正在寻找新路的文论家们的精神食粮。他的文学理论“四要素说”成为一些教材建构体系框架的参照。这个时期人们的兴趣点主要集中在西方当代的文学理论之上。所以,伊格尔顿《当代西方文学理论》(1988)便格外受到人们的青睐。

然而,这些都还不是这个时期关键词的来源。此时,从启蒙时期和成熟时期的文论背景下诞生的新一代文学理论研究者,已经不满足于从西方文学理论教科书中去寻找话语资源的模仿行为,而是将目光移向更为广阔的当代西方文论研究界。所以,这个时期文学理论教材中关键词的来源便呈现出多元化的状态,要逐一考察起来便是一个十分复杂的课题。只有写出类似韦勒克《批评的概念》那样的专著,才能说个明白。因此,这里只能大概而言了。诸如来源于表现主义文论的有“表现”、“再现”,来源于俄国形式主义文论的有“陌生化”,来源于新批评文论的有“细读”、“构架”、“张力”,来源于符号学文论的有“符号”、“能指”、“所指”,来源于结构主义文论的有“言语”、“历时”、“共时”,来源于接受理论的有“期待视野”、“召唤结构”、“隐含的读者”,来源于精神分析学文论的有“无意识”、“情结”、“原始意象”,来源于原型批评文论的有“集体无意识”、“个体无意识”、“原型”,来源于阐释学文论的有“话语”、“对话”、“视野融合”,来源于对立实用批评文论的有“误读”,来源于女权主义文论的有“反思”、“缺席”,来源于当代西方马克思主义文论的有“活动”、“生产”、“审美意识形态”等等。还有“主体”、“本体”、“本文”、“文本”⑥、“语境”、“意象”、“在场”和“不在场”等话语各家都在用,一时还难以考辨出它们的本源。

总之,近百年来,我国学者共编撰和出版文学理论教材近百部,为我国高等教育的发展和现代文论的建设,做出了卓越的贡献。这些教材中的关键词大多取自西方文论。由于这些教材也反映了我国不同时期的文学理论发展状况,所以我国现代文论关键词的来源路向也基本上与此相同。欧美文论、苏联文论和西方现代文论,是我国现代文学理论关键词的重要资源。

二

我国现代文论话语“西化”的内在原因是什么?这虽是一个极复杂的问题,但有一点是十分清楚的,就是外国文论话语都是我们主动拿来,而不是人家送来的。这里似乎不存在什么“文化侵略”和“殖民色彩”。为什么要去拿?道理很简单:“需要”。所以,我国现代文论话语“西化”的内在原因只有两个字:“需要”。

首先,是培养人材、改革教育的需要。明清以来,科举考试以八股文为主要文体,流弊日深。诸生的知识视野愈来愈狭窄,不知经学之外还有其它学问,八股之外还有其它文章,更不知中国之外还有世界。有的考官,以为“贞观”是“西京年号”,“佛寺”是“西土经文”;一代名臣,而不知范仲淹为何人;甚至有人入了翰林,还闹出“问司马迁为何科前辈”的大笑话⑦;若有人问起“亚非之舆地,欧美之政学,张口瞪目,不知何语矣”⑧,可见其孤陋寡闻到何种地步!因此,近代有识之士无不认为,中国的落后主要在教育。当年,康有为曾忧愤填膺地说,这样的教育是愚弄人民,甚至是杀人,“徒令其不识不知,无才无用,盲聋老死。是比白起之坑长平赵卒四十万,尚十倍之。”“中国之割地败兵也,非他为之,而八股致之也。”⑨所以,此时改革教育的呼声,此起彼伏,不绝于耳。但是,如何改革?虽议论纷纷,然而有一点是相同的,就是向西方学习。因为,人们发现:“凡泰西之所以富强、横绝地球者,不在其炮械军兵,而在其学校也。”⑩正是在这样的历史背景下,我国不断引进“西学”,逐步建立和完善了现代的教育体制。“文学概论”课程的引入和开设就是其中的一项内容。所以,引入西方文论话语和关键词,完全是为了适应培养人材和改革教育的需要。

其次,是为了适应时代的需要。自明末清初开始以至现代,引进西学往往与富国强兵的理想结合在一起。徐光启是这样,华蘅芳是这样,现代的学者也是这样。我国留学生教育的先行者容闳说,他赴美留学的志愿是:“以西方之学术,灌输于中国,使中国日趋于文明富强之境。”11这代表了当时一代学者的共同心愿。因此,引进西学有两条基本原则,一是对内而言,我们需要不需要;二是对外而言,西学有用还是无用。其实,归结起来便是一条原则,即“实用”的原则。这是选择译介对象和判断西学价值的基本原则。徐光启那一代学人引进西方自然科学,是为了实用;梁启超那一代学人引进西方文艺美学,也是为了实用。所谓“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的最终目的,并不在诗、文和小说,而在于改良,在于革命自身。至于现代学者对西方文论话语的引进,还是为了实用。需要指出的是,这些“实用”不是用于一己之私,而是用于民,用于国,用于实现富民强国的崇高理想。

