写意范文10篇

写意范文篇1

原始社会的图形，以及秦、汉、魏以前的绘画，从表现方式来看，似乎更多的带有粗放的、自由的写意因素。自晋代以后的人物画，已经开始以一种理性式的严谨而工整的作风去替代原始的感性式的粗放而自由的作风，将这种工整式的绘画即工笔画推向艺术表现上的高峰，形成了我国绘画史上一个工笔性绘画的极其灿烂的时期。宋以后的人物画，其表现题材逐渐由宗教和宫廷生活走向民间的世俗生活，尽管在感觉上不如唐代的严肃宏大，但由于绘画的视野扩大了，宋代人物画从总体上看显得更丰富、生动、亲切。一种更自由、奔放、概括、洗练、粗细结合的画风逐渐形成。这种活泼的绘画中，很具代表性的是以石恪、梁楷为代表的“简笔画”，他们的艺术可能受到唐代张璪、王墨、王维等人的“笔飞墨喷”、“不贵五彩”的水墨山水画的影响和启示。传世的梁楷《泼墨仙人图》是现代能见到的这种作风的代表作，表现上的成熟度显示了一个新画种正在蓬勃发展的生命力，使中国人物画开始了意笔与工笔并行发展的新阶段。

石恪等人探索了人物画新的审美角度，梁楷则以自己精美而成熟的作品显示了新风格发展的必然趋势，同时以其作品在艺术创造上的分量取得了意笔人物画在绘画史上应有的地位。梁楷等人强化了中国绘画“以形写神”的特色，进一步进行了“以意写形”的探求，作品达到了高度的“形神兼备”的境界，使人物画更多地摆脱了客观物象的束缚，进而调整了作者主观与客观在创作过程中的作用，大胆的以主观的情感和意愿去提炼、取舍、夸张、想象、改造、强化所描绘的对象。

元、明、清的意笔人物画一直与工笔画并行发展，现在所能见到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相间的作品居多。元代意笔任务画坛中没有出类拔萃的像梁楷那样有创造性的画家，意笔人物画至明代，才有了较大的发展，明陈洪绶在人物画上的创造性更多，他的作品多数是工笔，只画过少量的工意相间的作品。他师蓝瑛，人物画自成一格：造型古拙，用笔浑厚而含蓄，画面具有装饰味。其画风对清代的意笔人物画发展影响较大。从现在的眼光看，陈洪绶仍然不失为一位有影响力的画家。

意笔人物画至清代，画家人数颇多，其中因其创造性而影响较大的有“扬州画派”的一些画家以及清末的大画家任颐（伯年）。“扬州画派”以人物为主的画家有罗聘、华碞、黄慎、高其佩，以及受他们影响的闽贞等。罗聘、华碞、金农重古朴，高逸、黄慎重仓劲，他们的作品意境和章法一般都奇绝，能突破程式，颇有浓厚的生活气息。黄胄在《黄州画语录》中评价华碞：“华碞在笔墨有所创新，落笔便有神韵，有清一代大师也”。用笔浑厚，转折自如，墨色华滋，造型概括而有整体感。

任颐以及任熏、任熊是清末的三位多产的画家。任颐师任熏、任熊，但青出于蓝而胜于蓝，是我国封建时代最末的一位在人物画成就很高的画家。他还吸取明代陈洪绶古朴的造型方式，用爽利洗练的笔墨，生动多变的章法，给后代留下了近万张作品。任颐在某种程度上总结了我国意笔人物画的主要精神和技法，将意笔人物画推向又一个高峰。任伯年的人物画应是三百年来的大家，却又为不少同道视为民俗画匠，其实任伯年无论功力、才情皆非常人所及（《黄胄书画论》）。纵观我国古代意笔人物画的历史，从宋到清，历时千年，一头一尾是高峰，中间元代不如明代。我认为就对意笔人物画发展的贡献而言，应首推梁楷和任颐。

到了近现代，西方绘画的引进，西方绘画的理论对中国的传统绘画造型观表现以人为主要对象的社会关系之间的影响，特别是素描的表现力，当然就为中国画表现丰富的内容，关系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就为水墨人物发展提供了一条广泛的途径，水墨人物今天的面貌，更具体的证明了其为这种文化背景下的结果。当今的水墨人物从写实的意义上来说，它的造型已发生很大的改变。水墨更向着人的神采表现，人的精神深层挖掘。并把画面表现人的精神面貌的力度作为与现实内容完美统一标准去实践。毕建勋老师在他的《水墨人物画写生与创作》（河南美术出版社，2006，12）提到从横向上看，水墨人物画除了继承宋以前的“形神兼备”的美学传统和文人写意人物画的笔墨资源外，主要是中西结合的产物，他是文人写意的笔墨语言和西方的人物画造型方法及相应的色彩学方法结合的产物。它的画中积淀不甚丰厚，不像山水画、花鸟画那样大师林立，梁楷、陈洪绶、黄慎、任伯年等写意人物画家之后，水墨人物画从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西、卢沉、姚有多、周思聪到1978年中央美院第一节研究生等一批画家至今，仅仅四五代人而已。经过这几代人的学理探索和创作积累，水墨人物画这一画种已经初具现代形态。它是一个具有悠久的人文传统而又非常年轻的画种，一个有待于更加成熟的画种。

毫无疑问，人物画是以人物形象为审美主体的，是塑造感人的人物形象来传递艺术家对生活、对世界的评价并以之寄托作者的情思和爱憎。但是，对于造型研究的退化、正式传统绘画的失落，无疑这是人物画的内伤。今天，我们把更多的关心给与造型的研究，这就非常必要了。康书增老师认为“把西方严谨的造型和中国传统的精湛，水墨淋漓的笔墨书写相结合是他对目前创作写意人物的一种观点”（笔记于2007-11-22日康老师课堂）。邓维东老师也认为“写实是一种技术，写意是一种升华了的探索，写意的关键是造型”（笔记于邓老师2007-12-21日课堂）。由此可见，当前更多水墨画家非常重视“写实”重视“造型”。当然这种“写实”已经不是唐宋时实的重复。他除了给予外部的“形”的应有的关切，还要注入更多的画家个人的性情抒发。

中国写意人物画自建国以来，经历了半个世纪的技术积累，经受西方文明的冲刷，经受了金钱磨盘的碾压，相信人物画的辉煌已为期不远了。

【摘要】梁楷等人强化了中国绘画“以形写神”的特色，大胆的以主观感受和意愿去提炼、取舍、夸张、想象、改造、强化所描绘的对象。当今的水墨人物从写实的意义上来说，它的造型已发生很大的改变。水墨更向着人的神采表现、人的精神深层挖掘，并把画面表现人的精神面貌的力度作为与现实内容完美统一的标准去实践。

【关键词】写意画人物人物画

参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画史.上海：上海人民美术出版社，1982.

[2]周积寅.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社，2005，7.

[3]刘国辉.中国画名家创作随笔.南宁：广西美术出版社，1995，5.

[4]关山明.意笔人物画.杭州：中国美术学院出版社，1991，6.

写意范文篇2

一、叙事结构的简洁含蓄

“崇尚简洁”是中国传统美学中写意性的重要特点之一，因为“简”就意味着概括、含蓄，易于抒情表意。第五代导演的代表性人物张艺谋在这一方面可以说已经到了非常纯熟的程度，无论是做摄影师还是做导演，张艺谋都从“简洁”二字人手。他所执导的电影《红高粱》就是以主旨的简单和画面色彩及其感性表现的强化而取胜的，张艺谋剪除了不必要的枝蔓，压抑了理性的精神，从而保持了感性的单纯突出。“简”有时又可以理解为“淡化”。而电影中故事情节的适当“淡化”就可以创造出电影的意境美。正如写意画一样，中国传统的艺术意境并不追求情感的快意宣泄，而是追求司空图主张的“不着一字，尽得风流”的含蓄韵致，更重视表现艺术家独特的审美体验和情趣意兴。观众审美的感受与影片所要传达的意蕴，常常是在简洁的叙事中慢慢得出来的。北京师范大学艺术与传播学院周星教授在《中国电影艺术史》中也讲到：“在电影的纪实潮流中，创作出现了情节更为淡化，韵味更趋淡远，人物更求淡泊，情感更加含蓄的散文诗式电影。这批电影把纪实推向极致，结构推向似有似无，意境推向耐人寻味，画面推向诗情画意的地步。”u因此，中国电影中的“简洁”所传达出的是景外之韵，是从“一点”到“无限”境界的延伸，而这正是中国电影区别于欧美电影的标志。张艺谋的作品《黄土地》《我的父亲母亲》和《英雄》都淡化了故事情节，使得叙事行云流水，强化了影片的象征性、隐喻性效果。黄土地在叙事手法上运用了不同以往的开拓性创作方法，即在构思上以写意统帅，用黄土地那震撼的“黄”这个可见的视觉形象暗喻着理性的内涵——对历史的反思和对民族精神的开掘，情感亦是淡而含蓄。正是这种不够激烈外露的情感激发着观众对它的参与和体验。而《我的父亲母亲》这部影片虽然淡化了故事情节，不着意讲述一个具体的故事，然而张艺谋却通过其纯熟的音画造型技巧传递给观众一种诗情画意的美感，表现了一个中年男人对那种浪漫、那种美好纯情的向往。这种叙事手法也可在许多新生代电影作品中看到。比如霍建起导演的影片《那山那人那狗》，其中既没有惊天动地的场面，也没有生离死别的情节，构成影片主体的仅仅是“离村”“遇侗家姑娘”“见转娃”“父子夜谈”等生活片段，通过对故事情节的弱化，我们反而更加深了对片中人物情感和景物的体验以及感悟。这种高度节制的叙事方式所营造出独特的审美韵味是繁琐冗长的叙事结构所不能完美传达出的。

