写意花鸟范文10篇

写意花鸟范文篇1

【关键词】花鸟画;阶段教学;提升;技巧;兴趣

花鸟画不仅是一门艺术，还是学生们了解中华传统文化的有效途径，有利于高中生身心修养健康的发展。其写意的风格也可以起到培养学生的内涵、陶冶性情的作用。执笔方法和用墨技巧也可以潜移默化的影响孩子们的思维能力和判断水平。落笔成形的绘画风格可以锻炼孩子的心理素质和耐性，最重要的是，让学生们在美术课上激发自己的兴趣，提高自己的综合能力。

一、阶段性的教学让学生们逐步了解花鸟画

1.从基础开始，稳扎稳打。基于大多数学生之前都没有接触过国画，所以教学应该从国画的材料开始导入。例如：笔（勾线笔、染色笔、排刷）、墨汁、纸（绢、熟宣纸）、砚、中国画颜料、调色用瓷盘、笔洗、毛毡等绘画用品。为学生们讲解绘画工具的用法和性质特点，让学生们对花鸟画有一个初步了解。色彩调配的教程中，教给学生们基本的调色方法。可以让学生们在自己的理解下初步感受绘画的过程，例如画一些简单的瓜果、昆虫等，在实践中深刻理论，获得进步，体会中国画的魅力。2.在欣赏和领略名人作品中深化艺术理解。在教学过程中，不断教育学生要养成良好的学习习惯，有组织、有纪律的学习中国画，以认真严谨的态度对待中国传统艺术。可以让学生们接触欣赏一些对画坛影响深远的花鸟画画师:“老师家里盖了一座新房子,可是这座房子还没粉刷上家笔下的作品，例如：徐渭的《兰花图》、边景昭的《竹鹤双清图轴》、赵佶的《柳鸦芦雁图卷》，从中让学生们感受花鸟画的意境，体验中国画的笔墨情趣，还可以适当的对学生们进行临摹练习和辅导。让学生对笔、墨、色彩这三大部分进行更深刻的了解。3.提升学生绘画技巧和创作表现能力。继续培养学生的绘画兴趣，通过临摹或创作作品训练学生们较熟练地运用笔、墨的变化，让学生体验中国画的笔墨情趣，从而较好地掌握国画技法，让学生开始学习画面组合更加复杂的画作，培养他们的国画表现能力。老师通过介绍，丰富学生们的基本构图知识，并自发形成一种画面设计的理念，最后落款，完成画作的创作过程，让学生体会到创作的成就感。

二、学好中国画，做好中国人

1.体验民族文化，促进自身的文化认同感。花鸟画在经历了漫长而曲折的发展道路后，其所蕴含的中华文化、民族精神、人文内涵不言而喻。学生在学习花鸟画时，仿佛身临其境，充分感受到了中华民族感情和民族内涵。体会中华文化的博大精深,源远流长。花鸟画流传至今，教导学生继承其精髓,去其糟粕，吸收民族文化的智慧,继承和发扬中华民族的优良传统是我们每个人的义务和责任。2.增进对祖国文化的认识。花鸟画的重要组成部分———墨，蕴涵了中国民族精神，将儒、道、佛三家的理念统一起来。学生在学习墨的焦、浓、重、淡、清的过程中，潜移默化的被其情趣所感染，投身于传统思想文化的精神文脉中去。

三、学习花鸟画培养艺术情操，提高鉴赏水平

1.在花鸟画中获得精神升华。中国山水画以富有诗意闻名于世，流传至今，“诗中有画、画中有诗”想必最能诠释花鸟画。花鸟画经常以竹、兰、菊、梅等具有中华民族文化元素的事物作为写意对象，而这些事物通常都被赋予了高尚的精神品质，通过对这些事物的刻画和描绘，可以让学生们感受到文人画家的精神品质，以及中国自古以来人民所向往的、崇敬的高尚人格，使学生们树立正确的价值观。2.提高欣赏水平和美术素养。现代教育通常会忽视对孩子们美感的培养，教育部近来提倡“德智体美劳”全面发展，学习花鸟画便是对这一倡导的落实和实践。学习花鸟画的创作方法不仅有利于学生学会以艺术形式表达自己的想法、抒发自己的情感，将自己的内心世界融入到画中去，还有利于激发学生的绘画兴趣、提高欣赏水平和审美情趣。

素质教育越来越受到教育工作者和家长们甚至是社会的重视，新课程的开发和实践也对美术教育者们提出了更高的教学要求。为了学生的综合素养提升，教育工作者们应该寓教于乐，充分发挥美术天生的感染力，让学生们充分体验绘画的乐趣，在乐趣中寻找古人流传至今的民族精神，延续这种美好的品质。

参考文献：

[1]钱锋.小写意花鸟画在国画教学中的优势探索[J].小学生(中旬刊),2017(12):74.

写意花鸟范文篇2

关键词：花鸟画；写意；工笔；技巧

职业中专的学生基础较差，给教师的教学带来许多新课题，在绘画方面，许多学生无素描基础、造型能力差、理解力较弱，致使教师在授课时事倍功半，达不到预定目标。为此，教师都在尽力探索使学生能够理解与掌握教学内容的教学方法。通过几年来的教学，笔者在工笔画和写意画教学方面积累了一些经验，针对职业中专学生的物点创造性地运用了一些教学方法，使学生能在较短的时间内学好工笔画和写意画。现将几点经验总结如下。

一、循序渐进，水到渠成

在教学上，采取由易到难、由简到繁、由浅入深的教学方式，先让学生从一枝花、一只鸟画起，然后再画一簇化、数只鸟，这种教学进程上的循序渐进使学生每走一步都是一个更新，既有利于他们对技巧的把握，又增添了他们的学习兴趣；既使他们塑造形象的基本功扎实，又相应地练习了笔墨的使用，促进他们积累技巧。当基本知识和基本技能达到一定程度后，学生便可以整幅地作画了。

二、突出重点，让学生在实践中丰富画理和技巧

学虽无定法，但学毕竟有法，画画更是如此，画理和技法尤为突出。画理是在创作实践中总结出来的，它包含着反复实践、除旧变新的艰苦过程，一条画理需要理解，更需要在实践中运用。若不在实践中认识画理，是很难心领神会并运用自如的。我们在教学中要特别注意这一点，要特别体现一个过程，既要让学生认识到新的，又要让学生敢于否定旧的，日积月累，逐渐丰富学生的艺术技能。

三、明确培养目标，有的放矢

因材施教是中国传统的教学经验，不仅适用于高等院校，对技术院校也十分适用。

技术际校培养人才的目标就是使他们掌握一门技术。这就要求在教学生时要着重基本功的训练，主要训练他们的画技，因此，要找到切实可行的途径或手段，提高学生的画技，让学生在最短的时间内掌握最出色的技能。所谓“熟能生巧”，要指导学生勤于动手，加强训练，只有多练，才能具有纯熟的技巧和技艺。

不仅如此，我们在注意提高学生实践技能的同时，要适当地教授理论知识，不过在这方面，它同纯美术有明显的区别。纯艺术院校的学生，不仅要学习画理、画技，训练基本功与创造能力，更重要的是要有相当广泛的爱好，掌握必要的文学、史学、哲学、自然科学知识。真正的艺术人才，不仅应该具有娴熟的技艺，更要有高深的文化修养。教学上必须有的放矢，才能取得事半功倍的教学效果。

(一)要让学生明白写意花鸟画的基本特征

只有了解事物的本质特征，才能表现事物的本质特征，尽管写意画是写意境，但不体现本质的东西是苍白无力的。这就要求学生掌握事物的特征，尽量最大程度地概括出事物的本质，这也是写意画主要的重要的要求。

(二)要在学习中知晓写意花鸟画的要素

不知其要领而为之的做法，不论做什么事都不会成功。画画也是如此，在写意花鸟画的学习中，明白其要素相当重要。因为中国画从工笔到写意是经过一定的发展过程的，了解了写意画的要素就等于了解子写意画的发展脉络。从工整的勾填法、没骨法、兼工带写法到写意画法，是人们由对自然界的客观表现，向着对主观世界、人的情怀意向的表现的发展和提高。不仅如此，写意花鸟画也同样注重笔墨、笔锋、笔迹的表现，强化笔墨在运转流动中所自然体现出来的韵致，同时，还吸收了书法的用笔，融书画为一体。在形象刻画上重提炼、重神韵意向，形成自身的特点，文人画的“诗中有画、画中有诗”，就是对写意画要素的总体概括，即“诗情画意”。

(三)要培养学生写意画的技巧

写意花鸟范文篇3

关键词：地域美术资源；高校教学；写意

花鸟画地域美术具备独特的艺术特征，与学生的日常生活较为贴近，相较于教材中的知识，其能帮助学生构建更为立体的知识体系。尤其在写意花鸟画教学中，应用地域美术资源能拓宽学生的专业视野，提升学生的观察能力，丰富学生在作画过程中的表现。因此，高校美术教师应该积极探索地域美术资源在写意花鸟画教学中的运用策略。