具体说,第一个时期所引进的西方文论话语,主要是满足两方面的需求。一是满足文学知识启蒙的需求。诸如文学的“定义”、“特质”、“起源”、“分类”等。这方面的问题在传统文论中讲得不多,而且分散在各处,不成体系。当然,刘勰的《文心雕龙》是个奇迹般的孤例。他受佛经影响,“释名以章义”(《序志》),从定义出发谈论文学的问题。但是,这样的东西不多。我们传统的文论更习惯于在形而下的层面谈论问题,而不习惯在形而上的层面建构体系。所以,西方文论话语的引入,在当时不仅使国人耳目一新,而且在文学知识上具有启蒙的重大意义。至少在这些教材的编著者和受教者的心目中,建立了文学的基本观念,诸如文学的本质特征是“感情”,文学创作的思维方式是“想象”,文学的表达媒介是“形式”(文体和语言)等。另一个是满足民族救亡的需求。“五四”时期乃至后来的一段时间,“人生”、“个性”、“国民性”、“时代”、“道德”等是社会文化的热点话语,故在文学理论教材中也反映了出来。当时,国难当头,文学理论工作者不可能超然尘外,只从事文学知识的启蒙,而不去从事民族的救亡工作。

诸如“国民性”在当时不仅是一个社会学话语,也是一个文艺学话语。前者,如海尔巴脱的《国民性及其他问题》,日本学者芳贺的《国民性十论》等。厨川白村在《出了象牙之塔》一书中,剖析了日本国民性中所存在的种种弊病,提出了“改造国民性”的问题。他说:“对于国民性竭力加以大改造,则正是生活于新时代的人们的任务。……没有将国民性这东西改造,我们的生活改造能成功的么?”这差不多也是当时我国学者的共识。鲁迅先生认为,厨川白村不仅揭到了日本国民性的要害处,也揭到了中国国民性的要害处。所以,他翻译了厨川白村的作品,其目的是借“从外国药房贩来的一帖泻药”12,治中国的国民性弊病。这也是“五四”时期的一个热门话语。后者,日本学者本间久雄将“国民性”作为一个文艺学话语,引入其所著的《文学概论》之中。本间氏的著作于1920年引入我国后,影响很大。曹百川、赵景深、方光焘、夏炎德、薛祥绥、张长弓等人,都将“国民性”一词建构在各自的文学理论教材中。因此,引入“国民性”一词,不仅是社会革命的需要,也是文学理论自身建设的需要。第二个时期“一边倒”地从苏联文论中引入话语和关键词,也是由当时国内的政治形势所决定的,或者说是为了适应时代的需要。早在20年代,鲁迅、冯雪峰、夏衍、成仿吾、蒋光慈和李初梨等人,就对苏联文论进行了翻译和介绍,并具有相当的影响。由于当时国内国际斗争的主要任务是反帝反封建,以“个性”为中心的关键词还占居主导地位,所以苏联文论话语还未进入教材建构。到了第二个时期,中国革命斗争取得了决定性的胜利。作为刚刚走上国家领导地位的第一代领导人,考虑的问题就是如何巩固政权和发展社会主义。战时文化的色彩并未淡化。于是,这些以“意识形态”为核心的苏联文论话语,便成为中国学者唯一的选择。于是便出现了由第一时期的文论话语向第二时期文论话语转换。具体说来,就是文学的本质话语由“思想”转换为“意识形态”,本体话语由“感情”转换为“形象”,思维方式话语由“想象”转换为“形象思维”,表现对象话语由“人生”转换为“社会生活”,甚至还有从“国民性”转换为“人民性”等等。至于体系框架的转换则更为明显。如巴人说,他的《文学初步》(1950)“全书的纲要,大致取之于苏联维诺格拉多夫的《新文学教程》”13。类似的情形在当时是很普遍的。这其中实用的目的性是很明确的。

苏联的文学理论是以“社会意识形态”话语为主流的文学理论,或者说是马克思主义的文学理论。它产生在苏联特殊的社会文化土壤之上。与欧美文论和日本文论相比,苏联文论具有鲜明的特色,形成了新的文论体系。由于我国政治制度与苏联有某种相似性,因而苏联文论成为我国这个时期文学理论关键词的主要来源。与上个时期相比,这个时期的关键词显得更加丰富多样,尤其是在本质论(意识形态)、本体论(形象和典型)和创作论(形象思维和创作方法)等方面有了实质性发展。我国文论家也由此显得更加成熟了。如果说上个时期是文学理论学科的启蒙期,那么这个时期则是文学理论学科的成熟期了。但是,“”期间,由于极左思潮的泛滥,阶级斗争话语浸染了文学理论教材,造成了文学基础理论研究和教学的荒漠状态。这当然不能说是文学理论自身的错误,而是政治运动干涉文学理论后所产生的一种畸形现象。