二、镜头画面的虚空悠远

中国众多的电影艺术家为广大观众营造了一个个经典的感人至深的意境，这些艺术家明显地受中国造型艺术，尤其是绘画艺术的影响。中国传统绘画在构图取景上一般很少用到近景和特写，描绘景物一般都是以远景和整体面貌出现的，这在中国电影艺术家对于影视画面的运用上有异曲同工之妙。中国传统绘画具有空间广大和人物渺小的特点，可表现出作品的层次感和虚空幽远的意境，而中国电影艺术家们对于镜头画面的处理正暗合了中国传统绘画的“远”空间。影视画面镜头中远景的运用势必会突破镜头画面有限的范围，使镜头远离观众而延伸至悠远的想象，从而产生一种独特的韵味和意境。例如《英雄》中镜头的选取就是大量采用大全景及远景，通过对周围大环境的描述，最终为我们勾画了一幅幅具有诗情画意的优美图景，给人以飘逸优美的美学效果。而台湾新电影运动主将侯孝贤在他的影片中几乎无一例外地偏重于中远景的运用，这正说明了“远”的传统绘画美学原则在其诗情盎然、韵味悠长的影像风格中的长久存在。在镜头的角度和运动方面，中国传统绘画遵循散点透视法则，画家常以鸟瞰的方式观照大自然。游动视点的美学观念决定了移动摄影在中国电影中的普遍运用。香港著名电影导演王家卫就是极其善于运用移动摄影构图的大家。王家卫在其执导的影片中从不拘泥于局部的构图，而是在运动中去把握影片的整体风貌，在拍摄时其摄影机的机位经常是变动变化的，从而使得影片的画面产生了像流水一样的流动感，而视点尽量保持时空的完整一致，这是一种类似于中国画的全方位式的多视点透视法，这与传统的写意性美学思想在中国绘画中的表现颇有异曲同工之妙。此外，空镜头和空白也可以营造出如“写意画”般浓郁的诗化意境。《英雄》中无名被万箭穿身钉在大门上，却留下干干净净的“人”字形状，即是对“留白”技巧的运用。空镜头其实并不“空”，其可体现无限空间以及凝滞的时间，引发人们无限的遐想，构成妙不可言的美学意境。王家卫的影视作品中亦常用空镜头以抒情，传达整部影片思想的意境，如《东邪西毒》里看似平静的海水以及《重庆森林》里高楼之间偶现的布满乌云的天空等，都不仅仅是普通转场，而是要与人物情感相结合以构成深层次的意境。

三、造型设计的寓意象征

写意范文篇3

一、不求面面俱到的形似，但求神似

中国的写意画摆脱了自然形态的束缚和限制，而追求以笔墨为载体的情感表达。最开始提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引申到中国的写意画领域，逐渐成为“以神写意”的意象造型观念。由于创新开拓的观念，表现上增加了自由的空间，画家笔下的形象既跳出了既定客观世界的形象制约，又出于外形的限制要求而避免了过于的随意性，使得绘画有形的表述，还带有自我情感的表露，达到了一种完美的幻化境界。但由于画家对自然物象的感悟千差万别，审美情趣各有所好，因此中国写意画家笔下对形与神的概念就有了不同的侧重。偏重工细一路的借形以抒发自我性灵的审美需求，既强调客观物象的真实性，又具主观的表现意识，达到以形传神、形神并重的目的，如注重写实的工笔画就属此类。既注重形的制约，又注重自然精神与自我心境，情感的结合，达到一种意蕴平和、雅俗共赏的境界才是必要的。

二、高度自我，高度忘我（进行简化时的主观因素占主导地位）

擅花鸟、山水的朱耷的画的特点是通过象征寓意的手法，对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。他作画主张一个字：“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情皆具。他的山水画多为水墨，风格上体现出枯索冷寂，满目凄凉的特质，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了画家高度自我的内在性格，孤愤的心境和坚毅的个性。但其笔墨简朴豪放、苍劲率意、淋漓酣畅，构图疏简、奇险，风格雄奇朴茂，意境荒凉寂寥。在创作时他取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界，这又反映出他高度忘我的创作境界。八大山人能诗，书法也很精妙，所以他的画即使画得内容不多，有了题诗之后意境也就变得完整充足了，他的画使人感到小而不少，非常巧妙。这就是中国艺术审美上的简化特征。有“西方现代绘画之父”之称的塞尚，主张将自我融入画中，达到我即画，画即我的境界。他曾说：“风景变成了人，变成我内在的一个有思想有生命的东西，我同我的作品融成一体了。”这种精神和石涛的画论竟如出一辙，是完全相同的。

三、取长舍短，融汇于我（概括，生动）

关于形神论的观点，历朝历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼的观点很明确，他曾提出“作画以形似，见与儿童邻”。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。两者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去做物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。在这里体现出了中国画的精髓。将山水和花鸟相结合的表现方法，也是一种很好的表现手法。宋代和元代以来的大家，王渊、马远、吕纪、林良、戴进等人，在构图中经常用一些特定的景观，比如水口、远处的山峰、坡石、近处的堤岸来衬托花鸟。戴进画山石用斧劈皴，“用笔注精凝神”，吴伟则横涂直抹，似若随意。吴伟的不少山水画，经常画面中会有较大的人物，其实是以山水为衬景的人物山水画。画中人物都气宇昂扬潇洒，飘然物外，与山水相结合，多能给人以简劲放纵的感觉，气势磅礴，又不流于粗俗的强烈印象。这类作品中《柳下读书图》与《梅下抚琴图》可为代表。

四、陶冶情操，气韵生动

历代优秀的中国写意画家，尽管风格面貌各不相同，成就的取得无不立足于作品格调的高雅，而作品格调的追求，又是以意境为第一要素的。八大山人创造的寂寞荒寒的空间意境和孤独冷僻的艺术造型，与他的内心世界融为一体，成为表达内心情感的语言。在这些画家的笔下，笔墨、物象都成为表达情感的辅助物，“托物言志”、“缘物寄情”，达到了物我交融的境界。中国写意画追求画外的意境创造，以诗入画的特色，正是其耐人寻味的重要原因之一，因而取得了其他画种难以企及的独特艺术效果，或含蓄、或强烈新奇，而且回味悠长。这也是中国写意画经久不衰的精神之所在，也正是写意画最能充分体现中国传统美学偏重表现的特点。

写意范文篇4

关键词写意挑战超越

一、使命与挑战

市场经济是把双刃剑，一方面，画家以自己的作品进入市场，成为体现价值的收藏热点，成为一种能够流通的特殊商品。画家在这种选择性极强的情势下，努力提高技艺、开掘表现领域，创作符合市场需要的作品，同时传承宏扬中国文化，创作出具有时代烙印的精品，这样一来，绘画艺术方面得以大的发展，其深厚的文化底蕴得以在更多更广的层面上传播。但市场经济同时也是一剂腐蚀剂，它带来的活跃和变数似乎在一夜之间让人觉得无法捉摸，艺术品成了最不可估量的特殊商品，往往一名不文的东西，经过某些魔术师般的手一变，成了让人仰目的天价作品，成了少数高消费的人手里的玩具，身份的象征等等，而真正的文化欣赏价值被抛在了一边。在这样的大背景下，很难不对进行艺术品创作的人加以影响，这些影响表现在很多方面，这里不用作更多的赘述，用社会上的流行语说是“浮燥”、“向钱看”，实际上深层次的原因还有很多。所以，正确地做好中国人物画艺术理论梳理工作，更好地运用实践检验理论、理论指导实践的有效方法，对于迎接即将到来的中国艺术大发展和产业化转型的时代要求是非常有必要的。

