现代小说范文10篇

现代小说范文篇1

自然,我们的辩论并非针对那些古典作家;而且,如果说到我们与威尔斯先生、贝内特先生、高尔斯先生争论,那它的部分原因也是在于这样一个纯粹的事实:他们的肉体存在,使他们的作品具有一种活生生的、日常性的缺陷,而这种缺陷又让我们能有选择地对之放肆和不恭.但是同样确凿无误的是,在我们对于这几位作家的诸多贡献表示谢意的同时,我们还保留着对哈代先生、康拉德先生,以及在极小的程度上,对《紫色的土地》、《绿色大厦》、《遥远之地与很久以前》的作者赫德森先生的无条件的感谢.威尔斯先生、贝内特先生以及高尔斯先生曾激起过如此众多的希望,又连续不断地让人失望,因此,我们主要是感谢他们向我们显示了他们本该完成却未能如愿的事情,指明了我们肯定不能去做,但是也许同样肯定不愿去做的事情.

一言半语,概括不了我们不得不施之于他们作品的那种指责与不满,这些作品卷帙浩繁、品性不一,既让人钦佩,又让人失望.如果我们试图以一句话来表示我们的意见,我们就会说,这三位作家是唯物主义者.因为他们关心的不是精神,而是肉体.正是这一点使我们感到失望,也留给我们这样一种感觉:英国小说越快背离他们(尽可能彬彬有礼)而去即便是去沙漠也罢,对其灵魂就越有利.

自然,一句话决不可能一箭三"雕".仅就威尔斯而言,它就脱靶甚远.然而即使如此,这句话业向我们的思维指出了他的天才中所掺混着的致命杂质,指出了与他那纯净无暇的灵感混合在一起的大块泥巴.但是贝内特先生,因为他是三人中最为出色的工匠,或许也是其中最糟糕的罪魁祸首了.他所写的书,结构紧凑,无懈可击,以致对于最为吹毛求疵的批评家来说,也难于看出何处有隙可乘并没有什么东西像窗框上的缝隙或木板上的裂缝.然而,如果生活拒绝住在其中,那又会怎样呢?这是一种风险.

<<老妇的故事>>、乔治·卡农、以及其他许多人物形象的创造这可能会声称他已克服了这种风险.他的人物们都过着丰衣足食甚至是出人意料的生活.但是问题仍然存在:他们是怎么生活的?他们为什么而生活?在我们看来,他们越来越像是要抛弃在法伍城精心营造的别墅,以便能在火车的头等软席车厢里,不停地拉铃按钮来消磨时间;而他们如此奢华的旅行的目的也变得越来越明白无误:在布赖顿的最好饭店里享受其永生之乐.然而威尔斯先生,虽然也极其喜欢把他的故事构架的紧凑结实,却无法说他是因此而成为一个唯物主义者的.他那宽宏博大的同情心不允许他把太多的时间花费在使事物整齐结实上.他把本应由政府官员承担的工作搁到了自己的肩膀上,在过多的见解和事实面前几乎没有余暇去认识,或者疏忽了他笔下人物的粗鲁和原始性.他的尘世和天堂无论现在和将来,都只是他的琼斯们与彼德们的所居之地.难道还有比这更利害的批评吗?无论慷慨的创造者给他们提供了什么制度和理想,难道不是他们本性中的低劣使之全都黯然失色吗?虽然我们深深地钦佩高尔斯先生的正直与仁慈,但在他的书中,我们也不会找到我们所寻求的.

如果我们在所有这些书上贴一张"唯物主义"的标签,其意无非是他们所写的无关紧要,他们花费了非凡的技巧和无比的勤勉使琐碎的和暂时的东西显示出真实和永恒的模样.

我们必须承认,我们是在吹毛求疵,而且我们还发现,想要通过解释我们所苛求的是什么来证明我们的不满意,那是相当困难的.我们所提的问题在不同的时候也各不相同.不过在我们长叹一声,丢下已看完的小说时,这个疑问会极顽固地一在出现:值得看这书吗?所有这一切的意义何在?会不会是这样的情况:由于人类的心灵似乎时时会有的那种偏差,贝内特先生在带着他那令人惊叹的器械下来捕捉生活时,往错误的方向挪过去了一二英寸?生活于是溜之大吉,而没有生活,或许也没有别的什么还值得一提了.不得不使用像这样的一个比喻,所显示的是一种模糊性,但是像那些批评家倾向于做的那样说及现实,我们的情况也不见得会更好些.如果承认所有的小说批评都为这种模糊性所苦恼,何妨让我们冒险提出这样一种见解:对于我们来说,当前最流行的小说形式常常是错过,而不是获得我们所寻求的东西.不管我们把它称为生活还是精神,真实还是现实,这本质物已离去或前行,不肯再在我们所提供的如此不合身的服装里稍留片刻.尽管如此,我们仍然继续百折不挠地、直觉自愿地按照一个构思来炮制第二章后的巨幅长篇,而这个构思已越来越不似我们心中的想象之物了.

为了证明故事具有生活的逼真性所花费的大量劳动,不仅是一种浪费,而且还由于错置而导致晦暗和遮蔽住了思想的光芒.作者似乎不是由于自己的意志,而是由某个强悍蛮横的暴君控制着,在他的奴役下提供着故事情节、喜剧、悲剧、爱的情趣以及一种可能性的氛围给所有的一切都完美无缺地抹上一层防腐的香油,如果他笔下的人物真的活了过来,他们将会发现自己从头到脚,没有一处不合此时此刻的风尚.暴君的旨意执行无误,小说也完成得恰到好处.但随着时间的流逝,越来越经常发生的是,有时我们在这充斥着因循守旧的东西的书页面前,会产生一种片刻的怀疑,一种反抗的情绪:生活真的就是如此吗?小说就该这副模样吗?

透过表象,生活似乎远非"就是如此".不妨短暂地考察一下一个普通的心灵在一个平平常常的日子里的经历.心灵接受了无以计数的印象--琐碎的、奇异古怪的、转眼即忘的或是用锋锐的钢刀铭刻在心的.它们来自四面八方,宛如无数的原子在不停地淋洒着.在它们坠落时,在它们形成了星期一或星期二的生活时,侧重点与昔日不同,重要的时刻也位于不同之处.所以,如果作家是个自由自在的人而不是个奴役,如果他能随心所欲地写作,而不是替人捉刀,如果他作品的基础是他自己的情感而不是习俗传统,那么,哪里还会有这种约定俗成的情节、喜剧、悲剧、爱情或灾难,或许也不会学庞德街的裁缝那样缝钮扣.生活不是一副副整齐匀称地排着的眼镜,生活是一片明亮的光晕,是从意识的萌生到终结一直包围着我们的一个半透明封套.把这种变化多端、闻所未闻,无从界定的精神世界-不管它会显得何等的反常与复杂-传达描述出来,并且尽可能避免搀入异己之物与外在杂质,难道这不是小说家的任务吗?我们所吁请的并不仅仅是勇气和真诚,我们是在启发大家:小说的适当材料与习俗是有所不同的.

不管怎么说,我们就是试图以某种方式来界定几位青年作家詹姆斯.乔伊斯先生是其中的佼佼者-的特性,这些特性使他们迥然有别于他们的前辈.他们企求更贴近于生活,更为真诚和更为精确地把激起他们兴趣和感动他们的东西保存下来,即使他们必须抛弃大部分通常小说家度遵循的惯例也在所不惜.让我们按照坠落的次序记录下那些落到心灵上的原子,让我们去追踪那表面上是极其无关联、不协调的模式,这些模式把每一个细节或情景都纳入其有意识的麾下.让我们不要理所当然地认为,生活中公认为是重大的事物要比公认为是渺小的事物更为有趣味的事物显得更为丰富多采.读过《一个画家青年时代的画像》,或者读过现在刊登在<<小评论>>上、已显示出将是更为有趣味的作品《尤利西斯》以后,任何人都将会就乔伊斯先生的意图冒险地提出一些这种性质的理论.

就我们而言,眼前只有一个片段就发议论,与其说是心中有底,不如说是颇有风险.但是不管全书的意图会是什么,毫无疑问的是,它具有极端的真诚,其结果——我们可能会认为是难以理解或令人不快的——到了在此之前一直被忽略的某些对象上；一种不同形式的轮廓——对于我们是难以掌握,对于我们的前辈是无法理解——也变得很有必要了.除了现代人,或许是除了俄国人之外,没有人会对契柯夫的那篇短篇小说《古雪夫》中所安排的情景发生兴趣.一些俄国士兵病倒在一艘运送他们返回俄国的船只的甲板上.在对他们的交谈以及他们的某些想法作了简单的描述后,作者交代其中的一个死了,然后被搬走了,谈话在其他人中又继续了一段时期,直到古雪夫自己也死了,看上去“像一条胡萝卜或一条白萝卜”被扔进了大海.这篇小说的重点是放在如此出人意料之外,以至在最初看起来好象根本就没有重点.然后,当眼睛适应了房间里那昏暗的光线,分辨出各种事物的形状后,我们看出了这个短篇是何等的完美,何等的深刻,又是何等的——在契柯夫选择这个、那个以及别个,并把它们拢在一起以组合成新的东西时——忠实于他的幻象.但是我们不可能说:"这是喜剧性的",或者"那是悲剧性的";我们也无法肯定这个含糊暧昧和未有结论的故事到底是否该叫做短篇小说,因为据我们所受的教导,短篇小说是应该简洁明了和具有结论的.

对于现代英国小说所作的最基本的评论,也难免不涉及俄国小说对它的影响.而如果述及俄国小说,人们就会不情愿地感觉到,除了他们的小说,任何其他的小说写作都是在白费心机.假如我们想了解人的灵魂和心肠,难道还有什么别的小说能让我们发现比它更具深刻性吗?假如我们厌恶我们自己小说中的唯物主义,那么他们中最微不足道的小说家却天生就有一种对于人类精神的自然的尊崇."要学会去和人民打成一片......但是不要用头脑区同情--因为这是轻而易举之事-而是用尼的全身心,用你对他们的爱去同情."

现代小说范文篇2

[关键词]现代小说;叙事模式;《达洛卫夫人》;伍尔夫

19世纪末20世纪初,工业文明的发展、社会机体内部的变化以及世界大战的爆发给西方资本主义社会带来了急剧的震荡,人们对一直推崇的道德信仰、理性法则和社会秩序提出了前所未有的质疑,正如萨罗特所言:“我们已进入怀疑的时代”[1],人的精神世界和思想观念变得空前复杂和不确定,一场反叛传统的现代主义变革应运而生,这场运动又进一步引起了西方文化统一体的整体断裂。在文学领域,先锋派人物对传统的文学创作展开强烈的批判,他们认为现实主义小说只善于表现外在的物质生活,那些通过刻意虚构来反映意识形态和社会关系的手法“只剩下一副空洞的程式,只会对那令人讨厌的模仿有用”。[2]他们呼吁小说家大胆抛弃过时的法则,关注个体主观感受、心理体验和隐秘的潜意识。

弗吉尼亚•伍尔夫是现代小说形式革新的先锋人物。她极力抨击传统的小说程式,强调现代小说重心的转移,即从“物质主义”转向注重心理活动的“精神主义”。《达洛卫夫人》(以下简称《达》)是伍尔夫最满意的一部小说。它不仅标志着伍尔夫小说风格的成熟,也被公认为现代叙事艺术的精品。这部小说无论在叙述内容还是结构形式上都摈弃了传统小说的陈规俗套,充分展现了伍尔夫在叙事理论与实践上的大胆创新。本文就结合这篇经典之作,分析其叙事特征,以期对现代小说叙事模式有更深入的了解。

一、反叛传统的非理性叙述

17世纪的古典主义,18世纪的启蒙主义和19世纪的现实主义都立足于社会为本体,围绕社会理性目标进行叙事,并形成了固定的叙述范式。然而,随着现代主义的兴起,前时代因袭沉积而逐渐变得刻板的叙述规条和准则全面失效,现代主义文学进入非理性视阈,并呈现出强烈的反社会逻辑倾向。首先,在人物的选择上,现代主义作品弃置了理性社会推崇的价值标准,不再以正面人物或阶级代表为焦点,取而代之的是各种孤立的普通个体,如推销员、教师、家庭主妇等,精神病患者和白痴也作为重要的体验主体成为现代小说的主人公。伍尔夫在《达洛卫夫人》中即从精神病人赛普蒂默斯的角度出发,发掘作为弱势的孤独生命个体的潜意识状态以及现代人异化的境遇感。通过他的视线,读者跳出惯常的理性思路来审视为秩序所掌控的世界,看到理性强权对非理性主体的压制、胁迫甚至死亡判决。我们在深刻感受高度组织化社会的冷漠和荒诞的同时,也加深了对存在的哲理性思考。

在叙事结构上,现代文学也脱离了理性原则的藩篱。在传统的现实主义小说家心目中,“世界是一个合乎理性秩序和由一整套因果逻辑联系的存在”[3],因此,传统作品大多数以情节模式为基本叙事框架。这种模式往往遵循着开头、发展、高潮和结束这样严谨的一维线性结构,它强调人物的性格和命运,关注矛盾冲突的发展过程,并着力探讨情节是否丰富新颖,是否符合经验现实,是否能营造一个自成一体的世界。然而,随着社会的蜕变和理性主义信仰的动摇,这种模式遭到了现代主义先锋派的强烈质疑,他们认为小说家应该反映真实的生活,而真实的生活就像是“千万个原子不停簇射”[4],它由每个瞬间坠落在人心头的无数印象和感受组成。这些印象与感受飘忽不定,稍纵即逝,没有传统固定模式中的逻辑性与理性。要将这种难以界说的内在精神用文字表达出来,就不能按照因果之链的有序排列,而应抓住人物瞬间的意识流动,淡化情节,打破传统的叙述框架。正如伍尔夫所明确指出的:“如果作家是个自由人而不是奴隶,如果他能按照个人意志创作而不是墨守成规,如果他能将自己的作品基于本人的感觉而不是听凭传统的摆布,那么,作品中就不会有情节……”[4]这一现代创作理念在《达》中得到了充分的体现。在这部小说里,伍尔夫安排了两条线索:一条是以保守党议员理查德•达洛卫的夫人克拉丽莎为中心的;另一条则是以患上“精神谵妄症”的退伍老兵赛普蒂默斯为中心的。它以一日为框架,描写了克拉丽莎上街买花,准备晚宴和赛普蒂默斯在街头神志恍惚,被迫就医以及最后自杀的过程。这两条线索并行不悖,故事也平淡无奇,没有传统小说中一波三折的情节,也没有跌宕起伏的矛盾冲突,在作品中真正起主导作用的是人物的意识流。譬如这个片段:

