写意油画范文10篇

写意油画范文篇1

关键词：文人画写意写意油画

随着当代社会经济文化的不断发展，国际文化交流不断升温，中国当代油画越来越受西方现代绘画观念、思想、风格的影响。油画作品同时也呈现出多种表现形式，多种风格。中国油画家也同时对油画艺术进行了深入的反思，使得中国油画更趋向多元与个性化。“中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，中国油画也开始趋向于写意的表现形式，并成为当代中国油画的一大特色。“中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。”，中国文化中的意象，既不是单纯客观世界的再现，也不是纯主观的表现，而是主客互渗、物我相融的“意象”，中国传统文人画的“写意”，“写”是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。“写”更是一种功夫、一番感受，并经由一个“写”字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白“。写”还是一种充满着“道”的意识，伴随艺术家主观精神的“意”，使内心情思得于表达。这正是中国传统“写意精神”的实质内涵。

早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出：“油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，绝不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。”由此可见，老一辈油画家也早已意识到“油画中国风”的必要性与重要性,然而最能体现“油画中国风”实质内涵的“意象油画”，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现，在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天，是必然的发展趋势。

中国当意油画既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统文人画的气质精髓。如，画面色彩比较单纯。“文人画受道家的影响很大，道家中又数老子庄子的影响最深。道家崇尚自然，因而反映在文人画的精神中也是将“自然”作为绘画的准则。并且老庄对于色彩主张“朴素玄化”，提倡“故素也者，谓其无所与杂也”，“朴素而天下莫能与之争美”。这种观点逐渐成为中国传统绘画的审美要素之一。中国当意油画中，画家作品体现出来的特征也是极其明显的，：“作品基本色调一致，甚至是单色画，造型上也极力简化，形成具有自己独特风格的画面效果和表现形式。

中国传统文人画非常注重通过“虚”和“留白“来体现画家的情怀，主张大象无形，给观者以更大的想象和思维空间，同时也更完整而充分的表现出画面的气韵，以达到”天人合一”的至高境界。南齐谢赫提出了“气韵生动”的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。空白处是虚，也是实，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。这里的“气”，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合，“韵”则指的是物象的风姿神貌。“气”和“韵”构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。虚空是画面产生“气”的重要元素，这“气”不单指具体物象，也指表现物象之虚空。没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生“气韵生动”的生命力。中国当意油画吸收了传统文人画的表现手法，使得作品更具“逸气”，让观者也更荡气回肠。油画画面中的留白处还可以借助油画颜料的特有质地形成肌理。这种肌理感使得画面具有一种很强的张力，成为一种特殊的绘画语言。如画家何多伶近几年的作品，以及青年画家毛焰的作品中我们都能感受到这一点。

中国当意油画对传统文人画的传承还体现在对透视的领悟，西方表现主义的表达方式倾向于激情、冲动和呐喊，而中国艺术则含蓄、委婉，倾向于性灵与心象的流淌。相对于西洋绘画的“焦点透视”，中国画家有更大的表现自由，其神思可以浮游在宇宙乾坤之中，飞来飞去，飞上飞下，而无所不在，无所不见。于是，东西南北，天上地下和万里河山皆可尽收画中。画家以有限的画面，表达无限的空间，真正超乎自然真实的约束。就作品的造型而言，中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘，而重视形象意趣的考究，以抒情达意为目的，这正是中国画艺术的特点。写意之妙，全在于画家心灵深处与宇宙万物精神的交融。传统西画多采用焦点透视，而传统文人画中除焦点透视外还多运用散点透视，这样使得画面不受定点的约束，这样的透视形式下的绘画更加自由，更加能体现写意的需要，当意油画吸收了传统文人画的表现方法，在艺术创作中也试图探索并加以运用，这样就打破了一味照片写实给观者带来的画面表现形式单一审美，从而给观者带来另外一种视觉和心理上的审美。另外在画面的构成和形式上也有了新的启发，当意油画也出现了多元化的面貌和风格。

中国绘画是表现绘画，表现画家的感情和心境，特别是南宗的文人绘画倾向于静态的表现。传统文人画讲究自然，反对过分修饰，所以在笔墨及用笔上强调“偶得”和“神来之笔”。这种“墨戏”的用笔方式是写意画家引用最多的。西方各流派绘画中的表现则倾向于动态的表现。所以即使西方画家借用中国文化的元素来绘制作品，其内涵和形式也是充满了西方哲学思想的，和中国传统文化是有很大错位的。西方画家对于表现力的阐述通常使用的手法是：运用各种形态的笔触来表现对象从而表达某种情绪；使用材料来制作画面肌理来形成某种效果；使用色彩来表现画家的个人情绪表达；使用象征手法来“借物抒情”等等。但是这种错位带来的美感和新的绘画语言也是令人赏心悦目的。中国当意油画们尝试根据油画颜料流动性差的特点加入各式油画调和剂进行了技术改良，可以令油画颜料产生流动的效果，也更容易在布质画面上产生类似于水墨的偶然效果。但是多数油画家借用某种技法或者某种形式并非仅仅是用油画来画文人画，而是用文人画精神中的某种元素作为一种新的观念带入自己的作品，以求得属于自己的绘画语言和绘画风格。

对于中国的油画家来说，无论你的油画技法再怎样的纯熟，油画语言再怎样的地道，画出来的油画在西方人眼里仍然是东方的，有异国情调的。“就好像中国人看日本人和韩国人画中国的山水画一样，血统不纯正。这其中的原因还是因为你是东方人，有着传统的东方文化，有自己独特的绘画思想，有自己的审美喜好”。所以文人画思想对油画，特别是写意油画的影响是不言而喻的，真正实现“油画中国风”还有很长的路要走。首先，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，如何融入中国的写意精神和笔墨意趣，需要进一步探索与尝试。尤其是中国绘画特有的“笔墨”韵味，在油画表现中如何体现，是我们面临的一个重要课题。其次，应加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵，这是实现油画这一外来绘画形式与中国传统文化传承建立血脉联系的关键。中国的“写意”概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由“写意性”精神的内涵决定的。

内在精神才具有实质性价值和意义，才是真正体现民族文化精神的真实含义。所有的这一切，都需要我们克服困难，勇于去探索。以“写意”或“意象”作为中国油画本土化的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合，中国画家对文人画思想的传承也将继续。

注释：

①游海明，《写意油画与中国传统文化精神》2007•07《美术大观》9页.

②《写意油画与中国传统文化精神》游海明，《美术大观》2007.7.203页.

写意油画范文篇2

中国写意油画的进一步构建对于中国写意油画理论和创作主要有两种表现：其一，认为只要掌握了西方油画技巧，中国人画的油画就必然有自己的特点，在绘画实践中往往是被动模仿西方传统油画技巧，有意无意忽略了绘画所承载的民族气魄和文化精神。其二，认为油画中国化、写意油画是嫁接后的折中风格，产生不出“中国版本”的油画。笔者认为对第一种倾向需要我们在油画创作实践中用历史唯物主义和辩证的观点加以反思，而第二种观点则根本就是错误的，因为不同文化的碰撞、交流与融合总有其同质“基因”的激发，这正是文化更新发展的内在根源。同样，在中国传统绘画写意性观念基础上产生和发展的中国写意油画，是中国意象美学观在现代油画中的体现，它既站在传统文化的高起点上，有着广泛的民族基础，又具有一定的世界性，是中国油画昭著于世的必然趋势。所以，我们应该有足够的自信把中国写意油画进一步构建好。为此，作者作了如下思考：

一、民族文化艺术审美对西方油画的扬弃

西方油画在几百年的发展演变中，它的形体、色彩、材质的丰富表现性对视觉产生的强烈冲击力，特别是油画创作所承载的人文精神和独特的审美趣味，是油画语言独特魅力和其艺术生命力所在。所以，中国写意油画的发展及民族化不能脱离对西方油画发展中优秀成分的继承和学习。在研究和掌握西方油画技法与创作规律的基础上，只有从外在形式到艺术精神上真切的把握到油画创作的真谛，才能在写意油画中自如地驾驭油画语言，体现人文精神，使中国油画最终为本民族及世界认同。当然，诸如西方的文化霸权、惟西方独尊之类的东西，以及艺术上一味对西方油画技巧的片面追求，都应该在文化大融合的大背景下得以扬弃。正如吴冠中所指出的“学习和借鉴西方长处则应别具慧眼”，那样亦步亦趋地仿效或“翻版”西方油画，既无必要也无出路，因为好的油画作品既有它与生俱来的优秀品质又有在此基础上创造而体现出的独特审美趣味。

二、民族文化艺术审美的拓展与超越

在民族化写意油画中对传统“元素”（样式、风格、方法、材质）不能只是效仿、利用或仅用油画材质表现传统文化元素的“表层化”，油画的民族化应该是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对外来油画艺术内核的转换，也并非是油彩的中国画。写意油画应从中国艺术特殊的思维和表现方式这一原点出发，取得与中国艺术精神的正面链接，经过一个当代视角的过滤、改造、转移和超越，从而发现并获取新的创造元素或“基因”，才能使它们重新“复活”在当代艺术的躯体上，并将中国传统文化精神在中国油画艺术中加以延伸和发展，实现中国油画对民族文化艺术审美的拓展与超越。否则简单地“翻版”的传统，就不能超越自身而进入当代艺术的新视野。

三、文化自觉与时代精神

面对当前文化全球化趋势和“西方文化霸主”的压制，一方面中国油画家必须出于民族自信和建造先进文化的文化自觉，从弘扬中华文化和艺术精神的立场出发，在民族传统文化与现代西方文化的碰撞中，通过对外来文化的扬弃，寻找发掘写意油画的内在活力，使中国油画在汲取外来文化的积极因素中求得新的发展，使这门艺术成为表现民族思想、情感和审美的文化载体；另一方面，还必须使油画艺术具有充足的时代精神，这就要深入时代生活、扎根于生活的土壤、切实感受生活从中获得具有时代特色的创造激情。只有在充满激情和社会责任感的精神力量支配下，使油画家们自觉地投入现实生活和社会潮流，才能真正创造出无愧于时代具有强烈影响力的艺术作品，创造出具有民族特色民族气魄的中国写意油画。只有如此，才能构建出具有自己民族特色和东方审美意识并富有创造性的油画艺术“版本”，在世界油画之林中真正地赢得一席之地，并融入其中，产生广泛的国际影响。综上所述，油画艺术在中国的发展缘于中华文化之写意性。具有西方文化“基因”的油画要存活于东方文化的“母体”并得到发展，“中西融合”的民族化是历史必然。

