文学研究范文10篇

文学研究范文篇1

一

首先,我想应该对题目的"中国文学研究"稍加界说。文学研究和文学创作的意义并不相同。文学创作,重在艺术的创造,表现的是作者的才情;而文学研究则属于科学的范围,要求的是研究者必须具备思辨的能力。

①广义的文学研究,还可以包括具有系统的传笺注疏、鉴赏和批评在内。

②一般说来,文学研究是伴随着文学创作而来的。中国文学因为历史悠久,名家辈出而佳作如林,所以伴随而来的,有关中国文学的种种研究论著,数量也就相当可观,可谓同样源远而流长,在历代的文坛上,并开而争茂,互相辉映。就前者而言,有如韩昌黎所说的"李杜文章在,光焰万丈长"就后者而言,也正如陶渊明所说的那样,值得我们"奇文共欣赏,疑义相与析"。文学的注释、鉴赏、批评和研究,都要经过"疑义相与析"的阶段,才能达到"奇文共欣赏"的境界。因此我今天题目所说的"中国文学研究",讨论的不是历代文学创作本身,而是中国文学批评的再批评,中国文学研究的再研究。

十年来,或许由于二十世纪已近尾声,所以在大陆、台湾以至新加坡等地,都分别举办过有关中国文学研究回顾与前瞻的学术讨论会,对本世纪以来的研究成果,作不同层面的检讨。

③更值得注意的是,最近这三年来,大陆出版了很多从前所未有的、有关中国古典文学研究史之类的专著,对中国文学研究的观念、理论和方法,做了颇为详细的归纳与分析,并且对中国文学研究所面临的困境与解决之道,提出了若干值得大家思考的问题。

④涉入正题之前,有以下几点补充说明:(一)、有人说中国古典文学到了以后,发生重大的变革,从此文学有了新旧之分。就文学研究者来说,这样的说法可以成立,但对时间的认定,则有不同的看法。有人认为不是"五四",而是辛亥革命、民国建立;或者是庚子事变,也就是一九00年,本世纪开始的那一年;更有人推而上之,以为应该是鸦片战争以后就开始的。我以为这些说法各有各的道理,但都不如用"清末民初"一词来加以概括,比较周洽通融。⑤因为文学风气的转变,不是一朝一夕就形成的,它总有一段酝酿的过程。因此,我报告中常常用"清末民初"这一个看似笼统却反而切合实际的概念。

(二)、中外学者都有人说,真正的中国文学研究是从二十世纪才开始的,目前还在垦拓阶段。

⑥这种说法未必尽人同意。但如果这说的是,采用新文学的观念,有系统的理论和科学的方法,来研究中国古代文学,我个人倒是非常赞成,其实,我这篇文章所涉及的范围,也就是这些。

(三)、俗话说:"家家有本难念的经",我也相信,古代文学的发展在经历不同阶段时,无论是创作或研究,一定也难免有其不同的困境。清末民初以前,历史虽久,却千百年如一日,变动较小;清末民初以后,虽然时间还不长,却日新月异,变化较大。因此本世纪以来,中国文学的研究,无论是观念、理论及方法,其种类之繁、牵涉之广、转变之快,以及其所面临的困境,一定也较以前为多。王维诗说的:"行到水穷处,坐看云起时",底下就分别从文学观念、理论系统、研究方法几方面,来谈这些问题。二

先从文学观念说起。古人所说的文学,可以泛指一切文章,是一种经史子集可以无所不包,甚至包括一切文字的"大文学"的观念。古人虽然会有文笔之分、骈散之分的讨论,可是一直到清朝末年,都还有人(像章太炎)说:"文学者,以有文字著于竹帛,故谓之文。论其法式,谓之文学。"⑦显然和现代人所谓的新文学,颇不相同。清末民初之后,新文学的语言,以白话取代了文言,要求通俗易懂,不再以典雅相尚;新文学主张文学应富于感情,长于叙述,重视想像力,不排斥虚构,不像旧文学那样主张徵实尚用,因此,将古代策论、奏议之类的议论文、应用文,赶出文学的范围,也把经史百家等历史哲学之类的著作,摈弃在文学之外,而把古人视为末技小道、不登大雅之堂的小说、戏剧地位提得很高,迎进文学的殿堂,几乎凌驾于传统的正统文学诗文之上。其他,还有很多不同的地方。