她向邦德街走去,扪心自问:她必然会永远离开人世,是否会觉得遗憾?没有了她,人间一切必将继续下去,是否会感到怨恨?还是欣慰,想到一死便可了结?不过,随着人事沧桑,她在伦敦的大街上却能随遇而安,得以生存,彼得也活过来了,他俩互相信赖,共同生存。她深信自己属于家乡的树木与房屋,尽管那屋子又丑又乱;她也属于那些素昧平生的人们;她像一片薄雾,散布在最熟悉的人们中间,他们把她高高举起,宛如树木托起云雾一般,她曾见过那种景象。然而,她的生活,她自身,却远远地伸展。此刻,她向海查德书店橱窗里张望时,心里憧憬什么?试图追忆什么?当她吟诵着打开的书上的诗句:

不要再怕骄阳炎热

也不怕隆冬严寒

是什么乡村拂晓的景象在她心中闪现?最近世界经历的创伤使男男女女都满含泪水。它带来眼泪和悲痛,勇气和韧性,以及毅然挺立、坚贞不屈的态度。例如,她最敬仰的贝克斯巴勒夫人主持义卖开幕,就是一个明证。[5](P9-10)

在这个片段里,人物在街景中移动,思绪随所见而飘忽不定,叙述中心不再是外部事件或人物本身,而是外部现象在一个人感觉上的映射。换而言之,作者用一种透视的方式越过外在行为,将焦点聚集在人物杂乱无章的非理性思维和零散隐秘的潜意识上,如对过去的追忆和对创伤的思索。在这种无意识的非理性叙述中,机械的物理时空不再起着推动情节发展的作用,而是承载着大量零星的思想碎片,使之在非逻辑的“心理时空”得到自然绵延。通过此例我们也可以看到,在现代小说创作中,纯粹客观和纯粹主观的界限变得模糊,理性叙事往往被非理性的心理意象所取代。作家们不再拘泥于外部世界的刻画以及人物性格的塑造,而是通过各种尝试,打破传统的因果逻辑链条和线性发展序列,将情节割断为碎片,然后加以任意的组合、拼贴,真实还原出人物模糊、晦涩、不可逻辑言说的非理性意识。这种坚持其碎片性和没有情节的非理性叙述虽然存在各种不确定性,但它“应和了多元化时代生活的多义性与模糊性”。[6]

二、“向内转”的叙述聚焦

“视角”或“叙述视角”(Focalization,PointofView,Viewpoint,AngleofVision)指叙述时观察故事的角度。[7]它是叙事表达形式诸因素中重要的组成部分,也是理解小说叙述技巧的一个关键。半个多世纪以来,叙事学界对叙述视角进行了深入而详尽的探究,但在其概念以及分类上出现了不同的讨论。法国结构主义叙事学家热奈特曾批评说:“视角”这个概念过分强调视觉的含义,未能分清“谁说”与“谁看”。在前人研究的基础上,他提出了叙述聚焦理论,并根据叙述信息受限制程度的高低,划分了三种类型:(1)无聚焦(non-focalization)或零聚焦(zero-focalization),即事件被没有限制的全知叙述视角所叙述;(2)内聚焦(internalfocalization)。在这一类型中,叙述者所知与人物一样多,事件通过聚焦人物的视点、情感和知觉被呈现出来;(3)外聚焦(externalfocaliza-tion)。这种类型的特点是叙述者如同局外人或旁观者,事件的叙述只限于外部视点以及行为报告。[8]关于热奈特的叙述聚焦理论,叙事学界有不同的声音。但不可否认,这种模式“具有更多的合理性,并且在相当程度上与大量叙述作品的实际情况相吻合。”[9]在此,本文将采取热奈特的聚焦模式作为叙述视角分析的理论依据。

20世纪以前,发展得最成熟、被运用得最普遍的是“零聚焦模式,即无固定视角的全知叙述。在这种模式中,叙述者君临一切,控制全局,他掌握的情况多于任何一个人物,观察的角度也可以任意调整。这种叙述角度虽然富有聚焦上的灵活性,但在现实生活中根本无法存在。20世纪初,随着人们精神生活的变化和艺术创作重心的转移,这种虚构的叙述视角已不能满足时代的需求,在探索心灵活动的创作中,现代小说家开始尝试采用更深更细腻的“向内转”的聚焦方式来凸显内在的真实。例如在《达》中,伍尔夫摒弃了传统小说零聚焦全知叙述的固定模式,采用内聚焦作为最主要的叙述方式。通过将叙述者与人物融为一体,伍尔夫成功地带领读者潜入人物内心,将最真实的主体意识反映出来。如小说的第一部分,克拉丽莎为了准备晚宴上街买花,我们跟着她的视角穿行于伦敦的街道,不仅仅目睹了街上的车水马龙、林立的店铺、流动的人群等,更重要的是,我们还随着克拉丽莎的镜头,一次次地将焦点聚集在她丰富的内心情感与非理性思维上,从对过去恋人的回忆到对青春年华逝去的感伤,从对孤独的无奈到对生死命题的思索,每一个镜头的切换,每一个场景的跳跃,我们都真切地感受到她五彩缤纷的内在思绪以及烦乱复杂的精神领域。

Manfred•Jahn认为:内聚焦抓住了通常叙述情景的自然限制性,并体现了20世纪现代主义叙事作品的主要特点。[10]但这种方式在视角和权限上受到限制,使之难于深入剖析他人的思想。为了实现叙事的深度和广度,现代小说家做了孜孜不倦的探求,包括实验不定式聚焦与多重聚焦两种内聚焦亚类型。在前一种方式中,作家通过一些特殊场合的设计,不断变化叙事视角,在人物之间实现巧妙的、流畅的转换,使故事彼此交叉,又彼此消解。例如《达》中,当克拉丽莎在花店挑选着花朵,街边突然传来汽车轮胎巨大的爆炸声,这巨响打断了每个人的思维,画面仿佛定格在瞬间,在这短暂的时间凝固中,我们从克拉丽莎的内心跳出来,镜头非常自然地转移到同样在街上行走的赛普蒂默斯手中,开始了新的聚焦。接下来通过一句话“咱们往前走吧,赛普蒂默斯”,聚焦者又顺利地转变为赛普蒂默斯的妻子雷西娅。赛普蒂默斯自杀后,在救护车凄厉的铃声中,我们又完成了从雷西娅到彼得的视角转换。在《达》中,这样借助钟声、话语、碰撞等外界契机,将视角转换得如天机云锦一般隐然无痕的例子还很多。通过这种不定转换的内聚焦形式,现代小说家打破了固定视角的局限,还原了不同人物特定的感受和思维方式,“由此拼出一幅斑斓的图案,使小说具有多样化的文体风格。”[11]

在文本中设置多重内聚焦也是现代作家常采用的一种新型叙事方式。在这种方式中,视角随着人物的改变而改变,只是不同人物叙述的是同一件事情,使叙述在空间上产生并列,并形成“复调”效果。例如在《达》中,除达洛卫夫人之外,其他聚焦点还包括彼得•沃尔什、理查德•达洛卫、精神病人赛普蒂默斯、赛普蒂默斯的妻子雷西娅、基尔曼小姐、萨利等等。每个人物既是观察者,又是被观察者。达洛卫夫人是小说中最重要的聚焦者,同时她也是其他人物镜头中关键的人物。在私人女教师基尔曼小姐那里,克拉丽莎肤浅,她的生活交织着虚荣和欺诈;而对她的老朋友萨利来说,克拉丽莎具有非凡的魅力,对朋友慷慨,心地纯洁,但骨子里是个势利鬼;彼得•沃尔什则认为克拉丽莎冷酷,对人苛刻、世故,但他并不否认克拉丽莎的种种优点如:热爱生活、有一种了不起的喜剧感并且有一股生命力。这种让不同人物从各自角度观察的聚焦方式将一个丰满的克拉丽莎形象呈现出来,“就像是来自文本内部不同的强烈光柱,把主人公照耀得里外通明”[12]。通过这种“向内转”、多角度、多层次的聚焦方式,现代派作家营造出一个完整的立体空间,使读者获得更大的观察自由,更深入地剖析人物复杂多样的个性特征以及心理活动,从而增加了叙事的多元性和逼真性。

三、叙述者内隐的话语模式

语言是表达思想的工具,人物语言表达形式即话语模式一直是文体学和叙述学界关注的热点。Leech和Short在《小说文体论》一书中对小说中表达人物语言和思想的各种方式及其语言特征、功能和文体价值进行了深入系统的讨论。他们根据叙述者介入的不同程度把人物话语表达方式分为五类(见下表):[13]

现代小说对叙事模式的探求也体现在其对叙事话语的选择上,如何把握叙述者和人物语言关系成为现代小说家竭力思考的问题。为实现审美中心内移以及“作者隐退”的主张,现代小说家几乎实验了各种语言形式。乔伊斯在《尤利西斯》中就采用了大量自由直接引语,省略引导词甚至标点符号,将叙述干预降到最低限度,从而让读者直接接触人物的原话。正如热奈特所评论:“现代小说求解放的康庄大道之一,是把话语模仿推向极限,抹掉叙述主体的最后标记,一上来就让人物说话”。[14]这种方式虽然能够使人物无意识层面的混乱、模糊得到一种全新的呈现,但由于叙述者的完全退出,小说中只剩下人物单一的声音,叙述者的思想以及同情、讥讽等文体效果得不到最好的表现。此外,语言的破碎、零乱,不符逻辑往往使文本显得艰涩难懂。

在早期的创作中,伍尔夫也跟随了热奈特所言的“康庄大道”,但经过试验之后,她做出了与众不同的选择,大胆运用自由间接引语作为叙述的主要语言形式。在这种转换话语模式中,伍尔夫巧妙地将叙述者隐藏起来,在引导读者潜入人物离奇复杂的内心世界的同时,暗中安排话语的逻辑顺序和对整个语篇的控制,起到具有阅读指导作用的叙述干预。在此,我们通过《达》中两个片段进行具体分析。

片段一:现在她不愿对世界上任何人说长道短。她感到自己非常年轻,却又难以形容地老迈。她象一把刀子,插入每件事物之中,同时又置身局外,袖手旁观。她看着过往的出租车,内心总有远离此地,独自去海边的感觉。她总觉得,即使活一天也极危险,倒并非由于她认为自己聪敏过人。丹尼尔斯小姐只教给她们一点肤浅的知识,她真不明白自己怎么凭这点儿学问生活过来的。实际上她一窍不通,不懂语言,也不了解历史。现在,除了在床上读回忆录之外,她几乎什么书也不看;而所有这些,过往的车辆等,却令她万分神往。她不愿议论彼得,也不愿对自己下这样那样的定论。[5](P8)

这是一段典型的自由间接引语。首先,它省略了如“她想”、“她说”、“思忖”、“喃喃自语”等引述语,由独立的表述句组成。因为摆脱了引述语的限制,又避免了人称时态转换的突兀,作者能够更灵活地记录人物含混、非理性的思维轨迹。如引文中,达洛卫夫人的思绪如万花筒般:她觉得自己有时年轻,有时老迈,之后又感到孤独和活着的危险,还觉得自己肤浅……,作者通过自由间接引语的方式生动、流畅地呈现了这种意识。其次,文本采用第三人称“她”为基准,叙述者隐藏起来,使叙述的控制权为人物主体和叙述者共同掌握,形成两种声音,这不仅使人物的主体意识得到充分体现,也让叙述者的口吻得到施展。

当叙述者的观点、语言染有人物经验色彩时,读者更容易领悟和接受,从而产生移情效果。我们在读片段一时,除了真切感受达洛卫夫人的孤独,对她的同情也由心而生。

片段二:嘿,不能糟蹋那把刀。煤气呢?来不及了。霍姆斯上来啦。兴许能找着刀片,可是成天整理东西的雷西娅把它放好了。唯一的出路是窗子,布卢姆斯伯里住房特有的大窗;唔,打开窗子,跳下去——麻烦,叫人厌烦,像闹剧。他们却认为是悲剧,他和雷西娅才不这样想哩(她始终跟他一条心的)。然而,他要等到最后关头。他不要死。活着多好。阳光多温暖。[5](P152)

这段引文表现的是赛普蒂默斯自杀前的心理过程。他对霍姆斯所代表的理性社会统治力量充满恐惧,为逃避这股力量的威逼,他选择自杀以示反抗。在转述人物语言时,内隐叙述者在时间和位置上接受了人物的视角,保留了人物的语言色彩,包括时间、地点状语以及疑问句、不完整句子、口语化或带感情色彩的语言成分,例如“煤气呢?”、“来不及了”、“唔,打开窗子,跳下去——麻烦,叫人厌烦,像闹剧”、“活着多好”等,这些语言成分的保留逼真地再现了赛普蒂默斯自杀前内心的混乱和惶恐。此外,由于叙述者与人物的融合,在语言的组织安排上,叙述者可以按照一定的逻辑,也可以随着人物的视角加以自由组合。如文中,赛普蒂默斯在考虑如何自杀时,一会儿想刀,一会儿想煤气,一会儿又想到刀片和窗子,整个叙述显得混乱而又急促。作者通过自由间接引语的方式,沿着赛普蒂默斯的思绪进行,将整个心理过程刻画得惟妙惟肖,使读者身临其境地感受到赛普蒂默斯内心强烈的矛盾冲突。公务员之家

介于直接引语和间接引语之间的自由间接引语模式兼具了两者的特点与优势,在表达幻觉、冲动、情感等含混、非理性成分时,非常富有表现力和艺术感染力。更重要的是,叙述者内隐使得叙述干预隐蔽化,让人物心理在控制中得到生动呈现。这种语言表达形式的创新非常符合现代作家追求“真实”的宗旨和创作主张,因而成为现代小说中一种非常重要的话语模式。

四、结语

由此可见,现代主义小说不再拘泥于对物质世界的写描,而是更加注重非理性意识的挖掘。它们打破了传统小说以情节为基础的叙事框架和机械的线性序列,采用拼贴、时空交错等表现手法,将笔触深入人物隐秘复杂的内心世界,沿着人物非逻辑、非理性的思维轨迹,呈现出真实自然的思想本质。在叙事视角上,现代小说家摈弃了现实主义小说以全知全能的零聚焦叙事为主的传统聚焦方式,而是“向内转”,采用从人物视角进行观察的内聚焦,完整地保留了人物意识的流动性,并通过视角位移和多焦点的设置,全方位、立体式地编织出一幅和谐的整体画卷。此外,现代小说在叙述话语上实现了大胆创新,运用叙述者内隐的自由间接引语模式,将叙述干预和真实创作有机融合,并取得出色的文体效果。这些独特的叙事方式解构了传统叙事模式的法则,顺应社会现实发展的趋势,不仅创造出一种耐人寻味的艺术意境,并极大地推动了小说叙事的演变和发展。

