乡土电影传播学研究

［摘要］中国是一个拥有浓郁乡土气息的国度，包括农耕、游牧、渔猎等在内的乡土生活方式是中国人的主要生活方式之一，而这些生活方式又分别孕育出了不同而又彼此有联系的文化。在“十七年”时期，随着农村、农民受到了空前的关注，“中国乡土电影”的概念也就应运而生，农村、农民正式成为专门的描写对象，民族风格与地域特色也成为这类电影主动的美学追求。可以说，它们的出现推动了电影传播时代的发展，丰富了我国电影传播的百花园。

［关键词］国产电影;乡土电影;传播学

中国是一个拥有着极为浓郁的乡土气息的国度，包括农耕、游牧、渔猎等在内的乡土生活方式是中国人的主要生活方式之一，而这些生活方式又分别孕育出了不同而又彼此有联系的文化，乃至在整体上影响了中国社会的礼法秩序、家族关系、地缘关系等。在“十七年”时期，随着农村、农民受到了空前的关注，“中国乡土电影”的概念也就应运而生，农村、农民正式成为专门的描写对象，民族风格与一定的地域特色也成为这类电影主动的美学追求。可以说，它们的出现，推动了整个电影传播时代的发展，丰富了我国电影传播的百花园。

一、多元化的传播内容

对于乡土和乡土电影的定义，学界一向众说纷纭。在综合了各方观点后，我们可以认为，中国乡土电影是指“影片故事发生的背景在非城市的区域，是以乡村为主和一些具有地方特色的地域，例如草原、荒野、山区等，并且内容为对中国乡土环境描绘，能够对乡土文化有所传承的电影。乡土电影应该展示乡土生活方式并且对乡土人民的精神内涵有所挖掘。同时，乡土电影应该能够体现美学风格，其中也包括具有地域特色和民族风格的影片”。而这一定义也就已经交代了中国乡土电影的传播内容以及传播特色。首先是对草原、荒野、山区等乡土环境的展现。如凌子风根据沈从文同名作品改编的《边城》(1984)，霍建起的《那山那人那狗》(1999)等。《边城》为观众还原了沈从文笔下的湘西的小山城，爷爷和翠翠的渡船，大佬天保和二佬傩送的歌声，包括诉不尽悲欢的竹管笛子等，共同成就了这个纯净的乡土环境。《那山那人那狗》因为给观众贡献了一种诗情画意笼罩下的乡土而被认为田园牧歌气息太过浓重，电影中出现的如夕阳、老树、湖滨、绿树等意象，都显得过于温馨优美，古朴安宁，似乎其中的乡土环境已经是一个加上了情怀滤镜的乌托邦。但这样的乡土环境其实并不纯粹属于一个艺术世界，父子的邮递员身份，他们送信时的种种辛劳，正是源于这一乡土环境的闭塞，同时也暗示着这个环境并不是一个世外桃源。其次是对乡土文化，包括正面的或负面的，以及人们精神内涵的展现，甚至在部分影片中，乡土叙事承载的是电影人的政治思考，或对民族心理的深刻反思。张艺谋的《菊豆》(1990)、《秋菊打官司》(1992)可以说就是这类影片的代表。在《菊豆》中，20世纪20年代乡土社会中的宗族制度成为束缚菊豆、天青等人的枷锁，人们对那个时代的认知是社会正发生着激烈动荡的剧变，但电影则通过木孔、葬礼、地窖等无不带有压抑暗示的元素告诉观众，在乡土社会中依然存在着难以被扫荡的沉重的礼教，人们忍受着腐朽的礼教而又维护着它，最终变得越来越畸形，并且这种畸形还将在下一辈(天白)的身上传递下去。而在背景为20世纪80年代的《秋菊打官司》中，乡土社会已经更接近时代转型的前沿。思维保守，行为也具有种种局限性的农村妇女秋菊开始利用法律来给自己和丈夫进行维权。在秋菊打官司不断受挫的过程中，观众可以看到乡土社会背后根深蒂固的民族心理结构，也可以看到张艺谋对于乡土社会中的女性逐渐摆脱封闭、愚昧的乐观。此外，地域文化特色与少数民族风情也是乡土电影的传播内容。例如，在章家瑞的《花腰新娘》(2005)中，花腰彝族中的女子舞龙、服饰、烟盒舞等无不是极具观赏性的视觉元素，为观众提供了视觉奇观。同时，花腰彝族奇特的风俗，即新婚夫妇三年不能同房和单独见面，如果丈夫退还了订婚的花腰带，则相当于“离婚”，而个性倔强的女主人公凤美则为了常常见到自己的丈夫阿龙而加入舞龙队，加上一些其他的误会，让阿龙愤而退回了花腰带。这种仅存在于少数民族地区的习俗自然而然地为影像贡献了陌生化，让观众在传播接受过程中被调动起热情来，顺利与自己熟悉的现实世界分离开来，沉浸在电影的世界中。

