商业文化论文范文10篇

商业文化论文范文篇1

文化与传播学者DAVIDMORLEYZ在研究当今社会中的电视、观众和文化现象时认为，由于电视运作经费越来越依附于广告，其间所涉及的已经不仅仅是电视收视过程中的商品化问题，而是同时改变了交换过程中的“价值机制”的动态关系，也涉及不同团体（如广告客户与观众的对立）决定生产机制的权力以及彼此消长的演变；于是商业媒介本身就其内在机制而言，原本就已经包含了一种促使其自身与流行文化的品味和结构产生某种程度契合的内驱力。[2]这一现象完全可以通过对于商业音乐电台的研究而得到进一步证实。更何况，在现代社会，作为媒介文化产品消费者的“大众”（MASS）通常被认为在整个媒介运作体系中是相当被动无依的，而不象传统上作为媒介使用者的“公众“（PUBLIC）那样深具批判态度。[3]

美国的商业音乐电台正是其作为社会系统的庞大的大众传播媒介产业中的一部分，并且以其特殊的类型电台的运作策略，展示出媒介机构、媒介产品、广告主和受众之间的相互关系，以及其对流行文化和社会价值的控制。我们不妨借用媒介和文化学者JOSEPHTUROW在其《社会中的媒介系统》一书中使用的两个基本概念：一、大众媒介工业的互动关系正在增加；二，为了理解大众媒介的现状和未来，就必须对媒介组织、策略以及大众媒介的创造性产物的力量有比较广泛的认识。[4]我们的整个研究都将在这两个概念的基础上展开。尽管，JOSEPHTUROW认为，作为一个动态系统，媒介产业从社会环境中取得达到自身目标的资源支持，而各种社会力量也从不同层面和向度对媒介产业施加影响，但通过对美国商业音乐类型电台的下述研究，我们还可以从中清楚地看到媒介产业作为社会动态系统中的一部分，又是如何作用于社会其他部分的。

一位资深电台主管认为，在美国，有两个绝对赚钱的行业，一是玩具，二是音乐。[5]这部分地解释了美国商业音乐电台存在的基础。音乐电台占整个美国广播电台市场份额的绝大部分（参见表1）。

音乐电台是和录音工业、广告业及以青少年为消费主体的流行文化密切相关的。同时也是大媒介联合企业运作中的一个重要环节。因为电台所播放的音乐往往取决于音像商店的热卖品，由于青少年比成年人更多地购买音像制品，间接地，青少年的流行趣味决定了音乐电台的播放内容。70年代后期音乐类型电台TOP40的出现和以摇滚乐和节奏与布鲁斯为代表的流行音乐革命，便是这种关系契合的结果，这也是青少年文化第一次成为电台——听众——广告商——录音工业相互关系中重要的市场动力。[6]

对于大众传播活动而言，“受众”这个概念会深深地影响媒介从业者看社会的方式，也同样意味着对社会成员来说，他们如何看待他们自己和如何看待他们生活于其中的社会的方式，也会受到深深的影响。而且，受众永远是一个群体概念，是可以被建构的，这种建构就是媒介产业系统中的各个环节根据各自的需要对某类具有相同消费特征的受众的选择。[7]

一些媒介学者们对于媒介与流行文化工业的批判，通常着眼于对于媒介的控制所造成的文化的同质化，但如果我们对音乐电台的策略和运作进行政治经济学和文化批判的深入考察，就会发现，除了媒介的控制权以外，媒介工业的具体运作同样在为各种消费文化建构起巨大的市场，并且，在媒介产品、市场、消费与流行文化的系统中，不仅听众从来就不单纯是媒介产品的消费者，而且，媒介出售给广告商以获取利润的特殊商品，也已经不再简单地是“大数法则”所追求的尽量多的听众的共同兴趣和注意力，而是细化到通过细分的音乐类型电台所创造和推动不同趣味的流行文化，把具有相同人口学特征的听众紧密地聚集在一起；同时，在与广告商的关系上，也不再是按照传统的媒介产业运作流程，媒介先是尽可能多地吸引受众，然后再去寻找相应的广告主，这种运作策略，几乎是被动地用把注意力聚焦在自己媒介上的听众群体来吸引广告客户；而类型音乐电台的运作方式，所体现出来的变化是这样的一种转变，即媒介先主动瞄准大广告商在不同阶段的销售目标和产品诉求定位，通过市场调查和研究来明确界定其目标消费者的人口学特征，然后再通过恰当的音乐类型来为其聚合和培养起其最感兴趣的这一人群，有的放矢地出售给广告商以获取利润——前一种运作方式的关键在于听众群的大小，后一种运作方式的策略和技巧则在于听众群的人口学特征和广告主的诉求目标的契合程度，相当于媒介按照广告商的销售需要为其“度身定做”尽可能多的消费者——在这里，电台播放音乐并不是目的，而是为广告商吸引目标消费者的手段。从文化效果看，经由音乐类型电台创造和推动的流行文化进而到生活方式，则都是广告商一手操纵和控制的。因为，文化批判学者认为，文化的商品化不仅在于文化产品经市场流通，而且还在于文化产品生产过程中的市场导向。因为人的需求可分为源于生物本能的需要和源于心理层面的欲求，后者与前者相比，其特点在于不确定和无参照，而且永无止境；现代广告在人的需要大部分满足的前提下，不再推销具体的商品，而是推销某种形象，某种生活方式，通过流行并利用大众的从众心理来制造出新的欲求，也就是说，消费者购买形象是为了心理满足，而广告主因此渔利。在这个过程中，媒介通过传播内容和广告及其所包容的大众文化，左右社会价值、社会风尚、生活态度和行为准则，进而影响、控制、制造着大众的欲求。[8]商业音乐类型电台正是在这一过程中扮演重要角色。

音乐电台的“类型”（FORMAT）概念产生于媒介运作与市场调查的逐步结合。尽管早在1930年代，美国全国广告主协会（ASSOCIATIONOFNATIONALADVERTISERS）下属的一个机构COOPERATIVEANALYSISOFBROADCASTING就开始进行基于电话访问的电台收听率调查，但那不过是广告主了解其广告投放媒介的受众状况的方式之一。直到1970年代末由于TOP40类型电台的出现，才从根本上把广告主通过收听率了解媒体的做法改变为媒体通过受众调查来寻求符合广告主需要的听众群体。而且，受众调查越成熟，类型电台也变得越专业。[9]尤其，在电视时代，广播变得越来越地方化，在90年代的今天，广播电台仍然继续巧妙地发挥着其类型化的节目策略，这一趋势带来的变化是随着人口增长广播电台的新听众也不断增加，于是为适应年轻人新的文化需要，新的电台类型不断被创造出来，并引导着流行文化。在这一转变过程中，不同类型电台听众的人口学特征达到了前所未有的高度一致，这使得电台能够更明确地将这些目标听众作为预售商品出售给广告主。[10]

类型电台的这种良性循环主要通过两种途径实现，一是为新听众创造新的电台类型，二是不断对已经流行的类型进一步明确界定其风格。如摇滚电台继续通过细分为专门播放校园非商业电台艺术家的作品的“新摇滚”（NEWROCK）、貌似60年代FM电台节目再度风行的ADULTALBUMALTERNATIVE、或者专播70年代老歌来寻找被过去其他类型电台所忽略的那部分听众。

伴随着电台类型增多的另一变化是地方电台的崛起。无论是老牌的ABC、CBS还是其他众多的小联播网，它们提供的类型音乐节目，似乎越来越不能满足地方电台的需要。与此相对应的是通过卫星和电脑提供的类型音乐“套餐式”（PACKAGE）节目构成开始取而代之。

由于联邦通讯委员会对于一家公司在一个广播电视市场所拥有的电台数量开始放宽，一个市场上可能会有三家以上的电台由相同的一个部门来提供音乐节目，卫星和电脑驱动的节目构成方式稍微地增加了节目成本，虽然一般节目成本相对保持不变，但电台运作的总成本仍然因此而增加了。于是电台更倾向于如何重新定位其运作策略如何更有效地将目标听众推销给广告主以更多地赢利——广告与收听率的关系越紧密，音乐类型电台就越自觉地将出售某类具有相同人口学特征的听众给需要的广告主作为将电台和整个广播电视与流行文化产业生产流程相互作用的节目运作策略。这种将类型音乐电台通过市场运作使之成为地方化、专业性广告媒介，并培养、创造出具有相近年龄、文化程度、收入、个人兴趣、消费习惯的忠实听众以预售给广告商来获得利润的战略转变，是90年代中期以来广播业主和广告主在广播电视产业结构重组过程中表现出来的一个重要侧面。[11]而且，类型音乐电台把众多的歌手塑造成青少年追逐和崇拜的偶像，进而通过他们所代表的时尚潮流，来引导青少年的不断变化消费观念和生活态度---这，正是广告商得以源源不断地推销商品的“虚假”欲求的基础。

以几种不同的音乐类型为例，“动感摇滚/摇滚”的听众中百分之六十三为25到44岁的成年人；“当代热门摇滚”则有百分之五十七的听众年龄在24岁以下；超过一半的爵士音乐听众的年龄在35到54岁之间；而百分之五十七的古典音乐听众年龄在55岁以上，24岁以下的青少年只占百分之三（参见表3、表4、表5）。显而易见，他们的人口学特征必然决定了他们生活观念、消费倾向等等的区别，他们不同的心理欲求和对不同流行文化的追随，也必然需要通过对不同的广告形象的认同来满足，反过来，也只有不同的广告诉求才能打动他们，并唤起其不同的心理欲求。于是，在商业电台的利益动机驱使下，广告主在细分的市场上不断制造出新的大众文化流行风潮，影响、引导和控制着大众的欲求。

这种状况导致了音乐电台市场的变化无常和“碎片化”——FRAGMENTATION这个词儿被大量用来解释今天音乐电台从三大网的消沉到某种特别的音乐形式的突然走红等一系列现象，TOP40已经不再独霸听众市场和获得高额利润，音乐的类型被一个又一个的电台越分越细，在这种情形下，几乎很少有听众会指望在一个电台同时听到热门说唱和动感摇滚，或是爵士和60年代乡村老歌的奇特组合，无论是电台的经理还是DJ们，都坚信90年代的音乐节目策略，不再是满足大多数人口味的不同风格的40首热门流行歌曲的大循环（尽管ROCK’ROLL占TOP40的大多数），而是需要精确到适合正在上高中的孩子们的跳舞趣味和流行风潮的音乐类型这样细化的程度——而这些孩子正是可口可乐或LEVI’S牛仔裤这样的大广告主所寻求和力图培养的新一代消费者。[12]当然，其节目构成策略仍然是TOP40式的。

音乐电台市场的“碎片化”使得许多稍有实力的广播业主都利用政府“放宽规则”（DEREGUALATION）的一系列政策来增加其在市场上拥有电台的数量——尽管一个FM电台在其覆盖范围内的市场占有率往往只在10%左右，但如果在一个或几个广播电视市场上拥有多个相同音乐类型的电台，则可以把其分散在各处的目标听众作为一个总数出售给广告商。钱塞勒和CLEARCHANNEL的成功，拥有电台数量之众也是其中重要原因。（参见表8）

这种状况也和FM电台数量的增加互为因果。从1970年代到现在，几乎每十年间，商业FM电台就会增加一千个左右，甚至更多。（参见表6）FM良好的信号传输效果非常适合播放音乐，而多数FM电台的发射功率都不大，因此可以有许多中小功率FM电台来分区域共同覆盖一个广播电视市场；况且，相对于报纸和电视，运作一个电台不需要太多的技术设备和人力资本投入，尽管总体上1998年广播广告只占美国广告市场份额的10.3%（参见表7），但这个行业仍然不失为一个有较高利润回报的产业。

对于这些新FM电台来说，并没有其音乐类型细分的所谓法则或一定之规，关健还是在于其如何去“开发”传统的所谓“黄金受众”以外的听众，即以往广告商最为感兴趣的年龄25至44岁的人群，以及通过音乐测试对进一步细分听众，寻找具有基本相同人口学特征和生活趣味以及消费习惯的听众群体，以便出售给不同的广告主作为其诉求对象——不同类型的电台音乐，最终是经由广告商的生活方式的促销，其主要针对年轻的消费者——这便是成功的音乐电台得以持续发展的原因。