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现代小说范文篇3

一、影视聚焦的小说化

在文学与影视的关系中，所谓影视聚焦的小说化，是指影视作品移用小说的聚焦方式，这种借鉴由来已久，不胜枚举。其中最明显的便是“画外音—叙事者”的使用。克－埃•马格尼曾经指出，最近的电影花样繁多，也会出现一个叙事者人，在电影创作者和受众之间增添一层透镜，这虽属正常，但确实令人感到惊奇。马格尼认为这是两种艺术形式之间互通有无的突出表现，说明两种艺术形式间存在着紧密的关系，表明小说与影视在叙事方式上有平行发展的现象。同时他指出，许多电影都刻意以第一人称叙事，而不是依靠摄影机复现的客观影像来叙事，说明电影从小说中移借那种独特的、历史悠久的叙述方式已经非常普遍。［1］马格尼如此分析并非耸人听闻，因为使用画外音会更突显叙事者，清晰地告诉受众“谁在讲故事”和“用何人称来讲故事”，使原来“只看不讲”的影视作品凭空多出一个故事叙述者，从而显得非常接近小说的叙事特点。而主观镜头的流行，又往往容易将观众拉回到早期第一人称叙事小说盛行的年代。例如《阿甘正传》里，画外音便用于简短说明省略的事件，实现大幅跳跃时空的功能。影片叙述到阿甘入大学时，画外音响起:“我恣意地奔跑，从来没有会跑到这儿来，你相信也好，不相信也好，我，竟然进入了大学。”(镜头:一群孩子追赶着阿甘，来到大学的足球场，人们纷纷看着他。)至于大学毕业，电影也通过画外音一语带过:“我只打了五年的足球，就拿到了大学文凭。”(镜头:阿甘毕业，在典礼上接受文凭)如此，阿甘大学生活的这段经历与其他时空经历(诸如乒乓外交、海上捕鱼、水门事件等)都以画外音连接，毫无突兀之感，一切如读小说般顺理成章。由此可见，影视作品除了追求小说式的叙事效果之外，在叙事聚焦上常常打破本身的局限性，实现两点突破:一是通过各种手段充分描绘现实;二是通过各种方法展示人的心理活动。关于前者，随着影视技术的发展，细致描绘现实已非难事。影视聚焦的自由程度几乎不再受到现实的束缚，跳跃的、迅速挪移的、深入微观的，甚至无法想象的镜头如今都可以轻松实现，影视的描绘甚至可以超越文本。关于后者，则相对复杂一点。有声电影出现以后，创作者充分发挥声音优势，通过画外音精细描摹人物的心理活动。迄今为止，画外音已经成为影视作品中刻画人物心理的普遍的成熟的叙事技巧。但问题的另一面是，仍然有很多影视创作者坚守着图像叙事原则，竭力通过画面展现人物心理，他们的理念是:影视的独特魅力恰恰就集中在由心理活动描写模糊与含混而带来的审美冲击力，而画外音则是对这种审美的破坏。这种争论由来已久，难分伯仲，但有一点是肯定的，无论是使用画外音，还是坚守图像叙事，几乎所有的影视创作者都不简单地认为画外音完全移植于小说，但与小说有千丝万缕的联系。而且，几乎所有的影视创作者都力求挣脱小说叙事的影响，努力构建某种属于影视自身的语言系统。这种努力体现出小说与电影之间存在着互动性，而不是单向影响。

二、现代小说聚焦的影视化

所谓小说聚焦的影视化，就是现代小说使用“摄影机”式的聚焦方法讲故事。从电影诞生那一天起，一些现代或后现代小说创作者们便有意无意地借鉴电影的表现手法。如海明威、帕索斯等人的小说，人们习惯称之为“电影式”小说。在小说聚焦的影视化方面，法国新小说派的作品对电影聚焦方式的借移最为瞩目。新小说派当中的许多作家都青睐电影这种新兴的艺术样式，格里耶、杜拉斯等人曾创作过电影剧本甚至直接置身于电影摄制之中，而罗伯－格里耶则从理论上阐明了小说与电影的紧密关系。格里耶在《未来小说的一条路》中指出，许多改编成电影的小说，为我们提供了重新经历好奇的机会。电影作为心理学和自然主义的继承者，其最大的目的是将叙述变化为形象，电影通过一些预定的场景作代言把之前由文本递达给受众的换一种方式提供给观众。［2］显然，电影中通过场景展示意义的方式让格里耶很欣赏，由是其作品几乎摈弃了其他写作方式，对细致描述情有独钟。这种手法使他的小说作品似乎由始至终都在描摹空间，故事如画轴一样渐次展开。他的这种手法促成了传统小说叙事方法的两个变化:第一，叙述被聚焦所取代。在格里耶的作品中，他努力放弃传统叙事手法，诸如议论、抒情、独白等，只采用描摹，在描绘画面中展示故事。言语，在他的作品中失去了惯有优势，职能由叙述转向描摹，充当起聚焦的角色。如他的小说《嫉妒》，不厌其烦地铺陈场景细节:房间、客厅、阴影、种植园、公路、昆虫、动作、会话、服装、神情等，整部作品没有议论、抒情，只有眼睛像摄影机一样实录故事，其小说的语言的叙述功能已经最大限度地弱化。阅读格里耶的小说，我们还会发现，其小说不仅放弃叙述转用聚焦，而且几乎不使用内在聚焦方式，因为他的聚焦方式几乎不展示人物的心理活动，这使得他的作品更加具有“电影式”特征。第二，现代小说中沿用电影中的主观镜头聚焦方式。我们知道，电影主观镜头聚焦方式不能持续很长的时间，因此使用时要特别注意与其他聚焦方式的交叉与互动。格里耶很好地运用了这种聚焦方式。如他的《嫉妒》中，百叶窗之后那个监视者始终隐身，作品呈现给我们的只是监视者的视阈场景。这样的叙述，既是一个长镜头，又是一个定位镜头，故事时间则通过柱子阴影描写来实现，整个小说充分体现出主观镜头聚焦的电影风格。格里耶在《今日叙事中的时间与描述》中指出:人们甚至还援引作者们假设的意愿，说这些当代小说只是一些流产了的电影，说镜头应该在这里接替已经支撑不住的文字……从此，人们看得很清楚，说这样的一种写作是在走向摄影或者走向电影形象，这话有多么错误。［3］215－218值得一提的是，格里耶坚称自己的创作隶属现实主义，他认为地点设置与内景装饰描写其实蕴涵着社会性与个体性，它们与其说是物品，不如说是符号，展示这些符号，读者可以从中没有限制地析取所需的意义。他相信只有客观忠实地描写外在世界，才能如实展示主观内在。［3］216这一阐述也充分说明电影与小说的影响不是单向的，而是双向的，呈现出互动态势。

现代小说范文篇4

论文关键词：叔本华；悲剧；批评方法；学术话语

生活在世纪之交的我著名学者王圈维，是以一篇《红楼梦评论》而蜚声于小说批评界的，这篇作品开启了我现代文学批评的一扇新的大门。

《红楼梦评论》发表于1904年的6月到8月，是以连载的形式刊登于《教育世界》杂志的76、77、78、8l号上，它是《红楼梦》研究史上的第一篇比较系统的专论。这篇沦著的最大特点就是在于打破了我传统的文以载道的思想，从探讨人生本质的角度出发，融合了西方的哲学和美学思想，并采用了现代的批评文怵进行论征。因此，在我圈的小说批评史上具有里程碑的意义：

一、以探讨人生的本质为目的

在王维之前的小说批评，大多主张“文以载道”“文以明道”。其中的“道”既不重在研究文学自身的演变发展规律，也不重在表现人的自觉独立意识，而是重在教化人们成为儒家乃至整个封建伦常道德体系中的积极向“善”者。这种功利性的文论观念极大的束缚了古代文沦向更高的思维层次和更广阔的审美空展开，史大的缺陷是忽视了文学作品对具体的人的影响《红楼梦评论》打破了这一模式，大胆地从人生出发，在哲学，美学，以及伦理学等不同领域来探讨人生的本质问题。

(一)融汇西方哲学思想

从哲学角度看，《红楼梦评论》摒弃了中传统的道本思想，成熟地引进了西方的哲学思想。王维是一位才华横溢，学贯中西的学者，由于曾有过留学的经历，使他接受了西方先进的哲学思想，并日．能够成功地将其融人他的作品当中。王维研究哲学的主要目的，是为了解答人生的问题，而在诸多的哲学思想当中，他选择了叔本华的悲观主义哲学，这与当时中的丰十会状况是紧密相关的。

在19世纪和20世纪之交，中旧面临着的是内忧外患的危机局面，列强纷争，政府腐败，百姓生活于水深火热之中。面对这种状况，知识分子中掀起了救亡冈存的热潮。王维认为，要想挽救民族危亡，首先应该改变民众的麻木状态，要唤醒民众正确认识人生，认识生命的本质。而叔本华的生命哲学正是一种可以帮助民众正确认识人生的思想。

叔本华哲学是一种对生命充满悲观主义的哲学。叔本华从根本上说是个人生哲学家，他从唯意志论和悲观主义人生哲学出发，道出人生所特有的悲剧性、荒诞、虚伪和不幸其哲学思想的核心是把“意志”看作世界的一切。他眼中的意志是事物内在本能的生命冲动，是整个宇宙主宰。欲望是意志的表现形态，它体现为本能的冲动、追求、索取、占有、贪婪、争斗、爱、嫉妒、钦羡等等；“痛苦”是意志的结果形态。“意志”永远得不到满足，随之而来的就是无尽的痛苦。因此，在叔本华看来，人类就是在这样一个“生命意志”的欲望和痛苦钟摆中晃动着，这就是人的生命的本质。

王维吸收了叔本华的这种哲学思想，将其融人到作品之中。如第一章的标题即是《人生及美术之概观》，从题目即可看出作者写作的目的，以《红楼梦》为批评对象，来探讨人生问题。第一章是整篇文章的总述。在这一章中，王吲维向人们介绍了叔本华的哲学观点。他说：“生活之本质何?‘欲’而已。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。”在王维看来，生活的本质是“欲”，人生来就有欲望，而欲望又往往不能满足，囚为不断会有新的欲望产生，欲望不能满足就会产生痛苦，所以，人生就是一个不断经历痛苦的过程。这些都与叔本华的生命哲学相吻合。

王国维在叔本华思想的基础上还进一步融入了自己对人生的体验。他不仅提出了“生活之欲先人生而存在”，而且找到了摆脱痛苦的方法，即彻底的“解脱”。《红楼梦评论》的第四章写道：“然则举世界之人类，而尽入于解脱之域，，则所谓宇宙者，不喊无物也欤?然有无之说，盖难言之矣。”

(二)极高的美学价值

从美学角度看，王维的《红楼梦评论》以悲剧理论为基点来阐释人生的本质。悲剧最早形成于古希腊，是人类对生命、对灵魂、对艺术、对世界和宇宙探索的结果。而在中古代是没有真正的悲剧的，因而也没有完备的悲剧理论。在《红楼梦评论》的第三章《(红楼梦)之美学上之价值》中写道：“吾国人之精神，世问的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始於悲者终於欢，始於离者终於合，始於困者终於亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。”王维将《红楼梦》与中国的古典文学作品做了比较，如《桃花扇》等。他认为，中以往的作品，大都有着圆满的结局，这就会使人沉溺其中而不能自省，《红楼梦》打破了这一传统的模式，是一部“彻头彻尾之悲剧”。

王国维在这里介绍了叔本华划分的三种悲剧的标准：“第一种之悲剧，由极恶之人极其所有之能力以交构之者。第二种，由于盲目的命运者。第二种之悲剧，南于剧中人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也。”(《红楼梦评论》第三章)《红楼梦》正是属于第三种。作者还写道：“不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。南此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。”《红楼梦》中众多人物的悲剧并非由于外界因素所导致，没有蛇蝎之人，没有特别的变故，一切都看似合理，他们的悲剧是出于命运的必然，是人物的身份和其所处的时代环境造成了人物各自的人生结局。因此，《红楼梦》的悲剧是无法改变的悲剧，是人生必然的悲剧，是真正的悲剧。只有悲剧才具有唤醒麻木的民众认识人生，改变命运的巨大力量。王国维赞赏《红楼梦》的极高的美学价值，认为它不仅揭示了人生吲有的苦痛及人生的本质——悲剧，而且引导人们积极寻求解脱之道。在他看来，只有拒绝一切生活的欲望，走出世的道路才是真正的解脱。

(三)深刻的伦理学意义

《红楼梦评论》的第四章是《(红楼梦)之伦理学上之价值》。王国维选取了伦理学这一角度来看待人生阐述了他迥异于前人的独到见解。

在王国维看来，《红楼梦评论》在伦理学方面也具有很高的价值。中国自古以来是一个以孝为人之根本的国家，传统的伦理道德深入人心。因此，从世俗的角度看，贾宝玉的出家使他成为一个“绝父子，弃人伦不忠不孝之罪人。”这一观点已经延续了很久。但王国维在《红楼梦评论》中提出“吾人从各方面观之，则世界人生之所以存在，实南吾人类之祖先一时之误谬。

“人之有生，既为鼻祖之误谬矣，则夫吾人之同胞，凡为此鼻祖之子孙者，苟有一人焉，未人解脱之域，则鼻祖之罪，终无时而赎”(《红楼梦评论》第四章)。在这里，王国维一反中国传统的道德观念，认为贾宝玉的出家非但不是抛弃父子关系的不忠不孝之行为，反而恰恰相反，只有这样，才是真正的尽了孝。囚为人的出生是先祖一时的误谬，子孙若能求得出世的解脱才算为先祖赎了罪。

王国维还是从叔本华的思想出发，把出世看作是人生获得解脱的唯一途径。在他看来，贾宝玉那种超越生活之欲的出世的解脱才是真正的解脱，才能摆脱生活之欲的痛苦。因而，《红楼梦》以贾宝玉的出家作为整部作品的结局，指出了摆脱人生痛苦的出路，不仅具有很高的美学价值，同样也具有极高的伦理学价值。

二、现代的学术话语系统

《红楼梦评论》不仅在思想上为我们开创了从人生角度出发的全新视角，而且还建立了西方现代式的批评文体。

(一)以理论为框架

中国古代文学批评方法最明显的缺点是缺乏理论依据，缺少逻辑性。王罔维的《红楼梦评论》为我国的小说批评引入了西方现代的批评理论，采用了以理论为框架的行文特征。

王国维是借鉴西方批评思维与方法建立现代批评话语的批评家之一。在《红楼梦评论》中，从开篇至结尾始终贯穿着叔本华的生命哲学理论，引入西方的哲学思想作为论汪的理论支撑，这就改变了以往的评点式，考据式的批评方法，在当时的小说批评界是一种创举。

由此可见，作品从根本上确立了我国现代小说批评的基本的发展方向，即先找到理论总纲，建立理论批评基点，作为论述的基本依据，从而使自己的观点更具有说服力。如全文的第一章《人生及美术之概观》就是王旧维整篇作品的理论中心。他把叔本华的哲学观点作为自己论述的理论依据，在接下来文章的各个部分的闸述中，都紧紧依据这一思想来行文。不仅观点明确而日．条理清晰，层次感强。