中国写意人物画到底表现的是什么，它的精神内涵是什么?它能够得以上至远古的人在原始陶器上的作画开始到各种不同材质和制作手段加入的当代中国人物画赖以生存的本质东西是什么々它的人文关怀本质应该具体体现在哪些方面?它的功能和价值体现是否符合当代中国乃至东方文化发展诉求?它的具体存在理由是什么?它的服务对象和消费对象到底是哪些阶层，和人群?以及正在发生着怎么样的变化?在读图时代的今天和将来，它的状态和地位将是什么样的?——这些大的宏观的抽象问题的提出同历代中国画家的实践活动似乎是脱节的。对于个体的画家而言，他们无须也无暇去考虑这种看起来脱离实际的空洞理论，他们需要的是实践，用大量的实践去探索或者说补充这些理论潜行的基础，而把理论的问题留给了那些艺术理论家去解决。这好像是一种俗成的约定，就像在厨房炒菜的师傅既不想也绝不会去大堂叫卖一样。但是，这些问题直接面对画家、艺术理论家和观众、收藏者等，毋庸置疑的是存在的，无论怎么都是绕不过去的。

问题还是提出了：理论的力量是强大的，无论如何是不应该同艺术实践分开的。随着高校艺术教育井喷似的发展，那些原本很多来自民间的艺术家连同他们的艺术品一起走进了高校的艺术殿堂，我们似乎有了充分的理由相信这种变化是令人欣慰的，像当年留洋的徐悲鸿先生把民间的高手齐白石请进中央美院，以后发生的事情一直成为中国美术界的一大美谈一样。民间艺术家第一次有了和理论家结合的契机，他们社会地位的提高也使他们开始把自己的艺术实践加以总结，这些文字不多但却是一份弥足珍贵的文化遗产。

静观中国写意人物画半个世纪的发展可以说得到了前所未有的发展，无论从表现手段和表现领域的拓展都展示了强大的生命力，又从另一个角度说明了中国文化的博大精深，兼收并蓄。但我们不能不看到在这种发展的背后同样隐藏着深刻的危机，具有代表性的例子就是人物画的面孔雷同，表现领域狭窄，它同社会经济的活跃和发展明显是失调的。

那么，它将面临什么样的使命和挑战呢?

1，来自油画的挑战

如果我们排除掉所有价格的因素，中国画到目前为止仍然不能和来自西方的油画相比，是它的表现力不够吗々很多人会认同。甚至同样是国内的作者仍然会遭遇到不同的待遇，人物画更是如此。

作为中国写意人物画家当然是难以接受的，如果你有一些简单的绘画知识就明白，两种绘画有着迥然不同的制作方法，很显然，在宣纸上作人物画的难度要大很多。如果我们都用一种赖以以画面感官视觉刺激为主的理念欣赏时，似乎中国画是有劣势。其实不然，我们能够理解笔墨的意趣，理解中国画写意的意味时，情况会发生改变。油画在表现上应该说是“直白”的，属“阳”的；而国画表现语言上却是含蓄的，迂回的，是属“阴”的。

如果说原本这两种不同的表现语言都只在各自的领域里发展，各自都有各自骄傲的理由，偏偏它们在世界一体化的进程中相遇，这就免不了碰撞，这种事已经开始在两三百年以前，结果只是近一个世纪前发生。偏偏又有些艺术的探究者把这种碰撞看得如此重要，呕心沥血、穷尽毕生精力去探索这种碰撞带来的结果。

纵观中国人物画的近展史就是一个中华文化坚守本质却放开胸襟、吐故纳新、兼收并蓄的曲折发展史。如果我们对比世界大文化的背景下来考察中国人物画时，有时候会免不了产生一种自怜的感叹，曾几何时，大唐的人物壁画是何等的气派!那种雍容华贵，那种磅礴气势!有时候，我们的绘画又真像就锁在闺阁中的小脚女人，只顾了精巧和粉腻而忘了祖宗的大气!又曾几何时，我们又像着了魔一样赶着去除掉小脚女人脚上的裹布，慌乱之中连同精巧的女人一起扔到了窗外!

百年来，我们中国的画家像朝圣一样赴欧洲，去意大利，造访卢浮宫，他们在达芬奇、米开朗基罗和鲁本斯的鸿篇巨制面前驻足感动，至今仍然乐此不疲。我们不得不承认，正因了这些，中国绘画汲取了大量的营养，才有了长足的发展。我们还是回到这里的主题——来自油画的挑战，问题是我们现在能够迎接这个挑战吗?无数中国画家已经通过自己的努力或者正在努力接受着这个挑战。

结果如何呢?应该说还没有结果。屈指数来中国写意人物画近代的鸿篇巨制，除了我们能够举得出徐悲鸿、蒋兆和、周思聪、黄胄、李伯安，寥寥元几，题材的表现纵深和涵盖度更是无从谈起。比较来说，反而是油画这棵外来的树种在中国上扎下了根，繁枝茂叶。

2，来自自己的挑战

考察一个物种的生存发展状态，离不开其自身内部的原因。中国人物画在发展过程中产生过像顾恺之、吴道子、张泽端等古代人物大家，近代后，特别是西学渐进以后，我们仍然没有像达芬奇、米开朗基罗和鲁本斯那样的作品出现，这显然是一个不能类比的例子，那是不是可以这样说，是中国画本身限制了这样的大作出现呢々曾经也有不少人如是说。

我们知道中国画的制作是靠毛笔、水和宣纸相互作用而成的，长期形成的工笔重彩和写意画的分野代表着不同的制作方法和不同的视觉效果。由于制作工具、材料的不同，中国画形成了一整套绘画理念以及制作技法，可以这么说，这些绘画理念和技法都不是为创作像鲁本斯、德拉克洛瓦那样的巨制准备的。当年徐悲鸿创作《愚公移山》时，显然是受到西力油画的启发，他想用纯粹中国的画法达到他在卢浮宫得到的那种震撼，但是在他完成大画具体制作时，可以想象，在突破传统表现技法时遇到的困难。

中国画讲究“写”，感动在先，观察在眼，构思在心，胸有成竹，挥洒而就。这种写意中国画的创作过程显然不适应大幅创作，人物画更难，首先在构图上，写意匦家遇到的是两难的选择：如果将草图构好，再誊写在正稿上，失去了新鲜感、生动感，写意的状态出不来；如果不打草图，人物的布局显然难以控制，特别是国画不可能像油画那样，从大概轮廓人手，不断地涂改，国画一笔下去就是细节，绝不允许修改和重笔，像写字一样，光在钩勒墨色上总结的画法就有几十种，一张画要不断地变幻着运用这些手法去完成，在着色阶段也有各种不同的画法，像“染、晕、涂、布、飞、白、烘、托”等等，不要忘了，这些手法很多时候都得在纸本湿润和半湿润状态下完成，那个时候搬动起来极困难，如果是平铺在桌上或地上，很难在描绘局部时观察到整体的全貌，若是贴在墙壁上作画，水份的控制又显得难以掌握，所以可想制作难度之大。这可能就是多少年来我们确实没有看到更多的中国人物画的鸿篇巨制精品出现的主要原因吧。

再有，中国画是纸本，展示和保管要求都非常高。如果是巨幅，应该是固定在墙上，那是壁画，似乎又是另一画种的范畴讨论的事了。

二、关于超越的思考

其实，中国的人物画家从来没有停止过探索的步伐。一些早期留洋的中国画家认识到了学习借鉴的重要，从那时候起，我们可以举出许多开创先河的写意人物画家前辈的名字：任伯年、高剑父、徐悲鸿、林风眠、傅抱石、蒋兆和、刘海粟、王盛烈、周昌谷、李斛、石鲁、黄永玉、叶浅予、黄胄、周思聪、方增先、王子武、杨之光、刘文西、林墉、袁运生、丁绍光——实际他们是和山水、花鸟画家一道在继承传统的基础上，互相借鉴、互相融汇，对中国画进行了前所未有的改造并树起了一代新的审美标准和习惯，这些改造的结果成为日后更多更大发展的起点，其意义的重大是可载入史册的。

汲取西画写实的要求，采用更加严格的基本功训练，强调水墨写意的同时对造型的把握；强调传统笔墨规范的同时重点突出表现了时代人物的精神风貌，这些尔后都成为新中国美术教育定规一直沿用至今。

但是，中国画有关继承和创新、笔墨、材料革新的问题一直是困扰着画家们。曾经引起全国美术界大论战的两次激烈交锋其实正好反映了画家和理论家们的自我否定和探索精神。

进入二十世纪以后，艺术品进入了市场，但难以否认的是，市场内有自己的说法，那就是买画的并不懂画(大多如此)，鱼目混珠的事多了，画家们自然守持不住，似乎忙着挣钱已经没有了其他的目标，找人吹捧，出画册造影响，出头显脸实际都是为了这个目标。这样的结果是急功近利，画本身的质量打了大大的折扣，也使不少滥竽充数的作品充斥市场，这也是市场经济带来的不争事实。

三、中国写意人物画应该表现大题材

1，迎接挑战

没有理由认为中国写意人物画家还能躲在桃花源里，享受传统和历史留给我们的陶醉，改革开放30多年，每一天都在发生着变化，但是，我们可以看看中国写意人物画的表现领域有多大的变化呢?