再次,是为了满足我国现代文论建设自身的需要。前两个时期的西方文论话语的引进,虽有适应时代需要的实用目的,但也不能忽视它在文论建设方面的意义。特别是第三个时期的到来,由于党的工作重心的转移和改革开放的大好形势,文论界真正获得了宽松和自由,开创了理论建设“百花齐放”的新局面。我们在对外来文论话语的态度上,虽然淡化了政治意识和实用意识,却并没有淡化“需要”意识。这时期引入的众多文论话语和关键词,虽不再是为了满足政治的需要,但却是为了满足新时期文论建设自身的需要。它基本上是通过三条途径来实现这一目标的,一是恢复和重提过去不占主流的或被扼杀的文论话语,诸如“文学是人学”、“写真实”、“共同人性”、“形象思维”等;二是营造新的话语,诸如方法论的洗礼,性格组合论的提出,主体论的讨论,审美意识形态论的强调和文艺心理研究的掘进等;三是对西方现代文论和后现代文论话语的接纳,诸如“符号”、“本文”、“期待视野”、“召唤结构”、“解构”、“颠覆”和“权力”等。

总之,我国现代文论话语的“西化”,是在适应我国现代社会需要和文论建设自身需要的前提下,由我国学人主动选择的结果。这里不存在被动接受,也不存在“文化侵略”。正如尼采所说:“求古源尽者,将求新源。”14当传统文论的话语资源不能够满足文学理论发展的需要时,从国外引进新的文论话语是势所必然的历史选择。所以,应该看到,“西化”在我国文论话语现代化过程中是立下了汗马功劳的。目前,人们对此多持贬否之词,是不正确的。试想想,如果没有“西化”,很可能我们还在传统文论的十字路口上徘徊着,中国现代文论的出现将不知要推迟多少年。

三

说到这里,我们还要结合本文论题,对“失语症”一说谈点看法。

文学理论教材中的关键词是文学观念的载体,理论的含载量颇高,具有较强的理论建构力。这些关键词既是我们观照文学风景的窗口,又是反映一个时代文学观念演化的晴雨表。所以,文学界的风云变幻最先都会从关键词中反映出来。正如鲁迅先生所说:“新潮之进中国,往往只有几个名词。”15也就是说,我国现代文论中的新话语和关键词,大都是伴随着文学新潮而引入的。这种情形在过去的百年中,主要有三次:一次是20世纪初,一次是50年代,一次是80至90年代。那么,一个世纪以来,我们从外国文论中引进的新话语和关键词有多少呢?我依据最新出版的《世界文学术语大辞典》附录I.《外来术语英汉对照表》16作一统计,共引进文学术语2018个,其中文论术语有533个,常用文论关键词有126个。此表中文论关键词的内容和数量与本文所论及的关键词大致相符,基本上反映了我国百年来引进外国文论话语的实际情形。

这些文论关键词的引进,是通过“翻译”实现的,也就是将外文关键词译成中文关键词。“翻译”实际上是一种对话,是两种语言之间的沟通、交换和对等的双边对话活动。我国学者历来对此态度是很严谨的。1903年,《奏定译学馆章程》中规定:“专科学术名词,非精其学者不能翻译。”17再说,一个文论关键词的最后译定,往往不是凭藉一人之力,而是经过学界同仁长期商榷、磨合乃至约定俗成的。

比如英文术语“inspiration”在上个世纪20年代传入我国时,开始音译为“烟士披里纯”。当时一些赶时髦的文人,一谈文艺创作,就要大讲特讲“烟士披里纯”。后来,人们才感觉到此种译法非但不雅,而且令人费解。于是,才译定为“灵感”。朱荻先生说:“单从术语翻译的角度来看,把‘烟士披里纯’从音译翻成‘灵感’,是译得极好的。灵感的灵,繁体字灵,从巫。《说文》:‘巫以玉事神’曰灵。照许慎的解释:‘巫,祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两袖舞形。’所以,灵感这个词的翻译,可谓与柏拉图时代的含义相近,一是有通神的意思,二是与巫有关。”18

又如英文术语“romanticism”从19世纪末20世纪初传入我国时,最初有两种译法。一种是梁启超和王国维从日语中转译为“理想”,与“写实”相对应。又有人译作“理想主义”。这基本上是采用了意译法。另一种是鲁迅于1908年在《摩罗诗力说》一文中,采用梵文之意,音译为“摩罗派”或“罗曼派”。又有人译作“罗曼主义”。这基本上是采用了音译法。当时,两种译法难分高下,故并行于文坛之上。直到1930年,才译定为“浪漫主义”。

由此可见,作为对话的翻译,就不仅只有外语在场,而且汉语也在场,是外语与汉语之间对等地沟通和交换。两种语言的对话是否成功和有效,关键要看“翻译”的水平。一般来说,翻译者不仅要精通两种语言,还要精通两种语言的文学和文化;不仅要“专其学”,而且要“精其学”。所以,翻译者要完成一次对话,便要使出浑身的解数,调动母语方的语言、文学和文化的广博知识积累。翻译者代表母语方参与对话,并用汉语的表达方式将对话的成果固定下来。诸如上文所说的“灵感”、“浪漫主义”等就是如此。

为了进一步论证这种对话的有效性,我们组织了下面的一场对话。这场对话是用图表形式进行的。对话的一方是陈慧、黄宏煦主编的《世界文学术语大辞典•外来术语》,另一方是彭会资主编的《中国文论大辞典》(百花文艺出版社1990年版)和《辞源》(合订本)。