王维在文章的内部结构上也力求符合逻辑。第一章提出了人生本质的问题，在接下来，便分别选取了美学，伦理学角度进行逐一分析。人生痛苦源于欲，那么就要寻求解脱之法，而美术就可以使人暂时忘掉生活之欲而置身于无欲的快乐之境。在第五章《余论》的部分，作者又向我们指出了《红楼梦》研究中存在的一些问题，并进行了一一的有力批驳，更加证实了作者观点的正确性，也使这篇文章的写作显得更有意义。

(二)整体性的结构

以往的中古典小说批评大多采用点评式、考据式等方法。如《脂砚斋评红楼梦》就是采用了点评式的方法，其着眼点在细微之处。《红楼梦评论》打破了以往的模式，采用了现代式的整体性结构方式。

《红楼梦评论》是站在哲学、美学的高度，从总体上来把握文章，进行批评的。它抛弃了《脂砚斋评红楼梦》式的散点式的方法．从总体人手来把握作品的意义：从《红楼梦》的精神、美学、伦理学三方面对整体意义进行研究，“南整体进入作品，又由作品的解渎升华到整体的把握。”这种写法就使得王国维将小说批评引向了思辨的、科学的高度，拉近了中围文学批评与世界文学批评的距离，从根本上改变了我古代文学批评缺乏思维的抽象概括能力的状况。

现代小说范文篇5

一、吃透文本，精心备课

教学时要引导学生深入文本，教师首先要深入文本，对文本进行准确、深入、富有个性的解读。小说、散文、戏剧、诗歌四大文体里，学生对小说的兴趣较为浓厚，所以对老师的小说课堂生动教学期望较高，因此，教师课前应该熟悉文本、研透文本，小说教学要设立哪些教学目标、教学重点是什么，都要做到心中有数。另外，除了要熟悉文本外还要备好学生，精心设计符合本班学生情况的教案。

二、注重预习，事半功倍

古人云：“凡事预则立，不预则废。”小说往往篇幅宏大、内涵蕴藉、手法多变，短时间内阅读量大，学生课前如果没有预习，听课就显得被动了，在一堂课内难以兼顾全面。因而学生在上课之前一定要熟读文本三遍，熟悉故事情节和人物形象。

三、巧设情境，渲染氛围

教师在平时授课时注意情境导入，目的是为了营造一种学生对课文学习的氛围和一种让学生去探求问题的欲望，学生有了探求问题的欲望，我们的课堂教学效果自然就会达到事半功倍。如在教《杨修之死》以前，可以一边播放《三国演义》主题曲——《滚滚长江东逝水》，一边展示《三国演义》里的人物图片，用它的雄浑和古朴，为我们翻开三国的历史画卷。金戈铁马的古战场，刀光剑影下一个个鲜活的面容浮现在我们眼前，足智多谋的诸葛亮，知人善任的刘备，胆气豪壮的孙权，英姿飒爽的周瑜……今天让我们再来结识两位三国人物——曹操和杨修。如是设置虽然不是很巧妙，却也能在课文学习前开启学生对课文中人物形象探讨的欲望。

四、抓住情节，分析人物

情节是小说的骨架，人物是小说的核心，教师在授课时要把文章的教学重点放在情节及人物刻画之上。如《我的叔叔于勒》这篇小说可谓情节跌宕起伏，在教学时，应尽量让学生讲述讨论梳理出小说的情节，最好让学生演绎展示，教师有意无意加以渲染，那么在对情节的梳理中就会妙趣横生，课堂就会活跃，印象自然也就深刻得多了。对人物描写方面细致引导展示，则更会增加形象性，小说的魅力就更能体现出来。在授课中如何让文中的人物形象展示出来，是小说教学成败的关键，我们在教学时尽量避免“满堂灌”的教学模式，让学生在探究与对话中表现并强化语文能力，让小说中的人物展示出来，小说的课堂教学就会生动得多，学生学习的积极性和自主性就能体现出来，教学效率也就自然提高了。

五、多变教法，多维展示

1、影视欣赏法。

语文教材中的小说，有很多都改编成了电影、电视剧，合理地利用这些影像资料，使小说阅读教学与电影电视欣赏结合起来，充分展示语言艺术与视觉艺术的魅力，这对小说教学有很大的帮助。如多数同学对三国时期的人物都较为陌生，为此，讲授《杨修之死》时，可以安排学生欣赏电视剧《三国演义》中的相关片断，使学生对人物的性格特点、为人处世有较多直观的认识。同时，还可借此学习感受编剧、导演、演员对小说主题、人物形象、语言风格的把握，深化对作品的理解。

2、点拨教学法。

如吴敬梓的《范进中举》，该文的主要特色在于讽刺笔调中巧妙地运用了对比的表现手法，从而使得文章平中生奇、妙趣横生。我们不要急于解决同学们的疑惑，忙于去分析、讲解，而应重点抓住一些“变化”来下工夫，如胡屠户在范进中举前后的语言。在范进中举前，他是左一个“现世宝”，右一个“烂忠厚没有用的人”，贬得范进一钱不值；而当范进中举以后，他的态度便来了个一百八十度的大转弯，称范进是“贤婿”、是“老爷”了，才学又高，品貌又好，是“天上的星宿”，极尽阿谀之能事。据此，可以趁势提问：为什么胡屠户的表现前倨后恭？这和什么有关？经过一番思考和讨论，同学们自然能够认识到这一切都与封建科举制度有关，进而看到其腐朽的本质。

3、改变情节法。

情节是小说的骨架，它支撑着整篇小说，有时让学生去改变小说情节，重新安排人物的命运，对更好地理解人物的性格、把握主旨有出乎意料的效果。如莫泊桑的《我的叔叔于勒》，在教学中，大家常常要求学生续写故事，但这老套的做法既和理解主旨无关紧要，对分析人物亦无重大帮助，更好的做法是可以在于勒归来处做文章——假如于勒成为大富翁归来时会怎样？同学们纷纷叙述了菲利普夫妇、女婿等阿谀奉承的丑态。

现代小说范文篇6

论文内容摘要摩罗先生认为精英知识分子“一直严重脱离民间社会”、与底层民众对立的观点是不正确的。中国现代小说一直存在着大众化的传统，老舍与赵树理就是与底层大众精神世界和情感世界相融合的文化精英典型。摩罗先生主张以“小众化”解决当代小说困境，其实当代小说困境另有根源。“去政治化”和“物质主义”使当代小说陷入困境。突围之道不是“小众化”，而是重新“大众化”，即赓续现代文学作家与底层大众相融合的精神血脉，建构代表底层弱势群体利益的当代大众文学。

摩罗先生在《探索与争鸣》2007年第4期撰文，分析了西方现代小说兴起的社会文化背景，认为中国现代小说是“西方现代小说的产儿”，是20世纪初中国急于谋求民族振兴、国家富强的文化精英和政治精英“按照自己理解的西方小说模式，大声呼吁一种能够帮助国人启蒙祛昧、济世救国的类似文体”［1］。鉴于这种精英文化基因，摩罗先生得出了当代小说窘境的根源，并指出了当代小说发展的途径——“精英化，走小众化之路”［2］。

面对摩罗先生洋洋万言之论，笔者拜读再三，疑问尚存，决定向摩罗先生请教一二。创造现代小说的中国精英知识分子是“一直严重脱离民间社会”、“绝对居高临下”、“一直进行着无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众的吗？［3］知识精英与底层大众能不能沟通？现代小说史上有没有知识精英与底层大众沟通的文学范例？“小众化”是中国当代小说“很尊荣的前途”吗？［4］

中国现代小说的大众化基因和大众文学传统

晚清知识精英在睁眼看世界之后，意识到大众对于国家民族的至关重要，开始自觉地对民众进行思想启蒙。严复认为中华民族之所以衰落、失败，根源就在于“民”的奴性、不自由的存在状态，把思想文化启蒙的路径与对象指向了大众，“是以今日要政，统于三端：一曰，鼓民力；二曰，开民智；三曰，新民德。”［5］严复“开启民智”的主张，表明文化精英的注意力已经从王公贵族转向平民百姓；梁启超在维新变法失败后，提出“小说新民”的文学主张，提倡俗语文学，力图开拓一条以小说启蒙大众、走向大众、塑造“新民”的大众化文学实践之路。

1917年1月，胡适发表《文学改良刍议》，提出文学改良需从“八事”入手，其中第八项就是“不避俗语俗字”。随后，陈独秀发表《文学革命论》相呼应，提出“平易的抒情的国民文学”。白话文不仅变革了语言形式，成为传播新文化的载体，而且使文学走向了大众，在现代小说与大众群体之间建立了一条精神沟通的语言渠道，大大便利了现代意识在大众群体中的传播，并藉此打通了一条知识精英与底层大众、小说中国与乡土中国的现代化道路。从更深层的意义上而言，白话文的语言变革是中国新文学区别于旧文学的质的标志，是文学大众化的开始。因此，中国现代小说本身就是文学大众化的产物，有着大众化的生命基因，它在诞生之初就已经承载了走向大众、启蒙大众的社会功能。

五四新文学的理论家们提出了具体的走向大众的文学理论主张。在提出“人的文学”之后，周作人又提出“平民文学”的文学主张，“我们不应记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。……普通的男女是大多数”［6］，要求作家把大众作为审美呈现的主体，表现大众日常生活。胡适也在《建设的文学革命论》中说：“即如今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，……一切家庭惨变，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不适宜……种种问题，都可供文学的材料。”［7］胡适要求作家去写劳苦民众，去表现社会各个领域，尤其是底层大众真实情状的观点，体现了五四新文学所具有的大众化价值取向。

在创作实践上，五四文化精英纷纷把关注的目光转向底层民众为主体的大众生活，创作了大量的大众文学作品。茅盾在《新文学大系》小说一集的序中指出，1921年之后，新文学创作出现了一些新东西，“有描写学徒生活的《三天劳工自述》（利民，《小说月报》十三卷六号），我们又看见了描写年青而好胜的农村木匠阿贵的悲哀的《乡心》（潘训，《小说月报》十三卷七号），我们又看见了很细腻地表现了卖儿女的贫农在骨肉之爱和饥饿的威胁二者之间挣扎的心理的《偏枯》（王思玷，《小说月报》十三卷十一号）……”，描写底层大众的五四现代小说不仅越来越多了，而且“给我们看一页真切的活的人生图画。”［8］鲁迅在鲁镇系列的小说作品中，塑造了一系列受迫害、受压抑的底层大众形象，对现代小说产生了深刻的影响，在1920年代形成了一个表现乡村农民的“乡土文学”高潮。在新文学发轫之际，几大白话诗人的开创者如胡适、刘半农、沈尹默、刘大白等都曾经积极创作过表现农民大众的白话诗歌。胡适、沈尹默的同题诗《人力车夫》表达了对人力车夫悲惨生活的深切关怀。刘半农的《相隔只有一层纸》描绘在天寒地冻时节贫富悬殊的阶级不平等。刘大白的《红色的新年》、《卖布谣》表达了对劳苦大众的深切同情。此后，中国现代文学大众化传统在1930年代进一步发展壮大，同时出现了大众化论争的文学思潮；1940年代在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，形成以作家赵树理为代表的农民大众文学叙事高潮，更是构成了一种大众文学传统。

民粹主义的二元对立思维模式

中国现代小说的诞生不仅意味着文学自身体式的变革，而且承担着更深远意义的社会文化变革和思想启蒙的艺术使命。正如摩罗先生所言，中国现代小说“积极参与到救亡图存、建构民族国家的历史运动之中”。但是，问题在于，摩罗先生是否就可以由此断定文化精英创作的现代小说是“绝对居高临下的俯视”、“无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众吗？摩罗先生缘何判定精英作家对底层民众的隔膜、平民意识的严重缺失？

仔细考察摩罗先生的大作，就不难发现其逻辑思维的起点。“几千年甚至更长时间以来，底层人与上流社会的关系一直处于利益冲突的格局之中，笔者所说的精英群体实际上也是上流社会的一部分，只不过是在上流社会的竞争倾轧中暂时失败的破落户。”［9］原来，在摩罗先生的意识深处有一种二元对立的逻辑思维结构：底层大众与上流精英是不可调和的对立群体。因此，作为上流社会一部分的精英文学作家，就绝对居高临下，对底层大众一直“无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”。

毫无疑问，作为社会结构中的上层群体与底层民众处于一种彼此对立的结构关系之中，但是，是否因此就可以把知识分子作家简单地归结为与底层民众对立隔膜的“上流社会一部分”？从中国文学发展的历史轨迹来看，中国古代文化精英，尤其是众多文学作家已经形成了一种忧国忧民、关怀底层的大众意识和现实主义思想传统。最早的诗歌总集《诗经》，就已经体现了“哀民生之多艰”的歌颂劳动者、批判不劳而获剥削者的思想意识。虽然文学史上不乏众多歌功颂德之作，但是这一诗学传统和平民文化意识却从未断绝。

1905年科举制度的废除，客观上削弱了读书人与官僚集团、文化精英与上层社会结构的紧密关系。文化精英越来越难以进入上层政治社会，处于一种民间性的存在状态，也愈加体验到民间疾苦。现代白话小说的开创者鲁迅先生虽然没有经历底层生活，但是由于家道中落而体验到世态的炎凉，也目睹了“闰土”等农民的部分真实情况。鲁迅描写的农民形象和乡村生活并非具象性的，更多的是指向一种内在的精神界面庞，刻画出一个个愚昧、不觉悟、精神麻木的“国民的魂灵”。鲁迅对乡村与农民的“丑陋”描写，是深入灵魂世界的，有着艺术真实的思想品格；但在客观上，形成了现代小说史上的一种对中国底层农民的“污名化叙事模式”①。对于鲁迅等五四文化精英在小说创作中底层形象的分析评价，必须回到历史现场中，在具体历史语境下分析，而不可仅仅站在当代历史语境隔岸观火。面对民族存亡的危机，怀着“改造国民性”启蒙思想和审美视阈的鲁迅先生，只是通过闰土、阿Q、祥林嫂等农民形象来刻画一些中国人身上的“奴性”与“愚昧”；并非专门来批评底层农民大众，正如茅盾所分析，“阿Q”是“中国人品性的结晶呀”［10］。鲁迅先生绝没有高高凌驾于农民大众的“救世主心态”和“无情的嘲弄”的思想姿态。“哀其不幸、怒其不争”，才是鲁迅对底层大众的关怀意识和文化姿态。结合五四新文化的民族危亡时代语境和思想启蒙的文学使命，鲁迅先生的国民性批评有助于古老民族的觉醒和反思，是指向整个民族的文化自新，而不是单向、专指的底层大众批判。

同时，我们还应该看到，鲁迅对于华老栓、闰土、阿Q、祥林嫂等底层民众形象，没有简单地认同和虚伪地赞颂，采取的是一种严肃、彻底的文化批评方式，揭示中国人的“国民劣根性”。鲁迅对底层大众所持的态度既不是贵族老爷文化的高高在上“救世主”心态，也不是把底层大众捧上天、奉为圭臬的民粹主义方式，而是深刻的底层大众关怀意识和对民族文化劣根性的自省反思意识，呼唤个体的觉醒与民族的新生。鲁迅对底层大众的多元思考和深刻的感性审美显现，表达了一种清醒的现实主义精神。