蒋兆和大师的《流民图》无疑是一幅改变中国人物画进程的重要大作，他的贡献在于用写实的严谨笔调刻画众多的人物，形成强烈的大画的视觉冲击力，完成了彻底区别于那些玩弄墨趣的文人画的雅兴而成为直接以艺术对生活以及重大事件的表现干预，成为传世之作。须指出的是，由于题材的需要，大师在人物画写意的道路上并未开掘的太远。

黄胄大师的写意人物画是被公认的一个标志式的顶点，他的价值在于使得这个领域的表现深度和广度都得以大大的拓宽，形成了新的审美标准和审美习惯。他表现的时代人物是立体的，是汲取了西画的表现手法和写实功夫，但却是用写意的传统的笔墨鲜活地再现了时代风貌，他的独特的融汇贯通至今没能有人突破，至少这也是行内一致的看法。

我们四年一次的全国美术大展是国内最高水准的展示，这些经过层层准备、层层把关精选出来的作品，我们去各地的美术馆和博物馆看看，有几幅能(或者还)挂在那儿的呢?

著名画家袁运生先生在八十年代为首都机场作的《泼水节》无疑是一次为中国人物画长脸的巨幅创作，从那以后，就连这样能够引发争论、引发观点碰撞，影响中国大地迅速刮起改革之风的绘画创作都很久没有看到了。这里实际上我们已经接触到作为中国人物画的精神内涵了，只有独特的、独创的、具有强烈的个性色彩，又体现了属于这个民族时代风貌的作品它能起到的作用是无法用金钱来衡量的。这样的作品不是没有，我们知道后来的丁绍光、蒋铁峰、黄永玉等都为一些公共设施创作了大型人物画的壁画，非常遗憾，真正写意人物画的大作却很少看到，究其原因，找出问题所在，难道不是一个摆在面前很现实的课题吗?

2，中国写意人物画能够表现大题材

说到中国写意人物画的表现能力，没有人怀疑，但要表现大幅的重大题材，那些玩弄趣味、荒率造型，没法驾驭众多人物组合的人会举出很多理由反对，这点完全可以忽略不计，问题的关键是有没有必要性，笔者个人认为很有意义的是时代本身提出了这个要求。

最具有说服力的是黄胄先生给我们留下的巨幅墨宝，至今挂在人民大会堂的水墨人物画《叼羊图》，它的精神风范是大气磅礴，回肠荡气，那种倾吐中国人精神气质、心灵感知、思想内涵的笔墨挥洒永远留在了人们心中。

在改革开放30多年后，构建和谐社会除了继承和发扬中华文化传统精神外，文化艺术更有一个被更多的阶层和人群欣赏和接受，所以，更加平民化的发展提出了这个要求，特别是在不断建立起来的公众文化设施增加，公众场合的文化品位有待提高的情况下，大幅的中国人物写意画作为最有说服力的艺术品更应该得以展示，比如一些著名景点，象黄鹤楼、滕王阁这样知名度高又有文化内涵的地方，把本地颇具写意人物画实力的画家发挥出来，创作一批大画，留在著名景点，一定会提升其旅游文化品位。这是其一。

其二，中国人通过百年来不断地追求，斗争，终于迎来了如今的太平盛世，回首过去，有多少值得表现、值得记录下来的可歌司泣故事啊。许多历史大的事件和推动历史发展的人物不但需要被后来的人记住、更需要不断地把其精神、思想普及到社会各个阶层的人心里，绘画不应该只是陈列在画廊里、博物馆里或被少数人收藏，特别是能够体现中华传统精髓的写意画应该被更多的人欣赏，这个方面应该是大有作为的。

其三，写意中国人物函是近三十年来发展最快的画种之一，不管是表现手法还是表现题材上都呈现出了精彩纷呈、百花齐放的崭新局面，这种局面急需用能够传世的作品进行总结，由中国美协提出的呼吁传世作品的倡议已有好些年了，我们期待的代表时代传承精神的大作品仍然没有出现。

写意范文篇5

关键词：花鸟画；写意；工笔；技巧

职业中专的学生基础较差，给教师的教学带来许多新课题，在绘画方面，许多学生无素描基础、造型能力差、理解力较弱，致使教师在授课时事倍功半，达不到预定目标。为此，教师都在尽力探索使学生能够理解与掌握教学内容的教学方法。通过几年来的教学，笔者在工笔画和写意画教学方面积累了一些经验，针对职业中专学生的物点创造性地运用了一些教学方法，使学生能在较短的时间内学好工笔画和写意画。现将几点经验总结如下。

一、循序渐进，水到渠成

在教学上，采取由易到难、由简到繁、由浅入深的教学方式，先让学生从一枝花、一只鸟画起，然后再画一簇化、数只鸟，这种教学进程上的循序渐进使学生每走一步都是一个更新，既有利于他们对技巧的把握，又增添了他们的学习兴趣；既使他们塑造形象的基本功扎实，又相应地练习了笔墨的使用，促进他们积累技巧。当基本知识和基本技能达到一定程度后，学生便可以整幅地作画了。

二、突出重点，让学生在实践中丰富画理和技巧

学虽无定法，但学毕竟有法，画画更是如此，画理和技法尤为突出。画理是在创作实践中总结出来的，它包含着反复实践、除旧变新的艰苦过程，一条画理需要理解，更需要在实践中运用。若不在实践中认识画理，是很难心领神会并运用自如的。我们在教学中要特别注意这一点，要特别体现一个过程，既要让学生认识到新的，又要让学生敢于否定旧的，日积月累，逐渐丰富学生的艺术技能。

三、明确培养目标，有的放矢

因材施教是中国传统的教学经验，不仅适用于高等院校，对技术院校也十分适用。

技术际校培养人才的目标就是使他们掌握一门技术。这就要求在教学生时要着重基本功的训练，主要训练他们的画技，因此，要找到切实可行的途径或手段，提高学生的画技，让学生在最短的时间内掌握最出色的技能。所谓“熟能生巧”，要指导学生勤于动手，加强训练，只有多练，才能具有纯熟的技巧和技艺。

不仅如此，我们在注意提高学生实践技能的同时，要适当地教授理论知识，不过在这方面，它同纯美术有明显的区别。纯艺术院校的学生，不仅要学习画理、画技，训练基本功与创造能力，更重要的是要有相当广泛的爱好，掌握必要的文学、史学、哲学、自然科学知识。真正的艺术人才，不仅应该具有娴熟的技艺，更要有高深的文化修养。教学上必须有的放矢，才能取得事半功倍的教学效果。

(一)要让学生明白写意花鸟画的基本特征

只有了解事物的本质特征，才能表现事物的本质特征，尽管写意画是写意境，但不体现本质的东西是苍白无力的。这就要求学生掌握事物的特征，尽量最大程度地概括出事物的本质，这也是写意画主要的重要的要求。

(二)要在学习中知晓写意花鸟画的要素

不知其要领而为之的做法，不论做什么事都不会成功。画画也是如此，在写意花鸟画的学习中，明白其要素相当重要。因为中国画从工笔到写意是经过一定的发展过程的，了解了写意画的要素就等于了解子写意画的发展脉络。从工整的勾填法、没骨法、兼工带写法到写意画法，是人们由对自然界的客观表现，向着对主观世界、人的情怀意向的表现的发展和提高。不仅如此，写意花鸟画也同样注重笔墨、笔锋、笔迹的表现，强化笔墨在运转流动中所自然体现出来的韵致，同时，还吸收了书法的用笔，融书画为一体。在形象刻画上重提炼、重神韵意向，形成自身的特点，文人画的“诗中有画、画中有诗”，就是对写意画要素的总体概括，即“诗情画意”。

(三)要培养学生写意画的技巧

写意范文篇6

关键词：写意梅花；个性化教学；目标个性化；方法个性化；内容个性化；评价个性化

写意梅花个性化教学是一充满个性的美术活动，每个学习美术的学生都是作为一个充满活力的个体参与个性化学习之中。尤其是写意梅花的学习，更是一种充满创新，充满个性的活动；美术新课程的实施，为美术教学提供了更好的时机。改革传统美术课堂教学模式，对美术个性化教学的研究提供生机与活力，提供美术教学以灵感，使美术课堂上的学生的个性凸显，充分启发美术课堂的学生的学习兴趣和创造力。绘画方法不再是通过老师的传授，而是美术学习的学生在一定的情景和情境而获得。不同的美术学习的学生有不同的获得知识的方法。

一、写意梅花教学目标个性化

在传统的美术教学过程中，美术教学目标都由老师提出，面对学习美术的学生不同的兴致、不同的美术基础，一样的教学目的大大限制了学生个性化的发挥，制约了学生创造力的发展。根据美术教学大纲要求及写意梅花的特点，本课题将确定个性化教学目标。

