艺术性范文10篇

艺术性范文篇1

1电视编辑的思维能力

1.1电视编辑思维的重要功能实际上，电视编辑思维属于一种选择性、存储、加工以及传递电视信息的具有较高意识的过程，其所涵盖了以下几个重要环节：首先，在选择信息与调动电视方面；电视编辑在实际工作之前不仅要有良好的注意能力和敏锐的观察能力，而且还要具备较高的对事物的认知程度与理解程度。电视摄像者的主要工作内容就是在现实生活中拍摄出有感情的对象；而电视编辑的工作任务就是从视听的角度出发挑选出具有影响力的信息，以此将其传达给观众，其实，电视编辑就是电视摄像工作的延续阶段。同时，电视编辑在选择信息时主要是根据观众的实际需求而定，这在一定程度上制约了创作者选择信息的权利。其次，加工信息；电视编辑应将自身的想象力与创造力充分全面的发挥出来，然后将信息进行加工组合，这在电视编辑中属于关键部分。另外，存储信息；采用适当的记忆形式，根据实际规律将信息全面的协调，以此通过镜头的对列冲突产生出新的意义，来引导观众的理性思考，这是电视编辑将信息进行加工与组织后最终体现出来的；在这里，创作者的认知等能力水平都会全面的反映出来，他们的思维观念与思维习惯也会对其造成一定的影响，那么，这时观众的实际需求与认知程度就会进一步的得到满足。最后，输出信息；根据电视编辑与观众之间存在的交互能力，将储存的信息传递给观众，这样电视编辑工作就算完成了。由于当前各个媒介的竞争十分强烈，因此使得电视编辑不得不将以往的思维观念与思维方式进行全面的改变。一直以来，报纸、广播与电视之间都在不断的竞争，随着网络媒体的兴起，从而对电视的生存与发展造成了巨大的冲击。在受到各种媒介之间竞争激烈带来压力的同时，电视如果不将其传统的思维观念与思维方式进行全面的转变，那么，其就难以在电视界中持续良好的发展。任何一部电视作品都与电视编辑紧密相连，因此，电视编辑具有什么样的思维方式会对电视作品的质量造成影响，相关学者曾经以纪录片的编辑为例子指出：“实际上，纪录片的编辑过程就是对事件整理的过程。纪录片在初期拍摄阶段呈模糊状态，只有经过编辑之管理科学后，其才会有清晰的脉络。在对真实事件进行记录时，主观上的理解与客观上的事实通常都是相背离的，而解决这种矛盾的最好方法就是编辑。当有些涵盖了感情因素的事实无法被解释时，通常需要在理智的阶段将其澄清，假如纪录片的前期制作属于一种情感创作，那么，后期的编辑工作就是一种理智的思维创造。”由此可见，思维在编辑环节中占有多么重要的核心地位。

1.2电视编辑思维的分类首先，电视编辑思维的第一个层次就是形象思维，也就是说，其是在抽象思维的作用下，选取、综合表象的结果。形象思维活动主要以真实的形象作为对象，在电视制作的整体过程中，它都会存在；只要充分的运用好想象思维，就能够全面的对实际事物的形象进行分析与比较、综合、概括，最后创造出新的物化形象。其次，逻辑思维；其主要是以一种判断、推理的方式来反映事物的。逻辑思维与形象思维相同，都属于认识的最高级别阶段，可以说，艺术创作靠的是形象思维，但是在一些纪录片的创作过程中，逻辑思维也是非常重要的。实际上，逻辑思维并不只是在纪录片中存在，其他的电视节目中也会经常的使用到它。电视编辑的逻辑思维实质上指的是将事物之间存在的逻辑关系作为核心部分，以此建立组织信息的思维活动，其主要是以逻辑为基本思维方法的一种表达工具的思维形态。另外，创造思维；其是在形象思维与逻辑思维相结合的情况下而形成的，是这两者互相补充、互相督促的过程，是人们通过丰富的联想同时根据以往的知识经验，在想象的过程中所形成的创造性的新形象。电视节目在实际编辑过程中应采取横向思维、逆向思维等具有层次性、开放性的思维方法，采用新的视角对各种客观形象进行全面的审视，采用新的方法来诠释各种内容，采用新的手段将各种有利的信息传递给观众，以上所述的内容是当前电视编辑所要完成的重要任务之一。在现实生活中，电视常常与报纸、网络等进行合作，其之所以与报纸进行合作，主要是因为其想通过报纸的方式将其多样灵活性全面的发挥出来，以便优势互补。

2电视节目编辑应具备的意识

2.1编辑稿件时应具备较强的综合素质电视新闻已经由过去的预制式向现在的直播式迈进，在新闻节目播出中直接插播由现场同步发回信号已成为各台吸引观众的重要手段。记者每时每刻都可能从现场发回消息，这时，编辑就需要具备敏锐的思维、果断的决策、精确的计算、纯熟的技术，以便及时、准确地将正在发生的新闻事件和最新消息，在适当的位置切入播出。所以，身为一名电视节目的编辑者，需要考虑以下两个方面的问题；一方面是新闻价值取向存在的问题；要想知道一条新闻具有多大的价值，就必须要有明确的判断标准，不可以完全根据自己的喜好胡乱的进行组合。我们应以社会效果作为核心，以此对新闻具有的价值进行合理的判断，在实际编辑过程中，要充分的判断社会实际效果，要采取好的社会效果；只有具有较大价值并且在社会上具有一定影响力的新闻才能真正带动广大的人民群众走党的方针路线。另一方面，在编辑过程中要抓住与众不同的特色，只有这样才能在市场中处于不败之地。运用恰当的记忆方式和认知规律组织协调信息．这是主体阶段的延续。电视独特时空的构造。都是通过电视编辑对信息的加工与组织实现的。创作者的认知能力、认知动机等在此得到体现，其思维观念，思维习惯也对之产生影响，相应地。受众的需求和认知方式得到较大程度的满足和遵循。输出信息。基于电视编辑与受众的交互能力，将存储的信息输出给受众，这是整个电视编辑思维的完善阶段和最终检验阶段。

2.2加强稿件的修饰编辑意识加拿大传播学家麦克卢汉曾经说过：“将各种媒介进行融合后就会释放出新的能量与力量，就像原子核在发生裂变和聚变时释放出的巨大能量一样。”两种媒介的融合，是发现真理的时刻，因而形成了全新的媒介形式。”首先，电视的版面，时间就是空间；电视编辑所要实现的目标就是在一定的时间内将空间不断的活跃，使其更加的丰富；其次，电视节目在编排过程中应具备相对的连续性。对于相同的新闻事件，由于受到了版面的局限，因此，在七点的新闻中可能播报的时间较短一些，而在九点的新闻时段中，可以将其播报的更全面一点；上一个时间段播报可能没有将背景交代清楚，在下一个时间段可以将其背景充分的介绍。

2.3在安排稿件时应具备“峰谷”意识我们经常会听到一些记者抱怨，摄制了那么多的素材到最后用不上，真是浪费。而当电视台采用了滚动的播出方式之后，他们之前的抱怨就会大大的降低，因为，之前没有采纳的素材可能会在下一时间段播出，将已经确定播出节目的长度进一步缩短，将达不到播出长度的节目进一步延长，反复的审视诸多的新闻素材，并从中抽取质量高的节目，当然，在这一环节中需要节目主持人与节目制作人的共同合作方可完成。一天的新闻类节目在播放过程中，其消息、新闻专题节目与现场直播通常在播出时间上不一致，中间会有电视剧、文艺类节目，以及广告等，因此，观众不会因为节目的重复而觉得乏味。从实际角度而言，不同的时间段所拥有的受众群体也有着不同，所以，将新闻进一步延伸与展开，对于提高节目收视率是很有利的。一般来说，对于一些重要的新闻，为了抢发消息，根本没有时间设计图像，于是，记者就拿起话筒直接在现场进行报道，另外，在播放新闻消息时，应该提前说一下与本次相关的新闻专题的播出时间，这样的一种播出方法，有一个专业的术语，就是“立体式的报道”，也就是说采用多条新闻连续集中报道，从不同角度对某一重大新闻事件进行全方位的报道。