序号《世界文学术语大辞典•外来术语(英)》《中国文论大辞典》《辞源》

lLiterature(文学)文学文学

2Imagery(意象)意象意象

3Imagination(想象)想象想象

4Style(风格)风格风格

5Structure(结构)结构结构

6Form(体裁)(体裁)体裁

7Empathy(移情)移情移情

8Taste(趣味)趣味趣味

9Satire(讽刺)(讽刺)讽刺

10Plot(情节)(情节)情节

11Feigning(虚构)(虚构)虚构

12Tone(格调)(格调)格调

13Euphemism(委婉)(委婉)委婉

14Grotesque(怪诞)(怪诞)怪诞

15Humours(幽默)(幽默)幽默

上表纵列II括号中的文字是译名;纵列Ⅲ括号中的文字是该辞典虽未收入,但在中国文论里又存在的话语。

其实,在中文与西文(主要是英文)的对话中,存在着三种情形。一是在中国语言和文论中有现成的词语来作为译名,如上表所列出的15个译名。其中大多数译名语义与西文相近,也有不尽相同的,如“幽默”,它的本义是“静寂无声”。这部分译名最容易给读者造成错觉,以为在中国语言和文论中存在着与西文完全一样的术语。有人甚至将译名与西文等同起来,并认为译名就是西文,西文就是译名。这样就忽视和遮蔽了西文的存在。正确的说法是:译名与西文在语义层面上是大致相近的,但在语言层面上又绝不相同,即西文是西文,译名是译名。如在英文中只有“imagery”而无“意象”,“意象”只是它的中文译名。二是在中国语言和文论中没有现成的词语来作为译名,只有另造新词来译它。如“灵感”、“语境”、“解构”、“通感”、“召唤结构”、“期待视野”等。三是模拟西文的音译,如“沙龙”、“罗曼”、“烟士披里纯”、“洛可可式”等。

总之,在以上三种情形中,除了音译是有特殊的需要之外,应该说译者们调动了浑身解数,站在中国语言和文化的立场上,使用汉语的方式来参与对话。这场对话,汉语不仅始终在场,而且发挥着积极的作用。所以,尽管我们在西方文论中引进了大量的话语,但这些话语大都“中国化”了,变成了中国文论的血肉。这是“得语”而不是“失语”,事实上我们并没有失去什么。

那么,什么是“失语症”呢?时下议论较多。按我们的理解,所谓“失语”’就是丧失了说话的权力。它是指我们没有能够创造出代表中国文学和文化传统(或曰特色)的新话语,去参与世界文论的对话。在这层意思上说“失语”,说“缺席”,都是对的。但是,这与我们引进西方文论话语似乎没有多大关系。也就是说,“得语”之因,并不一定会结出“失语”之果。因此,我们认为,西方文论话语的引进者和使用者,都不需要为“失语症”负责。我国从东汉以来曾大量译介佛经,佛学话语已浸透到中国文化话语的方方面面。但是,我们并没有因此而“失语”,倒是带来了汉语的极大繁荣。所以,“失语症”不应该记在引进西方文论话语的帐上。任何时候,我们都要以更远大的目光,更开放的胸怀,更理直气壮地去接纳世界各国文论的优秀话语,并以此作为养料,去创造中国文论的辉煌!

①⑧⑨舒新城编:《中国近代教育史资料》上册,人民教育出版社1981年版,第150、37、38页。

②17舒新城编:《中国近代教育史资料》中册,人民教育出版社1981年版,第646、729、638页。

③旷新年:《中国20世纪文艺学学术史》,第二部下卷,上海文艺出版社2001年版,第67-68页。

④傅莹:《中国现代文学基本理论的发轫及检讨》,《文艺报》2001年4月3日第3版。

⑤引自张宏梁《科技词语:飞入当代文坛的彩蝶》,载《扬州大学学报》(人文社科版)2001年第2期。

⑥对于“本文”和“文本”,国内学者一般不加区分,常常混用。在西方文论界也有这种情况。但是,索绪尔认为,这是两个不同的概念,“本文”就是所指(事实、存在),而“文本”只是能指(语言、符号)。如果按这样理解,文学作品就只能是“文本”,而不是“本文了。

⑦⑩舒新城编:《中国近代教育史资料》下册,人民教育出版社1981年版,第956页、951-952页。

11容闳:《西学东渐记》,中州古籍出版社1998年版,第89页。

12厨川白村:《苦闷的象征》(鲁迅译),百花文艺出版社2000年版,第125、260页。

13毛其庆、谭志图汇辑《文艺理论教材史料汇编》(内部刊印,1981),第23页。

14引自鲁迅:《摩罗诗力说》。

15《鲁迅论文学与艺术》,山东人民出版社1979年版,第200页。

文学理论论文范文篇8

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

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文学理论论文范文篇9

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

文学理论论文范文篇10

导论型教材在英美文学理论教材中，不难发现其书名冠以“导论”、“引论”（Introduction）或者“指南”（Guide）的导论型教材，但这种导论型教材与国人理解的不完全一致。在国人看来，作为导论型教材，应该关注文学理论（Literarytheory）的学科性质、研究对象、研究方法、核心范畴等基本问题，有比较明确的理论建构和明晰的范畴界定，论述过程缜密，结构也应相对完整。而在英美高校，这种具有完整体系的教材并不多，也许受人文社会科学特别是当代哲学不再诉求宏大叙事的影响，英美文学理论教材似乎不再追求建构普遍的理论体系。