一般来说，类型音乐电台的节目运作策略和运作结果可以用“3M=M”来概括——MUSIC+MARKETING+MORNINGSHOW=MONEY，[13]即准确的音乐类型定位、完善的市场调查和成功的早晨节目是决定电台能够赚大钱的关键因素；具体的操作则是牢牢把握住根据每周的听众调查和音乐测试、每周音像商店的销售业绩、听众点播的情况，以及通过音乐商店、电脑和卫星传送音乐公司提供的新“套餐”来共同决定的流行风潮。其中听众调查和音乐测试是电台一笔巨大的支出，听众调查通常的做法是电话抽样调查和听众专题座谈会，或被称作“焦点群体访谈”（FOCUSGROUP），这不仅调查听众的基本构成、其对不同音乐类型的选择和喜爱程度，而且还涉及听众的其他媒介消费行为、生活方式和消费习惯；音乐测试则是在不同的样本群内对新歌的喜爱程度打分，以认定什么是大多数目标听众喜欢的歌和某一首歌大约会在多大范围内流行。通常在一个中等大小的广播电视市场，运作一个音乐电台，每年至少需要五百万美元，但一个好的音乐电台，每年投入听众研究和音乐测试的经费至少需要二十七万美元，其中十五万用于每周的听众调查，三万五千美元用于年度的听众调查，七万美元用于一年两次的音乐测试，一万五千美元用于听众专题座谈会。[14]当然每个广播电视市场的情况不一样，如明尼阿波利斯只有12个电台，几乎所有播放的音乐类型都有听众，而迈阿密有60到70个电台，听众调查和音乐测试就是节目推广策略必不可少的基础和前提。

当然，电台音乐人往往会认为音乐类型的定位和音乐节目构成既是艺术也是科学，因为市场变幻莫测，无论是对于一首新歌还是一种新的生活方式，没有任何一个专业人员可以通过分析听众调查和音乐测试结果来绝对认定其是否会流行和在什么时候流行——只有变化和循环对于音乐电台来说是恒久不变的，就象迪斯科音乐在1978年风行，而在1980年突然消失，又在1986年复活；因为MTV在1983年的出现而走红的ALTERATIVEROCK在一度沉寂之后，如今又卷土重来；而一些十年前无人问津的音乐类型今天却炙手可热，就像1980年代几乎从商业FM频率上绝迹的爵士乐和“软摇滚”（MELLOWROCK），今天被“改造”成“新AC”（ADULTCONTEMPORARY）和“摇滚AC”再度风行。[15]遗憾的是，那些目光短浅急功近利的电台已经失去了市场机会。

近年来，大媒介联合企业更为灵活的合作式运作方式使得作为其媒介产品生产——流通——消费系统中一个重要环节的音乐电台，越来越具有更强的引导流行风潮和塑造流行文化的能力，并将这种流行文化扩展到全球的各个角落。一方面，媒介的兼并风潮造就了象钱塞勒这样的电台巨无霸（参见表8），另一方面，在媒介产业结构重组的过程中，大媒介集团“成功的秘诀不再是所有权的集中控制，不再是高度一体化的媒介帝国，而是围绕不同受众和不同对象所形成的公司多样化结构的管理。”[16]如果一个媒介公司同时拥有几家类型音乐电台、几个音乐工作室和唱片发行公司，再加上若干家音像连锁商店，以及一两个卫星或有线电视服务商，那么，媒介企业中任何一个微小的市场事件，比如一首新的原创歌曲，或者一个关于70年代城市民谣的重新包装，都会通过上述众多流通样式的重复再现和潜在的文化价值开发，摇身一变，成为主流的流行文化现象，就象1993年位居美国流行音乐排行榜首位的西班牙风格的歌曲“MACARENA”的走红和风靡全球一样。无论是媒介公司还是广告主，自然都在拥有BMG音乐集团和RCA音像商店的媒介联合企业BERTERSMANN把生产、流通和交换系统紧密控制起来的价值链上，从这首歌“细密筹划的流行性里”，竭尽所能地赚取每一分利润。[17]

应该看到，“类型“的概念早已不是局限在商业音乐电台的运作策略的范畴，作为流行文化产品对不同人口学特征的消费者的吸引，“类型”概念被广泛运用在流行文化的生产和推广领域，詹姆斯·邦德的“007”是一种“类型”电影，“纽约客”是一种“类型”杂志，DISCOVERY则可被视作一种“类型”频道，如此等等。“类型”不仅仅通过这样系列性的文化消费产品使不同的受众可能在茫茫人海中使自己在社会群体中有所归宿，而且还可以因为对不同类型流行文化产品的消费活动，建构起自己的所谓“个性化”时尚品味，最终，成为某类流行文化的一部分，而完全忽略这背后的商业动机。

事实上，尽管媒介产业的运作策略是我们在探讨商业媒介问题时始终需要关注的焦点，媒介构造的具有强大消费特征的流行文化及其强烈的渗透性，也始终是我们在分析现代社会文化结构时，需要考虑的因素，但是，我们在这里研究美国商业音乐类型电台与广告和流行文化的关系时，并无意于其“类型化”过程中的具体操作原则，也并非为了对流行文化的社会影响进行批评。本文的目的，仅在于通过描述这一关系及其变化，力图对当前世界范围内媒介与文化工业结构的重组，提供一个较有弹性的观察空间，并期望最终丰富我们对媒介产业的认识。

表1：美国电台类型的分布[18]

电台类型1998年秋（%）1994年春（%）

新闻/谈话15.313.9%

AC14.417.2

当代热门摇滚CHR10610.4

老歌/古典摇滚10.211.3

乡村9.718.3

城市民谣9.37.7

西班牙语电台6.52.2

动感摇滚/摇滚5.310.1

ALTERNATIVE4.11.5

怀旧金曲3.42.7

爵士乐3.21.0

古典音乐1.70.9

ADULTALTERNATIVE1.30.7

表2：“动感摇滚/摇滚”听众分析[19]

2-1年龄

12-1718-2425-3435-4445-5455-6465+

百分比7203627821

2-2性别男性18+女性18+少年

百分比（%）67267

2-3族裔白人非裔美国人亚裔美国人西班牙/拉丁其它

百分比（%）882172

2-4教育程度高中以下高中大学及以上

百分比（%）83854

2-5家庭收入年收入（美元）25000以下25000-5000050000-7500075000+

百分比（%）16432021

表3：“当代热门摇滚”听众分析[20]3-1年龄年龄12-1718-2425-3435-4445-5455-6465+

百分比（%）29282412511

3-2性别男性18+女性18+少年

百分比（%）294625

3-3族裔白人非裔亚裔西班牙/拉丁其它

百分比（%）56264113

3-4教育程度高中以下高中大学及以上

百分比（%）123949

3-5家庭收入年收入（美元）25000以下25000-5000050000-7500075000+

百分比22431619

表4“古典音乐”听众分析[21]4-1年龄年龄12-1718-2425-3435-4445-5455-6465+

百分比（%）12613212235

4-2性别男性18+女性18+少年

百分比（%）47521

4-3族裔白人非裔亚裔西班牙/拉丁其它

百分比（%）922312

4-4教育程度高中以下高中大学及以上

百分比（%）52273

4-5家庭收入年收入（美元）25000以下25000-5000050000-7500075000+

百分比（%）15352030

表5“爵士乐”听众分析[22]5-1年龄年龄12-1718-2425-3435-4445-5455-6465+

百分比（%）131429281411

5-2性别男性18+女性18+少年

百分比（%）47521

5-3族裔白人非裔亚裔西班牙/拉丁其它

百分比（%）65203102

5-4教育程度高中以下高中大学及以上

百分比（%）52768

5-5家庭收入年收入（美元）25000以下25000-5000050000-7500075000+

百分比（%）15382225

表6电台数量[23]商业AM商业FM教育FM电台总数

1970年*43232196

1980年*45893282

1985年*41783875

1990年*49874392

1995年49235070170811701

1996年49065285181012001

1997年49065285181012001

1998年47865527191412227

1999年47855697203012512

表71998年不同媒介的广告份额[24]

电视39%

报纸36.1%

杂志12.9%

电台10.3%

户外1.7%

电影院N/A

表8前三位电台集团的收入排名（1998年）[25]名称电台数收入（美元）

ChancellorMediaCorp.4881,765,421,000

CBSCorp.1641,687,457,000

ClearChannelComm.4531,240,644,000

[1]参见梅尔文·德弗勒、桑德拉·鲍尔—洛基奇著，大众传播学诸论，新华出版社1990

[2]DavidMorley,Television,AudiencesandCulturalStudies,1996

[3]AlanSwingewood,TheMythofMassCulture,MacmillanPublishersLtd1977

[4]JosephTurow,MediaSystemsinSociety,2nded,Longman1997

[5]本人访谈，R&R资深编辑TPNYNOVIA，1999年4月21日

[6]PeterFornatale&JoshuaE.Mills,RadiointheTelevisionAge,TheOverlookPress,NY1984

[7]JosephTurow,MediaSystemsinSociety,2ndEd,Longman1997

[8]孙玮，大众文化中的大众传媒，复旦大学新闻学院1998年博士论文，未发表

[9]PeterFornatale&JoshuaE.Mills,RadiointheTelevisionAge,TheOverlookPress,NY1984

[10]JonathanDavidTankel&WenmouthWilliams,Jr.,TheEconomicsofContemporaryRadio,inAlisonAlexander,JamesOwers,RodCarveth,ed,MediaEconimics---TheoryandPractice,LEA1998

[11]JonathanDavidTankel&WenmouthWilliams,Jr.,TheEconomicsofContemporaryRadio,inAlisonAlexander,JamesOwers,RodCarveth,ed,MediaEconimics---TheoryandPractice,LEA1998

[12]EdwardC.Pease&EveretteE.Dennis,ed,Radio---TheForgottenMedium,TransactionPublishers19

[13]本人访谈，R&R资深编辑TPNYNOVIA，1999年4月21日

[14]资料来源于作者对Radio&Record资深CHR编辑TonyNovia的访谈，1999年4月21日

[15]EdwardC.Pease&EveretteE.Dennis,ed,Radio---TheForgottenMedium,TransactionPublishers1995

[16]MichaelCurtin,FeminineDesireintheAgeofSatelliteTelevision,JournalofCommunication,Spring1999

[17]MichaelCurtin,FeminineDesireintheAgeofSatelliteTelevision,JournalofCommunication,Spring1999

[18]1998年数据来自R&RDIRECTORY,Volume1,1999;1994年数据转引自MichaelC.Keith,TheRadioStation,BH1997

[19]R&RDIRECTORY,Volume1,1999,RadioandRecordInc

[20]R&RDIRECTORY,Volume1,1999,RadioandRecordInc

[21]R&RDIRECTORY,Volume1,1999,RadioandRecordInc

商业文化论文范文篇2

文化与传播学者DAVIDMORLEYZ在研究当今社会中的电视、观众和文化现象时认为，由于电视运作经费越来越依附于广告，其间所涉及的已经不仅仅是电视收视过程中的商品化问题，而是同时改变了交换过程中的“价值机制”的动态关系，也涉及不同团体（如广告客户与观众的对立）决定生产机制的权力以及彼此消长的演变；于是商业媒介本身就其内在机制而言，原本就已经包含了一种促使其自身与流行文化的品味和结构产生某种程度契合的内驱力。[2]这一现象完全可以通过对于商业音乐电台的研究而得到进一步证实。更何况，在现代社会，作为媒介文化产品消费者的“大众”（MASS）通常被认为在整个媒介运作体系中是相当被动无依的，而不象传统上作为媒介使用者的“公众“（PUBLIC）那样深具批判态度。[3]

美国的商业音乐电台正是其作为社会系统的庞大的大众传播媒介产业中的一部分，并且以其特殊的类型电台的运作策略，展示出媒介机构、媒介产品、广告主和受众之间的相互关系，以及其对流行文化和社会价值的控制。我们不妨借用媒介和文化学者JOSEPHTUROW在其《社会中的媒介系统》一书中使用的两个基本概念：一、大众媒介工业的互动关系正在增加；二，为了理解大众媒介的现状和未来，就必须对媒介组织、策略以及大众媒介的创造性产物的力量有比较广泛的认识。[4]我们的整个研究都将在这两个概念的基础上展开。尽管，JOSEPHTUROW认为，作为一个动态系统，媒介产业从社会环境中取得达到自身目标的资源支持，而各种社会力量也从不同层面和向度对媒介产业施加影响，但通过对美国商业音乐类型电台的下述研究，我们还可以从中清楚地看到媒介产业作为社会动态系统中的一部分，又是如何作用于社会其他部分的。

一位资深电台主管认为，在美国，有两个绝对赚钱的行业，一是玩具，二是音乐。[5]这部分地解释了美国商业音乐电台存在的基础。音乐电台占整个美国广播电台市场份额的绝大部分（参见表1）。

音乐电台是和录音工业、广告业及以青少年为消费主体的流行文化密切相关的。同时也是大媒介联合企业运作中的一个重要环节。因为电台所播放的音乐往往取决于音像商店的热卖品，由于青少年比成年人更多地购买音像制品，间接地，青少年的流行趣味决定了音乐电台的播放内容。70年代后期音乐类型电台TOP40的出现和以摇滚乐和节奏与布鲁斯为代表的流行音乐革命，便是这种关系契合的结果，这也是青少年文化第一次成为电台——听众——广告商——录音工业相互关系中重要的市场动力。[6]