二、流变中的受众

对于受众需求的了解，直接关系到单部电影的自我定位，以及作为类型片的一批电影的发展策略。乡土电影的受众并不仅限于生活于农村者，还包括了曾经拥有在乡村生活经历或记忆，但出身城镇，或最终落脚于城镇的群体，乃至一直生活于城镇，对于乡村接触甚少，但抱有好奇心者。因此，从这一点来看，乡土电影的潜在观众是巨大的，其电影市场也是值得电影人挖掘与培育的。而另一方面，乡土电影的受众又是处于一个流变状态中的。就电影的外部原因来看，中国正处在全面拥抱小康社会的时代，城乡之间的差距正在日益缩小，而在经济、科技等的进步下，城乡人口之间的交换和流动也越来越频繁。乡土生活和城镇生活之间的联系越来越多样和密切，这在某种程度上导致了上述三种受众之间的转化。而就电影的内部原因来看，当代中国电影正处于一个最具有活力的时期，电影人在叙事和影像等方面不断进行创新，以一种潜移默化的方式和观众变更中的欣赏趣味和审美习惯进行交流和妥协，这也会导致其接纳更多的受众。这种受众状态的变化，直接反映在了电影的创作上。例如，在杨亚洲以农民工群体为关注对象的《泥鳅也是鱼》(2005)中，我们不难发现，电影中故事发生的地点是北京，这似乎有违我们对乡土电影的定义，但是故事的主人公却是从乡下来北京打拼，并发展出一段感情的两个农民工，男泥鳅和女泥鳅。他们是以城市渺小的局外人身份在北京过着艰难求生的生活的，如在面对对于城里人而言是旅游热门景区的紫禁城时，他们的感慨却是:“庙啊，盖到了天上，咋还嫌个低;人啊，就在我身边，咋还想个你。”其无着无落，难以把握的命运其实就源于其永远摆脱不掉的乡土背景。最终男泥鳅死去，女泥鳅则不得不继续生活在辛酸、困窘和无奈中。《泥鳅也是鱼》显然就是社会变迁下的产物，它的主人公和受众来自城乡的融合(农民工进城务工)，而它反映的矛盾又是城乡的对立。观众意识到，个体的努力无法对抗整个社会格局。这二者碰撞在一起，产生了巨大的戏剧张力。在农民向城市涌入的同时，城市的扩张也改变着农村人的日常生活与心态。例如在章家瑞的《婼玛的十七岁》中，哈尼族少女婼玛原本生活在云南红河岸边雾霭缭绕的哀牢山区中，和奶奶相依为命，但是长驱直入的高速公路打破了当地人平静的生活，越来越多的小伙伴选择了进城打工，他们的所见所闻对于还留在山区的婼玛来说无疑是一种诱惑。以阿明为代表的城里人来到乡村，利用当地的自然风光和哈尼人的人文风情赚钱，婼玛在“坐电梯”的诱惑下，被叫来穿上少数民族服饰，站在梯田旁和游客合影，成为阿明营利的工具。在这样的城乡对立中，观众可以看到，婼玛和阿明互相都是对方所属环境的“他者”。农村的自然资源和经济方式被破坏或冲击，对于人类而言是一把双刃剑，正如奶奶所说，山顶上的泉水一年比一年少，即将像泉水一样越来越少的还有如开秧门、招魂曲等独特的哈尼族人的生存符号。人们能感受到某种旧式农耕生活的日益衰落窘迫，而在经济发展的趋势面前，人们又都无可奈何。与之类似的还有如张扬的《落叶归根》(2007)等。