摩罗先生在对鲁迅等人塑造的底层形象进行批判之后，进一步概括现代小说的最大罪状，“移植的实际上只是一株既不带泥土和枝叶、也不带生命和灵魂的朽木。这棵朽木引进之后，精英群体也没有及时将本土的魂灵附着其中，反倒有意识地要利用这棵朽木向本土文化的丰富性、广阔性宣战，决意要以此改造我们的文化和灵魂。”［11］五四白话文学极大地激活了中国文化，传播了现代思想，怎么会是一株“朽木”呢？对于摩罗先生对“本土的灵魂、本土文化”的无条件拥抱，是要详细加以分析的。五四时期遗弃“本土的灵魂、本土文化”，自有历史的正当性与合理性，已不需笔者辩解。在当代复兴民族文化的新历史语境下，对以“人民”、“底层”的名义，高扬民间底层人群的文化生活和精神生活为至高存在、不容文化精英质疑与批判的观点，我们不能不有所警惕。

摩罗先生以底层大众为最终价值依托，彻底否定文化精英与底层大众文化沟通的可能性，不容忍鲁迅等作家对底层大众的文化批判，否定文化精英的存在价值，体现出一种民粹主义思维模式。在这种民粹主义的视域下，知识精英与底层大众是对立的，无法沟通的。但事实上，现代小说并非如摩罗先生所述。许多塑造底层人物形象的现代小说与底层文化有着不可隔绝的血脉联系。与底层世界有着无法分割的精神联系和情感沟通的文化精英中，最为突出的作家就是老舍与赵树理。

穷人身份构成了老舍特殊的成长环境，他一生都处于贫穷的阴影之下。老舍几乎是出于本能的，从生的欲望和被侮辱与被损害的意义上，去认识贫穷、描写贫穷、反抗贫穷，塑造了一系列城市底层的“穷人”形象，构成了中国现代文学一道独特的风景线。老舍是蘸着个体与民族的血泪、屈辱来写出汗卖力的穷“祥子们”的。“咱们卖汗，咱们的女人卖肉”，这是老舍《骆驼祥子》咳着血写出的“劳苦社会”里穷人力车夫令人不寒而栗、深入骨髓的生命真实！赵树理也是怀有深切底层大众意识的典型作家。决心做“文摊文学家”的赵树理自觉地开创了一个文学与农民大众进行语言与思想对接的农民文学，得到了广大底层民众的认可。

谁能说，老舍、赵树理创作的底层形象与现实底层世界、底层人没有文化的关联和思想情感的联系呢？

“去政治化”和“物质主义”：

当代小说的困境

摩罗先生认为，随着时移势易，政治精英和文化精英都对文学采取了冷漠和遗弃的态度，因而，“仰赖精英群体的热爱和需求而诞生的中国现代文学和现代小说，终于不知不觉失去了它的依托，变成了一个无人欣赏也无法孤芳自赏的丑小鸭，在黄昏的池塘中四顾茫然，呱呱呱地叫喊着它的焦虑和彷徨”［12］。事实上，在中国政治现代化的过程中，中国现代文学的发展经历了一个自身现代化过程。从1921年起，随着文学社团和专业作家的出现，现代小说就进入了文学本体意义的发展时期，尤其是提倡“自我表现”的创造社和探寻新诗格律化的新月诗派加速了文学自身现代化过程。20世纪三四十年代后，文学已经摆脱了单一的思想启蒙与政治意识形态的束缚，从工具性存在走上了本体性发展的道路，不再需要某种政治精英的格外“青睐”。老舍、赵树理等摆脱了政治意识形态束缚的作家从自身生命体验出发，通过个体的独特审美想象，创作了长篇巨制的优秀现代小说。

虽然，现代小说已经完成了建构民族国家的使命，但是在当代民主国家建构和继续反封建思想启蒙中，文学依然有着重要的社会功能价值，依然扮演着重要的角色。在独特的文化语境之下，中国文学自古以来就自觉地承担了一种扬善惩恶、呼唤公平的社会功能。这是中国知识分子，尤其是作家等文化精英的一种自觉的道义承担，也是文学的生命力源泉之所在。

当代小说的困境，并不是因为文学被政治精英和文化精英的“冷漠和遗弃”，而是受到了“去政治化”和市场经济多元化的巨大冲击。1980年代以来，当代小说在摆脱“文艺附属于政治”的意识形态魔咒的同时，却不知不觉进入了“纯文学”的陷阱。当文学阻断了与政治的关系，也就失掉了鲜活的生命力，成为失去历史维度的“审美想象”。当文学不再关心现实生活，不再描写大众的现实境遇，大众又为何来关注文学呢？1990年代开始的多元化市场经济体制对当代文学大众化传统冲击更大。在竞争共存的多元文学格局中，受物质主义的影响和驱动②，一方面欲望、性、暴力描写由过去的禁忌摇身一变，成为新的文学宠儿；另一方面，中产阶层、财富、消费成为新时代的文学主题，工人、农民等底层大众重新沦落为“被遗忘的角落”。

受当代中国物质主义影响，贫富差距进一步加大，底层大众不仅依然需要大众文学，而且强烈呼唤大众化、人民性文学。当代文学如何突破困境？应该选择什么样的道路途径？是“大众化”还是“小众化”，是“纯文学化”还是“再政治化”？关注政治，关注当代中国现实的张平创作了一系列反映现实政治、底层民众境遇的小说作品，成为当代最受底层欢迎的大众文学作家。张平文学创作的成功，无疑给当代小说的突围，提供了发人深思的启示。

在市场经济多元价值观与多元文化需求下，文学注定了要走向一种多元格局。摩罗先生所提到的“小众化”只是其中的一种发展趋势和存在形态。但他认为“现代小说实际上只有一条路可走，那就是干脆更加精英化，走小众化之路”，却是错误的，也是不可能的。单一的、精英的“小众化”文学观念必然会扼杀文学的生机，不仅不是“尊荣的”，而且会遭到大众的唾弃。

在当代小说面临困境，尤其是当代中国底层大众再次呼唤文学的时代语境下，发扬中国知识分子的“忧国忧民”文学传统，赓续现代文学作家与底层大众相融合的精神血脉，建构一种代表底层弱势群体利益的当代大众文学，是文化精英所必须回应的时代课题和应承担的基本道义。同时，这也是维系文学的生命力、重振文学雄风的根本途径之一。

分析至此，摩罗先生文章所带来的许多困惑，我已经释然了。原来，摩罗先生在批评鲁迅等文化精英的“救世主心态”的时候，运用的是一种底层民众至上的“民粹主义”；而在论说当代小说“小众化”出路的时候，使用的思维方式竟然是狭隘的“精英主义”。殊不知，摩罗先生如何用“小众化”的现代小说出路，来回答他的“民粹主义”理念呢？

注释：

①参见葛红兵《直来直去》，他认为：“阿Q是一个在启蒙偏见之下被塑造出来的人物，因为他作为一个农民身上的正面要素五千年被低估了，更为重要的是，即使是这样一个身上正面要素被低估的农民形象，其被当作反面典型加以认定的东西，依然有许多值得我们再探讨的。但是直到如今，中国文学界对此并无真正的反思，因而它依然主宰着许多中国当代作家对农民的认识，有的时候这种主宰是有形的，有时候这种主宰是无形的。”（当代世界出版社，2004年4月第一版，第35页）对此，笔者在《鲁迅想象农民的两极审美认知图景》一文中有更细致的分析，参见《山东师范大学学报》2007年第4期。

②对这种“物质主义”的新意识形态的分析，参见王晓明《九十年代与“新意识形态”》，《天涯》2000年第6期。

参考文献：

［1］［2］［3］［4］［9］［11］［12］摩罗.中国现代小说的基因缺陷与当下困境.探索与争鸣，2007（4）

［5］严复.严复选集.北京：人民文学出版社，2004：34

［6］周作人.平民文学.每周评论，1919（5）

［7］胡适.建设的文学革命论.新青年，1918（4）

现代小说范文篇7

中国文学的现代化是从五四新文学革命开始的，按照胡适的总结，这个现代化在语言形式上以“白话文”为特征，内在精神上以“人的文学”为特征。胡适进一步认为，“白话文”的理念是他提出的，而“人的文学”的理念是由周作人提出的。无论是提出以“白话文为正宗”的胡适，还是提出“人的文学”理论的周作人，在当时都是西化论者，即主张中国文学的现代化必须走西方化的道路。周作人的“西方化”观念主要侧重在文学精神上，他认为，中国古代的东西就如同遗传基因一样是永远地在我们的血液里的，所以用不着我们着意继承或者模仿，而外来的东西则相反，“我们欢迎欧化是喜得有一种新空气，可以供我们享用，造成新的活力”［1］，周作人希望借西方的新鲜血液使中国文学获得新的精神动力，当然周作人也强调这种借鉴必须以“遗传的国民性”作为“它的素地”［2］，也就是说周作人对“西方化”是有一定保留的。比较而言，胡适的“西方化”观念主要侧重在文学形式上，而且态度比周作人彻底、激进，“吾惟愿今之文学家作费舒特【Fichte】，作玛志尼【Mazzini】，而不愿其为贾生，王璨，屈原”。

“西化论”者如何对待中国古代白话文学传统呢？胡适从“白话语言”的形式角度对辽、金、元之后中国白话文学传统做了肯定，对《水浒》、《西游》、《三国》推崇备至，不过他对上述古典古代白话文学作品的推崇是从“对欧洲中古路德、但丁反对拉丁文，建立本国的俚语文学的比附”出发的，其立意点依然是在鼓励中国现代作家向西方人学习，做路德、但丁上，并非真的要人们向中国传统白话文学靠拢。事实也的确如此，周作人、钱玄同换了一个角度－－从思想内容的角度－－就对上述中国古代白话小说生出了否定的看法。周作人差不多将中国古代白话小说贬得一钱不值，在《人的文学》［3］一文中，周作人把《聊斋志异》看成是“妖怪书类”，把《水浒》、《七侠五义》看成是“强盗书类”，把《三笑姻缘》看成是“才子佳人类”，把《西游记》看成是“迷信鬼神书类”，并说“这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥”。钱玄同，他一方面极赞成“语录以白话说理，词曲以白话为美文，此为文章之进化”，“小说为近代文学之正宗，此亦至确不易之论”，但是，一谈到内容，他的观点就立即来了个大转弯，他说，“词曲小说，诚为文学正宗，而关于词曲小说之作，其有价值者则?庀省＃?］”钱玄同从“高尚思想”、“真挚感情”角度遴选中国古代白话小说，选来选取，却几乎把那些古代白话小说全部否定了。周作人、钱玄同者是从思想内容角度对中国传统白话小说展开批评的，他们把小说定位在为“人本主义思想”做宣传鼓动上，不约而同地把中国古代白话小说看成是“才子佳人”、“诲淫诲盗”、“神怪不经”、“迂谬野史”而加以挞伐，主张中国文学必须在精神上西方化（启蒙化）。

从上述分析，我们不难理解，为什么，五四时期西化派作家强调文学白话化，却大多对中国传统白话小说特别不感兴趣。五四时期，中国文学现代化的一个重要表征，是现代横断面式短篇小说的发达，与之相关的是中国传统章回小说的式微。明清白话章回小说，大多有“拟话本”的形式特征，保留了小说作为“说书”的口语体式，但是，在中国小说的现代化过程中，现代小说家一方面强调小说要用“白话”、“口语”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白话小说的“说书”特征，他们开始用白话文写作，但是这白话文的“现代小说”却恰恰不再具有中国古典白话小说因“听－说”这一“说书”特征而发展起来的特殊的口语化表现技巧，而向着“纯书面／案头读物”方向发展。这至少从表面上看是个矛盾。

为什么会出现这种矛盾呢？显然，五四人是把“书面／案头化”作为现代小说的标准之一来认识的，其来源是对由知识分子案头创作，纸面媒体印刷出版发行的西方“书面／案头小说”的观察和比附。五四一代人以西方小说来比附中国小说的思维定势，导致他们根本看不到中国古代白话小说特别是话本小说的口语体长处。五四人不仅全面否定中国古代文言文学的士大夫传统（从启蒙的动机出发，五四人要求文学成为宣传启蒙理念的利器，因而他们要求文学通俗化），也否定中国古代白话文学传统特别是话本小说传统（启蒙要求小说知识分子化，话本小说虽然是通俗化的，但却是非知识分子化的），其核心动机是在“西方化”上。

这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙化”为特征的，在这种情形下，五四西化派把文学革命的参照系横向地定位在了西方，而不是纵向的定位在中国古代某个（白话）文学传统上。他们之所以强调中国古代文学具有白话传统，只是在理论上玩了一个“白话文学古已有之”的论证策略（中国人特别欣赏“古已有之”的论证，这种方法近代维新知识分子也用过，例如《孔子改制考》），这个策略仅仅是出于为五四新文学革命提供舆论支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在实践中，对新文学发展起导向作用。由上述分析，我们可以这样认为，五四西化派对中国文学现代化之道路的选择，是令其“向西而去”，五四西化派对中国古代白话小说的语言理路及其现代化转型的可能性是盲视的。五四西化派有一种中国“万事不如人”的心态，中国文学要在形式和内容两个方面双双“向西方学习”的心理。