对于大众传播活动而言，“受众”这个概念会深深地影响媒介从业者看社会的方式，也同样意味着对社会成员来说，他们如何看待他们自己和如何看待他们生活于其中的社会的方式，也会受到深深的影响。而且，受众永远是一个群体概念，是可以被建构的，这种建构就是媒介产业系统中的各个环节根据各自的需要对某类具有相同消费特征的受众的选择。[7]

一些媒介学者们对于媒介与流行文化工业的批判，通常着眼于对于媒介的控制所造成的文化的同质化，但如果我们对音乐电台的策略和运作进行政治经济学和文化批判的深入考察，就会发现，除了媒介的控制权以外，媒介工业的具体运作同样在为各种消费文化建构起巨大的市场，并且，在媒介产品、市场、消费与流行文化的系统中，不仅听众从来就不单纯是媒介产品的消费者，而且，媒介出售给广告商以获取利润的特殊商品，也已经不再简单地是“大数法则”所追求的尽量多的听众的共同兴趣和注意力，而是细化到通过细分的音乐类型电台所创造和推动不同趣味的流行文化，把具有相同人口学特征的听众紧密地聚集在一起；同时，在与广告商的关系上，也不再是按照传统的媒介产业运作流程，媒介先是尽可能多地吸引受众，然后再去寻找相应的广告主，这种运作策略，几乎是被动地用把注意力聚焦在自己媒介上的听众群体来吸引广告客户；而类型音乐电台的运作方式，所体现出来的变化是这样的一种转变，即媒介先主动瞄准大广告商在不同阶段的销售目标和产品诉求定位，通过市场调查和研究来明确界定其目标消费者的人口学特征，然后再通过恰当的音乐类型来为其聚合和培养起其最感兴趣的这一人群，有的放矢地出售给广告商以获取利润——前一种运作方式的关键在于听众群的大小，后一种运作方式的策略和技巧则在于听众群的人口学特征和广告主的诉求目标的契合程度，相当于媒介按照广告商的销售需要为其“度身定做”尽可能多的消费者——在这里，电台播放音乐并不是目的，而是为广告商吸引目标消费者的手段。从文化效果看，经由音乐类型电台创造和推动的流行文化进而到生活方式，则都是广告商一手操纵和控制的。因为，文化批判学者认为，文化的商品化不仅在于文化产品经市场流通，而且还在于文化产品生产过程中的市场导向。因为人的需求可分为源于生物本能的需要和源于心理层面的欲求，后者与前者相比，其特点在于不确定和无参照，而且永无止境；现代广告在人的需要大部分满足的前提下，不再推销具体的商品，而是推销某种形象，某种生活方式，通过流行并利用大众的从众心理来制造出新的欲求，也就是说，消费者购买形象是为了心理满足，而广告主因此渔利。在这个过程中，媒介通过传播内容和广告及其所包容的大众文化，左右社会价值、社会风尚、生活态度和行为准则，进而影响、控制、制造着大众的欲求。[8]商业音乐类型电台正是在这一过程中扮演重要角色。

音乐电台的“类型”（FORMAT）概念产生于媒介运作与市场调查的逐步结合。尽管早在1930年代，美国全国广告主协会（ASSOCIATIONOFNATIONALADVERTISERS）下属的一个机构COOPERATIVEANALYSISOFBROADCASTING就开始进行基于电话访问的电台收听率调查，但那不过是广告主了解其广告投放媒介的受众状况的方式之一。直到1970年代末由于TOP40类型电台的出现，才从根本上把广告主通过收听率了解媒体的做法改变为媒体通过受众调查来寻求符合广告主需要的听众群体。而且，受众调查越成熟，类型电台也变得越专业。[9]尤其，在电视时代，广播变得越来越地方化，在90年代的今天，广播电台仍然继续巧妙地发挥着其类型化的节目策略，这一趋势带来的变化是随着人口增长广播电台的新听众也不断增加，于是为适应年轻人新的文化需要，新的电台类型不断被创造出来，并引导着流行文化。在这一转变过程中，不同类型电台听众的人口学特征达到了前所未有的高度一致，这使得电台能够更明确地将这些目标听众作为预售商品出售给广告主。[10]

类型电台的这种良性循环主要通过两种途径实现，一是为新听众创造新的电台类型，二是不断对已经流行的类型进一步明确界定其风格。如摇滚电台继续通过细分为专门播放校园非商业电台艺术家的作品的“新摇滚”（NEWROCK）、貌似60年代FM电台节目再度风行的ADULTALBUMALTERNATIVE、或者专播70年代老歌来寻找被过去其他类型电台所忽略的那部分听众。

伴随着电台类型增多的另一变化是地方电台的崛起。无论是老牌的ABC、CBS还是其他众多的小联播网，它们提供的类型音乐节目，似乎越来越不能满足地方电台的需要。与此相对应的是通过卫星和电脑提供的类型音乐“套餐式”（PACKAGE）节目构成开始取而代之。

由于联邦通讯委员会对于一家公司在一个广播电视市场所拥有的电台数量开始放宽，一个市场上可能会有三家以上的电台由相同的一个部门来提供音乐节目，卫星和电脑驱动的节目构成方式稍微地增加了节目成本，虽然一般节目成本相对保持不变，但电台运作的总成本仍然因此而增加了。于是电台更倾向于如何重新定位其运作策略如何更有效地将目标听众推销给广告主以更多地赢利——广告与收听率的关系越紧密，音乐类型电台就越自觉地将出售某类具有相同人口学特征的听众给需要的广告主作为将电台和整个广播电视与流行文化产业生产流程相互作用的节目运作策略。这种将类型音乐电台通过市场运作使之成为地方化、专业性广告媒介，并培养、创造出具有相近年龄、文化程度、收入、个人兴趣、消费习惯的忠实听众以预售给广告商来获得利润的战略转变，是90年代中期以来广播业主和广告主在广播电视产业结构重组过程中表现出来的一个重要侧面。[11]而且，类型音乐电台把众多的歌手塑造成青少年追逐和崇拜的偶像，进而通过他们所代表的时尚潮流，来引导青少年的不断变化消费观念和生活态度---这，正是广告商得以源源不断地推销商品的“虚假”欲求的基础。

以几种不同的音乐类型为例，“动感摇滚/摇滚”的听众中百分之六十三为25到44岁的成年人；“当代热门摇滚”则有百分之五十七的听众年龄在24岁以下；超过一半的爵士音乐听众的年龄在35到54岁之间；而百分之五十七的古典音乐听众年龄在55岁以上，24岁以下的青少年只占百分之三（参见表3、表4、表5）。显而易见，他们的人口学特征必然决定了他们生活观念、消费倾向等等的区别，他们不同的心理欲求和对不同流行文化的追随，也必然需要通过对不同的广告形象的认同来满足，反过来，也只有不同的广告诉求才能打动他们，并唤起其不同的心理欲求。于是，在商业电台的利益动机驱使下，广告主在细分的市场上不断制造出新的大众文化流行风潮，影响、引导和控制着大众的欲求。

这种状况导致了音乐电台市场的变化无常和“碎片化”——FRAGMENTATION这个词儿被大量用来解释今天音乐电台从三大网的消沉到某种特别的音乐形式的突然走红等一系列现象，TOP40已经不再独霸听众市场和获得高额利润，音乐的类型被一个又一个的电台越分越细，在这种情形下，几乎很少有听众会指望在一个电台同时听到热门说唱和动感摇滚，或是爵士和60年代乡村老歌的奇特组合，无论是电台的经理还是DJ们，都坚信90年代的音乐节目策略，不再是满足大多数人口味的不同风格的40首热门流行歌曲的大循环（尽管ROCK’ROLL占TOP40的大多数），而是需要精确到适合正在上高中的孩子们的跳舞趣味和流行风潮的音乐类型这样细化的程度——而这些孩子正是可口可乐或LEVI’S牛仔裤这样的大广告主所寻求和力图培养的新一代消费者。[12]当然，其节目构成策略仍然是TOP40式的。

音乐电台市场的“碎片化”使得许多稍有实力的广播业主都利用政府“放宽规则”（DEREGUALATION）的一系列政策来增加其在市场上拥有电台的数量——尽管一个FM电台在其覆盖范围内的市场占有率往往只在10%左右，但如果在一个或几个广播电视市场上拥有多个相同音乐类型的电台，则可以把其分散在各处的目标听众作为一个总数出售给广告商。钱塞勒和CLEARCHANNEL的成功，拥有电台数量之众也是其中重要原因。（参见表8）

这种状况也和FM电台数量的增加互为因果。从1970年代到现在，几乎每十年间，商业FM电台就会增加一千个左右，甚至更多。（参见表6）FM良好的信号传输效果非常适合播放音乐，而多数FM电台的发射功率都不大，因此可以有许多中小功率FM电台来分区域共同覆盖一个广播电视市场；况且，相对于报纸和电视，运作一个电台不需要太多的技术设备和人力资本投入，尽管总体上1998年广播广告只占美国广告市场份额的10.3%（参见表7），但这个行业仍然不失为一个有较高利润回报的产业。

对于这些新FM电台来说，并没有其音乐类型细分的所谓法则或一定之规，关健还是在于其如何去“开发”传统的所谓“黄金受众”以外的听众，即以往广告商最为感兴趣的年龄25至44岁的人群，以及通过音乐测试对进一步细分听众，寻找具有基本相同人口学特征和生活趣味以及消费习惯的听众群体，以便出售给不同的广告主作为其诉求对象——不同类型的电台音乐，最终是经由广告商的生活方式的促销，其主要针对年轻的消费者——这便是成功的音乐电台得以持续发展的原因。

一般来说，类型音乐电台的节目运作策略和运作结果可以用“3M=M”来概括——MUSIC+MARKETING+MORNINGSHOW=MONEY，[13]即准确的音乐类型定位、完善的市场调查和成功的早晨节目是决定电台能够赚大钱的关键因素；具体的操作则是牢牢把握住根据每周的听众调查和音乐测试、每周音像商店的销售业绩、听众点播的情况，以及通过音乐商店、电脑和卫星传送音乐公司提供的新“套餐”来共同决定的流行风潮。其中听众调查和音乐测试是电台一笔巨大的支出，听众调查通常的做法是电话抽样调查和听众专题座谈会，或被称作“焦点群体访谈”（FOCUSGROUP），这不仅调查听众的基本构成、其对不同音乐类型的选择和喜爱程度，而且还涉及听众的其他媒介消费行为、生活方式和消费习惯；音乐测试则是在不同的样本群内对新歌的喜爱程度打分，以认定什么是大多数目标听众喜欢的歌和某一首歌大约会在多大范围内流行。通常在一个中等大小的广播电视市场，运作一个音乐电台，每年至少需要五百万美元，但一个好的音乐电台，每年投入听众研究和音乐测试的经费至少需要二十七万美元，其中十五万用于每周的听众调查，三万五千美元用于年度的听众调查，七万美元用于一年两次的音乐测试，一万五千美元用于听众专题座谈会。[14]当然每个广播电视市场的情况不一样，如明尼阿波利斯只有12个电台，几乎所有播放的音乐类型都有听众，而迈阿密有60到70个电台，听众调查和音乐测试就是节目推广策略必不可少的基础和前提。

当然，电台音乐人往往会认为音乐类型的定位和音乐节目构成既是艺术也是科学，因为市场变幻莫测，无论是对于一首新歌还是一种新的生活方式，没有任何一个专业人员可以通过分析听众调查和音乐测试结果来绝对认定其是否会流行和在什么时候流行——只有变化和循环对于音乐电台来说是恒久不变的，就象迪斯科音乐在1978年风行，而在1980年突然消失，又在1986年复活；因为MTV在1983年的出现而走红的ALTERATIVEROCK在一度沉寂之后，如今又卷土重来；而一些十年前无人问津的音乐类型今天却炙手可热，就像1980年代几乎从商业FM频率上绝迹的爵士乐和“软摇滚”（MELLOWROCK），今天被“改造”成“新AC”（ADULTCONTEMPORARY）和“摇滚AC”再度风行。[15]遗憾的是，那些目光短浅急功近利的电台已经失去了市场机会。