就所掌握的资料来看，韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是少数具有完整体系建构的教材之一。该教材涉及到文学、文学理论、文学批评和比较文学等方面。韦勒克试图通过对文学理论、文学史和文学批评的区分来界定文学理论的研究对象，通过对文学研究的内部和外部的区分来寻找文学理论的研究方法，并重点阐述了文学理论的“内部研究”，分析了与此相关的重要概念。该教材对我国新时期文学理论教材的编写影响颇深。卡勒的《文学理论》也属于导论型教材。如果说韦勒克、沃伦的《文学理论》是一种建构型体系的教材的话，那么这一本便可以视为“解构型”教材了。该教材对文学理论中的几个关键范畴均提出了质疑。其开篇标题为“理论是什么？”第二章标题是“文学是什么？”接下来则对文学与理论的关系作了否定的回答。“文学是什么？你也许会认为这是文学理论的中心问题，但事实上，它并没有太大的关系。”该教材通过分析历史上各种界定“文学”的说法，最后将“文学”理解为从五种视角审视的结果，从而构成了对传统文学理论试图找到文学的普遍性本质的消解。这种解构方式告诉人们，对“文学”这一术语的界定的不可能与无限可能。苏瑞希·纳华的《文学批评基础》侧重从哲学的角度反思文学理论，是一本有相当理论深度的教材。该教材首章为“哲学与当代文学理论的危机”，谈到了“客观主义、怀疑主义、相对主义和极端不确定主义”所带来的文学理论的危机。以此为出发点，论及“诗学的形式与功能”、“变异、价值和文学理论”等文学理论的核心问题，并探讨了文学理论作为一门学科的存在及其意义与前景。这本教材可视为理论面临坍塌之际的反思和重建。

一些研究文学理论中特定范畴的专论性教材，我们也将它们归入导论型教材内。安德鲁·本尼特与尼古拉斯·罗伊尔合著的《文学、批评与理论导论》就属于此类，该书第二版分二十八章，每章涉及文学理论中的一个重要概念，如“开端”、“读者与阅读”、“人物”、“悲剧”等，第三版又新增四章，仍沿用这一方式。该书各章之间虽亦有参阅，但就总体而言，各章几乎全凭某一关键词而自成一体。此类教材因各章节之间独立性较强，所以在教学过程之中可以从不同的章节入手，从而形成不同的思维路径。

有些导论型教材则具有史论结合的特征，如查尔斯·布莱斯勒的《文学批评：理论与实践导论》，该教材既有对文学理论的核心概念的质疑与界定，又有对自古希腊以来学科史的勾勒，包括对20世纪以来的主要理论批评流派的介绍。还有些教材主要通过对西方20世纪文学理论批评流派的评述来结构全书，伊格尔顿的《当代西方文学理论》就是如此，它将西方20世纪文学理论批评流派梳理出三条线索，从而引出文学是审美意识形态的结论。与之类似，佛克马和易布思合著的《二十世纪文学理论》也是通过对各理论流派的选择性介绍和评价，试图建立一个科学的具有广泛适用性的文学理论。

选本型教材选本型教材即选辑他人著述而成，一般为选家根据一定的标准和原则选择编排一些理论或批评实践文本，其中大多为经典文本，偶尔也收录学生习作，用来作为课堂教学或学生阅读练习的实例。

英美高校文学理论的选本型教材不只是资料汇编，大多具有选家眼光和水准，大多在选编中有说明、指要或有一定篇幅的介绍。如诺顿出版公司的《诺顿文选理论与批评选集》，在前面就有长达28页的“文学理论与批评导引”，对“什么是阐释”、“什么是文学”以及不同历史时期的文学理论与批评作了概要的介绍。再如罗伯特·C.戴维斯和罗纳尔德·席勒夫编选的《当代文学批评：文学与文化研究》，该书用两章的篇幅介绍了“什么是文学研究”和“什么是文学理论”。这类教材在英美文学理论教材中占有一定比例。

根据编选标准和内容的差异，我们又可以将选本型教材分为三种。一种是依据历史编年，其中最具代表性的当属《诺顿文学理论与批评选集》。该书有2600多页

，遴选了自古希腊至今的文论家著作，按照文论家出生年代先后而编排。另一种是按理论批评流派选编，这类教材往往精选出文学理论流派中具有代表性的经典理论批评著作片段。例如安·杰斐森和戴韦德·罗比的《当代文学理论介绍》，选取了俄国形式主义、语言学批评、美国新批评、结构—后结构主义批评、阅读阐释理论、精神分析批评、西方马克思主义批评和女性主义批评等八种文学批评流派的代表性著述，勾勒出一幅当代批评理论之图。第三种则是前两种的综合，既根据主题或专题选择，又兼顾历史与流派的顺序。例如英国文论家拉曼·塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》，全书共分为五大主题：再现；主体性；形式、体系与结构；历史与社会；道德、阶级与性别。每一主题下又分为若干子题目。菲利普·莱斯和帕特里夏·沃夫编选的《当代文学理论读本》也与之类似。该书分两部分，前半部分按照流派编选了索绪尔语言学、俄国形式主义、结构主义、马克思主义、接受美学与读者接受理论、女性主义等理论家的文章；后半部分则按照主体、语言与文本性、话语与社会、后现代主义等专题编选。