艺术性范文篇2

最近在好几个场合听到这样的质疑：生态文学家或者生态批评家不够重视艺术性。我想简略答复一下：生态文学的前提是生态的——对待自然、表现自然和表现人类时的思想观念是生态的，而非人类中心主义或者环境主义的。没有这个前提，再艺术、再有诗味的诗也不是生态诗；在有了这个前提之后，我们希望诗人更注重艺术性。但是，除了传统的艺术性之外，我们特别希望生态作家能创造出生态文学独具的艺术性。

生态批评之所以对文学性、内在研究说得不多，并非研究者不想说，而是很难说。严格意义上的生态批评所要研究的文学性是生态的文学性，而非人类中心主义文学传统的文学性，否则就不是具有特色的研究和批评了，如果生态批评大谈特谈结构、韵律、意象、想象、象征、情感等其他任何传统的批评都能做也都做过的研究，那还叫生态的批评吗？同理，如果生态文学的艺术性是传统的人类中心主义文学或现代的环境文学都具有的艺术性，那么它在审美艺术方面还有“生态的”特色吗？问题的关键在于是否存在、能否找到、能否论证生态文学所独具的、与传统的描写自然环境和人与自然关系的文学截然不同的审美和艺术特征。如果对于生态文学作品的美学分析和艺术分析，与对非生态文学、对环境文学的同类分析基本一样，那么这样的美学艺术研究就失去了生态批评的特色。与其没有特色，还不如不予突出强调。其实，不仅仅是生态批评，当代的许多批评流派，比如女性主义批评、后殖民批评等，都遇到过这个难题。这个难题堪称世界性难题，我们期待着美学家和艺术理论家能够早日构建出独具一格的生态的美学体系和艺术论体系，在那个时候，生态文学的内部研究或者说文学性研究才有了理论基础。

在认识到美学和艺术角度的生态文学研究之困难性之后，有必要强调：即使生态批评仅仅是思想文化批评，即便生态批评仅仅是通过对文学与自然、人与自然关系的审视，来揭示生态危机的思想文化根源；它作为一种批评方法或者批评流派也完全能够成立。从整体上看，文学批评当然不能仅仅是思想心态、文化社会视阈的批评，必须包括审美的艺术的批评；但就一个批评流派、一种批评方法来说，将批评的视野限定在特定的范围之内，不仅是可以的，而且甚至是必须的。不应该以批评视阈的局限性为由苛求任何批评家、批评流派或者批评方法，而应当把评价的重点放在这类有限度的批评所达到的深度、高度和创新程度上。是否具有审美和艺术批评特色，不是判断一种特定批评能否成立的必需标准；否则，精神分析批评、新历史主义批评、女性主义批评、后殖民批评等许多对整个文学批评做出重要贡献的批评流派都将被排斥在批评之外了。至于生态文学，我同意，在生态的前提之前，还有一个前提，那就是：更为首先的，是文学。

无论有多么明确、多么深刻的思想，但写出来的不是文学作品，那也就失去了它的基本归属；正如生态批评一定也要是批评，是具有严格学理规范的学术研究，如果连文学研究和文学批评都算不上，那还何谈生态批评。在生态美学、生态文学理论体系尚未建立之前，生态文学创作可能只好暂且借鉴一般的人类中心主义文学的审美艺术性，但那没有什么可以夸耀的，也没有什么好研究的，因为它不具备真正意义上的独创性。同时还要特别提防：不少传统的艺术表现或者艺术性，是与生态文学的核心诉求相矛盾的，比如：自然人化（包括显性的拟人和隐性的移情），自然客体化，自然工具化等，在作家特别是诗人运用意象、象征时，非常容易落入人类中心主义审美的窠臼，从而使得作品的生态性大为受伤，甚至使作品不再是生态文学作品了。值得作家们高度警惕的是：赞美自然、抨击征服自然并不一定就是生态的文学，人类中心主义的文学和环境文学也可以这样写，而且早就这样写了，从古希腊就有了。客观地说，不少自命为生态作家的作者，并没有完全搞清楚生态文学与传统的自然文学、与环境文学的区别，对生态文学的使命也不是很明确。在一些人看来，只要讴歌自然，只要批判破坏自然的行径，只要倡导环境保护，就是生态作品了。生态诗歌乃至整个生态文学要健康发展，其前提条件之一就是明确何为生态诗和生态诗何为。我希望所有愿意自称为生态文学作家或者生态批评家的人，都能够首先明确生态的与非生态的、生态的与环境的这两者之间的不同——思想理论上的不同和审美艺术上的不同，那样才能真正是名符其实的。

生态作品最核心的、使之与其他描写自然的作品相区别的独特属性——不是以人类为中心而是以生态整体为终极价值标准，不是人与自然物的主客二元论关系而是两者之间的主体间性关系。如果仍然把人（包括作者自己）当作中心，把自然视为人类不可或缺的、必须爱护的环境条件，把自然物仅仅当作给人带来审美愉悦的对象，当作表现人类自我力量的客观对应物；那么，无论作者对自然倾注了多么强烈的感情，也无论作品多么感人、多么独特地表现了自然的美，这样的作品仍然算不上生态作品。至于生态批评，我想可以首先集中力量于生态思想方面的研究，同时尽可能对生态审美和生态的艺术变现做一些探索。

艺术性范文篇3

1实地调研中的艺术性思辨

一个工程项目都是从勘查项目基地开始，进行项目基地实地调研的设计师，将在脑中形成一个初具规模的模型，用以解决各个现状问题的工程方法逐个浮出水面。这即是现状条件决定思维，由思维来决定知识积累中符合现状条件的技术方法，而这些技术方法以及现状的空间特点，将全面地影响设计师的灵感和技术。这种现状———思维———技术———艺术的思维走向很大程度地影响着不可见的空间艺术表达的设计思路。整个过程呈现出一种艺术受技术制约，而技术支撑艺术表达的进程。

2不同尺度层面下园林工程效果的艺术性

尺度的概念对于一个风景园林项目来说十分重要，风景园林设计师对不同尺度的技术把握对于后期不同层面空间艺术的表达起着决定性的作用。不同设计尺度所要求的工程技术也截然不同，一个特定场所的设计必须考虑源自这些不可见过程的大格局对人类感官尺度的影响[1]。因此，能否将不同尺度层面上园林工程技术合理运用，将很大程度地决定最后空间艺术的表达与诠释。