中国写意油画在不断构建中实现超越并融入世界是中国油画发展的历史必然。其中，融古今以生新风、合中西而成新体、溶生活而确立新意是中国油画超越自己和西方传统，实现当代油画复兴的必由之路。在西方强势文化渐次式微、中国文化初领风骚的今日，中国人以博大的胸怀吸纳世界优秀文化元素以走向未来，具有民族传统文化精神的中国写意油画，也将是世界油画艺术的一大财富。求得人的心灵与精神上的共鸣和满足为依据，以笔墨造化为最高价值。表现主义是西方艺术的现展，它抛弃了再现因素，显性的形式美因素和技艺因素，而寻求摆脱了物象模拟之后的纯粹化的视觉体验和精神体现。这就让两者有了接近和对话的可能，也让中国油画家们寻找到了两者之间桥梁与纽带。将“意象”转接到油画创作中，势必推进中国油画的深入发展和本土化的演进，也是中国绘画传统的基本理念向现代转化的一个重要生长点。意象油画将是中国油画的发展方向。意象油画是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的“我化”与“转换”。它不是舶来品，更不是中西绘画艺术混交的产物，而是油画艺术在中国本土所体现的、最具民族特质的时代绘画艺术。

写意油画范文篇3

论文摘要：中国当代油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣，中国油画也开始趋向于写意的表现形式，在油画表现形式上既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统文人画的气质精髓，传统文人画中的美学经验以及绘画技法对当意油画都产生了很大的影响，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，融入中国的写意精神和笔墨意趣。但同时我们还需面临的一些重要的问题。如：加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵等。中国的“写意”概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由“写意性”精神的内涵决定的，只有内在精神才具有实质性价值和意义，才能真正体现民族文化精神。

随着当代社会经济文化的不断发展，国际文化交流不断升温，中国当代油画越来越受西方现代绘画观念、思想、风格的影响。油画作品同时也呈现出多种表现形式，多种风格。中国油画家也同时对油画艺术进行了深入的反思，使得中国油画更趋向多元与个性化。“中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，中国油画也开始趋向于写意的表现形式，并成为当代中国油画的一大特色。“中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。”［1］，中国文化中的意象，既不是单纯客观世界的再现，也不是纯主观的表现，而是主客互渗、物我相融的“意象”，中国传统文人画的“写意”，“写”是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。“写”更是一种功夫、一番感受，并经由一个“写”字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白“。写”还是一种充满着“道”的意识，伴随艺术家主观精神的“意”，使内心情思得于表达。这正是中国传统“写意精神”的实质内涵。［2］

早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出：“油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，绝不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。”由此可见，老一辈油画家也早已意识到“油画中国风”的必要性与重要性,然而最能体现“油画中国风”实质内涵的“意象油画”，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现，在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天，是必然的发展趋势。

中国当意油画既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统文人画的气质精髓。如，画面色彩比较单纯。“文人画受道家的影响很大，道家中又数老子庄子的影响最深。道家崇尚自然，因而反映在文人画的精神中也是将“自然”作为绘画的准则。并且老庄对于色彩主张“朴素玄化”，提倡“故素也者，谓其无所与杂也”，“朴素而天下莫能与之争美”。［3］这种观点逐渐成为中国传统绘画的审美要素之一。中国当意油画中，画家作品体现出来的特征也是极其明显的，：“作品基本色调一致，甚至是单色画，造型上也极力简化，形成具有自己独特风格的画面效果和表现形式。

中国传统文人画非常注重通过“虚”和“留白“来体现画家的情怀，主张大象无形，给观者以更大的想象和思维空间，同时也更完整而充分的表现出画面的气韵，以达到”天人合一”的至高境界。南齐谢赫提出了“气韵生动”的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。空白处是虚，也是实，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。这里的“气”，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合，“韵”则指的是物象的风姿神貌。“气”和“韵”构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。虚空是画面产生“气”的重要元素，这“气”不单指具体物象，也指表现物象之虚空。没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生“气韵生动”的生命力。中国当意油画吸收了传统文人画的表现手法，使得作品更具“逸气”，让观者也更荡气回肠。油画画面中的留白处还可以借助油画颜料的特有质地形成肌理。这种肌理感使得画面具有一种很强的张力，成为一种特殊的绘画语言。如画家何多伶近几年的作品，以及青年画家毛焰的作品中我们都能感受到这一点。

中国当意油画对传统文人画的传承还体现在对透视的领悟，西方表现主义的表达方式倾向于激情、冲动和呐喊，而中国艺术则含蓄、委婉，倾向于性灵与心象的流淌。相对于西洋绘画的“焦点透视”，中国画家有更大的表现自由，其神思可以浮游在宇宙乾坤之中，飞来飞去，飞上飞下，而无所不在，无所不见。于是，东西南北，天上地下和万里河山皆可尽收画中。画家以有限的画面，表达无限的空间，真正超乎自然真实的约束。就作品的造型而言，中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘，而重视形象意趣的考究，以抒情达意为目的，这正是中国画艺术的特点。写意之妙，全在于画家心灵深处与宇宙万物精神的交融。传统西画多采用焦点透视，而传统文人画中除焦点透视外还多运用散点透视，这样使得画面不受定点的约束，这样的透视形式下的绘画更加自由，更加能体现写意的需要，当意油画吸收了传统文人画的表现方法，在艺术创作中也试图探索并加以运用，这样就打破了一味照片写实给观者带来的画面表现形式单一审美，从而给观者带来另外一种视觉和心理上的审美。另外在画面的构成和形式上也有了新的启发，当意油画也出现了多元化的面貌和风格。

中国绘画是表现绘画，表现画家的感情和心境，特别是南宗的文人绘画倾向于静态的表现。传统文人画讲究自然，反对过分修饰，所以在笔墨及用笔上强调“偶得”和“神来之笔”。这种“墨戏”的用笔方式是写意画家引用最多的。西方各流派绘画中的表现则倾向于动态的表现。所以即使西方画家借用中国文化的元素来绘制作品，其内涵和形式也是充满了西方哲学思想的，和中国传统文化是有很大错位的。西方画家对于表现力的阐述通常使用的手法是：运用各种形态的笔触来表现对象从而表达某种情绪；使用材料来制作画面肌理来形成某种效果；使用色彩来表现画家的个人情绪表达；使用象征手法来“借物抒情”等等。但是这种错位带来的美感和新的绘画语言也是令人赏心悦目的。中国当意油画们尝试根据油画颜料流动性差的特点加入各式油画调和剂进行了技术改良，可以令油画颜料产生流动的效果，也更容易在布质画面上产生类似于水墨的偶然效果。但是多数油画家借用某种技法或者某种形式并非仅仅是用油画来画文人画，而是用文人画精神中的某种元素作为一种新的观念带入自己的作品，以求得属于自己的绘画语言和绘画风格。

对于中国的油画家来说，无论你的油画技法再怎样的纯熟，油画语言再怎样的地道，画出来的油画在西方人眼里仍然是东方的，有异国情调的。“就好像中国人看日本人和韩国人画中国的山水画一样，血统不纯正。这其中的原因还是因为你是东方人，有着传统的东方文化，有自己独特的绘画思想，有自己的审美喜好”［4］。所以文人画思想对油画，特别是写意油画的影响是不言而喻的，真正实现“油画中国风”还有很长的路要走。首先，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，如何融入中国的写意精神和笔墨意趣，需要进一步探索与尝试。尤其是中国绘画特有的“笔墨”韵味，在油画表现中如何体现，是我们面临的一个重要课题。其次，应加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵，这是实现油画这一外来绘画形式与中国传统文化传承建立血脉联系的关键。中国的“写意”概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由“写意性”精神的内涵决定的。

内在精神才具有实质性价值和意义，才是真正体现民族文化精神的真实含义。所有的这一切，都需要我们克服困难，勇于去探索。以“写意”或“意象”作为中国油画本土化的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合，中国画家对文人画思想的传承也将继续。

注释：

①游海明，《写意油画与中国传统文化精神》2007•07《美术大观》9页.

②《写意油画与中国传统文化精神》游海明，《美术大观》2007.7.203页.

写意油画范文篇4

关键词：文人画写意写意油画

随着当代社会经济文化的不断发展，国际文化交流不断升温，中国当代油画越来越受西方现代绘画观念、思想、风格的影响。油画作品同时也呈现出多种表现形式，多种风格。中国油画家也同时对油画艺术进行了深入的反思，使得中国油画更趋向多元与个性化。“中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，中国油画也开始趋向于写意的表现形式，并成为当代中国油画的一大特色。“中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。”［1］，中国文化中的意象，既不是单纯客观世界的再现，也不是纯主观的表现，而是主客互渗、物我相融的“意象”，中国传统文人画的“写意”，“写”是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。“写”更是一种功夫、一番感受，并经由一个“写”字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白“。写”还是一种充满着“道”的意识，伴随艺术家主观精神的“意”，使内心情思得于表达。这正是中国传统“写意精神”的实质内涵。［2］

早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出：“油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，绝不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。”由此可见，老一辈油画家也早已意识到“油画中国风”的必要性与重要性,然而最能体现“油画中国风”实质内涵的“意象油画”，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现，在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天，是必然的发展趋势。

中国当意油画既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统文人画的气质精髓。如，画面色彩比较单纯。“文人画受道家的影响很大，道家中又数老子庄子的影响最深。道家崇尚自然，因而反映在文人画的精神中也是将“自然”作为绘画的准则。并且老庄对于色彩主张“朴素玄化”，提倡“故素也者，谓其无所与杂也”，“朴素而天下莫能与之争美”。［3］这种观点逐渐成为中国传统绘画的审美要素之一。中国当意油画中，画家作品体现出来的特征也是极其明显的，：“作品基本色调一致，甚至是单色画，造型上也极力简化，形成具有自己独特风格的画面效果和表现形式。

