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文学观念论文范文10篇

时间：2023-03-21 17:25:48

文学观念论文

文学观念论文范文篇1

关键词：墨子；孔子；文学观念

Abstract:UndertheinfluenceofConfucius''''sliteraryview,MoZitookasimilarviewofliteraturetotheformer.Nevertheless,thetwomastersdifferedgreatlyintheirunderstandingofnatureandfunctionofliteraturebecausetheirdifferencesinstandpoint,keyideology,understandingofsocialrealityandexpectationofanidealsocialorder.AlthoughMoZireservedtheconceptofliteratureintroducedbyConfucius,heremovedthesystemandcultureofceremonyandmusic,thekeycontentoftheconcept.BygreatlyreducingtheconnotationofConfucius''''sviewofliterature,heturnedliteratureintoameansandinstrumentto“expressingthemind”andaddedproductionofpersonalspeechaspartofliterature,greatlyextendingthedomainofdevelopmentofliterature.

KeyWords:MoZi;Confucius;viewofliterature

墨子是继孔子而起的又一伟大思想家、教育家。他生活在春秋战国之际的鲁国[注:墨子籍贯尚有宋人说、鲁阳说等，这里用孙诒让说。]，比孔子生活年代略晚。据《淮南子·要略》云：“墨子学儒者之业，受孔子之术，以为其礼烦扰而不悦，厚葬靡财而贫民，（久）服伤生而害事，故背周道而用夏政。”［1］他主张兼爱、非攻、节葬、节用、非乐、非命、尚贤、尚同、天志、明鬼，创立了墨家学说。和孔子一样，墨子招生授徒，游说诸侯，希望实现自己的社会理想，有众多追随者。所谓“孔墨徒属弥众，弟子弥丰，充满天下”［2］《吕氏春秋·尊师》。而他的学说的影响，贯串了整个战国时期。“孔墨之后学，显荣于天下者众矣，不可胜数”［2］《吕氏春秋·当染》。以致战国中期的孟子愤愤而言：“杨朱、墨翟之言盈天下，天下之言不归杨则归墨。”［3］《孟子·滕文公下》直到战国末年，墨学与儒学仍然是世之显学。作为显学的儒学和墨学，对“轴心时代”中国传统思想体系的建立发挥了重要作用，影响到中国思想文化发展的方方面面。中国古代文学观念的发生自然也受到儒学和墨学的濡染。

韩非曾说：“世之显学，儒墨也。儒之所至，孔丘也；墨之所至，墨翟也。”［4］《韩非子·显学》孔丘和墨翟也被现代学者视为“在中国思想史起点上的思想家”［5］131。因此，探讨中国古代文学观念，不能不首先探讨孔子和墨子的文学观念，即探讨他们对于“文学是什么”和“文学做什么”的基本认识。关于孔子的文学观念，笔者已进行过初步探讨[注:见拙作《论孔子的文学观念》（《孔子研究》1998年第1期）、《游夏文学发微》（《北京大学学报》2003年第4期）、《孔子、子夏诗论之比较——兼论上海博物馆藏战国楚竹书〈诗论〉之命名》（《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2002年第5期）及《从〈民之父母〉看孔子诗教》。以上文章收入拙著《中国文学观念论稿》，湖北教育出版社2003年版。]，而关于墨子的文学观念，尚无人深入研究。本文尝试做一清理，以就教于方家。

需要说明的是，本文所依据的文献主要是《墨子》。《墨子》一书并非墨子自著，而是先秦墨学的集成。其中既有墨子弟子记录的墨子的学术思想和行事之迹，如记载墨子讲学活动的《耕柱》、《贵义》、《公孟》、《鲁问》、《公输》等篇，以及反映墨子思想学说的《尚贤》、《尚同》、《兼爱》、《非攻》、《节用》、《节葬》、《天志》、《明鬼》、《非乐》、《非命》等篇。也有墨子后学所著的后期墨学著作，有的可能晚在战国后期，如《经》、《经说》、《大取》、《小取》、《备城门》、《备高临》、《备梯》、《备敌祠》、《杂守》等篇。本文讨论的既然是墨子而非先秦墨家的文学观念，自然以墨子的学术思想和学术活动为依据，而不涉及后期墨学著作。

一

墨子与孔子的学术思想存在差异，其文学观念自然有别，这是不言而喻的。不过，自从孟子谴责“杨氏为我，是无君也；墨氏兼爱，是无父也。无父无君，是禽兽也”［3］《孟子·滕文公下》之后，儒、墨的学术思想的差异可能被人为地放大了。

实际上，儒、墨学说的共同点或相同点还是不少的。韩愈就曾指出：“儒讥墨以上同、兼爱、上贤、明鬼，而孔子畏大人，居是邦不非其大夫，《春秋》讥专臣，不上同哉？孔子泛爱亲仁，以博施济众为圣，不兼爱哉？孔子贤贤，以四科进褒弟子，疾没世而名不称，不上贤哉？孔子祭如在，讥祭如不祭者，曰‘我祭则受福’，不明鬼哉？儒、墨同是尧、舜，同非桀、纣，同修身正心以治天下国家，奚不相悦如是哉？余以为辩生于末学，各务售其师之说，非二师之道本然也。孔子必用墨子，墨子必用孔子，不相用不足为孔、墨。”［6］《韩愈集·读墨子》侯外庐等也指出：“在中国思想史起点上的思想家，不论孔子和墨子，其所论究的问题，大部分重视道德论、政治论和人生论，其所研究的对象也大都以人事为范围；其关于自然认识，显得分量不大；其关于宇宙观问题的理解，也在形式上仍遵循着西周的传统。”［5］131即是说，就思想基础、思想内容和思想方法而言，孔、墨是有许多共同点或相似点的。

同样，就文学观念而言，孔子、墨子也有一些共同点或相似点。

首先，孔、墨文学观念的思想基础相近。孔子文学观念的思想基础是“法先王”，即继承和弘扬先王所创造的传统思想、文化、制度、文献，他所法之先王包括尧、舜、禹、汤、文、武、周公等。孔子曾说：“大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章！”又说：“巍巍乎！舜、禹之有天下也而不与焉。”［7］《论语·泰伯》当然，他之所以效法尧、舜、禹、汤，主要是基于对传统文化的敬畏与肯定，而他真正落实的效法对象还是文、武、周公所创立的西周礼乐制度和礼乐文化，即他自己所宣称的：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”［7］《论语·八佾》墨子也同样主张“法先王”，他说：“天下之所以生者。以先王之道教也。”［8］《墨子·耕拄》“古之圣王，欲传其道于后世，是故书之竹帛，镂之金石，传遗后世子孙，欲后世子孙法之也。今闻先王之遗而不为，是废先王之传也。”［8］《墨子·贵义》墨子所效法的先王同样包括尧、舜、禹、汤、文、武、周公等，他说：“凡言凡动，合于三代圣王尧舜禹汤文武者为之；凡言凡动，合于三代暴王桀纣幽厉者舍之。”［8］《墨子·贵义》又说：“然昔吾所以贵尧舜禹汤文武之道者，何故以哉？以其唯毋临众发政而治民，使天下之为善者可而劝也，为暴者可得沮也。然则此尚贤者也，与尧舜禹汤文武之道同也。”［8］《墨子·尚贤下》不过，墨子所法先王的落脚处不是文、武、周公，而是尧、舜、禹，且主要是禹，即所谓“背周道而用夏政”。墨子推崇夏禹，谓“昔禹之湮洪水、决江河而通四夷九州也。名川三百，支川三千，小者无数，禹亲自操橐耜而九杂天下之川。腓无，胫无毛，沐甚雨，栉疾风，置万国。禹大圣也，而形劳天下也如此”［9］《庄子·天下》引，强调的是其尚贤、兼爱、交利、俭朴、勤劳、刻苦的精神，与儒家的礼乐文化相去甚远。所以韩非说：“孔子、墨子俱道尧、舜，而取舍不同，皆自谓真尧、舜，尧、舜不复生，将谁使定儒、墨之诚乎？殷、周七百岁，虞、夏二千余岁，而不能定儒、墨之真，今乃欲审尧、舜之道于三千岁之前，意者其不可必乎！”［4］《韩非子·显学》

其次，孔、墨对文学形态的理解也有一部分相同。在孔子的文学观念中，文学包括先王之遗文。因此，孔子十分重视文献的收集、整理和学习，他说：“夏礼，吾能言之，杞不足征也。殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足，则吾能征之也。”［7］《论语·八佾》孔子以文为教，其内容主要是《诗》、《书》、《礼》、《乐》等先王遗文，他要自己的儿子孔鲤学《诗》，并告诫：“不学《诗》，无以言。”又要孔鲤学《礼》，并提醒：“不学《礼》，无以立。”［7］《论语·季氏》充分说明孔子对先王传留的文献的重视。墨子也不例外，他也十分重视对先王传留的文献的学习，因为其中有他所需要继承和弘扬的思想精髓，他说：“今若夫兼相爱、交相利，此自先圣六王亲行之。何知先圣六王之亲行之也？……吾非与之并世同时，以其所书于竹帛，镂于金石，琢于盘盂，传遗后世子孙者知之。”［8］《墨子·兼爱下》墨子出行时常常会随车带上许多书籍，当弟子弦唐子询问他为什么带上这许多书时，他的回答说是：“昔者周公旦朝读书百篇，夕见漆（七）十士，故周公旦佐相天子，其至于今。翟上无君上之事，下无耕农之难，吾安敢废此。翟闻之：‘同归之物，信有误者。’然而民听不钧，是以书多也。”［8］《墨子·贵义》正因为他重视读书，所以他在论述自己的学说思想时，常常引用《诗》、《书》来作为立论的依据，以加强其说服力。有人统计，通行本《墨子》中计引《诗》11条，说《诗》4条，引《书》40节［10］75，108。可见《诗》、《书》是墨子法先王的基本文献。

再次，孔、墨都强调文学的应用，并不以为文学只是书本知识。孔子重视《诗》的学习，更重视《诗》的应用，他说：“小子何莫学乎《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”［7］《论语·阳货》又说：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”［7］《论语·子路》显然，孔子说“不学《诗》，无以言”，所关心的不只是对《诗》的文本的学习，最重视的是对《诗》的具体的实际的应用，即其社会实践价值。墨子也同样认为，文学不是用来作为谈资和装潢门面的，而是用来改善社会政治和规范社会行为的。他说：“今天下之君子之为文学、出言谈也，非将勤劳其惟（喉）舌而利其唇吻也，中实将欲其国家邑里万民刑政者也。”［8］《墨子·非命下》因此，他要求他的弟子要有针对性地宣传他的思想和学说：“凡入国，必择务而从事焉。国家昏乱，则语之尚贤、尚同；国家贫，则语之节用、节葬；国家熹音湛湎，则语之非乐、非命；国家淫僻无礼，则语之尊天、事鬼；国家务夺侵凌，则语之兼爱、非攻。”［8］《墨子·鲁问》当鲁阳文君问：自己的两个儿子一好学一好分人财，不知该选谁为太子时，墨子回答：“吾愿主君之合其志功而观焉。”［8］《墨子·鲁问》所谓“合其志功”，就是要将其人的言行及其社会效果统一起来考虑，以避免片面性。在墨子的文学观念中，不仅强调其社会实践，而且重视其实践效果。在墨子看来，文学不能只存在于书本或停留在口头，只有施于刑政、利于万民才是有意义的，否则就是无意义的。他说：“我有天志，譬若轮人之有规，匠人之有矩。轮匠执其规矩，以度天下之方圆，曰：‘中者是也，不中者非也。’今天下之士君子之书不可胜载，言语不可尽计，上说诸侯，下说列士，其于仁义则大相远也。”［8］《墨子·天志上》他所理解的天志是“天之意不欲大国之攻小国也、大家之乱小家也、强之暴寡、诈之谋愚、贵之傲贱”，“欲人之有力相营，有道相教，有财相分也。又欲上之强听治也，下之强从事也。上强听治，则国家治矣；下强从事，则财用足矣”［8］《墨子·天志中》。显然，他“为文学出言谈”的落脚点是“国家邑里万民刑政”。他批评告子说：“政者，口言之，身必行之。今子口言之，而身不行，是子之身乱也。子不能治子之身，恶能治国政？”［8］《墨子·公孟》又批评公孟子说：“丧礼，君与父母、妻、后子死，三年丧服，伯父、叔父、兄弟期，族人五月，姑、姊、舅、甥皆有数月之丧。或以不丧之间诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。若用子之言，则君子何日以听治？庶人何日以从事？”［8］《墨子·公孟》而君子不听治则国乱，庶人不从事则国贫，这是墨子最不愿意看到的。当然，公孟子所说的丧礼在儒家那儿也是文学的应用，而在墨子看来这既不是天子的听治，又不是庶人的从事，不能治国也不能富国，因而不是对文学的正确应用，对国家和人民是有害无益的。这里虽然有墨子对儒家厚葬久服的丧礼的不满，但也反映出墨子对文学必须施于刑政、利于万民的强烈诉求。

二

我们说孔、墨的文学观念有一些相同或相似的地方，只是就其思想基础、思想内容和思想方法而言。而就其学术观点而言，孔、墨可谓大相径庭，把他们作为对立的两个学派的始祖是恰如其分的，他们的文学观念也因此判然有别。

孔子的文学观念是以先王传留的文献为基础、以西周礼乐文化为核心、以人文教育为手段、以文治教化为目的的一种大文学观，其中包括文献、制度、风俗、习惯等内容，涵盖了人的知识、情感、意志、品质和社会伦理、道德、政治、教育诸方面［11］19-25。在孔子看来，周公所制定的礼乐制度是理想的社会制度，与这一制度相联系的礼乐文化是优秀的道德文化。对于个体而言，所谓文学，就是要通过学习先王传留的文献理解这一制度文化的精髓，锻炼自己的君子人格，“尊五美，屏四恶”；“知命”、“知礼”、“知言”［7］《论语·尧曰》；“畏天命，畏大人，畏圣人之言”［7］《论语·季氏》；“义以为质，礼以行之，孙（逊）以出之，信以成之”；“己所不欲，勿施于人”［7］《论语·卫灵公》；“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”［7］《论语·颜渊》；“视思明，听思聪，色思温，貌思恭，言思忠，事思敬，疑思问，忿思难，见得思义”［7］《论语·季氏》；“见贤思齐焉，见不贤而思内自省也”［7］《论语·里仁》；使自己的所思所想，一言一行，无不符合礼乐规范，无不体现君子风度。对于社会而言，所谓文学，就是文教（文治教化），即以君子人格和礼乐精神之示范来影响、教育、改造社会，带动社会进入理想状态，不采用武力征服等强制手段。孔子的逻辑是：“子欲善而民善矣。君子之德风，小人之德草，草上之风，必偃。”［7］《论语·颜渊》“为政以德，譬如北辰居其所而众星共之。”［7］《论语·为政》“修己以安百姓，尧舜其犹病诸！”［7］《论语·宪问》这样，文学在孔子那儿，就带有个人修养和社会治理的双重内涵，个人修养包含了内在的“仁”和外在的“礼”，社会治理则包含了德政与文教，而文本文献和礼仪制度就成了文学的物化形态。

需要指出的是，孔子的文学观念带有浓厚的理想主义色彩。他虽然申明“述而不作，信而好古”［7］《论语·述而》，似乎他所“述”的一切都是历史上曾经真实存在过的，西周的礼乐制度和礼乐文化真像他描述的那般美好。然而事实上，他所提倡学习的先王传留的文献经过了他的选择和阐释，已经被理想化了，而他所憧憬的君子人格的理想境界也是当时士人难以达到的。孔子以为只要人们自觉维护礼乐制度和践履礼乐文化，就能“恢复”理想的社会秩序，文学只不过是符合礼乐精神的君子人格和社会制度的表征而已。