五四西化派的这种心态在20世纪80年代再次找到了回应。随着五四时代大潮的落幕，又因为中国受到日本帝国主义的侵略，文学上的西化浪潮渐渐湮灭，1949年以后更是销声匿迹。20世纪80年代初，随着中国大陆再次进入开放时代，文学上的西化浪潮也又一次浮出地表。经过极端民族主义文学禁锢，80年代初的中国作家突然发现，他们在思想感情上竟然变得那么亲近西方现代派文学，这个时候袁可嘉适时地翻译“外国现代派文学作品”，徐迟等推介“西方现代派文学”正好适应了他们的需要，于是一股拿来之风骤然兴起。这次西化浪潮，首先表现在诗歌方面，朦胧诗的崛起是它的第一个标志，北京的一小拨人爱诗的人在的禁锢当中如饥似渴地阅读着当局内部印刷之供领导干部阅读的西方作品，他们并没有明确的西化理论主张和趋向，只是直觉地亲近着他们所能看到的西方作品，摹仿着这些作品，就这样他们无意中挤上了西化之路。此后是西化的现代派小说及戏剧的流行，小说理论方面出现了《现代小说技巧初探》［5］等书，该书强调小说要揭示现代社会矛盾，探索人物的内心世界，表现复杂的人性，尝试新的表现手法，这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明反差，自然也受到了批判。当?庇形焕献骷揖退担骸敖昀从行┠昵嶙髡叩拇醋魍牙肷睿晃蹲非笏健隆⑵妗⒐帧疵磕7挛鞣较执难У哪承┘挤ǎ呱狭诵奥贰！痹谡庵智榭鱿碌笔钡奈骰壅呙媪俚难沽艽螅辽俨槐任逅氖逼诤省⒅茏魅说忍岢骰庇龅降男J且裕?0年代的西化论者其理论策略是仅仅把西方现代派文学当作一种技巧来认识，以规避“现代派文学是资产阶级意识形态，社会主义国家不需要也不可能需要现代派文学”论者的反对，他们提出，如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分，那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的，是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。的确，论证技巧问题要比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学，因而具有无产阶级性，可以为无产阶级文学之一部分”容易得多。《现代小说技巧初探》中，作者的讨论严格限定在“技巧的演变和发展”上，并且就“同一种技巧，是否能为不同的内容服务呢？具体来说，西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级的思想、趣味和感情？”的问题作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中国作家对西方现代派小说作技巧上的借鉴，实际上作者提出的是一种西化“现代派文学观”（相比较而言，我们可以称五四西化派提出的是一种西化的“启蒙主义文学观”），该书《序》中叶君建先生说，“我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。我们欣赏欧洲十八世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，有些人欣赏《七侠五义》，似乎超过了任何现代中国作家的作品－－如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种’欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”从上述分析可知，其实作者是在努力推介西方现代派文学，只是这种推介是羞羞答答的罢了，它的逻辑是“技巧是没有阶级性的，西方现代派文学技巧完全可以为中国无产阶级文学借鉴，可以用西方现代派这个形式，表现中国无产阶级文学的内容。”这种论说方式体现了经历过，对磨难记忆犹新的一批中老年作家、理论家的比较典型的思维。

但是，更年轻的理论家们则不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”，他们更愿意以激进、直露的方式阐明自己的西化观念。一位在当时非常出名的青年理论家就认为中国当时的现代派都是“伪现代派”，“作家体验到的东西大多是受到社会理性道德规范束缚的东西，表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，可是又采用了现代派的艺术手法，这就造成了外在形式和内在观念的分离。”（《危机！新时期文学面临危机》）在更青年的理论家们看来，中国文学之现代化并不能简单地从借鉴西方现代派表现技法上获得，这只会导致“伪现代化”，中国文学的真正现代化必须整个地从头来过：不仅仅是从技法上向西方现代派学习，而且更重要的是从思想意识上向西方现代派学习。有西方现代派的形式，而没有西方现代派的内容，这正是中国文学之危机所在；必须下决心使中国文学在内容和形式两方面同时西方现代派化。这种观点实际上是强调中国文学不仅要在形式上西方化（现代主义化），而且还要在内容上西方化（文学体验的现代主义化）。［6］

这种激进的西化观，一经出现便遭到激烈批判，这逼迫这一派对中国新文学作西化观指导下的历史回溯，以便为自己的观点提供历史证据。在这种思路的左右下当时出现了一股用西方现代主义眼光重新解读中国现代文学史的冲动。1985年黄子平与钱理群、陈平原的三人对话《论“二十世纪中国文学”》［7］就是这样一个文本，该文这样论述：“二十世纪中国文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体上看，它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。”该文实际上全盘推翻了中国学界、政界以往对20世纪中国文学的性质所作的论断，认为20世纪中国文学在性质上是和西方20世纪现代派文学同构的现代主义文学。这是对20世纪中国文学思潮的重新解读，与此同时，这种重读思潮也发生在具体的作家作品领域，汪晖、王晓明、吴俊等开始更加重视鲁迅小说和散文中的现代主义因素，鲁迅作品中，杂文的受重视程度明显降低了，一时间《野草》成了鲁迅的代表作；相应地对矛盾、巴金等作家作品的重读也热行起来；以致发展出一波“重写文学史”浪潮。

西化思路，不仅仅作为指导文学发展的一种方向而在20世纪中国文学发展史上产生了重大影响，而且作为一个文学理论指针在20世纪中国文论史上也产生了影响，如陈平原对中国近代文学转型的研究。陈平原对中国近代小说流变的观察实际是建立在一套西化的评判模式上的。陈平原说“……中国小说的主流还是不能不推白话小说。白话小说语言清新通俗，善于描摹人情世态，再加明清两代文人的改造，渗入不少文人文学的色彩，产生过《儒林外史》、《红楼梦》等一批杰作……白话小说艺术表现力强，在中国小说史上有举足轻重的地位，可又甩不开说书人的腔调――两者（指文言小说和白话小说――葛红兵）都无力承担转变中国小说叙述模式的重任，除非在小说观念和小说传播方式上来一个大的变革。”［8］读了这段引文我们不禁要问：“既然中国古典白话小说有这么多优点，为什么我们还一定要对它进行’大的变革’呢？‘说书人的腔调’作为一种小说技巧为什么就不是现代性的呢？”显然，陈平原先生的现代小说的标准是来自西方的，他要求中国“小说观念和传播方式上来一个大的变革”实际上就是西方化，正是以此，他才产生了中国传统白话小说不是现代小说，话本小说必须接受“现代化转型”的看法。事?瞪希?0世纪中国文论界对中国古代白话小说，特别是话本小说叙述模式的研究是不够深入的，我们对中国古代白话小说叙述模式中的“现代性”成分所知甚少，只是简单地从西方现代小说叙述模式出发对它产生了“非现代性”的定性。

西化思路在20世纪中国新文学发展史上是居主导地位的，它促生了中国文学的现代化，中国文学有今天这样的格局不能不说多和它有关，但是它也造成了20世纪中国文学及其理论的一些致命欠缺，这个欠缺就又如一位理论家所说：“（1）缺乏自己独创的、非’偷窃’的基本命题；（2）缺乏自己独创的、非’借贷’的范畴概念系统；（3）缺乏自己独创的、非’移植‘的哲学立场。”［9］。中国现代文学及其理论在其生长、发展的近一个世纪中，常常是徘徊在“西方”的阴影之下：它的基本主题（启蒙主义的“人的文学”思想）是西方的，它的基本形式，例如中国现代小说在叙述模式上的现代叙述学转换，也是向着西方而去的。

二、“民族化”及其历史

周作人在写于1919年9月1日的《中国民歌的价值》一文中借用英国文论家FrankKidsond的说法，对“民歌”如是界说：“生于民间，并且通行民间，用以表现情绪或抒写事实的歌谣”。从这篇文章可以看出，周作人在这个时候已经注意到了“民族文学”问题，但是，这个时候他反对“用鉴赏眼光批评民歌的态度”，认为民歌是没有什么艺术价值的，它只赞成把民歌当作“一点供国人自己省察的资料”的民俗学材料。此后他在一系列文章如《民众的诗歌》［10］中，极力批评“民歌”的内容、形式。到1922年12月17日，周作人在《〈歌谣〉周刊发刊词》中依然对“民众的文学（民歌）”持批评态度，但是这个时候，他的观点有了比较大的改变，他说：“本会收集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的。……歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把它辑录起来，以备专门的研究；这是第一个目的。……从这些学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔曾说：’根据在这些歌谣上，根据在人民的真感情之上，一种新的’民族的诗‘也许能产生出来。”也就是说，这个时候周作人心中隐约有了在民歌基础上建立“民族文学”的想法。但是，他的这个观点是不明确的。前述《中国民歌的价值》一文实际上是在1923年1月21日的《歌谣》周刊第6号发表的，虽然写于1919年却在1923年首发，且与此前刚刚发表的《〈歌谣〉周刊发刊词》观点有出入，首发的时候却又不修改，可见周作人在这方面其意识还是模糊的。但是，他在为《希腊小岛集》写的序言（后收入《永日集》）中这样说：“中国现在的文艺的根芽，来自异域，这原是当然的；但种在这古国里，接受了特殊的土味与空气，将来开出怎样的花来，实在是很可注意的事。希腊的民俗研究，可以使我们了解希腊古今的文学。若中国想建设国民文学，表现大多数民众的性情生活，本国的民俗研究也是必要，这虽然是人类学范围内的学问，却于文学有极重要的关系。”周作人已经意识到了西方化的艺术要在中国扎根，开出国民文学的花朵来，必须要和民俗学研究结合，和中国土壤结合。上述周作人的看法可以作为五四时代西化论者对文学西化观的补充、反思，也可以看作是他们对文学民族化问题的粗浅思考。从文学创作实践角度看，五四西化派对文学民族化的探索有两条路。一是从民间歌谣中借鉴形式，这方面刘大白、刘半农有极好的尝试，这派的主要精力放在了向民间歌谣学习语言形式以形成中国现代白话诗歌的新体式上，他们的诗“大多有强烈的?胤饺丁保秃罄吹墓敉耆煌舻氖璐醋魍耆俏骰摹6蔷穹迪纾佣韵缤辽畹姆此贾谢竦镁窨占洌夥矫嫘纬闪艘月逞肝淼南缤廖难桑鞘怯梦鞣交男∷的J叫闯渎胖泄缤疗⒌纳睿还笔闭馀傻闹饕Ψ旁诹硕灾泄裥缘呐校皇墙杓窦渚裰锌梢晕泄执幕裥怂盏闹仕厣稀U馀啥灾泄窦涞目窕毒瘛⑸嬉庵玖臼敲拥模缍园精神的认识，阿Q作为一个下等的，生计都成问题的人，他坚韧地活着，还有点儿撒欢的味道，这是不是一种精神呢？中国现代启蒙主义者大多觉得像阿Q这样的人身上只有劣根性，他们还没有占得人的位置，根本就不配做一个人。他们没有想过阿Q虽然是个下人，或者极端点儿说，完全不像个人，但是他也有权活着，从生存的角度讲，活着是重要的，然后才是尽量争取活得好一点儿。由此，阿Q对生活的态度不见得比启蒙主义者对生活的态度差到那里去。阿Q身上有一种中国民间特有的笑谑、撒欢的精神，他活着不是为了验证历史功过是非，也不是为了建功立业，而是争取活下去，在可能的时候把每一个黯淡的日子过得像节日一样，有的时候浪一点儿，比如找吴妈讨点儿没趣，有的时候狂一点，比如找赵太爷攀个亲什么的，有的时候酸一点儿，比如革命，有的时候烈一点儿，比如绑缚刑场的路上，他知道自己就要死了，这个时候他当然是害怕的，但是他立即就掩饰了那害怕，唱起了大戏，这就近乎烈了。我们暂且不管他为什么死，死得是否值得，就冲他这种面对死亡的勇气（不管是出于什么动机），也是可以钦佩一番的。正是在这里，我们看到了一种来自中国民间的笑谑精神，吃喝、唱戏、行刑以及性等正是在笑谑和狂欢的意义上被放在了生活的首位。将生活当成一场狂欢节表演，不管它是否合理，是否有意义，都要将这出戏演好，这是中国民众在数千年历史中学会的生存技术和生存精神，它在笑谑和撒欢的外表下突现着“人”这个要素的主导力量。这种精神一直在中国民间滋长着，它在中国民间人物的身上一代一代地保留着，它和儒家、道家、佛家三教合一的中国正统完全不是一回事，因而在正统的语言中一直是被压抑、抹煞的。中国现代启蒙知识分子虽然在精神气质、品位上反对三教传统，他们提倡小说、收集童谣，试图深入民间文化中汲取养料，但是他们没有发现这种民间笑谑和撒欢主义的力量，鲁迅也是其中之一，鲁讯也没有看到这种笑谑和撒欢的生存形态中渗透出来的反抗、追求、渴望的力量。所以我们说，这一派，在小说内容上是本土化的，具有民族性，但是?诰衿噬鲜俏骰ㄆ裘苫┑模挥辛炻灾谢褡逭庵置窦渚褡试础?BR>总的说来，五四时期中国文坛的主流观念是由西化派占据着的，但是，西化派也不是说对文学民族化问题完全没有思考，西化派占据主流时也不是没有民族化派在活动。如学衡派，学衡派主张在“昌明国粹”的基础上“融化新知”，1922年在一篇文章中梅光迪认为“国人倡言改革。已数十年。始则以西欧之越我。仅在工商制造也。继则慕其政治法制。今日兼及其教育哲理文学美术矣。其输进欧化之速。似有足惊人者。然细考实际。则功效与速度适成反比例。［11］”梅光迪并不是完全排斥向西欧学习，他所排斥的是他自称的一种“伪欧化”的病态现象，他认为，这种伪欧化（此一提法和上文提到的20世纪末理论界关于“伪现代派”的提法似有偶合，但立场、诉求刚好相反），一是重模仿而轻创造，“实则模仿西人与模仿古人，其所模仿者不同，其为奴隶则一也。况彼等模仿西人，仅得糟粕，国人之模仿古人者，时多得其神髓乎。”二是提倡欧化者对欧洲文化实并不了解，而是样样拿来，最终失掉了创造的根本――中国文化，拿来的又是人家的残渣。这是民粹主义的一派，认为外国的不如中国的好，建设中国的文学就要走中国古已有之的道路。文学创作方面持类似民粹观点的作家较少，但是走从古诗文转化的路子的作家不少，如沈尹默，他的成功甚至是周作人也不能不承认的，当然周作人在本质上对沈尹默作的还是“西化论的解释”：“尹默觉得新兴的口语与散文格调不很能亲密地与他的情调相合，于是转了方向去运用文言，但他是驾御得住文言的，所以他的文言还是听他的话，他的诗词还是现代新诗，它的外表之所以与普通的新诗稍有不同者，我想实在只是由于内含的气氛略有差异的缘故。［12］”胡适在《谈新诗》［13］中论述的一些新诗人，多也是走古诗文转化的路子：“我所知道的’新诗人’，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”胡适和周作人一样肯定了沈尹默等的这种尝试，认为沈尹默在作品在语言和音节上都获得了中国旧体诗词的功效，作出了新诗中“最完全的诗”［14］。所以大致可以说，中国新诗的道路，初期是走在“一半词一半曲”的路子上，只有在日本的郭沫若新出，以及从欧洲游学回来的徐志摩崭露头角［15］，这种局面才改观了，直至以李金发为代表的象征派诗人崛起，以徐志摩为代表的现代派诗人崛起后，中国诗歌的西化才算有了自己的代表人和代表团体。

我们知道胡适和周作人在本质上是西化派，他们认为中国新诗整体上必须西方化，但是在西方化的总主张下，他们在策略上又非常明智，他们都认可了新诗诞生之初以民族根基为基础的探索道路。周作人在给刘大白的《旧梦》写的序中说：“我相信强烈的地方趣味也正是’世界’的文学的一个重大成分。具有多方面的趣味，而不相冲突，合（成）能和谐的全体，这是‘世界的’文学的价值。”也就是这个意思。

