现代文学小资产阶级情调分析

在20世纪中国文学场域中，小资产阶级情调（以下简称小资情调），用来形容在阅读某一类文学作品时获得的感受，进而成为对一种文化情状、生活方式的笼统感受的表达，然而究竟小资情调的实质是什么，为什么要将这种文艺作品中的情状和感受模糊地命名为“小资产阶级情调”，小资情调是否形成了一种相对稳定的法国学者比埃尔•布迪厄所称的文化惯习，都值得我们进一步探讨。

一小资产阶级：情调、区隔与场域

“小资产阶级情调”作为一种独特的中国现代文学场域的美学惯习，包含着特定的叙事、意象、情绪和氛围等。情调和阶级分野、文化品位的等级区隔密切相关。小资情调成为中国现代文学重要的文化表征，集中在一个维度体现了中国现代文学和文化的特性。小资情调之吊诡在于，它一旦浮现，就有了自己的生命，成为一种文化存在物，在各种文本中，形成特定的符号体系。学者南帆曾指出，20世纪50年代的文化气氛中，《青春之歌》流露的某种气息很快引起了普遍关注。许多人察觉到林道静身上的特殊韵味，并在私下痴迷暗恋；这种特殊韵味也遭到一些批评家的严厉谴责，被指为“小资产阶级情调”。这些生活品味，各种琐碎的细节背后存在着一个庞大的阶级基础，只可意会的“小资产阶级情调”必然要成为声名狼藉的众矢之的。[1]不过，经历了各种针对小资产阶级的政治批判，小资情调依然无法铲除，稍一放松，其就会苏醒并愈发强劲。“”后期，随着政治意识形态钳制的减弱，小资情调就以各种方式流露出来。人们传播手抄本，偷看黄皮书，听口头故事，听知青之歌；还有各种知青点、地下沙龙的诗歌运动，全民学习西洋乐器，以及学者陈思和等探究的潜在的写作、抽屉里的文学，等等。当然，它更多地是在日常生活中呈现，在革命话语的刚性外壳笼罩下，到处弥漫着各种软性的、温馨的、暧昧的情愫。许多人怀念中白衣飘飘的20世纪80年代其实和小资情调有着莫大的关联，所谓伤痕文学、反思文学、朦胧诗、归来的一代，均有浓烈的小资情调复兴的元素。到了20世纪90年代以后，所谓“小资产阶级文化”逐渐融入日常生活的各种细节，成为都市文化的主流。学者樊星对“无产阶级情感”与“小资情调”进行比较后认为，前者更可能是一种“理想人格”，而小资情调是一种“人情味”，是人类共通的精神气质。[2]也有学者则把“小资情调”界定为日常生活审美化,认为其是资本渗透到现代社会后导致的一种审美的物化的结果。