墨子与孔子的文学观念的区别，从根本上就反映在他们对礼乐制度和礼乐文化的认识差异上。墨子对礼乐制度和礼乐文化（无论是现实的还是理想化的）持根本怀疑与否定的立场，因此，在墨子所法先王的观念中是不包括礼乐的，墨子教育学生所使用的文学文本当然也就不会有礼乐的内容。

孔、墨虽然都生活在保留礼乐文化最为丰富的鲁国。但孔子出生于没落贵族家庭，有机会接触贵族礼仪，并且希望社会回到被其理想化了的“礼崩乐坏”之前的西周时代。而墨子自称“北方之鄙人”［2］《吕氏春秋·爱类》，居“无暖席”［12］《文子·自然》，生活在社会底层，对于“国之与国之相攻，家之与家之相篡，人之与人之相贼，君臣不惠忠，父子不慈孝，兄弟不和调”［8］《墨子·兼爱中》的社会现实有更切身的了解，认识到孔子的社会理想和文学观念在当时对国家和人民不仅无所帮助，反而害莫大焉。他说：“儒之道足以丧天下者，四政焉。儒以天为不明，以鬼为不神，天鬼不说（悦），此足以丧天下。又厚葬久丧，重为棺椁，多为衣衾，送死若徙，三年哭泣，扶后起，杖后行，耳无闻，目无见。此足以丧天下。又弦歌鼓舞，习为声乐，此足以丧天下。又以命为有，贫富寿夭，治乱安危有极矣；不可损益也。为上者行之，必不听治矣；为下者行之，必不从事也。此足以丧天下。”［8］《墨子·公孟》对于当时天下“有大国即攻小国，有大家即伐小家，强劫弱，众暴寡，诈欺愚，贵傲贱，寇乱盗贼并兴”［8］《墨子·非乐上》的乱象，墨子与孔子有完全不同的理解。孔子以为“礼乐征伐自诸侯出”［7］《论语·季氏》、“陪臣执国命”等“下犯上”是造成“礼崩乐坏”的根本原因，而墨子则以为社会混乱是由于“不相爱”而引起：“臣子之不孝君父，所谓乱也。子自爱不爱父，故亏父而自利；弟自爱不爱兄，故亏兄而自利；臣自爱不爱君，故亏君而自利，此所谓乱也。虽父之不慈子，兄之不慈弟，君之不慈臣，此亦天下之所谓乱也。父自爱也不爱子，故亏子而自利；兄自爱也不爱弟，故亏弟而自利；君自爱也不爱臣，故亏臣而自利。是何也？皆起不相爱。”［8］《墨子·兼爱上》对于建立怎样的社会秩序和如何建立社会秩序，墨子与孔子的认识同样大相径庭。孔子以为“唯上智与下愚不移”［7］《论语·阳货》，“君君、臣臣、父父、子子”［7］《论语·颜渊》是理想的社会秩序；只要人人克己复礼，就能实现社会和谐安定：“克己复礼为仁，一日克己复礼，天下归仁焉。”［7］《论语·颜渊》墨子却不这样认为，他以为理想的社会秩序应该是“以德就列，以官服事，以劳殿赏，量功而分禄。故官无常贵，而民无终贱。有能则举之，无能则下之，举公义，辟私怨”［8］《墨子·尚贤上》。而达到这一目标的手段就是尚贤，他说：“古者圣王之为政，列德而尚贤，虽在农与工肆之人，有能则举之，高予之爵，重予之禄，任之以事，断予之令……举三者授之贤者，非为贤赐也，欲其事之成。”［8］《墨子·尚贤上》这显然是不符合西周以来“刑不上大夫，礼不下庶人”的礼乐制度规范的。孔子站在贵族阶级的立场希望他们自觉遵守礼乐规范以恢复社会秩序，墨子则站在平民阶级的立场希望统治者选贤授能来重建社会秩序，二人都在先王那儿寻找思想文化资源，这就决定了他们选择的内容或重点是不同的。墨子根本反对礼乐制度和礼乐文化，是因为这一制度和文化与他的学术思想背道而驰。墨子所谓“为文学出言谈”显然是不包括礼乐在内的，无论是在人格修养和政治制度层面，还是在历史文献和文化教育层面，礼乐都是被墨子所拒绝的。因此，在《墨子》一书中，只有对礼乐的批判，没有对《礼》、《乐》的征引。

墨子之所以与孔子对礼乐制度和礼乐文化的态度迥异，不仅是因为二人所持的阶级立场不同，也与他们所持的学术评判标准不同相关联。孔子之所以重视礼乐，是因为他认为礼乐既是培养人的德性和重建社会秩序的途径，也是培养人的德性和重建社会秩序的标准，只要实践了礼乐，人就会是一个全面发展的人，社会就会是一个理想的社会。因此孔子指出：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”［7］《论语·宪问》明确提出要“兴于《诗》，立于礼，成于乐”［7］《论语·泰伯》。然而墨子却不同意这样的判断，他认为儒家“繁饰礼乐以淫人，久丧伪哀以谩亲，立命缓贫而高浩居，倍本弃事而安怠傲”［8］《墨子·非儒下》，对社会有害而无益。他指出，合于礼乐的行为并不必然是正确的，他曾对鲁阳文君说：“攻其邻国，杀其民人，取其牛马粟米货财，则书之竹帛，镂之于金石，以为铭于钟鼎，传遗后世子孙，曰：‘莫若我多。’今贱人也，亦攻其邻家，杀其人民，取其狗豕食粮衣裘，亦书之竹帛，以为铭于席豆，以遗后世子孙，曰：‘莫若我多。’亓可乎？”当墨子把贵族的征伐掠夺与贱人的侵害抢劫放在一起比较时，所谓“礼”的荒谬就凸显出来。鲁阳文君只能回答：“天下之所谓可者，未必然也。”［8］《墨子·鲁问》那么，用什么标准来判断一种学说的好坏、一个人的贤否呢？墨子提出的标准就是看其是否有利于国家，有利于人民：“仁者之事[注:原文为“仁之事者”，据孙诒让校改。]，必务求兴天下之利，除天下之害，将以为法乎天下。利人乎，即为；不利人乎，即止。且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安，以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。”［8］《墨子·非乐上》“凡足以奉给民用，则止。诸加费不加于民利者，圣王弗为。”［8］《墨子·节用中》墨子并不是以为钟鼓琴瑟之声不乐、黼黻文章之色不美、牛刍豢煎炙之味不甘、高台厚榭之居不安，而是认为这些东西对国家和人民有害。人民“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”［8］《墨子·非乐上》，铸造礼器乐器“必厚措敛乎万民”，“亏夺民衣食之财”，行礼作乐必然“废君子之听治”、“废贱人之从事”，“君子不强听治，则刑政乱；贱人不强从事，则财用不足”［8］《墨子·非乐上》，因此，“今天下士君子，请将欲求兴天下之利，除天下之害，当在乐之为物，将不可不禁而止也”［8］《墨子·非乐上》。看来，墨子的文学观念中不仅不包括礼乐制度和礼乐文化的内涵，而且也不包括伦理修养和审美教育的内涵，从而大大缩小了孔子所揭橥的文学概念的指称范围。

三

那么，墨子所常说的“为文学出言谈”之文学概念究竟指称的是什么呢？

墨子说：“凡出言谈、由文学之为道也，则不可而不先立义法。若言而无义，譬犹立朝夕于员钧之上也，则虽有巧工，必不能得正焉。然今天下之情伪，未可得而识也，故使言有三法。三法者何也？有本之者，有原之者，有用之者。于其本之也，考之天鬼之志，圣王之事；于其原之也，征之先王之书；用之奈何？发而为刑（政）。此言之三法也。”［8］《墨子·非命中》显然，墨子的所谓文学，是其立言的一种方法，包含在其三表法中。正如墨子所说：“子墨子之有天之（志），辟（譬）人（之）无以异乎轮人之有规，匠人之有矩也。今夫轮人操其规，将以度量天下之圆与不圆也。……此其故何？则圆法明也。匠人亦操其矩，将以度量天下之方与不方也。……此其故何？则方法明也。”［8］《墨子·天志中》又说：“故子墨子之有天之（志）也，上将以度天下之王公大人为刑政也，下将以量天下之万民为文学、出言谈也。观其行，顺天之意谓之善意行，反天之意谓之不善意行；观其言谈，顺天之意谓之善言谈，反天之意谓之不善言谈；观其刑政，顺天之意谓之善刑政，反天之意谓之不善刑政。故置此以为法，立此以为仪，将以度天下之王公大人卿大夫之仁与不仁，譬之犹分黑白也。”［8］《墨子·天志中》墨子这里所说的方法（圆法）既是学术方法（圆法），也是文学方法（圆法）。而他所谓的文学，就是以“天志”为规矩（方法、圆法）而选择的“圣王之事”、“先王之书”以及由这些故事和书籍所引出的“言谈”。“先王之书”在其中无疑具有典范和中介的作用。在墨子看来，“先王之书，所以出国家、布施百姓者，宪也”［8］《墨子·非命上》。墨子在论证自己的学说时，便常常引用《诗》、《书》做依据，即所谓“姑尝本原之先王之书”［8］《墨子·兼爱下》。如论证兼爱时，引《泰誓》、《禹誓》、《汤说》、《诗大雅》等为说，论证尚贤时，引《诗周颂》、《距年》、《汤誓》、《吕刑》等为说，论证非命时，引《仲虺之告》、《太誓》、商夏之《诗》《书》、禹之《总德》为说。这些应该就是墨子所说的文学。

在墨子的文学观念中，文学既包括他所肯定的符合“天志”的“圣王之事”、“先王之书”，也包括他个人的言论创造。这样理解文学不仅与孔子截然不同，也反映出墨子的文学观念是对孔子文学观念的重要发展。

孔子宣称自己“述而不作，信而好古”［7］《论语·述而》，在他的文学观念中是不包括个人的文学创作的。然而，墨子却正好相反，他是反对“述而不作”的。当公孟子提出“君子不作，述而已”时，他说：“不然，人之其不君子者，古之善者不述[注:原文作“诛”，据俞樾说改，下同。]，今之善者不作。其次不君子者，古之善者不遂（述），己有善则作之，欲善之自己出也。今述而不作，是无所异于不好遂（述）而作者矣。吾以为古之善者则述之，今之善者则作之，欲善之益多也。”［8］《墨子·耕拄》当公孟子提出：“昔者圣王之列也，上圣立为天子，其次立为卿大夫，今孔子博于《诗》《书》，察于礼乐，详于万物，若使孔子当圣王，则岂不以孔子为天子哉？”墨子的回答是：“夫知者，必尊天事鬼，爱人节用，合焉为知矣。今子曰孔子博于《诗》《书》，察于礼乐，详于万物，而曰可以为天子，是数人之齿，而以为富。”［8］《墨子·公孟》所谓“数人之齿，而以为富”，是当时人常用的一个比喻。《列子·说符》云：“宋人有游于道，得人遗契者，归而藏之，密数其齿，曰：‘吾富可待也。’”［13］把先王的遗文作为自己的资本而代替自己的创造，这就好比把别人的遗契作为自己的财富一样，是荒唐而可笑的。显然，墨子是肯定和鼓励述而且作的，甚至认为作比述更为重要。这就是说，墨子既以合于“天志”的“圣王之事”、“先王之书”为文学，也以合于“天志”的个人言论创作为文学。他在引“圣王之事”、“先王之书”论证其学术观点时，不是像孔子那样重在解释经典，而是将这些经典作为证明自己学术观点的材料，为了让这些材料切实有用，他甚至不惜改造其形式和内容。墨子最爱引用的经典是《诗》、《书》。据统计，《墨子》引《诗》共11处，完全合于汉代齐、鲁、韩、毛“四家诗”的很少，其中不见于“四家诗”者4处；大异于“四家诗”者3处；相近的5处26句中，与《毛诗》相异者10句，与《齐诗》相异者10句，与《鲁诗》相异者11句，与《韩诗》相异者9句，差异都超过1／?3。因此有人以为：“这么大的差异比例，我们有理由相信，《墨子》引《诗》所用版本与汉代‘四家诗’的版本有别。”［10］78墨子引《书》的情况与引《诗》类似，“《墨子》中引书共40节，其文字可与今文《尚书》比对者5节；其篇目可与汉代新出之‘百两《尚书》’之篇目比对者、其文可与新出《泰誓》文比对者，计11节；可与东晋梅赜古文《尚书》比对者5节；共21节。而《墨子》所引不可与今传所有《尚书》系统比对者19节，几乎占一半”，而在可以比对的各节中，文字上也存在颇大的差别。“这是否可以说，墨家所传先王之《书》，自有独自的选本系统。”［10］108。也有人以为：“他引用《诗》《书》（雅言、古文），不是弄古董，而是说道理，所以在形式上用的是当时的‘白话翻译’，不是古文典章。”［5］195这些解释都有道理。不过，还可以做另外的解释，即墨子并不严格引用《诗》《书》，而是根据需要加以选择、简约、改造和创作，以服从于他说理的目的，例如他在《非命》中所提到的“先王之宪”、“先王之刑”、“先王之誓”的话语一样，可能是他的托词；引用的“商夏之《诗》《书》”、“禹之《总德》”并不见于他人征引，可能是他的创造。顾颉刚就曾指出，尧舜禅让的故事是墨子的创造，许多关于上古帝王的制作的传说也是墨子的创造。［14］119-125这样看来，墨子虽然把孔子的文学观念中的某些内涵（例如礼乐制度和礼乐文化）剔除了出去，却又把在孔子的文学观念中原来没有的内容（例如个人言论创造）增加了进来，文学观念因此有了新的发展变化。

需要进一步说明的是，墨子的文学观念中不仅以“天志”为“方法”（圆法），同时还以“明鬼”为辅助，这又是与孔子根本不同的。孔子“不语怪、力、乱、神”［7］《论语·述而》，坦陈“未知生，焉知死”［7］《论语·先进》，“敬鬼神而远之”［7］《论语·雍也》，他的文学观念中没有神秘主义的东西。而墨子则不然，他认为天下之所以大乱，是因为“不明乎鬼神之能赏贤而罚暴也”［8］《墨子·明鬼》。他列举周、燕、宋、齐等列国《春秋》所载鬼神赏贤罚暴之事例以证明鬼神之实有，又举三代圣王尧舜禹汤文武之崇敬鬼神事，以及《周书》、《商书》、《夏书》之载有鬼神，以说明“尝若鬼神之赏贤如罚暴也，盖本施之国家，施之万民，实所以治国家、利万民之道也”［8］《墨子·明鬼》。墨子“明鬼”虽然不能说不是出自他真诚的信仰，但他显然更看重其现实的作用，即鬼神信仰对人（包括君子和庶民）的行为的约束，因为在他看来，“有鬼神见之，是以吏治官府不敢不洁廉，见善不敢不赏，见暴不敢不罪。民之为兵刃毒药水火退无罪人乎道路，夺车马衣裘以自利者，由此止”。然而，“明鬼”免不了要祭祀，这与他提倡的“节用”似乎矛盾，但他指出：“今吾为祭祀也，非直注之污壑而弃之也，上以交鬼之福，下以合（欢）聚众，取亲乎乡里。”［8］《墨子·明鬼下》祭祀的物品不仅不会浪费，还可以“取亲乎乡里”，何乐而不为？这是多么现实的考虑！墨子的“明鬼”与他的“尊天”一样，也是他“为文学出言谈”的一种“方法”（圆法），他说：“然则天亦何欲何恶？天欲义而恶不义。然则率天下之百姓从事于义，则我乃为天之所欲也。我为天之所欲，天亦为我所欲。”［8］《墨子·天志上》这样一来，墨子就成了“天”的代言人，“尊天”、“明鬼”不仅不会限制他的学说的创造，反而为他的学说创造开辟了道路，他的“为文学出言谈”也就有了更为开阔的思路和更为丰富的内容，他的文学观念也与孔子的文学观念有了更明显的区别。

