俄苏戏剧翻译

翻译文学史多将李健吾定性为法国文学专家，孟昭毅等主编的《中国翻译文学史》在介绍其人时开篇即言:“李健吾，山西运城人，中国著名的法国文学翻译家。”［1］227诚然，李健吾以诸多的法国文学翻译与研究实绩享誉学术界而被尊为法国文学的权威，这也使得人们很少去关注他对于其他国家文学的译介，而除法国文学外，李健吾还翻译过数量相当可观的俄苏戏剧与一部希腊歌剧(《浦罗米修斯被绑》)。因为他在法国文学领域的成就太过突出，在多数的评介文章中，他对别国文学的译介或是被一笔带过或是干脆不提。有鉴于此，本文不妨专谈李健吾的俄苏文学翻译。

一、俄苏戏剧翻译实践

李健吾本人就是一位著名的剧作家，他对俄苏文学的翻译实践也全部发生在戏剧领域。李健吾进行俄苏戏剧翻译的时间相对集中在1949年8月至1954年7月，即他在上海剧专任教期间，先后翻译了高尔基、托尔斯泰、屠格涅夫的戏剧数种，另外他还在1948年翻译过契诃夫戏剧一种。据统计，李健吾翻译的俄苏戏剧集计有契诃夫戏剧集1册、高尔基戏剧集7册、托尔斯泰戏剧集3册以及屠格涅夫戏剧集4册，各册剧目分别是:《契诃夫独幕剧集》1册，文化生活出版社1948年出版，包括九个独幕剧:《大路上》、《论烟草有害》、《天鹅之歌》、《熊》、《求婚》、《塔杰雅娜?雷宾娜》、《一位做不了主的悲剧人物》、《结婚》、《周年纪念》(九个剧目查自《契诃夫独幕剧集》［2］一书)高尔基戏剧集7册，全部由上海出版公司在1949年出版，包括:《底层》、《仇敌》、《怪人》、《瓦莎•谢列日诺娃(即《母亲》)》、《日考夫一家人》、《野蛮人》、《叶高尔•布雷乔夫和他们》(引证自《李健吾文集•李健吾主要著译书目》)［3］托尔斯泰戏剧集3册，由平明出版社在1950年出版，包括:《头一个造酒的》(内含六幕喜剧《头一个造酒的》两幕剧《祸根》)、《文明的果实》、《光在黑暗里头发亮》屠格涅夫戏剧集4册，由平明出版社1951年至1954年分别出版，包括:《落魄》(含三幕剧《疏忽》、《落魄》、独幕喜剧《什么地方薄什么地方破》)、《贵族长的午餐》(含两幕喜剧《食客》、独幕喜剧《贵族长的午餐》、《单身汉》、《内地女人》(含独幕喜剧《内地女人》《扫仑太的黄昏》、《大路上的谈话(片段)》)(以上引证自《1949—1979翻译出版外国古典文学著作目录》)以上即是李健吾俄苏戏剧翻译的全部内容，他总计翻译契、高、托、屠四大作家各类戏剧29种，翻译书目约占整个翻译生涯译介书目总数的百分之三十。