中国传统文人画非常注重通过“虚”和“留白“来体现画家的情怀，主张大象无形，给观者以更大的想象和思维空间，同时也更完整而充分的表现出画面的气韵，以达到”天人合一”的至高境界。南齐谢赫提出了“气韵生动”的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。空白处是虚，也是实，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。这里的“气”，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合，“韵”则指的是物象的风姿神貌。“气”和“韵”构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。虚空是画面产生“气”的重要元素，这“气”不单指具体物象，也指表现物象之虚空。没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生“气韵生动”的生命力。中国当意油画吸收了传统文人画的表现手法，使得作品更具“逸气”，让观者也更荡气回肠。油画画面中的留白处还可以借助油画颜料的特有质地形成肌理。这种肌理感使得画面具有一种很强的张力，成为一种特殊的绘画语言。如画家何多伶近几年的作品，以及青年画家毛焰的作品中我们都能感受到这一点。

中国当意油画对传统文人画的传承还体现在对透视的领悟，西方表现主义的表达方式倾向于激情、冲动和呐喊，而中国艺术则含蓄、委婉，倾向于性灵与心象的流淌。相对于西洋绘画的“焦点透视”，中国画家有更大的表现自由，其神思可以浮游在宇宙乾坤之中，飞来飞去，飞上飞下，而无所不在，无所不见。于是，东西南北，天上地下和万里河山皆可尽收画中。画家以有限的画面，表达无限的空间，真正超乎自然真实的约束。就作品的造型而言，中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘，而重视形象意趣的考究，以抒情达意为目的，这正是中国画艺术的特点。写意之妙，全在于画家心灵深处与宇宙万物精神的交融。传统西画多采用焦点透视，而传统文人画中除焦点透视外还多运用散点透视，这样使得画面不受定点的约束，这样的透视形式下的绘画更加自由，更加能体现写意的需要，当意油画吸收了传统文人画的表现方法，在艺术创作中也试图探索并加以运用，这样就打破了一味照片写实给观者带来的画面表现形式单一审美，从而给观者带来另外一种视觉和心理上的审美。另外在画面的构成和形式上也有了新的启发，当意油画也出现了多元化的面貌和风格。

中国绘画是表现绘画，表现画家的感情和心境，特别是南宗的文人绘画倾向于静态的表现。传统文人画讲究自然，反对过分修饰，所以在笔墨及用笔上强调“偶得”和“神来之笔”。这种“墨戏”的用笔方式是写意画家引用最多的。西方各流派绘画中的表现则倾向于动态的表现。所以即使西方画家借用中国文化的元素来绘制作品，其内涵和形式也是充满了西方哲学思想的，和中国传统文化是有很大错位的。西方画家对于表现力的阐述通常使用的手法是：运用各种形态的笔触来表现对象从而表达某种情绪；使用材料来制作画面肌理来形成某种效果；使用色彩来表现画家的个人情绪表达；使用象征手法来“借物抒情”等等。但是这种错位带来的美感和新的绘画语言也是令人赏心悦目的。中国当意油画们尝试根据油画颜料流动性差的特点加入各式油画调和剂进行了技术改良，可以令油画颜料产生流动的效果，也更容易在布质画面上产生类似于水墨的偶然效果。但是多数油画家借用某种技法或者某种形式并非仅仅是用油画来画文人画，而是用文人画精神中的某种元素作为一种新的观念带入自己的作品，以求得属于自己的绘画语言和绘画风格。

对于中国的油画家来说，无论你的油画技法再怎样的纯熟，油画语言再怎样的地道，画出来的油画在西方人眼里仍然是东方的，有异国情调的。“就好像中国人看日本人和韩国人画中国的山水画一样，血统不纯正。这其中的原因还是因为你是东方人，有着传统的东方文化，有自己独特的绘画思想，有自己的审美喜好”［4］。所以文人画思想对油画，特别是写意油画的影响是不言而喻的，真正实现“油画中国风”还有很长的路要走。首先，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，如何融入中国的写意精神和笔墨意趣，需要进一步探索与尝试。尤其是中国绘画特有的“笔墨”韵味，在油画表现中如何体现，是我们面临的一个重要课题。其次，应加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵，这是实现油画这一外来绘画形式与中国传统文化传承建立血脉联系的关键。中国的“写意”概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由“写意性”精神的内涵决定的。

内在精神才具有实质性价值和意义，才是真正体现民族文化精神的真实含义。所有的这一切，都需要我们克服困难，勇于去探索。以“写意”或“意象”作为中国油画本土化的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合，中国画家对文人画思想的传承也将继续。

注释：

①游海明，《写意油画与中国传统文化精神》2007•07《美术大观》9页.

②《写意油画与中国传统文化精神》游海明，《美术大观》2007.7.203页.

写意油画范文篇5

关键词：材料文化形式感表现力中国绘画

从古至今，人们对绘画材料的探索从未停止过，近年向更宽泛的材料领域发展，于是材料文化应运而生。所谓材料文化，是对材料的综合运用并形成大的包容性氛围。那么怎样开发和应用新的绘画材料，发挥其质感和物理特性呢？这就需要对传统材料加以改进，同时又能在新的绘画语言中加入绘画者的思想语汇，这无疑是中外艺术家的共同追求。随着工业技术的发展，新型的绘画材料层出不穷，越来越多的当代艺术家在创作中开始尝试应用这些新型的材料，绘画种类因为材料的综合而变得模糊。对综合材料的运用与探索，给以水墨为背景的当代艺术带来了全新的面貌。

一、新材料的运用打破了传统绘画依赖的两个元素

传统绘画依赖的两个元素是笔触平整、画面光洁。在视觉上没有太大的起伏，这是早期绘画的审美取向。平面绘画要有准确的造型、完整的视觉空间、优雅而有层次的色彩。新型画材的运用逐渐向传统绘画观念提出挑战，这种绘画开始把重心从纯粹的手工描绘过渡到对画面制作的关注，从而增强了作品的形式感。艺术作品在形式和维度上都有了新的变化，材料在传统基础上的转变丰富了画面的效果。综合材料的不断更新和应用，不仅仅落在画面制作技术的层面，同时体现了艺术家的观念和对新事物的关注与认识。当代艺术家比较青睐丙烯颜料、厚重油彩、多种肌理材料等，画面的制作更是利用了新兴的三维造型塑造、影像拼贴、喷绘等形式。画面上粗糙的凹凸感增加了画面的厚度，自然肌理条纹是纸质拼贴在画面上的自然过渡，运用胶类能在画面上产生沉重的流淌感，许多裂纹渐变组合给欣赏者带来了全新的感受，这是因为绘画材料本身就是一种形式感很强的绘画元素。综合材料的开发和应用给画面制造了无尽的可能性，绘画作品形式上的突破给视觉带来全新的感受。当代的一些画家因大胆运用综合材料，其绘画作品在语言和样式上都有了新的突破。

二、新材料的不断介入突显了艺术作品的表现力

绘画材料是艺术家创作的原动力之一，有时会根据绘画题材选择相应的材料。比如，画藏族人物，需要的画面是辽阔高远的环境和具有厚重感的藏族服饰。那么，可以用坦培拉材料画环境，再用丙烯颜料做肌理画藏族服饰。有时，可以根据材料使用中产生的偶然性，来寻找与之相适应的主题进行艺术创作。材料的变化也会给画面带来不同的视觉感受，如坦培拉材料适合画面平整、色调清新的部分，丙烯根据画法会产生多重效果。在新材料的实验和探索上，各大美术学院走在前沿，包括绘画用的裂纹漆、锤纹漆、仿皮漆等各种漆类颜料。安塞尔姆·基弗是德国当代新表现主义艺术家，他在画面中成功地应用了综合材料。他对多种元素进行组合，创作出了大量具有沧桑感和失落感而现已成为废墟的纪念性建筑。画面中运用厚厚的树脂和油彩调和成厚重的浮雕效果，然后再用砂石、废金属、照片等制作出时空感，最后在细微处运用罩染技法。整个作品大气磅礴，粗犷中带有细腻的笔触，给人以强烈的震撼。为了表达自己的内心矛盾或审美理想，艺术家总是在寻找更适合自己的画材和作画方式。从文艺复兴时期的达·芬奇到英国当代画家卢西恩·弗洛伊德，材料文化在不同创作理念下演绎出风格迥异的经典之作。许多当代前卫艺术家应用不同材料的转换，创造了极富个性魅力的艺术作品。学习材料文化，不单单是简单地了解材料，重要的是如何合理、科学地运用材料，这样创作出的作品就不会停留在材料形式的表面上，而是在当下价值观和艺术观的引领下，为实现艺术追求寻找适当的契合点，挖掘材料本身反映出的内涵。在艺术创作中，应不断发现新的艺术语汇，并对其进行总结和提炼，使之成为适合艺术家自身独特的内在审美和彰显个性的绘画语言。

三、媒介的改进是材料文化发展的一部分

油画作为绘画的一种形式，最重要的是用材料媒介的改进推动着材料文化的完善。近年，国外美术用品市场上出现了许多油画颜料的变体，如丙烯颜料、醇酸树脂颜料和水溶性油画颜料等。材料的变革预示着绘画技巧的更新和架上绘画的发展。醇酸树脂颜料是继丙烯颜料之后又一种人工合成颜料。从理论上讲，用聚合颜料画美术作品，不仅干得快，而且干了以后其色泽长久不会改变。醇酸树脂颜料可以和丙烯颜料混合使用，方法灵活多变，其绘画方法可以与油画完全一样，隔天就可以涂上光油或覆色。醇酸树脂颜料干燥速度均衡，所以在外观上看要比油画色彩更为统一。其着色层绝没有“吸油”现象，表面效果与涂了上光油的油画色完全一样，解决了多年油画吸油的问题。醇酸树脂颜料与油画颜料交替使用，提高了油画表现性和其载体的统一性。