近年来，大媒介联合企业更为灵活的合作式运作方式使得作为其媒介产品生产——流通——消费系统中一个重要环节的音乐电台，越来越具有更强的引导流行风潮和塑造流行文化的能力，并将这种流行文化扩展到全球的各个角落。一方面，媒介的兼并风潮造就了象钱塞勒这样的电台巨无霸（参见表8），另一方面，在媒介产业结构重组的过程中，大媒介集团“成功的秘诀不再是所有权的集中控制，不再是高度一体化的媒介帝国，而是围绕不同受众和不同对象所形成的公司多样化结构的管理。”[16]如果一个媒介公司同时拥有几家类型音乐电台、几个音乐工作室和唱片发行公司，再加上若干家音像连锁商店，以及一两个卫星或有线电视服务商，那么，媒介企业中任何一个微小的市场事件，比如一首新的原创歌曲，或者一个关于70年代城市民谣的重新包装，都会通过上述众多流通样式的重复再现和潜在的文化价值开发，摇身一变，成为主流的流行文化现象，就象1993年位居美国流行音乐排行榜首位的西班牙风格的歌曲“MACARENA”的走红和风靡全球一样。无论是媒介公司还是广告主，自然都在拥有BMG音乐集团和RCA音像商店的媒介联合企业BERTERSMANN把生产、流通和交换系统紧密控制起来的价值链上，从这首歌“细密筹划的流行性里”，竭尽所能地赚取每一分利润。[17]

应该看到，“类型“的概念早已不是局限在商业音乐电台的运作策略的范畴，作为流行文化产品对不同人口学特征的消费者的吸引，“类型”概念被广泛运用在流行文化的生产和推广领域，詹姆斯·邦德的“007”是一种“类型”电影，“纽约客”是一种“类型”杂志，DISCOVERY则可被视作一种“类型”频道，如此等等。“类型”不仅仅通过这样系列性的文化消费产品使不同的受众可能在茫茫人海中使自己在社会群体中有所归宿，而且还可以因为对不同类型流行文化产品的消费活动，建构起自己的所谓“个性化”时尚品味，最终，成为某类流行文化的一部分，而完全忽略这背后的商业动机。

事实上，尽管媒介产业的运作策略是我们在探讨商业媒介问题时始终需要关注的焦点，媒介构造的具有强大消费特征的流行文化及其强烈的渗透性，也始终是我们在分析现代社会文化结构时，需要考虑的因素，但是，我们在这里研究美国商业音乐类型电台与广告和流行文化的关系时，并无意于其“类型化”过程中的具体操作原则，也并非为了对流行文化的社会影响进行批评。本文的目的，仅在于通过描述这一关系及其变化，力图对当前世界范围内媒介与文化工业结构的重组，提供一个较有弹性的观察空间，并期望最终丰富我们对媒介产业的认识。

表1：美国电台类型的分布[18]

电台类型1998年秋（%）1994年春（%）

新闻/谈话15.313.9%

AC14.417.2

当代热门摇滚CHR10610.4

老歌/古典摇滚10.211.3

乡村9.718.3

城市民谣9.37.7

西班牙语电台6.52.2

动感摇滚/摇滚5.310.1

ALTERNATIVE4.11.5

怀旧金曲3.42.7

爵士乐3.21.0

古典音乐1.70.9

ADULTALTERNATIVE1.30.7

[page_break]

表2：“动感摇滚/摇滚”听众分析[19]

2-1年龄

12-1718-2425-3435-4445-5455-6465+

百分比7203627821

2-2性别男性18+女性18+少年

百分比（%）67267

2-3族裔白人非裔美国人亚裔美国人西班牙/拉丁其它

百分比（%）882172

2-4教育程度高中以下高中大学及以上

百分比（%）83854

2-5家庭收入年收入（美元）25000以下25000-5000050000-7500075000+

百分比（%）16432021

表3：“当代热门摇滚”听众分析[20]3-1年龄年龄12-1718-2425-3435-4445-5455-6465+

百分比（%）29282412511

3-2性别男性18+女性18+少年

百分比（%）294625

3-3族裔白人非裔亚裔西班牙/拉丁其它

百分比（%）56264113

3-4教育程度高中以下高中大学及以上

百分比（%）123949

3-5家庭收入年收入（美元）25000以下25000-5000050000-7500075000+

百分比22431619

表4“古典音乐”听众分析[21]4-1年龄年龄12-1718-2425-3435-4445-5455-6465+

百分比（%）12613212235

4-2性别男性18+女性18+少年

百分比（%）47521

4-3族裔白人非裔亚裔西班牙/拉丁其它

百分比（%）922312

4-4教育程度高中以下高中大学及以上

百分比（%）52273

4-5家庭收入年收入（美元）25000以下25000-5000050000-7500075000+

百分比（%）15352030

表5“爵士乐”听众分析[22]5-1年龄年龄12-1718-2425-3435-4445-5455-6465+

百分比（%）131429281411

5-2性别男性18+女性18+少年

百分比（%）47521

5-3族裔白人非裔亚裔西班牙/拉丁其它

百分比（%）65203102

5-4教育程度高中以下高中大学及以上

百分比（%）52768

5-5家庭收入年收入（美元）25000以下25000-5000050000-7500075000+

百分比（%）15382225

表6电台数量[23]商业AM商业FM教育FM电台总数

1970年*43232196

1980年*45893282

1985年*41783875

1990年*49874392

1995年49235070170811701

1996年49065285181012001

1997年49065285181012001

1998年47865527191412227

1999年47855697203012512

表71998年不同媒介的广告份额[24]

电视39%

报纸36.1%

杂志12.9%

电台10.3%

户外1.7%

电影院N/A

表8前三位电台集团的收入排名（1998年）[25]名称电台数收入（美元）

ChancellorMediaCorp.4881,765,421,000

CBSCorp.1641,687,457,000

ClearChannelComm.4531,240,644,000

[1]参见梅尔文·德弗勒、桑德拉·鲍尔—洛基奇著，大众传播学诸论，新华出版社1990

[2]DavidMorley,Television,AudiencesandCulturalStudies,1996

[3]AlanSwingewood,TheMythofMassCulture,MacmillanPublishersLtd1977

[4]JosephTurow,MediaSystemsinSociety,2nded,Longman1997

[5]本人访谈，R&R资深编辑TPNYNOVIA，1999年4月21日

[6]PeterFornatale&JoshuaE.Mills,RadiointheTelevisionAge,TheOverlookPress,NY1984

[7]JosephTurow,MediaSystemsinSociety,2ndEd,Longman1997

[8]孙玮，大众文化中的大众传媒，复旦大学新闻学院1998年博士论文，未发表

[9]PeterFornatale&JoshuaE.Mills,RadiointheTelevisionAge,TheOverlookPress,NY1984

[10]JonathanDavidTankel&WenmouthWilliams,Jr.,TheEconomicsofContemporaryRadio,inAlisonAlexander,JamesOwers,RodCarveth,ed,MediaEconimics---TheoryandPractice,LEA1998

[11]JonathanDavidTankel&WenmouthWilliams,Jr.,TheEconomicsofContemporaryRadio,inAlisonAlexander,JamesOwers,RodCarveth,ed,MediaEconimics---TheoryandPractice,LEA1998

[12]EdwardC.Pease&EveretteE.Dennis,ed,Radio---TheForgottenMedium,TransactionPublishers19

[13]本人访谈，R&R资深编辑TPNYNOVIA，1999年4月21日

[14]资料来源于作者对Radio&Record资深CHR编辑TonyNovia的访谈，1999年4月21日

[15]EdwardC.Pease&EveretteE.Dennis,ed,Radio---TheForgottenMedium,TransactionPublishers1995

[16]MichaelCurtin,FeminineDesireintheAgeofSatelliteTelevision,JournalofCommunication,Spring1999

[17]MichaelCurtin,FeminineDesireintheAgeofSatelliteTelevision,JournalofCommunication,Spring1999

[18]1998年数据来自R&RDIRECTORY,Volume1,1999;1994年数据转引自MichaelC.Keith,TheRadioStation,BH1997

[19]R&RDIRECTORY,Volume1,1999,RadioandRecordInc

[20]R&RDIRECTORY,Volume1,1999,RadioandRecordInc

[21]R&RDIRECTORY,Volume1,1999,RadioandRecordInc

[22]R&RDIRECTORY,Volume1,1999,RadioandRecordInc

[23]有*号者转引自VincentM.Ditingo,THEREMAKINGOFRADIO,FocalPress1995，其余来源Broadcasting&Cable,1995,1996,1997,1998,1999

商业文化论文范文篇3

（一）忽视全员参与的重要性在农村商业银行的发展过程中，企业文化主要体现在员工的日常工作行为以及细节之中，因此，员工是企业文化最重要和最直接的载体。反观当前，新时期下我国农村商业银行在企业文化建设的过程中，往往忽视了全体员工参与的重要性，只是由上层建筑进行单方面自上而下的推广，大部分员工只能被动地、消极地接受书面化、程式化的企业文化。这种情况下，全员参与的重要性显然没有在企业文化建设中体现出来，必然会增加企业文化培育和推广方面的难度，不利于农村商业银行企业文化的建设。

（二）缺乏鲜明特色和个性就企业文化的性质和最终用途来看，企业文化是在一定背景下形成的具有企业自身特点的一种管理模式，农村商业银行的企业文化也是如此，它是农村商业银行个性化的表现。企业文化并不是迎合时尚的标语，也不是标准统一的教条和模式。新时期农村商业银行的企业文化建设过程中，往往是移植了西方发达国家金融业的文化理念，使得企业文化缺乏自身独特的风格和鲜明的个性，难以形成适合自身可持续发展的农村商业银行企业文化[1]。

（三）行政管理体制色彩浓厚在我国的农村金融体系中，大多数由转制成功的农村商业银行，仍然接受上级管理机构的行政管理，因此，企业本身具有很强的行政色彩。目前我国整个农村金融系统正面临改革转型期，其行业规范及管理标准都在不断完善中，上级管理机构对基层农村商业银行的企业文化建设缺乏完善的评价体系，未能通过充分的客观分析和评估，对基层农村商业银行提出适合其自身发展的企业文化指导意见。

（四）长期价值观的培养与短期利益相冲突在当前我国商业银行的发展中，部分刚起步的农村商银行较为重视短期利益，它们热衷于抓“见效快”的项目，欠缺对长期发展的规划和相应的连续性，没有按照企业文化本质的基本逻辑和机理进行企业自身文化的建设，没有将企业自身的文化塑造成一个充满生机的生态系统，造成了企业文化在建设与塑造流于形式的现状。由于新旧观念的冲突以及价值观的转换，使得农村商业银行的短期利益与长期的文化建设目标之间发生矛盾，造成企业新价值观念的形成发生了严重的滞后现象。

二、农村商业银行企业文化建设的意见

鉴于农村商业银行在区域经济发展的重要地位，其企业文化的建设，必须与现存的金融经济环境和传统文化的氛围紧密联系，形成具有自身特色的、可持续发展的核心价值观和企业文化框架。首先，农村商业银行的企业文化建设要能反映当地农村金融经济的特色，立足“三农”，服务普罗大从，切实解决农民的借款难问题，为中小微企业提供资金保障；其次，企业文化建设必须体现中国传统文化，构建以核心价值观为基础，融会了经营理念、管理理念、人才理念、团队理念、服务理念、风险理念、学习理念、廉洁理念的企业文化体系，进而形成金融服务机构与社会全体成员的和谐，使得农村商业银行实现扶持三农、服务社区居民以及扶持弱势群体的社会责任目标。

三、推进新时期农村商业银行企业文化建设的措施

（一）坚持以人为本，提高思想认识企业文化在一定意义上体现了企业的价值取向，是企业形成良好的工作氛围和强大的精神力量的有力保障，因此，农村商业银行应适应形势，坚持“以人为本”，提高思想认识，尊重知识和人才，关注员工的个人情感和自我发展的需要，树立“德才兼备，内外兼修”的理念，并将此贯穿于企业管理的全过程中，重视人力资源规划与开发工作，建立以岗位管理为依托的创新人才机制和保障机制，深度挖掘员工的潜能，使其与绩效挂钩，形成权责分明的薪酬制度，鼓励员工积极创新，提高农村商业银行的服务质量[2]。

（二）培养农村商业银行卓越的企业精神作为企业文化的精髓，企业精神是企业全体员工经营信念和纪律道德的体现，往往是通过简洁鲜明的语言表现出来，具有一定的号召力和鼓动性。有的农村商业银行注重以企业文化推动经营发展，可以以“务实奉献，日新致远”作为其企业精神，并通过各级领导和员工在日常工作中身体力行，培育卓越的企业精神。

（三）塑造农村商业银行良好的企业形象作为社会公众和内部员工对企业的一种信誉评价标准，企业的社会形象直接关系到企业的未来发展，在市场经济条件下，农村商业银行的企业形象将直接或间接影响其经营目标能否顺利实现。因此，农村商业银行应从细微处入手，坚持服务第一的理念，不断提升服务质量，优化服务流程，恪守信誉，并将其上升到企业精神层面，提升企业的社会美誉度。此外，通过公关和广告宣传工作，提高自身的知名度，加强与客户、新闻媒介等的联系，推进业务工作的开展，树立农村商业银行良好