四

中国文学观念的发生经过了漫长的历史累积过程，从表示带有巫术性质的人的外部修饰到注重社会伦理道德的人的内心修养，反映出祭祀文化向礼乐文化的演进。［15］而由孔子所揭橥的文学观念则以礼乐为核心，将人的内心修养与外部修饰统一起来，将人格锻炼与政治实践打成一片，使文学具有了无比丰富的内涵：“从社会学的角度而言，文学是孔子对西周以来社会上层建筑的一种概括；从教育学的角度而言，文学是孔子培养人才的一种类型；从政治学的角度而言，文学是孔子鼓励学生从政的一种方式；从文化学的角度而言，文学是孔子对儒家文化学术的一种指称。”［11］24就其可能的指向来说，文学可以是人格修养，可以是教育方式，可以是行为操守，可以是政治实践，可以是社会制度，可以是意识形态，可以是历史知识，可以是文化理念，等等。孔子文学观念的普泛性反映出春秋末期社会上层建筑处于比较混沌的状态而未能分门别类发展的客观事实。

正因为孔子的文学观念圆融而含混，弟子们对它的理解也就各不相同。孔子逝世以后，“儒分为八”，被孔子赞许为有“文学”之长的子游、子夏对文学的认识也出现了分歧，子游偏重于从培养君子人格和实现仁政理想的层面来理解文学，而子夏偏重于从规范社会行为和学习文化知识的层面来理解文学，使孔子的文学观念出现了分化［16］。墨子“受孔子之业”，了解孔子的文学观念，他正是在孔门文学观念出现分裂的情势下，提出了与孔子文学观念既有某些联系又有明显区别的文学观念。

墨子在形式上保留了孔子所揭橥的文学概念，却抽掉了这一概念的核心内容——礼乐制度、礼乐文化、礼乐教育、礼乐精神，而以“天志”为衡量其是否为文学的“方法”（圆法），使自己的文学观念与孔子的文学观念区别开来。如果说在春秋末年尚有礼乐思想生长的土壤，孔子能够以礼乐为文学并得到社会的一定程度的认可，那么进入战国时期，礼乐文化已经完全没有恢复和发展的空间，侈谈礼乐无异于痴人说梦，再以礼乐为文学已经不能打动人心，也解决不了当时的社会问题。墨子把孔子复兴礼乐的理想期待改换成“兼相爱、交相利”的功利原则，用外在互利的“义”代替内在自省的“仁”，用“无言而不雠，无德而不报，投我以桃，报之以李。即此言爱人者必见爱也，而恶人者必见恶也”［8］《墨子·兼爱下》的等价交换的贤人作风代替“己欲立而立人，己欲达而达人”［7］《论语·雍也》的推己及人的君子人格，用“贤者之治邑也，蚤（早）出暮入，耕稼树艺，聚菽粟，是以菽粟多而民足乎食”［8］《墨子·尚贤中》的辛勤劳作代替“吾日三省吾身”［7］《论语·学而》的心性修养，用“独生不歌，死不服，桐棺三寸而无椁”的新丧制代替“贵贱有仪，上下有等，天子棺椁七重，诸侯五重，大夫三重，士再重”［9］《庄子·天下》的儒家丧礼，这些都体现了平民阶级的价值标准和社会要求，也适应了战国初年社会急剧动荡酝酿变革的需要，以此“为文学出言谈”，必然受到多数人的欢迎，墨学也因此继儒学而起成为显学。如果因此说孔子的文学观念是理想主义的，而墨子的文学观念是现实主义的，应该是可以成立的。

然而，如果换一个角度，上述结论就需要重新审视了。孔子所提倡的礼乐制度和礼乐文化是宗法社会的产物，宗法社会以等级为基础，以血缘为纽带，有着广泛而深厚的历史传统和经济基础。春秋战国时期虽然“礼崩乐坏”，而等级社会的基本结构却并未彻底破坏，氏族血缘的宗法基础也未根本动摇，因此孔子所云“子生三年，然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也。予亦有三年之爱于其父母乎！”［7］《论语·阳货》以及其“爱有差等”的学说，显然更适合当时社会的文化心理和人们的情感诉求。即使主张不分亲疏差等而“兼相爱”的墨子，在其学说中也将人群分为“君子”、“小人”[注:如《墨子·非乐上》云：“君子不强听政则刑政乱，小人不强从事即财用不足。”]或“贵且智者”、“愚且贱者”[注:如《墨子·尚贤中》云：“自贵且智者为政乎愚且贱者则治，自愚且贱者为政乎贵且智者则乱，是以知尚贤之为政本也。”]，他设想的社会结构也是“贤者举而上之，富而贵之，以为官长；不肖者抑而废之，贫而贱之，以为徒役”［8］《墨子·尚贤中》，“明乎民之无正长，以一同天下之义，而天下乱也，是故选择天下贤良圣知辩慧之人，立以为天子，使从事一同天下之义”［8］《墨子·尚同中》，仍然是一个专制的等级社会，只是形成等级的依据不是宗法血缘而是贤愚罢了，而贤愚的标准恐怕是更难确定。他认为像他这样“为文学出言谈”的游说之士，若“王公大人用吾言，国必治；区夫徒步之士用吾言，行必修”，“虽不耕织乎，而功贤于耕织也”［8］《墨子·鲁问》，同样肯定了“劳心”与“劳力”的差别。因此，他所提出的“有力者疾以助人，有财者免以分人，有道者劝以教人”［8］《墨子·尚贤下》的“为贤之道”，以及“视人之国若视其国，视人之家若视其家，视人之身若视其身”［8］《墨子·兼爱中》、“强者不劫弱，贵者不傲贱，多诈者不欺愚”［8］《墨子·天志上》的处世态度和“老而无妻子者，有所侍养以终其寿；幼弱孤童之无父母者，有所放依以长其身”［8］《墨子·兼爱下》的社会理想，反倒是不现实的，那只是小生产者的一种乌托邦而已。从这样的角度来观察，孔子的文学观念则属于现实主义的，而墨子的文学观念反倒是理想主义的。

墨子“为文学出言谈”，提倡“节葬”、“节用”、“非乐”、“非攻”，都是基于实际利益的考量，因而他的文学观念体现了一种实用主义的色彩，他的“述而且作”也是围绕其实用的目的而展开的，“利”是其考虑问题的出发点。即使是他提出的“天志”、“明鬼”，也是用来限制天子权力和加强内部约束的，同样有“利”的打算。这样，墨子的文学观念就显得赤裸裸地缺少修饰。墨子曾批评儒者“乐以为乐”之说时指出，如果有人问“何故为室”，回答应该是“冬避寒焉，夏避暑焉，室以为男女之别也”［8］《墨子·公孟》，而儒者说“乐以为乐”就好比说“室以为室”一样，并没有说出“乐”的实际用处，因而没有意义。然而，人的社会活动并不都是物质活动，还需要精神活动。在人的精神活动中，并非所有的活动都可以用有无实际用处来衡量。荀子批评说“墨子蔽于用而不知文”［17］《荀子·解蔽》，是有其道理的。相对而言，孔子的文学观念则比较具有超越性，他认为文学是基于人的内在情感的东西，不能只从外在的形式去理解，即使对于礼乐，孔子也不以为它们就是一种仪式或形式，而是更强调内心的体验，特别是血缘宗法情感的灌注，所谓“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！”［7］《论语·阳货》“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？“［7］《论语·八佾》说的就是这个意思。既然文学基于人的内在情感，它就不能只按照有用无用来判断，或通过利害关系来衡量。在孔子的观念中，文学基于人性的本质，呈现出“内圣外王”的真、善、美，不仅是人的内在需求，也是社会的理想状态，并不以实用为标准，这便为文学留下了广阔的发展空间。而在墨子的观念中，文学的主要功用是能够为游说者出言谈，即有助于宣传其学术观点，这种实用主义的文学观显然是不利于文学的发展的。不过，正是这种实用主义态度，使墨子将文学限定在一定的范围，并不像孔子那样以文为教，要求弟子都要学习文学。当治徒娱、县子硕问墨子“为义孰为大务”时，墨子回答：“譬若筑墙然，能筑者筑，能实壤者实壤，能欣者欣，然后墙成也。为义犹是也。能谈辩者谈辩，能说书者说书，能从事者从事，然后义事成也。”［8］《墨子·耕拄》这样，“为文学出言谈”就不是人人都要进行的活动，而是可以也应该进行社会分工的，而这种社会分工对文学自身的发展又是有利的。至于墨子以为各人的言论创造即是文学，更是为文学的发展开辟了无限的发展空间和多种可能性。

孔子的文学观念中不仅有血缘宗法情感的灌注，而且有艺术审美精神的诉求。他听《韶》乐，可以沉湎其中，“在齐闻《韶》，三月不知肉味”［7］《论语·述而》，而墨子没有这样的观念。他所追求的是“必使饥者得食，寒者得衣，劳者得息，乱者得治”［8］《墨子·非命下》，为此他提倡“节葬”、“节用”、“非乐”、“非攻”，并率领弟子们勉力而为，《庄子·天下》批评墨家“其生也勤，其死也薄，其道大觳，使人忧，使人悲，其行难为也，恐其不可以为圣人之道”。［9］《庄子·天下》荀子则批评说：“墨子大有天下，少有一国，将蹙然衣粗食恶，忧戚而非乐，若是则瘠，瘠则不知欲，不知欲则赏不行”［17］《荀子·富国》。的确，墨子“为文学出言谈”既没有强调情感基础，又没有重视审美愉悦，无论如何是难以打动和说服听众，切实指导人们的行为的。由于墨子博学而善辩，他在“为文学出言谈”宣传自己的学说时还能够耸人听闻，但由于他不提倡文学的情感性和审美性，他的学生当然会缺少相应的训练，以致在墨子弟子们记载其学说的文字中也缺少像孔子弟子记载孔子言行那样富有情趣和文采。墨子后学最终只能形成以“巨子”为“教主”的准宗教团体，而不能让大家心悦而诚服。墨子的文学观念也因此缺少孔子文学观念的影响力，自然就在情理之中了。

［参考文献］

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［11］王齐洲．论孔子的文学观念［J］．孔子研究，1998(1)．

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［14］顾颉刚．秦汉的方士与儒生(附中国辩伪史要略)［M］．上海：上海古籍出版社，2005．

［15］王齐洲．中国文学观念的符号学探原［J］．中国社会科学，1999(1)：134-146．

文学观念论文范文篇2

关键词：文学批评：主旨：认识价值

我国的文学批评源远流长。曹丕的《典论·论文》堪称中国古代文学批评史上的首篇文学批评专论。

《尚书·舜典》中就有“诗言志”之说，《论语·阳货》中则有“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”之说，这些具有创见性的见解，虽然在一定程度上揭示了文学的一些性质和社会作用，但这些凤毛麟角式的点评毕竟尚没形成专论。时至东汉，曹丕著的《典论·论文》才成为文学批评继往开来的专论性文献。

《典论·论文》是我国第一篇诗文专论，它一改先前评论诗文散见于各文章的做法，纵横捭阖地谈古论今而自成专论。《典论·论文》之所以能产生在东汉末年曹丕之手，除了他能诗善文身为政治家很重视文学的社会功能外．更重要的是文学自发生发展以来时至建安时代．已进入了“自觉时代”。时代需要文学，文学需要批评。继《典论·论文》之后，文学批评日趋繁荣．专论、总论相继出现。

《典论·论文》其主旨在于强调文章的社会功能和独立作用。鼓励文人积极创作正确品评。该文篇幅虽小．可内容含量较大，它提出很多重大的理论问题。在论述上也条理分明，富有逻辑性，义理、考据颇为鲜明充分。《典论·论文》直抒己见，切中流弊，这也正是曹丕所处建安时代精神在文学批评中的反映。《典论·论文》的主要认识价值概说有三：

一、《典论·论文》把文学的价值、作用和地位提到应有的高度

《典论·论文》说“盖文章，经邦之大业，不朽之盛事”。把文学之事看成经国安邦千古不朽的大事业，把文学的社会功能和政治功能提得如此之高，是前无古人的。对于文学的社会作用的认识曹丕在文中又写道“不假良史之辞，不托飞驰之势。而声名自付于后”。这表明了他看到了文学的独立地位，不仅为自己奠定了文章分类的基础，而且使人们更进一步认识到文学的特性，促进人们自觉地发展文学。

曹丕给予文学很高的评价．还认为“年寿有时而尽，荣乐止乎其身．二者必至之常期．未若文章之无穷”。推崇文章的垂世不朽，并举出了周文王姬昌、周公姬旦两个例子为证。曹丕在《与王朗书》中也说：“唯立德扬名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”这种认识来源于古人“立德、立功、立言”的“三不朽”说。曹丕以帝王之尊，对文学的功用价值有这样的认识，对六朝及以后的文学发展起到积极的推动作用。

二、《典论·论文》首次对文体进行了分类

并有了自觉的文体论意识“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭辣尚实．诗赋欲丽。”

曹丕以前，人们在长期写作实践中。已对个别文体的特点进行过概括。但是像《典论·论文》那样综合地说明各种文体的风格或写作要求的还不曾有过。下面就《典论论文》提到的几种文体略加说明，以便了解这些文体的发展状况和人们对其特点的认识。

奏议之类公文的写作，随着国家政治的发展而日益发达。东汉时还曾把考试章奏作为选举官吏的一项内容。应劭撰《汉朝议驳》三十卷，陈寿撰《汉名臣奏事》三十卷(均见《隋书经籍志》)是有汉一代奏议的结集。曹丕认为此类经常用于朝廷军国大事的公文，其语言风格应该典雅。

东汉时期有两种风气渐盛．一是文士写作子书和论说文的风气，一是清谈高议互相辩论的风气。这两种风气是互相影响、密切攸关的。关于前者，自扬雄仿《易》而作《太玄》、仿《论语》而作《法言》后，子书作者蜂起。早在东汉前期王充曾说：“汉家极笔墨之林。书论之造，汉家尤多。”(《论衡对作》)。建安文人也深受此风影响，在着论和谈论风气之中，不少人都对论文写作要求和说理的方法进行总结。例如王充曾强调“论说之出，犹弓矢之发也。论之应理，犹矢之中的”(《论衡超奇》)。徐干说：“君子之为论也，必原事类之宜而循理焉。”(《中论寿天》)。《典论·论文=》‘‘书论宜理”之说，未必是曹丕的独创，而是他对时人关于书论写作要求的高度概括。

碑辣之作也至东汉而大盛。不少学者认为死者撰写碑文始于东汉。作碑铭之风既盛，谀墓之作也就大量涌现．这种称颂死者溢美失实的现象与送葬奢靡的陋风结合在一起，被一些人认为是败坏风俗之举。《典论·论文》“铭尚实”之说是有这样的社会背景的．它是对此类作品内容方面提出的要求，同时也是要求作品应具有朴实而不徒事华辞的风格。

人们对赋这一体裁文辞华丽的特点，早有认识。至于说诗“丽”．则是东汉后期以来文人制作五言诗风气日盛、诗歌语言日趋华丽这一情况的反映。建安时代曹植的诗作就鲜明地体现了这一趋势。卞兰上《赞述太子赋》称曹丕“作叙欢之丽诗”，同样以“丽”言诗．可见典论论文“诗赋欲丽”的说法也是反映了当时人的一般看法的。