[3]小资情调在中国何时起源，如何形成稳定的场域，哪些力量参与角逐而型构出这样一种动态的情调，这就要回到“五四”新文化运动和“五四”新文学，正是这其间诞生了中国的小资情调。“五四”新文学实际上承担了现代小资文化建构、传播功能，小资情调不但是中国新文学早期的特性之一，也是时尚的知识谱系，其情感与符号体系构成了中国现代审美表征的重要组成。小资产阶级与工人、农民的区分，不仅仅是物质上的，更是文化和情感上的。沈从文读赵树理的小说之后发现：“另一时真正农民文学的兴起，可能和小资产阶级文学有个基本不同，即只有故事，绝无风景背景的动人描写。因为自然景物的爱好，实在不是农民情感。也不是工人情感，而是小资情感。”[4]正如沈从文敏锐感受到的，小资情调，是特定的审美情趣、情感方式、生活方式和表意体系。各种对于小资情调的批判中多半是从否定性的层面彰显出它的存在。马克思的《共产党宣言》，就通过资产阶级、无产阶级和小资产阶级的比较，呈现了不同阶级的情调。它以史诗般的语言描绘了资产阶级和无产阶级，以及资产阶级和无产阶级彼此对立，认为二者在“情调”上都具有史诗般的伟大力量，都是男性气概的，坚决果断有力，具有高度组织化的大工业化的气势，都是历史和时代的主体。相形之下，小资产阶级只是充任历史舞台的配角和喜剧丑角，并带有阴柔的女性化气质。小资产阶级社会主义是“一种怯懦的悲叹”[5]。小资产阶级情调的基调，在《共产党宣言》中就已经奠定。列宁更是以精彩的富有文学化色彩的语言分析小资产阶级。他指出，小资产阶级忽热忽冷，目光短浅，易走极端，在革命顺利时激情奔放，热血沸腾，看不清楚顺利中的困难与挫折中的希望与光明；遭到挫折时心灰意冷。小资产阶级“各种特性不管多么不同，多么矛盾，总是溶合在一起”[6]。列宁是基于革命和现代大工业的视野来看待小资产阶级的，认为他们是被现代巨轮抛离的格格不入的群体，其性格和情调，缺乏组织性纪律性，视野狭窄，情绪多变，喜欢无政府主义，好走极端，情绪容易波动。早期中国共产党人对于小资情调的分析常用到“浪漫”这个词。陈独秀指出，小资产阶级主观上具有浪漫的革命思想，总脱离不了浪漫的倾向；恽代英《怎样救治浪漫病？》一文指出，小资产阶级青年容易犯浪漫病，这是其浪漫的生活使然。[7]中国共产党先驱者笔下的小资产阶级的这种空想、浪漫情调，有着鲜明的文学品质，很容易与现代文学中的人物形象联系起来。小资产阶级的“浪漫”，与文艺作品中的“浪漫主义”非常契合。革命与浪漫的矛盾，呈现了小资情调的重要情感底色和审美风格。