一、高校写意花鸟画教学现状

写意花鸟画在国画中占据较为重要的地位，在高校艺术类学科中也取得了长足发展，无论学科建制还是教学传承都日臻完善，近年来涌现出越来越多的优秀人才与优秀作品。但随着社会与经济不断发展，写意花鸟画也面临一些冲击，部分作品存在创作题材陈旧、与生活脱节等问题。高校写意花鸟画教学主要围绕临摹与写生两部分开展，要想提升学生的创作表现力，教师需要采取有针对性的方法，提升教学水平[1]。临摹教学是写意花鸟画的教学重点。在高校写意花鸟画教学中，临摹以对临为主，学生在临摹过程中从构图、造型、笔墨三方面出发，应先在临摹前理解所临摹画作的基本笔墨特征与规律。但临摹教学往往更适用于低年级学生，对于高年级学生来说，则难以激发其创新精神。因此，教师可引导学生进行变体临摹，即转变创作角度，完成探究性临摹。变体临摹需要学生在理解临摹样本的基础上分析笔墨，适当强化或夸张个性化表现手法。如，教师可以让学生从构图借鉴、题材嫁接等方面加大力度，以此增强学生临摹的主观能动性，引导其完成创新过程[2]。写生与临摹不同的是更注重表达花鸟鲜活的生命形态，可以提升学生发现美与创造美的能力。在写意花鸟画教学中，教师应当引导学生创造性地运用前人的绘画技法。写生也是写意花鸟画教学中的重要环节。对于低年级学生，教师在写生教学中可引导其了解花卉等动植物的基本形态、生长规律等，以此保障学生临摹作品的准确性；对于高年级学生，则可引导其进行探究性写生，以此培养学生的创作意识。

二、地域美术相关概念

地域美术最主要的特征是地域性。地域性是在一定地理范围内由于经济、自然环境、风俗习惯、生活习惯等差异而形成的具备自身地域特征的文化，地域美术是对地域文化的传承，是以美术作品为依托诠释地域文化的艺术形式。美术作品重在表现自然法则，感悟生命气象。国画体系中历经数千年发展形成的各种绘画派系，正是对地域美术的有力证明，如扬州画派、金陵画派等，都体现出浓厚的地域特点。各个绘画派系中的创作者都将自身对地域文化的理解与自身思想有力结合，并在此基础上通过美术作品充分展现所处的社会形态，使美术作品更具生命力。在现代美术教学中，地域美术更占据着不容忽视的地位，深刻阐释了美术作品的独特性与地方性。尤其在文化日渐多元化的当前，地域美术在高校美术教学中尤为重要[3]。

三、地域美术资源在高校写意花鸟画教学中的运用

1.宁夏固原所处的西北地区地域美术资源

西北地区的地域美术资源较为丰富，其中，彩陶、壁画、石窟、岩画等都是我国历代美术创作者的智慧结晶，也是我国原创艺术的丰富载体与资源宝库，囊括了我国西北地区各民族在历史、文化、风俗等各方面历经时光洗礼而形成的珍贵作品。在高校写意花鸟画教学中，教师应该合理运用地域美术资源，先整理归纳，根据类型特征整理资源，构建资源体系，形成地域美术资源框架。宁夏固原的地域美术资源大体可划分为石窟艺术资源与美术文物考古资源、工艺美术资源三部分[4]。（1）石窟艺术资源石窟艺术作为佛教文化的主要表现形式，也是西北地区美术资源的重要组成部分。相较于中部地区与沿海地区，西北地区的石窟艺术资源更为广泛且体系完整，衔接更为紧密，保存程度也更为完好，具备较强的系统性与多元性，以及一定的原生态性。在西北地区石窟艺术带中，具有较高知名度的有庆阳南北石窟、天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟、武威天梯山石窟、张掖马蹄寺石窟、敦煌莫高窟、榆林窟、新疆库木吐拉千佛洞等。西北地区石窟艺术带涵盖自北魏到明清期间近千余石窟窟龛与雕塑，壁画多达六万余平方米，构建出跨越千余年的石窟艺术资源群。其相对完整地保留了西北地区的宗教建筑、雕塑、壁画等艺术形式，同时记录了宗教与民族文化的原本历史面貌，不仅是国内令人瞩目的美术资源，而且在国际范围内受到关注[5]。（2）美术文物考古资源西北地区在历展进程中积淀了数量可观的文化遗址与珍贵文物，具备一定的历史价值与美术价值。其中最具代表性的有武威铜奔马、西安秦始皇陵兵马俑等。美术文物也是重要的美术资源，其中最突出的有莫高窟藏经洞文献与彩陶作品。陕甘宁青地区承载仰韶文化与马家窑文化、齐家文化、半山文化等的彩陶作品空间分布范围广，且时间跨度较长，记载了古代劳动人民的生活与文化习俗，传递了他们的审美观点，一些彩陶纹样更是我国象形文字的滥觞。在美术文物考古资源中，价值较高的历史遗迹有西北岩画艺术带和各类历史遗存。岩画艺术带包括新疆阿尔泰山岩画与天山岩画、昆仑山岩画以及嘉峪关黑山岩画、宁夏贺兰山岩画等，各类历史遗存则有关中地区历代皇室墓葬与大地湾地画、河西地区魏晋墓壁画与画像砖等、嘉峪关遗址、阳关城遗址、高昌古城遗址等，这些都是西北地区珍贵的美术资源[6]。（3）工艺美术资源工艺美术是地域美术的组成部分，能够充分反映地域内人们的生活方式、文化传统、审美观念等。在多民族与多文化相交融的西北地区，手工艺也曾一度发达与繁荣，因此工艺美术作品种类较多，部分项目已被列入中国非物质文化遗产名录。西北地区的工艺美术可分为实用类工艺品与装饰类工艺品两类，其中，实用类工艺品主要包括少数民族服饰、器皿、纺织品等；装饰类工艺品则具备一定的观赏性与收藏价值，如雕漆、洮砚、剪纸、皮影、刺绣、砖雕、布艺、毡艺等。无论实用类工艺品还是装饰类工艺品，都具备独特的风格与悠久的历史，是西北地域美术资源中不可多得的瑰宝。

2.地域美术资源在高校写意花鸟画教学中的运用策略

（1）利用地域美术资源强化写意花鸟画教学重点写意花鸟画教学与其他绘画教学相同，引导学生掌握绘画方法与绘画技巧是教师的首要任务。在学生开始创作前，教师需要先让学生明确自己的绘画作品想要表达的内容和获得的效果。为实现此目的，学生需要反复练习，并在练习中逐步学会总结绘画技巧，保持思考和耐心，最终达到提升绘画技巧与情感表达力度的目标[7]。将地域美术资源应用于写意花鸟画教学，能使师生双方更为明确教学重点与学习重点。如，在写生阶段，教师可带领学生参观位于宁夏固原原州区的唐代史索岩夫妇墓，该墓壁画中有一幅朱雀图，画面中是一只挺胸站在红绿莲花台上的朱雀，其头颅较大，但脖子较为细长，双目怒睁，嘴尖且长，一对翅膀向上张开，整体呈现出即将跳跃飞行的姿态，带给观者强烈的视觉冲击。在观摩朱雀图后，学生能更明确自己作品表现的主题与立意，且能以更为贴切的表达方式创作。（2）利用地域美术资源拓宽学生的专业视野在观摩地域美术资源的过程中，学生能够开阔视野，从而创作出更具思想性与技术性的写意花鸟作品。同时，学生也能发散思维，探索不同美术作品的差异，了解更多的美术形式，厘清艺术精神的渊源，从而更好地传承艺术风格、开发艺术命题。如，漆画、墓葬壁画等艺术作品因其所处历史时期不同，作品风格也存在一定差异。北朝漆画承袭了战国以来的漆画工艺水平，从北朝相关绘画资料看，其大概包括三种题材。其一为佛教题材，如莲花纹、忍冬纹等；其二为四神图像，即青龙、白虎、朱雀、玄武；其三为儒家帝王将相、孝子烈女等形象。此类漆画题材能够有效拓宽学生的专业视野，使学生对所在地域内的美术资源有更深刻的了解。在此基础上，学生在创作写意花鸟作品时，能够从构图、技法、题材等方面有所突破[8]。（3）利用地域美术提升学生的人文素养部分学生以学习专业技法为主，未注重提高人文素养等。而写意花鸟画并非仅以技法取胜，更需要学生积累丰富的人文素养。人文素养越丰富，学生在作画时就更容易从整体构思画面，也能更有效地传承与创新写意花鸟画。因此，教师应该带领学生了解地域美术资源，提升其人文素养。如，在带领学生深入了解漆棺画时，教师可先为学生介绍漆棺画的历史背景。此画约诞生于北魏太和年间，现存的画面构图较为完整且色彩明艳，对比度较高，线条犷厉，形象则稍显稚拙。其与同期的墓葬画相比较为罕见，因此填补了墓葬壁画的空白。漆棺画能够较为精准地反映出少数民族特色，其构图与配色可对学生的写意花鸟画创作起到一定的指导作用。学生在绘制写意花鸟画时，通过色彩搭配能够营造激烈或静美、冲突或和谐等不同的艺术氛围，也能够表达不同的情感。运用不同的色彩语言、画面结构，能使写意花鸟画具备不同的视觉效果。色彩语言具备一定的象征性，因此学生应当充分了解各类地域美术资源，丰富自身的人文素养，提高对色彩的掌控能力，依据内容突出不同的写意花鸟画主题。（4）利用地域美术提升学生的观察能力与创新能力在写意花鸟画教学中，观察能力与创新能力是学生不可或缺的能力。首先，只有具备一定的观察能力，学生在看到现实生活中的花鸟形象时才能准确构思，并在观察过程中明确创作目的。在实际教学中，培养学生的观察能力往往通过素描写生、水粉写生等方式完成；培养学生的创新能力往往以创作课为载体。但这种教学方法相对缺乏灵活性与活力，难以拓展学生观察的广度与深度。因为当代的学生思想往往更灵活，也已经积累了一定的生活经验，部分学生容易对此类教学方法存在一定的抵触心理。教师可以探索提升学生观察能力与创新能力的新方法，在写意花鸟画教学中有效应用地域美术资源。如，在带领学生观察北周李贤墓壁画时，教师可引导学生探寻其中的表现手法。李贤墓壁画中持团扇侍女散发着单纯而富丽的气息，侍女整体呈现出安静且自信的状态，其脸型长圆且富态安详，头发乌黑浓密，堆起的双髻如云，眉毛高挑，整体线条圆顺。创作者以流畅的笔法勾画出人物飞动的衣角，以朴素的黑线与简约的土红色为主，画面色彩简洁大方。在深入观察后，教师可引导学生将此画的构图与运笔技法应用于写意花鸟画创作。写意画与工笔画的不同之处在于更注重对笔法与色彩的运用，因此，收集更多的地域美术资源，了解其中的构图、配色、运笔等技巧，对提升学生的观察能力与创新能力有重要的作用。部分工艺美术作品等由于年代久远，画面中时有模糊不清的地方，学生在临摹过程中更易引发思索，充分发挥想象力与创造力，在实践中提升绘画能力。结语写意花鸟画的成熟期相对较晚，因而对创作者的要求更高，需要其具备深厚的文化积淀。教师在写意花鸟画教学中应该为学生提供丰富的美术资源，不仅传授学生作画技法，而且培养学生的人文修养，引导学生接触地域美术作品，以此提升学生的写意花鸟画创作水平，使其创作出更多具备时代精神与人文精神的优秀作品。