中国古代文论重视各种文体的用途、风格等等，建安时代人们的言论已开始表现出这一特点。《典论·论文》于此虽然语甚简短，但叙述全面、概括，对于后世的影响是颇为重要的。

三、《典论·论文》明确提出了“文气说”理论

“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬如音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄。不能以移子弟。”

1．“文以气为主”

首先。它启示人们从创作主体的角度去审视文学作品，追寻文学创作动机的起源，文学活动不再以对客观对象的描摹、阐发作为第一要务．而是将立足点转移到创作者自身。文学活动虽然是主、客体的统一，但主体才是活动的真正领导者和实施者。文学创作活动是作家呕心沥血，融入思想和感情的再创造的产物。

其次，它其实是以“气”来衡量文学作品的高下，打破了从先秦到两汉统治了数百年的“文以载道”的专制地位。文学活动虽然可以而且应当与社会道德有密切联系。但它不应像儒家提倡的那样仅仅是统治阶级的传声筒和教化规范民众的教科书．文学更主要的任务是表达创作主体的心声、艺术个性．成为有血、有肉、有情的表达途径和审美对象。

2．文气有“清”“浊”之分。

由于创作主体各异，不同作家在作品中表现出不同的“文气”，所以，曹丕认为“气之清浊有体，不可力强而致”。他所谓的“清”是指阳刚的俊秀豪迈的特点，而“浊”气则是指阴柔的凝重沉郁的特点。大体上，他已经将风格概括为两种对立不同的类别，这在风格研究史上是一个很大的进步。而由于“气”的不同，即作家创作风格不同，所以也就不能以此之长，责彼之短。在《典论·论文》中，曹丕以此为依据，从“气”的角度去评论作家，虽扼要，却是中肯的。如说徐干“时有齐气”，是指徐干的作品具有舒缓的风格特点；评孔融“体气高妙”，是说其文章由于具有深刻的思想内涵，因而形成他的文章所不可及的一种风范；称刘桢“有逸气，但未遒耳”，是指其作品具有自由奔放的风格，但失之于不够紧凑。这些都是从气的角度来探讨作家作品的风格特色的。

3．文气“不可移”

曹丕认为。文学作品的“清”、“浊”是由作家的先天素质所决定的，所以是与生俱来的，不会改变的，也不能传授、影响的。在这方面，虽然他强调了先天的禀赋对于个人气质的养成和文学创作十分重要，却完全了忽视了作家后天的阅历、锻炼等对他们气质个性形成的重要作用，并认为它是“不可力强而致”“虽在父兄．不能以移子弟。”“文气”固然是一种相对独立、持久、私体化的气势状态，但毕竟只靠天赋难以得到恰当、充分的发挥和展现。这是明显的唯心主义的表现。

文学观念论文范文篇3

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文学观念论文范文篇4

弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言与文体的探索风气的直接影响，因而有着深刻的哲学思想变革的背景。众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有很大的变化。从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。正是这一转变，使具体的社会规范与人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。汤用彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问演进的必然趋势③。宇宙万物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心，宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思想史的关键性词语。思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等形而上问题的风气。依照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达思想的工具——语言的重新认知这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思趋向，引发了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。玄学哲学的语言策略，即玄学家通过对传统经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。玄学家大多借助于对经典（儒家经典如《论语》、《周易》等，道家经典如《老子》、《庄子》等）的再诠释而阐明己说。玄学在对儒、道思想和佛

教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。

二形式美学观照下的

文学观、语言观南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。欧阳建《言尽意论》云：理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相

与为二矣。这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王本论文由整理提供

导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及

的论题。南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无

以畅一诣之感。”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。其《梵汉译经同异记》云：夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。

受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向：首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学语言的作用，就是给情感以表现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。

刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色

耳”（《文心雕龙?定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必然认学艺术的内容与形式的统一。19

刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽……”21“十字之文”，则是五言诗的“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下

，形成丰富多彩的句型模式。因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中国形式美学自身的特点所在。

三形式美学倾向在文学创作中的实践

以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美

学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。《文心雕龙?诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”主张赋要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，前人有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声

八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却不尽然。南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说?赋》云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考?赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言?谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。

在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时展的要求，采取多元化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此对南朝本论文由整理提供

文学的形式主义倾向，应给予重新评价。形式主义美学家英国的克莱夫?贝尔认为：“‘有意味的形式''''是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以假设说，使我们产生审美快感的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南齐书?文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。

四形式美学对文体探索的影响

南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。首先，文体分类方面较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》则将文体分为三十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。比起此前《独断》、《典论?论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相适应的。

其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论发展的高峰。更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书?谢灵运传论》等）。从研究的视角来看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许多核心内容，表现得具有相当的科学性。

再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经即云“两释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折衷之别40。其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，

“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙?通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙?才略》），特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书?谢灵运传论》），特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述”（《齐书?文学传论》），则指词藻而言。此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。

除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：从个体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。

由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。

首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体文章源流。南朝时期，最具代表性的著作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源”的缺陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形式与结构。其批评方法则是《别录》本论文由整理提供

及《汉书?艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提下，强调其形式及艺术表现手法。《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致。刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文”均侧重于语言形式的概念46。此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵与否47。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈

现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼?雅格布逊的话说：“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能

进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的，不应否定或漠视它。

注释：

①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。其代表人物雅格布逊等人认为“文学性”

是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批

评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略

有不问。

②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”，

北京大学出版社1999年版，第341—358页。赵宪章《西方形式美学——关于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道''''”对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但

因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专门研究。

③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。

④葛兆光《玄意幽远——公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第318—340贝。

⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年版，第484页。

⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派''''的态度，而有‘新庄学''''，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期''''。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983

年版，第304页。

⑦如《世说新语?赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。''''”

⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。

⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38页。

11参梁启超《佛学研究十八篇?翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201页；陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世经?本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。”龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是，

若失语言，则义不可得。”

13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。

14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》卷一。

16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条之“附札”，人民文学出版社1996年版，

第289页。

17张融《门律自序》，见《南齐书?张融传》，引文据中华书局点校本。

18《南齐书?张融传》引张融语。

19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈约《宋书?谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书?陆厥传》。

22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419页。

23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1本论文由整理提供

997年版，第52页。

2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。

26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。

27《文心雕龙?通变?赞》。

28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。

29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198—211页。

31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第138页。

32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出版社1988年版。

33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。

34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5期。

35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方

出版社1999年版，第73—86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷八。

37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。

38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。

39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质（直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8页。

40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局1964年版。

41朱立元、张德兴《西方美学通史?二十世纪美学》第六章、第七章，上海文艺出版社1999年版。

42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文衡》、姚察的《续文章志》等，均以选

文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，

说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。

44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象

、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。

45参杨明师《释〈文心雕龙?乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。

46参张法令《中西美学与文化精神》第七章“文与形式及其深入：中西审美对象结构理论”，北京大学出版社1994年版，第161—175页。

47逯钦立《说文笔》，收其《汉魏六朝文学论集》，陕西人民出版社1984年版，第312—371页。

文学观念论文范文篇5

照韦伯的看法，现代性的过程乃是一个不断分化的历史进步。所谓分化，在韦伯的社会学意义上说，主要指"去魅化"和合理化，前者是指把宗教的东西与世俗的东西区分开来，后者是指强调人的行为、手段和目标都应符合理性原则。这就导致了两个最重要的分化：世俗的东西和宗教的东西的分化，文化的东西与社会的东西的分离。于是，文学作为一个独立自足的领域便应运而生。中国虽然是一个世俗的国家，没有强大的宗教传统和势力，但近代以降，文学的发展也依循相似的路线演变。文学从传统社会中的道德重负中摆脱出来，逐渐形成了自律的文化观念。五四新文化运动的出现，大学堂和书局等现代体制的涌现，为现代中国的文学教育奠定了基础。讲授文学不但是一种职业，同时也是一种社会关怀。新文化运动中许多作家、批评家和学者，他们既是文学家，又是教育家；他们既在大学讲台上讲授文学的一般知识和理论，同时也在通过文学来关注社会现实和历史发展，关注中国的种种问题，从国民性到启蒙和救亡等。现代文学及其教育在摆脱道德说教的同时，又被附加上许多它有时难以完成的重任，诸如"小说界革命"，"文学救国"，"以美育代宗教"等等。文学在去掉一些功能的同时，又被赋予另一些技能。但从总体上说，不同于传统的文学教育，近代以来的文学及其教育在创作与社会实践、学术知识和社会关注等方面，似乎保持了较为合理的张力。

倘使我们以这样的格局来透视当代中国大学的文学教育，问题是显而易见的。大学作为一个制度的产物，作为一个话语生产和传播的场所，作为一种权力的运作，与文学自身内在的激情和灵性，与文学不可或缺的社会现实关怀，与文学作为一种质疑陈规旧习和日常生活意识形态的手段，似乎存在这相当紧张的关系。我以为，这种紧张至少表现以下几个突出的方面。

第一，大学的制度化正在或已经改变了文学教育的宗旨。从传统意义上说，文学作为道德教化和人格培养，自有其局限性，但不可否认，忽略文学教育的此种功能，很容易导致文学和社会关联的断裂，进而否定一切文学对人格与精神的塑造有积极作用的观念。高度制度化的当代大学文学教育，相当程度上把重点放在一种可替代的知识的传授，而非思想与人生体验。它更加偏重于讲授"什么是文学？"，而非"如何作文进而如何作人并认识社会"。所以，文学教育正在把学生作为一个单纯的知识受体，而将教师简单地功能化为学术传授的载体。尽管在正规的大学文学教育中可以使学生知晓许多知识，从某个文学运动，到某种文学体裁，甚至某些作家作品，但是，文学教育与人格修炼完全脱节，与社会关注和人道使命及责任的培育无关。非文学的东西，自然而然地被当作有碍于文学教育的东西排除在外。文学的知识化丧失了它自身的社会有机性和社会实践性，这一方面是大学教育制度化的结果，另一方面也和当前的文学有意淡化与社会关联的倾向有关。诚然，传统的文学教育亦有道德说教的弊端，但文学与社会现实的关系却不容忽视。文学的独立自足的确使文学获得了广阔的发展空间，但它也因此而失去了与社会的深刻广泛的关联。文学教育在其中可以起到什么矫往过正的功能呢？

第二，大学的文学教育在制度化条件下，不可避免地趋向于专门化和职业化。可以毫不夸张地说，当代中国的大学文学教育，完全是职业化的细密分工的产物。职业化和专门化的结果之一，是学术或知识的分化，文学教育作为一个总体范畴，实际上并不存在，实际存在的是文学史、语言学、文艺学等专门领域，甚至更加具体专门，文学史领域的实际领域乃是古代文学，更有甚者是断代文学史，甚至更加专门的某一时期某一作家或文类的研究。随着学历教育层次的提升，专业便越发具体、细致和局限。一个文学博士很可能只是研究一个比较具体特定领域里的专门问题，博士最好称之为专门家，因为他的学识并不广博。细密琐碎的专业分化使得文学成为"拆碎七宝楼台"。诚然，具体的专业分化使得文学教育的深度和专门性大大加强了，但在有所得的同时亦有所失。教授在专门研究可以达到相当精深的地步，却有可能失去对文学现象的生动活泼的体悟；学生也许会在某些艰深难题上有所突破，却有可能被训练成工具性的存在，丧失具有新鲜活泼的对文学的灵性和敏感。于是，文学教育中充满了后现代式的"微小叙事"。越深专门精深的知识，听众和知音便越是稀少。专门的话语和概念不经严格训练无从领会。更严峻的问题在于，既使在文学教育领域内，不同专业的人之间操不同的术语，谈论不同的话题，彼此之间无法获得一种"通约性"。研究文学理论的人读不懂专门的文学史研究，现代文学研究者可能缺少丰富古代文学的常识，这不但是可能的，而且的现实的。"微小叙事"的盛行标志着"宏大叙事"的衰落，于是，教师和学生皆自满于在狭小的专业领域里穷经皓首，但文学教育与普遍的社会关怀关系疏远了。难怪有人不断地呼吁"人文精神"。难怪有人极力主张人文知识分子真正的角色在于他的"业余性"。

第三，大学文学教育在制度化的过程中，不可避免地强调学术规范、教育规范和运作程序，这是制度的权力和权威之表征，也是高等教育本身合理化的必然结果，同时又是大学作为一种现代体制的必然目标。在现实的文学教育中，在不同的学术和学历教育层次上，规范化都是一个重要的游戏规则。课程如何设计，教材如何规范，考核如何客观，作业或论文如何符合写作要求，成绩如何评价，学生素质如何评判，学生如何学，教师怎么教……，一系列的规范意味着合理化已经渗透在大学文学教育的每一个环节之中。当然，规范化是大学文科教育中极其重要一环，"没有规矩，不成方圆"。但问题在于，种种繁琐规矩是有力还是有碍文学及其教育的特殊性。比如说，在论文写作中，技术性的因素往往被突出强调，材料的取舍，文献的运用，方法的选择，表述的规则，观点的提炼，结构与篇章的统筹，都有种种规则来控制。这很容易使得许多技术性的环节压倒了思想的自由及其阐释。一言以蔽之，当代中国文学教育中实际上存在着重视"技"而轻视"道"的倾向。其结果必然是学生的论文越写越规范，技术上越发完善和符合标准，但思想的锋芒和创造性的灵见却日渐率微。我们有越来越多的"好论文"，但有创造性观念的论文却寥寥无几。如此一来，便带来两种潜在的后果：其一，文学教育的规范化和思想火花的激发相去甚远。我们的教育制度培养的和要求的是一些对规范和规则驾轻就熟的工具性人材，而带有创造性和思想家气质的人材却少得可怜。其二，标准总是客观的和公正的，它不会对任何人有任何特殊性，而文学教育和人材培养的特殊性，特殊的素质所需要的特殊的教育，便被同一的规范化所抹杀。如今的大学文学教育成批地生产出同一标准的毕业生，但有独特才能和思想的人难以寻觅。至此，一个问题也许无法绕过：大学文学教育是否隐含着这样的潜在危险？亦即文学教育作为人文知识分子培育的重要场所，将越来越趋向于技术官僚性知识分子的塑造。照此发展，人文知识分子自身的社会角色和职业敏感便会逐步丧失，工具理性便大行其道。

文学观念论文范文篇6

【关键词】大单元教学;写作教学;高中语文

随着统编教材的使用，可以发现它与旧人教版教材相比有许多变化的地方，而其所呈现的不同也是我们需要探究和重视的部分。其中最重要的变化之一是加强了大单元意识，过去通常是单篇课文的教学，显得较为割裂。统编教材设计了许多的大单元教学，促进了教材的整体性、贯通性，也更好地锻炼了学生的意识，符合学生的学习心理。阅读教学强调群文阅读、大单元教学，写作教学亦是如此，应该要改变旧观念，树立大单元意识。

一、大单元教学的含义

大单元教学是崔允漷教授在2019年基于课程标准，率先提出教学设计应从一个知识点或课时设计转变为一个大单元设计［1］。单单从字面上理解，比以往所熟知的“单元教学”多了一个“大”字，而这个“大”并不仅仅是指“量”的意义之大，而是一种整体性、发展性课程思维的表现［2］。“大单元”中所包含的内容一般可以分为两种:第一种就是教材中既定的单元，统编高中语文教材每个单元以人文主题和学习任务群为纲集合不同的文章为单元;第二种则是跳出既定的单元，可以跨教材、跨学段甚至跨学科所组合有意义有联系的文本为一个大单元。它是一种教学理念，是对于知识的理解从浅层的、零碎的到深层的、系统的一种可持续发展的过程，整个学习探索就是由浅入深、循序渐进。同时，它又是一种教学实践思路，传统教学我们通常是单篇文章或对一个知识点进行分析讲解，一定意义上使得教材局部和整体分隔，而大单元教学的思路是在真实的情景下以任务驱动为导向，这些学习任务由篇到类，由类到体，那么学生在学习过程可以找到联系，构建知识系统，有利于培养语文核心素养。