⑧同时,提倡新文学的人,受到欧西等外来文学新观念的影响,逐渐接受了新的文学分类法,把中国文学分为诗歌、散文、小说、戏剧四大类,有的另加文学批评一类。其中散文和小说的分类观念,与传统观念差别最大,也最容易引起争论。

先说散文。古人所说的散文,指散行的文字,因此,与韵文相对,也与骈文相对。这是从用笔形式来下界说的,因此古人有人把小说归入散文一类。至于散文的题材,以清代姚鼐的《古文辞类纂》为例,就分为《论辩》、《书说》、《序跋》、《奏议》等十三类,可以想见内容的庞杂。这跟现代人所说的散文当然不一样。

受到新文化运动的影响,刘半农早在一九一七年就说过这样的话:"所谓散文,亦文学之散文,而非文字之散文"。

⑨一九一八以后,傅斯年等人更将散文与小说分开,而与诗歌、戏剧并列。他们强调文学应该是抒发情感,讲求艺术技巧,而非只是文字的堆砌。甚至有人(像周作人)以为只有明清小品之类的作品,才可以算是散文。

他们认为散文表现自我的真情实感和实际生活体验,和小说多出于虚构是不同的,所以二者应当分别观之。

事实上,现代人这样的散文观念,是无法概括中国古代散文的。譬如说,古文中章表奏议之类的文章,像诸葛亮的《出师表》、李密的《陈情表》,谁能够说它们不是抒发真情实感、具有高度艺术技巧的文学作品呢?可见用现代人的散文观念,会"一刀切",把中国古代很多优秀的散文作品拼弃在外。而且中国古代文学作品,本来就有其独具的形式和特质,像辞赋和骈文这一类的作品,非诗非文,亦韵亦散,连美国著名汉学家JanesR.Hightower也说这种形式是西方文学中找不到的,无法以西方的文类观念来归纳。

更进一步说,经史古籍中像《左传》之善于描写战争,《史记》之善于刻画人物,诸子百家中《孟子》、《庄子》、《韩非子》之善于取譬说理,又何当不合乎文学散文的要求?

本世纪以来,中国文学研究论著中,关于诗歌、小说、戏剧的理论批评极多,而涉及古文理论批评的,相形之下,却少之又少,这是不是跟现代人对散文观念尚未厘定,而范围又画地自限,缩得太小,有密切的关系呢?

至于小说的观念,清末民初以来,也一直未能看清。古人所说的"小说",从《庄子·外物》篇开始,一直是"小道"、"残丛小语"的意思,换句话说,是末技小道、不登大雅之堂的小玩艺儿。班固《汉书·艺文志》就是如此解释它的:小说家者流,盖出于稗官。街谈巷语、道听涂说者之所造也。孔子(宏一案,应作子夏)曰:"虽小道,必有可观者焉,致远恐泥,是以君子不为也。"然亦弗灭也。闾里小知者之所及,亦使缀而不忘。如或一言可采,此亦刍荛狂夫之议也。

可见班固把小说家摆在"诸子"九流十家之末,聊备一格而已,是明显的视之为不入流。一直到清代乾隆年间,纪昀把古代小说归纳为"叙述杂事"、"纪录旧闻"、"缀辑琐语",都是一脉相承的观念。起先,古人将它归入子部,后来又归入史部,也正说明它的性质杂而不纯,难以归类。说它是子书,却不像孟子的善辩、庄子的奇肆;说它是史书,却又常常"真假相半"。

因此一直被徵实尚质的古人冷落在一旁。虽然从唐传奇和宋元话本开始,叙述委婉,作意好奇,近于现代人所谓的小说,但文白韵散,兼而有之,也因此,按古人的韵散分类,它会被视为散文;按近代的分法,它又一度与戏曲、弹词等混为一谈。

被现代人奉为古代小说名著的《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》等等,到清代乾隆年间纂修"四库全书"时,都还没有把它们列入小说的著作之林。

可见古代的"小说"观念,和现代有很大的不同,而且也可见它是多么的"小"!这和清末民初陶曾盉、梁启超等人,推举小说为文学之最,说它"感人也易"、"入人也深"、"化人也神"、"及人也广"(陶曾盉语),说"欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说……"(梁启超语)把小说当作开启民智、救国淑世的利器,置之于一切文学之上。这种观念的转变,相差真不可以道里计。