直接在文学上提出民族主义口号的是1930年之后聚集在《前锋》杂志周围的一批作家，1930年他们发表了《民族主义运动宣言》［16］，认为中国文艺正面临危机，一是“残余的封建思想”还在无形地支配一切，二是左翼文艺把艺术当成了阶级斗争的工具，将艺术呈献给了“‘胜利不然就死’的血腥的斗争”，他们认为上述危机是由于新文艺发展“进程中缺乏中心意识”的缘故，为了构建“中心意识”，就要从民族意识出发，建立民族艺术，“文学底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识。换句话说，艺术的最高意义，就是民族主义。”“民族文艺的充分发展必须有待于政治上民族国家的建立”，“民族文学底发展必伴随以民族国家底产生”，反过来“文艺上的民族运动，直接影响及于政治上民族主义底确立”，因此“民族主义的文艺，不仅在表现那已经形成的民族意识；同时，并创造那民族底新生命。”这派的民族化思路有它的合理性。一、五四之后中国文坛弥漫着西化风，小说、诗歌、戏剧这些文学样式都直接取自西方，甚至语言也欧化了，出现了另一种欧化体的语言，虽是白话，但却脱离是时的口语，造成新文学发展的障碍，二、国民革命之后，中国建立了现代意义上的民族国家，民族意识开始形成，又列强环伺，特别是东邻日本的崛起更是让中国人感到威胁，在文化上形成了民族主义的要求，进而反映到文学上来。这一派的观点非常极端，只认为文艺是民族的，而不认为文艺是世界的，而且把左翼文艺同封建文艺并列加以反对，错估了左翼文学的价值和意义，学理上又没有区分文学民族化和文化民族主义、种族民族主义、国家民族主义的界限。

如果说“民族主义运动派”之前的西方化与民族化的争论主要集中在中国文学现代化的方向问题上，那么此后的争论则是依附在“文学如何为更广大的大众接受，从而为抗战、解放战争、为解放以后的无产阶级政治服务”的命题里面的。这个问题的发生先是从“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”的口号论争开始的。抗日战争爆发，文学要面向大众宣传抗日，这就产生了“文学形式如何面向大众、鼓动大众”的问题。最早提出“民族形式”口号的是，提出这一问题可能是受到苏联文艺的影响［17］。1938年，在党的六届六中全会上做了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，报告中提出要把马列主义中国化，反对教条主义：报告中最早出现了“把国际主义的内容和民族形式结合”起来，“创造新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”等提法。1940年，又在《新民主主义论》中提出：“民族的形式，新民主主义的内容，――这就是我们今天的新文化”的口号。接着，关于“民族形式”的讨论在解放区和国统区展开。但是，解放区的讨论多限于正面阐述学习理论的体会，没有真正的观念交锋，国统区的讨论范围大一些，也有一定深度。例如，1940年向林冰在《大公报》撰文认为，“以抗战建国为内容的文艺通俗化”――大众化运动，其表现形式是否“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派，乃是问题的核心所在”［18］，“在民族形式的前头，有两种文艺形式存在着：其一，五四以来的新兴文艺形式，其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。”那么，民族形式的创造，究应以何者为中心源泉呢？作者提出“现存的民间形式，自然还不是民族形式，但它是民族形式的源泉”的观点。就此，20世纪中国文学现代化之“民族化”路径派有了自己的理论表达――它赋予民族形式以“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”的明确界说，又确定了向民间形式学习的“民族化路线”。

很明显向林冰的这个理论表述是相当极端的，它基本上否定了五四以来中国新文学的成就，对新文学的形式做了几乎全盘的否定，而把“民族形式”的源泉简单地定位在“民间形式”中，这实际上是一种新国粹主义（和《学衡》派的旧国粹主义观点比较而言）的思路［19］。在这场“民族形式”讨论中，即使是赞成“民族形式”提法的人，绝大多数也不赞成向林冰的“新国粹主义”主张，例如，郭沫若就认为民族形式的中心源泉“是现实生活”［20］，“’民族形式’的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造。”胡风认为形式和内容是辩证统一的关系，“’民族形式‘应该是反映民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式”，而且这“民族形式”应当是“国际的东西和民族的东西的矛盾和统一、现实主义的合理的艺术表现。［21］”胡风实际上是把“民族形式”问题放在了更为广阔的世界文学背景中进行了鸟瞰，得出了“民族形式”的创造决定于“时代的内容”，并且要在世界文学经验［22］和民族文学经验的结合中才能产生的结论。

现代小说范文篇8

西方现代小说美学受现代哲学和美学的影响，学派林立。现象学、存在主义、阐释学、结构主义、结构分解主义等都导致了不同的方法和观点。诸如艾姆斯的小说美学、霍兰的小说心理学、洛奇的小说语言学、洛特曼的小说符号学、巴尔特的小说叙述学，洛奇的小说修辞学各自从不同的角度，运用不同的方法对小说的艺术规律进行了多方位的考察。尽管观点各执一说，但比较一致探讨的主要问题有：小说的审美特性，小说的构成要素，小说的结构层次，小说的母题，小说的叙事特性，以及小说的技巧模式等。研究小说的审美特性，是对小说这一特殊文体的审美意义本源的探讨。比较传统的看法，例如福斯特认为小说是“虚构故事”劳伦斯认为小说是“富有生气的生活之书”。现代哲学和语言学对小说理论产生重大的影响，分化出了各种观点。托多洛夫从叙述学角度，把小说定义为“叙述性的文学体裁”，道拉斯从语言学的角度，认为，小说是“私人的事件在私人声调中的叙述”。从存在主义的角度来看，小说被看成是人对自身存在的直观性的体验。对小说结构层次的研究从理论上深化了现代小说美学。现象学家罗曼。英伽登把小说分为语音、意义、被表现客体、形而上品质四个基本层次。叙述学使小说美学从此进入了复杂和细密的阶段。代表了小说美学的“现代高度”。

（二）小说艺术美赏析

1．小说的开头

小说开头的方式方法很多，如（1）从描写故事发生地点的风景开始，即电影评论者所说的“布景”。例如，托马斯。哈代在《还乡》中一开始就对埃格顿希斯进行了一番描写，格调低沉。E·M·福斯特在《印度之行》中一开始对昌德拉普尔也进行了一番导游性的描绘，文笔优美雅致。（2）从人物对话中间开始。（3）从叙述者那不同凡响的自我介绍开始：“叫我伊希米尔吧”（赫尔曼·麦尔维尔的《白黥》）；（4）从对传统自传体的粗俗模仿开始：“……你们想知道的头一件事大概是我是在那儿生的，我倒霉的童年是怎么过的，父母生我之前都干了些什么，以及所有大卫·科波哦菲尔一类的废话，可我不愿说。”（塞林格《麦田里的守望者》）（5）来一番富有哲理的议论作为小说开头：“过去犹如异国他乡：那里的人处世方式奇特。”（哈特利《中间人》）（6）在第一句中就把人物投到极其险恶的境地：“黑尔抵达布莱顿还不到三个小时，就知道他们要谋杀他”（格雷厄姆·格林《布莱顿·诺克》）（7）小说的开头先安排一个“框架故事”，解释一下主故事的来历，或者说明主故事是由一个虚构的旁观者讲述出来的。詹姆斯·乔伊斯的小说《芬尼根的觉醒》是从句子的中间开始的：“河水奔流，过夏娃和亚当的，从河湾到海湾，循环往复把我们带回到豪斯城堡和恩维伦斯。”最后用上文中残缺的词充当该书的结尾：“一条路一个孤寂一个最后一个爱人一个长久那个”——由此又把我们带回到小说的开头，就象自然界中水的循环，由河到海到云到雨到河，周而复始，无终无尽。

2．作者闯入

乔治·艾略特《亚当。比德》一开始，他就巧妙地使用了一个修辞技巧：“埃及魔法师用一滴墨水做镜子，可以映出逝去岁月的景象。这也正是我要为您做的，读者先生。我要用笔尖上的一滴墨，为您映出耶穌纪元一七七九年六月十八日乔纳森·博吉那间宽敞的作坊中的情景，乔纳森但是是干草坡村的木匠兼瓦匠。”那“一滴墨水”既是镜子也是媒介，由此把书面写作变成了口头交谈，直接而亲切地跟读者聊了起来，从而邀我们“跨入该书的门槛”，实际上等于跨入乔纳森·博机吉作坊的门槛。这种作者闯入式的叙述口气亦有其不利的一面，因为这种方法总唤起读者去注意叙述行为，使人不能尽情沉入书中营造的逼真的幻想世界，而且也淡化了由人物经历所激发的感情浓度。同时，这种方法还带有一种权威、一种上帝般无所不知的口吻，为现代人所不予认可。现代人对什么都持怀疑态度，认为什么都是相对的。现代小说趋于压低或取消作者的声音，其手段是要么通过人物的意识展示情节发展，要么把叙述任务直接交给人物。

3．悬念

悬念总是跟探险故事密不可分，跟侦探故事和探险故事混合体的惊险小说也密不可分。这类故事中总是一再把主人公投入到极端危险的境地，以此唤起读者的恐怖和焦虑之情，使之急于了解后果如何。如托马斯·哈代，他的《一双蓝眼睛》，书中的一个古典式悬念场景：小说的男主人公奈特一个人用手指攀着悬崖吊在空中，且无望返回安全地带。女主人公爱尔芙德从奈特的视线中消失了。大概是求援去了。但奈特知道此处距离居民区有数英里之遥。后来会怎样？奈特有救吗？若有，怎样救？只有推迟给出答案，才能造出悬念。作者详细地记叙了奈特悬在崖边时产生的内心活动，在这一节中，奈特认识到他面对的是一双眼睛，“已经死亡，化为石头”。是数百万年前的节肢动物的化石。哈代的作品一向以这些令人叹为观止的视点转移而著称。在这些转移中，他表现的是人类躯体多么弱小，而宇宙空间是多么恢宏，多么永恒。奈特的视线中爱尔莱德那双活泼、诱人的蓝眼睛消失了，取而代之的是那留在化石上的一对死眼睛；由此他对自己终有一死的命运获得一中全新的领悟，一种饱含辛酸凄苦的领悟。故事中间穿插一些有助使悬念之绳绷得更紧的疑问：“他没救了吗？……他曾希望能够获救，但一个弱女子又能如何？他一寸都不敢挪动。难道死亡之神真的向他伸出了手？”

4．陌生化

“陌生化”是俄国形式主义者创造的一个评论术语。维克多·什克洛夫斯基在一九一七年首次发表的一篇论文中认为：“艺术旨在把对事物的感觉依照感受而不是依照众所周知的事实传授给人们。”夏洛蒂·勃郎特在《维列特》的一段描写中借助女主人公的所见所闻，暴露了现实与艺术的矛盾。女主人公露西·斯诺在美术展览中见到的一幅画是一副裸体女人画像，其规模庞大，绘制精细，而且采用的是神话与历史交织的题材，凡此种种，说明这幅画属于高雅艺术。但现实与艺术之间的矛盾在夏洛蒂·勃郎特时代远比现代突出，因为当时的风俗要求妇女无论何时都不能裸露身体的任何部位。作者撇开艺术的发展历史和“习惯性”的鉴赏视角，把这幅画置于妇女真实生活之中予以实实在在的的描写，从而在根本上揭露了这一艺术的虚伪性。《维列特》这部小说成为当代男女平等主义者批评的主题。但夏洛蒂通过对历史题材画中女性的陌生化描述，从而不仅对策略，而且对艺术，特别是对她自己的创作艺术提出了自己的见解。露西·斯诺在评论这幅画之前曾说过：“一副风格独特的佳作跟一部风格独特的好书一样难得”。《维列特》就是这样一部佳作。

5．象征手法

文学上的象征手法，一是力图标新立异，与众不同；一是力图使意义多元化，或歧义化。如果暗喻或明喻在于把甲比作乙，那么文学象征手法则是乙暗示着甲，或多个甲。张承志在《北方的河》中，对“神奇的火河”、“满溢着一川铜水”的黄河的描绘，用来象征炎黄子孙的民族精神。作家将小说的诗的感情、诗的情绪、诗的氛围象海绵吸水那样，灌注在象征体中，使象征成为诗情和哲理的结晶，读之令人遐想神思。宗璞的《我是谁》《蜗居》是运用象征化模式塑造形象比较突出而影响甚大的作品。《蜗居》中的“我”，遨游了一个奇异的梦幻世界。在梦幻中，主人公目睹了那些隐居在黑暗中的“蜗牛式”人们和为了追求光明，不惜用头颅点燃火焰的先哲，在对光明与黑暗的审察中，倾诉了他的心曲。在这两篇作品里，作者塑造了以死抗争专制主义的残害，维护人的尊严的女性形象，和对历史进行反思的梦厣者形象。这两个艺术形象都没有定型的性格特征，较多的是意念和情绪的流动。人物形象的铸塑自始自终都是在艺术象征中完成的。高晓声的《鱼钓》里主人公“贼王”刘才宝钓鱼却被鱼拖到水底，在昏迷中变成水蛇并被鱼群分而食之。这篇故事也是通过艺术象征来揭示“贼王”这一形象的“天下莫予毒”的人生哲学之丑恶和毁灭的必然结局。

6．巧合

巧合在现实生活中以其对称性令人惊讶。在小说创作中显然是作为一种结构手段来利用的。大卫·西塞尔对于夏洛蒂·勃郎特运用巧合的方式作过十分风趣的评价。他说，勃郎特“把巧合的长臂伸展到了脱臼错位的地步。”亨利·詹姆士在《大使》一书里安排了高潮巧遇这一幕。故事的主人公兰博特·斯特莱塞是一位上了年纪的美国单身汉，为人和蔼可亲。他那可怕的保护人纽塞姆太太派他去巴黎，任务是去核实一下有关她儿子与一个法国女子不清不白的传闻，并把他带回来，管理家中的生意。斯特莱塞对巴黎一见钟情，对有所长进的查德和他的贵族朋友戴维奥耐特夫人也颇有好感。他相信了查德的话，说他们之间是清白的。在家庭争执中，不顾自己的前途，站到了查德的一边。后在独自一人去往法国乡下的途中，他在一家河景小店里歇脚。就在这里，他巧遇查德和戴·维奥耐特夫人。他们二人内独自坐船来到了这个地方。斯特莱塞意识到他们之间确系情人关系。这使他感到痛苦、羞辱和希望的破灭。他所珍视的美妙、体面和高雅的欧洲文化，却原来是表里不一，道德论丧。这一结局是靠巧合来完成的。正如故事中所言，“百年不遇，千载难逢。”作者以其高超的叙述手法，让读者从斯特莱塞的眼里去感受这一切，而不是让大家机械地接受他的平铺直叙。故事结局毫无斧琢之痕。

