艺术品范文10篇

艺术品范文篇1

关键词:公共艺术;中国古代艺术品;非公共性

1公共艺术的概念

“公共艺术”这一概念最早出现在国外的60－70年代，源于美国提出的百分比艺术。但是公共艺术这一行为早在上世纪20－30年代壁画运动等活动中出现了。公共艺术概念可分为几个层面:1、泛化的、广义的公共艺术:有其自身的理论基础:西方对公共社会、公共领域或者是通过社会与政治的现代化，达成了人们有一种作为公民的这种意识和相对自由的、民主的这样一种状态，在此基础上能产生的对艺术的要求。2、相对狭义的公共艺术:我们一直在这方面有进行实践，如过去中央工艺美院，中央美院的壁画、城市雕塑等。指在城市公共环境，公共空间里布置的人们可以触到、看到的公共艺术品。这一层面的公共艺术依附于泛化的、广义的公共艺术，前提是是民主的，公民需要的;也可能是艺术家自己的创作需求，其创作出的作品并非是迎合公众的，但是从狭义的角度去看，当一件作品呈现在一个公共空间的时候，其公共艺术的属性是存在的，人们可以看到，享受到并进行评论的。诸如高校的公共艺术院系与相关专业就属于这一范畴，它更多的是针对于公共环境，城市的功能需求来进行的一种行为，如通过这一公共艺术品的存在来提升环境品质、美化城市空间，提升人们对于美，对于艺术的一种修养，一种意识。3、非典型公共艺术:现在的公共艺术是复杂的，扩展到称之为非典型公共艺术，指不以具体的作品，特别是不以造型的、美术的作品放在公共空间，而是通过一种行为，一种观念的表述，一个场所的秀场，通过几个人一起产生的人们可以相互接触的产生效应的一种活动。谈到“公共艺术”这一词，我们可以从大的范畴去认识它，但更本质的是从造型与美术的角度去认识可能更加符合我们的要求，其要求具有:1、公共性(公共空间性)，是否放在公共空间里面，是否具备公共性;此外，公共性里面包含着空间属性这一特点，如有些艺术品具有探索性，放在美术馆是一个好的艺术品，放在其他公共空间并非协调与对应，那就不是一件好的艺术品，所以公共性涉及到作品的场所性质的关系。2、公众性，取决于公众是否喜欢，是否认可，如果不认可就不一定是好的公共艺术品，具有公民的参与性。只有具备这两个要求，作为一个公共艺术品才具备好的一个本质。公共艺术的功能除了使得环境更加富有文化气息，更加有品质，还能够使人们可以享受到艺术品，这些艺术品的创作就像是给公民的一种福利，通过国家或者企业的投资去美化环境，提升公民的审美，使心灵得到满足。

2公共艺术与中国古代雕刻及壁画

中国古代的公共艺术是伴随着当时社会的主要建筑活动的发展而发展。由于封建社会制度的局限性，古代公共艺术更多的是围绕王官贵族的口味情趣、迎合上层社会的需要、用来为统治阶层服务的，与人民大众拉开了距离。而中国古代的雕刻与壁画恰好是最具代表性的，它在中国古代的公共艺术领域占据着举足轻重的位置，可以说公共艺术是由雕刻与壁画这两个重要部分组成的。因此，谈到中国古代艺术品是否是公共艺术这一论题，今天这个主题的焦点在于对“中国古代的雕刻与壁画”这一中国权力艺术的历史性回溯，以论证中国古代“公共性”的阙如。2．1公共艺术与中国古代雕刻。中国古代的雕塑与石刻主要围绕在历代陵墓中的一些明器、墓室内的雕饰和陵墓外的石兽、石人，一些石窟寺院宗教造像和祠堂内的祖先、圣贤像，以及中国皇家，衙门大门口的石刻作品等;而涉及到普通百姓的仅为一些家常用品。在中国古代，人们对墓葬的建造相对于现实生活中的生存是同等重视的，原因在于:①、在现实生活的逝去，灵魂进入了另一个生存的世界，在冥界中继续，是生命的又一段延续。因此陵墓条件相比于死者生前所处的环境还要好。基于这种观念的生命观，陵园以及墓室的建造都趋向于永生愿望以及现实生活的方向发展。陵园墓室出现大量满足于王官贵族审美情趣和个人标准的随葬明器，神兽石刻等。如:南京的明孝陵神道的石像雕刻，那些石兽形象体现了皇家陵寝的礼仪要求，各有寓意:如狮为百兽之王，显示帝王的威严，具有皇权的象征。②、对生命本质的探索归因于对宗教的信仰，这决定了古代帝王对神灵的崇拜。这在汉代以及魏晋南北朝表现的极为突出，墓葬出现大规模的神灵偶像，这些都体现了人们对神的崇拜与信仰，认为这可以给陵墓带来吉祥，在冥界中的生存能够得到神灵的庇护。如:陵园神道两侧都摆放着石雕天禄辟邪，墓室里陈放着陶塑的镇墓兽等，包括之后唐代宋代的陵墓都是在此基础上发展的。而这种陵墓的建造方式起到了镇魔辟邪的作用。不难看出，这些石雕是服务于君王的衍生品，其中物力人力的大量消耗只为了满足皇族的一种心理需求，并没有公共性与公众性:其一，大量的雕刻作品仅出现在陵园，而陵园并非是普通老百姓可以随意进入的地方;其二，这些作品的建造脱离了群众的心理需求，陵墓石雕的制作过程可能有得到参与，但是其中的思想理念是否满足于与大众并没有考虑，仅仅只是为了服务于皇室，加强其集权的统治，一切都是朝向王官贵族的利益。再谈到中国的石窟寺院的宗教造像等，从上文提到墓葬中对神灵的崇拜不难看出，这些宗教造像也是为了满足于皇室的需求。隋唐时期，中国古代的雕塑艺术发展到如火如荼的地步，中国大规模的开窟造像，石窟遍布北方、西北等地区。如龙门石窟的造像，在当时达到了唐代的顶峰，其形象的塑造:①实际上是对统治阶级的神圣化，大佛的构造俨然就是封建君主，把佛教的幻想世界与现实世界联系在一起;②对永生吉祥幸福的向往，古代帝王都希望自己可以长生不老，除了去炼制丹药，还会在建造佛像上去下功夫，以显示对神灵的崇敬与仰慕。这些也都表明了，皇室通过开窟造像，以加强对自己中央集权的统治，让平民百姓受制于王权，佛即是君王，君王即是佛，对佛的崇敬既是对君王的崇敬;再者也是君王对生命延续的一种欲望，满足心理的需求。从这个角度去看，实质上这些佛像的建造也没能达到公共艺术的要求，更多的是统治阶级将其自身的思想强加于或者说灌输给老百姓的，不符合公众性。在古代，衙门或者宫廷的大门左右两边都会各列置一个神兽形象的石雕，它是一种权威的象征。代表了神圣不可侵犯的宫廷律例，是向君权统治的一种致敬。老百姓在其中充当的角色是卑微的，而非抱着一种舒坦的心理去欣赏的艺术品，它并不是以一种平等的身份去看待这种艺术品的，这就决定了这类石雕仅仅只是为了给公民营造或者是树立一种君权不可侵犯的氛围或气势，缺乏公共性与公众性。2．2公共艺术与中国古代壁画。我国古代壁画的传播形式主要有宫室壁画、墓室壁画、石窟壁画和寺观壁画。实质上壁画的原始形式是古代的岩画，中国最早的岩画出现在约一万年前的新石器时期，也是中国最早的绘画形式。当时这种绘画形式仅仅是人们用来记事或者施行巫术的图形，它反映的是当时先民的生产生活以及思想意识。随着我国历史进入文明阶段，史前岩画以及原始壁画被更为成熟的壁画取而代之。中国传统壁画的基本功能是纪念和宣教，其大多为统治阶级服务，并未与平民建立真正意义上的对话，除了占有公共空间这一特征外，传统壁画并不具备当代意义上我们所说的公共性与公众性。正如宫室壁画，历代的宫室壁画同古代雕刻一般更多的是去维护统治阶级的利益以及宣传教义:如周代，中国宫室壁画真正意义上开始的时期，在天子宣明政教的明堂周围都画有壁画，描绘着古代圣明君主尧、舜等人的画像，古代残暴君主桀、纣的画像，每个人具有善恶不同的形态，这是对于国家兴亡的警诫。墙壁上还画着贤德的周公辅佐成王，怀里抱着幼主，背后排列着手执斧钺的仪仗队伍，正在面向南方召见各地诸侯的情景等等这种形式的壁画。这些壁画是君王对大臣们的一种教化。大臣们通过观察人们的形象，从过去的历史中可以认识当今以及事物的发展趋向，可以学会正确处理当今面临的各种事情。这便是当时绘画壁画的目的，这种方式有利于国家的团结与兴盛，有利于中央集权的统治;但这也意味着这些在朝堂上的壁画是百姓没有办法接触到的，唯一能够接受到的是上层阶级对其思想的灌输，没有办法去参与到壁画的探讨以及观赏。到春秋战国时期，壁画从朝堂延伸到了各公卿祠堂及贵族府第，题材多为历史故事、圣贤肖像、神灵怪异，现实性的东西比较少。虽然制作地域范围变大了，但依然是王官贵族独有的一种高端艺术。包括汉代的宫殿中，壁画多是功臣、列女等供教化之用的人物画。总体上看，这一时期仍然流行用壁画宣传封建道德观念的风尚。到后来的五代以及元明清同样是这样的发展趋势，甚至壁画创作开始走向下坡，但依然没有改变壁画的性质和场所，依然是与大众没有联系，为中央集权为王官贵族服务。墓室壁画它实质上是宫廷壁画的衍生品，与宫廷壁画相比，它更具有隐蔽性。它在当时存在的价值:一方面是为了显示主人的等级高贵，用以张扬墓主人的身份以及相关人士等功绩，表达生者对逝者的敬慕怀念之情;另一方面，是墓主人对信仰的表达及死后祈求灵魂升天、能够继续享受人间欢乐等的思想。如:西汉推崇厚葬之风，墓室壁画极为盛行，以梁王墓和南越王赵昧墓为代表，其中的梁王墓内绘制了青龙、白虎、朱雀等方位神，以及莲花、云朵等图案;唐代墓室中频繁出现的表现上层人物生前身份和生活题材。中国的石窟壁画以及宗教寺观壁画是随着东汉末年佛教传入后兴起的艺术形式。它主要是为了去宣传佛教教义。如敦煌壁画，以佛、菩萨为主，描绘其本生故事等。相比前两者的宫廷壁画与墓室壁画，其广泛性以及公共性要多一些，能够让大部分的公众观看到体会到，甚至在某种程度上能够满足大众的精神需求。但是这种艺术传播形式依然不是为了平民老百姓，甚至历代的王官贵族利用宗教壁画施压于大众以达到自己的统治目的。通过对这四种中国传统壁画形式的描述，不难看出，它们的共性:创作的初衷都是为了统治阶级以及宗教等团体的利益。没有真正的公共性，大部分的作品是一般人没办法看到的;也没有达到真正的公众性，平民对这些创作根本就没有喜不喜欢可不可以这样的说法。这些艺术形式更多的是把统治阶级以及其他团体的思想和观念去灌输给百姓的，老百姓是一种被动的状态。

3中国古代艺术品与当代生活

从总体上来看，中国古代艺术品在古代算不上真正的公共艺术，这首先表现为它要进入更广泛的社会交流，承担某种社会职能，因此它不可能以私密的形式建构，所体现的趣味也不是随意与自由的，而一定要得到社会认同的，像古代那种就由统治者的趣味决定的，是完全没有办法符合我们所说的真正意义上的“公共艺术”。但站在我们现在所处的环境去看这些古代艺术品，我们可能有必要去思考这些艺术品是否属于公共艺术范畴:如今的社会，公众的权利与义务都得到了前所未有的释放，人民当家做主，社会的包容性相比古代要强烈很多。我们通过去各地旅游，去看美术馆、博物馆等近距离接触大部分前人给我们保留下来的艺术品，但对当今来说这是否具有公共性?具有公众性?属于公共艺术?首先，把古代艺术品放在当代去看是否具备公共性:如今大部分的古代艺术品被视为重点保护文物，大众可以通过各种渠道去接触到看到这些作品，如看电视、看书、上网、去博物馆、美术馆等方式，所以在交通网络如此发达的现代它是具备一定的公共性的。再谈到公众性:现代人是否会接受欣赏这些艺术品是不得而知的，因为这些古代的“公共艺术”并没有让现代人参与其中，并没有灌注现代人的思维，但不可否认的是作为中国人，我们更加愿意去接受这些文化，所以总体来说它并不完全具备公众性。所以在一定程度上古代艺术品在现代是否是公共艺术还需要进一步的去探讨，在某种程度上讲，算是，但又不是。

4结语

公共艺术创作的前提必须是以尊重公众的意愿为基础，公众是公共空间中首先有资格参与并享用公共艺术的群体，如果一件公共艺术品不能实现其公共性，它就失去了存在于公共环境空间的意义。古代艺术品在古代没有成为公共艺术，在当今依然无法确切的解释属于真正意义上的公共艺术。通过对这一课题的研究，需要去明白的是:公共艺术在我们的生活中扮演着重要的角色，因此在创作中，创作者要意识到空间环境的公共性，还要在创作思维上形成公共的开放性，不断创作出公众接受的语言形式，更重要的是必须与公共社会建立联系，使作品能更好的传达出社会的公共价值，并做到最好的公共性的实现。

参考文献:

［1］孙振华．公共艺术的公共性［J］．美术观察，2004，11．

艺术品范文篇2

关键词：公共艺术品媒介

材料作为一种表现媒介，不仅是人们生活和生产的物质基础，从艺术表现来说，更是一种“艺术语言”，是艺术的载体。这里所说的“艺术语言”是指其在被艺术家或设计师放进了某种由它们自己或与别的材料共同组成的艺术环境中，构成某种艺术语境时，它便具有了语言的因素，材料便成为艺术语言，成了艺术家思想及意志的代言者。

在材料的发展过程中，从使用纯天然的材料制造器皿的初级阶段到人们利用火制造材料的阶段，从材料的复合阶段到材料的智能化阶段，艺术家及设计师实现了从意识到观念、从使用到审美意义上的转变，即材料作为一种装饰语言、一种造型要素出现在艺术设计领域。

从材料自身角度来说，纯粹意义上的材料媒介往往会使公共艺术品显得单薄，只有找到公共艺术品的语境与材质美的结合点，才能彰显作品的艺术感染力，体现材质所附加的精神内涵。如何将材料媒介的这种“物质性”转变为具有精神内涵的“文化属性”，真正体现材料媒介的自然美、生态美及带给公众视觉上与心理上的愉悦感，是我们研究材料作为公共装饰艺术品的表现媒介的出发点；如何借助媒介语言来表达公共艺术品的语境与大环境的融合、艺术家或设计师与公众在思想上的交流与碰撞，这是理性与神秘的交织，是我们需置身其中探求的领域。

从材料媒介的发展历史出发，笔者将作为公共艺术品表现媒介的材料分为传统型媒介、新型媒介和超媒介。这种分类有其相对性。依其作为语言要素来分析它的语境意义及与大环境的关系。这种关系是清晰与模糊、是确定与不确定、感性与理性的综合。

传统媒介——感官与直觉的延伸与交融

我们生活在各种媒介交织的世界里，被各种形式及媒介的公共艺术品所影响、所感染。不同材料的公共艺术品带给我们的信息及其所表达的思想内涵千差万别，这不仅是因为不同审美公众的感觉有别，更是他们的感觉与直觉相交融的复杂性的表现。就传统媒介来说，通常情况下软质材料传达给人一种随意、温馨、浪漫等感受；而硬质材料则表达一种庄严、力量等；木质材料传达一种自然、原创；金属材料传达的是冷竣、威严……但这些材料所传递的信息也不是唯一的，要根据具体材料的造型、具体纹理及色彩表现来诠释自身的“内涵”。