2.1规划层面

在风景园林学科的规划层面上要求设计师具备规划的思想，着重从土地利用规划、生态栖息地、基础设施规划等方面进行重点关注。在该层面，工程效果的艺术性主要体现在其对土方问题、生态问题、雨洪管理等问题的处理上。大尺度下的工程技术差异很大程度地决定了该地块宏观层面的艺术表达的优劣，同时将进一步影响到下位设计、施工等各个方面上艺术诠释的好坏。由于该层面上的问题相对较多较杂，下面仅选择两类颇具代表性的问题进行阐述与诠释。一是土方问题上的艺术表达。中国古典园林中有很多大尺度下成功诠释其艺术内涵的土方工程实例，颐和园、圆明园即极好的例子。颐和园的地形设计上结合了城市水系和蓄水的功能，将原有的与万寿山不相称的小水面扩展成为山水相映的昆明湖。后溪河的开辟不仅从园林景观上实现了“山因水活”的效果，同时也成为了贯穿万寿山北的排放水体。后溪河岸线不仅具有幽远的变化，而且紧密结合山形、地势和山地排水。整体设计达到了“虽由人作，宛自天开”的境界[2]，艺术在其中得到了完美的自然的表达。二是生态问题上的艺术体现。与生态问题相关设计是一种与自然相作用、协调的方式，是对自然过程的有效适应及结合，它要求全面地衡量设计途径给环境带来的冲击。生态工程技术的应用和选择主要在2个方面影响着后期艺术效果的体现。生态设计首先是一种思想观念，要求人们在处理人与自然关系的问题时，要转变工业时代只注重生产效率、不考虑环境代价的思维方式，这本身就是一种辩证的艺术性思维；其次，生态设计是一种行为活动，有其一系列的方法技术，它们是最终实现生态艺术表达的根本方式和手段[3]。

2.2设计层面

设计层面是园林工程最广泛涉及的层面，它所考虑的深度将具体到具体方法及技术，设计尺度上对形式的把握等与工程技术的施展息息相关的问题。在设计层面所要考虑的工程内容也相对繁杂，除了应遵循的各种规范标准外，土方工程、给排水工程、水景工程、园路、假山、种植、照明、机械等工程内容也应当深入考虑与研究。设计层面上艺术与工程紧密联系最显著的特征体现在设计的形式因素。形式对后期施工起着极大影响，形若不能满足人使用的舒适度，将不足以称其为艺术，而工程技术的到位与否也很大程度决定着形式的艺术诠释的好坏。以东湖岸公园为例，在形式上，其艺术效果可谓达到了极致，但倘若没有与之相适应的工程技术，在一些构图看似简单而实际操作极难的点就很难达到预想的艺术效果。从另一角度看，工程技术不单是为艺术性的表达服务，在很多情况下，工程技术本身就是一种艺术，不同的工程处理方法带来不同的艺术张力，如雪铁龙公园的2处水景设计的工程做法带来不同的艺术效果，一处平缓，一处急促，形成了鲜明的对比，表现力十足。

2.3细节层面

细部所展示的是设计师细致的艺术表现法和施工人员精湛的技艺。使用者直接与细部接触，工程项目与使用者最直接的交流也是从细部开始，使用者对空间的围合程度、色彩、照明、气味以及有组织的细部特征的感受也是最直接和显著的。任何景观设计项目，不论其总体规模如何，只要它最后被建成就不可避免地要考虑到细部。细部是最直接体现的设计所想表达的文化和艺术思想的因素[4]。香山81号院是很好的细部体现场所艺术性的例子，工程做法上有时候并不显得造价高，而是与周边环境达到了融合，更是表达出了一种设计师所要表达的文化内涵与艺术情操。

3后期养护

园林工程中的另外两大特点是养护管理的长期性、实施对象的生命性。这两大特性决定了种植工程中对植物材料的选择性和后期养护管理，故后期养护对于前期工程投入起到至关重要的作用，它直接影响工程项目所要表达的艺术特点。

艺术性范文篇4

（一）学会艺术性说话应成为幼儿园课程实施的一个目标

“会说话”需要智慧，它不仅代表着一种积极乐观的生活态度，也是当今社会人际交往中的润滑剂。一个人是否具有幽默意识、幽默感、幽默能力，与其发展和生活幸福有直接的关系。因此，培养幼儿的艺术性说话，应该成为幼儿园课程目标体系中的一个有机组成部分。

（二）幼儿园环境布置也应该是一种无声的艺术

教师平时要留心收集一些优秀的儿童漫画，可以制成挂图布置在活动室和走廊的墙壁上。环境也是教育工作的一部分，幼儿园的孩子对汉字还不敏感，能吸引他们注意力的就是图画。他们可以运用自己的语言来读出画中的含义。所以要充分利用艺术性的环境对幼儿进行引导。教师还可以在教室的图书角投放一些漫画书供幼儿欣赏和讲述，并在与幼儿共同欣赏过程中给予恰当指导，引导欣赏，激发想象力。

二、批评的艺术性

当孩子的表现不尽如人意的时候，教师该用什么样的语言去“批评”他们呢？上课过程中，有个别孩子随便讲话，不认真听讲，聪明的老师走过去，可以假装很吃惊地说：“不好了，你的耳朵怎么不见了呢？是不是还在教室外面，要出去把它们找回来吗？”当老师和孩子在一起时间长了，孩子自然了解老师的这种艺术性说话，就会下意识地去摸耳朵然后突然醒悟过来。会说话的老师可以使幼儿的“违规”行为很自然地消失，这样的批评也保护了孩子的自尊心，让他们在轻松的氛围下反省自己并改正错误。相信孩子们更乐意接受富于幽默的劝导，教师的艺术性话语促进了师幼关系的融洽。

三、鼓励的艺术性

在一次徒步行走中，孩子们走得很累，队伍开始松散，情绪开始低落，气氛被动。这时，A老师却让孩子们干脆停下，说：“我们的赛车都没有油了吧，现在依然排好队，我依次给大家加点油。”小朋友们情绪高涨，又有说有笑地往前走……如果这个老师一味地说“大家不要讲话，快点往前走，跟上大家的步伐……”，相信效果会大打折扣。由此可见，艺术性的鼓励不仅可以调整孩子们的精神状态，还可以缓解幼儿生理上的疲惫，减轻心理上的压力，鼓舞幼儿努力去克服困难，挑战自我。

四、教育的艺术性

为了矫正幼儿的挑食毛病，班级教师煞费苦心。前不久有个染着一头黄发的老师来到幼儿园，孩子们问：“叔叔你的头发怎么是黄的啊？”这位老师就很聪明，他露出很遗憾的表情说就是因为小时候挑食，慢慢地头发就变黄了，现在吃什么也来不及了。孩子们将信将疑地意识到挑食的坏处。很多细节问题，聪明的老师可以选取一些同样幽默的文学作品或者小故事来引导孩子们的行为习惯，来辅助达到教育目的。

五、用艺术性的话语化解尴尬

日常教学过程中，当孩子和老师之间的理解程度不够，难免会出现尴尬。那么就要巧妙地利用说话的艺术性。有一次角色扮演游戏中，没有幼儿愿意扮演丑陋的巫婆。老师说：“我知道在场的有一个小朋友演巫婆演得很好，很愿意扮演巫婆，他会举手的。我现在从一数到三，让我们看看他是谁。”老师数一，小朋友们四周看看，没有人举手；老师数二，小朋友们四周看看，还是没有人举手，小朋友们有些失望了；当老师数到三，小朋友们四周看看，以为还是没有人举手，谁都没有注意到，老师早已经高高地举起了手，表情夸张地说：“那个人就是我呀！你们怎么没有人想到呢？”小朋友们全都开心地笑了。如果此时老师不是采取幽默化处理手段，而是训斥和责问幼儿为什么不愿意扮演巫婆，最后强行安排某个幼儿扮演巫婆，那么师幼关系就会变得很僵，甚至对立，接下来的游戏也就不是幼儿在玩游戏，而是老师在游戏幼儿了。