二、大单元写作教学的可行性

统编高中语文必修上册教材中每个单元学习任务中都包含着写作任务(如表1)。

(一)整体性

统编教材编写坚持遵循“立德树人”的教育理念，通过表1可观察在“立德树人，充分发挥语文课程的育人功能”这个教育理念的统领下，以“人文主题”和“学习任务群”为两条线索组织每个单元，可看出“单元主题”与“写作任务”相契合，每单元按“人文主题”组织，单元主题以“青春的价值”“劳动最光荣”“生命的诗意”等人文主题进行编排，充分体现了语文课程的育人功能，符合“立德树人”这个根本教育任务。而在进行大单元教学的过程中正需要这种整体性，“立德树人”贯穿于整个写作教学和语文教学之中，有利于教师确立教学方向，把其作为教学目标之一，并且抓住此特点建构符合学生心理的、与生活相契合的大情境，引导学生在情境中学习获得知识，培养素养。

(二)多样性

当今写作教学已呈多样化形态，教学内容也不单单局限于课堂上单篇记叙文或议论文教学，高中语文必修上册中写作教学内容也是丰富多样的，写作成为贴近学习与生活之需的真实写作，注重实用文本的写作编排，增添了语言札记、调查报告、人物(风物)志、视频脚本、文学评论、推荐书、建议书等新的类型，这不仅符合新课标要求，也有利于进行大单元教学，真正做到培养学生写作能力。从写作类型上划分，可以把必修上册的写作任务分为学习性写作、文学写作、文学评论写作、议论文写作、实用文写作、新媒体写作。学习性写作可以理解为学习写作，根据本单元学习过的文本，探究其写作手法，学习其如何运用精彩的表达，学会模仿或书写感悟。比如第一单元的前两个写作任务，目的就是想让学生学会鉴赏诗歌的意象和学习小说的细节描写、心理描写。文学写作广义上看包含诗歌、散文、小说、戏剧，其范围宽广、形式自由，但它考验学生的文学素养。比如第一单元学写诗歌，第二单元文体不限写熟悉的劳动者，第七单元写散文都属于文学写作。文学评论写作主要是在看了文学作品后对其给予评论，它与读后感有所不同，要求语言表达准确客观，评论的科学性，见解的独到性。对高中学生来说有一定的难度，比如第三单元要求写的文学短评就属于文学评论类。议论文写作也是高中生最常写的文体，比如第六单元“劝学”新说为题的写作任务便是典型的议论文写作。实用文写作顾名思义以实用为本，与文学类写作比如诗歌、小说、散文在写作方法、文体特点、写作价值等方面有很大的不同，所谓实用是与我们日常的社会生活密切联系的应用型文章体裁。比如第四单元、第五单元的写作任务都是实用文写作。新媒体写作属于互联网时代的一种新型媒体写作，比如第四单元调查报告的演示文稿，第七单元的视频拍摄脚本的拟写属于新媒体写作，包括微博短文、微信公众号的推文与网络密切相关，是学生生活中最易接触，也是当今一种热门的写作类型。实用文写作和新媒体写作都是统编教材写作教学中新的变化，符合当今时代的潮流，与时俱进。

(三)逻辑性

通过上表所呈现的写作任务，初看似乎写作任务仅仅与单元主题相联系，而单元与单元之间的写作任务毫无关联，但其实任务间存在一定的逻辑性。正因为写作内容的多样性，可以把写作任务归为学习性写作、文学写作、文学评论写作、议论文写作、实用文写作、新媒体写作，但这几类之间不是简单的并列关系，而是包含着递进、并列，由浅入深，由简到难的。纵观必修上册每个单元的写作任务，基本上第一或第二个写作任务都属于学习性写作，是层次较浅、难度较低的一种写作。写作内容不难，其重要目的是引导学生敢写，不规定具体的字数，可以让学生自由发挥，敢于抒发己见。而相应的每个单元后几个写作任务则是更高层次、更难的文学性写作、实用性写作、议论文写作等，其教学内容就涉及更多的文体知识、写作结构、写法等，所以每个单元内的写作任务有明显的阶梯式递进，由简到难。而从必修上册整本书的写作任务上看，大的趋势是从文学写作到实用文写作到议论文写作再到散文写作，同样也是由浅入深。散文写作常把记叙、抒情、议论等融为一体，夹叙夹议。因此在学习散文写作前已经学习了其他类型的写作，那么在散文写作中就可融会贯通，更有效率地学习，如果第一单元就进行散文写作任务，无疑是在加大教学难度。因此写作任务有其内在的逻辑，进行写作教学时就需要抓住其逻辑，这种逻辑也符合大单元教学的内涵。

三、大单元写作教学实施

以统编本高中语文必修上册第七单元为例进行大单元写作教学设计。大单元教学的实施主要可以概括为以下五个步骤:

(一)提炼大概念

首先要明确什么是“大概念”?美国学者威金斯和麦克泰的《追求理解的教学设计(第二版)》中就提到所谓“大概念”就是教学的核心，需要被揭示并深入探究的，是能够强有力地解释现象，使事实更容易理解并成为有用的概念锚点［3］。因此提炼大单元中的大概念是非常重要的，它是教学中的核心，确立了大概念后学习活动都是围绕着它进行。统编高中语文必修上册第七单元选取了《故都的秋》《荷塘月色》《我与地坛》《赤壁赋》和《登泰山记》五篇文章，从文体角度上看都是围绕着美景展现的写景抒情类散文，而且有古有今，包含内容宽泛。大概念一般可以从单元导语、学习任务群、新课标等方面中提炼。本单元人文主题是自然情怀，通过人与自然的接触获得对生命的独特感悟，描写自然又反观自然体现作者的审美情趣。在这里自然情怀和审美情趣是本单元的核心，“大概念”则可以概括为写景抒情散文是通过自然的观照表现出作者的审美情趣。这个“大概念”有时是比较抽象、难理解的，但随着教学活动的推进与深入，学生会对大概念进行持续性理解，最终转化为认知和行动自觉。

(二)确定学习目标，提炼核心问题

大单元学习目标的确定要基于课程标准和语文学科核心素养相关要求，并结合学情和单元主题或性质来确定。学习目标决定了学习任务和评价的设计，所以大单元教学时，学习目标的确定，不仅仅依赖于对内容的研读，还要理清所学内容的价值，并且要从课程标准中找出对应的目标要求，研究学生相关的知识或能力现状，提炼出“核心问题”。本单元属于学习任务群中的“文学阅读和写作”，课程标准指出:“根据需求，可选用杂感、随笔、评论、研究论文的方式，写出自己感受和见解，与他人分享，积累、丰富、提升文学鉴赏经验。”“能对优美的写景抒情段落进行评点;探讨评价作者的审美倾向和人生思考;借鉴文章的写法，进行写景抒情散文的写作。”根据课标本单元写作重点就是学会鉴赏写景抒情的段落以及进行相关散文写作。同时本单元阅读教学文本都是写景抒情散文，写作手法多是情景交融、情理结合，表达作者的情思和人生思考。那么，核心问题可以确定为“学习情景交融、情理结合的手法，表达自己的人生感悟，学写写景抒情散文”。解决这一核心目标可以从本单元的文本阅读中找到相关段落分析模仿，这就是大单元的学习目标。

(三)设置大情境，设计核心学习任务

大单元要承载大任务，这些大任务就是学生核心的学习任务，将促进其核心素养的发展。一个科学合适的核心任务，既能够呼应目标，又能够“预约”结果，并且它以目标导向，需要设置一个真实的情境，在任务情境中完成目标。对于“学习情景交融、情理结合的手法，表达自己的人生感悟，学写写景抒情散文”这个大单元的学习目标，根据学生情况和教材内容设计以下两个任务。任务一:学校为准备招新生宣讲时的宣传视频，举办“莫道美景难揽取”校园宣传视频征集活动，同学们可任选学校中一个场景拍摄，挑选恰当的音乐以及设计旁白词，拟写视频拍摄脚本，制作宣传视频。任务二:为高中生活留下一抹色彩，文学社准备出一期《情以物迁辞以情发》作文专刊，现需向同学们征集写景抒情散文，散文主题是人与自然，可以借鉴和运用本单元文章中写作手法。这两个任务与目标相匹配，确保学生有实施的可行性，改变写作教学只是在课堂上写习作的观念，任务设计让学生写视频脚本并拍摄视频体会“课堂外”的写作，学生既能当一回编剧也能当一回导演，读写做三合一，写作的趣味性大大提升。而且两个任务的共同特点设置一个真实的任务情境，若是没有“真实”的问题需要解决，那么对学生而言任务缺乏驱动力。

(四)分解核心任务，开展学习活动

在确立完核心任务后需要引导学生去完成，这需要将核心任务细化分解为任务链，分解的目的是让学生能够有计划地、思路清晰地、一步步完成任务，这就类似建构主义学习理论中的支架式学习，符合学生的心理发展，一步一步完成对知识的建构，达到教师的教学目标。根据学习目标落实的需要，可以将本单元的核心任务分解为以下几个小任务:任务一:(1)确定分工。视频拍摄以小组为单元，在拍摄前确定分工，分工包括导演、副导演、编剧、剪辑师等。(2)实地考察。宣传视频要求是校园内的景色，因此在确定拍摄前在校园内进行实地考察，对校内景物有个整体印象。(3)选取拍摄场景。在对校园有了大印象后，小组讨论选取重点拍摄场景，选取时要注意宣传对象是新生，抓住对象心理，视频所呈现出的情感应该是激昂向上的，而不是萧瑟凄凉的。(4)撰写拍摄脚本。在确定拍摄场景后，小组成员进行视频拍摄脚本的撰写。撰写前，教师应该在课堂上先指导学生学习什么是脚本，其内容包括景别、摄法、地点、时间、画面内容、文案等，并且给出示例。学生在初稿完成后可以寻求教师帮助，获取建议，再进行修改和优化。(5)视频拍摄。根据拍摄脚本，在不同场地进行视频拍摄。(6)后期制作。视频初样完成后，还要对其进行剪辑。比如要收集与之片段相关的音频，挑选出符合视频呈现情感心境的背景音乐，以及揣摩旁白的声音要如何表达才能更引得观者共情等。任务二:(1)阅读文本。阅读课内文本，找出每篇文本的情景交融的地方体会鉴赏。除了教材中的文本，为了开阔学生视野，在进行写作教学时可以再补充余光中《听听那冷雨》、张爱玲《花落的声音》、川端康成《花未眠》等古今中外写景抒情的名家名篇，更进一步让学生感受到景与情之间的交融。(2)比较文本。选取几篇文章中所写的景物按照自己选择的标准进行分类，并说明为什么这样分。(3)细读文本。从每类文本中选择一篇文章，探究作者具体写什么景，是用什么手法写景，景色背后所代表着什么人生哲思，可列表呈现出来，保证对写景抒情散文这类文体有一定的认知。(4)选择写作对象。根据散文主题“人与自然”，选择自己所想描写的景物，如果是写身边的景物，可实地考察，在不同的时间段去体会景物带给我们感悟的不同，还可进行图片拍摄，最后在散文专刊中附上图片，图文相间。(5)撰写与修改。散文初步撰写完成，可以在语文学习小组内交换阅读，根据组员或教师的建议修改优化。(6)编辑散文专刊。收集好学生的散文后，大家可以一起给每篇文章所写景物分类，还可提供相关景物图片附着设计，分栏目或板块编辑《情以物迁辞以情发》散文专刊。

(五)提供评价量化规定，反馈学习成果

评价是大单元教学中的一个重要环节，大单元教学注重教学评一致，所以评价并非在整个学习活动任务完成后再进行，可以采用逆向教学设计先确定预期结果，教师是通过各个任务来评价学生的。任务开始前可以提供评价量化表，比如关于习作评价可以从内容上看是否切合题意、思想健康、中心突出、感情真切;语言上看是否语言通顺、生动形象、没有语病;篇章上看是否结构完整、条理清楚等。这样学生在任务过程更有目的、有方向，在每个小任务完成后再进行评价，主要体现为形成性评价，贯穿整个学习过程。综上所述通过这五个步骤，大单元写作教学的基础框架就已形成，有清晰的目标以及逻辑分明的核心任务以层次递进的子任务规划，更能创造出师生共同成长的教室意义课程生活。

参考文献:

［1］崔允漷．学科核心素养呼唤大单元教学设计［J］．上海教育科研，2019(4):1．

［2］崔允漷．如何开展指向学科核心素养的大单元设计［J］．北京教育(普教版)，2019(2):11－15．

文学观念论文范文篇7

论文关键词：互文性；文学批评；意义网络；价值

一、互文性的背景

互文性，又称文本间性，是指其他文本或知识对当前文本意义的塑造。在文学理论中，互文性意指通过归因发现某一文本(或意义)是从其他文本(或意义)中析取或据以建构的。它着眼于特定文本(或意义)与其他文本(或意义)的联系。互文性是广泛存在的，并非单指文本之间的关系而言，历史的、社会的条件同样是改变与影响文学实践的重要因素，读者先前的阅读经历、知识储备和在文化环境中所处的地位也可以形成至关紧要的互文性。

互文性作为术语是20世纪60年代后期由法国学者朱丽娅·克里斯蒂瓦提出的。朱丽娅·克里斯蒂瓦在她的论文《巴赫金：词语、对话、小说》中试图打破关于文本由作者所规定的传统观念，认为文本是它对其他文本、对语言结构本身联系的产品。

“任何文本都是作为引文的马赛克被建构的，任何文本都是其它文本的熔铸与变形”，任何文本都受读者已经阅读的其他文本及读者自身的文化背景影响。这一范畴获得了后结构主义者的首肯。巴特探讨了在文学背景中的互文性，得出了任何文本都是过去的引文的新织物的看法。德里达则将互文性确认为文学研究的唯一方式，将文本理解为自我参照的系统。它因此可以理解为一种不求助于传统作者观念的解释文学与非文学的材料的作用的方式。

二、互文性在文学中的意义网络

克里斯蒂瓦提出互文性这个概念的初衷，是在研究语言符号如何在文本结构中派生意义时，注意到了意义的多重性和不可确定性。意义不是由作者直接传达给读者的，而是通过其他文本的转接或过滤形成一系列规则，分别由作者和读者共享。在文学文本中，相似的事件、场景、人物、意象、经验和感觉重复出现，构成了文本创作和阅读体验的基础。

任何事实都不是孤立存在的，而是存在于巨大的事件网络和链条中；任何意义都不能孤立存在，必须依赖共生的语境和意义。只能用意义解释意义，而文本也只有通过参照文本才能获得意义。克里斯蒂瓦认为：“‘文学词语’是文本界面的交汇，它是一个面，而非一个点(拥有固定的意义)。它是几种话语之间的对话：作者的话语、读者的话语、作品中人物的话语以及当代和以前的文化文本——任何文本都是由引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对其他文本的吸收和转化。互文性的概念代替了主体间性，诗学语言至少可以进行双声阅读。”由于意义的解读存在不同的参照系统，所以意义的多元性也就难以避免。在文学批评框架下讨论互文性，实际上存在三个视角：第一人称视角，即作者在创作过程中对其他文本的转借和改写；第二人称视角，即读者在解读当前文本时对其他文本的指涉或验证；第三人称视角，即文学批评者对第一人称和第二人称视角意义的假设与评价。