参考文献：

[1]柴新昕.高校美术教育专业课程中渗透黄河文化的意义[J].大观（论坛），2021（10）：146-147.

[2]马紫君.福州文化融入地方高校学前美育的应用研究[J].福建教育学院学报，2021，22（10）：121-124.

[3]徐恒.非遗美术与甘肃省高校美术教育关系的探索研究[J].轻纺工业与技术，2021，50（10）：92-94.

[4]李冰，史妍.高校校园文化建设与民间美术传承互动机制研究[J].美术教育研究，2021（20）：134-135.

[5]宋书魁.数字媒体视域下高校美术教育的实施策略[J].美与时代（中），2021（10）：72-73.

[6]任思禹.新时期高校美术教学中民族文化的传承与融合[J].美与时代（中），2021（10）：86-87.

[7]杨盟.高校美术学专业综合材料绘画课程教学改革探究[J].美与时代（中），2021（10）：88-89.

写意花鸟范文篇4

［关键词］马万里；写意花鸟画；艺术风格

马万里于20世纪30年代中期受邀来到广西，并多次在广西举办画展。在桂期间，马万里与徐悲鸿、张大千交往密切，徐悲鸿曾为马万里画展写过序言“马君以其艺倾倒南中名流”［1］146，徐悲鸿对他的艺术较为推崇。马万里和徐悲鸿在1936年共同筹建广西第一届美术展览会，推动广西美术的发展。马万里作为一名出色的美术教育家，于20世纪40年代初，与关山月、阳太阳等人创建桂林美术专科学校，为广西美术界培养了大批出色的艺术家。1942年，马万里成为桂林榕门美术专科学校国画系主任，并成为抗战美术创作、教育活动的重要人物。马万里坚持继承国画传统，并与西方技法相结合，逐渐形成了自己独有的艺术风格。马万里因花鸟画出名，他喜画花卉画，尤其擅长画藤本花卉。马万里写意花鸟画具有浓厚的生活气息，画面清新脱俗，妍而不媚，特别是在广西创作时期，他的写意花鸟画明显具有地域性特征。现有的少量研究成果对马万里的篆刻、艺术风格等论述详细充分，且基本属于整体性探讨，缺少对于马万里写意花鸟画的细致分析。笔者将从马万里师承渊源、形式表现、笔墨运用等方面来深入探讨马万里写意花鸟画的绘画特点以及他对于广西美术事业发展所做出的贡献。

一、马万里艺术创作的师承渊源

花鸟画分为工笔花鸟画和写意花鸟画。马万里的花鸟画属于写意花鸟画，笔墨淡雅，气韵生动。“马万里先生的画属于小写意画，他吸收了恽南田的没骨画法”［2］124，马万里继承借鉴了恽寿平的没骨画法，其早期作品介于工笔花鸟画与写意花鸟画之间，对于花朵、果实的描绘采用双勾晕染，在枝干的处理上采用写意的形式。马万里同恽寿平一样强调对景写生，加之早年受到西方写实技法的影响，他的花鸟画善于与西方技法相结合。这一风格在1924年所创作的《荷花》中有明显的体现，荷叶的暗部用重墨渲染，有明显的明暗、空间虚实关系，画面设色淡雅清新、写实自然。马万里的写意花鸟画在20世纪40年代还受到了张大千的影响，马万里与张大千合作谈艺期间，马万里吸收张大千的技法并熟练运用。“马万里寓沪上时经同乡谢玉岑介绍结识了张大千，在千里之外的广西又得与之相会，自然相聚言欢，终日畅聊艺事。为了跳脱出近现代海派风格的窠臼，马万里决定向张大千学习，追慕宋元笔意”［3］120。俩人画的荷花有着共同之处，在笔墨的处理上，与张大千的画荷笔法相似。俩人在画荷花花瓣时都采用“复笔点缀”的方式，所画荷花师法传统且富有新意。这种“复笔点缀”画法在之后马万里的作品中常有出现。马万里的花鸟画还受吴昌硕的启示以及影响。“大抵画花叶要风神飘洒，画老干要泼辣雄壮，以篆隶之笔出之，庶几妩媚庄严两得之矣”［4］9。这是马万里在书信里对学生传授的画花卉的心得体会，“以篆隶入画”与吴昌硕观点相似，与传统“以书入画”一脉相承。吴昌硕同样善画藤本植物，与吴昌硕不同的是马万里在描绘花卉时更加细致，线条柔和并无棱角，同时对于花朵的处理更加仔细，花与叶虚实对比。在描绘同样题材牡丹时，吴昌硕的《牡丹》在处理花朵时以点染方式，而马万里则采用先勾线再进行渲染的方式，但二者在叶子的处理上有异曲同工之妙，皆采用勾染结合的处理方式。

二、马万里创作的三个阶段及其艺术表现

（一）早期：传统绘画观念的实践

20世纪20年代到30年代是马万里传统的绘画观念的初始实践阶段。马万里于20世纪30年代开始在中国书画界崭露头角，接连在全国各地举办画展。在早期的创作中，马万里学习西方技法的同时吸收传统笔墨，早期在构图方面较满，善于运用淡墨，设色细腻柔和。画中花卉、枝干布满整张画面，笔墨注重严谨写实。1930年所创作的《古柏八哥》颜色依旧古典淡雅，所画树干与鸟类皆详尽地进行刻画。马万里在这幅作品中并没有对鸟类进行取舍区分，每一只鸟儿都被仔细描摹；在刻画树木藤枝时，采用淡墨对枝干上的纹理进行细节描绘。从侧面证实了这一时期的马万里技法成熟，但对于画面整体把握尚未懂得取舍。20世纪30年代中期马万里应邀到广西举办画展，与徐悲鸿、张大千等人在桂林地区交游学习。马万里在此次交游学习中，不仅在自然写生中感受到两广地区独有的风景地貌，而且在写生创作的过程中形成了自己独有的绘画语言和艺术特色。

（二）成熟期：探索新的语言形式

从20世纪30年代中期到50年代，马万里一直活跃于广西、云南、贵阳等地。抗战时期，他在桂林勤奋创作，画展不断，尽心尽力为抗战运动或公益事业义卖筹……1937年初，参加广西妇女抗战后援会主办的书画义卖……1942年6月中下旬，参与广西美术会主办的“为桂林美专募基金书画展……还多次举办个人募捐画展”［5］199-200。这一时期马万里创作大量花鸟画并积极探索新的语言形式，以传统绘画风格为基础，集百家之长于一身，风格多样且富有新意。马万里成熟时期的写意花鸟画作品具有鲜明的个人特点。他开始有意识地对画面对象进行选择性地处理，同时对于“藤”的处理更加随意洒脱，并开始使用浓墨进行绘画。如1944年所画的《紫藤》，在花朵的处理上将花冠和花末区分处理，虚实对比明显。在藤条的处理上采用浓墨进行渲染，画面向清逸、自然的意境上发展。新中国成立后，艺术的社会功能转向为大众服务，马万里开始创作一系列雅俗共赏的艺术作品。他在1948—1949年创作《事事如意》《蕉荫黄菊图》《荷花》等都有一白文印章“以故为新，以俗为雅”，表明其创作雅俗共赏的作品意愿。花鸟画由原来的“以书入画”，“寄情于景”转向为大众艺术。马万里笔下的题材不单单是其内部情感的外化，更追求人民喜闻乐见的题材，在颜色上追求鲜明饱满，有视觉冲击力。但并不意味着马万里仅仅只是对景写生表现题材，他的作品在这一时期其实还有他自己个人情绪的表达。印章“郎月清风万里心”在20世纪50年代末60年代初出现于马万里的画作中，这是马万里不忘初心坚持自己艺术道路的最本质体现。