六、说话有艺术就会提高亲和力

艺术性范文篇5

【关键词】音乐；艺术；作曲创作；研究

一、音乐创作概述

一般来说，音乐创作可以分为三个阶段。首先是感受。生活总是多彩的，无论是绚丽还是黑暗。贝多芬的人生起伏跌宕，触发了创作的欲望与灵感，通过音乐作品表达自己的真实感受，留给世人气势非凡而又温柔细腻的作品。其次是创意，将灵感具体化。什么乐器声音壮阔，又有什么样的和弦、节奏能传递欢乐，每位作曲家都有自己的创意。最后是塑形。一首好的作品，绝不是一蹴而就的，它也要通过不断修改、完善，符合美的要求，经受大众的检验，最终定型。音乐创作又分为三种类型，前两种是歌曲和器乐，现在已经成为日常生活中不可缺少的一部分。最后一种是即兴创作，比如某些民族音乐和爵士，往往表现作曲家当时的经历，但缺乏推敲。

二、新时代音乐艺术作曲的发展

（一）音乐作曲与科技的结合。随着电子信息技术的发展，音乐艺术创作也由传统走向了新技术，出现了各种用于音乐创作的软件、数字创作方法。模块化的操纵将各种技巧形式简化为容易上手的软件程序，使得音乐艺术的创作群体从小部分的专业人士扩展为以非专业音乐爱好者为地基的金字塔型人群[1]，这在一定程度上丰富了音乐的艺术表现形式，但同样造成了很多“抄袭”现象[2]，比如将很多歌曲每一小部分拼接起来，这些作曲者缺乏基本的乐理常识，带给听众错误的信息，大大降低了歌曲本身的艺术性。除此以外，这样的音乐仅仅因为所谓的好听而进行创作，缺乏明确的主题，乐句的节奏缺乏个性，杂乱无章，没有联系，很大程度上没有将音乐作曲创作的艺术性表达出来。（二）音乐作曲专业人士在时代背景下的发展。自20世纪90年代起，通过艺考进入高校已经成为高考失利学生的一条热门道路，这就导致目前作曲系学生不同程度存在着文化成绩较差，文学素养浅薄，音乐文化基础薄弱，不求甚解等问题，对我国传统音乐和民族民间音乐更是一无所知，这就带来了作曲人才断层的可能，给音乐教育事业带来了重重困难。由于文化底蕴的不足，一些学生平时的作品题材贫乏，内容苍白，无大家之气，更不能以小见大，在一些协奏曲、交响乐中无章法可沿，缺乏深度。如何提高学生的艺术素养，挖掘作品内部的艺术内涵，是整个教育界、艺术界亟需解决的问题。

三、提升音乐作曲创作中艺术性的方法

音乐作曲创作首先是作曲家要具备一定的艺术素养，作曲家既要有挖掘生活内涵的感性认识，也要有清晰的逻辑分析与扩展能力，在保留个性的基础上不断加深对艺术内涵的理解，完善自己的作品，提高作曲创作的艺术性。（一）提高民众的艺术素养。艺术源于生活更源于民间，民众对音乐的喜爱给中国音乐界注入新的活力，提高民众的艺术素养有利于提高音乐作曲创作中艺术性的基准。首先我们要提高民众对公共艺术教育重要性的认识，各级政府应加强对公共艺术的宣传、教育、普及，利用各种资源开展形式多样的文化艺术活动，使艺术教育深入人心，让民众有兴趣、有动力走进艺术的殿堂，发挥自己的创造力。（二）专业人员能力素养的提升以及创作方向的把握。对于进入专业音乐学府的学生而言，其学习阶段是一些专业人才为自己各项素质打基础的最佳时段。院校应该鼓励、引导和组织学生走出校门，走进社会，走进自然，不要将学生局限在一方校园中，生活单一，缺乏热情、理解与思考。除此以外，也要注意文化课的教育教学工作，扩展学生的知识面，对乐器、历史等有更深入的了解，提高学生的文学素养。对于已经进行专业创作的人员而言，则应该注重准确把握时代脉搏，从平凡人中挖掘不平凡的故事，弘扬社会正能量等。由笔者作曲的歌曲《我们的美好时代》，2015年被列入文化部国家广电新闻出版总局主办的第二批“中国梦”主题新创宣传推广歌曲。整首歌曲彰显民族精神和时代精神，弘扬主旋律，凝聚中国力量，为实现中华民族伟大复兴的“中国梦“而努力奋斗。热情洋溢地表达了人们对伟大时代的真情歌颂和对美好未来的憧憬。再如由笔者作曲的歌曲《路从东方来》，从艺术高度与思想深度展示了全国人民在以习为核心的党中央领导下，为实现中华民族伟大复兴的中国梦奋勇前行，彰显了中国精神、中国风范、中国胸怀与中国气派。

四、结语

音乐作曲创作是非常重要的艺术实践，也是人们获得艺术享受的一个重要过程，其作品更能为民众带来艺术的美感。中国音乐作曲创作正处于一个蓬勃发展的时期，可“量”不能代表“质”，音乐作曲创作中若无法表达作曲家的感受、没有个性的存在，那么这就是一个没有灵魂的作品，是创作的失败，更不可能表达其中的艺术含义。提高民众艺术素养，加强对专业人才的培养，才能推动中国艺术走向新的高度。通讯作者：李鹏程

参考文献：

[1]孔桂芬.新技术媒体环境下的音乐创作及现象分析[J].才智，2016,(2):221.

艺术性范文篇6

在我国的电视业中，电视编辑是一个内涵比较广泛的概念。一是指对电视画面剪辑这一环节的工作及工作者。而在电视业中，由于画面的组接，是利用电子编辑器来控制进行，将素材带上的某一段画面编录到编辑带上去，实际已无“剪”的行为，所以，将电视业中相当于电影业中剪辑的工作及工作者，称为“编辑”。此外，在电视业中，“编辑”这一概念最普遍的含义又另有所指。如，专题片中，担任文字脚本的撰稿人(常常还担负与摄像师配合，在拍摄现场为实现创作意图进行一定组织工作)，常常也称为编辑。在新闻部中，有的编辑既担负了画面剪辑的工作，又担负了配写解说词的使命。有的编辑，则除上述工作外，还要组织采访规划、指导记者进行采访等。而有的编辑，确实又专门操作编辑机，在编辑记者或艺术片导演指导下，从事画面组接的工作。电影和电视的实践证明，在电视画面组接的这一工作环节，实际上除了具体执行剪辑的剪辑师以外，常常总是包含着编辑、导演的劳动，包含着编辑、导演直接指示的通过画面组接的特殊技巧来体现的艺术构思，包含着画面组接的电视艺术因素。因此笔者在这里所论及的“编辑”，主要针对电视画面组接这一整个创作工作环节。它不仅是剪辑师，也是编辑、导演在把握电视片的整体创作时，都应给予相当重视。

二、电视编辑的意义

电视编辑的意义，可以说同电影剪辑的意义在根本上是相同的。无论是电视片还是电影片创作，都离不开剪辑。这首先是因为技术手段的局限，不可能一气拍完一部电视片或电影片，极短的新闻片除外。第二是因为艺术的要求。“电影是省略法的艺术”，电视同样如此。无数个镜头的电视素材，只有经过剪辑，才能将最合适的画面段落，按照最理想的方式组合起来。电视和电影艺术发展的历史早已告诉我们，在画面与画面的组接关系中，蕴含着极有生命力的艺术因素。孤立存在而无意义的数个画面，按照一定的顺序及方式组接起来，则会产生出艺术的意趣。同样的几个画面倘若按几种不同的顺序及方式组接起来，则可能表现出几种迥然不同的含义。所以，电视编辑的意义，一方面在于完成其最基本的使命，即将零散的、个别的画面素材按照电视语言规范和电视艺术要求组合成完整的全片；另一方面还在于通过画面的组合，进发出艺术的火花，从画面与画面的组合关系中，产生出画面内部本身并不包含着的艺术意趣。