虽然后来新小说的发展,没有梁启超等人所说的那样伟大,但毕竟成为文学中的一大类别,足与诗歌、散文等相提并论。问题是:受了西方小说观念洗礼以后,研究者该用什么标准来衡量、评论古代的小说呢?如果按照梁启超等人的说法,岂不是又像汉儒说《诗》一样,把文学作品当作政治教化的附庸?这不就是新文学提倡者最反对旧文学的理由之一吗?如果按照后来的小说观念,认为小说和散文的不同,在于散文表现作者的真情实感,而小说除了必须具备人物、情节、环境等条件之外,还应该特别强调它的虚构性。

那么,虚构性又成为小说的特徵之一了。

可是,一旦强调了小说的虚构性,回头去省览古代文学作品时,就至少会产生两个问题。譬如说,《史记·淮阴侯列传》写蒯通私下劝韩信叛变刘邦时,说"相君之面,不过封侯,又危不安;相君之背,贵不可言。"说辞长达一千五百多字,当时左右无人,事极机密,司马迁从何得知两人的谈话内容?我们当然可以解释为:这是司马迁根据史料,运用丰富的想像力,作合理的推测之词。但这是不是就有虚构的成分呢?

如此则这篇作品算不算小说呢?此其一。又譬如说,被现代学者收录为唐传奇小说的《吴保安传》、明清短篇小说的《马伶传》、《李姬传》等等,我们核对其他资料,应是真人真事,是写实之作,并非虚构。那么要不要把它们剔除在小说之外呢?此其二。

从鲁迅《中国小说史略》一九二四年问世之后,整理、研究小说的学者,大多遵循其说。可是,鲁迅没有厘清的小说观念,却很少人进一步去作彻底的探讨。

我们又应该怎样来面对这个研究上的难题呢?

有人说研究中国小说的观念,古代可以从宽,现代则应该从严。

但小说研究又不是松紧带,怎么可以忽松忽紧呢?

三

其次,说理论系统。这可从两方面讨论。一是从中国古代文学理论系统来说,一是从外国传进来的理论系统来说。

研究古代文学的人,都知道古人原有"述而不作"、"疏不破注"的传统,因此按道理说,对历代名家佳作的鉴赏批评,很容易产生一套用来诠释的理论系统。但是,或许由于古代文学作品的读者本身也往往就是作者,习惯于互相感发志意,互相印证心得,以自己的直觉经验来参与作品的美感创造;也可能是因为国人的天性,本来就不像西洋人那样善于思辨,精于分类,因而很少有擘肌分理的解说和历史归纳的考察。即使有所评述,也多只重史料的考证,或用三言两语的批注,点到为止,少作原则方法的归纳和理论系统的建设。

像《诗经》、《楚辞》、《昭明文选》等,历来研究者不乏其人,已经成为专门的学问,因此所谓"言志",所谓比兴寄托,所谓"事出于沉思,义归乎翰藻"等等理论主张,都有不少人作过研究。但理论主张是有了,明显的系统则未建立。这对一般研究者而言,很容易引起歧解或争论。特别是对古代文学批评中所用的术语,歧解争论更大。清末民初以来,一般研究者对中国古代诗文理论中的理气、神韵、风骨、性灵等词,已经鲜加注意,而多采用西方文学批评理论及术语,因此在分析比较时,多影响模糊之附会,而少鞭辟入里之解析。

以沈德潜与袁枚为例。他们是清代乾隆年间论诗主张互相对立的两大诗家。袁枚标举"性灵"之说,故其标榜"性情"的重要,自不待言;但奇怪的是,沈德潜标举"格调"之说,却在讨论时也一再标榜"性情"。一般研究者对此往往是含糊其词的,甚至避开沈德潜的"性情"不谈。

事实上,他们虽然都畅言"性情",但他们所说"性情"一词的涵义,却不相同。沈德潜所说的性情,是《毛诗序》以下所谓"诗言志"传统的那种关系人伦日用、淑世济民的情志;而袁枚所说的"性情",虽然他也会引用"诗言志"的话,但那是障眼法,实际上他所说的"性情",近于陆机《文赋》的"诗缘情而绮靡",是朱熹《诗集传》所说的那种风谣里巷男女哀乐之情。明白他们二人的诗学理论系统,才不会对他们论诗主张有所困惑。