二小资产阶级情调的构成要素

小资情调是逐渐形成的中国现代文学中特定情感和审美表征体系，以至于可以说中国现代文学在整体上都具有浓厚的小资情调。首先，小资情调更明显地出现在那些身份为小资产阶级的作家的作品中，并由其中小资人物形象来承载；纯粹的工人作家和农民作家的作品，较少出现这些情调，例如，各种样板戏本身就建立在高度提纯地剔除各种小资情调的基础上。不过，从现代作家的职业与阶层归属来看，一旦成为作家，就需要相应的知识素养和专业技能，这都具有小资产阶级的属性。因此，就算是革命成功后培养并成长的工农作家，其作品的文本缝隙也很容易透出丝丝缕缕的小资情调。在“五四”以来的文学作品中，只要出现了小资产阶级、小知识分子，必然会呈现出小资情调，并形成独特的小资产阶级人物谱系。在与现实的彼此隔阂和排斥中，他们成为文化与阶级的区隔，例如在鲁迅的《伤逝》中，在电影《早春二月》中，都非常典型地体现出这一区隔的存在。小资产阶级情调有着鲜明的现代性，是在现代性与中国本土情境融合熔炼中生发与成长的现代体验。其二，小资情调本质上是新的文化资本占有的产物。小资产阶级依托的新文化资本，主要是来自于西方的理念、新的知识体系。小资情调的文化资本，是外来文化经过“文化掮客”传播的新文化，更多表征为一些理念和意象。其最初集中于文学形态，随着大众传媒的发达，各种电影、媒介读物中也出现得比较多。小资情调和一些特定的文化符号、意象、形象特征有关。新的文化资本也决定了小资情调的构成元素中，学生、校园、现代教育身份不可或缺。只有受过现代教育的人，才能够拥有并准确辨识出小资情调。近现代教育制度，从国外到城市到内陆的大大小小的新式学校，支撑着小资情调。其三，小资情调与现代都市日常生活，与都市小资、白领生活息息相关。各种文学和电影作品中，上海成为最具小资情调的城市，这和上海的海派风格和精致的现代性有关，也与上海作为一个政治、经济和文化中心，对于小资产阶级的吸纳有关。正是在上海，小资情调空间得以建构并充分展开。当然，各种文化空间都有小资情调。在战火纷飞，在阶级斗争中，在群众被动员起来的时刻，都会有显现。抗战时期的文学，也会呈现远离战争前线的小资情调的小区域，例如钱钟书的《围城》、鹿桥的《未央歌》和姚雪垠的《春暖花开的日子》。小资情调与工农群众绝不是隔离的关系，而是具有紧密的关联，例如茅盾小说中就多次浓墨重彩地描写街头游行示威运动中的小资，《大路》《风云儿女》等左翼电影中更有融汇到游行队伍中的小资，《青春之歌》塑造了在群众运动洪流中成长的小资革命者，“”后的伤痕电影《枫》中也有为崇高理想而暴力对抗武装镇压的小资。但是，小资情调更具有个人化、私人化和圈子化的品性，城市生活的小场景，如咖啡馆、电影院、酒吧、沙龙、书房、百货商场，这些都是与小资情调天然亲和的地方。其四，小资情调偏女性气质，并具有浓厚的抒情性。可以说那些重要的、鲜明的小资情调的承载人物，女性形象居多。众多小资男性形象也有“女性化”的气质，他们往往是多愁善感的、瘦削的、脸色苍白的、耽于思虑弱于行动的抑郁质男性，相比之下，小资女性则是奔放的、叛逆的、焦灼的。男性气概与女性气质本身是一种社会性别的区分，作为一种性别美学来看，小资情调是偏女性化的，表现为柔弱、敏感、情绪化、感性和唯美。小资情调的性别特性，本身是一个有意味的文学社会学的话题。由此推进，小资情调体现出强烈的抒情性，表现出情感不受控制，甚至是滥情的倾向。这种抒情性是与史诗性等其他文学风格相对的。小资产阶级经常会出现颓废、伤感、忧郁的情感基调，哪怕是一个追求革命并被改造的小资产阶级者，也会有这种颓废和伤感的情绪状态出现。这种抒情性，成为一种言谈论述的方式，一种审美愿景的呈现，一种日常生活方式的实践，乃至于成为一种政治想象或政治对话的可能性。[8]革命作家瞿秋白、何其芳的“红色抒情”皆是如此。小资情调的抒情性，最初体现为一种个人主体性，但是在革命等各种时代重大命题的进程中，小资的抒情与宏大叙事、与群众、与崇高美学构成紧密的关系。其五，小资情调在新文学中是以欧化的语言表现出来的，即使这种欧化的语言逐渐成熟为现代汉语，小资情调的话语体系仍然是自成一体的，其区隔于普罗大众的语言，也不同于提纯后的革命政治话语。这种语言中会大量使用新的外来词汇、语汇以及句型结构，是与新文化运动话语、大众话语、革命话语、延安话语、十七年话语、新启蒙话语、市场话语、消费话语等斗争和博弈中形成的话语场域。总之，从各种构成要素来看，小资情调是一个变化动态的区隔，在不同时代背景下，在与时代命题的关联中，会呈现出不同的状貌，可以说，中国现代性在不同历史阶段都会呈现不同的小资情调。