三、电视编辑的艺术

电视编辑的艺术，从根本上来说，可以从两句话来把握，即：要善于从上下两个镜头的内容中寻找建立连贯关系的因素；要善于在上下两个镜头的形式上寻找建立连贯关系的因素。为了要做到这两个“善于”，必要从理论与实践的结合上来理解。

(一)影视艺术的特殊表现手段——蒙太奇

1．叙事蒙太奇。又称“叙事性蒙太奇”，是影视片中最基本的、常用的蒙太奇结构形式。叙事蒙太奇根据叙述方式一般又分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉(或称交替)蒙太奇、重复(或称复现式)蒙太奇等。连续蒙太奇。就像通常讲故事、说评书惯用的方式，沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙述，表现出其中的戏剧跌宕。连续蒙太奇不包含不同于实际生活本身运动逻辑的时间、地点、场面的突然变换，所以易造成平铺直叙的感觉。故很少有影视片全片均采用单一的这种蒙太奇结构形式，多与平行、交叉、重复等叙事蒙太奇形式综合运用，相辅相成。但不论一部影视片中，采用了怎样多种的叙事蒙太奇形式，在相对独立的一个情节片断中，占主导地位的总是连续蒙太奇的结构形式。平行蒙太奇。是将两条或两条以上互有关联的情节线索(不同时空、同时异地或同时同地)并列表现、分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中。或将几个表面毫无联系的情节(或事件)互相穿插交错表现而统一在共同的主题中。交叉蒙太奇。由平行蒙太奇发展而来。其特点则是它所并列表现的两条或数条情节线索的严格的同时性、密切的因果关系和迅速频繁的交替表现，其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，互相依存，彼此促进，最后几条线索汇合在一起。由于交叉蒙太奇较之平行蒙太奇在交替表现上的更为迅速频繁，所以更能造成激烈紧张的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性和悬念感。平行蒙太奇和交叉蒙太奇尤其为电影电视片的结构创造了无限自由的艺术时空，为电影电视剪辑提供了“重新安排素材，重新设计事件运动流程形式、顺序”的巨大创作可能性。重复蒙太奇。即让代表一定寓意的镜头或场面在特定时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染，以及某种特殊节奏等艺术效果，体现出鲜明的艺术匠心。

2．表现蒙太奇。是以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的蒙太奇结构形式、是以镜头的对列为基础，目的在于通过相连或相叠镜头在形式上或内涵上相互对照、冲击，来产生一种单独镜头本身不具有或更为丰富的涵义，以表达某种情感、情绪、心理、寓意或思想。其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众思考，获得一种独具魅力的影视文化修辞的审美享受。表现蒙太奇具有广阔的内涵和丰富的形式。可以说，各种文学艺术的修辞、表现手法，都可以在影视文化中通过表现蒙太奇加以体现。

(二)画面合理连接的基本原则

1．画面连接应符合逻辑。一是要符合客观事物运动发展的逻辑，一是要符合人的思维逻辑。在画面连接时，如果能体现出或让观众体会到这种逻辑，那么，镜头画面的组合就是顺畅的，观众就会自然地接受。相反，如果画面连接后的效果违背了这种逻辑，观众就会感到唐突、别扭，而产生排斥的欣赏心理。就画面连接应符合人的思维逻辑来说，有两层含义：一是要探究和把握人是以什么思维规律来认识和理解画面的组接关系；二是要探究和把握人的思维能力能在何种程度上理解因画面组合所创造的时空关系及内涵关系。

2．形式上具有可能连接因素——剪接点。这是电影电视剪辑工作的主要内容之一。在电影电视剪辑中，最大量面临处理的是动作剪接点、情绪剪接点、声音剪接点。动作剪接点。在电视摄制过程中往往要把一个动作分解成不同角度、方位、景别的镜头来拍。当这些镜头拍好以后，再在后期剪辑中把它们连接起来。拍摄这些镜头时不可能一下完成好最适宜作剪接点的起幅和落幅，所以都要在每个镜头的首尾相应地拍上二段与相连镜头重复的动作，便于剪接时做到精确。剪辑时，要在两个将要接在一起的镜头上找到一个点，在这个点上进行剪辑使该动作最连贯、晟自然。情绪剪接点。当以人物的内部动作即情绪变化为依据时，可产生情绪剪接点。即在人物激情的高潮处，利用前后两个镜头在情绪上的一致性来切换镜头，不必依靠任何形体动作或声音等，同样可以使镜头衔接得十分流畅自然。不过，在一部影视片中，有情绪剪接点的镜头是少数，因为人物不能经常处于激情的高潮中，这也是由剧本和表演决定的。声音剪接点。即剪辑声带时，每段声带切断并和下一段声带衔接的交接点。各种声音都有其本身的规律性，不是在声带的任何地方都可以切断。只有结合画面内容，按照声带的特点找准声音剪接点，才能使声音转换得流畅自然，不露“剪接”的痕迹。同时，语言的间隙有长有短，若忽略间隙的合理长度，声带剪得过松过紧，都会影响到语言的节奏，从而影响到影视片中人物本身隋绪的准确体现，所以必须结合画面所表现的情绪来恰当处理。

(三)剪辑的基本技法

1．动接动。两个在视觉上都有明显动态的相连镜头的组接方法。动接动应与动作剪接点严格区分。动作剪接点是同一主体的镜头切换方法，而动接动则是不同主体镜头的切换方法，并且，上下两镜头中不同主体的运动节奏宜大致相同，这样才能符合观众的视觉心理要求。在剪辑处理中，要善于抓住各种动的因素，如人物的运动、景物的运动、镜头的运动等，借助这类因素来使观众感到上下镜头中某种内在的相似，从而给观众以镜头组接上的自然感，节奏贯通的协调感。

2．静接静。两个在视觉上没有明显动感的相连镜头的组接方法。静接静是相对而言的。因为在电视电影的表现方法中，没有绝对的静态镜头。即使有些形式上看似处于完全静态的镜头，也由于其在整部影片的内在发展事件中具有某种特定的、推动故事发展的动态的能量，所以，它仍使观众在心理上感到其活泼的动态，那种潜藏着的内在的运动节奏。因此，静接静主要是指上下镜头在剪辑点前后的部分画面所处的状态。

3．静接动。动感不明显的镜头与动感十分明显的镜头的组接方法。静接动是镜头组接的特殊规律。主要用于希图通过节奏上的突变来对剧情进行有力的推动。因为由上～个镜头的静止画面突然转换成下一个镜头动作强烈的画面，这本身在视觉上就对观众形成了一个冲击，实质上运用上下画面在运动节奏上的突变，向观众暗示了某种强调。

4．动接静。在镜头动感明显时紧接静感明显的镜头的组接方法。这也是镜头组接的特殊规律，这种组接方法乍看起来，似乎是在视觉上和节奏上造成突兀停顿的感觉，实际上，却往往是获得让观众更强烈地去感受到运动节奏，去玩味余音绕梁般的“余动”韵味的特殊表现手段。