写意油画范文篇6

关键词：当代艺术油画观念化素描意识多元化

艺术发展到了当代，“观念”这个词经常出现，它表明艺术方式已经发生变化，对于艺术史来说是一种进步。

一、当代艺术的观念化

“观念”这个词汇在当今的运用，应有广义与狭义之分。广义的“观念”使用在一种俗语层面上，通常是表示人们对社会、对文化的看法。如我们常说的观念陈旧、观念更新等；狭义的“观念”是指艺术家以某种思想、意图进入创作的一种当今的艺术思考与创作方式，它是艺术进入20世纪以后，特别是当代艺术的产物。①本文所述主要涉及狭义上的“观念”。

观念艺术的特点是：1.强调思想性与批判性，强调艺术的当下性，这其中既包括了对社会生活、道德的批判，也包括对思想方式与思维方式的反思……2.反对对象化。这里的对象化是指从古典艺术以来的对象中心主义，即以所描绘的故事、情节以及所渲染的情绪为主要对象。3.反形式主义，甚至是反审美。4.崇尚智性因素。观念必须以非日常语言方式呈现，因此进入艺术语言状态。5.摒弃风格。6.反对收藏。②

杜尚的作品《泉》对观念艺术产生了很大的影响，它改变了现代艺术的进程。杜尚认为，对艺术价值的判断不是看作品自身的价值，而是要看艺术家选择何种客观物来呈现给大众，这个对象可以是架上绘画也可以是现成品。从此，艺术家主观上的意象和选择成为最重要的因素，它改变了欧洲传统艺术注重对象自身价值的审美观念。

观念方式在概念艺术中发展到了极端。概念艺术的代表人物约瑟夫·科苏斯认为杜尚的作品《泉》是概念艺术的开端，它完成了从外表到“概念”的转化。他提出，从本质上讲所有的艺术在都是概念的，从概念的视角来看艺术才是存在的。科苏斯的代表作《三把椅子》，把椅子和椅子的照片放在一起，还有字典上关于椅子定义的文字。通过实物椅子和视觉代替品椅子的照片，以及被表现体——椅子的文字定义，作品为观众展示了从实物向观念发展的一个过程。在概念艺术家的作品中，文字成为他们表达观念的重要手段。概念主义对形式主义进行批判，对艺术家选择对象和对观念形态的强调，使其他艺术形式受到很大的影响，如行为艺术、大地艺术、装置艺术等，都受到观念的影响。

在西方当代艺术中，观念艺术无疑是最有活力和创造力的艺术，但不够深入人心。观念主义的艺术家反对普通大众的审美情趣，但是观念艺术家又想要借助普通大众赶时髦的趋同心理。在艺术展上，许多观念艺术作品依然与普通大众存在隔膜，同时观念主义又具有反审美、摒弃风格、反对对象化、反对收藏的特点，这使得观念作品具有争议性。

在观念艺术发展的盛期，绘画艺术却陷入低谷，一直到了20世纪80年代，以美国的罗伯特·郎戈、埃里克·费谢尔、大卫·萨利、帕尔斯坦、意大利的三C、德国的新表现主义等为代表的新绘画兴起。虽然大卫·萨利的很多作品都显得拙劣、粗俗，有着典型的美国式的庸俗化，而且图像多来自别人作品，但是他的作品却反映出当今的哲学问题，如不满、分裂、空虚、无聊、无意思、丧失真实性等。美国画家帕尔斯坦的代表作品《女模特躺在弯木双人椅上》与传统写实主义人体作品不同，画面失去传统人体绘画的温情和情色的情绪，流露出冷漠、冷静的情绪。在画家看来，人体是进行空间实验的对象，是一种纯粹的实验方式。

从文化艺术发展的角度讲，当代绘画的复兴不是对过去艺术的简单重演，它的新特点之一就是对观念形态的借鉴。

二、中国写实油画的观念化

观念艺术在中国的发展，比较明显地体现在行为艺术和装置艺术中，它在中国写实油画中的呈现是一个逐步显现的过程。

近年来，石冲的油画作品成为观念化的典型例子。从绘制角度来讲，石冲的油画属于照相写实的创作手法，他采用自己独特的作画过程，先是反复构想，安排模特和场景，再拍大量的照片，最后采用非常写实的手法再现照片。他的油画创作体现了从观念到实物，再从实物到架上绘画的过程。石冲利用这种极端的再现手法，使画面中的形象具有神秘的距离感和陌生感。他用油画行为去表现非油画的艺术行为，转变了传统的油画观念，为油画艺术提供新的发展可能，并通过其个性的艺术语言，强烈地表达出对当前人们生存状态的关注。石冲的油画与其他艺术家的作品的不同在于，他的作品具有观念化的设置。如作品《欣慰中的青年人》《舞台》《今日景观》等，画面中人物不是在施虐，就是在被虐，或者自虐，作品体现了人文主义层面的思想和对人们生存状态的关注。石冲说：“我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时……输入装置、行为艺术的创作过程和观念形态，并创造出‘非自然的摹本’。”“提示技术的残酷性”是石冲作品观念的核心意义，他的艺术特点是将当代的艺术观念与传统的写实技法相结合。

冷军的写实油画作品，也经历了由客观地写实到注重画面信息传达的过程。他的获奖油画作品《世纪风景》，画的是由一些废品水管拼接组成的世界地图，画家通过精湛的写实技巧，来表现当今工业飞速的发展给人类社会带来的巨大改变和破坏。冷军的制作过程与石冲相似，同样是将认真摆放好的静物拍摄成大量照片，然后再非常客观地通过写实油画再现出来，达到以假乱真的视觉效果。冷军的写实油画作品同样让学院派非常赞赏，他在人文层面上表达出对现实消解的状态。冷军通过精湛的绘画技巧，来表达他自己的艺术观念和创作思想，其作品刻画细腻完整，画家的艺术探索与传统的创作内容、审美观念不同，更具有强烈的艺术表现性和现代性。

艺术观念化是艺术史上的全新方式，它使中国写实油画成为当代艺术重要的组成部分，使我们得以重新审视自己的艺术模式和艺术理想。自从有艺术需求以来，人类社会从未有过如此丰富的多元化局面，架上绘画并未像某些人预言的那样走向灭亡，它仍然传达着当代艺术的时代精神。

三、素描意识的多元化

改革开放至今，随着中国写实油画艺术观念化的发展，素描意识也在发生着改变。当代艺术背景下的新思想、新观念、新技法开始冲击我国较为单一、狭窄的素描观念和体系，许多观念已经跟不上当今艺术发展的潮流。

我国传统素描意识体系长期以来对绘画技巧的重视和对绘画思想、精神的轻视，使我国艺术的发展受到很大的影响。我国素描体系一贯按照传统写实主义原则,研究物体的比例、结构、透视等学院派的素描因素,尽可能做到把自然现象的细节客观地描绘下来,注重绘画技法。

近年来，王沂东的传统写实素描有很大的影响力。他的素描特点是造型精准，画面完整而严谨，他的素描功底为其从事写实主义的创作起着基础性的作用。王沂东不断纯化自己的素描语言，追求唯美的意境，他减弱画面的光感和空间感，强调画面的平面因素，体现中国传统审美中恬静唯美的特征。他的选材也具有明显的中国特色，生活中各种民俗场景都是他喜欢表现的题材。他追求古典主义精神与传统乡土美感相结合，画面流露出他对传统文化精神的认知，以及对家乡纯真质朴生活的眷恋和热爱。

杨飞云也是当今颇有影响的古典写实主义画家，他曾师从新古典主义绘画的发起者靳尚谊先生，在其指导下打下了坚实的素描基础。杨飞云素描的特点是造型概括，构图稳定而有变化,背景处理平面化，多被重颜色笼罩，人物造型有理想化的意味，注重内心的表现。杨飞云深受安格尔的名言“美丽的形就是面和圆”的影响，作品给人以圆润、饱满、优雅的感觉。他用古典主义的精神去挖掘现实生活中人物的内心情感和特征,再进行取舍夸张和重新组合,去揭示人类生命中美好的特质。

艺术是不断在发展和变化的,西方当代艺术的发展使得传统的艺术观念和常规被逐渐抛弃，开始注重绘画精神和绘画思想的表达，出现了素描多元化发展的局面。立体派绘画的代表人物毕加索，他强调科学、理性和客观，提出对客观事物“应该接触它们，了解它们，重建它们”，这种重建现实的观念对造型艺术的发展产生了很大影响。之后，出现了以康定斯基和蒙德里安等为代表的更为激进的艺术家群体，他们开始脱离写实再现，追求新的艺术形式以达到精神的飞跃，反映了现代性的意识，这对设计、建筑、环境等诸多领域都产生了影响。此外还出现了超现实主义等许多流派，他们共同促进了素描意识的多元化发展。

曹力深受超现实主义艺术的影响，其艺术的特点是将西方超现实主义艺术与东方艺术相结合，画面充满梦幻、神奇、瑰丽的色彩，体现了画家超出常人的创造力和想象力。马是曹力绘画的重要题材，他画的马不是真实的马，就像毕加索的牛一样，是他生活的表象和人格的写照。在曹力的素描作品中，将马的形象作为媒介以传达他内心含蓄而多样的思想感情，曹力的艺术突破了传统艺术的审美标准。

张晓刚的作品表现了千人一面的个性压抑、封闭复制与标准化的呆滞。画面运用了中国人熟悉的艺术符号，如合照、炭精画、瓜子脸和单眼皮等，使中国的当代艺术找到了自身的符号语言，体现了画家对生命价值的关注。

除此之外，还有方力钧代表的“玩世现实主义”的绘画思潮。画家以一种玩世不恭的态度来表现自己或者身边的人，用调侃的方式来表现扭曲的现实，体现了当今文化艺术多元化发展的时代风貌。

世界上各民族的艺术有着不同的审美和评判规则，各民族不同的艺术特色和特殊风格的存在，使得世界艺术具有多样性的特点。素描造型不仅需要严谨写实的态度，还需要关注我国传统艺术中的写意原则和审美观念。