（三）晚期：回归本真

20世纪60年代初马万里受邀回到广西并定居广西。在这期间创作了大量具有广西地域特色的美术作品，如《芭蕉》《枇杷》等具有南方特色的写意花鸟画。这一时期，他的作品落笔行云流水，笔墨运用熟练自如，自由奔放，所画菊、竹、兰皆追求隐士境界。在色彩方面善于运用艳丽色彩，追求意境。20世纪60年代其多幅作品出现印章“老爱黄蕉丹荔乡”，说明晚年马万里先生对广西十分热爱。20世纪70年代以后马万里因画花鸟画而被扣上“资本主义”的帽子，创作作品较少且未能题款，因此作品散失过多，很大程度上影响到后人对于他的认识。虽然马万里在20世纪70年代的作品流传较少，但仍具特色，马万里在1973年所画的《水墨杜鹃》中，采用浓墨对整个画面进行描摹，在藤的处理上大刀阔斧地用干笔进行皴擦，用淡墨对花朵进行细致描绘，空间层次分明。1979年创作的《十分春色》体现了马万里对于美好生活的期待与向往，在作品中画面空间的布局、留白等仍十分讲究。

三、马万里藤本绘画的笔墨变化

马万里的藤本题材绘画在他的花鸟画创作中极具代表性。马万里所画的藤本花卉春意盎然，娇柔却不造作，所画枝叶刚柔并济、气势非凡。他的作品不仅仅是对大自然的对景写生描绘，更是画家个人趣味的表达以及对于美好生活的期待。马万里藤本花卉题材绘画的笔墨语言是不断变化、探究发展的。马万里在笔墨上继承前人技法，努力探索艺术语言的新形式。关于笔墨的转变，由前期采用湿笔淡墨的方式到后期用枯笔浓墨的方式，转变时间应在1953年前后。这段时期他曾在京治病，与在京画家切磋艺术并从中吸收其笔墨技法。从1954年马万里所作《雪泥鸿爪》册、《曼玉墨妙》册中可以得出此结论。在《雪泥鸿爪》册中不论是画松还是菊花，马万里所作藤本植物基本都以枯笔焦墨画成。在这之前的作品中皆以湿笔入画，渲染而成，而在之后的绘画中大部分都以焦墨画枝干。马万里对于枇杷的描绘，在用色和笔墨方面前期和后期是截然不同的。1930年《枇杷夹竹桃》用湿笔淡墨勾勒，皴法古朴师承传统，画枝干略显局促，枇杷果实处理上有明显的明暗空间层次；在用色方面淡雅古朴，略少新意。他将枇杷、竹桃与山石构成整个画面，画面严谨有序，对于局部的处理非常细腻。同样的枇杷，在1964年画《枇杷》的马万里也注意到了明暗，将枝叶与果子做明显的对比区分，对于枇杷果实的处理采用留白的方式，用墨更加大胆。在枝干和叶子上采用浓墨，与20世纪30年代的作品对比明显，在颜色的处理上更加鲜艳，对于枝干的处理已经有意识转变，同时在构图方面已经注意到留白等空间布局。马万里善于画藤，他在画藤技法上不同时期也有所改变，对于画面处理上前期紫藤细节较多，注重局部枝干以及叶子的写实。如马万里在1931年所画的《紫藤飞鸟图》将紫藤的枝叶详尽地描绘处理，主要表现紫藤的枝叶与花朵。枝叶繁多枝干纤细，在紫藤枝干处理上用淡墨接染方式进行晕染，设色丰富；对细节刻画严谨写实，自然流畅充满活力。采用湿笔入画，枝叶处理上严谨仔细，藤干细腻柔和、设色淡雅。后期在笔墨上行笔酣畅淋漓，落笔果断干脆，老干泼辣、行云流水，写意意味更强。如1964年所作《紫藤杜鹃》枝干泼辣有力，对于叶子的描绘较少，主要表现藤枝特点：枝干飘洒，用墨自如；在对于紫藤的描绘中采用枯笔善用焦墨，线条行云流水，泼辣自得。在花卉的描绘上较早期也多有不同，在20世纪30年代将花朵进行仔细深入描绘，对花瓣刻画一丝不苟，在后期马万里的绘画中对于花卉细节刻画较少，常大笔挥洒苍劲有力，注重表现枝干。他的晚期画作充满生活气息，追求自然自得的意境。

四、结语

花鸟画本为个人趣味的外化，写意花鸟画的独创性，在于表现时代与个人趣味。马万里笔下的花卉、虫鸟具有东方与西方相融合的精髓，尤其他笔下对于紫藤、竹子、兰花的描绘极为生动，坚韧且富有生气。吴昌硕评论他的画“活色生香”。马万里在画作里更多表现的是描绘对象的本质，并且带有个人情感表达：他的写意花鸟画充满着民俗色彩，作品满足了大众的喜好；既有中国传统的文化底蕴，又具有民间趣味，如画竹子、兰花、葡萄常采用水墨形式。马万里的花鸟画解决了如何在大众审美与个人趣味中取舍融合，这对于美术创作中的艺术家具有积极的借鉴意义。马万里在桂期间致力于推动广西美术的发展建设，他的国画理念及笔墨语言影响了广西本土国画家，如陈更新、罗鼎华、龙伯文等人。作为广西现代美术的代表人物，马万里推动了广西美术事业的发展，提高了广西美术创作的整体水平，在坚持传统的基础上继续发展他独有的艺术风格。马万里绘画风格的形成是他笔墨技法的熟练运用、自身所处环境以及个人文化修养等综合因素作用的结果。通过对马万里不同时期绘画语言的形式分析，可知马万里从未放弃对艺术的追求，他在自己的艺术道路上不断探索发展。马万里的绘画风格并不是一成不变的：从早期藤本绘画中对于枝叶的详细描绘到晚期逐步追求其内在的意境；在笔墨技法方面，对于藤的处理从前期的淡墨润笔到后期采用浓墨枯笔；画面从详尽刻画到虚实结合；枝干从“形似”到“神似”。他在继承没骨画技法的基础上，一步步将个人的情感融入作品中，吸收了中国传统笔墨形式，又在创作中兼容并蓄。

［参考文献］

［1］徐悲鸿评马万里［J］.南方文坛，2014（1）.

［2］马腾蛟.“”时期的马万里先生［J］.艺术探索，2014（4）.

［3］马源.民国时期马万里绘画风格的衍变［J］.艺术探索，2014（4）.

［4］陶振国.江南名画家马万里［J］.文史春秋，1995（2）.

写意花鸟范文篇5

关键词：花鸟画；写意；工笔；技巧

职业中专的学生基础较差，给教师的教学带来许多新课题，在绘画方面，许多学生无素描基础、造型能力差、理解力较弱，致使教师在授课时事倍功半，达不到预定目标。为此，教师都在尽力探索使学生能够理解与掌握教学内容的教学方法。通过几年来的教学，笔者在工笔画和写意画教学方面积累了一些经验，针对职业中专学生的物点创造性地运用了一些教学方法，使学生能在较短的时间内学好工笔画和写意画。现将几点经验总结如下。

一、循序渐进，水到渠成

在教学上，采取由易到难、由简到繁、由浅入深的教学方式，先让学生从一枝花、一只鸟画起，然后再画一簇化、数只鸟，这种教学进程上的循序渐进使学生每走一步都是一个更新，既有利于他们对技巧的把握，又增添了他们的学习兴趣；既使他们塑造形象的基本功扎实，又相应地练习了笔墨的使用，促进他们积累技巧。当基本知识和基本技能达到一定程度后，学生便可以整幅地作画了。

二、突出重点，让学生在实践中丰富画理和技巧

学虽无定法，但学毕竟有法，画画更是如此，画理和技法尤为突出。画理是在创作实践中总结出来的，它包含着反复实践、除旧变新的艰苦过程，一条画理需要理解，更需要在实践中运用。若不在实践中认识画理，是很难心领神会并运用自如的。我们在教学中要特别注意这一点，要特别体现一个过程，既要让学生认识到新的，又要让学生敢于否定旧的，日积月累，逐渐丰富学生的艺术技能。

三、明确培养目标，有的放矢

因材施教是中国传统的教学经验，不仅适用于高等院校，对技术院校也十分适用。

技术际校培养人才的目标就是使他们掌握一门技术。这就要求在教学生时要着重基本功的训练，主要训练他们的画技，因此，要找到切实可行的途径或手段，提高学生的画技，让学生在最短的时间内掌握最出色的技能。所谓“熟能生巧”，要指导学生勤于动手，加强训练，只有多练，才能具有纯熟的技巧和技艺。

不仅如此，我们在注意提高学生实践技能的同时，要适当地教授理论知识，不过在这方面，它同纯美术有明显的区别。纯艺术院校的学生，不仅要学习画理、画技，训练基本功与创造能力，更重要的是要有相当广泛的爱好，掌握必要的文学、史学、哲学、自然科学知识。真正的艺术人才，不仅应该具有娴熟的技艺，更要有高深的文化修养。教学上必须有的放矢，才能取得事半功倍的教学效果。

(一)要让学生明白写意花鸟画的基本特征

只有了解事物的本质特征，才能表现事物的本质特征，尽管写意画是写意境，但不体现本质的东西是苍白无力的。这就要求学生掌握事物的特征，尽量最大程度地概括出事物的本质，这也是写意画主要的重要的要求。

(二)要在学习中知晓写意花鸟画的要素

不知其要领而为之的做法，不论做什么事都不会成功。画画也是如此，在写意花鸟画的学习中，明白其要素相当重要。因为中国画从工笔到写意是经过一定的发展过程的，了解了写意画的要素就等于了解子写意画的发展脉络。从工整的勾填法、没骨法、兼工带写法到写意画法，是人们由对自然界的客观表现，向着对主观世界、人的情怀意向的表现的发展和提高。不仅如此，写意花鸟画也同样注重笔墨、笔锋、笔迹的表现，强化笔墨在运转流动中所自然体现出来的韵致，同时，还吸收了书法的用笔，融书画为一体。在形象刻画上重提炼、重神韵意向，形成自身的特点，文人画的“诗中有画、画中有诗”，就是对写意画要素的总体概括，即“诗情画意”。