5．动作转场剪辑。借助人物、动物、交通工具等在动作和动势的可衔接性以及动作的相似性，作为场景或时空转换的手段。

6．语言转场剪辑。利用后一场戏对白首句与前一场戏对白末句的有机联系(或衔接或重复)来达到场景自然转换的剪辑技法。

艺术性范文篇7

1.声乐艺术的属性

声乐艺术的构成很复杂，声乐艺术是一个从复杂到简单的过程，所有的构成因素都是必不可少的，所以，声乐艺术不是音乐和声乐的组合，也不是声乐与音乐的组合，是独立的，有框架的有一原则的综合艺术。声乐和纯音乐有相同表现手段，但是在表现形式等方面有很显著的差异，所体现的是声乐的规律以及个性特征。声乐艺术的构成有多方面，各种因素都是相互影响和相互制约的，声乐作品中的旋律，从构思到形成与器乐的旋律形成有显著的区别。音乐主要是以歌词为依据，在很大程度上受到歌词的制约，音乐的创作人的主观意愿不能够脱离歌词，声乐是自由体现主观意愿的创作。声乐艺术当中的旋律与器乐中的旋律有很大的区别。声乐作品当中是加入了人的声音，声乐的旋律都显示出人的声音的基础。旋律没有固定的乐思表现，相同的旋律如果没有歌词，乐思就会有本质的变化，这是声乐当中的歌词来决定的。声乐旋律注重的是在横向发展，注重旋律中线条的流动，器乐作品还需要在纵向上发展。

任何的艺术创作都有一个主观化的过程，声乐艺术的创作是很特殊的，它是从客观到主观的情感来表现的，这是声乐艺术创作的特征。作词是在客观现实的基础上所形成的主观现实，而主观因素的依据是主观化了的客观现实，它必须要尊重主观化的选择，按照音乐创作的规律反映出来，从而形成一个多环节性的再创造过程。

声乐作品的感情机制是建立在明确的对象之上的，是一种具象的情感的反映。这种情感的效应不是一种具象所独有的，从文化背景来看，代表着某一种区域的审美追求，具有直接表现情感的作用。声乐艺术的各种因素是相互影响的，并且在矛盾当中变化，在变化当中统一，所以，声乐艺术的显著特征就是综合的理论体系。由于这种综合理论的构成框架，让声乐艺术表现的淋漓尽致。声乐艺术是从单一化走向多元化，也就人类从要求实用到要求审美的过程，今天我们认识声乐艺术的属性的时候，这种综合的功能有丰富的感染力。

2.声乐作品的艺术性

声乐演唱中有三个主要的方面，分别是旋律运行轨迹，歌词旋律和韵律结合。旋律的运动轨迹的变化包括旋律起伏流动和节奏类型的往复，这种运动没有指意性的符号意义，但是有长短、强弱以及快慢等等情绪的变化，体现了旋律运行过程当中丰富的音乐性质。它的表现范围相当广泛，有可能与清晰的歌词结合起来共同发挥重要的作用。歌词旋律有明确的指意，它的自身语言的音调性构成了长短、强弱以及快慢的对比，歌词本身有音乐化的性质。这种音乐化不是直接指的是音乐性，但是在一定程度上限制了旋律选择的具体位置，也就是说，音乐性的展示，需要选择好音调性与韵律性的最佳结合点，形成一个总体，不是单纯的两个因素的组合。韵律结合是歌词的明确指意性与旋律的非指意性结合起来，并且使得音乐性向着明确的指意性转化，而且指意性不断向着音乐性生成，成为一个有机结合的整体。音乐性的体现方式就是旋律，但是对歌词的语气以及语调的把握和处理也会潜移默化去影响音乐性以及综合的表现性。因为语言的音乐化与旋律的音乐性是相互影响的，相互作用后成为一种新的东西，但是如何把这种音乐性的表现完整表现给欣赏着，是演唱者的二度创作的过程。

艺术性范文篇8

运用幽默导入新课可以先声夺人，吸引学生的注意力，使学生在上课伊始就进入兴奋的学习状态，收到“课伊始，趣亦生”的效果。

例如，在导入高二生物“遗传和变异”一章时，可以这样开场白：曾经有一个问题一直困惑着我，为什么刘德华长得那么帅，而我却长得这么寒碜？今天我终于明白了，这不是我的错，全是遗传惹的祸！听了我这略显夸张的自嘲，学生笑了，学习的兴趣也来了。也可以用武松与武大郎的身材来比较，为什么同是父母所生却有如此大的差别呢？学生一下子活跃了起来，调动了学生的学习趣味。

2．悬念导入，激起探索

通过精心选择与教学内容密切相关、简短而又能说明问题的悬念导入新课，能激发学生探究问题，追求真理的兴趣，使学生的思维处于最佳活跃状态。

例如，笔者在讲授“呼吸作用”时通过“地窖杀人”导入新课：从前有一个人去菜窑里取白菜，一下去就没有上来，后来又下去一个人，同样也没有上来。第三个人拿着点燃的蜡烛顺着梯子下窑，才下到一半时，他就大喊大叫：“有鬼呀！有鬼呀！”同学们想想这是怎么回事？学生顿时兴趣盎然，跃跃欲试，激起学生的探索欲望。

3．实验导入，身临其境

通过有关实验，把看不见的生命活动过程变为可以看到的现象，促进学生对这些知识的想象和理解。

例如，“植物细胞的质壁分离”这部分内容在讲解之前，可拿出两个大烧杯，分别加入清水和一定浓度的食盐水，将两小块新鲜的萝卜分别放入其中，一段时间后，再取出观察现象。通过这个实验引起学生们对实验现象的思考，同时教师逐步引导学生步入正题，当学生们最终找到答案，本节课的内容他们也就掌握了。

4．设疑导入，开拓思维

组织一系列具有针对性的问题，以激发学生学习新知识的兴趣。

例如，在学习“矿质营养”前，可以这样设问导课：①“户养的花为什么要定期松土？为什么要选择肥料？”②有条件的学生利用课余时间到郊区蔬菜或花卉基地了解“无土栽培技术”中应注意哪些问题？……这样可以让学生带着问题进行活动，促使学生在好奇与思考中获得知识，并发现新的问题。5．故事导入，生动有趣

生动有趣的故事，不但能活跃课堂气氛，而且能引发学生对本节内容的极大兴趣和集中听课注意力，并调动学生的学习情绪。

例如：在讲授“基因自由组合定律”时，上课开始我先讲了肖伯纳和邓肯的故事：邓肯是美国的电影明星，长得非常漂亮，肖伯纳是著名的文学家，长得很差。邓肯特别羡慕肖伯纳的才智，向他求爱说：如果咱们两个结合，生下的孩子具有我的外貌和你的才智，那是多么美妙的事情啊！而肖伯纳在拒绝邓肯的信中说：如果象你所想的当然好，但如果我们的孩子具有我的外貌和你的才智那该是多么糟糕的事情啊！同学们听后哈哈大笑，在故事的基础上，我分析提出了基因自由组合定律的标题。这样的故事导入，使学生深感有趣，学习热情格外高涨，新课也就上得格外顺利、成功。

6．警示导入，注意关注

通过一开始上课，向学生介绍一些警示性的材料或观看影片等，起到警示作用，从而引起极大的关注。

例如，在讲“细胞的分化癌变和衰老”一课前可这样介绍：癌症是当前医学上一个疑难问题，目前还没有药物可以彻底治疗该病症。某癌症患者从发现到生命结束只有短短的32天，癌症胜于猛虎，人人闻癌色变，我们今天将会学到癌的相关知识。人命关天，警钟拉响，学生都万分关注。

7．比喻导入，形象贴切恰到好处的比喻能把枯燥的生物知识生动有趣地传给学生。例如对“光合作用”的复习课时，向学生发问：食品厂生产食品一般需要什么？同学们积极发言后我接着讲：生产需要动力、车间、机器和原料等。那么，我们可以把绿叶比作“绿色工厂”，它的车间是叶肉细胞，“机器”是叶绿体，“动力”是光，“原料”是二氧化碳和水，“产品”是淀粉。这样，学生对叶肉细胞、叶绿体、光、水、二氧化碳、淀粉和氧的作用及地位就比较清楚，把抽象的问题形象化了，同时增添了趣味性。