传统意义上的材料媒介，是自古以来所运用的如木材、金属、石质、泥料等等，这些材料的使用由来已久并还会继续发挥重要作用。故在公共艺术品的创作设计中，研究如何利用传统材料结合新的观念，把传统材料转化成现代装饰设计语言，将传统材料与技术含量较高的现代材料很好地融合在一件作品中，是公共艺术品设计运用中的重要一环。如何把传统材料成功地运用到公共艺术作品的创作中，借以完成对传统材料所蕴含的文化与社会意义的反思与批判，完成与现代思想的结合，是公共艺术品设计创作领域值得研究的一项内容。

传统媒介作为材料表现在公共艺术品中的运用是较为广泛的，这与传统媒介所具有的性质特点是分不开的，是作为永久性的艺术品而置于城市环境中。传统的材料多种多样，不可能一一罗列，笔者将其归纳为土属类、金属类、综合类三类，来分析说明传统媒介作为装饰语言的特质与表现。土属类包括所有从土地而来的物料如泥质、石质、木质等，土属材料让人感受到自然界的包容、和谐的特质，具有强烈的亲切感。例如朱乐耕教授的环境陶艺作品，即他在麦粒美术馆前的大厅里制作的一幅七米高，十七米长的杰作——“生命之光”，以瓷材质的美感来追求一种凹凸的光影效果，其视觉上的冲击力使人感到一种生命内在力量的勃发和颤动。他利用火和土的语言，不仅巧妙地表现出了具有音乐节奏般的陶瓷肌理的美感、陶瓷材质特有的色泽美感，同时让人通过这犹如土地、岩石般的肌理得到了人和自然的某种亲密感，使人仿佛置身于大自然的怀抱中。而金属包括不锈钢、铜、铁等，具有经久耐用的特征，与建筑环境相得益彰。这也是传统媒介一直以来被看好的原因。综合类材料包括所有化纤合成、塑料、硅胶等，基本取自工业应用。

21世纪的今天，公共艺术品在材质的选择上已进入了全新的时代，新媒介、超媒介的出现，使人们驾驭媒介表现的能力愈来愈强，而在公共装饰艺术品表现媒介的选择上，艺术家趋向于传统媒介表现的主要原因，是它既能满足公众的视感又能满足公众的触感。

新媒介——表现介质的多元化

由于现代艺术的蓬勃兴起，引发了材料世界的大变革，艺术家、设计师们开始认识到材料不仅是可视的、可触摸的，而且还是可嗅的。从有形的材料到无形的材料，从客观的具象到主观的抽象表现，个性化、个人化语言的追求，促使艺术家找出与个人独特语言相适应的材料和技术手段，而形成多元化的格局。

当我们面对一种新材料，也许我们会发现其本身就包含的独特意义，我们可以从中解读出不同的艺术信息和文化内涵。比如说设计师为满足公众亲水的心理要求，通过各种设计手法和不同的组合方式，如静水、动水、落水、喷水等不同的设计做出了水的精神，给人以良好的视觉享受。以水为媒介构成的景观小品如景观喷泉（包括与声、光、雾、电巧妙结合音乐喷泉）、景观瀑布（以建筑物、山体等为背景的瀑布）、水池、叠水等，多是利用水的流动直接设计水景，用自然元素作为造型要素，给城市人营造了一种自然和谐的环境。当下新媒介公共艺术呈现出非常良好的态势，其创作领域兼容了声、光、水、电以及多媒体技术，它们在表达上的自由完全打破了陈旧的格局。我们可以理解为这是新媒介艺术对架上艺术最大的贡献，是尝试在传统媒介的基础上与新的媒介之间建立的一种对话。以声、光、水、雾等媒介作为造型语言的出现，给城市增添了丝丝灵气，也丰富了我们的视域。以光为媒介构成的公共装饰艺术品是利用光作为造型的主要要素，这类艺术品有两种效果：一种是普通光；一种是各种色灯光。它们都是通过光影对比造成的光影效果、光色对比所产生的不同光色效果来营造一种内外不同的空间光环境，丰富的光的色彩及层次给公众一种温馨、浪漫之感。光与传统媒介的巧妙结合，产生了更加丰富的视觉效果。像著名导演张艺谋的《印象刘三姐》，是新媒介综合运用巧妙的典型。《印象刘三姐》可以说是最具魅力的山水实景剧场，他利用晴、烟、雨、雾、水、光、声等作为造型艺术语言，给作品增添了无穷的神奇魅力。作为一部大型的公共艺术作品，它集艺术性、民族性、视觉性、震撼性于一身，是一次视觉上的革新。

相对于传统意义上的新媒介，如声、光、电、水、雾等，利用这些媒介所创作的公共艺术品的一大特点是其暂时性，所以具有大的灵活性，可以随着时间的变化呈现不同的形态、色彩。这种新媒介的产生符合了现代都市人求新、求异、求变的心理。当下设计师与艺术家利用新媒介所创作的公共艺术品呈现给我们的多数是一种形式的表达，而缺少文化内涵及思想性。

超媒介——寻找个性表现语言

超媒介是在传统媒介、新媒介的基础上，借助于多媒体、网络来接受和传播信息，它是非物质性的表现媒介。公众在接受以超媒介为表现介质的公共艺术品所传递的信息时，所表现出来的是一种模糊的、不确定的、复杂的关系。与公众的互动关系上一方面表现为真实的呈现，而另一方面又表现为虚幻的，是真实与虚幻的交织。

与传统媒介、新媒介的公共艺术品相比，超媒介更多的是强调自身语境的重要性，与环境的关系表现得较为模糊。比如城市广场的信息牌、指示牌等，设计者考虑得更多的是画面的广告性、信息量以及画面的装饰性。而在大的环境上、在公众的心理需求上又做了多少努力呢？画面形式、颜色等信息语言与环境的关系如何？画面的造型语言与所处环境的和谐情况怎样？这应是设计师及策划者多多思考的。

今天，我国城市的面貌发生了翻天覆地的变化，正在缩短与国外先进国家城市发展的距离，城市公共艺术亦然。但在网络技术等多媒体作为超媒介在公共艺术的运用上，在规划的整体性、设计观念的更新等方面尚存在一些不尽如人意的地方。比如说一个城市、一个小区的规划可以说很经典，却缺少具有形象性、象征性的标志；一条街道风景亮丽、极具特色，却唯独不见指示牌，让人难以理解。有人说城市公共艺术是一个城市的名片，它不仅反映了城市的精神，更是一种文化的象征。所以我们的设计师要综合利用网络、摄像、多媒体等媒介语言来展现我们悠久的民族文化。

总之，不管是传统媒介、新媒介，还是超媒介，媒介本身所带来的信息与表现公共艺术品语境传递给公众的信息是不同的。在公共艺术品的表现上，它融合创作者的思想观念而传达出文化信息。这种信息随着不同创作者的不同观念、不同文化素养、不同阅历、不同表现方法而呈现出不同的语境。故从不同的角度、不同的层面及用不同的方法去挖掘、发现公共艺术品表现媒介的意义、审美价值以及在作品中传达出的思想，对公共艺术品的创作是非常重要的。

参考文献：

[1]翁剑青.城市公共艺术.南京：东南大学出版社，2004.

[2]费菁.超媒介.北京：中国建筑工业出版社，2005.

艺术品范文篇3

艺术市场是一个庞大的资本市场，但由于艺术通常被人们认为具有某种神圣、非物质化与独立的价值，艺术品显然不同于一般商品，因此，尽管艺术市场规模庞大、利润空间巨大、操作手法层出不穷，但其交易方式却长期主要是非常传统的实物买卖形式。在20世纪70年代，国外才开始出现较为初级的艺术品金融运作模式———艺术银行与艺术基金，其中比较有代表性的如20世纪70年代的“英国铁路养老基金会”与创建于1980年的澳大利亚“艺术银行”。随着国内艺术市场的发展，国内类似的艺术银行与艺术基金也开始出现。2006年底，上海出现国内首家艺术银行。2007年7月，民生银行发售国内首只艺术品理财产品“艺术品投资计划”1号1期。在艺术银行与艺术基金的形式出现之后，人们似乎对艺术品金融功能的进一步发掘疑虑重重，现实中相关法规的模糊与巨大的投资风险使人们不敢轻易尝试。2010年中国艺术市场的爆发给人们以巨大的信心。2011年艺术市场信息提供者Artprice信息称“中国现在在艺术品拍卖收入方面排名第一，这条空前的消息代表全球艺术市场历史上的一个转折点。”中国艺术市场的巨大前景使得在国外尚在摸索的“权益拆分”模式在中国粉墨登场。2010年7月3日，深圳文化产权交易所推出了国内外第一个基于“权益拆分”模式的资产包———“深圳文化产权交易所1号艺术品资产包———杨培江美术作品”，并成功发售完毕。上海文化产权交易所则于2010年12月12日推出“艺术品产权1号———黄钢作品”，此外，上海文交所还提供选择面比较广的各种文化创意产品的产权买卖。天津文化艺术品交易所则于2011年1月26日直接推出了类似股票交易的艺术品投资模式，因其首批2件作品创下29个交易日疯涨1716%与1705%纪录而受到各界的强烈关注。天津文化艺术品交易所阐释其初衷为：“艺术品份额化交易模式，通过制度设计实现了文化艺术品市场与资本市场的有机结合，为促进文化产业和金融产业的共同发展，以投资带动文化，使更广泛的人群关注文化、参与文化，为开辟文化艺术发展新途径做出了有益尝试。”但在交易规则制定中却采取了鼓励投机行为的激进模式：“5万元即可进场、涨停板设定为15%、T+0交易模式、上市艺术品也未设定明确的退出机制。”这直接导致其发售的艺术品成为了与其真实价值无关的炒作概念。2011年1月26日，白庚延的两幅作品《黄河咆啸》和《燕塞秋》分别定价为600万和500万元，拆分为每份额一元的价格招募投资者认购。当天，“黄河咆啸”日涨幅达101%，“燕塞秋”涨幅为91%。3月16日，“黄河咆啸”与“燕塞秋”均以涨停价收盘，收盘分别报17.16元与17.07元，其市值已分别高达1.0296亿元与8535万元。此后，天津文交所不断修改其规则，2011年7月1日其发售第三批艺术品，开户门槛已经提升到100万元，交易模式为“T+1”，日涨跌幅5%，并规定20个交易日内累计出现6次涨停或跌停，其日涨跌幅就将由5%下调至1%。而此时市场气氛已然转变，新推的“生命百合”和“翡翠珠链”挂牌首日就跌破发行价。此前的明星也大幅跳水，2011年11月3日的收盘价为“黄河咆啸”2.10元、“燕塞秋”1.83元，高位进入的投资者亏损严重。

二、艺术品金融化发展困境

天津文交所以其戏剧性的财富数字游戏成为了当前艺术品金融化发展的缩影。从中可以发现，艺术品金融化的尝试，主要着眼于艺术品市场价格的升高，在艺术股票模式中，参与者名义上分得了艺术品的一部分份额，但在现实中艺术品不可能分割成很多部分供投资者收藏，也不太可能让所有股份占有者随时观赏、借阅原作，这就使投资者只是拥有理论上的部分所有权（艺术品未退出交易所之前，艺术品的所有权在交易所手中；艺术品退出交易所之后，艺术品的所有权在购买艺术品的个体或机构手中。交易所在艺术品上获得的全部收益由艺术股票的投资者按份额获得），几乎没有实际的所有权与使用权。这样的话，投资者投资艺术股票除了寄希望于艺术品交易价格不断升高之外，实在得不到任何其它的回报。《艺术品证券化：资产泡沫还是金融创新》一文详细分析了天津文交所艺术品证券的制度设计、产品设计、政策法律等问题之后，鲜明地指出：“如果艺术品证券的设计看中的是资本利得的收入，那本身就陷入了舍本逐末的逻辑错误。”艺术与金融是否可以结合在一起，成了众多研究者关注的焦点。从艺术的角度来看，不少人是持否定态度的，《“艺术品股票”横空出世谁是最后的“傻瓜”?》一文的标题就很尖锐，其中写道：“谁也没有享受到被交易的艺术品的价值，这些艺术品在这里仅仅一个可以用来交易、炒作的符号而已。”当前艺术市场进行金融化创新的推动力主要来自资本的力量。经济的发展使大量资金进入艺术市场，抬高了艺术市场的参与门槛，同时也使艺术市场进入到社会大众的投资视野中。大资金与普通民众共同的投资需求促成了艺术品金融化的种种尝试，资本逐利的需求使艺术市场投机氛围浓厚，艺术市场一直以来存在的问题，诸如艺术品的真伪、艺术交易的真假、艺术品价值评估的权威性等等问题在经济利益的干扰下更加扑朔迷离，在这种状况下，金融化手段被引入到艺术市场中所产生的新型的艺术品投资、交易模式则更多的是为资本的利益服务，参与进来的人，不管是买家还是卖家，关注的焦点都只是艺术品现在或将来的经济价值。艺术品金融化极易导致脱离艺术品真实价值的炒作、投机行为，艺术品的艺术价值与经济价值似乎难以协调，大多数持批评态度的研究者也是从这个角度认为艺术与金融难以有融合的地方，认为艺术品金融化是对艺术品艺术价值的损害。这正是艺术品金融化发展困境的根源所在：如何实现艺术品艺术价值与经济价值的统一。

三、传统艺术市场的运行

艺术品的艺术价值主要由艺术品的精神追求、审美追求、风格、技法以及其历史地位、社会影响等多种因素组成，艺术价值是艺术家追求的核心内容，经济价值、交易价格表现的是社会对其艺术价值的认可程度。艺术品艺术价值的大小决定了其经济价值的大小。艺术品的价格大体上反映了其艺术价值，在短时期内其价格可能会大幅偏离其价值，但长期来看，价格是以价值为依据的。传统艺术市场就是依照这一基本规律发展起来的，资本不单单是追逐眼前的利润，它更期望可持续的长期回报。对艺术市场整体而言，如果只追求经济价值而忽略艺术价值，那么它就会因为缺乏艺术价值而得不到经济价值，它只有专注于艺术价值才有可能获得经济价值。传统的艺术市场主要由以下几个部分组成：艺术家、以画廊为代表的一级市场、以拍卖行为代表的二级市场（当然也包括收藏者、美术馆、博物馆、展览会等部分，但由于其交易行为的范围已被列举出来的几部分覆盖，故暂时省略不谈）。艺术家是艺术品的生产者，一级市场是艺术品的首次销售，二级市场是艺术品的再次销售，一级市场与二级市场互有交叉。艺术家是艺术品的创造者，他首要关注的是艺术品的艺术价值，这几乎是对他的成就的唯一评价标准，并且也是他所能得到的经济报酬的依据。不管艺术家是全身心的痴迷于艺术创造还是为了金钱从事艺术创作，他都要通过不断地提高自己的艺术技能与审美修养来实现自己的目标。如果艺术家以经济价值作为自己创作的中心，他将面临更大风险：“一切完全从客户出发，只敢生产那些有把握会受到消费者欢迎的艺术品，但最终结果是这些商品可能反而不是受众需要的。”在艺术家这里，艺术价值与经济价值是正相关的，艺术价值是核心，经济价值是通过艺术价值来实现的。画廊可看作是艺术品的销售者，它与画家签订协议画家的作品，由于艺术品价格差距悬殊，画廊只有发现有价值的艺术家才能获得其经济利益，因此，画廊会努力去寻找能实现艺术价值的画家，“一位画商曾经说过，他一年会从大约一千多名的画家作品图片中选出50个人的作品，在走访完他们的画室之后，他只会展出5个人的作品，而能够长期建立合作关系的画家可能只有一人。”画廊确定了艺术家后会其艺术品的销售，为了获得理想的艺术品销售成绩，画廊会努力发掘艺术作品的艺术价值、提高艺术家的社会影响。相应的，画廊会办画展、举行学术研讨会、有意识地推广某种风格或流派，这些行为都促成了艺术家和艺术品艺术价值的有效形成过程，艺术品艺术价值的确定使画廊最终获得与艺术价值对应的经济价值。但画廊同时也面临着巨大的风险，如果它对艺术作品的推广失败了，它在前期的投入也就得不到回报。因此，画廊在追求经济利益的同时决不会放松对艺术价值的追求，“那些国际著名的画廊因为成功推动了当代艺术的发展而名载史册，获得利润的同时也为艺术的创作提供了更加广阔的空间与舞台。……很难说清它们究竟是为了利润而冒险，还是为了艺术的理想而义无反顾?但人们不能否认它们为推动艺术的发展做出过的贡献。”拍卖则是高端的艺术市场，只有那些已经确定了相当的艺术价值与一定的社会、历史影响力的艺术品才能进入艺术拍卖市场。同画廊相似，拍卖行的成功也是建立在发现并保障艺术品艺术价值的基础之上，“拍卖公司的成功之处在于它们有良好的市场信誉，并有较高的权威性。这些公司有能力收集到真正有收藏价值和升值可能的艺术精品，并有权威的鉴定结果作为保障。”拍卖是将艺术品的价格最大化，进入拍卖并拍出高价是对艺术品价值的再次确认，也是对艺术品拥有者发现艺术价值并进行投资这一艺术消费过程的回报。对艺术市场的整体运行而言，艺术拍卖是艺术市场的风向标，艺术品拍卖获得成功，反映着市场对其艺术价值的认可，进而，创造其艺术价值的艺术家与发现、推广其艺术价值的画廊也都相应获得经济利益。在这一过程中，艺术市场的各个组成部分在推动、提高艺术价值的同时，也相应地获得了跟随艺术价值一并得到提高的经济价值带来的回报。在艺术市场逐步形成的过程中，艺术价值与经济价值得到了较好的协调。艺术价值与经济价值在不断的协调过程中，逐渐形成了较合理的艺术市场结构。在艺术市场中，艺术价值是核心价值，即使有很多的炒作、投机行为，也都是建立在一定的艺术价值认同基础之上的。艺术市场的各组成部分在追求各自的经济利益的同时，共同完成了对艺术品的艺术价值确认过程，这是艺术市场对艺术发展的巨大贡献。