手册型教材英美高校文学理论教材不仅种类繁多，而且互为补充。相对于导论型教材和选本型教材而言，手册型教材是与前两种类型配套使用的教学参考书。这类教材又分两类，一类是辞典，一类是批评方法手册。手册型教材为教师的教学和学生的学习提供了很大的便利，同时也为一般读者或者初涉批评领域的人提供了获取知识的途径。#P#与导论型教材具有较强的理论性和体系性不同，手册型教材侧重于理论知识的普及。有些辞典收录的词条范围很广，如《韦伯文学百科全书》，该辞典言简意赅地介绍西方近几十年来令人眼花缭乱的名词和术语。安约翰·派克和马丁·库勒的《文学理论和批评术语》则仅限于文学理论批评的术语，这类辞典既可供初学者入门，也可作为工具书。

手册型教材与选本型教材也有差别，选本型教材虽然也辑录的是他人的文本，但重点在选，手册型教材则带有实践性质，重点在指导如何运用。该类型的典型例子是威尔弗雷德·L.古尔灵等编著的《文学批评方法手册》，该手册介绍了数种批评理论，每章一般分为三个部分，第一节介绍该理论的背景、性质与运用范围，第二节为经典批评文本的分析，第三部分是对该批评理论本身的评价。比如该书第二章“形式主义批评方法”，第一节介绍了形式主义理论的背景及分析方法；第二节为“形式主义批评方法的实际应用”，具体包括：①用形式主义方法解读《致他羞涩的情人》，②短篇小说的形式和结构：《哈克贝利·费恩历险记》，③对立统一：《哈姆雷特》的形式，④形式中的意义等。第三节是“形式主义批评方法的局限”，对于只关注于文本内在的形式主义批评，编者认为“我们不应该再坚持文学的独立性，而是要恢复文学跟生活和思想的联系”。这类教材还有一个特点，即在介绍使用各种批评理论的批评实践时，往往选择相同的文学文本作为批评对象，《文学批评方法手册》中是用不同方法分析了《致他羞涩的情人》和《年轻的布朗先生》这两部作品。朱利安·沃尔夫莱和威廉·贝克合著的《文学的诸种理论：批评实践案例研究》也是如此，该教材收录了分别用结构主义批评、后结构主义批评、精神分析批评、女性主义批评、马克思主义批评、新历史主义批评方法对《雪封》这部小说的评论文章。这种编排可以使学生切实地感受到各种批评方法的不同特色，同时也训练了学生阐释文学文本的能力。

教师用书教师用书严格地说不能叫教材，而是带教辅性质的参考书。这些用书对文学理论本身和教学方法都作了富有启发性的提示，迪安·F.萨多夫和威廉·E.凯恩合著的《大学当代文学理论教学》和麦克·肖特的《阅读、分析和文学教学》就是这方面的代表。

有些英美文学理论教材还注意到了多种类型的教材配套使用的问题。如塞尔登的三本教材就是可以互相参阅和补充的。其一《当代文学理论导论》，主要评介了20世纪以来的各种理论批评流派；其二《文学批评理论：从柏拉图到现在》则分主题遴选了自古希腊以来的经典文学理论著述；其三《理论实践与文学阅读导论》是一本专门为学生设计的批评案例分析。

二、英美文学理论教材的编写立场

文学理论教材的编写立场指编写者对文学理论性质的看法和关于文学理论教学的指导思想。编写者的立场与其理论素养、文学观念特别是所属的理论派别有关，在教材编写中，往往表现为编者对各种文学理论观点或流派的取舍和评价，对具体的理论术语的界定和表述，以及对教材的逻辑思路及建构方式的选择和设定等。由于编写立场的差异，有些教材侧重于对文学的社会文化、意识形态因素的阐释，有些教材则集中研究文学的语言和结构，使得英美的文学理论教材呈现出不同的风格和特色。

导论型教材一般表现出鲜明的学派立场，韦勒克和沃伦合著的《文学理论》将文学研究分为内部和外部，从构架上看似乎是一种全面的文学研究，但在具体论述中，著者对文学研究中的传记、心理学、社会和思想等四种从“外部”切入的态度有所保留和否定，他们认为这种研究忽视了文学的审美价值，忽视了语言符码的特殊性，将文学作品虚构世界的生成机制简单化了。实际上著者是站在新批评的立场上，主张文学理论应立足文本，研究文学作品的语言特性。伊格尔顿的《当代西方文学理论》的立场与韦勒克相左，著者毫不回避自己所坚持的文学的意识形态性。该书从“什么是文学”开始，在缜密的论证过程中否定了传统和当下社会的各种观念，在追问中得出结论：纯“文学”只是某些特定的意识形态给人造成的错觉，对于文学的价值判断具有历史可变性，它与社会意识形态有着密切的关系。而佛克玛和易布思合著的《二十世纪文学理论》虽然提出要建立一个具有普遍适用的、科学的文学理论范式，但纵观全书，他们是希望以结构主义文学批评为基础，同时吸收接受美学、符号学等相关成分来合成。卡勒的《文学理论》则通过一系列的质疑表现出一个解构主义者的学派立场。