中国传统美学审美观和艺术表现方法是写意，它具有中华民族特色。这里所说的写意，并不是指狭义上的追求水墨韵味的手段，而是一种内在的精神指向,并非单纯的表现手法。写意的原则具有形象性和寓意性两个基本特征，在造型表现上分为“写形”和“写意”两个层面。这里的“形”是指“意”所依附的物态化的实体，“意”通过“形”来表达其所指，是“形”的内核，“意”涉及画家的理想、感悟、情趣、意绪等诸多精神因素。在我国传统绘画艺术中，“意”是寓意于形象之中，与“形”浑然成不可剥离的整体。形能表意,意藏形中，在古人眼中写意的境界高于立形之上。写意是内心深层次品格的自然流露，将无限之“意”寓于有限之“形”,这是中国传统绘画的写意境界。

吴宪生素描艺术的思想不同于契斯恰可夫素描体系，也与西方风格的素描不同，在他的素描艺术中有着明显的中国传统艺术精神和民族气派。吴宪生的作品注重结构，强调提炼，线条运用灵活，有力度和深度，注重情感的表达。吴宪生对素描的理解得益于他对中国传统绘画的研究和探索，他把传统艺术精华融入到素描探索中，在实践中逐渐形成其艺术特色。他强调全面、整体的观察，强调自己的理解，体会内在的精神并触及“写意”的精神内核。他将中国绘画传统造型规律与素描实践相结合，注重研究对象的结构，舍弃浮光掠影，并将中国传统绘画以线为主的艺术语言与西画体块表现手法相结合。线条本身具有明确的概括性，线条能体现作者的感情，线条还具有独特的审美价值，吴宪生认为中国绘画表现方法的灵魂就是线。他的素描艺术反映出中国传统绘画“写意”的美学审美观和“以形写神、形神兼备”的艺术原则。

当今多元化的发展，改变了传统单一的素描意识和模式，并允许多种素描观念和表现手法共存，发挥各自的特点。笔者认为，在绘画思潮众多和艺术多样的大背景下,对素描的继承与发展也应立足于本民族艺术的优秀传统,在此基础上进行研究和探索，创造出具有本民族艺术风格和特色的素描，这样才能将素描引向形态多样的广阔空间。观念化发展的中国写实油画，成为世界当代艺术中重要的组成部分，也使我们得以重新审视自己的艺术模式和艺术理想。人类社会的艺术从未有过如此丰富的多元化局面，架上绘画并未像某些人预言的那样会走向灭亡，它仍然传达着当代艺术的时代精神。

写意油画范文篇7

关键词写意挑战超越

一、使命与挑战

市场经济是把双刃剑，一方面，画家以自己的作品进入市场，成为体现价值的收藏热点，成为一种能够流通的特殊商品。画家在这种选择性极强的情势下，努力提高技艺、开掘表现领域，创作符合市场需要的作品，同时传承宏扬中国文化，创作出具有时代烙印的精品，这样一来，绘画艺术方面得以大的发展，其深厚的文化底蕴得以在更多更广的层面上传播。但市场经济同时也是一剂腐蚀剂，它带来的活跃和变数似乎在一夜之间让人觉得无法捉摸，艺术品成了最不可估量的特殊商品，往往一名不文的东西，经过某些魔术师般的手一变，成了让人仰目的天价作品，成了少数高消费的人手里的玩具，身份的象征等等，而真正的文化欣赏价值被抛在了一边。在这样的大背景下，很难不对进行艺术品创作的人加以影响，这些影响表现在很多方面，这里不用作更多的赘述，用社会上的流行语说是“浮燥”、“向钱看”，实际上深层次的原因还有很多。所以，正确地做好中国人物画艺术理论梳理工作，更好地运用实践检验理论、理论指导实践的有效方法，对于迎接即将到来的中国艺术大发展和产业化转型的时代要求是非常有必要的。

中国写意人物画到底表现的是什么，它的精神内涵是什么?它能够得以上至远古的人在原始陶器上的作画开始到各种不同材质和制作手段加入的当代中国人物画赖以生存的本质东西是什么々它的人文关怀本质应该具体体现在哪些方面?它的功能和价值体现是否符合当代中国乃至东方文化发展诉求?它的具体存在理由是什么?它的服务对象和消费对象到底是哪些阶层，和人群?以及正在发生着怎么样的变化?在读图时代的今天和将来，它的状态和地位将是什么样的?——这些大的宏观的抽象问题的提出同历代中国画家的实践活动似乎是脱节的。对于个体的画家而言，他们无须也无暇去考虑这种看起来脱离实际的空洞理论，他们需要的是实践，用大量的实践去探索或者说补充这些理论潜行的基础，而把理论的问题留给了那些艺术理论家去解决。这好像是一种俗成的约定，就像在厨房炒菜的师傅既不想也绝不会去大堂叫卖一样。但是，这些问题直接面对画家、艺术理论家和观众、收藏者等，毋庸置疑的是存在的，无论怎么都是绕不过去的。

问题还是提出了：理论的力量是强大的，无论如何是不应该同艺术实践分开的。随着高校艺术教育井喷似的发展，那些原本很多来自民间的艺术家连同他们的艺术品一起走进了高校的艺术殿堂，我们似乎有了充分的理由相信这种变化是令人欣慰的，像当年留洋的徐悲鸿先生把民间的高手齐白石请进中央美院，以后发生的事情一直成为中国美术界的一大美谈一样。民间艺术家第一次有了和理论家结合的契机，他们社会地位的提高也使他们开始把自己的艺术实践加以总结，这些文字不多但却是一份弥足珍贵的文化遗产。

静观中国写意人物画半个世纪的发展可以说得到了前所未有的发展，无论从表现手段和表现领域的拓展都展示了强大的生命力，又从另一个角度说明了中国文化的博大精深，兼收并蓄。但我们不能不看到在这种发展的背后同样隐藏着深刻的危机，具有代表性的例子就是人物画的面孔雷同，表现领域狭窄，它同社会经济的活跃和发展明显是失调的。

那么，它将面临什么样的使命和挑战呢?

1，来自油画的挑战

如果我们排除掉所有价格的因素，中国画到目前为止仍然不能和来自西方的油画相比，是它的表现力不够吗々很多人会认同。甚至同样是国内的作者仍然会遭遇到不同的待遇，人物画更是如此。

作为中国写意人物画家当然是难以接受的，如果你有一些简单的绘画知识就明白，两种绘画有着迥然不同的制作方法，很显然，在宣纸上作人物画的难度要大很多。如果我们都用一种赖以以画面感官视觉刺激为主的理念欣赏时，似乎中国画是有劣势。其实不然，我们能够理解笔墨的意趣，理解中国画写意的意味时，情况会发生改变。油画在表现上应该说是“直白”的，属“阳”的；而国画表现语言上却是含蓄的，迂回的，是属“阴”的。

如果说原本这两种不同的表现语言都只在各自的领域里发展，各自都有各自骄傲的理由，偏偏它们在世界一体化的进程中相遇，这就免不了碰撞，这种事已经开始在两三百年以前，结果只是近一个世纪前发生。偏偏又有些艺术的探究者把这种碰撞看得如此重要，呕心沥血、穷尽毕生精力去探索这种碰撞带来的结果。

纵观中国人物画的近展史就是一个中华文化坚守本质却放开胸襟、吐故纳新、兼收并蓄的曲折发展史。如果我们对比世界大文化的背景下来考察中国人物画时，有时候会免不了产生一种自怜的感叹，曾几何时，大唐的人物壁画是何等的气派!那种雍容华贵，那种磅礴气势!有时候，我们的绘画又真像就锁在闺阁中的小脚女人，只顾了精巧和粉腻而忘了祖宗的大气!又曾几何时，我们又像着了魔一样赶着去除掉小脚女人脚上的裹布，慌乱之中连同精巧的女人一起扔到了窗外!

百年来，我们中国的画家像朝圣一样赴欧洲，去意大利，造访卢浮宫，他们在达芬奇、米开朗基罗和鲁本斯的鸿篇巨制面前驻足感动，至今仍然乐此不疲。我们不得不承认，正因了这些，中国绘画汲取了大量的营养，才有了长足的发展。我们还是回到这里的主题——来自油画的挑战，问题是我们现在能够迎接这个挑战吗?无数中国画家已经通过自己的努力或者正在努力接受着这个挑战。

结果如何呢?应该说还没有结果。屈指数来中国写意人物画近代的鸿篇巨制，除了我们能够举得出徐悲鸿、蒋兆和、周思聪、黄胄、李伯安，寥寥元几，题材的表现纵深和涵盖度更是无从谈起。比较来说，反而是油画这棵外来的树种在中国上扎下了根，繁枝茂叶。

2，来自自己的挑战

考察一个物种的生存发展状态，离不开其自身内部的原因。中国人物画在发展过程中产生过像顾恺之、吴道子、张泽端等古代人物大家，近代后，特别是西学渐进以后，我们仍然没有像达芬奇、米开朗基罗和鲁本斯那样的作品出现，这显然是一个不能类比的例子，那是不是可以这样说，是中国画本身限制了这样的大作出现呢々曾经也有不少人如是说。

我们知道中国画的制作是靠毛笔、水和宣纸相互作用而成的，长期形成的工笔重彩和写意画的分野代表着不同的制作方法和不同的视觉效果。由于制作工具、材料的不同，中国画形成了一整套绘画理念以及制作技法，可以这么说，这些绘画理念和技法都不是为创作像鲁本斯、德拉克洛瓦那样的巨制准备的。当年徐悲鸿创作《愚公移山》时，显然是受到西力油画的启发，他想用纯粹中国的画法达到他在卢浮宫得到的那种震撼，但是在他完成大画具体制作时，可以想象，在突破传统表现技法时遇到的困难。

中国画讲究“写”，感动在先，观察在眼，构思在心，胸有成竹，挥洒而就。这种写意中国画的创作过程显然不适应大幅创作，人物画更难，首先在构图上，写意匦家遇到的是两难的选择：如果将草图构好，再誊写在正稿上，失去了新鲜感、生动感，写意的状态出不来；如果不打草图，人物的布局显然难以控制，特别是国画不可能像油画那样，从大概轮廓人手，不断地涂改，国画一笔下去就是细节，绝不允许修改和重笔，像写字一样，光在钩勒墨色上总结的画法就有几十种，一张画要不断地变幻着运用这些手法去完成，在着色阶段也有各种不同的画法，像“染、晕、涂、布、飞、白、烘、托”等等，不要忘了，这些手法很多时候都得在纸本湿润和半湿润状态下完成，那个时候搬动起来极困难，如果是平铺在桌上或地上，很难在描绘局部时观察到整体的全貌，若是贴在墙壁上作画，水份的控制又显得难以掌握，所以可想制作难度之大。这可能就是多少年来我们确实没有看到更多的中国人物画的鸿篇巨制精品出现的主要原因吧。