1、知识目标个性化

掌握写意梅花的工具材料、常用技法特点及绘画方法等，并能进行半创作。

2、能力目标个性化

本课程通过教师讲解与示范，从训练造型、临摹入手，逐步解决写意梅花中的造型、色彩、构图等问题，培养学生的观察能力，艺术鉴赏能力和创造能力；培养较强的中国画教学与科研能力；能胜任中小学中国画教学工作。

3、素质目标个性化

要求学生对中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想有一个完整的认识,使其真正应用到作品中去。写意梅花个性化教学以学生的个性潜能的发挥为特点，以学生自我主动个性化学习为主要特征，这种学习过程是情感和学生个性化共同发展的过程。学生对学习方法和要求的主动选择、主动确定，使得课堂有很好的教学效果。写意梅花个性化教学美术活动中，学生在老师启示下找到学生艺术个性才能发展的独特方法，学生自主选择适当的学习梅花画法，并通过个性化的交流、探讨，促进学生艺术个性的交流发展。

二、写意梅花教学内容个性化

1、写意梅花技法个性化

新的美术课程中丰富的学习内容为写意梅花个性化教学提供了保障；现代数字媒体辅助美术教学拓宽了美术课堂教学的空间，使美术课程内容的优化成为可能。为写意梅花学习的学生提供了创造力的条件。美术课堂教学中老师根据个性化的教学目标。依据学生个性化的需求，因材施教，综合拓展，让写意梅花课堂教学的内容最优化。达到学习美术的学生所需，让学生在学习写意梅花中尽可能地发展个性，满足他们的创造性欲望。写意梅花教学中，根据写意梅花内容，提供个性的指导，一方面创造一定的学习氛围，引导学生用个性化的绘画方法，发展学生的创造力；另一方面充分发挥学生在个性化学习中发表自己的看法，主动性地学习，相互切磋，因材施教。发展求知欲，让学生小组合作，相互交流，相互团结，体会快乐，发现彼此的优越性，进而增长绘画技能和学习方法。

2、写意梅花工具材料个性化

在写意梅花教学中，直观展示绘画工具。一支弹性较好的大号石獾毛笔，一只圆头的笔，点花用。墨一般用瓶装的一得阁。当然，不怕麻烦的人用墨锭研磨更好，墨质应该更细润、层次更清晰。常用的生宣纸有：净皮、料半、棉连、洒金、虎皮。我比较喜欢用净皮、洒金、虎皮宣。颜料，画写意梅花常用颜色：钛白、曙红、胭脂、花青、三绿、石青、赭石、朱砂、翡翠绿等。调色盘，三个稍微大点的白色盘子、两个白色小碟子即可。笔洗，洗笔用的器皿，一般是精美的书画专用笔洗，没有可用汤盆或大碗代替，两个。毛毡，垫在宣纸下，吸水用。可保持纸上的墨色不渗漏。文具店或书画市场有卖。此外，还有镇纸、笔帘、笔筒、笔架、笔挂、书画专用印泥等等，可根据自己的条件选用。枝干是梅花的骨架，也是一幅作品成败的基础和关键，在进行梅花的学习过程中，一定要将枝干的运笔方法和用墨规律掌握。画梅花要选择硬毫笔，如狼毫、山马或石獾等，这样画出来的线条才能苍劲苍老。行笔过程中要有顿挫，要求“一波三折”，不要一泻千里，平板僵硬。注意线条的力度和弹性，只有这样才能表现出线条的韵律和节奏。画枝干时要充分考虑到花朵的生长位子，枝干中间要留出空隙，这样才不会影响后期花朵的表现。画枝干时还要学会用墨，要表现出墨的不同浓淡干湿变化。画小枝可以单线勾勒，画朽根老根就要运用勾勒干檫和皴染，运笔的角度变化要大，线条要遒劲有力，墨色的变化要丰富，既要表现出虬枝的苍键，又要描绘出梅花的秀美，因此墨色的干湿变化要适度，既不可焦枯，也不能烂湿。枝干画完后用点将那些留下的较为规则的空隙破开，使画面完整统一。

三、写意梅花教学方法个性化

1、创造个性化的学习环境

通过写意梅花教学，从写意梅花出发，激发想象，培养情趣。根据学生已有的知识，给学生创造一个个性化的学习环境。让写意梅花这一内容引起学生注意,使学生有兴趣，使写意梅花生动形象。提高学生的学习兴趣。用独特的视角看待写意梅花。教学中写意梅花用具体的干、枝、花，给学生多变的审美感受。用国画特有的魅力感染学生，同学们会看到各种形态的点、线、面，娇媚与苍润，生动与灵活。从国画的魅力方面了解其风格和特点，掌握欣赏写意梅花方法，进而渐渐地学画写意画。写意花鸟画以往积累了丰厚的经验，长时间的发展，形成了个性化的文化审美，形神兼备。就写意梅花而然，其构图章法、笔墨意境，格调品位等具有鲜明的民族特点。让学生有了真情而发，表达真情实感。是心情沉静，题材内容多体现生活，学生通过画写意梅花，表达美的意境，达到审美需求。好的美术作品来源与生活而高于生活，使学生感受生活之美。体会自然之美，进而提升审美素养。

2、培养个性化创造能力

新的美术课程观，对过去的美术教学方法进行改变，以教学方法为线索，对比以往教学方法，根据学生的具体表现，总结学生的学习心得，发现适合写意梅花的绘画方法。新课程要求注重引导学生的创造能力，要求教师主动为学生创造学习环境，通过看、听、说等活动，引导学生在写意梅花教学中，有效学习，积极思考，发表独到见解，发现写意梅花的独创性和个性，进而挖掘学生自身的个性。体会个性之美。以往国画教学方法被忽视其主动性。如今写意梅花采用创造性的教学方法，找到一种个性化的教学方法，让学生的学习变被动为主动，形成个性的学习方法。如今科技的迅猛发展，艺术进步飞越，学生艺术视野开阔。提高学生国画素养，以适应艺术需要，学生文化素养的提升，学生艺术观念的转化，才能提高综合素质。只有对学生进行文化知识、艺术修养、创造精神的教育，才能提高学生的审美情操，进而提高学生的全面修养。培养个性化创造能力。在写意梅花教学中，引导学生分小组研究探讨，教师边讲边画。学生边看边体会，直观形象地了解知识，掌握能力。学习高效，共同进步效果明显，成绩显著又能共同发展，形成个性化的学习方法。写意梅花教学中重视学习方法，使学生接受个性化的教学。梅花干、枝、花等拿来样品，突出直观原则，让学生有身临其境之感，让学生被环境所感染，使学生的灵感得以发挥。也可以让学生写生，了解自然。在课题实践写意梅花的学习过程中，创设个性化的环境，激发同学的学习兴趣较好地为美术课堂服务，充分利用数字媒体创设个性化的学习环境。

四、写意梅花教学评价个性化

写意梅花教学评价尊重学生个性化，从学生的可持续发展特点出发，对不同个性的学生提出不同的要求。美术新课程标准要求学生发展过程人人平等，要求知识性、方法性、能力性、以自我评价为主，发展个性。启发学生进行自我评价，自由表达情感，注重发散思维，对写意梅花教学进行个性化评价，让学生发表自己的观点，在自我评价中得到成功的自信力。结合写意梅花引导学生互相评价。在写意梅花自我评价的基础上，注重教学中互相评价的运用，增强互相评价的合理性。写意梅花教学中进行同学之间的互相评价，既有口头评价，也有书面评价，在学生学习梅花活动中发现自己、了解自己，进而坚信自己的学习能力，让学生自有思想、有理想。达到发展学生的个性。

作者:刘长胜 单位:北华大学师范分院

参考文献：

[1]中华人民共和国教育部文件.基础教育课程改革纲要[Z].2001,年第17号.

[2]钟启泉等主编.基础教育课程改革纲要（试行）》解读[M].华东师范大学出版社，2001.

[3]皮连生主编.教学设计———心理学的理论与技术[M].高等教育出版社，2000.