(三)要培养学生写意画的技巧

写意花鸟范文篇6

一、陈淳的艺术风格发展历程及特征

陈淳在花鸟画创作初期，受到了文徵明的风格影响，通过模仿和借鉴，专注于精致的风格；到了中期，他渐渐不拘于形式，在画笔中加入自身的个性，喜欢通过大大小小的水墨块互相点缀描绘花鸟的形态；在晚期，他将水墨随意点染的技法提高到新的境界，笔法柔中带刚、由繁入简，注重书画中的清爽之劲，对水墨的使用达到炉火纯青的地步，达到了个人书画生涯的最高峰，将花鸟画的写意风格带到了历史制高点。陈淳具有强烈的个人创造意识，追求将自己的每个想法都尽量实施到其绘画创作中。通过这种落实，他的作品更加体现了花鸟画的精髓。作为写意花鸟画的大师级人物，陈淳成功地将日常生活景致融入绘画创作中，为花鸟画创作开辟了新的空间，来容纳新的素材。他于山水之间，利用自身的人文素质、修养以及对自然生活的感悟，明确了自身与其他流派之间的风格差异，真正地确立了自己的花鸟画风格基调。他从新颖的观点切入，利用水墨表现花鸟画的情趣，在绘画技法上找到了新的表现形式，促进了花鸟画的发展。

二、促进陈淳艺术风格创新的因素

陈淳不仅是一位在画艺上有着惊人成就的画家，还是一位书法爱好者。通过对陈淳作品属款进行观察，我们可以发现，在他的画中，题款的书法基本都是随着画笔风格同期改变的。在他的中晚期作品中，我们仔细鉴赏会发现他所作的叶、梅灵动如草书，其凌厉的笔锋传情达意。由于其书法和绘画艺术的互相结合、互相补充，他的作品愈发高深，极具美感。尤其是陈淳晚期创作的主要形式“花卉长卷”，完美地将书法和绘画结合在一起，极大地丰富了花鸟画的内涵和表现形式。陈淳利用草书的风格将内心想表达的绘画艺术随心所欲却又无懈可击地抒发在画卷上。但书法、绘画并不是简简单单的涂抹用笔，而是作者对内心情感的表现，通过笔的描绘展现自己对美好的追求，是作者抒发个性的方式。陈淳出生、成长于苏州这个人文底蕴十分深厚的城市，走上绘画、书法这条道路，可以说是必然的，与其成长氛围息息相关。陈淳从小受文人家庭的教育，学习了书法、绘画等基本科目。这种文学风雅的熏陶，让他渐渐变得放纵自由，经过时间的淬炼，他更加变得清心寡欲、淡泊名利，乐于回归自然，更倾向于走自然美好、注重意境的道路。

三、陈淳的艺术风格对后世的影响

写意花鸟范文篇7

关键词：美术教学;花鸟画;笔墨关系;作画

情感花鸟画的精妙之处在于“神”与“色”的传神，而想达到这种效果需要依托情感的表达。在美术教学中要切合实际，将感情投入画中，用笔墨渲染完成一副完整的作品，可以说作画时的情感可以带动作画者用笔的力度以及用笔的方式。情感与笔墨对美术教学起着至关重要的作用，在美术教学中教师应该引导学生以笔墨画法为主，以情感融入为辅。这两者的之间息息相关，要时刻教导学生不能偏重一头。

一、美术教学中注重画作的感情表达

（一）写意花鸟画。写意花鸟注重精神意念的表达，它的笔墨技法单纯而不唯一，比如我们常说的“泼墨山水画”，以吴道子的《嘉陵山水》引入问题，这幅作品看似笔法简单，实则将山水云雾的轮廓勾勒的大气传神。在中国美术的发展过程中，花鸟图的发展高峰应属宋代了，大多数人文墨客的花鸟表达方式形成了自己的风格，还有代代承袭的《黄家富贵》花鸟图风，两种风格结合在一起将花鸟画的历史地位推上了高潮[1]。写意花鸟图，是以写生为基础，讲究写意与寄寓相结合的传统画法，这种画风在一定程度上打破了对花鸟对象的深描硬刻，追求作画时酣畅淋漓的情感输出，因此在笔墨手法中以“形似而不拘于形似”的风格呈现。例如齐白石先生从养虾开始逐步了解虾的习性，他发现虾在不同状态下的形态也不尽相同，掌握了一系列虾的生活习惯便开始深刻理解，运用适当的笔墨进行神似的勾勒，因此在后来人们的眼中看到的虾具有千姿百态的样貌。在美术教学中应该贯彻齐白石先生的作画思想，早年他说“学我者生，似我者死”，这句话从根本上理解为作画不应该是一味的模仿，而是要熟知作画对象的生活习性，深刻领会作画时的情感。作画前要以情感为载体，才能进行更好的创作[2]。（二）工笔花鸟画。相比于写意花鸟画用笔手法的精妙，工笔花鸟更注重用笔的细致。工笔花鸟所表现的情感应当是对一个时代面貌和背景的阐述，它是历史的缩影，因此更具有现实意义。工笔花鸟画在运笔手法中讲究极高，需要用特定的宣纸以及特定的毛笔进行作画，包括作画时所需的颜料都有所讲究。这里面的笔法相当重要，通过造型塑造，勾勒线条，填彩，还涉及到一系列渲染和碰色的技法，通过不同的描绘手法和彩墨的渲染才能达到所画之物活灵活现的感觉。工笔重细节，为的是带给人们感官上的享受，一种形神一体的效果。就拿五代西蜀画家黄笙来讲，他通过对前人的画法研究，加以改进研究将鸟雀昆虫描绘的非常逼真。代表作《写生珍禽图》画中惯用手法细致工整，用墨讲究有过度感，非常出色的表达出了工笔花鸟图的精神韵味和欣赏价值[3]。

二、美术教学中用笔技巧要结合情感表达

（一）借物喻人，融入感情。画画技法作为美术专业的必修课程，需要有明确的教学目的与教学原则。花鸟图的对象以自然界中的动植物为主，通过对作画对象的神态、生活习性等方面入手，结合画画技法对花鸟鱼虫进行深刻细致的创作，并在这种基础之上融入作画者自己的思想感情，让一幅画作活起来。这就需要学生能够在线条勾勒，用笔和用墨的技法形式，真正做到艺术式创作。好的作品应该是具有情感和生命的，花鸟画中涉及到的事物都来自自然本身，它们具有顽强的生命力，但不具有思想和灵性，美术教学中老师应该牢牢把握这一点，让学生对花鸟画有一个新的认知。在作画时应该对花鸟事物进行生命色彩的填充，比如利用事物对人的情感进行表达，或者借助人的意志将事物生动化。（二）以案例为研究对象。以八大山人朱耷为例，他的作品具有借物抒情的特点，他的画画风格偏向于怪诞，擅长将现实生活中的现象以及自己的看法融入到画作中，以物喻人具有强烈的社会色彩，比如他手中的“鸟”。通过对鸟外型的描绘，将自己真切的感受结合，利用鸟的“缩颈”“白眼”表达出鸟的性格特征，这种特征也可以说是作画者自己内心的真实写照。与此同时也有“梅兰竹菊”所表达的精神态度，“梅”象征着一身傲骨，高洁志士；“兰”象征着孤芳自赏，世上贤达；“竹”象征着潇洒弄月，谦谦君子[4]；“菊”象征着凌霜独行，世外隐士。画家在了解它们的基础上，根据它们的特点以深厚的文化精神为载体，将“梅、兰、竹、菊”描写为象征性的四位君子。作画者用苍劲有力的笔法描绘梅的枝干，通过对风雪的点缀，抓住梅花迎风傲寒的特点，将梅花的形态和神态自然结合就形成了一种精神的传递。兰花自古有清幽的特点，不愿意争奇斗艳，给人一种超脱世俗的既视感。再者看兰花的形态具有纤长的特点，长在悬崖峭壁或者深山中，作画者根据对兰花形态的了解，运用侧缝、顿笔、提笔等技法，将大石画的危而险，奇而特。对比之下兰花的叶子具有纤长的特色，因此作画者利用“铁线描”“蚯蚓描”等中锋描法来进行叶片的修饰，从而达到兰花幽的特点。竹子象征着气节，原因是因为它的体态呈现一节一节的生长状态，在作品中的描绘手法自然以“顿笔”为主，表现出竹子的特性，也寄托了人物的思想与性格。秋菊的特点是凌霜独行，在寒冷的天气中傲然开放，在画作的描绘中应当从“秋意”入手，表现出“菊”的簇拥绽放，以菊花的动势着手，将人文思想与花完美结合。由此看来花鸟图的用笔技巧和情感寄托需要完美结合才能使画作表现出顽强的生命力[5]。

三、花鸟笔墨的情感寄托

从古至今，文人墨客将“笔墨”视为精神的寄托，并将它们的作用发挥到极致。就“花鸟图”来说，不论是动态生物还是静态生物，通过用笔的娴熟程度以及对各种物体不同部位的理解程度来讲，笔可以将人的思想情感通过艺术的形式公布于世。20世纪北方“京派”的代表人于非闇先生继承了严谨的工笔画风，他的画作同时也能彰显出色彩艳丽的风格，在他的画作中涉及到的花鸟鱼虫，都具有主次景观的层次感，通过层次来表达中心思想。比如他的一幅写意花鸟代表作《草虫图》画面中设计的花草高低错乱有致，叶子的形态也和虫飞的趋势交相呼应，通过笔触技法表现出了花卉叶子的近实远虚，笔法时而刚劲，时而柔滑。作画者心目中应该给纸上对象做好定位，一幅画中鸟儿应该有鸟儿思想，花朵也该有自己的职责。他的画作做到了形神并重，对花鸟的精神有一个很好的阐述。再比如说陈之佛的《春江水暖图》为了表达出春天的气息和江水的温暖，作画者在画面中生动描绘了几片点点飘落的桃花，利用暖色调渲染整体背景，再用圆润的线条勾勒水面的波纹，利用一只悠闲的鸭子作为整体画面的支撑，很好的契合了《春江水暖》的主题。很显然花鸟笔墨的情感寄托，就是作画者想要表达的中心思想。通过这幅图中对线条的勾勒手法以及运用暖色渲染的技巧，表明了花鸟图情感的表达和笔墨技法之间的关系是非常紧密的。