三鲁迅与小资产阶级情调

一般而言，我们会认为鲁迅的深刻性、复杂度、精神厚度、批判性等是小资情调所不能企及的，似乎不能用小资情调来衡量鲁迅；但吊诡的是，鲁迅同时代以及之后的小资产阶级，莫不是在鲁迅的文学滋养下成长的。对鲁迅的阅读、理解、领悟和传播，一直是中国小资重要的特征，可以说鲁迅在很大程度上限定了小资情调的深度和厚度，直接影响了小资情调的质地和空间。鲁迅与小资情调的关系表现在几个方面：首先鲁迅自身的生活方式，包括职业依托、休闲、文化消费、审美趣味等，都成为小资情调的样板；其二，鲁迅的思想或者基本理念，决定了小资情调文化资本的基本向度；其三，鲁迅的各种创作、各种文体以及语言方式，影响了小资情调的基本格局和质素。鲁迅出自“衰落了的读书人家”，年轻时相继读过水师学堂、矿路学堂，后在日本学医，再后弃医从文。29岁回国后，在师范学堂做过化学和生理学教员，在中学堂做过教务长，师范学校做过校长；还做过教育部的职员，大学的讲师、教授；最终成为上海都市文化传媒行业的自由职业者。这种人生履历及其生活方式，是非常小资情调的：接受新式教育，从事现代教育、现代文化工作，依托现代传媒产业谋生，生活在北京、上海等大城市，乃至和许广平的特立独行的爱情婚姻也是新式的。鲁迅讲究生活品味，喜欢看好莱坞和苏联的电影，喜欢木刻艺术，熟稔各种新潮的文艺。按照皮埃尔•布迪厄的观点，鲁迅是典型的从事文化创意产业的新小资产阶级者。尽管鲁迅参加了左翼文艺运动，但他是以独立自由的身份参加的。他远离政治权力，依靠自己的文化资本赢得市场的青睐。如果要在现代作家中推出一个典范意义上的小资情调生活方式的代表，非鲁迅莫属。鲁迅在世时候，就被认为是小资产阶级们的“青年导师”。他积极参加过各种重要的文化运动、社会活动或者媒体事件，如新文化运动、革命文学论争、左翼文艺运动，期间各种大小文化事件、社会事件，鲁迅均有发声。鲁迅的深刻性不能简单以小资情调来看待，但是小资情调的几种重要品性却与他有关。第一，鲁迅具有强烈的反传统精神。他对于中国历史、传统文化持有非常激烈的否定和批判，实际上强化了中国的小资情调对于文化传统的否定和隔阂。尽管小资情调不可能完全与传统文化隔阂，鲁迅自身也是如此，他们都是在传统中生存的，并成为传统；但是，小资情调带着浓重的对于中国历史和传统的否定和批判意味。其二，鲁迅是拿来主义的。对于现代新文化，对于西方启蒙主义以来的现代文化，他主张积极“拿来”的，这也是小资情调的重要内核。总的来看，他深受外来文化影响，文化趣味和品味上追逐西方外来文化、新潮文化。其三，鲁迅对于现实有很强的批判性。这也树立了小资情调的价值取向，即对现实社会不满，与现存既定体制格格不入。其四，鲁迅对于国民劣根性的揭示和批判，对于愚弱国民的呈现，哀其不幸，怒其不争，影响了小资产阶级对普罗底层人群、农民阶层、乡村社会既悲悯又隔阂疏离的态度。小资情调的主体是一个已经被乡村和传统放逐的城市小知识分子。其五，鲁迅一直有对于知识阶层强烈的自省和批评，这与小资情调中的自我否定、自我批判乃至自怨自艾特质有直接关系。鲁迅的各种创作、各种文体以及语言方式，也影响了小资情调的格局和质素。他在现代小说、散文、报刊杂文上的杰出艺术成就，成为小资产阶级作家的标杆。尽管小资作家无法企及鲁迅的艺术性，但是他的艺术风格、表述方式、语言特色都影响了小资情调的表现状貌。例如，《故乡》中对于萧索的乡村世界世态炎凉的呈现、乡愁与怀旧，甚至在新世纪网络各种“回乡体”手记中也回响犹在，只是这些作品的情怀境界没有超出当年《故乡》的情怀境界。鲁迅的《伤逝》更是一篇具有浓厚“小布尔乔亚情调”的作品。小说对于一对小资产阶级知识分子失败爱情的叙述，笼罩在阴郁绝望的氛围之中。文中男主人公倾述的语态与情感，滥情，伤感，悲凉，从勇敢地爱到在现实中孱弱，这样一种文风、情感倾述方式以及爱与死的悲剧，对于小资情调的叙事模式影响深远。当然，在《伤逝》浓厚的小布尔乔亚情调和五四“新文艺腔”的语体形态下，隐含着作者对于它的颠覆。小说借模拟小资情调，使得文本的语体形态和情调出现了内部的驳诘和反讽。[9]