再有，中国画是纸本，展示和保管要求都非常高。如果是巨幅，应该是固定在墙上，那是壁画，似乎又是另一画种的范畴讨论的事了。

二、关于超越的思考

其实，中国的人物画家从来没有停止过探索的步伐。一些早期留洋的中国画家认识到了学习借鉴的重要，从那时候起，我们可以举出许多开创先河的写意人物画家前辈的名字：任伯年、高剑父、徐悲鸿、林风眠、傅抱石、蒋兆和、刘海粟、王盛烈、周昌谷、李斛、石鲁、黄永玉、叶浅予、黄胄、周思聪、方增先、王子武、杨之光、刘文西、林墉、袁运生、丁绍光——实际他们是和山水、花鸟画家一道在继承传统的基础上，互相借鉴、互相融汇，对中国画进行了前所未有的改造并树起了一代新的审美标准和习惯，这些改造的结果成为日后更多更大发展的起点，其意义的重大是可载入史册的。

汲取西画写实的要求，采用更加严格的基本功训练，强调水墨写意的同时对造型的把握；强调传统笔墨规范的同时重点突出表现了时代人物的精神风貌，这些尔后都成为新中国美术教育定规一直沿用至今。

但是，中国画有关继承和创新、笔墨、材料革新的问题一直是困扰着画家们。曾经引起全国美术界大论战的两次激烈交锋其实正好反映了画家和理论家们的自我否定和探索精神。

进入二十世纪以后，艺术品进入了市场，但难以否认的是，市场内有自己的说法，那就是买画的并不懂画(大多如此)，鱼目混珠的事多了，画家们自然守持不住，似乎忙着挣钱已经没有了其他的目标，找人吹捧，出画册造影响，出头显脸实际都是为了这个目标。这样的结果是急功近利，画本身的质量打了大大的折扣，也使不少滥竽充数的作品充斥市场，这也是市场经济带来的不争事实。

三、中国写意人物画应该表现大题材

1，迎接挑战

没有理由认为中国写意人物画家还能躲在桃花源里，享受传统和历史留给我们的陶醉，改革开放30多年，每一天都在发生着变化，但是，我们可以看看中国写意人物画的表现领域有多大的变化呢?

蒋兆和大师的《流民图》无疑是一幅改变中国人物画进程的重要大作，他的贡献在于用写实的严谨笔调刻画众多的人物，形成强烈的大画的视觉冲击力，完成了彻底区别于那些玩弄墨趣的文人画的雅兴而成为直接以艺术对生活以及重大事件的表现干预，成为传世之作。须指出的是，由于题材的需要，大师在人物画写意的道路上并未开掘的太远。

黄胄大师的写意人物画是被公认的一个标志式的顶点，他的价值在于使得这个领域的表现深度和广度都得以大大的拓宽，形成了新的审美标准和审美习惯。他表现的时代人物是立体的，是汲取了西画的表现手法和写实功夫，但却是用写意的传统的笔墨鲜活地再现了时代风貌，他的独特的融汇贯通至今没能有人突破，至少这也是行内一致的看法。

我们四年一次的全国美术大展是国内最高水准的展示，这些经过层层准备、层层把关精选出来的作品，我们去各地的美术馆和博物馆看看，有几幅能(或者还)挂在那儿的呢?

著名画家袁运生先生在八十年代为首都机场作的《泼水节》无疑是一次为中国人物画长脸的巨幅创作，从那以后，就连这样能够引发争论、引发观点碰撞，影响中国大地迅速刮起改革之风的绘画创作都很久没有看到了。这里实际上我们已经接触到作为中国人物画的精神内涵了，只有独特的、独创的、具有强烈的个性色彩，又体现了属于这个民族时代风貌的作品它能起到的作用是无法用金钱来衡量的。这样的作品不是没有，我们知道后来的丁绍光、蒋铁峰、黄永玉等都为一些公共设施创作了大型人物画的壁画，非常遗憾，真正写意人物画的大作却很少看到，究其原因，找出问题所在，难道不是一个摆在面前很现实的课题吗?

2，中国写意人物画能够表现大题材

说到中国写意人物画的表现能力，没有人怀疑，但要表现大幅的重大题材，那些玩弄趣味、荒率造型，没法驾驭众多人物组合的人会举出很多理由反对，这点完全可以忽略不计，问题的关键是有没有必要性，笔者个人认为很有意义的是时代本身提出了这个要求。

最具有说服力的是黄胄先生给我们留下的巨幅墨宝，至今挂在人民大会堂的水墨人物画《叼羊图》，它的精神风范是大气磅礴，回肠荡气，那种倾吐中国人精神气质、心灵感知、思想内涵的笔墨挥洒永远留在了人们心中。

在改革开放30多年后，构建和谐社会除了继承和发扬中华文化传统精神外，文化艺术更有一个被更多的阶层和人群欣赏和接受，所以，更加平民化的发展提出了这个要求，特别是在不断建立起来的公众文化设施增加，公众场合的文化品位有待提高的情况下，大幅的中国人物写意画作为最有说服力的艺术品更应该得以展示，比如一些著名景点，象黄鹤楼、滕王阁这样知名度高又有文化内涵的地方，把本地颇具写意人物画实力的画家发挥出来，创作一批大画，留在著名景点，一定会提升其旅游文化品位。这是其一。

其二，中国人通过百年来不断地追求，斗争，终于迎来了如今的太平盛世，回首过去，有多少值得表现、值得记录下来的可歌司泣故事啊。许多历史大的事件和推动历史发展的人物不但需要被后来的人记住、更需要不断地把其精神、思想普及到社会各个阶层的人心里，绘画不应该只是陈列在画廊里、博物馆里或被少数人收藏，特别是能够体现中华传统精髓的写意画应该被更多的人欣赏，这个方面应该是大有作为的。

其三，写意中国人物函是近三十年来发展最快的画种之一，不管是表现手法还是表现题材上都呈现出了精彩纷呈、百花齐放的崭新局面，这种局面急需用能够传世的作品进行总结，由中国美协提出的呼吁传世作品的倡议已有好些年了，我们期待的代表时代传承精神的大作品仍然没有出现。

写意油画范文篇8

关键词：表现主义绘画；中国油画艺术；表现性特征

绘画中的表现主义，起源于德国，之后在诗歌、戏剧、小说等领域都产生了广泛的影响。二十一世纪初，由于全球化浪潮的影响日趋显著，任何一个地区或角落发生轻微的变化，都会在世界范围内产生巨大的颤动。中国油画艺术自从西方传入以来，经过数百年的演变，开始日趋成熟起来。对于中国当代的表现性油画艺术，其产生与西方的表现主义有着一定的关系，除了受中国传统写意观念的影响，而且在程度上，也正是受西方表现主义观念的影响，才会有中国油画中的表现性因素的形成与发展。

一、西方表现主义艺术的历史追踪

表现主义绘画，它追求的是自我及内心的探索，是新一代的年轻人寻求知识的力量。他们在西方现代哲学中寻找理论上的依据，之后在艺术领域出现了表现主义。表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的自我感受和主观情感，形成的一种对形体进行变形乃至怪诞处理的思潮。在艺术观念上，反对艺术的目的性，并且认为主观是唯一的真实，否认客观世界的客观性，用以发泄艺术家们内心激烈的情绪。表现主义是社会文化危机下，人们精神混乱的反应，在动荡不安的社会时代，表现的更为突出和激烈。表现主义艺术在形式上不追求清晰地色彩表现，也不追求准确和稳定地造型，而是以情感上的冲动为契机，突出艺术上色彩的情绪表达。表现主义绘画艺术，对表现对象时更多的是主观上的处理，画面上也不完全遵循科学的客观规律。因此，对于客观物象的塑造是更具表现力的主观情感塑造，而不是传统的再现性。在画面形式上，重视色彩对人的心理上的影响，以表现出色彩的情绪化；构图上，它有意识地增强了构图的抽象性，不再遵循传统绘画中的构图基本原则和表现如传统绘画中的和谐之美。绘画中的表现主义首先发生于1905年的德国，随后在北欧诸国迅速发展起来，并且在诗歌、戏剧和小说等方面都产生了巨大的影响。表现主义一词，最早出现在威廉•沃林格在《狂飙》杂志上发表的一篇文章里，并且和塞尚、梵高等画家联系在一起。1912年在狂飙美术馆举行的“青骑士”画展这个名词再一次出现，此后，便成为德国绘画中反自然主义和浪漫本能倾向的统一称谓。“桥社”和“青骑士”画派是德国表现主义最为有名的两个团体。“桥社”于1905年，创建于德累斯顿，主要成员有恩斯特•路德维希•凯尔希纳、埃米尔•诺尔德、凯斯•凡•东根等；“青骑士”画派，发源于1912年的慕尼黑，主要成员包括瓦西里•康定斯基、弗朗兹•马尔克、奥古斯特•马克等。桥社的艺术家反对传统绘画写实，强调的是对物象进行变形处理，注重个性、主观感受及感情色彩的艺术特点；青骑士画派在绘画形式上则超越了表现，对客观事物的处理更加抽象，对主观情感的表达也更加直接。正如马克所说，这些画家在“创造一种传统，而不是追随一种传统”。表现主义运动虽然最先产生于德国，但是早在北欧一些国家的传统艺术中，就有表现主义因素的存在。比如：早期的日耳曼人蛮族艺术；中世纪产生的哥特艺术；文艺中期有些艺术家的作品中，也存在夸张乃至变形的艺术形象，这些都表现出了强烈的表现主义倾向。此外还有19世纪晚期出现的象征主义，或者具有表现主义倾向的艺术家们，他们多选材情爱的和悲剧的主题来表现自己的主观主义。20世纪40至50年代，抽象表现主义运动，代表画家有威廉•德•库宁、杰克逊•波洛克、罗斯科和纽曼等人。二战后，美国的艺术家们凭借抽象主义进行了自我解放，摆脱了欧洲艺术家们的影响，还产生了一些新的观念。比如波普艺术、偶发艺术、大地艺术、观念艺术以及行为艺术等，这些都是美国在当时成为引领国际艺术思潮的实验基地。但是，在20世纪70年代中期以后，随着毫无节制的艺术创新，艺术与生活的界线日渐模糊，在理论界还出现了“艺术终结”和“绘画死亡了”的声音，这使得当时的艺术一度陷入了迷茫。直到70年代晚期，一些欧洲艺术家试图开始对传统绘画复兴，来摆脱当代艺术所造成的艺术上的虚无感，出现了一系列的新的绘画精神，而正是在这一背景之下德国新表现主义产生了。德国新表现主义与传统的德国表现主义不同，它更加强调政治和社会批判，不再仅仅停留在用笔触和色彩表达艺术家的内心情感，代表画家有乔治•巴塞利兹、马库斯•吕佩尔茨、约尔格•伊门多夫等。