四、结语

花鸟画作为国画的一种，它继承着作画者的情绪和思想，它的表达方式主要有花鸟写意和花鸟工笔两种，花鸟画具有传神的艺术表现力，与人类的感情与审美有着密切的联系。在花鸟画中笔墨运用的技法承载着作画者的思想情感，在美术教学中老师应该教导学生练就稳固的技巧，同时跟进花鸟图的情感表达,鼓励学生尝试大胆想象。首先将花鸟等自然事物的传神形态进行深刻的认知了解，抓住花鸟的特点进行笔墨技法的深入学习。艺术技法可以应用于任何画风中，作为美术学习的基础应该得到重视，但是只有掌握了笔墨学习技法才能真正将花鸟画的精髓表现出来。

参考文献：

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[3]佚名.写生珍禽图[M].青岛:青岛出版社,2014.

[4]李娜.情感与绘画语言之间的转化———解析八大山人花鸟画独特语言风格[J].艺术科技,2016,(04):56-57.

[5]范彦婷.梅兰竹菊题材在中国画创作中的审美价值[D].西安:陕西师范大学,2012年.

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[9]李西洋.中国画笔墨与画家情感关系研究[J].艺术科技,2014,(04):50.

写意花鸟范文篇8

一、从文到野的艺术风格深受沈周、文征明的影响

1.陈淳的早年作品。陈淳早期的作品《水仙》（图1）泥金扇面，现藏于上海美术馆中。这幅作品作于1514年，陈淳刚好30岁。画面中的两株水仙花临风飘荡，水仙花的花和叶子都是双钩，作者以淡淡的色彩漂染，笔锋比较含蓄、拘谨。画作的题款使用的是行楷，与文征明书法的风格相似。陈淳在35岁所创作的作品《海棠花卉图》，现藏于故宫博物院。这幅作品中双钩淡染的技法在一定程度上受文征明的影响，色彩的点染则受到沈周没骨法的影响。沈周擅用没骨设色法画花卉蔬果，虽是设色，笔力却浑厚苍劲，格调高雅。陈淳的《辛夷花图》是用纯色彩所染成的，画中的物体形态更加鲜活。陈淳的《海棠花卉图》在用笔和设色上，深受其影响。2.陈淳中年时期的作品。陈淳在四五十岁的时候，所创作的花卉作品受到沈周的影响，继承了沈周的水墨浅色传统，又融入了水墨泼染的绘画技法，这样以浓淡水墨浸染所成的手法，使作品的韵味得到了提升。陈淳还自创了点叶勾花的技能，单纯用水墨对树叶和花蕊进行点染，用线条勾勒花瓣，体现出笔墨的韵味和意境。陈淳在嘉靖年间所画《合欢葵图》，现藏于故宫博物院，使用了水墨点染、淡彩一级钩花点叶的画法，兼容并蓄文、沈两家的画风。沈周中年所作的《菊花图》，其中的粗笔受到文征明的影响；《晚翠图》中具有沈周雄健深厚的笔韵；而《合欢葵图》中所作花卉已经简放自如，风格和之后的风格十分接近。陈淳使用大小不一的水墨点表现物体形态，使画面浓淡交融，墨色更加丰富，画面层次更加清晰。沈周的《湖石花卉图》，画面中花卉的穿插、结构的设置、行笔上的稳健性和意境都很成熟，呈现出一种生意盎然的状态。3.陈淳晚年的作品。陈淳在52岁的时候所创作的《墨花钓艇图》，可以说是其花鸟画的风格成熟后比较有影响力的作品。画面中的湖面显得潇洒随意，洒脱中不失精确，在豪放中带有顾虑。作者十分注意物象的外形和质感，以确保欣赏者的主观感受和物象的神韵具有协调性，使画面显得俊逸清发。与沈周的水墨写生相比，陈淳花鸟画技法有了质的飞跃。这幅作品分别写了梅、兰等十段图，每段图后面都配有五言绝句，使整个画面形成了间画的创作模式，显示出陈淳的文人性情。陈淳的长卷中对折枝花卉的描述，与侧正斜立等实现互相呼应，错落有致，避免画面产生拘谨的感觉。同时，其在绘画技法上有钩画，作品变化丰富但是整体统一，具有清纯淡雅的神韵。陈淳这种形式的花卉长卷打破了时空限制，实现了诗词、书法和绘画的完美融合。陈淳对不同季节的花卉进行了合理的布局，使花卉之间错落有致，以折枝花卉的形式营造繁华烂漫的氛围。通过对勾花和点墨的运用，突破了形式的束缚，这样笔墨显得更加流畅，笔墨中的韵味也得到了最大程度的发挥。陈淳的《墨花钓艇图》显示出其在形象构思以及笔墨运用上的创新意识，说明陈淳的艺术创作走上了独立发展的良好势头。陈淳晚年的花鸟画在从文到野的水墨写意技法上实现了质的发展，从小写意发展到大写意的模式。在陈淳50岁以后，笔法由以往的整饬变得简约，在运笔过程中融入了方劲的笔势，行笔速度更快，清刚劲爽之气涌现，脱离了文征明的秀婉和沈周的浑朴，形成了自己的特色。陈淳对水墨的运用显得更加自如，充分利用宣纸的渗晕效果，使浓淡的墨迹之间相互交融，画面的层次更加丰富。同时，陈淳在运墨的时候更加注重于笔意，对浅墨色的连续使用，使画面的活力更强。

二、陈淳的书法成就对其从文到野艺术风格的转变的作用

从陈淳画作中题款的变化不难看出，陈淳早期的画作基本上都是使用行楷书，晚年的时候开始向草书转变。伴随陈淳在书法上的造诣和知名度越来越高，其将书法和绘画两者结合的力度也越来越大，陈淳的兰、竹一般长叶劲拂如做草书，十分潇洒。同时，其对花瓣的钩点，就好像书法作品中的波碟，线条美感尽情展现。陈淳以草书入画，笔锋率性。其提笔过程中的提按顿挫和方圆转折使整幅画面的气韵更加高逸，画面中的花鸟更加具有生命力。同时，他充分利用水墨在宣纸上自然性的渗透效果，使画面显得栩栩如生、浓淡适宜，画面的层次感十分丰富。这样实现笔墨和心灵的同一性，画面显得十分高雅，没有多余的一笔，将文人的写意画推向了新的高峰。在晚年，陈淳更加喜爱花卉长卷的创作形式，实现了集书画为一体，书法也被作为绘画的一部分。画中的题款显得纵横奔逸，节奏感和韵律很强。笔力苍劲，笔锋变化丰富但是有一定的规律性，这样使绘画和书法更好地融合。因此，陈淳从文到野画风演变的重要原因也就随之显现。

三、陈淳的个性对其从文到野艺术风格的转变产生的影响

无论文学还是绘画，在很大程度上是作者心灵的体现，是作者个性和审美理念诉诸于笔端，在文学艺术创作者各自的艺术实践中形成具有自身特点的形式。一些比较有名的画家，如齐白石、徐悲鸿等，都是以不同的形式打动欣赏者，其艺术风格的形成和自身的个性密不可分。陈淳出生于苏州一个士大夫家庭，苏州作为一个文化积淀比较深厚的地方，为其接受文学和书法启蒙教育提供了良好的环境。在与苏州地区文人雅士的交往中，陈淳慢慢形成了不羁的性格，尤其是父亲去世后，他的情绪十分消沉，注重于玄学，沉浸在诗词酒会中，生活更加不拘小节，这样就与陈淳的文才韬略形成了鲜明的对比。在怀才不遇的情况下，陈淳以独善其身的信念，看淡功名利禄，终生寄情于山水之间，以田间湖泊为友，充分享受湖光山色。因此，其作品中往往具有高洁的人格精神，对自然充满了赞美之情，具有很强的生命力。陈淳不羁的个性使其难以形成描绘精细的艺术风格，他的作品更多呈现的是一种自然之美。明朝的方薰认为，陈淳得到了自然之法，花鸟画的气韵深厚，笔锋运用自如，可以与沈周、徐渭并列为明朝花鸟画的三大名家。他将陈淳绘画造诣和沈周、徐渭的并列，这是很高的评价。明朝的花鸟画到了陈淳时期，发生了历史性的巨变。从陈淳开始，水墨写意画达到了中国古代花鸟画的历史高峰。陈淳在花鸟画上的成就，对后人产生了较大的影响。陈淳中年以后开始着重于对生活情趣的写生，拓展了花鸟画的写意范围，被后人称为写意花鸟画。经过陈淳的传播和开拓，写意花鸟画形成了一股浩浩荡荡的潮流。在陈淳之后的四百年间里，花鸟画成为重要的绘画门类。清代的石涛、明末的“扬州八怪”以及海上画家吴昌硕、当代的齐白石等，都受到陈淳艺术风格的影响。可以说，在中国写意花鸟画的发展历程中，陈淳起到了承前启后的关键性作用，成为继往开来的一代大师。

参考文献：

[1]张春新.浅析中国书画长卷的艺术魅力——以陈淳花鸟画长卷为例.新西部，2018（2）.