艺术品范文篇4

关键词：卢浮宫;文创设计;艺术品文创

卢浮宫博物馆于1793年法国大革命中成立，至今已有两百多年的历史，除了承载着表达和传递历史文化遗产的文物收藏、保存功能之外，还被赋予了公众教育的角色。从早期的收藏保存功能到教育展示，博物馆的价值主体也由“物”到“人”渐渐发生着转移，满足大众文化的需求已成为卢浮宫的功能演进方向。有别于一般的社会机构，收藏是博物馆的核心功能，展览、研究、教育甚至社会利益等功能都是建立在丰富的馆藏文物的基础上的。博物馆中独特的藏品，不仅奠定着其特殊的存在价值，同时也是与其他博物馆相区分的显著标志。博物馆中的藏品不简简单单只是视觉艺术中绘画、雕塑、篆刻等具有工艺美术价值的艺术品，还是拥有着独特历史价值的文物。作为世界级艺术殿堂，卢浮宫收藏着各类举世瞩目的稀世珍宝。在文化创意产业的发展浪潮下，卢浮宫凭其独一无二的文化资本，成功的创造出别树一帜的文化创意产品，在满足类公众多样性需求的同时，也创造出无可比拟的经济价值。本文试以卢浮宫为例，探讨以艺术品为主题的文创产品中内容生产的形式与创意方法。

一、文创产业与艺术品

1997年，英国首相布莱尔为重振国家经济，亟思整合各文化相关部门，提议并推动成立了英国创意产业工作组，正式将创意产业加入到国家产业的政策和战略中。在英国文创产业被界定为“源于个人创造力、技能与才华的活动，这些活动有创造财富与就业的潜力，而潜力通过知识产权的开发和生成而实现的产业。”①从生产层面讲文化创意产业与传统产业区分开来。联合国教科文组织将文化产业定义为按照工业标准，生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动，从内容生产的角度强调了文化产业的经济意义和文化属性。文化创意产业是一个新兴的产业，它与当代社会、艺术文化甚至经济生活的联系都十分紧密。早在20世纪上半叶，西方法兰克福学派的创始人霍克海默和阿多诺在提出“文化工业”的概念时，认为文化工业中生产与艺术之间的关系呈现为：“文化工业……把先前笨拙的艺术转换成为消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型。”②由于艺术品与生俱来的创新性，世界创意经济之父约翰•霍金斯认为“创意产品的产出在倾向上于艺术领域最具有公开性和明显性”③纵然从西方马克思主义的批判视角来看，文化创意产业批量生产出大量缺少独特内容和风格的虚假复制品，令高雅而崇高的艺术品失去了本真；然而就经济生活及民众精神文化的需求角度而言，文化创意产品让古老的艺术形式在新的社会环境中，与大众生活联系在了一起，在满足多数人精神生活的需求的同时，用另一种形式再次焕发出蓬勃生机。卢浮宫中藏品丰富，拥有四十多万件来自世界各地的艺术瑰宝，包括绘画、雕塑、工艺美术等门类。在文创产品等开发中，保持艺术品等独特性与多样性尤为重要。大英博物馆文创产品开发的约翰•罗伯特认为博物馆文创产品的设计原则是：“避免因为新潮设计而使衍生品带有廉价的消费质感、丧失文化的本性品格。”④卢浮宫中以艺术品为主题的文创衍生品种类丰富，在创作中以创意与严谨并存的方式将艺术品应用于物件之中。

二、二维艺术品的装饰应用设计

卢浮宫的文创产品中，将艺术品简化为二维平面图案装饰于物体表面的创意占得比重较多。因为类似于明信片、围巾、书签等生活常见之物的展示面，都可以拆分为一个或多个二维平面。比起物体的结构设计而言，二维平面的装饰性表现是一种更易实现的产品设计方式。卢浮宫的艺术品文创产品在二维设计中的平面应用，大致分为以下几类：1.将本身就属于二维平面的艺术作品，整体作为图样装饰在现代生活的产品表面。即是把绘画、织物、雕刻等具有明显二维特性的艺术作品，直接将其平面上的内容作为图案装饰于器物表面的产品设计。简而言之，就是把一个平面内容应用于另一个平面上的整体性设计。而当艺术品内容作为二维装饰具体应用时，艺术品与生活产品并不是随意搭配的。一些色调优美、笔触明晰、整体构图饱满平均的艺术品，适合于整幅画面直接装饰在文创产品表面。卢浮宫文创产品里把整幅画面当作纹样来装饰的艺术品中，最多的是莫奈“睡莲”和梵高的“星月夜”。这两幅作品都是带有明显画家风格的代表作，同时构图准确平衡，别具一格。当应用于丝巾、布包、扇面等同样优雅且展示面宽绰的文创产品时，交相呼应相得益彰。（图1）而一些主要描绘人物、动物、植物或静物等主题的艺术品，则适合于将艺术品中主要表现的特写形象截取出，部分应用于文创产品的装饰表面。有时甚至根据艺术形象的轮廓外形，文创产品也随之做出相应的造型改变，例如书签、冰箱贴等外形与功能关联不大的物品就常用此类设计方式。2.把艺术品或艺术家风格中最具代表性的部分提炼为符号，装饰应用于文创产品设计的表面。艺术品是艺术家们表现自我主观世界的尝试，他们带着对艺术的热情与忠诚，努力探索新的表现手法突破以往的桎梏。不同的艺术家们所留下的痕迹各不一样，符号性装饰则是寻找这些艺术家们在创作中所表现出的，彰显个人或地区风格的元素，将其提炼成图案印在文创产品上。以艺术品为主题的文创产品二维装饰设计，不同于常规意义上的产品表面设计。设计需要对艺术品文化层面上有着深刻的理解，并以此为基础通过对作品元素的解构，分离出其中最具有艺术价值的精华部分，将其应用于新的物件以达赋予艺术品新生命的目的。如果缺乏对艺术品文化意义的足够了解，很有可能将不能够显示出其个性的次要部分与产品结合，得到概念表现模糊的失败产品。卢浮宫文创产品中，后印象派画家高更再塔希提岛上的画作的应用不失为一个成功的例子。艺术品以单纯平涂的色彩加以渲染的方式，使得画面充满原始野性的神秘感。设计将绘画中带有明快色彩的花朵图样提取出，用四方连续的方式延展成装饰纹样并应用于文创产品表面，配色色泽鲜明粗旷，带有着浓厚后印象派绘画风格。（图1）3.对已有的艺术作品进行再创作后，应用于文创产品表面的创意设计形式。此类文创产品的设计方式并不拘泥于艺术品的具体表现形式，而是沿用作品中一些众所周知的题材元素，二度创作出带有装饰性效果的图样予以应用。也可以说，这实际已创造出了一个新的艺术品，只不过这个新的艺术品与旧艺术品之间存在着题材上的共同元素。而文创产品中所运用的，就是这个带有着经典元素的新创作的艺术品。古典艺术作品流传至今，有许多已经成为了经典的符号。它们不仅代表着当时被创作时所赋予的寓意以外，还在漫长的岁月中被研究者增添了无穷的象征意义。当下的艺术工作者们，在进行艺术创作时会根据自身的审美和技巧，将古典艺术品作为元素运用。这些新的艺术作品不仅带有经典艺术的成分，还具有时代的先锋潮流，除了有向前辈们致敬的涵义以外，更是一种略带激进的革新性创作。文创产品中所应用的这些新艺术作品，可谓是古典与现代相辅相成珠联璧合。卢浮宫中的艺术品众多，其中最为知名的当属被称为“卢浮宫三宝”的蒙娜丽莎画像，也是文艺复兴时期著名画家、科学家达•芬奇最重要的作品之一。画面中人物典雅恬静，带着神秘的微笑，令古往今来无数研究者为之疯狂。作品自问世以来不断的有艺术家对此进行再度创作，其中最出名的就是给蒙娜丽莎画上小胡子的杜尚。博物馆的文创产品中自然也不能缺少该艺术品的参与，除了前面所提到的整体被当作二维装饰来应用以外，还被加入了新的细节所运用。（图1）

三、造型设计的空间呈现

艺术品范文篇5

关键词：公共艺术品媒介

材料作为一种表现媒介，不仅是人们生活和生产的物质基础，从艺术表现来说，更是一种“艺术语言”，是艺术的载体。这里所说的“艺术语言”是指其在被艺术家或设计师放进了某种由它们自己或与别的材料共同组成的艺术环境中，构成某种艺术语境时，它便具有了语言的因素，材料便成为艺术语言，成了艺术家思想及意志的代言者。

在材料的发展过程中，从使用纯天然的材料制造器皿的初级阶段到人们利用火制造材料的阶段，从材料的复合阶段到材料的智能化阶段，艺术家及设计师实现了从意识到观念、从使用到审美意义上的转变，即材料作为一种装饰语言、一种造型要素出现在艺术设计领域。

从材料自身角度来说，纯粹意义上的材料媒介往往会使公共艺术品显得单薄，只有找到公共艺术品的语境与材质美的结合点，才能彰显作品的艺术感染力，体现材质所附加的精神内涵。如何将材料媒介的这种“物质性”转变为具有精神内涵的“文化属性”，真正体现材料媒介的自然美、生态美及带给公众视觉上与心理上的愉悦感，是我们研究材料作为公共装饰艺术品的表现媒介的出发点；如何借助媒介语言来表达公共艺术品的语境与大环境的融合、艺术家或设计师与公众在思想上的交流与碰撞，这是理性与神秘的交织，是我们需置身其中探求的领域。

从材料媒介的发展历史出发，笔者将作为公共艺术品表现媒介的材料分为传统型媒介、新型媒介和超媒介。这种分类有其相对性。依其作为语言要素来分析它的语境意义及与大环境的关系。这种关系是清晰与模糊、是确定与不确定、感性与理性的综合。

传统媒介——感官与直觉的延伸与交融

我们生活在各种媒介交织的世界里，被各种形式及媒介的公共艺术品所影响、所感染。不同材料的公共艺术品带给我们的信息及其所表达的思想内涵千差万别，这不仅是因为不同审美公众的感觉有别，更是他们的感觉与直觉相交融的复杂性的表现。就传统媒介来说，通常情况下软质材料传达给人一种随意、温馨、浪漫等感受；而硬质材料则表达一种庄严、力量等；木质材料传达一种自然、原创；金属材料传达的是冷竣、威严……但这些材料所传递的信息也不是唯一的，要根据具体材料的造型、具体纹理及色彩表现来诠释自身的“内涵”。

传统意义上的材料媒介，是自古以来所运用的如木材、金属、石质、泥料等等，这些材料的使用由来已久并还会继续发挥重要作用。故在公共艺术品的创作设计中，研究如何利用传统材料结合新的观念，把传统材料转化成现代装饰设计语言，将传统材料与技术含量较高的现代材料很好地融合在一件作品中，是公共艺术品设计运用中的重要一环。如何把传统材料成功地运用到公共艺术作品的创作中，借以完成对传统材料所蕴含的文化与社会意义的反思与批判，完成与现代思想的结合，是公共艺术品设计创作领域值得研究的一项内容。

传统媒介作为材料表现在公共艺术品中的运用是较为广泛的，这与传统媒介所具有的性质特点是分不开的，是作为永久性的艺术品而置于城市环境中。传统的材料多种多样，不可能一一罗列，笔者将其归纳为土属类、金属类、综合类三类，来分析说明传统媒介作为装饰语言的特质与表现。土属类包括所有从土地而来的物料如泥质、石质、木质等，土属材料让人感受到自然界的包容、和谐的特质，具有强烈的亲切感。例如朱乐耕教授的环境陶艺作品，即他在麦粒美术馆前的大厅里制作的一幅七米高，十七米长的杰作——“生命之光”，以瓷材质的美感来追求一种凹凸的光影效果，其视觉上的冲击力使人感到一种生命内在力量的勃发和颤动。他利用火和土的语言，不仅巧妙地表现出了具有音乐节奏般的陶瓷肌理的美感、陶瓷材质特有的色泽美感，同时让人通过这犹如土地、岩石般的肌理得到了人和自然的某种亲密感，使人仿佛置身于大自然的怀抱中。而金属包括不锈钢、铜、铁等，具有经久耐用的特征，与建筑环境相得益彰。这也是传统媒介一直以来被看好的原因。综合类材料包括所有化纤合成、塑料、硅胶等，基本取自工业应用。

21世纪的今天，公共艺术品在材质的选择上已进入了全新的时代，新媒介、超媒介的出现，使人们驾驭媒介表现的能力愈来愈强，而在公共装饰艺术品表现媒介的选择上，艺术家趋向于传统媒介表现的主要原因，是它既能满足公众的视感又能满足公众的触感。

新媒介——表现介质的多元化

由于现代艺术的蓬勃兴起，引发了材料世界的大变革，艺术家、设计师们开始认识到材料不仅是可视的、可触摸的，而且还是可嗅的。从有形的材料到无形的材料，从客观的具象到主观的抽象表现，个性化、个人化语言的追求，促使艺术家找出与个人独特语言相适应的材料和技术手段，而形成多元化的格局。

当我们面对一种新材料，也许我们会发现其本身就包含的独特意义，我们可以从中解读出不同的艺术信息和文化内涵。比如说设计师为满足公众亲水的心理要求，通过各种设计手法和不同的组合方式，如静水、动水、落水、喷水等不同的设计做出了水的精神，给人以良好的视觉享受。以水为媒介构成的景观小品如景观喷泉（包括与声、光、雾、电巧妙结合音乐喷泉）、景观瀑布（以建筑物、山体等为背景的瀑布）、水池、叠水等，多是利用水的流动直接设计水景，用自然元素作为造型要素，给城市人营造了一种自然和谐的环境。当下新媒介公共艺术呈现出非常良好的态势，其创作领域兼容了声、光、水、电以及多媒体技术，它们在表达上的自由完全打破了陈旧的格局。我们可以理解为这是新媒介艺术对架上艺术最大的贡献，是尝试在传统媒介的基础上与新的媒介之间建立的一种对话。