同样的道理,明朝末年的公安派袁氏兄弟和竟陵派钟惺、谭元春等人,大家都知道他们同样反对前后七子崇古卑今的拟古主张,同样标举真性情。但历来研究者,也很少人能够指出来公安、竟陵二派所说的"性灵",究竟有何不同。事实上,公安、竟陵两派,虽然都是标举性灵,但他们所指陈的对象及用法是不同的。请看公安袁宏道《叙小修诗》所说的:"独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔",和竟陵钟惺《诗归·序》所说的:"引古人之精神,以接后人之心目",以及谭元春《诗归·序》:"夫真有性灵之言,常浮出纸上,决不与众言伍。而自出眼光之人,专其力,壹其思,以达于古人,觉古人亦有炯炯双眸从纸上还瞩人,想亦非苟然而已。"等等的说法,比较之下即可明白:公安派袁宏道等人,用性灵来说明文学创作时,要有真性情流露其间,才不会迟滞呆板;竟陵派钟、谭等人,则用之于鉴赏古人的诗作,认为看前人作品,贵在能从纸上字里行间,看出古人的真性情,而产生共鸣。同样谈"性灵",公安派谈的是创作论的范围,竟陵派谈的是鉴赏论的范围。二者判然有别,是不容相混的。

所以,不能看出这些理论系统的不同,就无从了解相关批评用语的含义了。

再从外国传进来的理论系统来说。

一般来说,相较于中国传统的文学理论,从外国传进来的文学理论是较具系统的,都比较善于思辨,精于分析。从潘树广等人合撰的《古代文学研究导论---理论与方法的思考》等书中,我们可以看到达尔文的进化论、马克思主义文艺学、比较文学、精神分析学说、原型理论、英美新批评、结构主义及西方阐释学等等外来理论,对中国文学研究先后所可能造成的影响。

其中以马克思主义文艺观最值得注意,我们就以它为例。马克思主义的文艺理论在二三十年代已传入中国,但被普遍利用来进行中国古代文学研究,则自一九四九年以后,因与政治的结合而大力展开。论流传之广,影响之大,非其他理论所能望其项背。据大陆学者的考察,由于当初中国学者之学习马克思主义,主要是取径于苏联,而彼时苏联学界已将马克思主义的文艺观严重的庸俗化,所以中国学界用来研究中国文学的并非纯正的马克思主义。或许也正因为这个原因,我们可以看到半个世纪以来,多少研究者用唯物史观、阶段斗争的观点来诠释、讨论古代文学作品。

例如《诗经·齐风》中有一首《鸡鸣》,描写一对男女的对话。女的说:晨鸡叫了,天亮了,朝会开始啦,快起来吧!男的却还赖床,说那不是鸡叫,天还没亮呢。诗分三章,层层递进,写得非常生动。

据《毛诗序》以及"三家诗"的说法,这首诗的主旨是陈述古代贤妃贞女夙夜警戒相成之道,宋代朱熹以前,大致相同,尚无异辞。可是越到后来,诗中男女的身分就越趋平民化。清代的姚际恒已经说作贤妃之辞固然可以,作大夫妻子之词亦无不可。民国之后,诗中的主角,阶级越来越低了。

似乎把书中主角的身分阶级降得越低,就越能提高这篇作品的价值。可是,这样的解释比起旧说来,究竟好不好呢?我们试看第三章有"会且归矣"一句,"会"字配合上文来看,和"朝"相承接,应指朝会而言,而且古人一般说来,是以"日中为市",因此不采旧说,而认定诗中所写是一对劳动男女,事实上是值得商榷的说法。虽然说,这样诠释的背后,自有一套理论系统。但这套理论系统说不定可以适用于政治社会改革,却不适用于文学研究。读文学作品,太过强调意识形态,是不是合乎马克思的文艺审美观念,是值得商榷的。

据博厄斯《哲学与诗歌》一书说:"诗歌中的思想往往是陈腐的、虚假的,没有一个十六岁以上的人会仅仅为了诗歌所讲的意思去读诗",这也是卢格讨论莎士比亚是不是戏剧诗人,竟以哲学体系的有无来作为评量的标准时,马克思要斥责他的原因。