二、俄苏戏剧翻译缘由

李健吾精通法语、英语，不通俄语，他译的俄苏戏剧都是通过英语译本转译过来的，在俄苏戏剧翻译的同阶段，特别是1949与1950两年，李健吾鲜有法国译作问世。长于法国文学翻译的李健吾为何扬短避长，而将精力主要于俄苏文学的译介?这是一个值得思考和研究的问题。北大版《中国翻译文学史》在介绍国统区翻译文学时说:“希特勒入侵苏联后，翻译工作者的视野自然而然地集中在翻译反法西斯战争的文学作品上。”［1］231然后该书又列举了一些译家译作，李健吾译的“高尔基戏剧集”赫然位列其中。这种说法貌似有理，其实不然，编者主观地认为李健吾译高尔基戏剧是为了声援反法西斯战争以致犯错，前文已经提到“高尔基戏剧集”译于1949年，其时抗日战争已然胜利四年了，所以《中国翻译文学史》的说法并不可靠。先探讨李健吾翻译高、托、屠戏剧的原因，比较可信的是他本人的说法，他自传中提到翻译俄苏戏剧一事时说:“我在剧专任教时，给全校开‘剧本分析’一课，深感教材缺乏，就从英文译出高尔基、托尔斯泰、屠格涅夫等戏剧集，凡是有人译过的，我就不译了。”［2］28在这里，李健吾说得很明白，他翻译高尔基、托尔斯泰、屠格涅夫三人的戏剧主要是为了作教材之用。但接踵而至的问题是，他为何要选译这几位俄苏作家的剧本作教材而不用他更熟悉的法国戏剧?李健吾本人并未道出，从韩石山的《李健吾传》中我们却可以见出一些端倪，1947年李健吾因为剧本《和平颂》与左派文化人产生分歧，双方进行了激烈的论战，他也因此被进步阵营视作敌对分子，在很长一段时间处于被批判的地位，对于此事，《李健吾传》直接言明:“在文化战线上取得胜利，其标志便是对李健吾、沈从文的批判。”［6］266被掌权的左派文人视作是文化战线批判的重点对象，李健吾的日子不会好过。自由派知识分子李健吾在共产党领导下的上海剧专地位十分尴尬，因此，他翻译左派推崇的俄苏作家尤其是高尔基的作品也是为了迎合当时的政治口味，向主流政治气候靠拢，以此改善自己在当时的处境。可以说，李健吾的俄苏戏剧翻译包含着诸多的无奈。李健吾翻译契诃夫戏剧的原因有所不同，彼时李健吾尚未到上海剧专任教，不存在“为作教材而译”的目的，而且契氏的作品也不像其他三位作家的戏剧一样无人译过。契诃夫是戏剧大家，他的大多戏剧已被翻译过来，这些独幕剧有些之前也早有译本，据《二十世纪中国翻译文学史》(三四十年代•俄苏卷)载:“曹靖华继续翻译了契诃夫的独幕剧《纪念日》、《蠢货》、《求婚》、《婚礼》，1929年被收入未名丛刊出版。”［7］336曹译的四个剧目即是李健吾译的独幕剧集中的《周年纪念》、《熊》、《求婚》、《结婚》。1948年文化生活出版社要统一编选一套契诃夫的戏剧选集，契诃夫的五个多幕剧《伊凡诺夫》、《海鸥》、《三姐妹》、《万尼亚舅舅》、《樱桃园》在20年代已经被译出，唯九个独幕剧尚未译全。文化生活出版社便邀请与之关系密切的李健吾代为翻译，为了保证风格上的统一，李健吾将九个独幕剧全部重译交予出版。李健吾之所以接受这项翻译任务，与他对契诃夫戏剧的认可也有关系，同为剧作家的李健吾高度评价契诃夫的作品，他在译作的序言里写道:“无论是现实生活的俗浅也好，还是抒情境界的质朴也好，契氏有能力在光影匀适的明净之中把真纯还给我们的心灵。”［2］4他还在序言中转引英国戏剧家萧伯纳的话“我每回看到契诃夫一出戏，就想把自己全部的戏丢到火里”，李健吾对契诃夫的敬佩之意可见一斑。综上所述，李健吾对四位作家戏剧的翻译不外乎两种原因，做教材之用或受出版社邀约，藏于此两因之下的深层原因是他所处的特殊政治环境以及对作家作品的认同。

三、俄苏戏剧翻译评价

在外国文学领域，李健吾一直以法国文学专家的身份出现在我们的视野里，他翻译的俄苏戏剧数量虽然不少，不受重视却是无可辩驳的事实。在今天该如何看待李健吾的俄苏戏剧翻译，这就涉及到我们对他的这些翻译的评价问题。李健吾译的高尔基、托尔斯泰、屠格涅夫戏剧只在剧专任教时期有过几次再版，契诃夫戏剧再也没有复印过。李健吾是翻译大家，他译的众多法国文学作品在几十年后的今天仍然有着大量的读者，被奉为经典而长盛不衰;俄苏戏剧却逐渐走向磨灭，无人问津，何者使然?究其原因，其一在于转译本的天然劣势。谈及转译本的劣势，谢天振在《译介学》中说:“译者们在从事具有再创造性质的文学翻译时，不可避免地要融入译者本人对原作的理解和阐述，甚至融入译者的语言风格、人生经验乃至个人气质，因此，通过媒介语转译其他国家的文学作品之所以会产生‘二度变形’，也就不难理解了。更何况媒介语译作中还存在一些不负责任的滥译本，以及存在一些独特追求的译本。”［8］157李译俄苏戏剧全部转译自英文译本，除了托尔斯泰的英译本是最受认可的毛德译本外，其余三位的英译本质量参差不齐。李健吾参照的“原著”尚不可靠，遑论译品。转译是文学翻译中的特殊型创造性叛逆，就与原著的接近程度来说，转译本难比直译本，当有质量不错的直译本产生时，取代转译本的流通便顺理成章。俄语不属偏僻语种，精于俄语的翻译家大有人在，在李健吾的译本出版之后，这些作品的直译本也在不久之后产生，例如，李健吾在1950年译出了托尔斯泰的《头一个造酒的》和《光在黑暗里头发亮》两个剧本后，俄国文学专家芳信1955年在作家出版社推出了这两部戏剧的直译本《“第一个造酒者”及其他》;①李健吾1950年译的托尔斯泰另一部戏剧《文明的果实》也由芳信在1954年译出发表，他译为《教育的果实》。芳信的译本全部译自苏联国家文学书籍出版社1952年版的《托尔斯泰选集》，权威性与可信度都在李译之上，于是李译本不再流传也在情理之中。另一个原因在于李健吾译本自身的缺陷。李健吾在谈到这些译作的时候说:“我还译了一些别人的戏，大部分是为了在上海剧专教书没有教材而改译过来的，算不得什么名堂，也就不一一列举了。”