．讽喻

讽喻是一种特殊形式的象征主义描述手法。它的目的不仅仅是暗示人们话外之话，言外之言，而是从另外一种意义上去诠释它。英语中最为著名的讽喻作品是约翰·班扬的《天路历程》。它把基督徒希望的得救的心理看成是一种行程。这种行程始于破坏之城，历经艰难险阻，名缰利锁，如绝望之渊，名利场等最终到达天城。道德与邪恶被拟人化。成了基督徒途中所遇到的人物。试看：“如今，他来到勒令山顶，这时，有两个人跑过来迎接他。一个叫胆怯，另一个叫怀疑。基督徒对他俩说，先生，怎么啦？你走错了。胆怯说，他们要去乌托邦城。他们来到了那个地方，可是，他接着说，我们越往前走，碰到的危险就越多。所以我们又回来了。”由于讽喻描法的前提是喻体与被讽喻的事物之间必须是一对一的关系，因此，它在小说中给人的感觉，用亨利。詹姆士的话来说，是“被感知的生活”。这种表现手法使那些荒诞不经的事情蒙上了一层似乎合情合理的色彩。通过睿智与巧妙的处理，并非让你一眼识破，从而增加了趣味性。

8．心理时空

心理时空是各个时刻相互渗透的表现强度的质量概念（柏格森）。法国构造心理学家铁钦纳进一步形象地说明：“你在一个乡村车站的候车室所消磨的一小时和你在欣赏一场有趣的比赛时所消磨的一小时，在物理方面是彼此相等；他们以秒为单位的量数是完全相同的，对你来说，前一个小时过得很慢，后一个小时过得很快，它们并不相等。”这后一个小时亦即心理时间。心理空间是人物生活的内宇宙。它以人物主体情感的投射为程序铺馓流泻，具有很大的弹性、张力。情感强度是心理、空间的主宰。心理时空概念的产生使小说形式朝多元叙述形态发展，提高了小说艺术表现力。如王蒙《春之声》的时空结构，客观时间：闷罐车内，及沿途的自然空间。心理空间：作者在回忆、想象和联想中出现的故乡、汉堡、斯图加特、北平和法兰克福等。意识流小说时空观的变化表现了审美视角的向内转，即重视心理世界的开拓。这种变化很符合当代小说追求形式创新，不断发展和完善的自觉过程。

主要参考书目

1．《小说的艺术》（英）戴维。洛奇文集作家出版社1998（2）

现代小说范文篇9

一、运用喜剧融入悲剧的写作手法，形成悲喜交融的写作效果

《孔乙己》其实在其写作效果中就是以喜剧的氛围反衬出孔乙己悲剧的一生。也就是说以社会中的普通人的典型事例来反衬出当时社会普遍存在的社会问题。以孔乙己的喜剧揭露和鞭笞了封建社会科举制对读书人以及社会底层劳苦大众的摧残。从中国现代文学而言是以悲剧为主的，而鲁迅文学中常以喜剧融入悲剧之中，这将更加显现出其文学作品的悲剧性。《孔乙己》一文以“笑声”为线索，从小说开头到结尾，都显示出笑声的讽刺意味。笑，本来是喜剧不可缺少的重要因素，而这《孔乙己》中的“笑声”却反衬出孔乙己在那个世态炎凉、人情冷淡的社会中的现实悲剧。文中作者用一连串的“笑声”，以喜剧的形式充分显现和强化悲剧的内容，以别人的笑来反衬孔乙己的迂腐愚钝、穷困潦倒。孔乙己在人们的不断嘲笑中出现，又在人们漠不关心中悄悄地离开那个不属于他的人世间，这又充分地表现出当时社会世态炎凉，封建礼教对读书人的戕害。笑声，在现实生活中，如果笑得其所，笑，就是喜剧中不可缺少的一种表现形式，但是，《孔乙己》这篇短篇小说中的笑声，却无不是孔乙己的伤疤。酒客们拿孔乙己来取笑，“我”对孔乙己的兴趣，掌柜对孔乙己的取笑，实质上是拿孔乙己的不幸和痛苦来作笑料。作者以这些人对孔乙己的取笑充分勾画出这些人麻木不仁、趋炎附势的嘴脸，在众人的笑声里蕴含着孔乙己人生中无限的悲凉气氛。这些人的笑，更加体现出喜剧融入悲剧的效果。鲁迅的《孔乙己》，让读者感受到的不是喜剧性的欢乐可笑色彩，取而代之的是读者感觉到更多悲凉的气氛，酒客们的笑声中带着孔乙己无限的辛酸和苦痛，这让读者感觉到如芒刺背，读此文章，在众多的笑声中泛出无限冷意。

二、人物形象的塑造独具匠心，使孔乙己形神兼备，更具时代悲剧

操千曲而晓百声，鲁迅在《孔乙己》一文中的人物形象塑造匠心独运，具有清水出芙蓉之感。小说的写作特点是主要以塑造人物形象来反映现实生活的。《孔乙己》这篇小说形神兼备，而且做到形神相似，文章以千千万万个孔乙己式的人物形象集中到一个人物身上去表现，这恰恰彰显出鲁迅极具高度的艺术概括性。《孔乙己》在描写人物的同时，主要采用了以神为主的艺术写法，同时注重人物肖像描写和语言描写，无形中达到了形神兼备的艺术效果。鲁迅对孔乙己的描写，主要体现在对孔乙己的穷困潦倒、迂腐愚钝的描写，从语言描写、肖像描写、动作描写、神态描写等方面都体现了孔乙己在封建社会晚期中一个下层知识分子穷困潦倒、迂腐愚钝的人物形象。在各种描写中又充分体现孔乙己这样的人物四体不勤，五谷不分而又摆着封建文化人臭架子的人物特点。文中人物出场的第一句描写“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”就足以表明在那样的社会背景下，孔乙己依然保持着文人装束，不肯放下他那副臭架子，依然好吃懒做，越过越穷，达到快要讨饭的地步。而孔乙己这一切表现，都体现在“万般皆下品，唯有读书高”这一封建说教之上，使得孔乙己这样的封建文人还是不愿意放下读书人的架子，总觉得读书人就高人一等，处处卖弄读书人的“学问”，老是满口“之乎者也”，视体力劳动于不顾，使体力劳动和知识相背离，从而使孔乙己穷困潦倒、迂腐愚钝，充分体现封建科举对读书人的毒害。

三、语言简练独具个性，使人物性格跃然纸上

现代小说范文篇10

当代空间认识论发生了结构性转移，它强调空间的能动性、自我生成性、异质性，由此深刻地影响着文学研究和文学理论批评，后者将话语重心转向忽视已久的“文学空间”问题，以期在对文学空间的重新审视中，建构适应于当代空间认识论的文学理论和批评话语。当代文学研究对文学空间的研究分为两个阶段，它们也表征着20世纪随着历史语境的变化，文学研究从关注文本形式的内部研究走向侧重社会文化的外部研究的历程和重心变换。文学文本学空间研究当代文学研究中，巴赫金最早真正注意到了文学空间问题，他在20世纪初就提出小说的时空体概念。巴赫金吸收了新康德主义和爱因斯坦相对论，强调文学中“空间和时间不可分割”，文学时空体是“形式兼内容的一个文学范畴……空间和时间标示融合在一起被认识了的具体整体中”［1］，他以时空体为基点分析了从古希腊到现实主义小说，指出时空体是区分叙事类型特征的基础，它经历了从公共空间(狂欢广场)到私人空间领域的演变。巴赫金站在历史诗学的角度，于社会历史语境和文学审美纬度中洞察文学空间问题，提出文学的空间和时间不可分割辩证统一的观点，为文学空间研究提供了有意义的研究框架。同时，弗兰克在对乔伊斯、庞德等现代小说的分析基础上，提出“空间形式”概念，它是现代小说中使用并置、主题重复、多重故事、夸大反讽等的艺术手段，用以说明现代小说文本中出现的空间化倾向。弗兰克继承了西方诗画对比说的古老传统，在形式美学角度考虑文学空间问题，把现代小说中出现的碎片化、拼贴等形式美学技巧视为现代小说的新趋向，使文本形式呈现出绘画一样的空间效果。巴什拉独树一帜，他运用现象学和精神分析法专门研究文学文本中具有诗意的空间意象和其间蕴涵的存在论哲理意蕴。对于巴什拉而言，文学文本中的诗意空间“并非物理空间和抽象逻辑空间图示，它是想象的，体验的，印证人此在的内部空间……”［2］以上论述可以看出人们对文学空间的探讨角度多样，既有形式纬度也有社会文化和生存哲理纬度，文学空间含义不断扩大，从背景的、想象的、形式的、情感的、时空一体的到隐喻的、诗意的、哲理的，但对文学空间注意还只限于文本某个层面范围。

70年代以后，古伦、米切尔、佐伦等人对文学空间研究进一步深化，直接谈论“文学空间”概念和整体构成上。古伦提出文学空间是文本的空间，认为在文本中具有操纵力量是创作，它产生了文学艺术品这一文学空间，它是文字语言的，具有时间纬度，又是精神的、情感的、心理的、人格化的、认知的，总之要将文学空间作为整体的一部分，要和时间、人物、叙述者和读者联系起来而非分割开来理解。古伦首次正面论述了“文学空间”概念，他要求将作者、读者和文本空间联系起来考察，这一认识对于目前当代文学空间研究仍有启迪。W.T.J.米切尔将重点放在文本空间的整体构成上，他以“空间形式”指代文本整体空间，认为文本本身极为复杂，它是多层的，有多重的空间维度，为此，他将文本空间分为字面层、描述层、结构形式层、意蕴层来考察文本整体空间。加百列•佐伦在《朝向空间的叙事理论》一文意在阐明文本空间结构一般模型，他将文学空间严格限定在“模仿真实空间存在于作品中重塑的空间维度”［3］，进一步细化文本空间整体构成，在垂直和水平维度上分析空间整体结构模式。相比前人，佐伦对文本空间结构分析最为严谨和细致，但是佐伦科学理性地建构他的文本空间模型，基本排斥了文学空间的想象性、情感性、隐喻性、动态性等多元内涵。

21世纪初，文学研究和理论出现文化转向浪潮，对文学的社会文化语境强调影响到文学空间研究，以弗里德曼为代表的叙事学家试图突破叙事理论封闭自足、过多强调时间忽视空间的缺陷，试图将社会文化语境与文本空间结合起来。弗里德曼重点放在文本再现空间(叙事)层面，为凸显文本再现空间的动态性和社会文化语境，引入作者和读者两极，格外强调读者阅读的心理建构，认为叙事文本空间结构是在阅读中逐渐建构起的，提出叙述横纵轴空间化阅读和阐释策略，水平轴是虚构人物在文本时空体的运动，纵轴是作者书写读者阐释，如此，文本与文学、社会与历史形成互文对话。弗里德曼引入作者、读者、社会历史语境等因素将文本空间构成指向一个动态形态，突破了前人将文学文本空间视为静态、同质、被动的狭隘观点，但是他立足于文本再现世界而悬置了文本空间其他层面，忽视了文本本身复杂性、多重的空间层面，且将文本叙事空间构成完全转移到读者心理建构上的做法也未必完全妥当。随后，玛丽•拉热瑞尔在弗里德曼的基础上指出叙事学的空间概念不应仅局限于承载事件和场所容器样的再现世界中，应包括文本各个层面。他将叙事文本空间划分为叙述空间、文本的空间延伸、文本载体的空间，文本的空间形式，提出要结合叙述视角对文本再现空间的社会文化语境进行分析，这在一定程度上弥补了弗里德曼的疏漏。文化学文学空间理论的建构与此同时，当代另有一条从社会文化路径通往文学再现世界中的地理、场所，它以跨学科的视域，融合后现代地理学、社会批判理论洞悉文本再现空间中意识形态元语言，形成目前极为热门的当代文学空间理论。文学空间理论深受当代社会学理论中空间认识论转型的影响。列斐伏尔、福柯为代表的社会理论思想家对传统的空间观发起挑战，赋予空间和时间一样的本体论地位，强调空间的社会生成力量和异质性、多元性、能动性提出空间的社会属性和空间的生产，将空间视为他政治经济学批判的基石。90年代以来，后现代地理学进一步推波助澜，在对传统历史决定论的清算时，意欲建构历史—空间—社会的三维辩证法，以形成充满政治和意识形态的人文地理批判话语，实现社会批判功能。在社会理论和后现代地理学重申空间的推动下，人文知识领域各学科(包括文学)纷纷参与空间问题的探讨上，共同积极建构空间理论，探讨空间问题，完成从时间意识向空间意识的转向。跨学科的空间理论与文学理论和研究形成互动策应关系:各学科从不同角度切入文学领域，对空间的分析多少涉及文学艺术，文学理论和研究也积极参与空间理论的建构，成为其中重要组成部分。文学理论在吸收跨学科空间研究丰富的理论资源基础上，积极构筑出文学空间理论和批评话语。它以文学文本再现世界中的地理、场景、地点等再现空间为主要对象，从文化、社会角度切入，关注文本再现空间的指涉系统，挖掘其间隐藏的文化、社会、意识形态等因素，意旨在实现其社会批判功能，并取得了丰硕的理论批评成果。文学空间理论和批评的兴趣并不在于追寻“文学空间”概念和“文学”本身，对它们而言，文学空间便是“文学景观”，是文学表述层面中的地理、地点、场景等再现空间和其背后的文化、社会等指涉，“文学景观最好看做文学和景观的两相结合，而不是视文学为孤立的镜子……文学提供观照世界的方式，显示一系列趣味的经验和知识的景观。”

文学空间理论和批评之所以聚焦于文本再现空间，重要原因在于它非但是跨学科空间理论的组成部分和产物，还源自目前身处的文学文化转向语境。文学空间理论批评与其他文学文化、意识形态批评一样，不再纠缠于文本审美性、文学性等问题，而将它们视为是特定社会、历史、文化的关系性构成的产物，是漂浮的能指和社会实践的话语结果，不再具有终极的意义价值。为此，文学空间理论和批评与后现代人文学科一道，将文学再现空间置于前台，将之视为浓缩着当代社会文化问题的一个文化表征和符码，对它进行社会文化意识形态分析，实现社会批判功能。文学再现空间和文学一样成为文化研究的实践，益处在于“文化研究，因为坚持把文学研究作为一项重要的研究实践，坚持考察文化的不同作用是如何影响并覆盖文学作品的，所以它能够把文学研究作为一种复杂的，相互关联的现象加以强化。”

文学空间理论和批评以外部研究方法积极探索文学空间的社会文化历史因素，体现出文学与文化间复杂的关联，尤其将文学空间拓展到能动、异质和社会生成力层面上，进一步深化了文学空间研究。如果说世界是符号系统的差异性关系的话语建构，那么文学则是关于这个话语的话语，文学有相对独立的自主性和逻辑，文学空间并不等于现实空间和地理。但文学空间理论却将“文学空间”缩减为“文本再现空间”一个层面，完全忽视文本审美维度和自主性，一味趋向文学社会学的方法，必然引起丧失文学本体论的身份定位的危险。尤其重要的是，新的空间认识论坚持空间的多元性、开放性、异质性，文学空间理论和批评也必须以此为依据，在文学学科视野中，重新界定“文学空间”，建构出相应的具有一定可操作性的方法策略。在这点上，文学空间理论还有待继续深化和亟待自我理论建构的完善。