英美文学理论教材所表现的这种鲜明的

自20世纪90年代以来，文学的多样化发展及文化的多元并存促使文学理论也呈现出多元化的趋势，反映在教材编写上则表现出综合性的倾向或采用比较客观的立场来评述各派理论。正如朱利安·伍尔夫雷和威廉·贝克编著的《文学的诸种理论：批评实践案例研究》中所言：“没有一种理论是封闭或者自足的”，“批评、理论的写作和阅读已经泛滥，超出了‘理论’这一术语的同质性”。当今的许多教材往往不再有十分鲜明的学术立场或是学派意识，而是囊括诸多文论观念，其框架具有一定的开放性和包容性。凯思·格林和吉尔·列俾汉的《批评与实践教程》就体现了这种特征。该教材全面阐述文学和语言、结构、历史、作家（主体性）、读者、政治和文化之间关系。塞尔登的《文学批评理论——从柏拉图到现在》也是从再现；主体性；形式、体系与结构；历史与社会；道德、阶级与性别五个方面来编纂教材的。英国罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》则在文学、文学理论、文学批评的互动关系中探询文学研究的意义，他认为，文学是“一个各种意义斗争激烈的领域”，多种定义可以和谐并存。这些教材产生于20世纪90年代中期，与后现代主义思潮的出现无不有一定关系。从某种意义上讲，不提供任何简单的定义的答案，也许是当今文学理论教材的一个积极而非消极的特色。

需要提及的是，英美文学理论教材十分注重吸收西方文化和文学资源，特别是本国文学的历史和现状情况，由此显示出一种本土立场。英国学者拉曼·塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》选用了100多个文论家的著述，其中英国文论家占三分之一以上，在第一编第三章和第五编第二章，分别所选的五个文论家都是英国的。英国罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》第一章分析了英国文学的现状，针对英国经验主义的传统，提出现在到了强调理论的时候了，第二章又设一节专门探讨英国的文学传统。英国汉斯·伯顿斯的《文学理论基础》主要以英国近代马修·阿诺德的诗歌为例子作为演示。美国查尔斯·E.布雷斯勒的《文学批评：理论与实践导论》开篇所选的范例就是“美国文学之父”马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》。这些对我国文学理论教材编写中如何利用本土资源有启示意义。

三、英美文学理论教材的逻辑思路

清晰严谨的逻辑思路无疑是每一位理论家在阐述自己的理论或描述理论现状时所遵循的，只有如此，教材中各方面的内容才能融为有机的整体，同时也才能让学生易于把握教材的内在线索，并藉此掌握相关理论。

英美文学理论教材大都具有相对清晰而又体例各异的逻辑结构。有些教材以问题为出发点，通过质疑某种观点来结构全书。如韦勒克和沃伦合著的《文学理论》就是从对当时流行的“起因研究法”和“个性说”这两种截然相反的文学研究方法的发难开始的。塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》则表现出对各种批评理论中自我中心主义的反击，因为那些理论“总是威胁要切断读者及其熟悉的精神支柱”，而对文学研究不是“进行仔细的分析和评价”，而是“发出绝望的呼喊或进行道德的讨伐”。由此这些教材形成这样一种思路：置疑现状→否定传统→提出新观点→论证新观点。

英美文学理论教材中有些力求在各理论流派之间寻找其内部的逻辑关联，以统摄整个教材。如凯思·格林和吉尔·利俾汉的《批评与实践教程》，编者首先介绍与文学的本质特征——语言相关的批评方法，然后一步步走向文学的外部，形成一个以文学文本为圆心的众多的同心圆，其结构方式是由内及外：语言符码→结构含义→历史生成→作者主体→读者接受→政治意识→文化解读，由此勾勒出各种批评理论的内在关系。有些教材集中围绕文学理论中的某个或某些方面，显示各种文学理论批评的联系与发展。如汉斯·伯特斯的《文学理论基础》将各种批评理论聚焦在“阐释”和“阅读”上，关注各批评理论的阐释功能。他在序言中指出，曾经“有段时间里文学文本的阐释和文学理论似乎是两个不同而且毫无关联的物”，但是“在最近的三十年，阐释和理论彼此联系得越来越紧密。事实上，对于当代的许多批评家和理论家来说，阐释和理论已无法分开”，由此该书便有如下章目：第一章：意义解读：实用批评与新批评；第二章：形式解读（上）：形式主义与早期结构主义（1914—1960）；第三章：形式解读（下）：法国结构主义（1950—1975）；第四章：政治解读：20世纪70年代与80年代。从章目中我们可以看出，各章关注的都是作为各种批评理论的共同功能，即如何阐释文学作品。还有些教材则从学生学习的角度考虑，根据各理论流派本身的理论难度来结构全书。如罗易斯·泰森的《当代批评理论－－使用者指南》采用的是循序渐进、由易而难的结构方式。有些教材甚至从具体的文学现象入手，无论是全书的导论，还是每章的开始，都是从具体的文学文本讨论入手走向文学理论教学的。如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗伊尔的《文学、批评与理论导论》中大多数章节的开篇便是一首诗歌或一篇小说的片断。这些精心挑选出来的文本使学生在理论学习之初有一个比较生动或强烈的印象，从而产生学习理论的兴趣和欲望。