的企业形象。

（四）强化内部制度建设，加强风险管理在农村商业银行的发展过程中，制度文化既是企业文化的底线，也是企业文化的外在表现。一定的行为规范体现了企业价值的取向，因此，新时期的农村商业银行应积极建立以内部控制为中心的管理文化，建立健全的企业内部监督检查机制和岗位责任制度，强化农村商业银行的风险管理，完善金融防范体系，保证农村商业银行持续、稳定、健康的发展，带动区域金融经济的快速发展。

（五）落实企业文化的培植与传播，提高自身软实力新时期的农村商业银行，必须结合自身实际，切实做好企业文化的建设与融合工作，进一步发挥企业文化的引导、规范、凝聚、辐射和激励作用，推陈出新，精炼出符合企业未来需求的企业文化。农村商业银行可根据自身的需要，编辑、制作企业文化画册，凝聚自身的历史发展和企业文化的内容，利用新闻媒体的传播作用，更好地把企业文化进行对外宣传。

四、结束语

商业文化论文范文篇4

1.1文化营销的内涵

从文化营销的内涵来看，首先，文化营销的出发点在于分析消费者心目中比产品和服务层次更高的需求，这种高层次的需求对其购买行为会产生更深远的影响；其次，文化营销是传播企业文化的系统行为，是企业运用经过策划的文化交流沟通方式向营销对象进行系统传播，从而提升营销对象对企业文化的认识，并心甘情愿、积极主动地接受企业的产品；第三，文化营销的核心内容是企业的价值观念，营销对象对企业核心价值观念的认同比对产品的认同更为重要，文化营销能够通过引起营销对象的价值共振，调动营销对象的消费情感和品牌忠诚度，从而最终接受产品和服务。

1.2文化营销与产品营销的差异

文化营销来源于产品营销，但又与传统的产品营销有不同之处。

2中国商业银行文化营销的必要性分析

截至2013年底，中国共有5家大型国有商业银行，12家股份制商业银行，144家城市商业银行，212家农村商业银行，190家农村合作银行，2,265家农村信用社，1家邮政储蓄银行，635家村镇银行以及46家农村资金互助社。银行之间的竞争日趋白热化。目前商业银行的营销模式还呈现出营销方式局限在产品营销范围；营销行为仍然以追逐短期、局部利益为目标；现有营销模式难以带来银行产品的创新；营销人员文化营销理念的缺失带来人才流失问题严重；企业文化理念逐步丰满，但仍有局限等特点。面对当今这个信息化高速发展的社会，产品营销已经无法带来更突出的效果，而文化营销的必要性就逐渐凸现出来了。

2.1文化营销能够创造银行品牌价值

通过文化营销，银行可以与客户之间建立共同的认知与沟通，传播共通的文化价值，引起客户的共鸣。与单纯的产品营销不同的是，文化营销能够通过挖掘银行自身的文化和价值，将企业文化融入到银行的产品和服务中，从价值和情感上与客户进行深层次上的沟通和认同，使银行与客户之间形成强大的情感共鸣和内聚力，最终使客户因认可银行的品牌价值而对其提供的产品和服务产生信赖和依恋。

2.2文化营销能突破营销障碍

文化营销能够凸显银行产品、服务的差异性，让客户更明确的感受到独特的产品、服务，从而增强对细分目标市场的控制力，提高客户让渡价值和满意度。例如浦发银行的“轻松理财”品牌其实是文化营销的一种典型表现形式，即在产品中融合了“轻松理财”的理念，唤起了中青年人群的共鸣，因此能够在银行卡满天飞的市场中脱颖而出，迅速占领目标市场，实现对这一细分市场的控制力。

2.3文化营销有利于构筑银行的核心竞争力

文化营销有利于构筑银行的核心竞争力，更能够提升银行国际市场营销能力。从国际商业银行的经验来看，国外银行较国内商业银行更重视文化营销的作用。例如花旗银行之所以不断发展壮大，成为全球最具有经营竞争力、价值创造力的大银行，这得益于花旗银行独特的企业文化建设。花旗银行的业务市场覆盖全球100多个国家的上亿客户，花旗的品牌和文化享誉世界，在众多客户眼里，“花旗”两字代表了一种世界级的金融服务标准。

3中国商业银行文化营销的策略建议

值得庆幸的是，越来越多的银行意识到仅仅依靠细微区别的银行产品难以与同业拉开差距，而此前银行集中关注的服务也面临着提升空间越来越小的问题。因此，文化营销就成为银行的关注的新的营销亮点。

3.1将文化因素揉入产品开发销售全过程

银行的产品应当与企业文化密切结合起来，将文化因素揉入银行的产品和服务中去，这就要求银行从产品设计、开发到产品推广、服务的各个环节都注重文化的传播。通过产品文化化、渠道文化化、促销文化化，将银行的各种产品统一到同一个文化中来，让客户在享受不同的产品和服务的过程中，与银行企业文化产生共鸣，做到因文化而选择银行，因文化而选择产品。

3.2加强银行内部人员文化营销的教育

言之无文，行而不远；企之无文，行而不久。银行首先应将文化营销的理念在内部得到共识。这就要求商业银行首先必须有明确的企业文化和定位，并以此为主线，从产品的设计、人员推销、销售促进到品牌锻造的每一个环节都要符合文化营销的整体策略；在产品销售和服务过程中，更注重客户的价值取向，符合消费者内心深处的文化风俗和民族情结的积淀；在考核银行营销人员过程中，不仅注重量的目标，还要实现质的考评，在银行员工心目中树立文化营销的理念。

3.3将文化营销与品牌策略统一起来

商业银行要想提高客户的品牌忠诚度必须通过品牌差异化在客户心中建立良好的品牌形象，使银行品牌根植于客户心中，最终建立客户的高度认同感。因此实现银行品牌差异化、维持品牌形象同一性和稳定性应当是商业银行的重点工作之一。在此基础上，商业银行应进一步找准目标市场，以核心竞争力为基点进行发展定位，赋予产品更多的心理、情感、文化、社会地位等方面的特点，为细分市场人群树立品牌价值观。

3.4采用多种方式进行整合文化营销

商业文化论文范文篇5

众所周知，在市场经济时代，任何一种文化只有当转化为具体的商业价值时，它才能够获得持久的生命力和活力。所以，我们应该积极寻找商机和端午节文化的契合点，挖掘节日细微处潜在的商业价值，保证传统文化的传承和影响力。

一、旅游无烟工业

旅游被称为无烟工业，对经济发展的拉动作用不言而喻。端午节丰富的文化内涵正可以满足旅游者的文化旅游需求。比如屈原的诞生地湖北省秭归县，每年要过三个端午节，农历五月初五头端午、五月十五大端午一直到五月二十五末端午，在这一个月内要举办公祭屈原，农民骚坛诗会，龙舟游江招魂等一系列活动，全面展示屈原故里端午的独特习俗，吸引了大批的游客；另外还有屈原的投江地湖南省汨罗市，每年前往汨罗市屈子祠凭吊、缅怀的人们排成了长龙，络绎不绝。可见，端午的文化内涵刺激了旅游消费，同时旅游业的发展也有助于当地端午文化品牌的铸造，二者相得益彰。

二、节日装饰物文化产业链

节日装饰物既是节日的衍生文化，又是节日文化的寄托物和载体，搞好装饰物的销售，可以有效刺激消费，与此同时烘托节日气氛。

（一）香袋

又称香囊、香包、荷包，我国民间端午节佩香袋的习俗极为古老，马王堆汉墓出土的文物中就有香袋。《帝京岁时纪胜》中记载：“幼女剪彩叠福，用软帛缉缝老健人、角黍、蒜头、五毒、老虎等式。”袋内装有研细有芳香气味的中草药，有消毒卫生和醒脑清神的功能，就像是随身佩戴一个“空气净化器”，因此民间有“带个香草袋，不怕五虫害”之说。

各种香袋寄托着人们辟邪却病的美好希望，同时还具有审美情趣，香袋形状多样，颜色丰富，是很受妇女儿童喜爱的装饰品和礼品。

（二）五彩线

民间传统认为，端午节戴五色线可以避开蛇蝎毒虫的伤害，在端午节后第一场降雨时要将五彩线剪断扔到河里，意味着让河水将瘟疫、疾病冲走。戴五彩线的传统可谓由来已久，东汉应劭著的《风俗通》中就记载“五月五日，以五彩丝系臂者，辟兵及鬼，令人不病温。”

苏轼在《浣溪纱》词中描述端午节的美人:“彩线轻缠红玉臂，小符斜挂绿云鬟”，宋代词人杨无咎《齐天乐》在词中则用“衫裁艾虎，更钗袅朱符，臂缠红缕”形容端午节时女子的服饰。不同于艾草和菖蒲具有一定的药用价值，五彩线的点缀美化功能远比求吉辟邪实际功能明显。（三）葫芦

葫芦外形呈“S”形，像是八卦图中阴阳的分界线，道教文化认为葫芦可以收尽天地间的邪气，所以民间传说神仙收鬼怪的法器都是葫芦，太上老君装仙丹的容器是葫芦，八仙之一的铁拐李的法器也是葫芦，在古代葫芦被当作镇邪的宝贝，加上葫芦腹中多子，象征多子多福，又与福禄谐音，所以民间俗信葫芦能避邪气又象征吉祥。端午节在门窗上挂葫芦的习俗由来已久并沿用至今，《燕京岁时记》中说：“端阳日用彩纸剪成各样葫芦，倒粘于门阑上，以泄毒气。”即用彩纸剪成葫芦形，于五月初一早上张贴房室门楣，剪口向下，意味着倒灾驱邪，初五晚将它摘下丢掉，喻指一切不洁和邪气都被带走。现在过节很少有人记得将葫芦口朝下，但颜色各异带着各种彩穗装饰的葫芦仍不失为一种美丽的装饰和点缀。

（四）盆栽

被称作端午三友之一的菖蒲不仅可以入酒，同样也是室内装饰、盆栽观赏的首选佳品。

菖蒲制作的盆景，首先有抗污染作用，古人夜读，常在油灯下放置一盆菖蒲，可免灯烟熏眼之苦。而且，用菖蒲做盆栽既美观又富有诗意：菖蒲“不假日色，不资寸土”，生野外则生机盎然，着厅堂则飘逸俊秀。苏轼在他的《石菖蒲赞》的序言中说菖蒲“渍以清水，置盆中，可数十年不枯，虽不甚茂，而节叶坚瘦，根须连络，苍然于几案间”并且能够“忍寒苦，安淡泊，与清泉白石为伍，不待泥土而生者”，是中国文人淡薄名利、不屈不挠、清雅超俗的人格操守的写照，所以用菖蒲做盆栽既实用又雅致。

西方国家的圣诞树和情人节玫瑰的销售在获得巨大的商业收益的同时，也促进了节日文化的推广，甚至圣诞节和情人节登陆中国后喧宾夺主，对中国的传统节日都形成了巨大的冲击，这与其铺天盖地的商业攻势不无关联。借鉴这些经验，我们相信，只要做好文化旅游资源的开发和端午节装饰物的推广和销售就能够形成一个完整的文化产业链，在形成强大的节日经济拉动经济增长的同时，我们的传统文化也能以崭新的形式重新焕发光彩。

综上，端午节中蕴含着巨大的商机，需要我们将经营的创意融入到节日文化中，在国际竞争中增强我们的民族自信心和软实力，在市场经济的浪潮中存续民族文化的血脉，在全球化时代彰显我们民族的文化底色。

参考文献

[1]杨丽娟，端午节文化及其旅游价值探析[J]，宜宾学院学报，2005(4)

商业文化论文范文篇6

信用文化能够使商业银行全体员工对风险的含义、种类、防范风险的手段以及风险管理与业务发展的关系，有比较清晰的认识。并且它能够使其员工的思想得到统一。因此，信用文化对于提高银行管理水平和抵御信用风险能力发挥着极其重要的作用。例如旗帜作用，成为一家银行核心价值观的集中体现；熏陶作用，通过共同的价值观来熏陶和感染银行的全体员工；凝聚作用，引导所有员工为了共同的目标而积极努力；规范作用，通过制度来规范和约束员工的行为，有效地实现银行的经营管理目标；激励作用，通过树立银行的最高追求，激励全体员工共同为实现目标而奋斗；展示作用，通过银行文化的外在表现，人们可以了解银行的形象和员工的素质，从而对银行作出评价和选择。