在后结构主义看来，互文性不仅仅表达了文本之间的关系，而是文本交互后产生的实际生成品，是一种意义的循环和再生。一个主题在过去的文本中反复出现，最终归于沉寂，而该主题在新文本中得到重新发掘，相关意义和经验被唤醒及重塑，并添加了文本创造者新的意义指向和体验，再由读者赋予新的解释和阐发，该主题和意义得到增殖。所以，互文性不仅是其他文本在当前文本中的复制、嵌入、拼接及编织，而是表达了主题及意义通过文本活动的再生和变化。超文本则是通过文本或文本元素的链接，使任何一个文本成为庞大的文本网络中的一个连接点，文本通过链接延展，不仅成为文本网络中横向组合中的一个链条，而且成为纵向聚合中的组成元素。

与互文性相比，超文本体现了文本相互联结、嵌入和拼接的物理关系，构成一个自足的体系，可以独立存在，甚至与作者或读者无关。超文本是强加给文本的外部属性，是现代网络技术通过标记语言对传统文本的“赋码”，超文本的解释者仍然是技术，如各种浏览器。但是，超文本把互文性的部分属性和特征具象化了。互文性具有可描述、可分析及可推解的基本特征，属于一种认识论程序，其基本属性是心理的和抽象的。

互文性的实现需要第一人称和第二人称共同完成，即巴赫金的对话理论，“一切莫不归结于对话”，“一切都是手段，对话才是目的”。超文性与超文本属于两个概念，它指一个文本通过直接或间接的转换从另一个文本中派生出来，“超文性所关注的是文本间故意地、自觉地被赋予的关系”。实际上超文性关注的是文本与前文的关系，是互文关系的一种。互文性从类型上看，可以分为共时互文和历时互文。在共时互文中，文本处在复杂庞大的共生关系中，各种文本相互指涉，相互依赖，相互参照，其实现程序是作者通过文本编码植入自己的意向，文本本身以及读者在解读文本时自身的知识和经验体系与文本产生互动；文本在共时互文中通过再现与交互得到延伸和丰富。在历时互文中，当前文本对前时文本单向指涉和参照，前时文本通过当前文本得到再生和增殖。各种历史事实和文本通过发掘和整理获得重新解读和观照，时空的交错在当前文本中达到暂时的统一或分解。

互文性实际上是文本的跨文性。热奈特区分了五种跨文性，除了互文性，还有类文性(所谓类文本是由附文，如标题、前言、注释等，和外文，如书评等构成的)、元文性(即一篇文本与评价该文本构成的指涉关系)、超文性以及统文性。这种分类进一步明确和细化了互文性，是对互文研究的深化。在海明威的作品中，重复出现的主题和人物特征、创伤和挣扎、优雅与失败，罗伯特·彭斯诗中的树林、白雪以及林中的路径等自然意象都为互文性理论提供了验证。

互文性在文学批评中得到了积极的响应和应用。黄念然认为，作为一种新型文学理论，互文性理论强调读者与批评的作用，否认文本的终极意义的存在，强调文本意义的不可知性或流动性，从而更重视批评的过程而不是结果；重视文本间的相互指涉，更看重文本意义的共时性展开；突破了传统文学研究封闭的研究模式，把文学纳入到与非文学话语、代码或文化符号相关联的整合研究中，大大拓展了文学研究的范围，形成一种开放性的研究视野。但是，也有研究者过分相信互文性的能量，对互文性理论进行过度的阐释。如有研究者认为：“一个文学文本以编码的语言游戏方式出现，将文本看做是没有主体的流动的象征符号游戏，这种能指游戏消解超验意义，文本的意义消解于无限的能指游戏中，文本从意义的暴政下得到解放，进而释放了在逻各斯中心主义囚笼里的意义多元性。”这恐怕多少有点曲解了互文性的意义。在互文中，文本不是没有主体，只是非唯主体；能指虽然无限，互文的指向却有限，其共生的语境、同现的搭配、意义的交集都在某种程度上框定了互文的指向性。从某种意义上说，互文性限制或框定了语言符号能指的无限性，它只是消解了意义的单一性和强制性，却不能消解意义本身。庞大的互文网络与积极的意义互动促使意义约定形成，不仅限制了文本编码无限的自由语用意志，也限制了文本解读的嚣张趋势。在互文中，无论是作者、文本还是读者都享有有限的自由，否则就会失去其存在的前提。但是，在这里，意义的边界是模糊的、动态的，因为意义产生于交互，而交互具有不确定性。

三、互文性的价值

互文性打破了关于原创性的神话。除了学术写作经常加注解或附上参考文献篇目之外，某种文本对其他文本的依赖关系很少被明示，所谓“文学创作”尤其如此。久而久之，在社会上形成并扩散了有关作家“独创性”的神话，“互文性”却揭示了作家对于前人已有作品的依赖性。事实上，从个体的角度看，任何作者都是从读者转化而来的。从来没有读过任何文本的人根本无法从事写作，正如从来没有听过说话的人完全不可能具备言语能力那样。互文性深化了我们对于作者和读者交互的理解，有助于将文学活动看成写作和阅读相互转化、作者和读者的角色不断转换的过程。虽然克里斯蒂瓦本人未曾明言，但互文性看来并非文本自身的一项特性，而是文本在作者及读者之间制造的某种默契。正因为作者与读者在某种程度上享有共同的知识背景，或者说作者与读者之间并不存在鸿沟天堑，互文性才得以实现。

互文性增进了对于文本特性的认识，打破了文本作为自足的密封整体的观念，代之以文学生产是在其他文本在场的情况下进行的观念。据此看来，任何文本事实上都是对既有文本的重写。对于克里斯蒂瓦来说，任何文本事实上都是互文文本，都是一个与不计其数的其他文本(包括未来的文本)互动的站点。这种互动既包括公开、明显的引用或参考，又包括对已有文本的同化或模仿，还包括对于既定惯例的认同与遵循。但肯定互文性的存在，每个文本都有其边界的观念便成了问题。任何文本都存在于巨大的、涉及多样文体与媒体的“文本宇宙”中，没有一个文本是独立的孤岛。既然文本通过相互联系形成了硕大无朋的网络，那么，哪儿是它的开端?

哪儿又是它的结尾?互文性的观念戏剧性地混淆了书本的轮廓，将它的整体性形象消解成关系与联系、解释与碎片、文本与上下文的无界、无限的编织品。互文性的观念也使我们以新的眼光来看待电视，不是将它看成由离散文本组成的系列，而是将其视为绵延的视频流。不论是对于什么媒体而言，文本都是可塑的，其界限可以由读者重新划定。

文学观念论文范文篇8

论文关键词：艾特玛托夫；俄苏文学；文学批评

20世纪60年代，苏联时代吉尔吉斯地区的著名作家艾特玛托夫的作品开始走进中国，力冈先生翻译他的成名作《查密莉雅》，在《世界文学》1961年第1期一经问世，即引起较大的社会反响。此后，其作品陆续被翻译过来。1981年，石南征的《苏联作家艾特玛托夫的长篇小说(一日长百年)》(《外国文学动态》1981年第3期)，打破了此前学界有译无评的局面(“”中庸俗的政治批判除外)，此后，关于艾特玛托夫其人其作的评介在各种文艺刊物上不断涌现。因此，严格说来，国内关于艾特玛托夫的学术研究应该是从20世纪80年代开始的。本文拟对近30年来艾特玛托夫的研究状况作以系统的梳理。

一、启蒙语境中的艾特玛托夫研究

20世纪80年代，艾特玛托夫及其作品成为中国学者关注的一个焦点。文艺理论家刘再复认为：“艾特玛托夫的作品被热烈传诵的程度大约不亚于海明威。”…学者汪介之指出：“对中国新时期文学影响最大的当代苏联作家莫过于艾特玛托夫。”众多名家之所以盛赞艾特玛托夫，是因为他的作品契合了国内新时期人们的精神诉求。基于“”反思与改革开放的政治语境，现性启蒙在当时的中国，逐渐成为思想主潮，“新启蒙主义”是这一时期文学创作与批评的公共话语，人的“主体性”也成为知识精英们关注的核心问题。“别求新声于异邦”，此时期中国学界从苏联文学中找到了精神价值的高度认同感，俄苏文学的译介掀起了一个高潮。

艾特玛托夫是一个典型的人道主义作家，其作品努力讴歌真诚美好的人性，批判践踏人性的官僚主义。在人与社会的关系方面，他不仅注重个人对社会的贡献，还强调社会对每一个公民的责任。艾特玛托夫思考问题的辨证性和圆融社会主义人道价值观的理解，契合了20世纪80年代中国国民的普遍心态。“如果说50年代那批青年还不大容易理解，那么，他们从22年‘炼狱’，从极左路线与个人崇拜的灾难中，重新返回文坛的时候，由于有了切肤之痛与情感体验，他们重新阅读《一个人的遭遇》以及艾特玛托夫的《扎米莉亚》、尼林的《冷酷》……怎能不痛思连翩，怎能不情感爆炸，满腔热忱地呼唤人性和社会主义的人道主义精神的复归!”学者偏重于挖掘艾特玛托夫作品中人性美的内质，但是批评者并未剥离具体的政治历史语境，对“人性”概念作抽象理解，而是把“人性”与社会现实密切结合起来思考。这一时期涌现了许多探讨艾特玛托夫作品中的现实主义精神的论文，如浦立民的《“严格的现实主义”——谈艾特玛托夫的创作特点》(《俄罗斯文艺》1985年第4期)、曹国维的《走向现实美与幻想美的结合——试论艾特玛托夫的创作特色》(《文艺研究》1986年第1期)，等等。尽管当时国内学界对现实主义的理论内涵还存有争议，但学者对艾特玛托夫作品的现实主义精神总体上持褒扬态度，大多认为其作品饱含一份厚重的现实关怀和人文精神。这其中渗透着知识分子对“”历史的沉痛反思与新人文主义的精神渴求。

二、形式主义文论视野下的艾特玛托夫研究

20世纪90年代初，随着国内政治气候的变化，上个十年形成的艾特玛托夫研究热已降温。对中国期刊网全文数据库检索发现，从1990年到1999年，关于艾特玛托夫的研究论文仅有68篇，其中关注小说艺术形式的论文24篇，超过研究成果的l／3，出现了“形式的转向”。有学者运用结构主义方法去研究艾特玛托夫小说的形式技巧，其中大致可分为两种类型。其一，关注小说故事的叙述结构以及叙述视角。孙兆恒的观点颇具代表性。他归纳出艾特玛托夫不同时期小说的结构方式有三个基本特征：内聚焦为主的视点结构、辐射型的情节结构和隐喻型的意象结构。其二，探讨小说中的神话功能和结构规律。此时期部分学者注意到艾特玛托夫的《白轮船》《花狗崖》《一日长手百年》和《断头台》等作品中包含神话传说元素。他们运用弗莱的神话原型批评方法，挖掘小说中神话模式的原型意义，进而呈作者对人类的现代处境及其悲剧性命运的独特思考，如何云波的《论艾特玛托夫小说的神话模式》(《外国文学评论》1994年第4期)。

中国学者运用结构主义方法研究艾特玛托夫，在很大程度上改变了西方结构主义理论的原初形态，呈现出鲜明的本土化色彩。有学者通过借鉴和改造原有的结构主义模式，建构新的结构主义理论框架，来评析艾特玛托夫的创作。阎保平在《论艾特玛托夫小说的“星系结构》中认为，“世界”是艾特玛托夫小说的基本要素，小说的结构特征是众多各自独立的世界构成的“星系结构”。还有学者将结构主义分析与其他形式分析结合起来，对艾特玛托夫的作品采取一种综合性的阐释方式。孙兆恒《也谈艾特玛托夫小说的结构特征》一文运用结构主义叙述学理论，指出艾特玛托夫的小说具有内聚焦为主的视点结构；又借鉴俄国形式派对作品情节与情节分布的讨论，指出艾特玛托夫的小说具有辐射型的情节结构；同时运用神话原型批评，得出小说具有隐喻型的意象结构的结论。可以说，中国学者对形式文论的创造性运用，使得艾特玛托夫作品的形式研究呈现出灵活多变的特点，从而丰富了人们对艾特玛托夫文学作品形式与意义的认识。这些研究成果共同推动着艾特玛托夫研究朝着现代学术的多元化方向发展。

三、文化批评视域中的艾特玛托夫研究

进入21世纪以来，关于艾特玛托夫的学术研究重新活跃。据中国期刊网全文数据库统计，2000—2008年关于艾特玛托夫的研究论文有77篇，仅2002年就有20篇。据中国优秀硕士学位论文全文数据库统计，2000—2008年，关于艾特玛托夫的硕士论文有11篇。此时期还出现了两部研究专著：韩捷进的《艾特玛托夫》(四川人民出版社2003年版)和史锦秀的《艾特玛托夫在中国》(河北人民出版社2007年版)。这一时期，学者主要运用文化批评理论去分析艾特玛托夫小说中的民族性、宗教意识、女性意识和生态意识等。有学者从生态主义的视角评价艾特玛托夫。杨素梅认为：“自20世纪70年后，艾特玛托夫创作了一系列生态题材的作品，凸显了具有时代性的生态伦理观。”有学者从后现代的视角去剖析艾特玛托夫的宗教观。刘伟锋运用互文性理论去阐释《死刑台》，认为小说大量地借鉴了《大师与玛格丽特》以及《圣经》有关彼拉多的内容，从而形成一部典型的互文性小说。有学者从后殖民主义的视角切入，如韦建国认为艾特玛托夫“站在更高的层次、在更广的范围里思考本民族的伊斯兰文化、新母语民族的东正教文化与世界其它文化的关系”。从方法论层面看，文化批评的视角既吸收了形式主义文论的文本分析之长，又兼顾了文本与社会历史语境的复杂关联。

总的来说，21世纪以来，学者们从“全球化”和“多元化”的双重视域出发，开拓了艾特玛托夫研究中的文化批评空间。在宽宏的文化研究视域，艾特玛托夫独特的民族身份与作品的文化意义得到了多维诠释，他在俄语文坛乃至世界文坛的地位由此得到彰显。学界普遍认为，艾特玛托夫以其个性化的写作方式，将个体生命熔于本民族文化的深层机制之中，将吉尔吉斯与俄罗斯文化置于全球化视野中进行通观，以此表达对生命、人性和文化等方面的独到见解。

四、问题与反思

从20世纪80年代单维的政治一人性批评，到当下多维视角的文化批评，整个历程相当于中国文艺批评观念演变的一个缩影，同时也体现了中国学者研究俄苏文学的方法论转向。在关于艾特玛托夫的学术研究中，还有一些问题期待深化和突破。

其一，艾特玛托夫的宗教观问题。国内学者对艾特玛托夫的宗教观存有争议。任光宣认为，艾特玛托夫“从不庸俗化地看待宗教……他肯定宗教的某些道德伦理观念以及宗教对社会发展和人的思想所起的能动作用”。…陈慧君则措辞严厉地批评艾特玛托夫的宗教观：“《断头台》和主人公阿弗季鼓吹的‘宗教济世’，是荒诞的，是有害的，必须给予批判。”很显然，这种“大帽子扣人”的批评方式和结论，非常僵硬干巴。其根本原因，一方面是论者对俄罗斯悠久复杂的宗教文化历史认知不足，另一方面则是缺少一份真正的宗教情怀，从而无法对宗教抱以“同情之理解”。