此外，还可以通过创设情境、笑话、新闻、学生演讲、小游戏等形式导入新课。当然，每一次的导课通常会将几种糅合起来运用。总之，“导课无定法，妙在巧导中”。

参考文献：

1．周美珍等主编．中学生物学教学法．北京：高等教育出版社，1991.5.60～74

艺术性范文篇9

关键词：彩陶；纹饰；艺术性

华夏民族上下五千年的历史，可以说是中国上古至今的陶器文化发展史。具有关学者及史学专家的考证，华夏的制陶历史已有一万五千年左右。在这漫长的历史长河中，一直传承有序的历史、观念及思维意识都浓缩于华夏民族的陶器史上，这不能不说是一个重大的发明和伟大的创举。

中华民族最原始的艺术，不能离开最原始的陶器生产和制作。陶器所承载的历史是以实物的存在、符号、造型以及纹饰的重现使今人感受和体味到古人的寓意和内涵。

陶器上大量几何纹的出现说明了人类思维能力的进步。这些来源于白云、流水、山川等自然现象和自然界动植物的形象，经过人类观察、概括、提炼、简化而成为各种形式的抽象几何纹样，说明人类已经掌握了由具象到抽象的思维和表现能力，这种抽象能力对于艺术形象的创造具有十分重要的意义。

无论是彩陶上的动、植物花纹，还是青铜器上的饕餮纹，它们的出现都说明了一个时代在器物上的装饰内容总是反映了那个时期人类的物质生活和思想意识。

随着原始社会不断的发展，陶器的造型和纹饰也在不断地发展和创新。我国最早的陶器是一万五千年左右出现的。最早的彩陶纹饰出现在8000年上下的大地湾文化，其纹饰最初是一条宽宽的彩带，或者符号，也就是最早装饰图案的应用。这个时期的图案大多与原始信仰以及生活相关。根据大量出土的文物和遗迹来看，古陶器上的图案上，很早就有人物类、动物类、植物类的自然生态类的纹饰出现。这些装饰图案实质上是与其器物本身使用功能相脱离的，可以说是具有相对的独立性。这些装饰图案由简到繁、由写实到写意，充分体现了原始先民审美情趣和对美的表现方法的探求。所以说原始陶器图案纹饰一经出现就具有了功能实用性和审美情趣性综合统一的特性。

装饰图案是为了美化器物，同时又与器物本身统一于一体，具有主体性、装饰性、时代性和唯一性。先民在日常生产劳动中。逐渐培养出具有时代美感的审美意识。根据太阳的朝夕变化、植物生长规律、自然变化的规律，形成了具有独特的时代思维意识。在创作过程中丰富地使用了对称、连续、韵律等等表现方法，使古陶器既符合了使用功能又达到了审美要求。以至于流传下来的古陶器具备了形式美、造型美、材质美、纹饰美等等集于一身的彩陶文化，充分地反映了时代性和时代特征。

中国上下五千年的陶器造型发展史，其实是一部中国艺术文明的发展史，是一部延绵不断的美学变奏曲。就其彩陶美学的抽象艺术，彩陶艺术中点、线、面及其纹饰的应用，谈一下我的一管之见。

1点

世界上的一切物质是由分子和原子构成，原子可以说是一个点。在几何学上，点是一种看不见的实体。点，也可以看做是一个符号。它具有实用性，它可以独立存在，也可以连续存在。点，是工具与物质材料表面最先相接触的结果，也可以说是最基础的面，它是可视的，也必定有一定的大小，占据画面一定的空间位置。所以在绘画中，点的具体概念是不确定的。点，可以说是画面中最小的构成元素，点的大小与形状可以根据画面、图形的需要随意改变，也可以根据不同的大小、比列而确定关系。它可以和线与面共存，也可以单独存在，所以说点在外在意义和内在意义上都是画面最基本的元素，也是最简洁、最单纯的形。点与线相碰撞而形成的交点便形成了点的位置，点是有形状、有大小的要素，当然也有面积。当它独立存在时，其具有视觉凝聚性和紧张性。它是力的中心，同时也是视觉中心。当它连接起来后，同时又具有了方向感，古人早已体悟到了这种规律。点有实点和虚点之分，也有规则和不规则之别。点既可以线化，也可以面化。当点沿着一个方向连续进行时，就形成了平行感（水平线）或纵深感（垂直线）；当改变点的方向时，它就具备了美的韵律感。

当点独立存在时，它具有视觉凝聚性，可以说是最基础的面，它具有可视性，并在画面中占据一定的大小、一定的空间位置。这是古先民绘制彩陶时，点的最早运用。点，是画面最基本的元素，也是最简洁、最单纯、最纯粹的形。

点、线、面的构成和重组。点有实点和虚点之分，此画面运有了小的实点和大的虚点进行了重组，贯以优美的曲线穿插以及三角形的块面分割，使得画面具有了强烈的韵律感。

点和线的组合运用，点与线相碰撞而形成的交点便显示了点的位置，点是有形状、有大小的要素。当然也有面积。十字线中加以点的组合运用，使得画面具有了较强的视觉凝聚力。

半山类型的彩陶，具有宽带纹的形式，沿宽带纹下有垂弧纹的花纹带，同时又在大面积的黑地中，留出以四方对应的菱形虚点加以分割，再现了互相对立又相互依存的构成关系。

2线

中国人对线条的发明已有数千年的历史，中国传统艺术就是以线而立于天下的，从仰韶彩陶开始，即对线条做到合乎法则的运用，如纹线的连续、反复、对称、平衡、打散组合，从写实到写意、再到抽象，积溶着人类自身的审美心理结构，线条成了东方艺术的生命线。

我们的祖先长期以来为了表现形体结构，不断探索着线的表现形式。当点沿着一个方向连续的延伸时，也就形成了直线，直线具有无限的外沿力和张力，它是最简洁的形式，也可以表达运动的无限可能性。当方向发生改变时也就形成了曲线或不规则的线变。线，实质是一个看不见的实体，它是点在不断移动中形成的轨迹。一个点具有凝聚力，同时也具有张力，但它不是具备方向性。多个点才具有方向性。

古人绘制彩陶运用了点和线的同时存在性。将生活中的体验进行了艺术提炼，使其得到了艺术的升华，使之极尽美感。古人在绘制彩陶时，更多的运用了曲线，因为曲线具有流动性和韵律感。

简单的曲线,实际上是通过生活的感悟而来，是通过从两端施加压力改变了方向而形成的。压力越大，弧底越大，形成的弹性和张力也越大。最后达到自我圆满。

在彩陶的绘制中，最基本的是曲线和直线同时出现的对立线。往往曲线所达到的视觉效果是最引人注目的。它具有一定的韵律感和节奏感。它会带给人一种心灵的震撼，给人一身松弛感。在彩陶的纹饰中经常出现反复的线条，如：直线的重复、曲线的重复、锯齿线的重复、曲线的对称重复、直线向心有节奏的重复、曲线向心有节奏的重复、错乱性的重复等等。

一般来讲，在一件作品的构图中存在多种复杂的构成因素。构成因素往往以积极的、主观的方式对整体的和谐起着重要的作用，使彩陶纹饰之美得到协调和升华。

艺术不是表象的模仿，而是对生活体悟的高度提炼。对于艺术家来讲，特别重要的是观察自然中的独立构成关系，哪些是必需考虑的，那些是予以取舍的。然后将这些有规律的法则和那些有共性的法则进行并置和重构。从古至今，这一点对于艺术创造都是极其重要的。