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[4]白珂.吴昌硕花鸟画构图的创新性研究.阴山学刊，2011（1）.

写意花鸟范文篇9

关键词：大写意花鸟；重彩；构图；笔墨；形式

吴冠南，1950年生于江苏宜兴，12岁开始学画，初学芥子园画谱，后学吴昌硕，旁涉黄宾虹、齐白石，精于大写意花鸟画。现为江苏省国画院艺委会委员、陕西国画院名誉院长、中国美术家协会会员、国家一级美术师。吴冠南的作品可分为传统、构成、重彩三种类型，将传统的笔墨发挥到极致，呈现脱俗的花鸟新面貌，在传统的基础之上融入现代艺术概念创新发展，并打破传统设色方法，讲求“墨”“色”合一，是当代花鸟画的重要领军人物。

一、大写意的风格特征

吴冠南的大写意绘画里初看有吴昌硕、齐白石的影子，详观细琢却深得黄宾虹笔墨，又见八大之魂，汲取前人之精华营养，形成独有的绘画艺术风格。吴冠南的大写意花鸟不似“恽派”花鸟的儒雅文秀，不及“后海派”的雄浑狂野，在“文”“野”之中取得平衡，也像是在“收”“放”之中拿捏出耐人寻味的收放自如之感。正如陈传席先生所言：“今宜兴吴君冠南出，文野合为一流。古法传灯，吾无忧也。”吴冠南的作品有传统、构成、重彩三种类型之分，虽然三种形式的作品各有其特点，看似不相关联，实则一脉相生。构成和重彩均是依托于传统，在传统之上，更是将传统蕴藏在其中，三者相互依存，相得益彰。吴冠南的传统大写意花鸟，清新灵动，用传统的题材结合高超的笔墨技法，是对中国传统花鸟题材的继承，也是新时代绘画技术上的发展。吴冠南的传统类作品能够在当代百花齐放的画坛中一枝独秀且经久不衰，一直占有极高的关注度，除去对墨色关系的处理等特点之外，与其对山水画的研究和借鉴也有密不可分的关系。可想吴冠南定是在经过无数次的绘画尝试和实践后，才能够将山水画的浑厚苍茫沉淀进花鸟画之中，将笔墨与意境的分寸之感结合成一种沉厚的力量感，使本身较为文弱的花鸟画面变得更有厚重稳实之势。吴冠南的构成类绘画作品，在形式上以奇取胜，气势如虹，跌宕起伏，洋洋洒洒，淋漓尽致，以“气”运笔，在“似与不似之间”求得妙法，随意中见精巧的线条，凌乱中见章法的构图，成就了独树一帜的构成类作品。而他的重彩类作品则用夸张、艳丽的色彩去诠释画面的艺术感觉，他的熟纸没骨渍墨、渍彩作品尤其生动，这样的重彩反衬出画面的清秀，得力于超高的笔墨水平，更是传统的底蕴给予。

二、艳丽生动的赋色

吴冠南的绘画在赋色方面极富味道，对比鲜明强烈，具有较强的生命力，并打破了传统的设色方法，讲求墨色合一，用色彩代替墨色，在宣纸上酣畅淋漓直接描绘，其五彩斑斓的画面色彩反而给人清新隽永、闲适洒脱之感，这是吴冠南绘画艺术最鲜明的特点，更是他最具有突破性的艺术创造，丰富了中国画的表现手段。近年来，吴冠南致力于传统绘画艺术的拓展与创新，力求在传统的基础之上开辟自己的风格途径，其大胆的以色代墨及重彩研究也充分说明了吴冠南在绘画艺术上的灵性。进入近代以来，色彩在中国画的创作中地位逐渐上升，从“随类赋彩”辅助画面到被越来越多的人尝试成为主要的画面表现语言，比如吴昌硕、齐白石等。而吴冠南的重彩之所以能走出传统，又能别于吴、齐两家，我认为与他对黄宾虹山水笔墨的借鉴研究有密不可分的关系。吴冠南消解了山水画与花鸟画的边界，用山水画中极富表现力的笔法加之艳丽的色彩层层渲染，使画面全无单纯色彩表现出的薄弱感，反而靠近山水笔墨的厚重感。这种层层渲染使较多的色彩在叠加的过程中显现出不一样的色彩新鲜感，加之纯度较高，展现出的画面效果极有表现力，绚丽却不失文雅。吴冠南在色彩上的探索为我们展示了一种新的可能性，在新时代绘画的技术与艺术方面均有较高的创新力，能够以自身的特色长盛不衰并被学术界认可，这本身就是一种成功，是对中国画最好的继承和发展。

三、平正见奇的构图

“至于经营位置，则画之总要”，自古绘画对构图就极其看重，“置陈布势”，能够决定画面的整体效果。我们常说的中国画的“留白”或是“马一角与夏半边”的残山剩水等，这都是具有中国美学特征的构图方式。一幅好的中国画作品势必会具有较好的构图，对于画面中物象的位置安排也最能体现出作者的灵心巧思，匠心独运。吴冠南的绘画构图可谓平正见奇，看似不经营位置，实则胸有成竹，并且利用平面构成来肢解传统花鸟画的构图方式，他的画面有一种“缺失”美，这也是其重要的绘画风格体现。吴冠南笔下的花卉欣欣向荣，有昂扬的生命力，而他却以一种独特的“枯败”之笔去描绘，对枝叶的处理笔简形具，用这种缺失的方式反衬画中物象的生命形态，去讲述“一枝一叶总关情”的故事。他的构图方式详细来说也应该分为传统和构成来分析，对于传统的大写意花鸟画的构图更适合平正见奇这样的概括，他还是对传统进行了一定程度的保留，只是对画面的组合分配给人耳目一新、清新自然的感觉；而他的构成类作品的构图更像是一种力量的回旋，也许落笔前脑中还未有构成的意识，只是凭感觉分配布局眼前的纸张，再从中找到画面的支点，围绕一个点进行画面的创作。总体来说，吴冠南的构图里有强烈的主观意识，并赋予了画面生命力，使我们看到的绘画作品不仅仅是平面的视觉艺术，而是心灵的涤荡和震撼。

四、笔墨与形式的并重

对于笔墨和形式的争论从古至今从未间断，无非是讨论笔墨与形式哪个更重要的问题，在不同的历史时期对笔墨和形式的看重都有不同。吴冠中先生曾提出“笔墨等于零”的论点，有部分人便对此产生曲解，认为笔墨不重要，然而吴老先生所说的价值等于零的笔墨是相对于脱离了具体画面的孤立的笔墨来说的，任何的形式都需要笔墨完成，这是中国画这种传统的语言尤为重要的构成，两者更应是相辅相成的互相作用力。吴冠南曾指出当代花鸟存在的两大问题：形式和技术，单一的画面组合和技术的退步都是阻碍花鸟画良性发展的主要因素。而他的构成类作品就是对程式化不满意之后的结果，他利用立体与平面的转换，以此为突破口创作出极具表现力的画面效果，而所用的技法却保持传统不变，这就是他所坚持的笔墨与形式的并重，两者缺一不可，相得益彰。正是因为他在笔墨与形式上的坚持，才使他的作品能够在形式上出其不意，又能在笔墨上老练成熟，配合在画面中形成了他的风格特征。

五、雅俗共赏的意境

吴冠南的绘画作品多为大写意花鸟，画风形简神逸、灵动隽永，画面中墨情色趣，相得益彰，虚实相生，层次鲜明。他的大写意花鸟画虽是传统的主题和题材却能师古出新，用现代的艺术眼光和思维重新演绎经典，为传统的写意花鸟注入新时期的鲜活的生命力。我们常认为最能将观者带入的是山水画，往往会忽视花鸟画所营造的意境美，吴冠南笔下的花鸟更像是自己本身的生命形态，立于尘世却超脱俗尘的超然物外之境。一个画家流露在画面上的并体现于画面的情感上的属性特征往往就是画家本身的性格特征符号，简单来说就是画家的生长环境、生活环境以及世界观、人生观、价值观都会体现在所创作的画面之中，甚至会随着不同时期的心境的变化而产生不同的画面效果，或是不同时期的风格特征。例如，“黄家富贵，徐熙野逸”的风格差别来源于画家不同的生活环境和性格；齐白石的“衰年变法”则是来源于画家在不同的人生阶段里的感悟和认知。这样的例子在每一个艺术家的艺术生涯中都会有所体现，这都说明了艺术创作与画家心境之间的密切关系。吴冠南的绘画本身也是一个描绘自身心态的过程，一个靠兴趣自学成才的画家，少了学院派的思想禁锢，对画面增添了几分胆识和自由，移花叠石，修情养性，是自我的抒发，是对生命的尊重，也是另一种情感的张扬和宣泄。一个好的艺术家，必然拥有纯净的艺术之心，怀着对艺术的敬畏，将“艺术来源于生活，高于生活”贯彻进自身的艺术生命之中，这里我又不免落俗地举出白石老人的例子，他对生活的感悟和对生命的体察促成了他雅俗共赏的艺术之境。而吴冠南的画中所表现的意境，有花鸟树石昂扬的生命力，有秀润的画面表现力，是作者本身的性情心境寄予了画面，让我们能够捕捉到美。同样，这就是吴冠南绘画艺术中难能可贵的雅俗共赏的意境。

六、结语

吴冠南的绘画艺术作品除了超高水平的笔墨技法、新奇的画面形式以及艳丽生动的赋色之外，还蕴含着他对传统文化的深层造诣，体现着他阔达闲适、无求于世的性情品格。他在传统的花鸟画中力求突破，融入当代艺术思维，在新时代的语境下展现传统的力量，用笔下的高古典雅为当代中国画注入新的力量，影响了一代人的视觉审美，未来必定会在美术史上留下绚烂的篇章。

参考文献：

[1]陈传席.六朝画论研究[M].北京:中国青年出版社,2015.