因此,历来研究者在感叹中国古代文学理论没有明确严谨的系统时,假使看到有自成系统的外国理论,不管它是否形式至上,或主张偏颇,或不适用于中国,或不适用于古代文学,就拿来强加套用,恐怕真的会"丧失了自我"而遭人非议了。四

接着,我们再谈研究方法。谈研究方法,当然跟上述的文学观念、理论系统不能没有关系。他们是互相关系、互相限制的。而且,谈方法更不能离开研究的对象。假使对研究的对象没有充分的理解,那么所谓研究方法不过是纸上谈兵而已。

清末民初以来,中国文学虽然朝着新时代的文学方向发展,但就文学研究而言,本世纪二三十年代却是一个最值得我们注意的关键时期。在此之前,西学虽已东渐,但旧学余波尚在。例如林传甲在一九O四年所写的《中国文学史》,仍然采用传统的"大文学"、"泛文学"的观点,所论不但包括经史子集,而且还有音韵训诂、金石书法和文法修辞等等。从现代人的文学眼光来看,这实际上是一本国文讲义,而非探讨中国文学真相的文学史。过去,大家都说林传甲这本书,是中国人自己写的第一本中国文学史,现在我们根据资料,知道在林传甲之前,有窦警凡在一八九七年所写的《历朝文学史》,跟林传甲同时或稍晚的,还有黄人、曾毅、谢无量等人的相关著作。

这些著作有的受了日本学者的影响,有的偶而采取欧西学界的一些论点,但基本上还是以传统的观念为主,方法上几无突破之处。

可是从二三十年代开始,我们可以发现中国文学的研究,在很多方面有了新转变和新突破。譬如一九二八年胡适的《白话文学史》、一九三二年郑振铎的《插图本中国文学史》,以及稍后的一九四一年刘大杰的《中国文学发展史》等等,都已经撷取了新文学新观念新形式新方法,赋予了中国文学史新的面貌。

不但中国文学史如此,连中国文学批评史的研究论著,也是从这个时候开始发端的。试看下列诸家中国文学批评史的刊行年代:陈钟凡《中国文学批评史》,一九二七年上海中华书局出版;郭绍虞《中国文学批评史》,一九三四年上海商务印书馆出版;罗根泽《中国文学批评史》,一九三四年北平人文书店出版。

虽然这些著作,在研究方法与治学态度上,尚有可以商榷之处,但它们为中国文学批评的研究开拓了一个新纪元,则是不能否认的事实。

我以为除了中国文学发展本身已经到了不能不变的因素之外,还跟清末民初以来新文化新思潮的不断冲击,大有关系。特别是当时一些著名学者,像梁启超、王国维、鲁迅、胡适等人,提倡新观念新方法,使研究者竞相效法,更有关系。所谓历史的归纳法,所谓达尔文进化论的观点,所谓中西会通,所谓二重证据,都使真正的中国文学研究从此拉开了序幕。

梁启超自己写的文章,"务为平易畅达,时杂以俚语韵语及外国文法",不受传统古文约束,而在研究方法上,则以历史的归纳法、进化论的观点整理国故。他特别强调小说的社会功能和美文的文学价值,对于新文学的开创,自有推毂之功。王国维深受尼采、叔本华悲观哲学的影响,在研究方法上,以丰富的学养,"取地下之宝物与纸上之遗文互相释证","取外来之观念与固有之材料互相参证",不但在经学史学上,有突破性的创获,就是在文学评论方面,如《红楼梦评论》、《人间词话》、《宋元戏曲考》等等,也都令人有登高望远、耳目一新之感。鲁迅是民初一大作家,但做起文学研究来也一丝不苟。他曾经接触培根、笛卡儿等人的逻辑思想,所写的《中国小说史略》,也曾参考日本学者盐谷温的《支那文学概论讲话》,却能自成体系。

胡适则是提倡白话文的大将,主张"八不主义",主张"采用西洋最近百年继续发达的新观念新方法新形式"来改良戏剧,主张用冷静客观的态度来整理国故,并且用历史演进法来考证旧小说。他对"五四"之后的新文学运动,贡献之大,是不容抹煞的。这些著名学者,对中国文学的研究成果,影响是深远的。