二、中国商业银行信用文化的现状——发展滞后

社会信用观念淡薄严重侵蚀银行业，使银行信用风险加剧。中国银行业作为社会信用关系最集中的体现者，一直在遭受一些行为主体信用价值缺失的侵蚀。侵蚀的形式多种多样，有的是没有偿还能力却隐瞒自己资信的真实状况骗取银行贷款，有的是有钱不还，想方设法抵赖银行贷款，还有的是钻相关金融法律的空子，多方骗取贷款或拒不归还贷款，有的甚至是打着政府的名义以多种方式逃避银行贷款。凡此种种造成的结果是银行信用风险日益积累，不良资产比例居高不下，银行效益出现严重问题。银行业的风险不可小视，小而言之，它可能导致商业银行惜贷或惧贷行为，影响其对经济发展的支持力度；大而言之，信用风险积累成大的金融风险，有可能引发一国的金融危机，进而威胁一国的经济安全。

三、中国商业银行信用文化发展滞后的原因分析

1.从体制改革方面看，近几年来，随着中国计划经济向市场经济过渡和中国加入WTO，中国的商业银行特别是国有商业银行在体制和治理结构方面都发生了很大的变革。20余年来，中国商业银行体制遵循“一元化—多元化—专业化—企业化—商业化—现代化”的渐进改革路径，获得了迅速的发展，如形成了以四大国有商业银行为主体，12家股份制商业银行，1000家地方性商业银行，100家外资银行分支机构为补充的商业银行机构体系；金融工具种类增多，金融资产数量增加了26倍，商业银行初步具有收益—成本和风险的激励机制和约束机制。但是，中国的商业银行信用文化的发展并没有与银行体制变迁同步发展，过去的信用文化理念在员工的思想观念中影响深远。而目前传统信用文化的理念已不再适应于以价值规律和规模市场交换为主导的现代市场经济，这就严重阻碍了现代商业银行信用文化的建立。

2.从经济发展水平方面看，中国正处于社会主义初级阶段，现虽已实行了市场经济体制，但也处在市场经济的初级阶段，经济发展水平较低。因此，与发达市场经济相适应的信用文化相比，中国商业银行信用文化中信用意识、信用精神和信用原则都没有得到充分地发展。

3.从制度方面看，产权制度不完善的经济一定是一个不讲信用的经济。当前，中国的产权制度是不完善的，也是不符合经济发展需要的。从国有企业来看，由于产权不清，职责不明，导致很多问题。例如，预算的软约束问题、经营短期行为问题、政企难分的问题、领导者的权力与义务的问题、企业领导的考评与任用的不科学的问题。因此，企业不照章办事、不按市场规则办事的行为时有出现；而从商业银行的借贷行为看，有时候，他们的借贷关系不是靠信用来驱动而是依靠关系来驱动，所以那些不能登大雅之堂的潜规则有时也会发生作用。

4.从法制方面看，改革开放以来，中国不断走上了依法治国的轨道，依法治国的国策已经充分显现出来，但是也存在一些问题。具体表现为：（1）立法上表现为法律不完善，违反信用关系的行为不能得到法律处罚。（2）法律执行效率低下，一些地方政府仍然在搞人治，个人说了算，而不能从严行政、依法行政。债权人的利益得不到保障。（3）有法不依的现象严重，法律缺乏严肃性和权威性，很多债务人对法院的裁决拒不履行。凡此种种严重影响了法律的公信力。

四、对策——建设中国商业银行信用文化体系

当前，中国已经具备了建设中国商业银行信用文化体系的可能性和条件：一是党和政府对信用制度的建设十分重视，下决心实现社会信用秩序的根本好转；二是社会各界对失信行为深恶痛绝，加大治理力度有广泛的群众基础；三是一些部门已经就解决此问题开展了卓有成效的工作，开始建立企业和个人信用档案；四是一些企业界的有识之士已经相继发表了“信誉宣言”，表明要从自身做起，为规范市场经济秩序做出努力。趁此有利条件，建设中国商业银行信用文化体系可以从以下几个大的方面着手。

（一）加快建立和健全中介信用机构，完善商业银行体制建设的中介信用环境

1.建立和完善法律与经济信用中介体系。通过建立信用中介机构之信用惩罚制度，对严重失信者加大其惩罚力度，使其不敢失信；同时通过建立守信激励机制，使守信度高的信用中介机构能够获得更大的利益。

2.建立政府的信用管理公司。从西方发达国家的比较成熟的商业银行的经验来看，它们的信用体系是涉及企业、中介组织、政府以及整个社会的一个完整的信用体系。建立社会信用管理公司，有助于推进整个社会信用体系的建立。

3.建立社会职业信用评估、评价机构。通过职业信用评估，对职业人员的自身价值及其从业优势作出评估和判断，以充分保障职业人员的权益，强化职业人员的责任和义务，从而在行业监督以外形成社会监督和第三监督，为防范中介机构及其工作人员的无信用行为和职业道德缺失提供防范机制。

（二）建立信息系统管理制度，为商业银行信用体制建设提供有效的技术支撑

应用电脑信息系统加强商业银行的信用风险管理，是西方商业银行广泛应用的有效管理手段之一。我们可以从以下几个方面逐步建立社会信息服务系统。

1.信用风险管理电脑系统。信用风险管理电脑系统汇合了会计、信贷、统计等多项信息，它可以存储、传递银行和客户的相关资料，并且可以为信贷管理、财务、风险管理、客户分析、银行高层管理和监管机构提供各种特定的报告。

2.数据信息集中管理系统。没有数据的大集中，所有的数据都是分散的，不系统，不统一的，形成不了有效的数据，特别是在业务全球化的今天，没有数据信息集中管理系统，难以实现信用管理的信息化，因此，数据大集中已成为国内外金融信息化发展的普遍趋势。

3.建立社会信息服务系统。在全社会范围内，通过对社会公用信息系统的汇集和分类，通过对企业，个人等所有信贷行为和信贷信息汇总，实现银行、证券、保险、就业、工商税务、公检法等机构对企业、个人的信息实现资源共享，为信贷风险控制提供信息支持。

（三）完善信用风险防范体系，打造商业银行信用内部机制

1.确立全面风险管理意识。商业银行的特殊性决定了其高风险投资性，银行经营管理能力和发展能力的本质是管理风险的能力，因此，风险管理永远是商业银行经营管理的第一要务。商业银行要确立风险管理意识，把确保商业银行的安全放在首位，把风险管理渗透到银行经营管理的全过程。

2.建立商业银行风险管理和风险防范机制。以客户至上为原则，以提高效益和功能为目的，重新确立操作流程，减少无效环节和无效岗位，弱化低效环节和低效岗位；通过职能的重新确立和职能架构的重新设计，明确岗位职责，强化职责约束，提高岗位效率；通过信息技术的应用，实现人机相互制约、人人相互制约，从而实现权力机制的重新确立和有效制衡。

3.强化和促进商业银行内部评级制度。内部评级制度是商业银行量化控制信用风险的重要技术手段，且已被中外商业银行的实践经验所证明，中国商业银行也在广泛应用。在监管当局的指导下，商业银行正在建立内部评级制度，相信它的建立和完善对商业银行加强信贷风险管理将起到很好的推动作用。

4.加强员工的职业道德教育和业务素质培训。职业道德素质是商业银行信贷业务人员的基本素质，是防范信贷风险的前提。商业银行必须注重全体员工道德素质的提高，打造诚信为本的企业文化。同时，多方面提高全员的业务素质，也是降低信贷风险的基础。

参考文献：

[1]彭江平.商业银行风险管理的理论与系统[M].成都:西南财经大学出版社，2001:291-293.

[2]代军勋.商业银行积极风险管理研究[M].武汉:武汉大学出版社，2006:650-654.

[3]马海英.商业银行信用风险分析与管理[M].上海:上海财经大学出版社，2007:15-17.

[4]江奋.中国信用不规划的制度根源[J].经济学报，2002，（3）:42-44.

[5]画玉平.关于信用文化及其结构与功能的探讨[J].经济学报，2002，（1）:50-52.

商业文化论文范文篇7

银行信贷文化战略是商业银行增强核心竞争力和整体服务水平的重要途径，随着中国成功加入世界贸易组织以及金融同业竞争的升级，信贷文化竞争已经上升到战略高度倍受商业银行的关注。对于商业银行来说，要建设信贷文化，就应建设卓越的信贷文化，并通过信贷文化来体现和丰富商业银行的企业文化。只有培育起广大信贷员工自觉献身于商业银行信贷事业的责任意识、价值标准、道德规范和行为准则，并使之产生一种发自内心的动力源，人格化的银行信贷行为也就将会不再是一种带有强制性或被动性的行动，而是员工自我价值不断追求和不断实现的过程，以主人翁的积极姿态投身工作，使银行的意志变为全体信贷员工的共同意志，银行的目标变为全体信贷员工共同奋斗的目标。因此，商业银行应以价值为导向，重规模、重成本、重质量、重结构、重效益，深入挖掘持续发展的核心价值，创新设计银行信贷目标文化模式，充分探索现代信贷文化战略，通过建立符合现代商业银行价值取向的信贷文化规范，培育与银行共同的价值观，体现管理者和员工的共同利益取向，来促使全体员工从精神、理念、风气、言行直至符号和环境都产生充分的认同和自觉，进而使这种价值体系被社会和客户认同。

2以管理为主线，夯实商业银行信贷文化基石

一是要加强组织与领导。要明确有关职能部门加强对银行信贷文化的组织管理工作，要分别从观念文化层面、制度文化层面、员工道德行为规范、重点业务、“品牌”等方面总结典型经验，把经验加工成理念，把理念阐释为规范，使价值内化为信念，以制度约束行为，使规范行为形成习惯，再用先进的信贷文化观念教育和引导员工，调动广大员工积极争当信贷文化建设的实践者和传播者，以点带面，唱响文化旋律，尽展文化魅力，把信贷文化建设引向深入。

二是要加快培育与挖掘现代银行企业家。一方面，建设卓越的企业信贷文化，造就银行的核心人物——银行家尤其重要。他们作为银行全体员工的最优秀代表，是银行价值观和精神的集中体现者，是银行生存和发展的中坚。另一方面，银行的个性出自银行的理念，银行的理念也就是银行家的理念。银行家作为成功银行的灵魂人物，是银行凝聚的核心，必然是银行信贷文化建设的首要主体，肩负重任。

三是要实现科学管理与人本管理的有效结合。实践证明，只有将管理制度与人本主义有效结合，银行经营才能成功。建设以人为本、团队精神和创新精神为核心内容的企业文化，应体现企业文化中“人情化”管理的内涵，强调了环境因素与人本管理在企业文化建设中的重要性。

四是要建立并完善激励约束机制。清洁工是不能代替银行行长的，但竞争机会应是均等的。因此，必须要建立与完善责权利相结合的机制，要让责权利的对等，体现在银行信贷运作的全部环节与要素，并且作为价值观念支配着每一个员工。这样，才能切实提高商业银行信贷文化的实际功效与牢固商业银行卓越信贷文化基石。

3以特色为品牌，增强商业银行信贷文化的竞争力

特色就是品牌，特色就是竞争力。如果银行信贷没有特色，就等于没有品牌；没有品牌，就等于没有卓越的文化；没有卓越的文化，就难以有客户的绝对忠诚与市场的生命力。

一是要以市场为导向，实施商业银行信贷文化品牌开发战略。信贷文化应为商业银行信贷业务的发展和创新服务，为商业银行增加盈利与创造效益服务；否则，银行信贷文化就会失去它的固本之源与应有意义。实施商业银行信贷文化品牌开发战略，就是要根据金融市场发展需求和客观规律，去提炼、开发与创造品牌。只有经过创意、包装和营销以及长期的市场培育并得到市场和客户认同的信贷产品、信贷观念等，才能成为叫得响、放得开与具有生命力的信贷品牌，才能升华为具有核心竞争力的信贷文化。

二是要以客户为中心，以个性化服务为特色，增强银行信贷的竞争力。由于商业银行提供的产品和服务具有替代性强的特点，因此，“客户”观念对于银行来说尤为重要。谁拥有让客户满意的品牌特色，谁就拥有了市场竞争和持续发展的主动权。在为客户提供信贷服务的过程中，应以满足客户的需要为目的，以个性化服务为特色，让“以客户为中心”的思想贯穿于信贷文化定位、包装和营销的全过程，通过特色品牌积累和“特色效应”的放大，增强客户的品牌消费信心，巩固商业银行的市场地位，保持同业竞争优势。