文学观念论文范文篇9

新时期文学发展和文学观念的变革中，内在地包含着小说语言观念的变革。从变化的总趋向看：是由过去的语言“工具论”到语言“本体论”。二者之间的学术界限是语言学转向。

语言学转向前，语言是“工具”、“手段”、“形式”、“载体”、“媒介”。在词典中的经典表述是：语言是人类最重要的交际工具。在小说中，语言只是一种载体，它的功能在于表达生活和情感的内容，自身并无价值可言；语言是文学作品的形式要素，处于被内容决定的地位。

工具论意义上的“语言观”在20世纪五六十年代就已成为创作的信条。无论是作家，还是理论家抑或是批评家，都将语言视为表达思想、交流信息的“工具”，语言不过是创作的副产品，小说语言的选择只不过是工具性的选择，而不是小说存在方式的选择。

但西方现代语言哲学所定义的“语言”区别于上述语言观。海德格尔有一个著名的命题：“语言是人类存在的家”，说明语言是人的存在方式，人的一切认识离不开语言。杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中认为：“最好的词汇的最好的排列就是诗”。正像语言是人的存在方式，语言也是诗的存在方式，而且，语言按最好的排列方式组合起来，才成为诗。从语言的自然存在到语言的最佳排列，存在一定的审美法则，这决定了构成诗的语言不可能是简单的工具。按雅各布森的说法，“语词在诗歌中的作用不只是作为表达思想的工具，而是实实在在的客体，是自主的、具体的实体……词和词的排列、词的意义、词的外部和内部形式具有自身的分量和价值”在这儿，语言是本体，是文学的元素，语言在文学中不再只是“表现”生活，塑造形象的“工具”，语言本身也是艺术形象的组成部分，是文学作品审美价值的组成部分，语言本身就是艺术、就有美。这里虽然谈的是诗歌语言、文学语言，但涵盖了小说语言。

受西方这一理论的影响，我国的小说语言观念也从“工具论”逐渐转向“本体论”。1980年代后小说语言观念的转变在创作和理论中已经若隐若现。

二、创作和理论双重觉醒：小说语言观念变异的早期信号

小说语言观念的这种转向不是孤立发生的，而是和社会变革、思想解放所带来的对人自身的重新发现与肯定相联系的，同时也与西方语言学转向的文化语境密切相关。

社会历史的大转折将人们带人了新时期，包括小说在内的文学，结束了一段时间的惯性运动之后，在新旧杂陈中拉开变革的序幕。新时期小说在直面十年动乱的严峻生活、反思建国以来的曲折道路的过程中，开始了对小说技巧的恢复与修整。

对比下面两篇小说的话语片段：

例1：谢惠敏从这样的家庭教育中受益不浅．具备了强烈的无产阶级感情、劳动者后代的气质：但是，在资产阶级、修正主义的白骨精化为美女现形的斗争环境里，光有朴素的无产阶级感情就容易陷于轻信和盲从，而“白骨精”们正是拼命利用一些人的轻信与盲从以售其奸：就这样，谢惠敏正当风华正茂之年，满心满意想成为一个好的革命者，想为共产主义这个大目标而奋斗，却被“”，害得眼界狭窄，是非模糊。

——刘心武《班主任》

例2：路灯当然一下子就全亮了的。路灯当然是一下子就全亮了的。但是陈果总觉得是从他的头项抛出去的两道光流。街道两端，光河看不到头。槐树留下朴质而又丰满的影子。等候公共汽车的人们也在人行道上放下了自己的浓的和淡的各人不止一个的影子。

——王蒙《夜的眼》

例1锁定在政治意识形态框架中，“无产阶级”、“资产阶级”、“修正主义”、“革命者”、“共产主义远大目标”等政治话语，缺乏审美表现信息，这种话语并不是基于个人立场的言说，它完全是对“极左”路线毒害青年一代的政治批判情绪的传达。当时的“伤痕文学”与“反思文学”比较多的都是以这样的批判性政治话语来展开情节、组织本文的。

例2描述的是夜晚，但语言重在显示的是人心理上对夜晚的感觉，接下来，便是各种各样的景物和意象。文本频繁使用句号，短句组成的夜晚的景象构成了王蒙感觉中的夜晚。这种对传统语言体式、规范的挑战，是小说语言观念更新的最初萌动。

小说语言观念变异最初是在1981年9月出版的高行健的《现代小说技巧》中初露端倪的。该书标志着小说语言问题开始受到了理论的重视，它在当代小说理论史上第一次从小说语言人手探讨现代小说的艺术特质与独特形态，体现了作者前瞻性的理论视野。高行健强调，小说家的语言运用应当多有创造，而不必顾虑先在的语法规范和修辞尺度，他提出“语言风格是作家的个性气质、文化修养、美学趣味的总和，是超乎语法和修辞学之上的语言艺术”赞成作家“有意识地对语法传统结构的突破”，因为这可以“丰富了语言的表现力”。此外，他还注意到当时小说中“省略了引号的相互对话”等小说语言形式的变化，更为重要的是他批评了当时小说评论中重思想性概括轻艺术性研究，重分析小说的人物语言轻探讨小说的叙述语言的缺陷。在对小说语言的研究中，高行健摆脱了以往的单纯修辞学分析与风格论的窠臼，而是将其与叙事学、现代派艺术等联系起来。这不仅是小说语言研究方法的转变，也拓宽了研究的领域与视界。高行键虽然没有太多的理论归纳，没有明确提出小说语言观念的变异问题，但他对小说语言的研究，还是启迪了后来的作家们及批评家们。《小说界》(1982年2期)发表了王蒙致高行健的信，信中对该书给予了充分的肯定：“带来了一些新的观念，新的思路”，同时对一些小说技巧问题进行了探讨：“小说的形式和技巧本身未必有高低新旧之分。一切形式和技巧都应为我所用……用得更好的，可以达到小说的最高境界——无技巧境界”。继王蒙的信发表后，《上海文学》(1982年2期)辟专栏——《关于当代文学创作问题的通信》发表了冯骥才、李陀、刘心武的信。

当《春之声》等小说的语言显示出与以往小说语言的不同形式时，引起了理论家的关注与讨论。如李陀的《现实主义和“意识流”——从两篇小说运用的艺术手法谈起》、曹布拉的《王蒙近期小说的语言风格散论》和于根元的《王蒙小说设计的套话》。显然这种关注与讨论最初还只是从语言的表达方式、修辞手法、句式特征、叙事形态、意识流等技巧层面人手，而且大多是在单篇作品上的就事论事，从具体到具体，很少从理论高度加以概括，离语言观念层面的深入思考也还有一定的距离。

“十七年”小说语言以政治意识形态的传达为旨归，新时期之初仍存在历史的惯性，小说的语言必须明晰、准确，是政治意识形态的透明符号。莫言所传达的生命冲力、韩少功所诠释的民族文化心理结构、残雪看到的丑陋、阴暗、变态的世界等等，已不再作为政治符号，而是作为审美符号而存在，见下文：

高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒，最能爱的地方。生存在这块土地上的我的父老乡亲们，喜食高粱，每年都大量种植．八月深秋，无边无际的高梁红成光泽洋的血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。

——莫言《红高粱》

这段文字与其说是语义的表达，不如说是能指的狂欢。规范化的小说语言随着作者的主观臆想而加以颠覆和重构，莫言依据对位法，把二元对立的语词组合在一起，密集铺陈，重复强调，与政治意识形态符号透明的语义指向不同，高密东北乡究竟是什么样的地方，作者不说，也无需说，读者不深究，也无需深究。重要的是，当读者认同了语义不透明的小说话语时，也就意味着：变异了的小说语言方式，同时改变了人们惯常的欣赏习惯和审美心理。

随着西方现代哲学、现代语言学与美学等理论资源的引进，不少作家转向了小说语言的思考和实验。作家的小说创作中语言意识不断强化，作品中的语言千姿百态，小说语言观念的更新也随之浮出水面。

三、重释“文学是语言的艺术”：小说语言观念变异的理论驱动

1984年鲁枢元在《文学语言特性的心理学分析》中运用心理学的观点对文学语言所表现出的“情景性”、“暗示性”、“贴切性”、“口语性”、“音乐性”、“独创性”进行了分析。他认为：文学语言的奥秘远不在作品表面的篇章词语之间，而是更为隐散地存在于诗人、作家对于语言运用的心理活动过程中。文学语言的独创性或称风格性的心理学基础从主观方面讲，总是为言语主体的气质、个性所规定。这篇文章讨论问题的角度，与以往论述“文学是语言的艺术”已经呈现出不同的学术面貌。

真正驱动新时期小说语言观念变异的理论发难，来自1985年黄子平的《得意莫忘言》对“文学是语言的艺术”进行的重新审读。基于“工具论”的语言观，“文学是语言的艺术”在传统理论中的含义是：文学是艺术，是有别于绘画、雕塑的语言艺术，语言是承载内容的形式和工具，语言是“用”，而不是“体”。黄子平第一次“把文学语言观念必须转变的问题真正挑明了。”文章开篇指出：“文学是语言的艺术”。我们的文学批评和研究却是“忘却语言的艺术”。常见的格式是：“最后，谈谈作品的语言……”。当语言放到“最后”来谈的时候，“无非是把语言的处理方式当作文学创作的副产品，把语言作为外在于文学的体系来看待，因而，文学也外在化了。”而这种不正常的状况的改变，必须更新语言观念。即小说语言应占据“本体论”的位置：“文学作品以其独特的语言结构提醒我们：它自身的价值，不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索。于是文学评论以‘文学语言学’的崭新面貌出现了，它不仅研究‘语言的文学性’，更注重研究‘文学的语言性’。前者在旧有的批评框架中处于‘最后’的卑微位置，后者在新的理论学科中却是根本的出发点”。黄子平的批判可以说是文学理论家对小说语言观认识的强刺激，对小说语言观向“本体论”的转变具有催化作用。当然，由于这是一篇笔记体论文，作者仅仅是将问题提了出来，没有进一步展开，作较为系统而细致的论述。但是这篇文章在小说语言观念的变革中所产生的影响是不可低估的，它唤醒了我国文学理论批评界的语言意识。

考察“文学是语言的艺术”和新时期小说语言观念变革的关系，不能不考虑汉语的特点：用西方语法的眼光看，汉语的句法控制能力极弱。只要语义条件充分，句法就会让步。这个特点使汉语的表达言简意赅，韵律生动，有可能更多地从语言艺术的角度考虑，同时，这也使得汉语语法具有极大的弹性，能够容忍对语义内容作不合理的编码。利用汉语结构的这一特点，进行不合理但却合情的词语组合，使小说语言的基本单位变得活跃，利用语境使语义偏离，使语言的表意功能增值，同时增加语言的审美信息，是小说语言变异突出“文学是语言的艺术”的表现途径之一，但并不是所有的作家都有这方面的自觉意识。80年代初，作家还只是对“文学是语言的艺术”中“语言”和“生活”包括人物、故事、意义之间的“媒介”关系，形式与内容的二元对立，发出质疑，此时，作家们已经开始对这一传统命题进行根本性的追问：何谓语言?何谓小说语言的功能?小说语言的艺术价值?小说语言的文学性?小说家们通过对自己写作本身的探讨来思考这些问题，写小说的过程成了语言的“艺术”过程。在小说语言实验的历时过程中，对这些问题的回答有较大的差异，一定程度上表明小说语言观念变异在不同阶段的演进。也就是说，透过创作实践中小说语言的变化，我们可以寻得小说语言观念变异的线索。

1985年开始小说创作出现了异动现象，仅见于《人民文学》的标志性文本就有：

刘索拉《你别无选择》(《人民文学》1985年3期)／徐星《无主题变奏》(《人民文学》1985年7期)／韩少功《爸爸爸》(《人民文学》1985年6期)／莫言《红高梁》(《人民文学》1985年3期)／残雪《山上的小屋》(《人民文学》1985年8期)。

这些小说的语言发生了明显的变化，前2篇已摆脱政治话语的束缚向个人话语过渡，因为传达了“麦田守望者”式的情绪心态，也因为“夸张嘲讽故意粗俗又忍不住炫耀高雅的情绪型叙述语调”和“无中心人物无秩序无情节无故事‘无结构’的结构”，而被称之为“新朝小说”，但当时人们的视野更多地落在前者，而对后者体现的小说语言观念变异意义上的新质却未引起足够的重视。当文学摆脱了政治性话语的规范，小说语言的本质以及小说语言如何确立自己新的功能成为这批作家迫切思考的问题。

在雅各布森的理论中，“文学是语言的艺术”需要重新表述为“文学是语言本身如何排列组合，如何构成审美的符号体系和价值体系的艺术”。但是中国当代小说的审美取向，在相当长的时期内一直偏向于主题、题材的开掘，“文学是语言的艺术”这一命题，被人们解释为语言是主题、题材的附着物，是具有鲜明、准确、生动属性的工具，新潮作家开始把语言作为小说艺术创造的元素来使用，不能不说进行了一场小说语言运用的大胆实验并对后来具有一定的影响。不少小说家由此开始了自己的艺术蜕变。王蒙的《活动变人形》、蒋子龙的《饥饿综合症》系列、谌荣的《减去十岁》、张洁的《他有什么病》等都属于此。这促使小说家在变化了的小说世界中寻找着自己的位置，并以积极的姿态与之对应。这种寻找、对应取向的汇合，也就成为小说语言观念变异的指向。

1986年唐跃、谭学纯发表《寄希望于文学的语言学批评》(《文论报》11月1日)为语言学转向后刚刚启动的语言学批评助跑，同时或稍后，谭学纯、唐跃发表于《文艺研究》等刊的“语言情绪”系列论文、发表于《文艺理论研究》等刊的“语言变异”系列论文，唐跃、谭学纯发表于《文学评论》等刊的“文学是语言的艺术”系列论文，在小说语言观念的转变期留下了自己的话语权。这些理论探讨使本体论意义上的小说语言功能突显出来，对小说语言观念的思考也带有明显的审美意味。本体论意义的语言功能、语言审美价值的发现为小说语言变异起到了推波助澜的作用，促进了小说语言观念转变的发展与深化。当语言变异在其实践过程中进行了对自身功能、特性的反思时，也就意味着语言变异现象背后的观念意识开始走向成熟。

1988年《文学评论》对文学语言问题表现出极大的热情和关注。第1期发表了程文超、王一川、伍晓明等十人的一组笔谈《语言问题与文学研究的拓展》。其中，程文超的《深入理解语言》十分引人注目，他在西方现代语言哲学的影响下，提出了极有价值的语言命题：文学是语言的艺术便意味着它必须打破常规；语言显示着作家的思维模式和关于文学乃至世界本体观念的差异；语言的变异反映出“文本”之外创作主体的思维模式、艺术观念、哲学意识的某种程度的变化。同时，王一川的《语言作为空地》、伍晓明的《表现·创造·模式》、季红真的《回到狭义的语言概念》、潘凯雄和贺绍俊的《困难·分化·综合》、陈晓明的《反语言文学客体对存在世界的否定形态》等也都提出了很有价值的观点。这组“笔谈”推动了小说语言观念的变革。此后，理论家们在更新的小说语言观念的指导下，使得小说叙事、小说文体、小说语言变异、小说语言功能等方面的研究更加深人，取得了丰硕的研究成果：李国涛借鉴现代语言学理论提出了小说文体的表层结构与深层结构；陈金泉论述了当代小说非规范化语言的意蕴无限的包孕美；南帆指出了小说语言功能研究的广阔视角。

四、“写小说就是写语言”：小说语言观念变异片面的深刻

南帆在总结1976—1986这十年间，中、短篇小说技巧时，从叙述语言的角度考察了其变化。变化首先体现在“新朝小说”对当代小说家语言观念的冲击，对中国小说深层的心智模式的启迪性影响，对现代小说技巧的现代性拓进，对小说语言观念变异的推进。从“新朝小说”到“后新潮”，一批又一批作家开始致力于形成独具个性的语言风格，“寻找语言”成为作家的兴奋点，以致汪曾祺干脆认为“写小说就是写语言”。这种极端化的表述包含着片面的深刻。