[2]潘耀昌.中国近现代美术史[M].北京:北京大学出版社,2009.

[3]吴冠南.花间闲话[M].太原:北岳文艺出版社，2016.

[4]范迪安，论吴冠南的绘画[J].中国书画,2013,(12).

写意花鸟范文篇10

关键词：闽西花鸟画;绘画风格;构图经营;笔墨语言;意境

闽西位于福建省西部，简称该区位为闽西，为古汀州府与古龙岩州的部分辖地区域。它地处沿海与内地过渡的优越地理区域，其东南与漳泉接壤、南与广东毗邻、北与闽中相连，是闽、粤、赣三省的枢纽。得益于地缘优势，闽西人常与江浙粤等地有商品贸易往来，经济的繁荣推动着文化的交流与发展，闽西人在传统地方文化的基础上，汲取岭南、岭东、江浙等地的地域文化，形成多元文化交融的经济文化氛围。明清年间，闽西绘画发展勃兴，出现以“闽西三杰”上官周、黄慎、华喦为代表的画家群体，备受瞩目。其中，花鸟画家华喦将传统文人画的笔墨情趣与民间绘画的通俗意味融入审美追求中，所绘物象造型生动、色彩艳丽，此种雅俗之间的审美表达受到市民大众的欢迎和追捧，对海派花鸟画的艺术发展产生很大的影响。近代以来，闽西区域文化中心由明清时期的汀州向上杭迁移，出现以“上杭四家”李少奇、罗晓帆、丘沺、宋省予为代表的画家群体，他们在学习元、明、清画家文人画的审美追求上，继承华喦花鸟画妍润精谨的绘画风格和黄慎以草书入画、重意轻型的艺术风格。他们的作品在内容上贴近生活、在形式上新颖别致，将生活实境与文人笔墨糅合，呈现雅俗共赏的意趣，为近现代闽西花鸟画开创新的审美图式。

一、构图经营，显质显趣

构图经营是中国画的重要组成部分。南朝谢赫《古品画录》中提出绘画“六法”，其中第五法“经营位置”就是画面的布局，或者说是章法，构图法。唐代张彦远《论画六法》云：“至于经营位置，则画之总要，自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之”。①张彦远肯定了构图经营在绘画创作中有着重要的特殊地位，视为“画之总要”。而明清画家在此基础上又作进一步讨论，明代董其昌《画旨》：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。”②“隔帘看月，隔水看花”其意在“远近之间”，画中笔墨间的虚实关系构成了画面的“章法”，进而产生构图经营之美。近现代画家潘天寿在1963年5月《致学生信》中谈到：“画须站得住。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应，等等原则。如孙武论兵：兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正不变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。”③潘天寿认为构图布局的宾主、虚实、疏密、对比、呼应等要深谋远虑，画面空间布局影响着绘画作品的整体表现。通观近现代闽西花鸟画家们的作品，无论是大幅画作或是尺幅小品，在构图、章法布置上皆是匠心独运，显质显趣。他们不仅师法古人作画的经验法则，又继承华喦花鸟画擅以造境奇特来布置物象的特征，还在很大程度上主动迎合市民的审美趣味，试图在雅俗之间找寻平衡与进路。如宋省予的《鸟与蝉》，福建省美术馆藏。树枝叶逸笔草草，俯仰有致，轻松自如，一只寒蝉在枝头鸣叫，右上方小鸟俯身向下立于枝头，墨色浓重，造型生动。画面构图舒展，鸟儿与寒蝉一呼一应，散逸的枝叶与工整的虫鸟形成对比，笔致清新，色墨参用，衬托着婉约灵动的自然气息。构图式样与画作的意境营造、审美趣味、个人风格有着深度的关联，画家在创作过程中如何将所见物象和胸中意象通过构思物化为作品呈现给观众，这需要画家在合乎构图法则的基础上主观取舍，高度概括和提炼自然物象，删去繁冗，突出画面意境。清代王昱在《东庄论画》中有一段关于笔墨、构图与意境关系的精彩论述：“写意画落笔须简净，布局布景务须笔有尽而意无穷。巨幅工致画，切忌铺排，用意处须十分含蓄，而能气足神完，乃为合作。”④“写意画落笔须简净”意在将纷繁复杂的物象主观取舍后简洁的用笔墨呈现，此时“布局布景务须笔有尽而意无穷”方可达神完气足，画面中有限的笔墨才能超越形似，凸显生意，呈现出无穷的意趣。近现代闽西花鸟画家们继承古人花鸟画的构图章法，同时在经营构图时善于巧妙处理画面的起承转合、虚实有无的空间关系，包含宾主、疏密、藏露、简繁、虚实、呼应等统一与对立的平衡关系，筹划空间位置的布局布景，营造自然疏朗的画面氛围。如罗晓帆《高飞万里见秋毫》（图1），福建省美术馆藏。一只雄鹰展翅自空中下视，以浓墨写意的手法写出雄鹰的双翅羽，身体部分则以淡墨写出，浓淡间的虚实变化呈现着禽鸟的灵动姿态。雄鹰身后的云层以湿淡墨写出，笔墨鲜活滋润，变化微妙，层层叠叠的云层使整个画面充满形式感和视觉张力。浓墨设色的禽鸟与湿淡墨的云层间的色墨变化在视觉错落间产生远近，将雄鹰推向远处的深远空间，呈现出空灵而淡逸的意境。类似的作品还有宋省予的《鸟与蝉》、丘沺的《绿蒲深处戏相依》、《东篱秋菊》等。

二、笔墨语言，华润雅致

古人云“有笔有墨谓之画”，笔墨是中国画特有的艺术语言，是写意花鸟画最直观的视觉表征。笔墨，即笔法和墨法。北宋韩拙：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”⑤笔法是中国画的筋骨，呈现着客观物象的造型特征，而墨色的浓淡层次体现着主观意向的空间变化，笔随墨到，有笔必有墨。二者皆不可分。笔墨语言是画家将立意表达的形象物化为绘画作品的通道，是画家绘画观念、思想变化的外在表现。近现代闽西花鸟画承袭古代文人画家的笔情墨趣，继承华喦笔墨为造型服务，写多于绘，重视笔墨风姿以达抒写性情之意。他们深入古法而独出新意，墨色华润，赋色雅致，在物象塑造上更注重笔墨表现，充分发挥笔墨功能，变勾勒设色为水墨点厾，将物象的典型特征与笔墨的生动丰富完美结合，提升笔墨语言的独立审美价值。如宋省予《松鹰图》，福建省美术馆藏。画中绘一只苍鹰展翅遨于空中，姿态威猛雄强，其用笔简练刚健，率意洒脱。浓墨中锋勾写的鹰喙与自喙尖处晕染的淡墨，于笔墨变化间刻画了鹰嘴的锐利。数笔淡墨勾写鹰的头顶与颈背，再以浓淡墨依羽毛形态写出翅羽，以白粉趁湿点写翅羽的片状，任其相互渗融，呈现翅羽的片状感。画面中鹰以刚劲笔法写出，浓淡干湿一笔到位，笔墨处理概括精炼，将展翅飞翔的瞬间动势捕捉得生动自然，笔墨肆纵中衬托着鹰姿威猛高大，呈现一种刚猛之气。笔墨语言是中国写意花鸟画特有的显著特征，而以书入画是其独特的审美价。在宋元文人画和清代扬州画派、海派的影响下，于绘画中追求书写性的审美情趣已成为画家的自觉追求。唐代张彦远《历代名画记》云：“夫物象必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎于用笔，故工画者多善书。”⑥绘画作品中“形似须全其骨气”，而“骨气形似”都“归乎于用笔”。元代赵孟頫在《秀石疏林图》题跋中曰“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”⑦画中古木新篁生于平坡秀石之间，以飞白法画石，以篆书法画树，画面巨石苍朴，竹叶秀润，枯木萧散。从题跋可知，绘画中枯木竹石的笔法与书法“永字八法”有着内在贯通，是赵孟頫“书画同源”绘画思想的例证。近现代闽西花鸟画在宋元文人写意和明清以书入画绘画思想的影响下，继承黄慎笔墨表现的跌宕直率之美，他们将物象与笔墨充分融合，造化自然，删繁就简，在掌握客观物象形似的基础上以书法的书写性提升绘画的笔墨情趣，以文人的意趣和市民的体悟将景物与情感结合，表意朴实无华，笔墨生动抒情。如宋省予在花鸟绘画中继承黄慎以书入画的艺术主张，在笔墨表现上更追求书写性，充分发挥笔性的作用，恣肆飞动。对比宋省予《清趣》（图2.1）和黄慎《花蝶图》（图2.1），两幅相同题材的作品，以折枝的方式分割画面空间，灵动而富有生意。宋省予继承了黄慎“以书入画”的笔墨实践，抓住物象特征进行概括，化繁为简，以中锋行笔勾勒出花的姿态，富有运动感的线条生动书写了花瓣翻转间的细节变幻，寥寥数笔，韵致如生。宋省予以橙黄色点写花蕊，醒目突出，既保留人文人的雅韵，又贴近市民雅俗共赏的审美风格。

三、情趣意境，雅俗并存