以声、光、水、雾等媒介作为造型语言的出现，给城市增添了丝丝灵气，也丰富了我们的视域。以光为媒介构成的公共装饰艺术品是利用光作为造型的主要要素，这类艺术品有两种效果：一种是普通光；一种是各种色灯光。它们都是通过光影对比造成的光影效果、光色对比所产生的不同光色效果来营造一种内外不同的空间光环境，丰富的光的色彩及层次给公众一种温馨、浪漫之感。光与传统媒介的巧妙结合，产生了更加丰富的视觉效果。像著名导演张艺谋的《印象刘三姐》，是新媒介综合运用巧妙的典型。《印象刘三姐》可以说是最具魅力的山水实景剧场，他利用晴、烟、雨、雾、水、光、声等作为造型艺术语言，给作品增添了无穷的神奇魅力。作为一部大型的公共艺术作品，它集艺术性、民族性、视觉性、震撼性于一身，是一次视觉上的革新。

相对于传统意义上的新媒介，如声、光、电、水、雾等，利用这些媒介所创作的公共艺术品的一大特点是其暂时性，所以具有大的灵活性，可以随着时间的变化呈现不同的形态、色彩。这种新媒介的产生符合了现代都市人求新、求异、求变的心理。当下设计师与艺术家利用新媒介所创作的公共艺术品呈现给我们的多数是一种形式的表达，而缺少文化内涵及思想性。

超媒介——寻找个性表现语言

超媒介是在传统媒介、新媒介的基础上，借助于多媒体、网络来接受和传播信息，它是非物质性的表现媒介。公众在接受以超媒介为表现介质的公共艺术品所传递的信息时，所表现出来的是一种模糊的、不确定的、复杂的关系。与公众的互动关系上一方面表现为真实的呈现，而另一方面又表现为虚幻的，是真实与虚幻的交织。

与传统媒介、新媒介的公共艺术品相比，超媒介更多的是强调自身语境的重要性，与环境的关系表现得较为模糊。比如城市广场的信息牌、指示牌等，设计者考虑得更多的是画面的广告性、信息量以及画面的装饰性。而在大的环境上、在公众的心理需求上又做了多少努力呢？画面形式、颜色等信息语言与环境的关系如何？画面的造型语言与所处环境的和谐情况怎样？这应是设计师及策划者多多思考的。

今天，我国城市的面貌发生了翻天覆地的变化，正在缩短与国外先进国家城市发展的距离，城市公共艺术亦然。但在网络技术等多媒体作为超媒介在公共艺术的运用上，在规划的整体性、设计观念的更新等方面尚存在一些不尽如人意的地方。比如说一个城市、一个小区的规划可以说很经典，却缺少具有形象性、象征性的标志；一条街道风景亮丽、极具特色，却唯独不见指示牌，让人难以理解。有人说城市公共艺术是一个城市的名片，它不仅反映了城市的精神，更是一种文化的象征。所以我们的设计师要综合利用网络、摄像、多媒体等媒介语言来展现我们悠久的民族文化。

总之，不管是传统媒介、新媒介，还是超媒介，媒介本身所带来的信息与表现公共艺术品语境传递给公众的信息是不同的。在公共艺术品的表现上，它融合创作者的思想观念而传达出文化信息。这种信息随着不同创作者的不同观念、不同文化素养、不同阅历、不同表现方法而呈现出不同的语境。故从不同的角度、不同的层面及用不同的方法去挖掘、发现公共艺术品表现媒介的意义、审美价值以及在作品中传达出的思想，对公共艺术品的创作是非常重要的。

参考文献：

[1]翁剑青.城市公共艺术.南京：东南大学出版社，2004.

[2]费菁.超媒介.北京：中国建筑工业出版社，2005.

艺术品范文篇6

商品是用来交换的劳动产品。当商品的价值在流通中用货币来表现时，便是商品的价格。没有固定不变的价值。价值是随着人对它的需要程度的变化而变化的。价值变了，商品的价格也应发生变化。任何一件商品在市场上的价格变动，都反映了它的价值变动，从而形成了价格运动变化的规律。反映出作为相对价值的商品本身价值量与作为一般等价物的货币价值量之间的本质联系，以及两者之间发展变化的内在关系。一般来说，商品的价格与价值是统一的，价格是商品价值的当下现实的真实反映。没有价格，商品的价值就无法体现。既然商品的价格与价值是统一的，也就是说市场的流通价格是商品价值的真实反映，那么书画艺术品作为一种商品其价格就是其艺术价值的真实反映。书画艺术品的价格在质的规定性上，也应以价值为基础。但是，商品的价格有时不一定能反映商品的价值，两者时常处于某种程度的分离、违拗状态。所以书画艺术品作为一种特殊商品，其价格是较难准确地反映其艺术价值的。书画艺术品的交易价格与其艺术价值往往不一致，有时甚至十分矛盾。或者说；书画商品的价格又不是以艺术价值为基础的，它显示出自己固有的特性和规律，主要表现在以下几方面。

1．难以确定性

艺术品的产生原本就是一个十分复杂而艰巨的过程，它和一般的商品相比，并非可以用一定的劳动量或加上科技手段，可以比较容易地制定出一个价格标准。加上人们对每件艺术品的价格，从来就没有一个统一而公认的标准，由此而引出的价格就难以衡量，具有相当大的可变性。

2．潜在升值性

一般来说，优秀的艺术品不可重复再生，尤其是已经过世的优秀书画家的作品，其精品更是不可多得。就艺术家一生的创作而言，数量也是有限的。加上艺术家一旦去世，其再生产的可能性已经不复存在。作为一种不能重复的精神产品，就具有潜在的升值空间，有的书画家创作的作品更是有着无限增值的可能性。

3．双重矛盾性

书画作品一旦投入市场，其价格并不一定与其作品本身的艺术价格相符。有时显得过高，有时又显得过低。这种市场价格与价值相违背的双重矛盾，是区别于一般商品的固有属性，也是书画艺术品价格十分值得研究的课题。

二、书画作品的艺术价值特性和市场价位

1．艺术价值特性

书画作品的艺术价值主要是指书画作品本身的艺术品位、艺术质量及其所产生的审美情趣：和文化底蕴。艺术品一经诞生，它实际上就有了本身的价值和位置，优秀的艺术品补充人们在精神领域上的不足，启发人们的智慧和灵感，甚至可引导人们进入更高的思想境界。然而当它在市场上以商品形式表现其价值时，它往往只能反映当时人们的认同价值。在正常情况下，作品艺术价值与其市场价值大致平衡。要认清书画艺术品的价值特性，至少应该注意这么几方面问题：(1)书画艺术品的价值是由人们的消费需要而不是消费结果来衡量的。(2)书画艺术品的商品价值与书画艺术品在某一特定阶段的商品价值是不同的。以小说为例：在一段特定的时期内，一部时尚小说的销售量大大地超过了哈代的《德伯家的苔丝》的销售量，我们就不能从中得出什么结论。因为一件艺术作品既有由所有时期或所有阶段的具体形态之价值总和构成的商品价值，也有一件艺术作品在某个具体时期或阶段的具体形态所呈现出来的部分性而非总体性的商业价值，这两者是无法相比的。(3)书画艺术品的价值不是作品本身所固有的和一成不变的，而是随时代的变化而变化的。凡·高的画在今天的人们看来具有极高的艺术价值，但在凡·高本人活着的时候，却没有卖掉一张画。这是为什么?画依旧是那张画，自打它被创造出来就一直是海德格尔所说如此这般的这个作品本身。问题出在哪?问题出在作品所蕴涵的艺术价值虽为作品本身所拥有，但却会随着时代和人群的不同而发生变化，会呈现出不同的意义。在凡·高活着的时代，他的画不是社会的总体需要的一部分，因而它们没有现实的艺术价值即它们的价值没有被实现，充其量只是潜在的价值。今天的情况就完全不同了，它们极大地满足了现代人的艺术消费需要，实现了极大的艺术价值，也就理所当然地获得了极高的商品价值。如果用更加概括性的表述方式讲，这就是：某一艺术作品的价格之所以会随历史的变化而发生变化，就在于它在不同历史阶段与人的共时性关系是不同的；与此同时，它在每一个历史阶段与人的共时性关系中所呈现出来的价格，都是它自身所固有的某种东西的体现。这就意味着书画艺术品在某一历史阶段(比如当代)与人的共时性关系中所呈现出来的价值，是不能当作它在所有历史阶段与人的共时性关系中都固有的。

2．市场价位

市场价位是指书画艺术品在流通交易过程中所产生的经济价值。书画作品的艺术价值和市场价位是一对矛盾集合体，也是书画艺术市场常常需要解决的课题，并关系到投资收藏者的策略和方向。

由于书画艺术创作是一种独特而复杂的高智能的创造性劳动，因此，书画艺术品的价值具有难以确定性、潜在升值性和双重矛盾性。为此，艺术价值与市场价位两者之间往往会出现许多复杂的情况。

一般来说，书画作品一旦投入市场，人们总希望其艺术价值和市场价位相统一。但由于艺术价值本身的复杂性，加之市场运作的种种原因，往往会出现市场价位取代艺术价值的现象。事实上，古今中外的艺术品历来都产生过这种情况，即一些具有较高水平的著名书画家的作品，在市场上的行情反不如一些水平较低的书画家的作品。而历史上一些水平较高的书画家的作品，其价值反而不及当代一些水平较低的书画家的作品。

相比较而言，这种现象反映在明清古旧书画上并不太明显，因为明清书画经过相当一段时间的考验，其艺术价值与市场价位已大致趋向一致。一流书画家有一流的价位，二流书画家则有二流的价位，三四流的就只有较低的价位。而近现代的书画作品其情况就比较复杂。由于近现代书画家离我们的时代较近，有些还刚刚去世，这就不可避免地存在着感情以及偏见的因素，加上有些书画家尚健在时，就有人操作市场，将书画价位抬高，造成市场价位高于作品本身的艺术价值。最明显的例子莫过于李可染和陆俨少。李、陆的作品，其艺术价值不可谓不高，不但都具有扎实的传统笔墨功底，而且都已形成独具个性的艺术风格，但却不属于“曲高和寡”的最高品位的艺术。然而其市场价位却高得出奇。李可染的作品已无法以尺定价，他的一幅《万山红遍》，在北京某一拍卖行的拍卖中，竟高达一千多万元。陆俨少的作品，一般也至少在20万元至30万元一平方尺。相比之下，艺术价值极高的黄宾虹的作品却远远不及他们两位。这种错位现象，应该会慢慢纠正过来。如近年来，黄宾虹的一些作品其市场价位在逐步上升，而陆俨少的作品一度曾出现下降的趋势。究其原因，一是人们对书画家的认识程度在不断加深变化；二是收藏界对某些书画家作品的热情程度已经饱和；三是操作者不能对某一书画家连续抬价，尤其是对已经过世的书画家。所以有操作者在有利可图时已将作品大都抛出。

对当代在世的艺术家，艺术价值与市场价位之间的矛盾则表现得更加突出。

一些艺术素质较高的书画家，其艺术价值与市场价位大致相近，有的偏低；而一些素质较低，又善于玩弄手法的书画家，尤其是一些中青年书画家，其市场的价位却远超出其本身的艺术价值，致使不少人上套受骗，造成艺术市场的混乱，严重阻碍艺术市场的健康发展。其原因：一是画商或经纪人素质低下，与这些书画家里应外合，哄抬价格；二是一些评论家、新闻单位的人员不负责任地胡乱吹捧，推出，些名不副实的“名家”、“大师”；三是收藏家或经营者文化品位不高，缺乏应有的艺术素质，盲目购藏。

随着时间的推移，人们整体艺术欣赏水平的不断提高，艺术品市场价位和艺术价值两者之间的矛盾最终会逐步统一起来，但也只是相对而言。因为两者的关系极为复杂，这须经过相当一段时间的考验。

三、书画艺术品价格的确定及预测

书画艺术品价格的确定是一件十分复杂的事情。价格是以货币作为一般等价物来表现的价值形式。任何商品在市场上的价格变动，都反映了作为相对价值的商品本身价值量与作为一般等价物的货币价值量之间的本质联系，以及两者之间发展变化的内在关系。但书画作为一种特殊的商品，它的价格实在很难准确地反映其价值。这个价格最终是由市场上的交易双方议定的。交易得多了，便有个约定俗成的价格，这便是一般人们所认可的价格，但这价格又不是一成不变的。同一个书画家不同时期的作品就有不同的价格，同一幅书画在不同时期、不同地区也有不同的价格。

一件书画作品，其蕴含的艺术价值在它尚未被社会承认之前，它是没有价格的。但一旦被社会承认，并进入收藏家行列之后，它就有了价格。因此，有价和无价也是相对的，是一个矛盾的两个方面。为此，书画作品的价格具有一般商品所没有的难以确定和无限增值的因素。

一般来说，确定书画艺术品的价格，由以下几方面的因素决定。

1．书画作品本身的质量

书画作品本身的质量是决定其价格的主要因素。高质量的书画作品价格相对较高，低质量的作品价格较低，有的甚至毫无价值。收藏者在通常情况下，首先应当判定它的艺术质量，即根据它在艺术上的优劣程度，将它归属于是这位书画家创作的上品、中品或下品，或者还是中上品、中下品。然后可以根据这幅作品的质量档次，以中品的价位为基准值进行评估。-如果要将同一位书画家不同质量的作品进行换算时，通常可按中品的价格为一个计量单位，上品的价格即是其的120％—150％，而精品和发表在作者本人书画专集中的作品(正规出版物)，其价格则是中品的150％—200％，而中下品和下品则应当分别为中品的70％和50％左右计算为宜。

一件优秀的高质量作品，在作者未被人们所认知的情况下，虽然价格不高，但却有着较大的升值潜力；一旦有了知名度，就会升至一定的价格。反之，一件艺术价值不高的作品，市场价格虽会被人为地抬高，但最终仍会回跌到较低的价位，这就是由作品本身的质量所决定的价格。

2．书画家的知名度

从某种角度讲，书画家的艺术水平和艺术地位集中地表现在社会名望上。所谓名望，指的是名气，它在字画中的价值至关重要。名人字画，名人在先，字画在后，名头越大，市场地位越高，市场价格也越高，这好比人们上街买衣服，名牌服装总要比杂牌来得昂贵。有的书画家作品非常成熟但是价格不高，有的并不是专业的书画家，但他的作品却卖价很高，就是由于其名气在作怪。在艺术市场上，像张大千、傅抱石、齐白石、徐悲鸿、李可染等大家，由于他们名气大、影响大，即使一平方尺画或是并不代表他们水平的应酬之作也动辄数万元，而一些小名头的精品，尽管艺术创作有相当的水准，也难同大家的一般作品价格相比。古往今来确有不少在艺术上有造诣、有独特风格的画家，他们生前甘居寂寞，不善交际，在社会上既没有一官半职，也没有显赫的地位，像黄宾虹就属此类。平心而论，他们的艺术水平确实很高，只因人们对他们不熟悉，从而导致其价位偏低。相反，有的画家艺术水平并不很高，但其作品照样在市场上屡屡高价成交。例如徐悲鸿，从艺术上讲，徐悲鸿很难同黄宾虹、傅抱石、齐白石、张大千相提并论。但是，徐悲鸿在中国画坛的特殊地位、特殊影响支撑着其高价的走势，并与傅抱石、齐白石、张大千并驾齐驱，这恐怕同徐悲鸿名头大有着直接的关系。还需指出的是，有的名人尽管不是书画家，但作品照样在拍卖场上有不俗的表现，如孙中山、、梅兰芳、等名人。从中可以看出名头大小对作品价值的影响。

3．内容与题材

美国经济学家哥德哈伯认为，艺术的目的就是吸引注意力。从某种意义上讲，影响艺术品价格的决定性因素，实际上并不仅仅是艺术品本身所具有的艺术价值以及艺术品的存世数量，而是艺术品所能吸引的注意力。所以，艺术品所涉及的内容和题材之类的因素对艺术品价格起着决定性影响。字画的内容和题材也是影响其价值的重要因素。