一句“算不得什么名堂”大概可以看出李健吾对于自己的这类译作的态度，他对这些翻译并不满意，甚至在自传中都不愿提及，译者本人的态度从一个方面反映出了译品的质量问题。李健吾译福楼拜小说、译莫里哀喜剧，其中浸入的非是一日之功，李健吾多年从事法国文学研究，对译品精雕细琢，他精细到甚至能发现福楼拜原著中时间上的小误差，所以他的这些译作能长久流传。而对俄苏文学，就没有如此这般的精细态度了，本来就非其所长，翻译速度又远比翻译法国文学要快，以一组数据说明，从初涉译坛的1932年到翻译契诃夫戏剧之前的1948年十六年间，李健吾只翻译出了十二部法国文学作品，而在翻译俄苏戏剧的主要时期，仅1950年一年间他就翻译完了高尔基的七部剧作。因此，出现讹误之处在所难免。他自己也把翻译的高尔基剧作《叶高尔•布雷乔夫和他们》视作是失败之译，李健吾后来自己指出译作的错误:“在第三幕结尾，那位滑稽的‘半仙’人物，浦罗波铁，说了一篇卖弄玄虚的‘疯’话，我照字面译了过去。半年过后，我拿出外文出版局的英译本研读，发现这篇“疯”话虽作散文排列，全是韵文!”［10］619李健吾把韵文误译作散文，完全丧失了文体的特征，可谓犯的是翻译之大忌。总的来看，这些译本的质量确难与李译法国文学媲美。基于以上原因，到了今天，李健吾译的俄苏戏剧已经基本无人再读。李健吾的俄苏戏剧翻译虽说是影响不大，但也绝非毫无价值。首先是教材之用，这一点李健吾自己说的很明白，高尔基、托尔斯泰、屠格涅夫的戏剧都是他在上海剧专所开的课程“剧本分析”的教材，苏联是社会主义的“老大哥”，社会主义中国的文艺界也更多地把目光投向意识形态接近的苏联，俄苏文艺是中国文艺界借鉴学习的主要对象，也理所当然的是上海剧专教材的主要来源。而此时文坛的状况是俄苏文学虽然翻译得很多，但具体到戏剧一个门类，译过来的作品则是相对匮乏，李健吾的翻译缓解了剧专教材短缺之急，保证教学的正常进行。

从翻译的对象来说，李健吾选择的都是名家名作，确保了教材的权威性和经典化;从翻译戏剧的种类来说，既有独幕剧(如《贵族长的早餐》)，又有多幕剧(如《疏忽》)，既有悲剧(如《光在黑暗里头发亮》)，又有喜剧(《文明的果实》)与正剧(《瓦莎•谢列日诺娃》)，基本上保证了教材的全面性。而事实上，李健吾译的俄苏戏剧的确是受欢迎的教材，以李译的屠格涅夫戏剧来说，它们的重印全部在剧专时期，《落魄》印了三次，《贵族长的午餐》印了四次，《单身汉》印了两次，最迟的《内地女人》印了一次②，重印说明教学工作对李译剧本的需求。其次是李译的俄苏戏剧拓宽了中国人的视野。在李健吾翻译的四位俄苏作家中，除了契诃夫以外其他三位都不以剧闻名，国人知道他们多是因为他们在小说、散文等领域的成就。由知名剧作家李健吾来翻译，对这些戏剧来说无疑也是一种宣传，开拓了中国人的视野，使国人看到了高、托、屠等经典作家的另外一面，重新审核这些外国作家的文学地位。再次，李健吾的俄苏戏剧翻译起到了抛砖引玉的作用。李译本的戏剧质量或许不够精良，但是它引领这些戏剧进入中国人的视野，使李健吾所译的这些剧本很快就有了更为优秀的译本。如五十年代初李健吾、文颖在平明出版社共同推出托尔斯泰戏剧集五册，紧随其后就有了芳信的译本，然后也有了著名翻译家草婴的全集译本，剧本的翻译趋于繁荣，后来的两种译本都堪称是托尔斯泰戏剧的经典之作。李氏翻译的其他三位作家的剧本在中国的传播情况亦是如此。由上观之，在评价李健吾的俄苏戏剧翻译的时候，我们承认他的这部分译作质量不高、影响不大，难与他的法国文学翻译匹敌。但是，我们也必须认识到，作为特定时期、特定原因下李氏翻译实践的产物，也必有其价值所在。