写意范文篇7

【关键词】花鸟画;阶段教学;提升;技巧;兴趣

花鸟画不仅是一门艺术，还是学生们了解中华传统文化的有效途径，有利于高中生身心修养健康的发展。其写意的风格也可以起到培养学生的内涵、陶冶性情的作用。执笔方法和用墨技巧也可以潜移默化的影响孩子们的思维能力和判断水平。落笔成形的绘画风格可以锻炼孩子的心理素质和耐性，最重要的是，让学生们在美术课上激发自己的兴趣，提高自己的综合能力。

一、阶段性的教学让学生们逐步了解花鸟画

1.从基础开始，稳扎稳打。基于大多数学生之前都没有接触过国画，所以教学应该从国画的材料开始导入。例如：笔（勾线笔、染色笔、排刷）、墨汁、纸（绢、熟宣纸）、砚、中国画颜料、调色用瓷盘、笔洗、毛毡等绘画用品。为学生们讲解绘画工具的用法和性质特点，让学生们对花鸟画有一个初步了解。色彩调配的教程中，教给学生们基本的调色方法。可以让学生们在自己的理解下初步感受绘画的过程，例如画一些简单的瓜果、昆虫等，在实践中深刻理论，获得进步，体会中国画的魅力。2.在欣赏和领略名人作品中深化艺术理解。在教学过程中，不断教育学生要养成良好的学习习惯，有组织、有纪律的学习中国画，以认真严谨的态度对待中国传统艺术。可以让学生们接触欣赏一些对画坛影响深远的花鸟画画师:“老师家里盖了一座新房子,可是这座房子还没粉刷上家笔下的作品，例如：徐渭的《兰花图》、边景昭的《竹鹤双清图轴》、赵佶的《柳鸦芦雁图卷》，从中让学生们感受花鸟画的意境，体验中国画的笔墨情趣，还可以适当的对学生们进行临摹练习和辅导。让学生对笔、墨、色彩这三大部分进行更深刻的了解。3.提升学生绘画技巧和创作表现能力。继续培养学生的绘画兴趣，通过临摹或创作作品训练学生们较熟练地运用笔、墨的变化，让学生体验中国画的笔墨情趣，从而较好地掌握国画技法，让学生开始学习画面组合更加复杂的画作，培养他们的国画表现能力。老师通过介绍，丰富学生们的基本构图知识，并自发形成一种画面设计的理念，最后落款，完成画作的创作过程，让学生体会到创作的成就感。

二、学好中国画，做好中国人

1.体验民族文化，促进自身的文化认同感。花鸟画在经历了漫长而曲折的发展道路后，其所蕴含的中华文化、民族精神、人文内涵不言而喻。学生在学习花鸟画时，仿佛身临其境，充分感受到了中华民族感情和民族内涵。体会中华文化的博大精深,源远流长。花鸟画流传至今，教导学生继承其精髓,去其糟粕，吸收民族文化的智慧,继承和发扬中华民族的优良传统是我们每个人的义务和责任。2.增进对祖国文化的认识。花鸟画的重要组成部分———墨，蕴涵了中国民族精神，将儒、道、佛三家的理念统一起来。学生在学习墨的焦、浓、重、淡、清的过程中，潜移默化的被其情趣所感染，投身于传统思想文化的精神文脉中去。

三、学习花鸟画培养艺术情操，提高鉴赏水平

1.在花鸟画中获得精神升华。中国山水画以富有诗意闻名于世，流传至今，“诗中有画、画中有诗”想必最能诠释花鸟画。花鸟画经常以竹、兰、菊、梅等具有中华民族文化元素的事物作为写意对象，而这些事物通常都被赋予了高尚的精神品质，通过对这些事物的刻画和描绘，可以让学生们感受到文人画家的精神品质，以及中国自古以来人民所向往的、崇敬的高尚人格，使学生们树立正确的价值观。2.提高欣赏水平和美术素养。现代教育通常会忽视对孩子们美感的培养，教育部近来提倡“德智体美劳”全面发展，学习花鸟画便是对这一倡导的落实和实践。学习花鸟画的创作方法不仅有利于学生学会以艺术形式表达自己的想法、抒发自己的情感，将自己的内心世界融入到画中去，还有利于激发学生的绘画兴趣、提高欣赏水平和审美情趣。

素质教育越来越受到教育工作者和家长们甚至是社会的重视，新课程的开发和实践也对美术教育者们提出了更高的教学要求。为了学生的综合素养提升，教育工作者们应该寓教于乐，充分发挥美术天生的感染力，让学生们充分体验绘画的乐趣，在乐趣中寻找古人流传至今的民族精神，延续这种美好的品质。

参考文献：

[1]钱锋.小写意花鸟画在国画教学中的优势探索[J].小学生(中旬刊),2017(12):74.

写意范文篇8

关键词：花鸟画；写意；工笔；技巧

职业中专的学生基础较差，给教师的教学带来许多新课题，在绘画方面，许多学生无素描基础、造型能力差、理解力较弱，致使教师在授课时事倍功半，达不到预定目标。为此，教师都在尽力探索使学生能够理解与掌握教学内容的教学方法。通过几年来的教学，笔者在工笔画和写意画教学方面积累了一些经验，针对职业中专学生的物点创造性地运用了一些教学方法，使学生能在较短的时间内学好工笔画和写意画。现将几点经验总结如下。

一、循序渐进，水到渠成

在教学上，采取由易到难、由简到繁、由浅入深的教学方式，先让学生从一枝花、一只鸟画起，然后再画一簇化、数只鸟，这种教学进程上的循序渐进使学生每走一步都是一个更新，既有利于他们对技巧的把握，又增添了他们的学习兴趣；既使他们塑造形象的基本功扎实，又相应地练习了笔墨的使用，促进他们积累技巧。当基本知识和基本技能达到一定程度后，学生便可以整幅地作画了。

二、突出重点，让学生在实践中丰富画理和技巧

学虽无定法，但学毕竟有法，画画更是如此，画理和技法尤为突出。画理是在创作实践中总结出来的，它包含着反复实践、除旧变新的艰苦过程，一条画理需要理解，更需要在实践中运用。若不在实践中认识画理，是很难心领神会并运用自如的。我们在教学中要特别注意这一点，要特别体现一个过程，既要让学生认识到新的，又要让学生敢于否定旧的，日积月累，逐渐丰富学生的艺术技能。

三、明确培养目标，有的放矢

因材施教是中国传统的教学经验，不仅适用于高等院校，对技术院校也十分适用。

技术际校培养人才的目标就是使他们掌握一门技术。这就要求在教学生时要着重基本功的训练，主要训练他们的画技，因此，要找到切实可行的途径或手段，提高学生的画技，让学生在最短的时间内掌握最出色的技能。所谓“熟能生巧”，要指导学生勤于动手，加强训练，只有多练，才能具有纯熟的技巧和技艺。

不仅如此，我们在注意提高学生实践技能的同时，要适当地教授理论知识，不过在这方面，它同纯美术有明显的区别。纯艺术院校的学生，不仅要学习画理、画技，训练基本功与创造能力，更重要的是要有相当广泛的爱好，掌握必要的文学、史学、哲学、自然科学知识。真正的艺术人才，不仅应该具有娴熟的技艺，更要有高深的文化修养。教学上必须有的放矢，才能取得事半功倍的教学效果。

(一)要让学生明白写意花鸟画的基本特征

只有了解事物的本质特征，才能表现事物的本质特征，尽管写意画是写意境，但不体现本质的东西是苍白无力的。这就要求学生掌握事物的特征，尽量最大程度地概括出事物的本质，这也是写意画主要的重要的要求。

(二)要在学习中知晓写意花鸟画的要素

不知其要领而为之的做法，不论做什么事都不会成功。画画也是如此，在写意花鸟画的学习中，明白其要素相当重要。因为中国画从工笔到写意是经过一定的发展过程的，了解了写意画的要素就等于了解子写意画的发展脉络。从工整的勾填法、没骨法、兼工带写法到写意画法，是人们由对自然界的客观表现，向着对主观世界、人的情怀意向的表现的发展和提高。不仅如此，写意花鸟画也同样注重笔墨、笔锋、笔迹的表现，强化笔墨在运转流动中所自然体现出来的韵致，同时，还吸收了书法的用笔，融书画为一体。在形象刻画上重提炼、重神韵意向，形成自身的特点，文人画的“诗中有画、画中有诗”，就是对写意画要素的总体概括，即“诗情画意”。

(三)要培养学生写意画的技巧

写意范文篇9

关键词：地域美术资源；高校教学；写意

花鸟画地域美术具备独特的艺术特征，与学生的日常生活较为贴近，相较于教材中的知识，其能帮助学生构建更为立体的知识体系。尤其在写意花鸟画教学中，应用地域美术资源能拓宽学生的专业视野，提升学生的观察能力，丰富学生在作画过程中的表现。因此，高校美术教师应该积极探索地域美术资源在写意花鸟画教学中的运用策略。

一、高校写意花鸟画教学现状

写意花鸟画在国画中占据较为重要的地位，在高校艺术类学科中也取得了长足发展，无论学科建制还是教学传承都日臻完善，近年来涌现出越来越多的优秀人才与优秀作品。但随着社会与经济不断发展，写意花鸟画也面临一些冲击，部分作品存在创作题材陈旧、与生活脱节等问题。高校写意花鸟画教学主要围绕临摹与写生两部分开展，要想提升学生的创作表现力，教师需要采取有针对性的方法，提升教学水平[1]。临摹教学是写意花鸟画的教学重点。在高校写意花鸟画教学中，临摹以对临为主，学生在临摹过程中从构图、造型、笔墨三方面出发，应先在临摹前理解所临摹画作的基本笔墨特征与规律。但临摹教学往往更适用于低年级学生，对于高年级学生来说，则难以激发其创新精神。因此，教师可引导学生进行变体临摹，即转变创作角度，完成探究性临摹。变体临摹需要学生在理解临摹样本的基础上分析笔墨，适当强化或夸张个性化表现手法。如，教师可以让学生从构图借鉴、题材嫁接等方面加大力度，以此增强学生临摹的主观能动性，引导其完成创新过程[2]。写生与临摹不同的是更注重表达花鸟鲜活的生命形态，可以提升学生发现美与创造美的能力。在写意花鸟画教学中，教师应当引导学生创造性地运用前人的绘画技法。写生也是写意花鸟画教学中的重要环节。对于低年级学生，教师在写生教学中可引导其了解花卉等动植物的基本形态、生长规律等，以此保障学生临摹作品的准确性；对于高年级学生，则可引导其进行探究性写生，以此培养学生的创作意识。