三是要以科技为手段，提高商业银行信贷文化的科技含量。科学技术作为一种生产要素，不仅可提高金融增长速度，还可提高金融增长的质量。技术领先，服务领先，文化领先。只有实现科技规划、科技开发、科技应用、科技创新与银行信贷业务的密切融合，实现信贷文化的科技双翼的成功打造，商业银行信贷文化的竞争力才能获得更为实质有效的提升与飞跃。四是要以传统优势为基础，着力打造商业银行信贷文化的品牌。国有商业银行分别在各自领域占有优势，如建设银行在中长期信用、项目融资、项目管理、工程预决算、投资咨询等业务方面，有着长期积累的丰富经验，拥有较高水平的专业队伍，享有良好的社会信誉和拥有稳定的客户资源；在房地产金融、住房消费信贷等新型业务方面领先银行同业。因此，商业银行可以充分利用这些比较优势，把自己的优势核心产品塑造成客户忠诚度高、创新能力强、技术含量高、品质卓越的金融品牌，形成特色化的品牌竞争优势，再通过这些文化优势与品牌效应来拓展市场、赢得客户。

4以品质为生命，提升商业银行信贷文化的品位与素养

创造文化的卓越品质与创造文化同等重要。

一是要综合治理各种不良的信贷文化。即要全面、正确地评估商业银行信贷文化的现状，对信贷文化的功能和作用进行准确定位，对不利于商业银行信贷事业长远发展、不利于商业银行卓越信贷文化培育的各类信贷观念、信贷制度、信贷产品甚至信贷人员等，都要进行全面、彻底地清理、规范与整治，趋利除弊，以切实保证商业银行信贷文化的先进性与卓越性。信贷文化要确立与保持自己应有的内核，如风险控制、稳健经营、强化管理、自觉约束、质量第一、规范运作等，要用实际、深远的眼光，以新形势下的信贷市场为导向，以品质为生命，全面分析、衡量信贷文化的市场潜力，提升信贷文化的品位。

二是要着力规划整合商业银行信贷文化内涵。即要将构建卓越的信贷文化当作是金融竞争新格局下国有商业银行的新任务，认真做好信贷文化课题研究。商业银行作为大型企业，在现代企业管理中应允许信贷文化有一定的地域差异，允许探索具有局部特色和地域特点的信贷文化表现形式，但文化的核心价值观与内在涵养不能任意阐述，必须要有全局意识与整体概念。在信贷文化的统一规划与整合设计中，要将分散的文化相对集中，将信贷理念、服务客户的价值观等文化内涵予以梳理，将传统的单一产品宣传、信贷业务培训等与企业形象树立、价值观宣扬结合起来，并将各种有形的、无形的宣传渠道与传播网络等予以整合、疏通，通过多样化的渠道来体现一个优秀企业的文化特质。

三是要敞开胸襟，放宽眼光，大胆学习、汲取和借鉴国内外先进商业银行的信贷文化精华。即要从商业银行生存和发展的内外环境出发，立足国情行情，克服“文化障碍”，实现“文化沟通”，注意学习各类单位，尤其是外资金融机构先进的经营管理和信贷文化建设经验，分析鉴别，消化吸收，扬己之长，避己之短，不断丰富商业银行信贷文化内涵，从而使商业银行信贷文化更具开放、兼容的国际化特性，更能紧跟先进信贷文化的发展潮流，更加适应未来国际信贷竞争的环境，更具卓越品质。

5以创新为动力，持续商业银行信贷文化的生命周期

实施信贷文化的创新与可持续发展战略是延伸商业银行信贷文化竞争优势和生命周期的原动力，是21世纪商业银行活力之源和商业银行获得全社会以及广大客户认同的保证。实施信贷文化的创新，必须要有强烈的创新意识和坚韧不拔的创新精神，要与时俱进，注意创新的科学性和合理性，并通过有计划、有意识的创意和策划，利用现代信息技术的最新成果，创新、催生出符合时代特点和客户消费心理的信贷文化。信贷文化的创新还要注意推动文化的持续发展，即要与商业银行的发展需要从根本上一致起来，要加强学习与超越文化、虚拟与借力文化、速度与效率文化、协作与共享文化，实现商业银行利润性、社会性和伦理性三者的协调统一，最终促进商业银行成为一个有社会感召力、经济贡献力和持久影响力的、卓越的现代商业银行。

参考文献

1交通银行课题组.西方商业银行信贷文化及其借鉴[J].新金融,2004(9)

2王进军.论构建卓越的建设银行信贷文化的政策取向与路径选择[J].财经政法咨讯,2002(4)

3彭力，芮军，李念斌.商业银行应加强信贷文化建设[J].中国金融,2006(5)

商业文化论文范文篇8

眼前的一幕就是这样，明明是宣扬文化的场所，人来人往也多是因渴求文化涉足书市的民众，可是展现在镜头前的却是“武化”的场面，有些令人啼笑皆非。也许我孤陋寡闻，从没有听说过对设帐执教的教授或签名售书的学者施加暴力、从而需要保镖的出场保卫其安全的。可能是国情特殊，竟出现了央视《百家讲坛》当红学者阎崇年先生售书被打这令人不快的一幕。

为什么会这样？有的归罪于社会的暴戾风气，有的指责央视的话语霸权，有的诿过于双方的作秀。这些都有道理，但还有重要的遗漏，人们忽略了利益在其中的驱动作用。

首先从《百家讲坛》说起。央视的科教频道设计了《百家讲坛》这个栏目，名字虽然称作“百家”（所谓“百家”不是指登台说法的人数多，而是指观点不同的家数众多），似乎有些“百家争鸣”的味道，但实际上它的关注点不在于异同的争辩，而在于趣味性。这样它往往与热播的古装电视剧相配合，登台讲述观点大体也取与流行电视剧、电影相合拍的，至于“百家”不“百家”不是栏目设计时的重点。为什么会这样设计？关键在于收视率，有了收视率才会有广告，有了广告才会有钱。阎崇年先生的“清史系列”一连几十集地讲上数年，观众始终不衰，听得津津有味，这是“清宫戏”与“讲清史”共同协作的成果。至于其中有多少历史真实，有多少学术含量，恐怕是制作者考虑不多的。

其次，许多演讲者现身《百家讲坛》目的恐怕也不是单纯地为了普及学术，因为电视台对于演讲者有许多非学术的要求，比如讲什么，不讲什么，怎么讲，甚至在单位时间内生疏人名的出现率都有具体规定，这恐怕不是执着于学术的研究者所能适应的。阎崇年先生在《百家讲坛》所讲的题目《正说清朝十二帝》《清十二帝疑案》明眼人一看就是电视剧的路数。阎先生在北京社科院历史所工作，像他这样的资深研究员，这种题目在本单位如果作为研究项目恐怕是拿不出手的。当然阎先生也不讳言，曾说自己比易中天“收视率高”。如果学者追求学术以外的东西，这样“学术含量”还能提高？于是许多剑走偏锋和极端的言论就出笼了，而说者未必内心作如此想，只求语出惊人。这恰恰是在激烈市场竞争时代占领话语高地的诀窍，从而受到更多的关注。至于对不对不重要。看来，“言为心声”这句话也不灵光了，什么是真的呢？物欲横流，利益这东西冲击着各个领域，学术领域何能独自出污泥而不染，何况与钱权捆绑在一起的“学术”呢？

其三，据说打人者网名“大汉之风”，是“汉网”的一名版主，也是位商人。他口说与阎先生观点不同，又无法交流争辩，才出此下策。据说，“大汉之风”从事跟服装有关的生意，又是汉服爱好者，也兼职为别人制作汉服，并常常聚会弹琴、品茗、清谈。“我们愿意低价将汉服出售给学生演出，但不愿收高价为新人做不正宗的汉服”。虽然经济状况不算太好，但两人仍然坚持为了弘扬汉民族文化而做亏本买卖。因此有人怀疑他借此张扬自己，与其经营活动有关，也不都是空穴来风。

商业文化论文范文篇9

关键词：商业银行风险管理风险管理文化

商业银行是经营货币的特殊金融企业，其业务的风险程度必然要远远大于其他行!。随着中国加入WTO，中国的银行业面临着国外先进银行的巨大冲击，中国银行业要想在这场博弈中不被打败，甚至处于上风，就必须要全方位地提高自己在经营管理等各个方面的能力。提高商业银行的风险管理水平势在必衍，而培育、发展我国商业银行的风险管理文化则首当其冲：

一、风险管理文化的含义及重要性

1．风险管理文化的含义。所渭风险管理文化．是一种集现代商业银行经营理念、风险管理理念、风险管理行为和风险道德标准等要素于一体的文化力，是银行企业文化建设的核心内容。商业银行要通过理念、制度、行为、物质文化四个层面大力发展风险文化．把风险管理理念贯穿于银行业务的整个流程，并内化为全行员工的自觉意识和行为习惯，使风险管理机制的作用得到有效发挥。风险管理文化是商业银行金融企业文化的重要组成部分，占有十分重要的地位，是银行风险管理的基础和前提。

2．风险管理文化的重要性。由于风险管理文化具有的渗透性、一致性、激励性和延续性等特性，深刻地影响着银行员工的风险态度、风险反应（风险信息反馈模式)、行为模式，从而影响着商业银行风险管理的经营成绩效。可以说，如果没有为所有员广泛认可并愿意自觉遵守的风险管理文化．那么商业银行的一切风险管理技术无论是多么地先进，风险管理、内部控制制度多么地完善．都将是徒劳无功的。

随着全球金融的大力发展，我们要认识到树立科学的风险管理理念和营造浓厚的风险文化对我国商业银行发展的重要性。现代商业银行风险管理文化的核心理念是只有控制风险、降低风险才能增加收益。风险管理义化不仅能使银行全体人员具有一致的共同行为目标，而且还关系到商业银行长期的生存与发展。先进的风险管理文化有助于完善银行的公司治理，增强部门的风险管理意识，提高全体员工的风险控制能力，从而促进银行风险管理体系的高效运行。

二、银行业目前存在的主要问题

随着新巴塞尔资本协议的颁布，全球银行业进入了全面风险管理时代，风险管理文化发挥的重要性作用逐渐增强，但目前我国银行业在风险管理文化方面还有待提高，主要面临着如下问题：

1．不能正确看待银行、务发展和风险管理的关系。在以往的很长一段时间里，扩大业务发展成为衡量一个银行经营管理好坏的重要标准。所以．一些商业银行的领导片面轩、盲目地追求银行业务的快速发展，以此作为自己在职在位的业绩．严重地忽视了对相关业务的风险控制，为以后风险事件的发生埋下r巨大的隐患。也有的银行过分强调对风险的控制与管理．畏手畏脚，错误地认为通过少发展经营业务来逃避风险，以求达到降低风险的目的：根本没有深刻理解风险管理的内涵，严重地阻碍商业银行发展的脚步：

2．员工风险意识薄弱，过于形式化。目前我国大多数商业银行只是单单将一些标语、领导人的语录、口号、制度规章等张贴在银行内部的各个明显地方或者要求员工熟记，以为这就是营造了风险管理文化，完全是为了应付上级有关部门的检查，完全使风险管理文化成为一种形式。这严重地影响了员工参与风险管理的积极性，使员工对风险管理文化理解不深，不能使全体员工产生一致认同的风险管理文化，不能使风险管理文化成为一种习惯，不能使风险管理文化潜移默化地在全体成员中生根发芽。

3．风险管理文化相关“软件”落后，缺少高素质的风险管理人才。与国外发达国家的银行相比较，我国商业银行风险管理起步比较晚，我国商业银行在风险管理等相关方面还比较落后。我们对于风险管理的研究方法还停留在定性等落后的方法，缺少科学的、系统性的分析手段。目前，我国商业银行在风险管理中所采用技术手段很难适应现代金融业的高速发展，不能真正有效地防范相应风险的发生。同时，专业的风险管理人才数量较少，不能真正地把先进的风险管理技术运用到实际的业务发展中去。

三、培育风险管理文化的措施建议

提倡和培育风险管理文化是商业银行防范金融风险的前提基础，但是要想在商业银行推行先进的风险管理文化并不是一件容易的事情。构建风险管理文化是一个漫长的过程，必须要结合银行自身实际状况，根据当前我国商业银行中普遍存在的问题，我们应该加快培育银行的风险管理文化，让整个银行业更新观念和认识，只有这样才能有利于新经济条件下商业银行的快速发展，才能增强我国银行业的整体竞争实力。

1．正确看待风险管理，把风险管理和经营业务发展有机地结合起来。我们应该正确地看待风险问题，任何业务都是有风险的。商业银行在其运营过程当中不可避免地面临大大小小的风险。从某种程度上来说商业银行就是靠着经营风险来获得收益，如果让我们的商业银行通过过度控制风险业务、影响业务的适度发展，不利于我国商业银行的战略发展，这样我国商业银行就不可能有更大的发展空间。同时，我们也不能单纯地强调快速发展业务，不顾及业务的风险大小，从而导致高风险事件的不断发生，这些过度的行为发展都是不对、不合理的。风险管理就是通过事前的风险识别、风险评估，事中的风险控制，来有目的地达到降低风险的管理过程。我们应该找到防范风险的风险控制点，以此来对任何风险事件进行有效控制，在规避、降低风险的同时获得创造收益，这才是现代商业银行风险管理的真正目的、精髓所在。商业银行风险管理的艺术性就在于能够找到风险业务与利润的均衡点，通过把风险管理与业务发展有机地结合起来，为银行创造更多的利益。