“写小说就是写语言”的片面在于：这是一种从起点直接抵达终点的表述，越过了小说写作中不能越过的一个环节。完整的小说生产流程包括：生活经验→艺术经验→语言经验→语言文本，当作家的生活经验转换为艺术经验，借助语言经验凝定为语言文本的时候，创作层面的小说才是完整的艺术。“写小说就是写语言”从“得意忘言”走向“得言即得意”，从忘却语言的艺术走向唯语言的艺术，屏蔽了问题的另一方面：“写语言”不是随意性的涂鸦，而必须是艺术经验提升了生活经验之后的语言外化。

“写小说就是写语言”的深刻在于：不是艺术经验照亮了生活经验之后就必然产生优秀的小说，如果作家在语言环节受阻，再好的艺术经验，也只能是小说家的胸中之竹，而不是手中之竹。关于这一点，1988谭学纯等两次论及。谭学纯、朱玲就物象、意象、语象的转换，强调了语言在语言艺术定型中的功能。唐跃、谭学纯的《语言能力在文学创作中的用途和类型》讨论得更充分。

“写小说就是写语言”的片面的深刻在一些相关的理论表述中时有显现：

1986年王晓明的《在语言的挑战面前》指出：一切所谓的文学形式首先都是一种语言形式；更是作家酝酿自己审美感受的整个过程，它本身就是一个语言的过程。小说语言不再只是接受和遵循既定的普通语言规范，而在接受规范的同时更加着力于超越规范和创造新的规范，唯其超越才有可能获得语言表达的充分自如或者说最高境界。

李洁非也持有同样看法，他指出，语言艺术之所以是一种艺术，关键在于它具有“形式意味”。小说的文体使其语言与日常语言相区别，尽管小说语言和日常语言都遵循了大致相同的构词、造句等语法规则。他借鉴了什克洛夫斯基的观点，认为《堂吉河德》的主人公是“小说结构造成的结果”，而不是塞万提斯精心刻画描绘的产物，并强调生活事件进人小说框架和结构后，就符合与体现出该结构的形式，他着重强调“结构因素在一切散文作品写作中占支配地位”，它使得小说中的语言彻底摆脱了非结构的松散状态，创造了语言的“别一种世界”。

1988年秋，《文学评论》第5期发表了李劫的《论中国当代新潮小说的语言结构》、《文艺评论》第6期发表了辛班英的《当今小说的叙事风度》、季红真的《精神被放逐者的内心独白——刘索拉小说的语义分析》、罗强烈的《矮凳桥系列小说的叙事结构》都是评论家试图将更新的小说语言观念运用于小说文本研究的巨大成果，其研究视角、论述方式着实令人耳目一新。但也或多或少地存在把语言强调得过了头的地方。

1990年代，在新的语言观的指导下，小说语言的实验操作、从不同角度人手的小说语言理论的建构、文学批评的“语言论转向”等方面都取得了丰硕的成果。文学观念从“反映论”的单一本质规范中解放出来，认识到自身的广阔性和多样性；语言批评突破了单一的技巧论模式，向多元化批评模式逼近，也就是说，语言观念在不断更新，新的理论体系正在重构。与此同时，“玩语言”的负面影响也开始呈现。

文学观念论文范文篇10

第二，审美活动是在个体的层面进行的，任何美的形象，只有落实到个体的体验上才能显现其审美价值，相应地，所谓“诗无达诂”，同一个美的形象，在个体的审美经验上，也必然表现为不同的感受，其中不存在像1＋l＝2这样惟一和绝对的规定性。审美的个性差异对语文教育中美育的实施和评价提出了具体的要求。在语文教育中，不论是阅读还是写作，不论是对汉字之美的体会还是对文学作品的理解，教师都不能用固定的框框限定学生的感受力和想象力；相反，在保证审美的积极健康的方向的前提下，教师应该努力调动学生已有的经验储备，提供各种条件，使学生的情感思维活动尽快活跃起来，并尽可能达到它们所能够达到的广度与深度。美育重在过程，对学生审美能力的评价应该主要是一种形成性评价，即主要以审美的过程而不是审美的结果作为评价的标准。课程标准在阅读方面提出：“阅读评价要综合考察学生阅读过程中的感受、体验、理解和价值取向，考察其阅读的兴趣、方法与习惯以及阅读材料的选择和阅读量。重视对学生多角度、有创意阅读的评价。”这个思想，包含了审美评价的内容与要求，它变传统的单向度、客观性评价为多向度、更倾向于主观性的评价，变结果本位为过程本位，对于旧的语文评价观，是一个巨大的反拨。

第三，审美能力又是一种形式感觉力，在语文教育中，表现为学生对语言形象的感受与领会以及对文学语言的运用能力。发展这种能力，既是美育的要求，也是语文课程本身的要求。在这个方面，尤须遵循美育的规律。比如说，文学语言以言示象，以形象来暗示意义，这与逻辑语言按照逻辑规范组织语言成分、表达意义不同。逻辑语言是严谨的、确定的，它不允许存在模糊和歧义，而文学语言具有“言有尽而意无穷”的特点，对它的理解应偏重感悟。文学语言为了追求特定的表达效果，为了表意充分和感人，努力发展语言的感性的一面，强调陌生化，在很多时候甚至打破语法规范。学生文学语言能力的训练要适应文学语言的特点，在这个基础上，把它与整个语言能力的提高融合在一起。

美育的要求当然不止以上三端，其他像注重形象的整体性、注意开掘形象的情感深度、正确把握审美的导向等，都是非常重要的。语文教育不能缺少美育的维度，一个合格的语文教师，不能不以自觉的意识、负责的精神对待它、实践它。

“写话”“习作”“写作”辨正

新课标的阶段目标，在书面语表达的教学方面，在不同的学段，用了不同的概念：第一学段（1-2年级）是“写话”，第二（3－4年级）、三学段（5－6年级）是“习作”，第四学段（7-9年级）是“写作”。课标的制订者的初衷自然是好的，是想作教学梯度的区分，使不同学段有不同的要求。但由于这些概念在长期的使用过程中积淀了种种分歧的见解，在教学实践中也曾产生了不少值得反思的问题，因此，有必要对这种区分的利弊作进一步的探讨，使之真正有利于教学与学生的书面语能力的形成与发展。

先说“写话”。存在的主要问题有二：一是写的是什么“话”？二是“写话”与“写作”是一回事吗？

第一个问题看似很简单，“写话”自然写的是普通话。但问题随之而来，“写话”的意思顾名思义就是“话怎么说就怎么写”，在我们这个幅员辽阔、方言众多，普通话还远未普及的国家中，刚刚入学的小学生相当部分说的还是方言，还未能用普通话进行交流，当他们被告知“写话”时，首先在他们脑子中反应出的必定是最常使用的话──“方言”，而不是对他们来说还较为生疏的普通话。“写话”这一概念，对不论操何种方言的孩子都可能造成误导，他们会以为只要根据自己所讲的“话”“写”出来就成，就是“写作”了。

假设小学生都能说→口标准的普通话，“写话”是不是就没有问题了呢？“写话”与“写作”是不是就是→回事呢？答案同样是否定的。

早在20世纪40年代人们就对这→问题有过争论，而且多数学者都十分关注“写话”与“写作”的差异。例如朱自清先生说：“写的白话不等于说话，写的白话文更不等于说话。写和说到底是两回事。”“说的白话和写的白话绝不是一致的；它们该各有各的标准。”朱光潜先生也指出了“作文如说话”这种见解的“语病”，从普遍意义上断言“说”与“写”在各国都是不一致的。吕叔湘先生也谈到过“语言”与“文字”的差异。

固然，“说”与“写”也有相似点，但是毫无疑问，在“写”的教学中，尤须注重的不是二者的相似点，而是相异点，应注重“写”的特殊性，注重培养学生正确的写作观念。

口头表达与书面表达都需要培养语感，然而两种语感是不一样的。“说”的语感，是建立在口头交际简明性、交互性和现场性之上的，“写”的语感，是建立在书面表达的可悟性、严谨性和间离性之上的。“说”的语言一般来说应通俗易懂，让人一听就能明白，“写”的语言则可俗可雅，有点艰深隐晦也无不可；“说”的语言较为粗疏简陋、可以随意应对，听得懂就好，可以较多地使用“口语”语汇，“写”的语言得字斟句酌、反复修改，注重修辞，可以较多地使用“书面语”语汇。“说”的语言由于具有“现场性”，所以不妨煽情逗趣、机智幽默，注重听众的即时的反应，“写”的语言是让人读的，可以一目了然，也可以通过反复揣摩品味，慢慢读懂，一首诗甚至可以读上一辈子。“写”的语感对于一个“写作”新手来说是一种全新的体验。

更为重要的是，“说”的语言一般没有严格的“体裁”上的区分，因此可以不拘一格地“随便说”；而“写”，不论写什么，首先考虑的就是用什么体裁写。从某种意义上说，写作思维，就是一种“文体”思维。在写作中，没有什么抽象的语感，所谓的语感，都是在特定文体中的语感，是在“文体感”制约下的语感。一个没有文体感的人，是不可能有良好的语感的。离开了文体感讲语感，就跟只说买一把“椅子”，却不说用来干什么一样，可能买回来的椅子是全无用处的，因为，现实中只有具体的“办公椅”“沙发椅”“躺椅”等，并不存在抽象的“椅子”。当今语文界开始重视学生语感的培养，这很好，遗憾的是，当人们把语感的重要性提高到几乎是语文教学的惟一目标的地位时，只是基于意识到需要的是“椅子”，忽略了现实中根本不存在放在哪里都适用的“椅子”这个常识。

“说”与“写”既然有这么大的不同，当小学生刚开始学写的时候，是使他们以为“话怎么说，文章就怎么写”好呢，还是让他们了解“文章”跟“话”是不一样的，使他们获得一种新的表达观念、从而开始一种新的言语实践与探索好呢？我想答案是十分清楚的。长期以来，我们的写作教学不但是从“写话”开始，而且是在“话怎么说，文章就怎么写”的观念指导下进行的。所以，不少学生写出来的“文章”也的确粗糙简陋得就跟“话”一样，真成了淡而无味的“白话”文了。由于许多教师和学生都不很清楚究竟“说”与“写”有什么不同，所以，学生纵然经过了十几年的语文学习，读了不少书，也将就着能写出“文从字顺”的文章，但是始终难以形成真正的书面语的语感。

也许有人会说，“写话”无非是从“说”到“写”的过渡，使小学生较易入门罢了。殊不知，任何教育行为都是基于一定的教学观念，也是为了培养某一正确的观念的。要是学生在一开始学习写作时就形成了“写作就是写话”的错误观念，这对他们的写作的影响很可能是将来哪怕花上十倍的时间也难以扭转的。从教育学的角度看，观念应先于技能，观念比技能更重要，就是说，让学生树立正确的写作观念，比让他们学会某些写作技能更重要，只有在正确的写作观念指引下的写作行为和形成的写作技能才是有意义的。因此，即使是从“教法”上考虑，也不应采用可能导致形成错误写作观念的“写话”法。

再说“习作”。虽然在新课标中这个词只限于小学中高年级，到初中则换成了“写作”，但是，在“习作”教学中形成的写作观念却不会因改换了一个名称而改变。究竟“习作”这一名称隐含着什么样的写作观念呢？

我们不妨对此做一番语用学的分析。“习作”，从语义层面看，是“练习写作”或“学习作文”；从语用层面看，意思就比较复杂，可以是“这是练习写作，不必当真”（教师）“这是练习写作，不必认真”（学生）也可以是“这是练习写的或随便写的，写得不很完美或自己也不很满意”（带有自谦或自贬意味，如把得意之作故意称为“习作”，称将优秀的文章发表出来的刊物为“习作园地”等）；从语效层面看，事实表明，不论是教师还是学生，“习作”一词带给他们的影响主要都是消极的。它导致了写作训练中的虚假性，形成了“学不致用”的“伪写作”教学。

从教师的角度看，“习作”只是在教学情境下进行的写的训练，是一种教学行为，不是严格意义上的精神生产的实践行为，是一种虚拟的写作，不是一种真正的写作。因此，在写作教学中就出现了记叙文、说明文和议论文这三种不伦不类的“教学基本型文体”，这三种“文体”在实际写作中是不存在的。比如，学生在“习作”时学写的记叙文，一般是指写一些他们熟知的、得到老师认可的“有意义”的真人真事。这些文章既不是散文、小说、传记，也不是专访、通讯、报告文学。所写的说明文、议论文也是这样，实际写作中，没有哪一种文体叫做说明文或议论文，只有具体的科学小品、解说词、说明书或随笔、杂文。思想评论、文学评论等。就是说，他们在整个“习作”过程中学到的是一种在他们将来的写作实践中根本不存在的文体。学习这三种“教学文体”惟一的用处似乎就是完成“习作”、应付考试，就跟科举时代教写八股文、试帖诗一样。因此，如果着眼于实际写作的需要，在教学中实在没必要让学生训练写“教学文体”，应该直接培养学生写他们感兴趣的或有实际效用的某一具体文体，培养真实的“文体感”。

由于“习作”是虚拟性的写作，是一种训练，为了训练的便利和考核的需要，就得由老师来命题，学生只能根据老师给定的题目作文。于是随之而来的是一系列的“习作”行为与“写作”行为的相背离。其中最典型的表现是，在教学情境下，“习作”往往是从“审题”开始的，“审题”这一“假能力”被视为最重要的写作能力。从小学到高中，教师从应试的需要出发，费尽心机地“命题”，不厌其烦地对学生讲应如何“审题”，训练他们要如何“审题”。的确，这是“应试”写作的最重要的一环，“审题”失误意味着满盘皆输。然而，在实际写作中，绝大多数的写作都是由作者自己来命题的，有的写作可以不必事先命题，到写完后再确定一个题目，甚至还可以标为“无题”，根本就无须“审题”。在写作实践中最重要的能力不是“审题”，而是发现、感悟、猜测、质疑等，这些该有的能力在“习作”这一概念的屏蔽下统统都被消解了，剩下的是一系列在“审题”框架内产生的相关的写作教学行为：立意、选材、谋篇、表达等。在这里，学生逐渐丧失了写作的主体性，成为教师的“命题”意图的揣摩者和体现者。学生经过十几年的“习作”，到头来居然不会“写作”。因为他们只“习”过“审题”，从来没“习”过“选题”。在大学生中，写作教学中自行命题与学年论文、毕业论文的选题，始终是一个难题，这不能不归咎于中小学这方面的能力

培养的缺失。

从学生来看，“习作”除了造成根深蒂固的心理惰性外，还导致了“读者意识”“发表意识”的淡薄。“习作”是给老师看的，老师只代表教材与应试的要求，只要立意高远、文从字顺就好，在教学中，师生都不考虑文章的读者对象及其要求；而真正的“写作”是写给特定的读者看的，是要给报刊发表的。读者有各种阅读需求，报刊有各种编辑意图，那些在教师看来可以拿高分的四平八稳的模式化的“好”文章，在读者和编辑那儿，大多只有被揉成一团扔到字纸篓里的份儿。对大学中文专业的新生调查表明，他们中绝大多数人以往写作时从不考虑读者对象的状况，不考虑文章写给谁看，压根儿就没有发表文字的意识。因此，当他们上了大学，开始意识到写作要进人“流通”领域，要参与“市场”的竞争，要接受“消费者”的检验时，他们在应试写作上的自信顿时化为乌有，他们的写作显得十分困惑。笨拙与艰难。