马家窑文化彩陶瓶的绘制，是采用了圆点（实点和虚点）为核心，配以众多的弧线大面积的展开延伸，形成了无限延伸的动态感、韵律感。圆点纹象征日月的千变万化，水波纹是自然界的象征。是先民们对现实生活的感悟。

马家窑文化尖底瓶的绘制，是采用了圆点（实点和虚点）为核心，成组按照四方连续的纹饰排列，配以众多的曲线大面积的展开延伸，形成了无限延伸的动态感、韵律感。圆点纹象征日月的千变万化，水波纹、花瓣纹是自然界的象征。是先民们对生活环境的提炼与升华。

马家窑彩陶瓶纹饰，布局饱满，线条疏密有致、刚劲有力、结构严谨却又变化多端。虚线实线相生，实点虚点互为依托。直线与曲线及斜线相穿插，口径舒展的线条与肩部细密的线条形成了强烈的对比关系，使得整体布局构成了完美的乐章。体现了古代先民的设计理念及高超的制作技艺，再现了马家窑鼎盛时期的风格面貌。

沙井文化类型的彩陶，以一种垂直渐变的线变理念，结合形体的结构绘制的。口沿部及肩部加以横线和菱形块分割，使得画面疏密错落有致，视觉中心清晰明朗。可见古代先民设计的别有用心。

点是静止的，线是流动的。线的内在张力源于流动。两种“语言”的交织、并置、重组，所产生的美感是语言的表现形式。给与画面最简洁最准确的表现力，也使纯粹的原始形式服务了丰富生动的内涵。

3面

最早的彩陶纹饰（大地湾早期）是从面化开始的，一条宽宽的彩带，也就是面化的最早应用，最早的彩陶纹饰的起源，最早的装饰绘画。

各个地域出现的彩陶，早期都有一条宽带纹，一般都在口沿上方。形式简约而概括，在轮廓线以内涂满色彩，可以给人们充实的块面魅力，体现于一种充实感。这时期没有太多的纹饰，只是一条或黑或白或红的彩带。以黑白或红白相互补充，虽然没有后来纹饰的复杂多变，却也体现出了当时古代先民的认知，体现了虚实相生的原始艺术创作手法。随着时间的推移，人们的认知和欣赏水平不断的提高，逐渐产生了更多的纹饰组合。这时的纹饰也由写实逐渐转向写意的升华阶段，技法也随之变的更加成熟和日臻完善了。

面，既可线化也可点化、可以相互依托、亦可相互转换。由于面的出现，可以用各种形式来表现立体感、韵律感、动态感以至于错觉感等。韵律感的表现是表达动态感的造型之一，韵律的本质是大小、方向的反复出现，不停的运动，使画面具有动感和生机。在秩序中萌生了生活的体悟和表现。然后进行重组和再创造。在音乐来讲，利用时间的间隔使声音的强弱、高低呈现规律性的反复与重叠。

造成韵律感，在诗来讲，押韵和语言的秩序表现了韵律感，在绘画造型来讲，点、线、面的反复应用，形成了的秩序感，产生了韵律。相同形反复可以产生秩序感。相似形亦可，类似的秩序排列也可产生韵律感。反复组合形构成也同样产生韵律感。

大地湾文化类型彩陶，最初的绘制只是宽宽的一条彩带。非常纯粹和简约，但却很大方、很稳重。足以体现出先民们最原始的设计理念。

庙底沟类型彩陶盆纹饰，是以曲线弧形面纹重构组合，配以点线的构成关系，形成的单元纹饰形式。在此图中，点和弧型纹都是以面的形式出现的。点代表太阳，弧型纹象征着月亮，表述着日月轮回、交替往复、互为对应、互为依存的纹饰组合形式。

这个马厂类型彩陶，主要是以面为主，结合菱形的虚点及菱形的实点组成了四方连续的画面。大点、小点、虚点、实点相辅相成，构成了完美和谐的乐章。

这件内彩深曲腹盆是典型的以点、线、面相结合的典范。外彩以横线树面分割画面，内彩以十字线、弧线、斜线、虚点，横点相互交融。构成了点、线、面完美和谐的乐章。

这件庙底沟彩陶，是最简洁最纯粹的圆点、直线、弧形面组合。充分的表现了日月轮回、刚柔并济、阴阳相生互补的关系。

这件庙底沟彩陶，是采用面化为主，对角三角纹相对，错落有致，疏密相间。给人以明快大方的感觉。也是以面为主的例证。

庙底沟类型的彩陶纹饰，形式复杂自如而又具有一定的规律可循。这个彩陶盆是以点带面、以面带线、以线贯穿整个画面。以花纹为中心，两组相似的弧形纹饰相为依托，两组线面为分割，构成了多组阴阳相对的弧形对称，使整个画面构成了强烈的韵律感。弧形三角纹是鱼纹的写意体现，又是鸟羽的象征体现。整个再现了当时的生态平衡状态。

是半坡类型彩陶盆，以简洁的点线面构成关系，勾画出了完整的构图形式。用斜线破面，用直线进行分割，使得画面疏密对比关系活现于眼前。

是半坡类型细颈彩陶瓶，顶部绘制两个相对的平面化三角形纹饰，与下半部分两个弧形圆点纹遥相呼应。并且形成了刚有并济的对比关系。实心的圆点与虚心的圆点并置与上面的鸟羽纹形成呼应，使得整个画面具有既稳重又空灵的最佳效果。

艺术性范文篇10

商业摄影表现形式的艺术性

在现代商业摄影中，为了体现不同创意故事的需要，作品的艺术表现形式多种多样，其中可以看到任何摄影流派和艺术流派的影子。商业摄影的艺术表现形式可以是怀旧的经典的胶片黑白也可以是锐利的鲜亮的数码彩色，任何具有艺术风格的表现形式都是为了更准确的体现产品的创意故事，形式为内容服务，形式的艺术性能够将创意升华到更高的艺术境界，因为艺术作品最终的呈现是要通过感官去体会的，形象，色彩，空间的组合的结果是一张张照片，这一张张真实的有内容的照片感染、感动着观者，所以，商业摄影是通过作品的表现形式体现出其自身的艺术价值的。

商业摄影的限制性使其形成了独特的艺术性

从广义角度来分析，任何艺术创作都要或多或少的受到外界条件的限制或自身条件的制约，完全“自由”的艺术在这个世界是不存在的。比如文艺复兴时期的经典雕塑和绘画作品大多数是艺术家为了皇室或贵族创作的，其在一定选题内自由的创作。印象派的代表人物梵高在创作时也会受到自己金钱拮据的限制。商业摄影的创作是主观寻找限制，并在限制中找到最为准确的表达方式去解决问题。商业摄影创作的首要目的就是宣传商品、获取广告效益。其必然受到一定程度上的限制，商业摄影可看作是“戴着锁链的舞蹈”。商业摄影是创作者在被限制的题材内发挥自己的才华，用具有想象力的手法巧妙的将艺术和客户限制的要求结合到一起，这种限制性的艺术行为在商业摄影领域体现的淋漓尽致，一组优秀的商业摄影作品首先考虑的是作品如何与商品、市场有机的结合起来，寻求最能符合商品特质、最能贴近市场动向的角度来表现。然后用艺术性的手法将创意故事用照片的形式娓娓道来。这是商业摄影所独有艺术气质。也是限制给商业摄影带来的独特的艺术特性。

商业摄影的艺术性贯穿整个作品创作过程