从拍卖场上看，画的价格要明显高于书法，这主要是画的创作要比书法来得复杂，难度也比书法大。在传统中国画中，以山水最高，人物次之，花鸟第三。拿张大千和齐白石来讲，张大千是一位全能画家，山水人物、花鸟无所不能、无所不精，在历年成交的作品中，他的山水画价格屡创佳绩，名列前茅，人物画次之，花鸟画第三，其市场作品价格层次相当清楚；齐白石作为一个花鸟大家，其花鸟成就可谓享誉海内外，他的作品在市场中仍然是以山水画最高，且行情普遍看好，他的《山水》册页曾在1995年翰海秋季拍卖会上创下517万元的纪录，为齐氏作品的最高价，而他的人物画价格又比他的花鸟画价格来得高。

此外，在拍卖场上常常可以看到：两幅作品尽管内容相同、尺寸大小相近、品相一样，但是成交的价格却相当悬殊，这主要是作品受题材的影响。藏家一般对吉祥、高雅、稀有题材会有极大的兴趣。吉祥题材大多集中在人物花鸟上，因为许多人物花卉动物的组合具有传统的比喻象征含义，如钟馗、佛像、寿星、牡丹、百合、杜鹃、荔枝、蟠桃等。高雅题材，大多集中于山水上，许多画家在创作中为抒发自己的情感，寄情于山水，通过山水之乐，摆脱世俗事务的烦恼，怡情养性，因而也颇受藏家的青睐。稀有题材主要指画家平时很少涉足的题材。一个典型的例子是，在1997年的中国嘉德拍卖会上，齐白石唯一的一幅以“苍蝇”为题材的书画作品，虽然尺寸仅为9.7×7cm，但由于其题材特殊而成为全场的焦点，最终拍出19.8万元的高价，被媒体称为“最昂贵的一只苍蝇”。而对于不同的绘画题材而言，同一档次画家的作品价位应当为：山水画价格最高，人物画价格次之，花鸟画价格再次；若对于同一档次书法家不同书体的作品价格而言：草书价格最高，行书价格次之，隶书、篆书和楷书的价格再次。此外，还有一种在名家书画交易中会经常遇见的情况，那就是山水画大家所画的花鸟画和所写的书法作品如何定价的问题。一般说来，可以按其花鸟画的价格是山水画的30％—40％，而其所写的书法作品又是其花鸟画的价格30％—40％去估算为宜。

4．书画作品存世量的多少

一般情况下，存世量稀缺的作品价格较高，反之，存世量较多价格较低。俗话讲“物以稀为贵”，像黄宾虹等画家作品价!格之所以还未到应有价格，与作品存世量过大有着密切的关系。而傅抱石、徐悲鸿、李可染、潘天寿等作品之所以能高价位成交是与其作品少分不开的。特别像李可染有“废画三千”之称。有人统计李可染作品存世量在千幅以内。但有时情况也不尽然。有些书画家存世作品极少，形不成一定的市场，收藏家也不愿购买炒作，价格反而上不去。而有些作品存世量较多的书画家，你有他有，大家一齐哄抬，价格反而炒上去了。如张大千、齐白石、林散之等一生创作了难以计数的作品，林散之被后人称之为“林一吨”，可见其作品存世量之大。但是，他们的作品在市场上一直处于最高层次。总的来讲，各家作品存世量的多少是影响其价格的一个因素。这一方面说明作品的价值与价格的确定是一件十分复杂的事情，另一方面也说明作品本身质量的高低仍是决定市场的关键。如果一位书画家存世量较多的作品都是质量不高的作品，其市场价格肯定不会很高。但有一种情况是明确的，这就是每一位成就较高的书画家，其创作题材较为冷僻的作品，其价格较他的其他题材的作品肯定会高得多。

5．欣赏时尚

大家知道，不同的时代、不同的地域往往会崇尚不同的技法和风格，在封建社会，帝王将相的喜好直接影响整个社会时尚。同时，文人雅士在社会上也有较大影响，他们的喜好也有众多的人追随迎合。就绘画而言，有的喜欢山水画，有的崇尚人物画，有的偏好写意绘画，有的欣赏工细绘画。比如，自1990年代初大陆艺术品拍卖兴起后，市场一度对吴昌硕、朱纪瞻等写意画家作品颇为看好，而近几年来，写意画家作品明显开始走软。相反，投资者和收藏家开始崇尚工细类的作品，特别是设色、工细而饱满的作品价位普遍高于水墨粗放而简略的作品，如1997年苏富比秋季拍卖会上赵少昂的《轻舟出峡》(其作品粗放而简略)和《巫峡帆影》(其作品属设色、工细)分别以7.4750万港元和20.7万港币成交，从中可以看出工细类作品价格明显高于粗放类作品。

6．年代远近

一般讲，同等名头，其作品年代越远，价格越高；年代越近，价格越低。导致这一现象的主要因素是中国画不易保存，俗话讲“纸保一千，绢保八百”。也就是说，纸上作品能保存1000年，绢上的作品能保存800年。尤需指出的是，中国古字画的价值显然要高于现代字画。如元代大名头赵子昂，他的作品在市场上动辄数百万、上千万，1999年他的《归去来辞卷》在苏富比拍卖会上以442万港币成交，为中国书法第二高价；2000年苏富比又一次推出了赵的《兰蕙图》手卷。尽管该幅作品并不是赵的代表作，但仍受到海内外藏家的追捧，最后以1379.47万港元拍出。相反，现代大名头张大千作品的最高价为829万港币的《荷花》通景屏。同样，古代一些小名头的精品也常常在市场上拍出现代大名头的价位。如清代焦秉贞的《五瑞图》在2000年苏富比香港拍卖会上以169.47万港元成交；清代樊圻的《山水》在2001年北京翰海拍卖会上以165万元成交。现代小名头画家作品要创下百万元却几乎不可能的，类似这样的例子还很多。

7．字画样式

众所周知，自古以来在中国名家书画的市场交易中，都是按尺寸来谈论价格的，即通常是以“平方尺”为计价单位的。

例如，清代画竹大家郑板桥弃官后在扬州以卖，画为生时，他就自定过这样的卖画润格：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱……画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。”此外在上个世纪30年代，年届七十高龄的著名花鸟画大师齐白石先生在他的画室中，也曾张贴过如下的一张卖画润格：“花卉条幅：2、尺110元，3尺15元，4尺20元(以上一尺宽)；5尺30元，6尺45元，8尺72元(以上整纸对开)；中堂幅加倍，横幅不画。册页：8寸内每页6元，1尺内8元；扇面：宽2尺者10元，1尺5寸内8元，小者不画……”

中国字茴的样式多种多样，有立轴、横幅、镜片、屏条、手卷、册页、对联、扇面等，其中立轴、横幅、镜片、屏条、对联主要适用于室内的装饰，手卷、册页、扇页则适用于案头展玩，而投资者和收藏者出于各种原因，往往各有所好。一般立轴高于横幅，纸本优于绢本，绫本最下。立轴要在5尺以内，横披要在5尺以外，手卷以长一丈为合格，越长价格越高。册页、屏条为双数，册页以8开才算足数，越多越好，屏条以4面为起码数，16面为最终数。在市场上，有时同一画家的两幅作品效果一样精到，且品相、技法、题材相同，那么就要看它们尺寸大小和作品的样式，尺寸越大，价格越高，反之亦然。字画一般以册页、手卷的价格为最高，屏条次之。如傅抱石的经典之作《丽人行》手卷在1996年中国嘉德秋季拍卖会上以1078万元成交，创当时傅氏作品最高纪录。吴湖帆的代表作《如此多娇图》12开册页在，1997年上海朵云轩秋季拍卖会上，以214万元成交，创当时吴氏作品最高纪录。当然这也不是绝对的，因为书画家对书画的样式各有所擅，有的擅画巨幅，有的只擅小幅，像张大千就擅画巨幅，陆俨少擅画册页、手卷，林风眠擅画镜片，林傲之擅书立轴，于右任擅书对联，自然他们的价格也就高。

由此可见，由于中国书画在形制上的纷呈多样，“形制”与“平方尺”之间又有着某种行内约定俗成的换算关系，而了解和掌握这种关系之间的换算，对投资购买名家书画将会有较大的帮助。

8．收藏者的多少和市场承受能力

价值归根结底是一个属于人的范畴，它是在人对艺术作品的接受行为中实现的，因此艺术作品的价值问题与作品接受者构人员结构和在社会整体中的比例等等有密切的关系。尤其是当代社会，艺术作为社会中普遍流通的商品，面对的不再是极少数的王公国戚，而是广大的民众，因此，在某种意义上说，艺术作品的商品价值主要由大众的消费趣味决定。一位书画家创作的作品，其市场承受能力越大，收藏者越多，其价格就会较高，反之，价格必定较低。一个国家，一个地区，经济繁荣，生活水平较高，书画作品的需求量相对就会较大，这样，作品的市场价格就较高。收藏者越多，争相抬价，其价格肯定上扬。因此，书画家欲想卖个好价，就必须关注市场，尊重收藏者，力求多创作一些精品佳作。

9．书画家本身的状况

一般来说，书画家在世时，作品的价位不会太高，而一旦过世，其价格肯定上扬。值也有不少书画家，过世之后价格反而越走越低。

艺术品范文篇7

[关键词]大众传媒艺术品市场积极与消极作用

马克思曾形象地借喻：“商品价值从商品体跳到金体上，像我在别处说过的，是商品的惊险跳跃。这个跳跃如果不成功，摔坏的不是商品，但一定是商品所有者。”当今社会艺术品作为商品进入市场已是不争之实，依据马克思所言，当艺术商品实现价值的惊险跳跃时，如果不成功，摔坏的不是艺术品本身，而是艺术品的所有者即艺术家。然而艺术家是市场的中心，没有了艺术家哪有艺术品市场？众所周知，艺术家是艺术品市场成功的中坚力量，艺术经营者是帮助艺术家商业成功的关键因素，艺术批评家对艺术活动具有推波助澜的作用，除此之外，值得一提的还有大众传媒对艺术品市场产生的不可或缺的守护力量，以及保证其有序发展所起的引导、教育、监督与规范作用。

一、大众传媒对艺术品市场的引导和教育功能

在世界经济一体化和贸易全球化的市场格局下，中国艺术品市场的国际化已是大势所趋，然而由于当代中国艺术品市场起步较晚，发展太快，就像冲牛奶或咖啡一样，快速冲泡中不可避免地会产生泡沫或不够成熟，随之表现的是激进中的市场盲目性。例如在西方对东方文化的需求兴盛及艺术投资热潮的冲击下，中国当代油画市场就存在雾里看花的现象，似乎被国际市场牵着鼻子在走，让话语权掌握在国外人士手中，乃至出现一些国外势力利用艺术加紧对中国的渗透，强行推销他们的审美价值观。更有不可理喻的是有些艺术家为了一味迎合国际人士的意识形态倾向，创作了一些色情味浓、丑陋古怪的作品，成为了收藏者跟风追捧的对象，脱离了中国人的基本审美情趣，致使那些彰显民族精神，饱含民族文化特色又具有创新性的作品深受影响，[]无容置疑这是一种不健康不成熟的市场折射，所以迫切需要引起全社会的高度重视，迫切需要我们的大众媒体积极正确引导，发挥其权威性、群众性、教育性以及覆盖面广的特点，运用现代化的传媒手段，采用直观浅显、快捷刺激的多角度组合，让社会大众清醒地了解并认知，使其沉浸在一个轻松自觉的享受过程中，形成自觉接受的思考习惯，从根本上影响人们的价值取向、审美标准以及文化需求乃至生活方式，达到影响消费的目的。就像传媒理论宗师马歇尔·麦克卢汉所指出的；传媒是真正的社会教育者，它可以在轻松的视听享受中教育人、改变人，通过有效地宣传、介绍、报道，使艺术品得以迅速传播、流通并扩大影响力和公众注意力，牵引并提高受众的审美力和鉴赏力，激发艺术家的想象力、表现力和创造力，为艺术家与消费者创造一个及时宽松的互动平台。与此同时，还可以借助大众媒体的及时性、快捷性、开放性和重复性等特点，对社会起到“瞭望哨”的牵引作用，将艺术真正地融入大众传媒的可利用资源之中，创造出新的内容、新的形式与观念，通过媒体报道、网络资讯，向公众宣传、介绍有关信息，解读艺术家，诠释艺术作品，尤其是可以让真正的艺术佳作反复地进入观众的视线产生潜移默化地渗透力，影响受众的认知水平，鉴赏品位；也可有效地挖掘人们选择生活享受的商业价值取向，并使之转化为影响人们个人品位、社会定位尺度的标准，彰显当代艺术品市场对人民生活质量产生的极大影响力。总之，艺术品市场的落脚点是购藏群体，他们才是使艺术品成为现实商品的最后买单人，是一个健康良性的艺术品市场发展的终极目标，艺术欣赏者兼购藏者的市场活动是艺术品生产与流通全过程的终点，有了生产与消费才有市场。

概言之，中国艺术事业的荣辱与兴衰必须依靠艺术市场作支撑，一个良性的市场平台，一方面可以为艺术家提供施展才华的机会和舞台，另一方面也会给艺术家提出严峻的挑战与压力；与此同时，市场的优胜劣汰，还会创造出多姿多彩的精品之作，最大限度的满足不同层次的精神需求与艺术追求。在此我们强烈呼吁：全社会尤其是政府要积极支持大众传媒，及时为市场把握先机、适时为那些市场基础好、有收藏投资潜力的艺术品宣传造势，为那些弘扬正气、具有民族精神并取得东西文化认同的艺术家呐喊助威，帮助中国艺术品市场抓住主导权。

二、大众传媒对艺术品市场监督和规范作用

随着艺术品市场的不断成熟和纵深发展，自然地拓展了行业中的不同角色，尽管中国是在没有画廊时就有了拍卖公司这是事实，但时至今日一级市场中的画廊、艺术经纪人、艺博会等都表现活跃；二级市场中的拍卖公司也异样火爆;还有美术馆、艺术馆、鉴定机构、策展人和艺评家、购藏群体等都在积极参与。从理论上来说，在一个成熟的健康的市场体系中，他们应该各司其职，有机结合，协调发展。然而现实情况却并非如此，当代中国艺术品市场已经表现出角色的错落与颠倒。例如，导致了一些艺术家作品在一级市场都没形成影响的情况下，就直接到拍卖会去捣乱;更有甚者是有些鉴定者、策展人和艺评家的沽名钓誉，丧失了中立者的本分与良知，与艺术家或艺术经营者勾结抱团，急功近利，肆意为赝品、伪作或艺术水准不高的作品摇旗呐喊，丢失了基本的艺术公道和职业道德，致使部分艺术品市场呈现出混乱局面。此外，艺术品市场的快速发展，在所难免的会不断出现许多的新问题和新的矛盾。有些问题是法规漏洞与滞后造成的，有一些问题则是诚信、恶意违规引起的。如拍卖法中规定“对拍品真假不负责”的条款，成为某些缺乏职业道德的拍卖公司假画大行其道的护身符，拍场上的恶意炒作、虚假成交等等让不少买家上当受骗。还有由于市场上缺乏权威、公正的鉴定机构和合格鉴定人才，一级市场中真假问题也成了制约市场发展的瓶颈，等等。然而不断涌现出来的问题更多地需要期待规章的约束。因为社会经济的发展必然促使人们对精神文化消费的追求，人们在基本的物质生活满足后，对艺术品等精神文化生活产品形成的广泛而迫切的需求，推动着市场行情的不断走高，行情呈火爆态势，但是如果问题不妥善解决好，势必会影响艺术品健康正常的发展。以上这些问题都渴求着媒体的激浊扬清[]。为此我们强烈呼吁：大众媒体必须承担应有的社会责任，自觉地履行应尽的义务，充当市场的守护神和助推器的角色，通过对信息的公正选取、真实报道、客观评价，将社会的各要素之间的关系理顺，协调成一个有机整体，增强中华民族凝聚力，媒体的公信力，市场的诚信力，让消费者放心，经营者欢欣。因为众所周知，在市场经济发展的今天，“让媒体曝光”这句话的威慑力与震撼力以及社会影响力，大众媒体应该高举“监督大旗”，借助大众传媒的特有权威功能、监督功能，充分利用大众传媒所具有的多视角、多功能、广覆盖以及直观、综合、可复制等商业化特点，广泛宣传报道，提供实证化、可量化的信息，揭露社会的阴暗现象和消极负面的因素，透过现象揭穿本质，透过消极弘扬正气，成为光明的使者和文明的象征。