可惜的是从四五十年代以后,本世纪中国文学研究的发展,却因为时代的遽变、政治的限制等等因素,分别在不同的华人地区分道扬镳,而各自发展。大陆地区,大多数的学者运用苏联理论模式的马克思主义,利用其中唯物辨证法和阶级矛盾的观点,来诠释研究中国古代文学。很多论著,今日看来,不难看到"不同程度地存在机械唯物论和庸俗社会学的倾向"。

以后文学大门又开放了,八十年代前后各式各样的新观念新理论及所谓"方法热"纷沓而来。

相对于大陆,台湾香港与海外的中文学界,除了延续传统文学研究之外,在不同时代流行了不同的外国文学理论及方法。好处是使旧文学可以推陈出新,有了新生命;坏处是有时削足适履,过于穿凿附会。空谈理论,侈论方法,与传统之过于徵实尚质,其失维均。

总的来说,有两个趋势值得注意;一是研究者的旧学根柢越来越低落了,一是恰好相反,研究者越来越接受西方文学理论及其研究方法,这两个趋势合在一起,就形成了半个多世纪以来中国文学研究的困境。

我以为:没有一种理论或方法是万能的,每一种方法都有其限制。因此,讲方法不能离开他的本体,否则就不一定适用了。

譬如说,王国维善于运用"二重证据法","取地下之宝物与纸上之遗文互相释证",那是因为他本来就对"纸上之遗文"有广泛而深刻的认识,所以一旦有珍贵罕见的"地下之宝物"出土问世,他才能立刻取来"互相释证"。否则对出土的文物只能做猜谜游戏而已。清末民初以来,殷周卜辞、钟鼎彝器、简牍帛书以及敦煌抄卷等等古代文物相继出土问世,不少研究者只看到王国维等人的新发现新创获,却不问学问根柢,只谈理论方法,致使所从事的研究工作,多流于主观的臆测。就中国文学研究而言,即有人运用这种方法到旧诗词的诠释上,由于对原典的了解未必正确或解释不够周全,因而发生了不少值得商榷的问题。

例如唐代宫廷画家张萱有《捣练图》,宋徽宗曾加临摹,画的是用杵正捣练丝的华服丽人,有人却用来解释李白《子夜吴歌》的"长安一片月,万户捣衣声",事实上捣练和捣衣是不同的。捣制练丝和捣洗衣裳怎么会一样呢?这和六朝唐宋诗词中常用"玉"来形容阶梯一样,怎么能说"玉阶"、"玉梯"都是真玉所砌呢?

例如一九六八年河北满城西汉中山靖王的古墓中,发掘出保存完整的"金缕玉衣"之后,有人即用来解释唐代杜秋娘的《金缕衣》一诗,事实上,"劝君莫惜金缕衣"的金缕衣,泛指金色丝线所制成的华贵衣服,不一定指真的黄金丝缕。

又例如沈从文在《中国古代服饰研究》一书中,利用宋人所摹唐代妇女画像及出土的唐代文物,将温庭筠《菩萨蛮》第一首的"小山重叠金明灭"解释为妇女头饰的妆成之美,有些研究者还加以引用,说是"别出新解,言之成理"。事实上这种说法不始于沈从文,而且大有商榷的馀地。

二重证据法之外,还有学者提出三重证据之说。就是在纸上遗文、地下宝物之外,还加上田野调查或文化人类学等等方法。闻一多的《伏羲考》、《说鱼》等文,就是其中著名的例子。

对学术研究的努力与用心,是应该予以肯定的,但研究的结论是否都适切,则尚有讨论余地。像闻一多所说《诗经》中的"鱼"字,大多与"性"、"配偶"有关。

我就觉得这种说法不妨暂时存疑,再看看有没有其他更坚实充分的证据。

更糟糕的是,因为新出土文物普遍受到肯定,竟然有人伪造假古董。《坎曼尔诗笺》事件就是一个典型的例子。

《坎曼尔诗笺》是期间,新疆博物馆某工作人员的伪作,把三首语意浅白意境不高的假"唐诗"抄在残纸上,署"坎曼尔"在元和十年所作。奇怪的是这假文物一九七一年在北京故宫展览不久后,郭沫若一九七一年十二月十九日即写了《坎曼尔诗笺试探》,发表在《文物》一九七二年第二期,肯定它的价值;刘大杰一九七六年在修订本《中国文学发展史》中也把它引述进去了,并且说第三首"揭露了大官僚残暴压榨的罪行",说这是"维吾尔族"人的作品,是"难得的兄弟民族的史料"。