三、发展理念与传播效果

而在中国乡土电影未来的发展方向这一问题上，电影作为一门传受双方互动密切的艺术，也必须基于传播效果来进行考虑。在思想性上，过去乡土电影的成功，是建立在现实主义这一路线上的。在经典的乡土电影中，我们均可看到特有的时代特征，或人们熟悉的社会风貌，显然，只有立足于真实的农村生活，农村群众的喜怒哀乐，道德伦理，以及行为方式，乡土电影才有可能得到人们的欢迎。例如，人们在看到陈凯歌的《黄土地》(1984)、《孩子王》(1987)，杨亚洲的《美丽的大脚》(2002)等电影时，能深切地感到其底色正是中国大西北或云贵地区等欠发达地区的乡村在20世纪末的自然景观与人文底蕴，正是当地的落后，阻碍了当地人在婚恋、受教育等方面上的追求。又如谢飞的《黑骏马》(1995)、宁才的《季风中的马》(2005)、王全安的《图雅的婚事》(2006)等，则显然寄托着电影人对内蒙古草原地区以牧民为主的人们生存状态的关照和对其精神状态的体悟。这一类电影已经不仅仅满足于继续强化人们对蒙古族人善良、豪迈、豁达等刻板印象，而是表现当地人生活中的种种无助或迷茫。如在《图雅的婚事》中，图雅的丈夫巴特尔为了掘水而双腿残疾，以至于图雅在再婚时提出了要和未来丈夫一起照顾巴特尔的要求，而图雅自己也面临着因为操劳而致残的危险。又如《季风中的马》中，草原的沙漠化越来越严重，为了保护环境，牧民们不得不结束游牧生活，离开自己眷恋的家园到城市中生活。对于现实主义道路的遵循，揭露乡土生活中的种种严峻问题，一方面，既是电影承担宣教义务、关注现实人类境遇应有的题中之义，另一方面，这种对现实问题的揭示，也使得电影天然地拥有了戏剧冲突，主人公在逆境之中与命运拼搏的波折，以及主人公流露出来的情感和胸怀，都能帮助影片取得良好的传播效果。例如，在孙沙的《巧凤》中，电影的主要矛盾就是一心要带领村民们勤劳致富，创办了“养殖联合体”的村支书巧凤与贩卖注水猪肉的收猪大户胡二来之间的斗争，猪肉本身就是绝大部分观众日常生活中不可或缺的食物，巧凤追求诚信、绝不妥协的精神无疑是能得到观众交口称赞的。而在艺术性上，乡土电影则必须考虑到观众的娱乐需求。考虑到传统文化对受众的影响，以及受众普遍的文化层次状况，绝大多数的乡土电影都采用了较好理解、较容易集中观众注意力的戏剧性叙事，如吴天明的《老井》(1986)、谢飞的《香魂女》(1993)等电影，采用的都是线性结构，情节的推进则全部有赖于人与人、人与自身之间的矛盾的发生、发展和解决，并且这种矛盾是观众所熟悉的，如旺泉和巧英不为人接受的恋情，强势的香二嫂和自己儿媳妇环环之间可悲的婆媳关系等。而人物形象也略有类型化之嫌，人物的正义与邪恶，有着怎样的秉性等，往往能被观众简单地辨识。在相当一段时间内，这一点也势必将延续下去。除此之外，在产业化的压力之下，几乎难以凭借制造视觉奇观取胜的当代乡土电影大力开拓在喜剧创作上的道路，让观众得以在明快的叙事节奏和逗乐的人物关系中释放来自现实生活中的压力，如在张惠中的《男妇女主任》(1999)中，拥有种种优缺点，但是都善良热情的村民们均被塑造得活灵活现，一个弄假成真的故事让观众捧腹不已，得到了情绪上的极大放松。在数十年来的发展中，中国乡土电影在创作的数量，以及在对电影自身的深化认识，包括表述方式、关注内容等方面，取得了值得肯定的成就。相对应的，它也在电影产业化的语境中，取得了良好的传播效果。可以预料到的是，在未来复杂的电影生态中，中国乡土电影如果能继续充实自己的传播内容，重视居于动态中的受众，继续探索和提升电影本身的艺术价值和人文情怀，那么它必然能实现一种更为良性的可持续发展。

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作者:韦惠文 单位:广西民族大学