2．构筑全面的风险管理制度文化风险管理文化需要全面、完善的制度作为支持。目前，我国商业银行的风险控制管理制度框架还很不完善，我们应该逐步构建完善的风险控制与管理制度框架一方面，在完善各项业务的规章制度的同时还要全面的把各个组织部的规章制度系统地联系起来，形成上、下联动一体的风险控制和管理制度体系，只有这样才能加强内部控制，强化全面的风险管理，不使各项规章制度流于形式，使各项措施切实的为各项业务的健康发展提供坚强、有力的保障，真正地发挥作用。另外在激励、考核制度方面，应该建立科学合理的奖励办法和业务考核办法。要着眼于长期的风险管理效果，尽量避免制定短期的激励办法。因为激励办法若仅与短期的业务收入挂钩，就会助长过度承担风险的短期行为，不可避免地产生经营风险，很有可能导致风险事件的发生。所以风险管理的激励办法应该结合一定期限长度的绩效评价，充分考虑到风险因素和风险管理的实际执行效果。通过形成全面的、统一的制度体系，做到“有奖有罚、奖罚分明”完全透明的办事制度，这样才能逐渐地让银行每一位职员都能够自觉地按照规章制度办事，降低业务风险，提高工作效率。公务员之家

3．增强全员的风险意识，使风险管理文化深入人心。银行要通过不断强化对风险认识的文化导向逐步形成全行员工统一的风险管理理念和价值标准，并渗透到所有部门和岗位的各项业务过程及每一个操作环节中。0目前，我国商业银行的管理还不是以风险为导向的，由于商业银行业务的特殊性，每项业务都存在风险，这就不仅仅需要银行的高级管理人员对风险管理的重视，还要求全行的员工都要充分认识到风险管理的重要性，增强风险意识。因此，需要统一的风险管理理念作为全体员工的行为准则。使每位员工在做每项业务的同时都能考虑风险因素，在所有员工中营造一种“风险无处不在，防范人人有责”的风险管理文化。另外，银行的风险管理文化要使银行的整体收益及风险与每个员工紧密相连，要使每个员工都能够感觉到银行的经营、风险防范效果好坏与自身利益息息相关。只有这样，才能让全体员工自觉地付诸行动，使员工真真切切地感到银行是自己家，银行的资产就是自己的资产，银行的资产才能真正受到保护。只有全体员工广泛认同了风险管理文化，才能做到个体文化转变成群体文化，进而产生合力，以达到商业银行经营管理的目的。

4．力口大培养高素质风险管理人才力度，建立学习创新型银行。人是创造文化的主体，又是传承文化的载体，在培育风险管理文化的进程中，建设一支高素质的风险管理队伍是非常重要的。和国外先进银行相比较，我国商业银行的风险管理还处在比较低的水平上：在风险管理的理念、风险管理的技术水平、风险管理的控制点等诸多方面还有很大的差距。这就需要我们学习、借鉴国外先进的风险管理经验，不断充实这些方面的知识，争取迎头赶上。我们要培育一批纪律性强、专业文化水平高、素质过硬的风险管理人才队伍，只有人才的专业能力水平上去了我们才能拉近和世界先进银行的管理水平，才能在金融领域的竞争中处于有利地位。与此同时，要注重学习能力的提高，在学习借鉴成功经验的同时，不可生搬硬套，要结合我国的实际情况，创造出适合我国商业银行的风险管理理论和方法。国有商业银行要想长久生存和不断发展，就必须要提高自身的核心竞争力，就必须强化金融业务知识管理，共享智慧、共同提高．从根本上提高银行的综合素质。

商业文化论文范文篇10

企业核心竞争力的根本是企业道德是流星毕业论文网通过网络搜集，并由本站工作人员整理而的，企业核心竞争力的根本是企业道德是篇高质量的论文，本文来源于网络，版权归原作者所有，希望此文章能对您论文写作，提供一定的帮助。企业核心竞争力的根本是企业道德为免费毕业论文提供，不可用于其他商业用途。

[摘要]企业的核心竞争力是一个企业保持长期竞争优势的能力，这种能力是别的企业难以模仿的。高度的企业道德水准是企业核心竞争力的根本来源，它推动着企业不断地发展出其它各种能力，从而长期保持自身的竞争优势。人们可以对企业的道德水平进行评估，并根据评估结果改善企业的道德水平。

[关键词]核心竞争力企业道德衡量标准

当前中国的市场竞争越来越激烈，如何残酷的市场竞争中脱颖而出，并始终保持竞争优势，已成为摆在广大中国企业面前最迫切的问题。改革开放以来的实践告诉我们，中国企业与世界先进企业的差距是多方面的，但最根本的差距是企业核心竞争力的差距。何谓企业的核心竞争力？它的基础是什么？这些正是本文所要探讨的。

一、企业核心竞争力的特征和表现形式

1990年哈默和帕拉哈德在《哈佛商业评论》上发表了一篇文章——《企业核心竞争力》，首次提出企业核心竞争力这个概念。其后众多学者对企业的核心竞争力进行进行了一系列的深入研究，学者们普遍认为，企业核心竞争力是一个企业所独有的、基础性的能力，是别的企业难以模仿的。

第一，核心竞争力具有自身的独特性，使企业在自身的发展过程中会形成独具个性的文化、管理、技术、营销方法等等，很难被竞争对手模仿或替代。第二，企业核心竞争力是一种基础性能力。它为企业提供了一个坚实的平台，企业可以在这个平台上发展出许多其他的能力，向一系列新的领域拓展。第三，企业核心竞争力能够不断创造客户价值，从而增强了客户的忠诚度。第四，企业核心竞争力要求企业不断创新。要想长期保持企业核心竞争力，企业就必须不断推陈出新，否则已有的企业核心竞争力就会逐渐丧失。第五，企业核心竞争力具有动态性。市场和环境在不停的变化，企业核心竞争力也应该随着市场、环境的变化而发展。

企业核心竞争力分为三个层次：第一层是产品层，指企业生产产品并有效控制产品质量的能力。第二层是制度层，包括企业内外的人、事、物、环境、资源关系、企业的经营管理等各种要素共同构成的平台，企业的品牌及规模，企业的运行机制及产权制度等等。第三层次是核心层，包括以企业道德和价值观为核心的企业文化，差异化和个性化的企业特色，企业的创新能力等等。第一层的竞争力只是表面层次的竞争力，第二层的竞争力为第一层竞争力提供支持的平台，第三层次的竞争力才是最基本、最核心的竞争力，它决定了制度层的竞争力，而制度层的竞争力又决定了产品层的竞争力。企业核心层的竞争力是由多种因素构成的，其中哪一个又起到最重要、最根本的作用呢？笔者认为企业道德对企业核心竞争力起到了最重要、最根本的作用。

二、企业核心竞争力的根本是企业道德

目前社会上商业道德欠缺，已经严重阻碍了中国市场经济的顺利发展。要想建设高度发展的市场经济，就必须建立建设高度的商业道德，其原因是市场经济本质上是道德经济。在市场经济条件下，商品交换必须遵循三个前提：平等互利、自由买卖和相互诚信。以上的三个前提都是符合道德原则的，其实质是买卖双方权利平等，相互诚信，所以凡是讲求诚信，遵守商企业核心竞争力的根本是企业道德

作者：杨屏来源：流星毕业论文网搜集整理论文类型：免费毕业论文

减小字体增大字体

收藏到网摘:添加到百度搜藏收藏到雅虎收藏到QQ书签收藏到新浪ViVi

企业核心竞争力的根本是企业道德是流星毕业论文网通过网络搜集，并由本站工作人员整理而的，企业核心竞争力的根本是企业道德是篇高质量的论文，本文来源于网络，版权归原作者所有，希望此文章能对您论文写作，提供一定的帮助。企业核心竞争力的根本是企业道德为免费毕业论文提供，不可用于其他商业用途。

业道德，通过服务于社会和他人来追求利润者，能够获得长远的利益，；反之则必将受到市场的严惩。

然而不少企业的管理者并没有认识到这点，他们觉得现在企业的经营状况比较困难，不必遵守商业道德，等到企业赚到足够的钱了再去讲道德。他们把道德和利润对立起来，这种观点是十分错误的。首先，我们的国家在从计划经济向市场经济的转变过程中，由于种种原因被一些不法之徒钻了空子，但这只是暂时现象，中国的市场经济必将在发展中逐步完善，各种有违市场道德的行为必将越来越无立足之地。第二，正确的道德观、价值观是企业正确管理的基础。企业各级管理者只有具备正确的价值观、道德观，才能对各种利益诱惑作出合理的评估和判断，进行正确的抉择，确保企业发展道路的正确。第三，在激烈的市场竞争中始终坚守道德原则的企业，虽然牺牲了一些短期利益，却会获得良好的社会形象、员工的忠诚、股东和客户的信任等等更加重要的东西，有利于企业的长远发展。

考察中外许多优秀企业的成功经验，可以发现凡是优秀的企业，都具有强大的道德力量，这种道德力量会推动企业不断发展核心竞争能力，保持竞争优势。在一个企业里，如果员工普遍道德水准较高，就会爱岗敬业，注重提高自身职业素养和业务能力，由此就会在整个企业内部形成一种不断追求卓越和创新的企业文化，这样的企业文化会促使企业不断创造出新的产品、技术、材料、市场、管理方法等，使企业始终走在行业的前列。另外企业保持高度的道德水准，还可以形成良好的社会形象和影响力，有利于与客户、政府和其他社会组织形成和谐共存的关系，为企业的长期发展提供一个良好的外部环境。

三、企业道德具有客观的衡量标准

企业道德应该有其客观的衡量标准，对于如何建立这样的衡量标准，可谓见仁见智，笔者认为企业道德的衡量标准主要应包含以下几个方面：

第一，员工的忠诚度。对“忠诚”的理解应包含以下三个方面：(1)忠诚与老实听话是不同的。忠诚的员工是主动的，他们责任心强，热爱本职工作，认同公司的理念，在工作中极富创造精神，是公司最宝贵的财富。(2)忠诚是自发的，因为忠诚只能发自内心，它取决于企业能否公正合理地对待自己的员工，为员工提供一个有吸引力的发展环境。(3)忠诚的前提是企业必须对员工以诚相待，在任何情况下都坚持公平、公正，真正关心爱护自己的员工。第二，消费者对企业的忠诚度。消费者的忠诚度可以从顾客满意度、消费者的投诉率，和消费者对企业的宣传程度来衡量。第三，企业合作方对企业的忠诚度。拥有高度忠诚的供应商就意味着企业能获得稳定的供货来源，可以保持正常的生产和经营秩序，并降低成本。拥有高度忠诚的经销商则能够加快产品流转，降低流通费用，方便消费者购买。第四，企业的融资资信度。为了获得高度的融资信誉，企业必须严守商业道德，一个出尔反尔、不遵守商业道德的企业是无法获得别人的投资的。第五，企业与竞争对手的关系。企业的核心竞争力是一个企业所独有的，别人难以模仿的能力，它来自以企业独特的道德理念和价值观为核心的企业文化竞争对手很难学到。所以，与竞争对手的

企业核心竞争力的根本是企业道德是流星毕业论文网通过网络搜集，并由本站工作人员整理而的，企业核心竞争力的根本是企业道德是篇高质量的论文，本文来源于网络，版权归原作者所有，希望此文章能对您论文写作，提供一定的帮助。企业核心竞争力的根本是企业道德为免费毕业论文提供，不可用于其他商业用途。

合作不但不会失去自己的竞争优势，反而会学到更多的东西，增强自己的核心竞争力。第六，企业与社会的和谐程度。企业的根本目标应是推动社会发展，增进人民福利，因此企业必须与社会和谐发展。

四、提升企业道德增强核心竞争力

从以上的分析可以看出，提升企业的道德水准，可以使企业具有强大的核心竞争力；忽视企业道德，就会长期降低其核心竞争力。那么，我国的企业在道德建设过程中存在哪些问题？这些问题应该如何解决呢？

我国企业在道德建设过程中主要存在以下几个问题：(1)思想重视程度不够，没有认识到道德对于企业核心竞争力的重要性。(2)缺乏正确的方法。许多企业在进行道德建设时，往往把道德建设简化为道德说教，致使道德建设流于空泛，效果不彰。(3)只注重企业内部的道德建设，没有认识到在与企业密切相关的外部环境中，也应该进行道德建设。(4)缺乏一整套准确、合理的道德标准评价体系。