二、地域美术相关概念

地域美术最主要的特征是地域性。地域性是在一定地理范围内由于经济、自然环境、风俗习惯、生活习惯等差异而形成的具备自身地域特征的文化，地域美术是对地域文化的传承，是以美术作品为依托诠释地域文化的艺术形式。美术作品重在表现自然法则，感悟生命气象。国画体系中历经数千年发展形成的各种绘画派系，正是对地域美术的有力证明，如扬州画派、金陵画派等，都体现出浓厚的地域特点。各个绘画派系中的创作者都将自身对地域文化的理解与自身思想有力结合，并在此基础上通过美术作品充分展现所处的社会形态，使美术作品更具生命力。在现代美术教学中，地域美术更占据着不容忽视的地位，深刻阐释了美术作品的独特性与地方性。尤其在文化日渐多元化的当前，地域美术在高校美术教学中尤为重要[3]。

三、地域美术资源在高校写意花鸟画教学中的运用

1.宁夏固原所处的西北地区地域美术资源

西北地区的地域美术资源较为丰富，其中，彩陶、壁画、石窟、岩画等都是我国历代美术创作者的智慧结晶，也是我国原创艺术的丰富载体与资源宝库，囊括了我国西北地区各民族在历史、文化、风俗等各方面历经时光洗礼而形成的珍贵作品。在高校写意花鸟画教学中，教师应该合理运用地域美术资源，先整理归纳，根据类型特征整理资源，构建资源体系，形成地域美术资源框架。宁夏固原的地域美术资源大体可划分为石窟艺术资源与美术文物考古资源、工艺美术资源三部分[4]。（1）石窟艺术资源石窟艺术作为佛教文化的主要表现形式，也是西北地区美术资源的重要组成部分。相较于中部地区与沿海地区，西北地区的石窟艺术资源更为广泛且体系完整，衔接更为紧密，保存程度也更为完好，具备较强的系统性与多元性，以及一定的原生态性。在西北地区石窟艺术带中，具有较高知名度的有庆阳南北石窟、天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟、武威天梯山石窟、张掖马蹄寺石窟、敦煌莫高窟、榆林窟、新疆库木吐拉千佛洞等。西北地区石窟艺术带涵盖自北魏到明清期间近千余石窟窟龛与雕塑，壁画多达六万余平方米，构建出跨越千余年的石窟艺术资源群。其相对完整地保留了西北地区的宗教建筑、雕塑、壁画等艺术形式，同时记录了宗教与民族文化的原本历史面貌，不仅是国内令人瞩目的美术资源，而且在国际范围内受到关注[5]。（2）美术文物考古资源西北地区在历展进程中积淀了数量可观的文化遗址与珍贵文物，具备一定的历史价值与美术价值。其中最具代表性的有武威铜奔马、西安秦始皇陵兵马俑等。美术文物也是重要的美术资源，其中最突出的有莫高窟藏经洞文献与彩陶作品。陕甘宁青地区承载仰韶文化与马家窑文化、齐家文化、半山文化等的彩陶作品空间分布范围广，且时间跨度较长，记载了古代劳动人民的生活与文化习俗，传递了他们的审美观点，一些彩陶纹样更是我国象形文字的滥觞。在美术文物考古资源中，价值较高的历史遗迹有西北岩画艺术带和各类历史遗存。岩画艺术带包括新疆阿尔泰山岩画与天山岩画、昆仑山岩画以及嘉峪关黑山岩画、宁夏贺兰山岩画等，各类历史遗存则有关中地区历代皇室墓葬与大地湾地画、河西地区魏晋墓壁画与画像砖等、嘉峪关遗址、阳关城遗址、高昌古城遗址等，这些都是西北地区珍贵的美术资源[6]。（3）工艺美术资源工艺美术是地域美术的组成部分，能够充分反映地域内人们的生活方式、文化传统、审美观念等。在多民族与多文化相交融的西北地区，手工艺也曾一度发达与繁荣，因此工艺美术作品种类较多，部分项目已被列入中国非物质文化遗产名录。西北地区的工艺美术可分为实用类工艺品与装饰类工艺品两类，其中，实用类工艺品主要包括少数民族服饰、器皿、纺织品等；装饰类工艺品则具备一定的观赏性与收藏价值，如雕漆、洮砚、剪纸、皮影、刺绣、砖雕、布艺、毡艺等。无论实用类工艺品还是装饰类工艺品，都具备独特的风格与悠久的历史，是西北地域美术资源中不可多得的瑰宝。

2.地域美术资源在高校写意花鸟画教学中的运用策略

（1）利用地域美术资源强化写意花鸟画教学重点写意花鸟画教学与其他绘画教学相同，引导学生掌握绘画方法与绘画技巧是教师的首要任务。在学生开始创作前，教师需要先让学生明确自己的绘画作品想要表达的内容和获得的效果。为实现此目的，学生需要反复练习，并在练习中逐步学会总结绘画技巧，保持思考和耐心，最终达到提升绘画技巧与情感表达力度的目标[7]。将地域美术资源应用于写意花鸟画教学，能使师生双方更为明确教学重点与学习重点。如，在写生阶段，教师可带领学生参观位于宁夏固原原州区的唐代史索岩夫妇墓，该墓壁画中有一幅朱雀图，画面中是一只挺胸站在红绿莲花台上的朱雀，其头颅较大，但脖子较为细长，双目怒睁，嘴尖且长，一对翅膀向上张开，整体呈现出即将跳跃飞行的姿态，带给观者强烈的视觉冲击。在观摩朱雀图后，学生能更明确自己作品表现的主题与立意，且能以更为贴切的表达方式创作。（2）利用地域美术资源拓宽学生的专业视野在观摩地域美术资源的过程中，学生能够开阔视野，从而创作出更具思想性与技术性的写意花鸟作品。同时，学生也能发散思维，探索不同美术作品的差异，了解更多的美术形式，厘清艺术精神的渊源，从而更好地传承艺术风格、开发艺术命题。如，漆画、墓葬壁画等艺术作品因其所处历史时期不同，作品风格也存在一定差异。北朝漆画承袭了战国以来的漆画工艺水平，从北朝相关绘画资料看，其大概包括三种题材。其一为佛教题材，如莲花纹、忍冬纹等；其二为四神图像，即青龙、白虎、朱雀、玄武；其三为儒家帝王将相、孝子烈女等形象。此类漆画题材能够有效拓宽学生的专业视野，使学生对所在地域内的美术资源有更深刻的了解。在此基础上，学生在创作写意花鸟作品时，能够从构图、技法、题材等方面有所突破[8]。（3）利用地域美术提升学生的人文素养部分学生以学习专业技法为主，未注重提高人文素养等。而写意花鸟画并非仅以技法取胜，更需要学生积累丰富的人文素养。人文素养越丰富，学生在作画时就更容易从整体构思画面，也能更有效地传承与创新写意花鸟画。因此，教师应该带领学生了解地域美术资源，提升其人文素养。如，在带领学生深入了解漆棺画时，教师可先为学生介绍漆棺画的历史背景。此画约诞生于北魏太和年间，现存的画面构图较为完整且色彩明艳，对比度较高，线条犷厉，形象则稍显稚拙。其与同期的墓葬画相比较为罕见，因此填补了墓葬壁画的空白。漆棺画能够较为精准地反映出少数民族特色，其构图与配色可对学生的写意花鸟画创作起到一定的指导作用。学生在绘制写意花鸟画时，通过色彩搭配能够营造激烈或静美、冲突或和谐等不同的艺术氛围，也能够表达不同的情感。运用不同的色彩语言、画面结构，能使写意花鸟画具备不同的视觉效果。色彩语言具备一定的象征性，因此学生应当充分了解各类地域美术资源，丰富自身的人文素养，提高对色彩的掌控能力，依据内容突出不同的写意花鸟画主题。（4）利用地域美术提升学生的观察能力与创新能力在写意花鸟画教学中，观察能力与创新能力是学生不可或缺的能力。首先，只有具备一定的观察能力，学生在看到现实生活中的花鸟形象时才能准确构思，并在观察过程中明确创作目的。在实际教学中，培养学生的观察能力往往通过素描写生、水粉写生等方式完成；培养学生的创新能力往往以创作课为载体。但这种教学方法相对缺乏灵活性与活力，难以拓展学生观察的广度与深度。因为当代的学生思想往往更灵活，也已经积累了一定的生活经验，部分学生容易对此类教学方法存在一定的抵触心理。教师可以探索提升学生观察能力与创新能力的新方法，在写意花鸟画教学中有效应用地域美术资源。如，在带领学生观察北周李贤墓壁画时，教师可引导学生探寻其中的表现手法。李贤墓壁画中持团扇侍女散发着单纯而富丽的气息，侍女整体呈现出安静且自信的状态，其脸型长圆且富态安详，头发乌黑浓密，堆起的双髻如云，眉毛高挑，整体线条圆顺。创作者以流畅的笔法勾画出人物飞动的衣角，以朴素的黑线与简约的土红色为主，画面色彩简洁大方。在深入观察后，教师可引导学生将此画的构图与运笔技法应用于写意花鸟画创作。写意画与工笔画的不同之处在于更注重对笔法与色彩的运用，因此，收集更多的地域美术资源，了解其中的构图、配色、运笔等技巧，对提升学生的观察能力与创新能力有重要的作用。部分工艺美术作品等由于年代久远，画面中时有模糊不清的地方，学生在临摹过程中更易引发思索，充分发挥想象力与创造力，在实践中提升绘画能力。结语写意花鸟画的成熟期相对较晚，因而对创作者的要求更高，需要其具备深厚的文化积淀。教师在写意花鸟画教学中应该为学生提供丰富的美术资源，不仅传授学生作画技法，而且培养学生的人文修养，引导学生接触地域美术作品，以此提升学生的写意花鸟画创作水平，使其创作出更多具备时代精神与人文精神的优秀作品。