英美文学理论教材在编排上也有一些新的特点。如有些教材表现出明显的厚今薄古倾向。塞尔登、彼得·威多森及彼得·布鲁克合著的《当代文学理论导读》为了更好地介绍当今后现代思潮影响下各种怪异理论，在第四版里把以前版本里涉及到的理论（包括1993年增加的新批评）压缩成一至六章，仅占整本书的一半，而用另一半篇幅论述各种后现论。有些教材在编排上更为前沿。如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗伊尔的《文学、批评与理论导论》的结构就彰显出一种

cter)和“修辞和比喻”(Figuresandtropes)，也有耳目一新的“笑”（Laughter）、“自我认同”(Me)、“上帝”(God)，还有“意识形态”(Ideology)、“种族差异”(Racialdifference)、“怪异理论”(Queer)等，各节之间相互独立，亦没有偏重。

四、英美文学理论教材的编排风格

从编辑学的角度我们还发现，英美文学理论教材有诸多和国内大学教材迥异的特色。

英美教材的封面设计与国内教材相比，更具个性化。有的教材采用的是带有现代色彩的油画，如布莱斯勒的《文学批评：理论与实践导论》和伊格尔顿的《当代西方文学理论》。有的教材则刊入一幅颇有意味的图片，如塞尔登和彼得·威多森及彼得·布鲁克合著的《当代文学理论导读》（第四版）的封面，画的是一个若有所思的人端坐在一扇门前，他在思考什么，门里面又是什么？这些都给读者以遐想。此外，还有的教材封面居然是一幅漫画，如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗勒的《文学、批评与理论导论》的封面，漫画中的教师西装革履面带笑容的拍着学生的肩膀，两位学生却被缚于木板上不能动弹，甚至连嘴巴也被封住，下面一行小字说明：“通常，艾德尔森特别恩典的给少数几位学生讲授关于当代小说的后结构主义分析”。

英美教材在目录的编排上也呈现出多样化的特色。如罗伯特·C.戴维斯和劳拉·芬克编著的《文学批评和理论：从古希腊到现在》，全书的编排顺序是按年代来进行的，但在后面又编排了一个按主题分类的目录。诺顿公司多人合编的《诺顿文学理论与批评选集》更多达五个目录，分别按：著者出生时间；现当代流派与运动；文类；历史分期；论点与主题等五种顺序来编排。这种方式已接近计算机的链接，它提供了多个入口，给学生带来一定的便利。

英美教学非常强调课外阅读，因此它们的教材无一例外都附有指导学生进一步阅读的书目，并且书目的编排有多种方式。一般按照由易而难的顺序，这样有利于学生循序渐进地掌握理论知识。也有一些编著者根据教材自身的内容安排阅读书目，如乔纳森·卡勒的《文学理论》由于各章内容的相对独立性，所以他的扩展阅读书目是按章来附录的。苏瑞希·纳华的《文学批评基础》由于专业性很强，因此在按章注释之后对一些参考书目还作了言简意赅的介绍。罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》的扩展阅读书目做得更为精致，分别标为文学理论的入门或普及性著作、一般导读性书目、接受理论书目和语言理论书目等四部分，并且每一部分的前面都有一个简短的说明，俨然一本课外自学指导手册。

英美文学理论教材也很重视附录，注意增加一些特殊的内容。罗易斯·泰森的《当代批评理论——使用者指南》每节都附有批评实践的范本。美国查尔斯·E.布雷斯勒的《文学批评：理论与实践导论》则在第三章到第十一章的后面附有一篇学生的评论文章，值得一提的是该教材2003年版中第三到第十章的后面均附有与该章内容相关的网址。

顺便说一下英美文学理论教材的再版特色。英美文学理论教材在再版时往往有较大的变动，内容或增或减，顺序也多有调整，这样做也是与时俱进，使教材更具时代特色。查尔斯·E.布莱斯勒编写的《文学批评：理论与实践导论》1994年首版后，分别在1999年和2003年再版，每版都有变化，不断加入最新的文学理论观点和材料。拉曼·塞尔登、彼得·威多森和彼得·布鲁克合编的《当代文学理论导读》第四版也是如此。

当然，在调查中我们也发现，英美教材存在良莠不齐的现象，有一些偏颇之见。同时，很少有编纂者注意到东方的文学作品和文学理论，从而使它们所阐发的理论的普遍性大打折扣。这里我们主要关注的是英美文学理论教材中值得我国高校教材建设中借鉴的东西。英美文学理论教材中所持的文学观念和文学理论观念的多元和不断更新，教材体例和编写风格的丰富多彩，以及对选本和辅助教材的重视等等，都给我们诸多启发：文学理论教材可以有多种写法，也可以同时编写出多本不同体例教材，除具有导论性质的教材外，还可以有选本、有个案分析或手册。教材的表述可以严谨细密，也可以文采飞扬。总之，一本好的文学理论教材既能让学生了解和掌握文学理论的基本知识和基本问题，又能在学习中发现理论的价值和思考的乐趣。

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（注：以上为英文原著，以下五本已有中文译本出版）

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