三、正确认识大众媒体对艺术品市场的负面作用

在市场经济的条件下，大众传媒的产业化和商业化，不可避免地会出现自身利益和行业引导的矛盾。有些媒体由于近视眼前利益而人为操纵，带来信息的和内容不能保持客观、公正的立场；一些媒体如此助纣为虐，不但阻碍行业的发展，最终葬送的将是他们自己。毕竟，行业有行业的规律，客观、公正是媒体的铁律，艺术媒体也不例外。如果一些媒体自己将客观、公正置于脑后，那么最终艺术行业也会公正、客观地将他们抛弃。客观地讲，经过长时间徘徊的艺术品行业发展至今确属不易，行业中的诸多不规范现象逐步暴露出来，乃属成长中烦恼。作为媒体，首先想到的应该是如何引导，如何促进规范，不断推动行业做大做强，做行业的守护神和公器，而不是急功近利去讨好利益集团，混淆视听，摇尾乞求短期的一点微利，当然这种丧失原则的做法一时可能会帮助利益集团，但是以牺牲行业、得罪大多数为代价的做法的确是不足为取，试想如果自己都不规范，何谈规范行业呢？

如何切实解决这一矛盾是摆在艺术品市场上的现实问题。笔者认为：首先是要求媒体自身加强职业道德和员工素养，恪守规范，自觉抵制有偿报道、虚假报道，把握眼前利益和长远利益的关系之外；其次，大众媒体是“当之不愧的受托人”，它受党的信任，受人民之托，他代表的应该是人民的心声，体现国家的意志，他理当承担起应有的社会责任和义务，切不可错乱自己的角色，切忌弄虚作假、歪曲事实，浮夸炒作等有违人民和国家的事件发生，只有遵循好媒体的基本规律，切切实实服务行业，经济效益和品牌效益双丰收是必然的。第三，我们的政府也应当代表人民给予媒体多方面的关怀和政策支持，使之根植于大众，立足于社会。大众传媒强调传媒对人和社会的意义，而目前我国正处在一种自由、开放的市场经济大背景下，大众化的艺术传媒所产生的社会功能略显不足，经常地不排除受利益驱使的人为有意或无意的集体造势和炒作现象，使人们在对艺术品消费渴望的同时，产生了迷惑性甚至恐惧心理，容易失去艺术品的原本意义而成为时尚化的广告宣传品或简单复制品，导致媒体成为浮夸追逐时尚的消极手段，这些不良现象实属正常；与此同时，转瞬时逝的视觉冲击也可能导致艺术家急功近利、追求短步之快的伪劣之作，势必产生假冒伪劣、求新求快、求刺激的快餐文化和流行艺术市场泛滥。在许多艺术作品中，经常地会有艺术家为了迎合媒体、市场和公众，而采用人们熟悉的图像或艺术史上著名的图像当作一种最为常见的方式，挪用、复制和拼贴他人作品，最终导致了市场的肤浅混乱。代表新新人类的波谱艺术，表现的艳俗作品大多缘于此。

总之，过渡的商业化乃至炒作会导致艺术与商业的矛盾。康法文的艺术创作“无目的无功利性”的本质特征遭遇着“唯利是图”的市场天性的排斥。艺术市场的过渡繁荣和经济利益驱使，刺激着画家们超量生产，作品的肤浅与平庸加剧了艺术低级趣味和价值取向的扭曲；大众媒体的不健康炒作使艺术品的生产、创作和消费已不再仅仅是艺术本身的事。然而我们相信，作为“兴在百业之后，衰在百业之前”的中国艺术品市场，将会随着大众媒体的登台亮相，通过多渠道开拓、多途径挖掘、多平台展示，形成利益协调、机制保障，逐步提高艺术家在当地甚至国内国际的知名度和社会定位，建立稳定可靠的商务交易，使艺术品的消费经常地处在媒体的舆论监督下，艺术品生产者、艺术品经营者、艺术评论家等市场各要素有机互动、竞相角逐，精诚合作，市场必将百废待兴。

参考文献

[1]马克思，《资本论》[M]第1卷人民出版社P124

[2]尧小峰，艺术媒体需要什么[Z]雅昌艺术网专稿2008年5月

艺术品范文篇8

关键词：大众传媒艺术品市场积极与消极作用

马克思曾形象地借喻：“商品价值从商品体跳到金体上，像我在别处说过的，是商品的惊险跳跃。这个跳跃如果不成功，摔坏的不是商品，但一定是商品所有者。”当今社会艺术品作为商品进入市场已是不争之实，依据马克思所言，当艺术商品实现价值的惊险跳跃时，如果不成功，摔坏的不是艺术品本身，而是艺术品的所有者即艺术家。然而艺术家是市场的中心，没有了艺术家哪有艺术品市场？众所周知，艺术家是艺术品市场成功的中坚力量，艺术经营者是帮助艺术家商业成功的关键因素，艺术批评家对艺术活动具有推波助澜的作用，除此之外，值得一提的还有大众传媒对艺术品市场产生的不可或缺的守护力量，以及保证其有序发展所起的引导、教育、监督与规范作用。

一、大众传媒对艺术品市场的引导和教育功能

在世界经济一体化和贸易全球化的市场格局下，中国艺术品市场的国际化已是大势所趋，然而由于当代中国艺术品市场起步较晚，发展太快，就像冲牛奶或咖啡一样，快速冲泡中不可避免地会产生泡沫或不够成熟，随之表现的是激进中的市场盲目性。例如在西方对东方文化的需求兴盛及艺术投资热潮的冲击下，中国当代油画市场就存在雾里看花的现象，似乎被国际市场牵着鼻子在走，让话语权掌握在国外人士手中，乃至出现一些国外势力利用艺术加紧对中国的渗透，强行推销他们的审美价值观。更有不可理喻的是有些艺术家为了一味迎合国际人士的意识形态倾向，创作了一些色情味浓、丑陋古怪的作品，成为了收藏者跟风追捧的对象，脱离了中国人的基本审美情趣，致使那些彰显民族精神，饱含民族文化特色又具有创新性的作品深受影响，[]无容置疑这是一种不健康不成熟的市场折射，所以迫切需要引起全社会的高度重视，迫切需要我们的大众媒体积极正确引导，发挥其权威性、群众性、教育性以及覆盖面广的特点，运用现代化的传媒手段，采用直观浅显、快捷刺激的多角度组合，让社会大众清醒地了解并认知，使其沉浸在一个轻松自觉的享受过程中，形成自觉接受的思考习惯，从根本上影响人们的价值取向、审美标准以及文化需求乃至生活方式，达到影响消费的目的。就像传媒理论宗师马歇尔·麦克卢汉所指出的；传媒是真正的社会教育者，它可以在轻松的视听享受中教育人、改变人，通过有效地宣传、介绍、报道，使艺术品得以迅速传播、流通并扩大影响力和公众注意力，牵引并提高受众的审美力和鉴赏力，激发艺术家的想象力、表现力和创造力，为艺术家与消费者创造一个及时宽松的互动平台。与此同时，还可以借助大众媒体的及时性、快捷性、开放性和重复性等特点，对社会起到“瞭望哨”的牵引作用，将艺术真正地融入大众传媒的可利用资源之中，创造出新的内容、新的形式与观念，通过媒体报道、网络资讯，向公众宣传、介绍有关信息，解读艺术家，诠释艺术作品，尤其是可以让真正的艺术佳作反复地进入观众的视线产生潜移默化地渗透力，影响受众的认知水平，鉴赏品位；也可有效地挖掘人们选择生活享受的商业价值取向，并使之转化为影响人们个人品位、社会定位尺度的标准，彰显当代艺术品市场对人民生活质量产生的极大影响力。总之，艺术品市场的落脚点是购藏群体，他们才是使艺术品成为现实商品的最后买单人，是一个健康良性的艺术品市场发展的终极目标，艺术欣赏者兼购藏者的市场活动是艺术品生产与流通全过程的终点，有了生产与消费才有市场。

概言之，中国艺术事业的荣辱与兴衰必须依靠艺术市场作支撑，一个良性的市场平台，一方面可以为艺术家提供施展才华的机会和舞台，另一方面也会给艺术家提出严峻的挑战与压力；与此同时，市场的优胜劣汰，还会创造出多姿多彩的精品之作，最大限度的满足不同层次的精神需求与艺术追求。在此我们强烈呼吁：全社会尤其是政府要积极支持大众传媒，及时为市场把握先机、适时为那些市场基础好、有收藏投资潜力的艺术品宣传造势，为那些弘扬正气、具有民族精神并取得东西文化认同的艺术家呐喊助威，帮助中国艺术品市场抓住主导权。

二、大众传媒对艺术品市场监督和规范作用

随着艺术品市场的不断成熟和纵深发展，自然地拓展了行业中的不同角色，尽管中国是在没有画廊时就有了拍卖公司这是事实，但时至今日一级市场中的画廊、艺术经纪人、艺博会等都表现活跃；二级市场中的拍卖公司也异样火爆;还有美术馆、艺术馆、鉴定机构、策展人和艺评家、购藏群体等都在积极参与。从理论上来说，在一个成熟的健康的市场体系中，他们应该各司其职，有机结合，协调发展。然而现实情况却并非如此，当代中国艺术品市场已经表现出角色的错落与颠倒。例如，导致了一些艺术家作品在一级市场都没形成影响的情况下，就直接到拍卖会去捣乱;更有甚者是有些鉴定者、策展人和艺评家的沽名钓誉，丧失了中立者的本分与良知，与艺术家或艺术经营者勾结抱团，急功近利，肆意为赝品、伪作或艺术水准不高的作品摇旗呐喊，丢失了基本的艺术公道和职业道德，致使部分艺术品市场呈现出混乱局面。此外，艺术品市场的快速发展，在所难免的会不断出现许多的新问题和新的矛盾。有些问题是法规漏洞与滞后造成的，有一些问题则是诚信、恶意违规引起的。如拍卖法中规定“对拍品真假不负责”的条款，成为某些缺乏职业道德的拍卖公司假画大行其道的护身符，拍场上的恶意炒作、虚假成交等等让不少买家上当受骗。还有由于市场上缺乏权威、公正的鉴定机构和合格鉴定人才，一级市场中真假问题也成了制约市场发展的瓶颈，等等。然而不断涌现出来的问题更多地需要期待规章的约束。因为社会经济的发展必然促使人们对精神文化消费的追求，人们在基本的物质生活满足后，对艺术品等精神文化生活产品形成的广泛而迫切的需求，推动着市场行情的不断走高，行情呈火爆态势，但是如果问题不妥善解决好，势必会影响艺术品健康正常的发展。以上这些问题都渴求着媒体的激浊扬清[]。为此我们强烈呼吁：大众媒体必须承担应有的社会责任，自觉地履行应尽的义务，充当市场的守护神和助推器的角色，通过对信息的公正选取、真实报道、客观评价，将社会的各要素之间的关系理顺，协调成一个有机整体，增强中华民族凝聚力，媒体的公信力，市场的诚信力，让消费者放心，经营者欢欣。因为众所周知，在市场经济发展的今天，“让媒体曝光”这句话的威慑力与震撼力以及社会影响力，大众媒体应该高举“监督大旗”，借助大众传媒的特有权威功能、监督功能，充分利用大众传媒所具有的多视角、多功能、广覆盖以及直观、综合、可复制等商业化特点，广泛宣传报道，提供实证化、可量化的信息，揭露社会的阴暗现象和消极负面的因素，透过现象揭穿本质，透过消极弘扬正气，成为光明的使者和文明的象征。

三、正确认识大众媒体对艺术品市场的负面作用

在市场经济的条件下，大众传媒的产业化和商业化，不可避免地会出现自身利益和行业引导的矛盾。有些媒体由于近视眼前利益而人为操纵，带来信息的和内容不能保持客观、公正的立场；一些媒体如此助纣为虐，不但阻碍行业的发展，最终葬送的将是他们自己。毕竟，行业有行业的规律，客观、公正是媒体的铁律，艺术媒体也不例外。如果一些媒体自己将客观、公正置于脑后，那么最终艺术行业也会公正、客观地将他们抛弃。客观地讲，经过长时间徘徊的艺术品行业发展至今确属不易，行业中的诸多不规范现象逐步暴露出来，乃属成长中烦恼。作为媒体，首先想到的应该是如何引导，如何促进规范，不断推动行业做大做强，做行业的守护神和公器，而不是急功近利去讨好利益集团，混淆视听，摇尾乞求短期的一点微利，当然这种丧失原则的做法一时可能会帮助利益集团，但是以牺牲行业、得罪大多数为代价的做法的确是不足为取，试想如果自己都不规范，何谈规范行业呢？如何切实解决这一矛盾是摆在艺术品市场上的现实问题。笔者认为：首先是要求媒体自身加强职业道德和员工素养，恪守规范，自觉抵制有偿报道、虚假报道，把握眼前利益和长远利益的关系之外；其次，大众媒体是“当之不愧的受托人”，它受党的信任，受人民之托，他代表的应该是人民的心声，体现国家的意志，他理当承担起应有的社会责任和义务，切不可错乱自己的角色，切忌弄虚作假、歪曲事实，浮夸炒作等有违人民和国家的事件发生，只有遵循好媒体的基本规律，切切实实服务行业，经济效益和品牌效益双丰收是必然的。第三，我们的政府也应当代表人民给予媒体多方面的关怀和政策支持，使之根植于大众，立足于社会。大众传媒强调传媒对人和社会的意义，而目前我国正处在一种自由、开放的市场经济大背景下，大众化的艺术传媒所产生的社会功能略显不足，经常地不排除受利益驱使的人为有意或无意的集体造势和炒作现象，使人们在对艺术品消费渴望的同时，产生了迷惑性甚至恐惧心理，容易失去艺术品的原本意义而成为时尚化的广告宣传品或简单复制品，导致媒体成为浮夸追逐时尚的消极手段，这些不良现象实属正常；与此同时，转瞬时逝的视觉冲击也可能导致艺术家急功近利、追求短步之快的伪劣之作，势必产生假冒伪劣、求新求快、求刺激的快餐文化和流行艺术市场泛滥。在许多艺术作品中，经常地会有艺术家为了迎合媒体、市场和公众，而采用人们熟悉的图像或艺术史上著名的图像当作一种最为常见的方式，挪用、复制和拼贴他人作品，最终导致了市场的肤浅混乱。代表新新人类的波谱艺术，表现的艳俗作品大多缘于此。

总之，过渡的商业化乃至炒作会导致艺术与商业的矛盾。康法文的艺术创作“无目的无功利性”的本质特征遭遇着“唯利是图”的市场天性的排斥。艺术市场的过渡繁荣和经济利益驱使，刺激着画家们超量生产，作品的肤浅与平庸加剧了艺术低级趣味和价值取向的扭曲；大众媒体的不健康炒作使艺术品的生产、创作和消费已不再仅仅是艺术本身的事。然而我们相信，作为“兴在百业之后，衰在百业之前”的中国艺术品市场，将会随着大众媒体的登台亮相，通过多渠道开拓、多途径挖掘、多平台展示，形成利益协调、机制保障，逐步提高艺术家在当地甚至国内国际的知名度和社会定位，建立稳定可靠的商务交易，使艺术品的消费经常地处在媒体的舆论监督下，艺术品生产者、艺术品经营者、艺术评论家等市场各要素有机互动、竞相角逐，精诚合作，市场必将百废待兴。

参考文献

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[2]尧小峰，艺术媒体需要什么[Z]雅昌艺术网专稿2008年5月

艺术品范文篇9

关键词：上海；文化产业管理；艺术品拍卖业

15年前，中国内地艺术品拍卖第一槌在上海敲响；5年前，上海几大拍卖公司经营红火；如今，这个曾经孕育了中国艺术品拍卖的城市已经远远地被北京和香港抛在后面。作为国际金融中心，上海的文化产业发展在全国甚为瞩目，其文化产业管理模式从全国省市中脱颖而出，起到了积极的导向作用；但是，作为文化产业中重要的一部分的艺术品拍卖业却在最近5年中落伍了。上海不缺天时、地利条件，更有着实力雄厚而专注的收藏家队伍，究竟是什么原因导致了这样的现状？上海艺术品拍卖的振兴还有多少路要走？