参考文献：

[1]柴新昕.高校美术教育专业课程中渗透黄河文化的意义[J].大观（论坛），2021（10）：146-147.

[2]马紫君.福州文化融入地方高校学前美育的应用研究[J].福建教育学院学报，2021，22（10）：121-124.

[3]徐恒.非遗美术与甘肃省高校美术教育关系的探索研究[J].轻纺工业与技术，2021，50（10）：92-94.

[4]李冰，史妍.高校校园文化建设与民间美术传承互动机制研究[J].美术教育研究，2021（20）：134-135.

[5]宋书魁.数字媒体视域下高校美术教育的实施策略[J].美与时代（中），2021（10）：72-73.

[6]任思禹.新时期高校美术教学中民族文化的传承与融合[J].美与时代（中），2021（10）：86-87.

[7]杨盟.高校美术学专业综合材料绘画课程教学改革探究[J].美与时代（中），2021（10）：88-89.

写意范文篇10

关键词：文人画写意写意油画

随着当代社会经济文化的不断发展，国际文化交流不断升温，中国当代油画越来越受西方现代绘画观念、思想、风格的影响。油画作品同时也呈现出多种表现形式，多种风格。中国油画家也同时对油画艺术进行了深入的反思，使得中国油画更趋向多元与个性化。“中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，中国油画也开始趋向于写意的表现形式，并成为当代中国油画的一大特色。“中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。”，中国文化中的意象，既不是单纯客观世界的再现，也不是纯主观的表现，而是主客互渗、物我相融的“意象”，中国传统文人画的“写意”，“写”是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。“写”更是一种功夫、一番感受，并经由一个“写”字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白“。写”还是一种充满着“道”的意识，伴随艺术家主观精神的“意”，使内心情思得于表达。这正是中国传统“写意精神”的实质内涵。

早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出：“油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，绝不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。”由此可见，老一辈油画家也早已意识到“油画中国风”的必要性与重要性,然而最能体现“油画中国风”实质内涵的“意象油画”，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现，在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天，是必然的发展趋势。

中国当意油画既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统文人画的气质精髓。如，画面色彩比较单纯。“文人画受道家的影响很大，道家中又数老子庄子的影响最深。道家崇尚自然，因而反映在文人画的精神中也是将“自然”作为绘画的准则。并且老庄对于色彩主张“朴素玄化”，提倡“故素也者，谓其无所与杂也”，“朴素而天下莫能与之争美”。这种观点逐渐成为中国传统绘画的审美要素之一。中国当意油画中，画家作品体现出来的特征也是极其明显的，：“作品基本色调一致，甚至是单色画，造型上也极力简化，形成具有自己独特风格的画面效果和表现形式。

中国传统文人画非常注重通过“虚”和“留白“来体现画家的情怀，主张大象无形，给观者以更大的想象和思维空间，同时也更完整而充分的表现出画面的气韵，以达到”天人合一”的至高境界。南齐谢赫提出了“气韵生动”的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。空白处是虚，也是实，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。这里的“气”，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合，“韵”则指的是物象的风姿神貌。“气”和“韵”构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。虚空是画面产生“气”的重要元素，这“气”不单指具体物象，也指表现物象之虚空。没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生“气韵生动”的生命力。中国当意油画吸收了传统文人画的表现手法，使得作品更具“逸气”，让观者也更荡气回肠。油画画面中的留白处还可以借助油画颜料的特有质地形成肌理。这种肌理感使得画面具有一种很强的张力，成为一种特殊的绘画语言。如画家何多伶近几年的作品，以及青年画家毛焰的作品中我们都能感受到这一点。

中国当意油画对传统文人画的传承还体现在对透视的领悟，西方表现主义的表达方式倾向于激情、冲动和呐喊，而中国艺术则含蓄、委婉，倾向于性灵与心象的流淌。相对于西洋绘画的“焦点透视”，中国画家有更大的表现自由，其神思可以浮游在宇宙乾坤之中，飞来飞去，飞上飞下，而无所不在，无所不见。于是，东西南北，天上地下和万里河山皆可尽收画中。画家以有限的画面，表达无限的空间，真正超乎自然真实的约束。就作品的造型而言，中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘，而重视形象意趣的考究，以抒情达意为目的，这正是中国画艺术的特点。写意之妙，全在于画家心灵深处与宇宙万物精神的交融。传统西画多采用焦点透视，而传统文人画中除焦点透视外还多运用散点透视，这样使得画面不受定点的约束，这样的透视形式下的绘画更加自由，更加能体现写意的需要，当意油画吸收了传统文人画的表现方法，在艺术创作中也试图探索并加以运用，这样就打破了一味照片写实给观者带来的画面表现形式单一审美，从而给观者带来另外一种视觉和心理上的审美。另外在画面的构成和形式上也有了新的启发，当意油画也出现了多元化的面貌和风格。

中国绘画是表现绘画，表现画家的感情和心境，特别是南宗的文人绘画倾向于静态的表现。传统文人画讲究自然，反对过分修饰，所以在笔墨及用笔上强调“偶得”和“神来之笔”。这种“墨戏”的用笔方式是写意画家引用最多的。西方各流派绘画中的表现则倾向于动态的表现。所以即使西方画家借用中国文化的元素来绘制作品，其内涵和形式也是充满了西方哲学思想的，和中国传统文化是有很大错位的。西方画家对于表现力的阐述通常使用的手法是：运用各种形态的笔触来表现对象从而表达某种情绪；使用材料来制作画面肌理来形成某种效果；使用色彩来表现画家的个人情绪表达；使用象征手法来“借物抒情”等等。但是这种错位带来的美感和新的绘画语言也是令人赏心悦目的。中国当意油画们尝试根据油画颜料流动性差的特点加入各式油画调和剂进行了技术改良，可以令油画颜料产生流动的效果，也更容易在布质画面上产生类似于水墨的偶然效果。但是多数油画家借用某种技法或者某种形式并非仅仅是用油画来画文人画，而是用文人画精神中的某种元素作为一种新的观念带入自己的作品，以求得属于自己的绘画语言和绘画风格。

对于中国的油画家来说，无论你的油画技法再怎样的纯熟，油画语言再怎样的地道，画出来的油画在西方人眼里仍然是东方的，有异国情调的。“就好像中国人看日本人和韩国人画中国的山水画一样，血统不纯正。这其中的原因还是因为你是东方人，有着传统的东方文化，有自己独特的绘画思想，有自己的审美喜好”。所以文人画思想对油画，特别是写意油画的影响是不言而喻的，真正实现“油画中国风”还有很长的路要走。首先，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，如何融入中国的写意精神和笔墨意趣，需要进一步探索与尝试。尤其是中国绘画特有的“笔墨”韵味，在油画表现中如何体现，是我们面临的一个重要课题。其次，应加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵，这是实现油画这一外来绘画形式与中国传统文化传承建立血脉联系的关键。中国的“写意”概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由“写意性”精神的内涵决定的。

内在精神才具有实质性价值和意义，才是真正体现民族文化精神的真实含义。所有的这一切，都需要我们克服困难，勇于去探索。以“写意”或“意象”作为中国油画本土化的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合，中国画家对文人画思想的传承也将继续。

注释：

①游海明，《写意油画与中国传统文化精神》2007•07《美术大观》9页.

②《写意油画与中国传统文化精神》游海明，《美术大观》2007.7.203页.