二、中国当代表现性绘画

中国的油画艺术，自从欧洲传入以来经历了一百多年的历史，从整体的发展来看，它几乎涉猎了欧洲油画发展的全部过程。20世纪初，随着国内有志的年轻艺术家走出国门，中国的油画发展曾出现了可喜的发展，这些艺术家有刘海粟、王济远、陈抱一、庞薰琹等等，但是对油画真正的研究出现在20世纪后二十年的样子。当时随着国门的开放，各大展览不断出现，人们不出国门就可以领略到欧洲大师们的风采。由此看出，中国油画艺术的发展必然会受到西方各种艺术思潮的影响，而中国油画中的表现主义因素，正是在西方19世纪末至20世纪以来的各种艺术思潮的影响下，才形成和发展起来的。众所周知，儒学、道家与禅宗是构成华夏美学体系的三大基石，儒家和道家、禅家分别作为理性主义哲学和非理性主义哲学，对中国艺术的产生有着重大的影响。在中国，艺术活动本身追求的就是一种形而上学的功能，其追求的是写意而不是物象，也表明在中国有表现主义生存与发展的丰厚土壤。此外，中国表现性油画艺术的产生，一方面受西方非理性哲学的影响；另一方面受传统哲学的影响，这是中国表现性艺术在中国发生发展的理论内核。中国传统的写意绘画，向来就具有明显的表现性，这一点与西方的表现主义更是相同。自本世纪中国现代绘画之初，到当代中国绘画的异彩纷呈，这都彰显着表现主义精神对人性的解放与赞颂，也正是这种超越时空、超越民族的文化上的共同点，使东西方艺术在精神追求上殊途同归。所谓中国表现主义绘画，它是指20世纪90年代至今的中国油画艺术中，出现的一种强调艺术本体和超越性的表现主义倾向。中国当代表现主义绘画，强调艺术家的主体情感的自由，以写心、写意为核心，宣扬艺术家主体内在的激情以及艺术的自律性。表现主义绘画不追求事物的外在形象特征，而是对事物进行变形处理，来抒发艺术家的个人情感。表现主义绘画，因为强调抒发艺术家的个人内在情感，所以在形式和色彩上往往突破传统绘画基本规律，充分尊重艺术本体的自律性，这也充分体现了东方表现主义艺术所追求的“境生于象外”的艺术特征。中国表现性绘画重写情感、写意以及对自由感的追求，这使得表现性艺术呈现出多种形态特征。无论是在色彩上，还是在造型以及笔触上，它的语言形态都呈现出一种非静态、非平衡，充满自由感和情感化的动势结构。表现主义艺术不追求色彩的稳定表现和造型的清晰准确，而是借助内心的激情，来尽情抒发艺术家的审美情绪，以使得艺术家的意趣、情感得以最大化的表现。表现主义绘画这一特征，打破了艺术中常规的理性逻辑，向人们展示一种新的精神构成原则、构成方式。在中国，表现主义绘画虽然起步晚，但是却有着西方表现主义绘画体系作为参照。在当代中国绘画的进程中，西方表现主义观念从各个方面影响着中国绘画艺术。但是从中国传统绘画的重传神与写意来看，其本身就存在着表现性因素，这也是中国当代表现主义绘画发展与繁荣的必然所在。中国当代的表现主义油画艺术，它作为一种新的风格，既与中国传统表现艺术不同，也不同于西方各表现主义艺术。中国当代表现性艺术，是一个非常重要的艺术现象，它的存在既有其精华部分，也必然存在糟粕。表现主义艺术在中国起步较晚，对其研究还不够深入，因此，表现性油画艺术应该多吸取别的画派的长处和优势。在进行艺术表现时，不要只停留在形式语言的创新上，要更多地关注文化内涵和精神品味，使其朝着注重本土文化艺术精神与西方表现主义相融合的方向发展。

作者:侯小彦 单位:江苏师范大学

参考文献:

[1]王瑞芸著《新表现主义》•人民美术出版社•2003年出版

[2]翟墨王端廷主编崔庆忠编著《表现主义》•人民美术出版社•2000年出版

[3]邹跃进著《新中国美术史》•湖南美术出版社•2002年出版

[4]陈传席著《中国绘画美学史》•人民美术出版社•2002年出版

写意油画范文篇9

【关键词】线条;中国油画;艺术表现

线条是绘画中的关键元素。线条是由点集合而成，具有多变性的特点。常见的线条类型分为规则型线条和不规则型线条。线条的表现形式众多，如长、短线条，粗、细线条，以及波浪形、圆形线条等。线条通过这些表现与组合形式来表现物体的外在形态。在绘画作品中，线条的构成会影响画面的构图、主体造型以及绘画作品的艺术风格。自油画传入中国以来，中国的油画创作者就开始尝试将中国画中的线性语言融入其中，使之成为具有中国特色的油画，让中国油画向世界传递中华民族艺术观念与民族情感。本文着重分析线条在现当代中国油画创作中的艺术表现。

一、中西方绘画中的线条表现形式

（一）中国绘画中的线条。中国画指的是中国传统绘画，是用毛笔、国画颜料在宣纸或是绢上作画的一种绘画形式。中国画讲究笔、墨的用法。在艺术表现方面，讲究以线传形、以形写神、以神传韵。由此可见，中国画重视线条在绘画作品中的运用，其可以反映出中国绘画的审美倾向与审美标准。在中国画中，线条与笔墨技法相结合，线条的干、湿、浓、淡等都会影响形体的塑造，且线条的不同表现形式会给人带来不同的情感体验[1]。（二）西方绘画中的线条。广义上讲，西方绘画是以油画为代表，大多指欧洲的传统绘画。油画盛行于欧洲各国，所以其属于欧洲民族性的绘画，承载着欧洲艺术与文化，是欧洲人民表情达意的一种艺术手法。在油画创作过程中，线条是画面中的关键元素，其与油画的生存与发展关系紧密，也是油画创作中不可缺少的艺术元素之一。

二、线条在现当代中国油画创作中的运用

据史料记载，油画于明朝万历年间传入中国，随着时间的推移，中国油画创作从最开始的模仿到后来的创新，再到对中国绘画形式的融合与吸收，逐渐步入了新的艺术发展阶段。广大油画创作者也意识到，只有民族的才是世界的。所以，只有把中国画中的艺术表现形式与艺术语言融合到西方油画中，才能让中国油画走上创新之路和油画民族化的道路。在探索中国油画创作方面，画家林风眠是先驱，还有吴冠中、罗中立、刘小东等现当代画家，他们通过对油画艺术的不断探索和学习，在西方油画技法基础上，探索将中国画中的线性语言融入其中，使之成为具有中国特色的油画。（一）用线条丰富油画情感表达方式。在中国油画创作中，线条承载着民族情感的表达与释放，是油画民族化的重要符号[2]。为此，中国油画创作者利用线条的变化来丰富油画情感表达方式。例如，吴冠中利用简练的线条表达内心情感，使油画作品在表现形式上更具中国艺术风格，让画面呈现出轻灵之美。他的线条时而凝练、沉寂，时而激动、跳跃，这些线的表现形式都反映了画家的内心情绪与情感，丰富了画面的情感表达。不同的线条表现形式会传递不同的情感。例如粗糙的曲线会让人产生艰辛、困苦、质朴的感受；排列有序的直线则会给人带来一种统一与秩序感。如董希文的《开国大典》中，直线的安排一方面给观者一种严肃感，另一方面则突出了画面的秩序感。此外，在中国油画创作中，线条的表现性各不相同，其所传递的情感也各不相同。以吴冠中的作品《周庄》（图1）为例，这幅画中的线条多而不乱，反而赋予画面一种简洁的宁静感，将观众带进这江南水乡中。画家在创作时，注重画面空间结构与线条变化的影响，用线条表现空间、营造氛围，表达画家心境，体现水乡之美。再以罗中立的《父亲》为例，这是一幅描绘中国农民形象的油画作品，该作品以强烈的情感表现给海内外油画创作者带来了巨大震撼。罗中立所刻画的农民形象也打动了无数中国人，引起人们广泛的情感共鸣。这幅肖像作品以西方写实的手法刻画了辛劳的中国农民形象。画面中的线条主要表现在农民脸上的皱纹和手上的裂痕。这些横向或是纵向的皱纹仿佛把农民艰辛的经历刻在了脸上。皱纹是那样的生硬、铿锵有力，不仅将岁月流逝的痕迹表现出来，而且也赋予了画面中人物某种情感。这幅人物肖像中黝黑的皮肤、深深的皱纹与城市中生活的人物形成了巨大反差，反映了中国农民的现状，也突出体现了农民生活的艰辛。绘画作品中的线条语言往往是非常丰富的，不同的线条表现形式会表现不同的情感。如前文所述，线条的形态多种多样，会呈现粗细不同、曲直不同，或是圆滑，或是粗糙的形态。所以在油画创作中，借助线条的表现，能传递出不同的情感体验。例如，刘小东的《三峡大移民》（图2）中，线条表现最明显的就是那根横跨整个画面的钢筋，再结合远处连绵起伏的远山和地上的杂乱，向人们展现了一幅破败的画面，将三峡移民过程中人们内心的复杂情绪传递出来，也从侧面反映了三峡大移民的影响，为观者带来了直观的情感体验。（二）将线的形式与表现方式相融合。中国油画的探索之路也是中国油画民族化的发展之路。在这一过程中，中国广大画家尝试将油画绘画技法与中国画技法相融合。但是如前文所述，中国画讲究“以形写神”“形神兼备”，所以油画与中国画的融合重点在于“线”的融合[3]。需要注意的是，由于中国画颜料的媒介为水，且在宣纸或是绢上作画，而西方油画颜料媒介为油，在油画布上作画，所以中国画与西方油画中的线条形式、表现等都有着较大差异。例如，中国画中的线条可以有浓、淡、干、湿的变化，线的形式也分写意与工笔。所以，西方油画与中国画的融合不仅仅是观念融合那么简单，还需要将不同的技法和表现方式进行融合，这样才能创造出真正带有中华民族特色的油画作品。以林风眠的《琵琶仕女图》（图3）为例，画家不仅选用了中国画中传统的仕女图为题材，而且在铺色、线条的运用以及对人物形态和神韵的把握上都更倾向于中国画。但是色彩的选择、颜料的使用等又遵循的是西方传统油画的绘画原则，并结合了后印象派和立体主义绘画的观念。所以这幅画可谓是中国油画民族化的很好体现。这幅画的线条，是将几何图形线条与中国画中水墨写意式的线条相结合。画面中的人物背景是大小不一的长方形，而仕女形象的塑造则借鉴了中国画中的写意方法，线条虽显随意，却将人物的动态、神态与身姿勾勒出来，线条十分流畅，虚实相间、轻重有序，再结合整个画面基调，显得人物举手投足都十分典雅。（三）利用线条的变化表现画面节奏。线条的粗细、轻重等变化也能体现出画面的节奏。仍以林风眠的《琵琶仕女图》为例，在画面中，表现人物的线条带有极强的表现力与张力，服饰上的线条洒脱、粗犷且自由；仕女的头发、五官以及手部等线条比较细，但是人物背景中的线条却相对较为粗糙，从中不仅可以看出中国画中写意画的豪放之美，也让画面中的空间关系更加清晰。而人物线条又与后面背景中的线条相互呼应，结合仕女的坐姿，让画面产生节奏的变化。尤其是画面中的背景，笔触随意、粗犷，线条横纵交错，看似有些随意，却丰富了画面的层次。从这幅油画作品中可以看出，作者表现了一个浪漫而又富有情趣的画面，画面中的仕女形象是对中国传统文化的传承，同时也反映了林风眠自身的文化底蕴及其与生俱来的东方情感。