一、上海艺术品拍卖业的发展背景与历程

21世纪的国际艺术品拍卖格局，伴随着世界经济的变迁而改变，而全球化的步伐也在加速着这一改变。上海，地处东部沿海，开阔的地理环境、开放的人文理念和放射状的海陆空交通，奠定了其作为国际化大都市的坚实基础，并在发展过程中逐渐形成了海纳百川的文化包容性和国际文化生存环境的基础。作为海外贸易窗口，上海对国际艺术品拍卖格局的把握比中国别的城市要敏感得多。?1?尽管目前艺术品拍卖业最火热的城市不是上海，但开艺术品拍卖之先河的中国城市当首推上海，其艺术品拍卖业在全国而言是较早形成的。

（一）上海艺术品拍卖业发展的经济背景

经济基础决定上层建筑，上海艺术市场的发展离不开中国经济的整体发展这个大环境。20世纪90年代，中国的经济迅猛发展，国营大中型企业的转型，民营企业的增加，国外资本的输入，使得物质财富极大丰富起来。国内的生产总值（GDP）每年以8%左右的比率逐年递增。中国的人均生活水平，特别是城市居民的年收入大幅度提升，至目前依然保持着这种强劲的势头。根据世界艺术产业形势发展报告：当一个国家的人均GDP（国民生产总值）达到8000美元时，才有可能形成社会性的艺术品收藏；当人均年收入达到10,000美元时，才有可能健全艺术品收藏的社会机制。?2?上海是中国经济发展的最前沿，应该说上海的艺术品消费在全国是最高的。从2002年的资料统计看，上海的人均GDP是4500美元左右，按照国际标准，还是有相当的差距。但也并非完全如此，中国有特殊的国情，至少在上海，就目前的经济指标，还是可以在局部形成社会性的艺术品消费，这种自信主要源于中西艺术品的价格差异。

上海艺术市场的勃兴离不开经济发达的长三角的支撑。上海一直把自己打造成为国际化大都市的形象，并把整个长江三角洲地区纳入其大上海的经济和文化发展战略中，而长三角地区经济的腾飞确实为上海地区艺术市场的发展提供了强有力的经济后盾。不仅如此，江浙沪一带文化底蕴深厚，自古就有收藏书画的传统，又为上海地区艺术市场的发展提供了强有力的文化氛围。

90年代初，拍卖这一舶来的形式，在中国内地得以推广，相继在以文化为中心的北京和以商业为中心的上海两地，形成了两大艺术品交易区域，在这两个区域内，陆续成立了多家拍卖公司。每个拍卖公司又都有着自己的经营模式和运作机制。随着拍卖业十年的发展，原来隐秘的价格公开化了，私下的交易变成了公开的交易，艺术品的交易量不断放大，其交易的金额逐年刷新，艺术品拍卖十几年的历程，对中国艺术品市场的推动起着决定性的作用。

（二）上海艺术品拍卖业的发展历程

在回首中国内地艺术品拍卖15年的历史时，很多经营者和收藏家都会回忆起最初的朵云轩——国内第一家拍卖公司(于1993年6月20日在上海静安希尔顿酒店成功地举办了上海朵云轩首届中国书画拍卖会，155件晚清迄近、现代名家书画精品，被专程前来竞拍的中国港澳台及内地买家竞拍，拍出117件，成交额829万港元，超过所有拍卖品估价总额的60%)，即便是这个行业资历最深的人，也是翻着朵云轩的拍卖图录一路走来的，这个依托百年老字号的拍卖界老大哥保持着中国书画拍卖的优势地位。?3?

而以文物商店为背景的上海敬华曾经是诸多钟情于中国瓷器及工艺品的行家和买家经常提到的公司，至今，某件瓷器曾经上海敬华拍出，依然是判断其价值的标准之一。曾经在上海博物馆工作多年，并参与上海敬华筹建的季崇建另立门户，他所创办的上海崇源拍卖曾以甲骨文、周宜壶等的拍卖让上海的艺术品拍卖在全世界扬名。同时，工美、嘉泰等公司组成的艺术品拍卖梯队也以各自的方式聚集着上海拍卖的人气。?4?

无需提及15年前的辉煌成绩，即便是在5年前，上海在艺术品拍卖方面都可与北京争奇斗妍。

随着体制改革的进行，虽然有理想也有期待，敬华渐渐淡出收藏人的视野。崇源也走出上海，更多的精力投入到在澳门和香港的拍卖。2005年，中国近现代书画进入全面低迷状态，这给主打海派书画的上海拍卖业带来沉重打击。在这个过程中，北京保利横空出世，北京匡时成长迅速，北京诚轩稳扎稳打，杭州西泠印社来势汹汹……在上海拍卖业痛苦挣扎的过程中，其他城市在发展。就拍卖交易中心而言，上海再也难与北京、香港相提并论，甚至一度有媒体报道，朵云轩的“江南第一”也已经转移到杭州西泠印社拍卖公司。“上海的拍卖这几年我们很少去了，除了个别熟悉的公司，其他的都不去。”曾斥巨资买下陆俨少百开册页的杨休这样告诉本报记者。外地大买家的冷落之外，上海本地的收藏群体也只是在北京和香港的拍卖中频频举牌。?5?

甚至有人说，现在上海所有的艺术品拍卖公司的大拍，可能还不敌北京一家公司的成交额。好的艺术品在上海卖不出到好的价钱，提供者也就不愿意把藏品拿到上海拍卖，上海的艺术品拍卖已经陷入恶性循环的怪圈

2002年中国拍卖公司总成交额排名，当香港和北京的主要拍卖行以两三千万的总成交额雄踞市场的时候，上海地区拍卖行年成交额却无一超过1000万元。上海敬华艺术品拍卖以9场拍卖909.4239万元的总成交额位居第六，上海崇源艺术拍卖以8场拍卖795.5282万元的总成交额位居第八，上海朵云轩拍卖以9场拍卖683.3941万元的总成交额位居第九。?6?

2003年中国拍卖公司总成交额排名，香港地区拍卖行依然保持着领先局面。上海地区的拍卖行只有朵云轩拍卖有限公司和崇源艺术品拍卖有限公司以超过1000万的拍卖总成交额分别位居第五位和第八位，上海敬华艺术品拍卖有限公司以6场拍卖555.0526万元总成交额位于第十位。6?

2004年中国拍卖公司总成交额排名，上海地区以朵云轩拍卖和崇源艺术品拍卖分别以12场拍卖3554.7793万元总成交额和23场拍卖3009.5054万元总成交额位于第七和第八位。其他的上海地区拍卖行总成交额都没有达到1000万元。?6?

2005年中国拍卖公司总成交额排名，上海朵云轩拍卖以14场拍卖4228.1844万元总成交额位居第八，上海嘉泰拍卖以16场拍卖3318.2139万元总成交额位居第十，上海崇源拍卖以14场拍卖2543.1461总成交额位居第十四位。?6?

2006年中国拍卖公司总成交额排名，上海地区拍卖行的总成交额无一进入全国前十强，上海崇源艺术品拍卖以16场拍卖2346.7741万元总成交额位居第十六位，上海朵云轩拍卖以10场排名2258.5096万元总成交额位居第十八位，上海嘉泰拍卖以12场拍卖1650.4681万元总成交额位居第二十三位，上海泓盛拍卖以3场拍卖1300.7775万元总成交额位居第三十一位，上海敬华艺术品拍卖以13场拍卖1022.1640万元总成交额位于第三十九位。?6?

2007年中国拍卖公司总成交额排名，上海地区拍卖行无一进入全国前十强，上海崇源艺术品拍卖、上海工美拍卖、上海朵云轩拍卖分别以19场拍卖3647.3475万元总成交额、15场拍卖3327.8万元总成交额、16场拍卖3310.5156万元总成交额分别位于第十三、十四、十五位。?6?

从2002年到2007年的上海拍卖行的数据可以看出，上海朵云轩、崇源、工美等拍卖行的总成交额在这几年中虽然有所上升，总体排名却处于一个不断下降的趋势。最近两年的上海拍卖行总成交额无一位于全国十强。从市场占有率来说，上海拍卖行在2002年到2007年亦处于一个不断下降的趋势。总体而言，上海拍卖行的发展状况是：总体状况低迷，个别有所增长，但依然没有达到全国同行业发展速度，实力低的拍卖行不断被淘汰出市场。

2008年开春，上海艺术品拍卖行的状况依然不乐观，从单场成交率来看，上海单场拍卖的成交率无一高于90％，市场占有率较低，总体排名较去年度依然有所下滑。

二、上海艺术品拍卖业发展中存在的问题

上海是中国艺术品拍卖业的发源地之一，对于苏富比、佳士得等国际艺术品拍卖公司来说，上海是他们内地链条中最为关键的一环，即便是设在北京的大型艺术品拍卖，也会把上海视为“必争之地”，原因无外乎上海丰富的收藏人群和雄厚的购买能力。“近代以来，上海就是出收藏大家的地方。就现在而言，很多买艺术品很‘凶’的人也都来自上海。”上海敬华艺术品拍卖公司总经理曹向东如是说。而另一方面，浙江和江苏有着中国艺术品消费的巨大群体，也可以看作上海更为广阔的“腹地”。?7?

坐拥金融中心的便捷和独揽悠久深厚的海派收藏文化，对于上海的拍卖不景气似乎是令人百思不得其解，而上海与北京的艺术品拍卖业在近几年里的发展变化更是耐人寻味。上海的拍卖机构在数量上尽管有所增加，但很有限，不像北京那样急剧增加；上海拍卖会的拍卖成交额也每年递增，但不像北京那样出现井喷；北京的火热，让上海的艺术市场显得冷清。

上海艺术品拍卖业存在的问题，主要有以下几个方面：

（一）艺术品拍卖业缺乏专门的法律法规

迄今为止，关于艺术品市场管理和执法的依据，专门的法规只有文化部2004年颁布的《美术品经营管理办法》，但是随着艺术品市场的发展壮大，出现了很多新情况新问题，《美术品经营管理办法》规定的适用范围、法规、政策已经难以适应艺术品市场的发展，亟需出台新的与艺术品拍卖相关的管理条例对市场进行整顿和监管。?8?

（二）艺术品拍卖业鱼龙混杂，龙头企业力量不强

上海艺术品拍卖业“拍假”、“假拍”的现象不说比比皆是，也可谓大行其道。所谓“拍假”，就是“诚信缺失，赝品猖獗”。相当部分的拍卖公司片面抓住《拍卖法》中关于“拍卖人、委托人在拍卖前声明不能保证拍卖标的真伪或品质的，不承担瑕疵担保责任”的条文，有意无意地让赝品大肆泛滥。?9?所谓“假拍”，就是“假戏真做，糊弄客户”。有的拍卖会表面看来非常热闹，成交踊跃，但实际上是拍卖人和委托人的恶意串通，“托儿”假扮着主角。拍卖公司搞“假拍”，真正的目的并非追求虚假的成交额，而是忽悠客户。有些刚入行的竞买人往往会不知不觉地被“托儿”牵着鼻子走，丧失理智，高位吃套。

对诚信和行业自律关注不够，是上海艺术品拍卖业逐渐衰退的重要原因。这不仅是上海艺术品拍卖业面临的问题，也是中国艺术品拍卖业面临的问题。

此外，除了敬华、朵云轩、崇源几家专业做艺术品拍卖，其他几家有规模的上海拍卖行、东方、国拍都是综合性的。他们以房产物资流通为主，在营业额中占绝对比例，对艺术品重视不够。

（三）艺术品拍卖行从业者整体素质不高

从拍卖行来看，作为沟通艺术家与收藏家之间的桥梁，艺术品拍卖行所需要的不仅仅是雄厚的资金力量，更重要的是高素质的专家队伍与严格的行业运作规范。上海从事艺术品的拍卖行有40多家，数量上在全国也是名列前茅的。就行业品质来说，目前只有朵云轩和崇源等可以进入全国拍卖行的第一阵营。上海艺术品拍卖业曾经的辉煌，很大程度上依赖于当时活跃在上海的一大批专业素养高、经济实力雄厚、有着丰富市场运作经验的鉴赏家，而当今的上海拍卖行从业者或是缺乏高超的鉴赏力，或是缺少现代的艺术品管理知识，或是缺乏市场运作的干劲与魄力，高素质的专业拍卖人才非常匮乏。艺术品拍卖行从业者整体素质不高，是造成上海艺术品拍卖外强中干，难以进入主流市场的最直接原因。

（四）艺术品拍卖中精品不足

从艺术品来看，在商品流通链中属于被消费的物品，它的生产者是古今中外的艺术创作者。上海拍卖行拍卖的艺术品数量较多，但是成交率普遍较低，其主要原因是精品不足。就2007年的拍卖数据来看，瓷器成交价格前100名以中国香港和北京地区的拍卖行为主，由上海地区拍卖行拍出的只有四件，且排名比较靠后；书画的成交价格前100名依然以香港和北京地区的拍卖行为主，由上海拍出的有8件，排名依然比较靠后；油画的成交价格前100名无一为上海拍卖行拍出；玉器的成交价格前100名仅有3件为上海拍出，且排名都在二十位之后；邮币前100名无一为上海拍卖行拍出；古籍善本前100名有12件由上海拍卖行拍出。?9?从数据可以看出，上海的艺术品拍卖精品不足，油画、邮币、玉器市场占有率不高，总体艺术拍卖品结构不平衡。

由于国际资本的介入，当代艺术中某些作品一味迎合西方的审美情趣，描述的中国人或麻木傻笑或玩世不恭，画丑的、血腥的、堕落的、甚至变态的，大量存在程式化、符号化、雷同、复制、虚无、怪异，缺少价值内涵。?10?损毁了当代中国人形象，缺乏具有时代深度和强烈艺术震撼力、反映我们伟大时代精神的经典艺术品。

（五)公众盲目收藏，缺少真正收藏家

中国的收藏几年的时间发展经过媒体的渲染感觉像进入到了全民皆藏的时代，比如很多的报刊杂志电视网络都开设了与艺术品有关的栏目，收藏成了一个全民性的话题。但是时下更多的收藏者是盲目收藏，收藏品质不高。因为艺术品的特性，决定了投资者必须具有高智力、高学识和敏锐的眼力，而有限的时间和阅历决定了时下的很多收藏是盲目的。?11?

世界级艺术收藏家斯蒂芬?韦恩在回答美国《艺术新闻》杂志关于收藏家和投资人有何不同的提问时，给出的标准是“收藏家对作品的欲望要高于他对金钱的欲望”。国内藏家关注更多的是它的经济价值而非艺术品本身的艺术价值，更多的人收藏艺术品是为了投资甚至投机，而真正的艺术品收藏家微乎其微。

三、上海艺术品拍卖业的发展建议

上海借助自身的经济、文化资源优势，其高起点、高规格的文化产业定位，实行现代管理理念的文化产业模式从全国省市中脱颖而出，对我国的文化产业发展起到了积极的导向作用。?12?上海的艺术品拍卖业也应该联系这种文化产业模式，重新振兴。根据上海的实际情况，对艺术品拍卖业提出以下发展建议：

（一）健全艺术品市场法律法规，尽快出台相关管理条例

目前艺术品市场法律法规并不健全，对行业的监管困难比较多，给很多的违法经营钻了空子；法律制度缺位，使得应该为出现赝品负责的机构或个人得以轻松地摆脱责任；而当代艺术品动辄几百万，违法经营将会给购藏者带来巨大的损失，增加收藏成本。今年的7月1日，著名的艺术家吴冠中在上海艺术投资者苏敏罗在北京翰海拍卖公司购买的《池塘》签上了“此画非我作，系伪作”，随后买家把北京翰海告上法庭，这在收藏界引发巨大反响，大家讨论的就是拍卖公司应不应该承担拍假的责任问题。根据《中华人民共和国拍卖法》61条规定：“拍卖人、委托人在拍卖前声明不能保证拍卖标的真伪或品质的，不承担瑕疵担保责任。”吴冠中在接受《南方周末》采访时说：“国外大的画廊和拍卖行如果遇到假画，一个月内可以退画，政府执法部门对假画来源会法律介入，如果发现画廊和拍卖行造假，除了坐牢等法律责任，还会把它罚得倾家荡产。为什么我们打假画这么难呢？”?13?