四小资产阶级情调的政治文化特性

作为一位重要的现代政治人物，一位知识分子文人，一位深度介入文学创作和批评的文艺家，瞿秋白身上集中呈现了小资情调的政治文化特性。作为政治家，瞿秋白在批判党内的错误路线时，往往用“小资产阶级的幻想”“发狂的小资产阶级”“小资产阶级的害怕心理”“小资产阶级的拼命主义”等词语加以描述，将其视为小资产阶级的代表。[10]作为文学批评家，1933年4月瞿秋白编完《鲁迅杂感选集》并写了15000字的序言。在这篇序言中，瞿秋白独到地凝练出小资产阶级流浪知识青年“薄海民”这一群体。瞿秋白认为，“薄海民”——小资产阶级的流浪人知识青年，这种新起的知识分子，往往首先卷进革命的怒潮，但是，也会首先“落荒”或者“颓废”，甚至“叛变”，如果他们不坚决地克服自己的浪漫谛克主义的话。瞿秋白笔下的小资产阶级因为经受着战争的恐怖、突然的破产、空前的饥荒和破坏的打击而发疯了。他们歇斯底里地乱撞，寻找着出路和搀救，一方面信仰无产阶级而赞助它，一方面又绝望地狂跳，在这两方面之间动摇着。[11]这正是小资情调的革命现代性之剧烈的形象化表征。20世纪中国兴起的革命的社会基础，正是小资产阶级“薄海民”。这些处于社会边缘的新知识青年群体，呼唤向往革命，在革命中求社会问题的答案，也求自身生存发展。革命让他们找到了精神支柱，他们的现实生存问题也在革命组织中解决了。然而，这种小资情调的“薄海民”革命者，带着浓厚的“小布尔乔亚”的习气和品性，在革命潮流中产生了各种分化，有人苦闷彷徨，有人伤痕累累、意志消沉，有人锻造了自己，有一些人在政治和道德混乱的时代堕落。[12]小资产阶级“薄海民”，赋予了中国现代革命的这种特殊的情调。瞿秋白在临终之前所写的《多余的话》更是深刻地反思了革命政治中的这种小资情调。瞿秋白认为自己也属于这些城市的波希美亚——高等游民，颓废、脆弱、浪漫，甚至狂妄。革命政治“同我潜伏的绅士意识、中国式的士大夫意识、以及后来蜕变出来的小资产阶级或者市侩式的意识，完全处于敌对的地位”，“我的理论之中包含着多么混杂和小资产阶级机会主义的成分……我究竟不能成为无产阶级的战士”[13]。对于小资情调革命政治的呈现，代表作家有巴金、郁达夫、叶圣陶、茅盾、路翎等。许多批评家也借助各种域外传来的革命文学理论，建构了革命政治中的小资情调。例如在成仿吾《从文学革命到革命文学》一文中，提出创造社是代表着小资产阶级革命的“印贴利更追亚”[14]。李初梨《自然生长性与目的意识性》更是认为，无产阶级不能自己形成革命理论，“现代的社会主义”必须由“下层阶级中智识地最进步的分子”，导入于“普罗列塔利亚特底阶级斗争中”。[15]这些言论为中国小资产阶级知识分子在革命政治中的主体性提供了坚强的理论支撑，并赋予中国现代革命与小资情调更紧密的关系。在一些革命政治的文学叙事中，革命者的“小资产阶级情调”本身成为一种审美对象。例如《红岩》中的江姐，作者虽然着力展现其布尔什维克的崇高品质，但她不经意流露的“知识女性”气质却是该形象最光彩夺目的地方。而《刑场上的婚礼》这样的文本中，其情节高潮也在于这一对革命先烈在牺牲前的革命浪漫蒂克张扬之时。宗璞的《红豆》则将小资产阶级前革命时代的“审美化的生活”和革命时代“革命”与“恋爱”冲突，都以一种抒情方式加以描绘。不过，除了革命政治中的小资情调，与革命保持距离的小资产阶级，也形成了一种去政治的小资情调，这是一种对小资产阶级文化特性的自觉建设。例如，1928年2月7日，朱自清写了一篇长达万字的散文，倾吐了自己矛盾彷徨的情感，文章题目就是《哪里走》。朱自清尽管接受了革命意识形态流行的观点，意识到身为PettyBourgeoisie，已在灭亡的途中，为新世界的早日实现，还要促进自己的灭亡。但在这种关于小资产阶级灭亡的宿命论叙事中，他又特别强调小资产阶级的文化担当，文章因此具有了存在主义式的悲剧哲学意味。朱自清认为在现代品格的都市，旧时代正在崩坏，新局面尚未到来，学术、文学、艺术仍然有自觉的价值，而小资产阶级也就有了自觉存在的价值。“PettyBourgeoisie，他们的精神既无所依据，自然只有回到学术，文学，艺术的老路上去。”[16]80朱自清宣称“国学是我的职业，文学是我的娱乐”，“我想，便是这个，也该是向着灭亡走的我们的运命吧？”[16]84这种小资情调，是非政治的，然而在这种去政治化的情境中，小资情调获得了不同于革命意识形态的另一种向度的现代文化建设的主体性。

作者:郑坚 张昕 单位:湖南工业大学