综上所述，中国油画民族化的重要媒介就是线条。只有把中国画中的艺术表现形式与艺术语言融合到西方油画中，才能让中国油画走上创新之路和油画民族化的道路。因为线条不仅关系到画面效果、艺术风格，同时也承载着画家自身的情绪与情感。所以，中国油画创作者应关注线条变化与节奏，利用线条丰富画面情感，传递民族人文精神，共同探索中国油画创作新道路。

参考文献：

[1]苏玉霞.浅论中国油画中的线条特征[J].文学界（理论版），2011（10）：166-167.

[2]岳德强.线条的情感因素及其在中国当代油画中的体现[J].长江丛刊，2016（33）：23-23.

写意油画范文篇10

一、自由平等的民主意识

华侨文化主要特点是吸收了西方文化、文明的精华。在政治上追求民主平等，在我国实现民主革命进程中起着启蒙和推动的作用。《蔡锐廷烈士之死》是作者1946年在76岁高龄的作品。画家马任达先生对此画的评价道：“沧海遗珠《蔡锐廷烈士之死》，那独特的构图，足以独树大纛！”。作者对画幅有着巧妙的安排，一位中年壮士带着手铐脚镣横躺在血泊中，僵冷的躯体占领了大篇幅的位置。背景由纯净的冷色调作铺垫，鲜血汩汩流淌，画面气氛惨烈。作者用象征手法描绘礼帽跌落地上，寓意壮士遇难了。以朴实的语言表达了对革命烈士的缅怀之情。画作场面悲壮、哀伤、具有强大的视觉冲击力，它不仅触动着观众的视觉神经，而且牵引着人们的情绪，跟随感受画家不平静的悲愤心情。作品凝聚了画家一生对生活的思考、生命的感悟、历史回顾和艺术的体验，它将主题与形式达到了高度统一。在国外读书时，提铁夫成绩很好。一个华侨的画家超越西方人，让洋人十分妒嫉，于是设下圈套戏弄他，有意安排一个白人姑娘亲近他、戏弄他待。导致他感情失败心灵受创，终身不娶过着独居的生活。李铁夫有感于民族和民主制度的不平等，更加坚定了他追求民主革命的决心。他后来写了一首诗：“故国方遭劫，男儿志未舒。羞为爱情误，当作铁丈夫。”这些诗反映他的爱国激情和高尚节操。江门侨乡为纪念他对我国民主革命、对华侨文化的突出贡献，特开纪念馆、立雕像以示敬仰。

二、开放兼容的人文意识

江门五邑是中国对外开放最早的沿海城市，华侨接触异域文明在地理上有得天独厚的先天优越条件，它对华侨文化的形成和发展起着重大的作用。华侨文化在发展形成的过程中，在使中华民族母体文化的尊严和价值得以传承发挥的同时，又能吸收其它民族文化的优点和特长以充实发展自己、兼收并蓄为我所用。显示了其文化灵活性和独特的魅力。它具有中华传统文化和域外的海洋文化的多种元素。二十世纪初期的中国，有一批有志改良中国美术现状的年青学者纷纷走出国门，到西方学习美术。李铁夫是以华侨身份的特殊途径最先出国的。他在西方院校研究透视学、解剖学、学习人物或风景写生等等。虚心地学习他国的文化知识，接受正规的教育。他1905年到美国，拜美国名匠——威廉•斯和约翰•萨金特为师，接受西方正统美术训练时间长达九年，基础扎实，成绩优异。这一时期的作品有《音乐家》《老医生》《未完成的老人像》《斗牛士》《大学生》《蓝眼青年》《金发女郎》等。

《音乐家》一画具有李铁夫完美肖像画的典型风格，作者在表现重点人物时，运用古典写实主义传统，将精力花在对人物的形象和性格特征的刻划上。他恰当地处理好油画色彩的冷暖调子、虚实关系，做到主次分明。描绘对象生动，画面庄重、典雅、构图严谨，用笔果断、笔法概括洗练。徐悲鸿曾一见其作品即推崇说：“其肖像油画技巧之高只有在西方才能看到。”李铁夫在学习中发现水彩画与中国水墨写意画最相近似。水彩画讲究光线、明暗和体积的表现，具有淋漓、水色交融、色彩轻快而优雅的特点。他偏爱用水彩画来表现山水风景，以致回国后仍然致力这一画种的研究并创作有大量作品。《瓶菊》是中西文化兼容性很强的一件作品。由于受约翰•萨金特画风的影响，多少带有几分英国水彩画韵味，用色水分饱满、明快、斑斓，笔法洒脱、灵动、注重光色气氛渲染。同时作品又富有中国画审美趣味的特点和内涵，以形写神、形神兼备。更具抽象思维的意味。《瓶菊》美如一个深情的少女，正如林风眠先生说：“美是人间一个深情的淑女……会使人得到他所愿得到的那种温情和安慰”。《瓶菊》在我国美术史上地位很高，可谓是举足轻重的作品，在“中国百年水彩画展”中，被选为展览画册的封面。李铁夫一生没有放弃中国的传统文化，常做诗、写对联、练习书法、画国画。这种文化的“根”性对他一生艺术发展起着至关重要的作用。他的好学精神和浓厚兴趣使他有能力可以立足欧美，成为不分国界的美术大师。李铁夫的艺术实践体现了融会中西文化、兼收并蓄的华侨文化特色。在人文精神层面上，表现出弘扬人的价值、捍卫人的尊严、对命运的关注和对不同文化的包容。

三、开拓创新的探索意识

华侨文化具有强烈的进取和深刻的自我批判精神，总是保持着旺盛创造力和生命力。他们勇于探索、敢为人先、开风气之先。20世纪初，李铁夫的油画已经完全脱离了早期中国油画“不中不西、亦中亦西”的状态，成为中国新一代油画艺术的标志。回国后的李铁夫创作了《画家冯钢伯像》《果与鱼》《瓜果与坛盘》《遥望瀑布》《四川峨嵋》《花》《翔鹰》等大量作品，以自己的艺术实践致力于中西艺术的嫁接，并将艺术创作不断升华。《画家冯钢伯像》于1934年作，李铁夫对此画开始大胆创新尝试。画面依然构图严谨、庄重，色调深沉偏冷，带几分中国水墨画的风味。此画的用笔一改前期的谨慎变得奔放有力。画家十分注重“一笔触”，用最洗练概括的用色用笔来塑造出型体体积、色彩、光影。他开创了全新的艺术视野与绘画形式，丰富和增强了油画艺术的表现力。试图借用中国画元素结合欧洲学院派油画技法的表达风格进行创作。用严谨写实手法描绘人物的性格，大写意般的运笔用色厚实，塑造脸部结构的笔触大刀阔斧、雄浑朴拙。画家冯钢伯内心的力量与自信得到充分的体现。作品《遥望瀑布》一画作于30年代。有感于李白的一首诗“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”此画作吸收了中国传统山水画的构图方式，运用抽象写意的手法，结合油画的艺术语言对李白这首诗作出诠释，是幅典型的、具有中国画风味的、充满浪漫情调的写意油画佳作。作品画风豪放、洒脱、意境深远。给人无限的想象空间。画面表现比以前更奔放，造型更恣肆，形式更大胆，没有刻意的细节，画面在恬淡中体现着激情，陡增了生命的颤动和心灵的吟咏感。