由于艺术品市场没有专门的法规进行管理，在实际的文化行政管理中只能参考《美术品经营管理办法》，根据《美术品经营管理办法》美术品经营单位只是在文化行政部门备案。在平时的文化管理工作中由于办法适用范围窄和规定比较简略，缺乏更具可操作性的条例支持，并不能对整个艺术品市场进行有效管理。为了实现对艺术品市场的有效监管，为市场管理提供更加坚实的法制基础，应该尽快出台相关管理条例，通过政府加大执法力度，促进艺术品市场尽快规范化。

（二）建立诚信体系，打造艺术品拍卖的品牌强势企业

上海的艺术品拍卖公司要确立诚信的观点。不要说国际拍卖巨头佳士得、苏富比，就是北京的几大文物艺术品公司在诚信方面都可以成为上海同行的楷模，它们的良好信誉正是业绩迭创新高的重要原因。它们不但具有诚信的理念，而且拥有专业鉴定的专家，在接受委托时严格把关，实行“一票否决”，坚决杜绝鹰品流人拍卖场。上海的朵云轩等大公司在诚信方面也颇有口碑，但有不少小公司或者是缺乏鉴定人才，难以把关，或者是有意放纵赝品。各个公司当然有各自的经营定位，但即便是面对低端客户，也决不能置诚信于不顾。在搞好行业自律方面，行业协会应该是大有可为的，要认真实施并不断完善行业自律公约，并敢于撕破脸皮，与有关执法部门一起对屡教不改的害群之马动真格，让其淘汰出局。

在党的十七大报告同志指出,大力发展文化产业,实施重大文化产业项目带动战略,加快文化产业基地和区域性特色文化产业群建设,培育文化产业骨干企业和战略投资者,繁荣文化市场,增强国际竞争力。?14?因此相关部门要在日常工作中优化管理，“一手抓管理，一手抓繁荣”，政策扶持，打造艺术品拍卖的品牌强势企业，培育艺术品产业快速健康发展。

（三）提高从业者整体素质，打造文化优势

上海拍卖业及政府主管部门、行业协会要有强化人才的观点。拍卖业之间的竞争同样是人才的竞争,就上海而言,现在主要缺少高级管理人才和权威鉴定人才。这样的人才当然需要在实践中培养,大公司往往是人才脱颖而出的舞台。同时,政府有关部门、行业协会也要制定切实可行的人才培养规划,并认真付诸实施。

从北京艺术品拍卖业的成功经验来看，浓厚的文化氛围是吸引投资者，打造良好投资环境的重要法宝，而这一点正是上海所匮乏的。上海虽然曾经出现过艺术市场的繁荣局面，但是文化氛围的匮乏使这一辉煌经不起时代的考验。要打造良好并持久的艺术品投资环境，必须增强上海的文化积淀，学术研究与市场运作并重，以学术研究带动艺术拍卖，以艺术拍卖滋养学术研究，将学术探讨图书出版杂志发行作为营造文化氛围的利器，在学术与拍卖之间建立良好的共振共荣关系，打造繁荣的文化发展态势，形成良好的投资土壤。?6?

（四）以市场为导向，走艺术品精品化路线

艺术品和其他普通商品一样，必须以消费市场为导向来确定商品范围。同时，艺术品作为奢侈品的一种，其消费群体不是普通大众，而是有较高鉴赏力与经济实力的小范围消费群体。因此，上海艺术品拍卖业要吸引投资者，必然要走精品化路线，以一些有品质保证与市场前景的精品来吸引投资者参与上海本地的拍卖会。既要立足于本地优势，发展“海派”资源。海派书画的指数从2000年到2008年总体上处于一个上升的趋势，其市场前景趋向乐观。上海应该在发展“海派”书画市场的同时，推动古代书画、瓷杂、油画、当代艺术的全面发展，特别是油画、邮币、玉器市场要走精品化路线，提高单件拍品的成交价格，使上海拍卖业的艺术品走向市场化、全面化和精品化。

（五）倡导理性消费，扶持真正收藏家

近几年来西方特别是美国的经济衰退，全世界受其影响，2008年上半年国内当代艺术家天价作品屡遭流拍，风光不再，艺术品天价的神话难以为继，给市场发出了警告信号。上世纪80年代日本由于经济发展，频繁现身国际艺术品市场，创造了一系列的天价纪录，日本的一家公司曾经花了1个亿美元买下了梵高的《向日葵》。但是现在去日本国内就会发现日本当代艺术品收藏家越来越少，很多的日本画廊只能去欧洲发展，展销当代艺术。?15?以日本为前车之鉴，我们的艺术品收藏热有必要降温了。相对于西方艺术品市场而言，国内的艺术品市场仍然处于起步与培育阶段，还不完善和成熟，整体上还不够繁荣，尤其是当代艺术品其中存在国际资本的介入，涉嫌炒作。因此需要倡导理性消费，防止市场泡沫，这样对于培育健康的艺术品市场，发展当代艺术是十分有利和必要的。

我们的艺术品市场是不成熟的，同样我们的收藏家也是不成熟的，更多的藏家是在艺术品市场领域投资甚至投机，而真正热爱艺术品，肩负艺术品流传后世传承文明责任的真正收藏家并不多。因此在相关法律法规和政策方面，对私人艺术品博物馆等收藏机构的收藏、展览活动采取相应优惠和扶持，保护当代艺术品，培育收藏家；对艺术品上拍间隔时间做出硬性规定，同时对于短时间内频繁上拍的艺术品征收艺术品增值税，避免市场上资金频繁流转，防止投机泛滥。

（六）借助城市资源，建立完善的艺术品拍卖网

上海是一个有着强大金融力量的外埠城市，是沟通中国内地与各国的桥梁，在艺术品展览、宣传与投资方面有着得天独厚的优势。要改善上海本地的拍卖行素质，不能仅仅依靠模仿北京、中国香港等地的拍卖运作模式来提高拍卖业的水准，更应该利用本地的城市资源，发展适合上海的艺术品拍卖网。当代艺术双年展与艺博会的召开为上海艺术品市场带来了国外与国内的艺术精品，兴盛的画廊为上海的艺术品销售打开了一扇扇窗户……。上海艺术品拍卖要走向繁荣，必然要借助与艺术展览与画廊业这两大资源，在拍卖行、展览会、画廊之间建立良好的市场运作网络，只有借助于本地的优秀资源，才可以建立有地区发展优势的艺术品拍卖业。

结语

随着中国经济渐与国际全面接轨，仅仅发展了十多年的中国艺术品拍卖业及每一个从业者都将要面临严峻的考验；而适应国际化市场经济体制的艺术品经营管理体制与运行机制还没有充分建立起来，还缺乏具有时代深度和强烈艺术震撼力、反映我们伟大时代精神的经典艺术品，还有许多需要解决的问题。所以，专业化的团队、高素养的人员、国际化的管理、高品质的服务必将成为上海艺术品拍卖业，也是中国艺术品拍卖业亟需解决的核心问题。

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艺术品范文篇10

【关键词】黑龙江省；艺术品；创新发展；对策

黑龙江是位于中国最北端的省级行政区，是亚洲通往欧洲大陆的重要通道，有着独特的冰雪资源，是中俄文化交流最紧密的区域，也是从事非遗技艺人数最多、水平最高、种类最丰富的区域之一。近年来，政府大力推进当地旅游业，将旅游和艺术品产业相结合，为旅游艺术产品的开发做出了积极的努力，得到了企业、学术界及社会的广泛关注。但随着人们审美水平的提升，对黑龙江省旅游艺术品市场业提出了更高要求，需要集文化、艺术、地域特色、纪念性为一体，因此，实现艺术品的创新，势在必行。

一、黑龙江省艺术品的分类与发展现状

黑龙江省地域宽广，有着丰富的旅游资源和别具特色的民族文化，为当地艺术品产业的发展提供了得天独厚的自然和人文条件。黑龙江省的艺术品种类繁多，不仅有供人欣赏的造型艺术、美术作品，也有实用性较强的工艺品。这些艺术品都是在长期的生活、各民族之间的文化交流中产生，流传至今，成为当地人们生活中的重要组成部分。主要有以下种类。

（一）冰雪艺术

黑龙江省特殊的地理条件，使冰雪成为当地丰富的自然资源，省会哈尔滨更有“冰城”的美称。自20世纪80年代第一届冰灯游园会开始，黑龙江就将文化与冰雪融合，逐步形成独树一帜的冰雪文化，并成为体现城市形象的名片。通过以冰雪为媒介进行创造，黑龙江先后开发了冰雪运动、旅游、雪雕、冰雕、冰雪装备制造等多个产业，受到广泛的青睐。冰雪旅游产业更是为当地的经济发展带来了巨大的推动力，造型独特的冰雕、雪雕，充满魅力的雪乡之旅，都为游客们带来美好的回忆，仅2018年冰雪节期间就接待游客14.6万人次。但和冰雪旅游业相比，富含冰雪文化特色艺术品的开发却不尽人意，样式大同小异，难以反映出冰雪文化特色和内涵，也毫无创新可言。

（二）中俄边境艺术品

美丽而苍茫的中俄界河额尔古纳河在向北纵穿广阔无际的呼伦贝尔草原后，到达黑龙江段，与我国任何一条大河都不同，这条河承载了三个国家的文化，蕴含了各个边境民族丰富的文化遗产。在中俄文化、艺术交流日益频繁的背景下，当地艺术品市场的水准在不断提高，更好地满足了中俄两国日益增加的沟通欲望，并在兼顾包容外来文化和保护本民族传统文化的基础上，形成了特色化艺术品推广机制。随着中俄两国旅游业的迅速发展，购买当地特色工艺品也成为必要的消费环节。中俄少数民族游牧文化及其衍生的艺术品，俄罗斯传统工艺产品，套娃、铜版画和传统手工艺雕塑产品，俄罗斯油画工艺品、蜜蜡、琥珀装饰品等，在旅游艺术品市场都大受欢迎。

（三）民族工艺画

黑龙江省民族众多，因为历史原因，不同民族文化在这里交汇融合，发挥着他们的智慧和灵性。无论是满、蒙、汉、哈萨克，还是鄂伦春、达斡尔、鄂温克，在这种跨境文化交流和互动中，带动了民族文化的认同，也使得不同民族的艺术品均能在当地占有一定市场份额。其中，最负盛名的要数麦秸画、桦树皮画、鱼皮画和芦苇画。麦秸画始于隋唐，是通过利用麦秸天然形成的纹理和本身的性状，在历遍各道特殊工序后制成。桦树皮画是鄂伦春族的传统艺术，通过采集大小兴安岭丰富的白桦树皮资源，制成别具一格的桦树皮画，是我国非物质文化遗产之一。鱼皮画是运用特殊的技法对鱼皮进行加工后，粘贴或镂刻而成，是赫哲族的传统艺术。芦苇画则是杜尔伯特蒙古族自治县的独特艺术。

（四）北大荒版画

北大荒版画兴起于1958年，是由北大荒生活的经历者创作的一种粗犷写实、色彩厚重、反映当地现实生活（包括自然风光和乡下劳作）的套色油印木版画。与传统的“小版画”不同，北大荒版画选择层压胶合板为版材，画幅动辄数千平方厘米，多以改造自然、变更历史为主题，反映了人类改造自然的强大意志和力量，能让人感到非常强烈的视觉和心理上的冲击。随着1958年全面开发北大荒的热潮，年轻的美术工作者在辛劳之余，也不忘用画笔和刻刀，用满腔的热情和独特的绘画语言来讴歌踏冰沐雪的垦荒者。从晁楣的《荒原春夜》（1958）开始，美术家们创作了一大批优秀作品，迅速掀起“北大荒版画热”，开拓了全新的艺术气象和文化现象。时至今日，北大荒版画学派保持了自身的文化定力，在当代版画的语境下，再次获得国内版画界的高度赞誉，共同谱写当代版画创作的交响曲。

（五）高岭土制陶艺术及其他

黑龙江依安县内有着非常丰富的制陶资源——高岭土矿，佳木斯地区高岭土的总储量也超过了3亿吨。丰富的原料资源，使当地的制陶艺术获得了较大发展。较有名的如绥棱黑陶，其制陶工艺已通过口头传授，问世百余年。到现代，又在艺术家们的努力下，不断改进原件配方和烧制工艺，填补了理论空白，在风格上推陈出新，融入传统民族文化，并达到观赏性和实用性的统一。黑龙江的大山和皑皑白雪，也为当地的漆画创作提供了灵感，经过20多年的探索，龙江冰雪漆画已成为国内较有影响力的品牌。黑龙江的冰雪漆画没有被传统的条条框框所束缚，而是在漆画本身的技法上不断推陈出新，尤其擅长用蛋壳工艺来表现出各种各样的雪景，形成了独特的漆画艺术语言。除此之外，还有黑龙江的木雕和煤雕，满绣和松江编结绣等，也是非常富有地域特色的艺术品。

二、实现黑龙江省艺术品创新式发展的策略探讨

虽然黑龙江省有着丰富的人文和自然资源，并在此基础上诞生了多种富有地域特色的艺术品，不少还有较高的收藏价值，但当地的艺术品产业化程度却较低，市场利用率也不高，再加上有不少粗制滥造、毫无创新可言的艺术纪念品流入市场，不仅不能代表当地特色和文化内涵，也不能引起消费者购买的欲望，不利于黑龙江艺术文化的传播。所以，为实现当地艺术品产业的发展，首先需要实现创新。

（一）分析文化内涵，实现资源整合

艺术品行业从业者需要认真分析当地多种艺术文化的内涵，从中挖掘出对地域文化具有代表意义的特殊材质和工艺，如当地特有的高岭土资源，北大荒文化，中俄边境及多民族跨境文化等，取其精华，结合现代优质工艺进行开发，实现传统艺术的现展。整理当地不同类型的地域文化和特色材质，对当地特有艺术品材质赋予创新思维，融入当地文化符号，如冰雪元素、特殊工艺元素等，形成蕴含着黑龙江丰富文化内涵的高水平艺术品，如将稀有的赫哲族鱼皮工艺和冰雪元素相结合制作的精美首饰盒，将各种文化创意融入传统漆艺中，研发出具有较高收藏价值的艺术品。

（二）大力引进和培养优秀的复合型人才

艺术品的创新发展离不开人才。只有源源不断的人才，才能不断带来新观念、新思想和新设计。各省内高校设计专业可引进当地传统艺术家或手工艺人，拓展传统艺术传承的渠道，让更多的学生能接触到传统艺术，并有亲手改造、创新传统艺术的机会。也可以开展各类设计大赛，鼓励学生们以创新思维进行原创设计，并引导大学生参与艺术品创新科研项目，将优秀成果进行商业转化。建立艺术品研发人才基地，邀请行业内佼佼者来进行学术交流，不断丰富创作思维，促进黑龙江特色艺术品的研发。同时，还需要把握好艺术品的销售环节，引进和培养既懂艺术又会包装、策划、营销的人才，推动当地艺术品产业化发展。

（三）改变管理方式，倡导文化创新

政府相关部门也应注重艺术品产业化开发的创新精神，努力转变观念和管理方式，将文化创新放在首要位置来应对激烈的市场竞争。同时，文化资源应与市场紧密结合，通过创新工艺手法、创新营销渠道，进一步打破过于分散的地域布局，转变粗放分散经营的行业运作模式，积极引人先进的经营理念和市场营销理念，形成市场效应和产业集群效应，加快产业化的发展步伐。总之，黑龙江省丰富的自然和人文资源，为当地艺术品产业发展提供了良好的环境和氛围。政府相关部门和艺术品行业从业者需要理清当地艺术品类型和特点，从创新的角度着手，加大人才培养力度，倡导文化创新，努力推动黑龙江艺术品的创新式发展。

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