除此之外,孙望《全唐诗补逸》、童养年《全唐诗续补遗》以及中华书局《全唐诗外编》都先后收入。最后经杨镰多次深入调查和考证,才确定这些作品竟然是伪作。

他所用的辨伪方法,正是三重证据法。

至于应用外国新理论新方法来研究中国古代文学,固然有王国维《红楼梦评论》等成功的例子,但令人难以信服的事例也不少见。如在台湾流行以英美新批评、弗洛伊德学说研究中国诗学时,颜元叔解释王融的"思君如明烛"和李商隐的"蜡炬成灰泪始干",说烛炬是男"性"的象徵,就引起不少讥弹。

大陆也一样,有人在研究《楚辞》或神话传说时,只要看到有男女的字眼或所谓性隐语时,就拿弗洛伊德的学说方法去套。

关于这些问题,陈寅恪在《金明馆丛稿》二编中,有一段话说的好:即以今日中国文学系之中外文学比较一类之课程言,亦只能就白乐天等在中国及日本文学史上,或佛教故事在印度或中国文学史上之影响及演变等问题,互相比较研究,方符合比较研究之真谛。盖此种比较研究方法,必须具有历史演变及系统异同之观念。否则古今中外,人天龙鬼,无一不可取以相与比较。荷马可比屈原,孔子可比歌德,穿凿附会,怪诞百出,莫可追诘,更无所谓研究之可言矣。

陈寅恪的这段话,虽然原是针对比较文学的研究方法,但也可以衍用到其他外来理论方法上。对文学理论方法来说,我们应该有个信念:输入不可耻,输出也不必骄傲。我们只问适不适用。这跟我们日常生活中可以享用外地物品及舶来品的道理是一样的。因此,适不适用才是重要的。像英美新批评和结构主义,法国侯思孟教授就以为不适用于中国古典诗词。

清末民初以来,很多学者受进化论的影响,误以为一切文学的发展,也应该不断的"进化"。假使研究者抱持著这样错误的想法,其研究结果也就令人不能无疑了。像上述刘大杰一九七六年修订本《中国文学发展史》,为了迎合时尚,把伪造的《坎曼尔诗笺》收了进去,加以申论,同时把当时儒法斗争的思潮在书中也多所引申,结果,修订本的可信度反而不如旧版。研究者假使无视于此,误以为刘大杰的《中国文学发展史》,一定后出的比以前的好,那就贻笑大方了。或许刘大杰不断修正自己的观点,态度上没有错,但理论无穷,方法有限,用错了理论和方法,结果还是错的。

至于只讲求方法、空谈理论,只在表面下工夫的人,钱仲联有一段话批评道:只有博览和精熟,才能纵览全局,有所比较,发现矛盾,有所判断,对某些问题,有所突破。作为一个真才实学的人,这要的是刘知几所说的"才学识"。那些为了一个问题,写考定文字,临时翻检一些工具书或相关的材料,拼凑成篇,看似"渊博",实在不过"外袭",谈不上什么学术研究。我对我自己和指导学生,常引此为诫。

钱仲联的这一段话,对于那些以为做学问只是制卡片、查工具书、附脚注的所谓研究者,应该有一定程度的针砭作用。五

最后,谈谈在困境中如何寻找出路。研究学问,重在发现问题,解决问题,光是讲求观念、理论和方法是不够的。如果学问的根柢不深厚,治学态度不严谨,即使观念厘得清楚,理论能有系统,方法符合科学,一样会犯蹈空之失。

对研究中国古典文学来说,原典的解读是一项不容易的工作。没有文字、音韵、训诂之学的基础训练,想要准确地了解作品的本意,几乎不可能,除非依赖别人的翻译和解释;不能运用目录、版本、校勘等文献学方法,想要全面掌握材料的原始面貌,也几乎不可能,除非依赖别人提供资料或已经有了完善的本子。本世纪二三十年代前后的学者,大致说来,学问根柢都很札实,对国学古籍都不陌生,所以一旦接触到外国传进来的新学问,往往能即时取人之长,融会贯通。五十年代以后,一般研究者旧学根柢逐渐浮薄了,趋新而忘本的人越来越多,空谈理论,侈言方法,对研究的对象,可能原典读不懂,背景不了解,却不以为意,他们只是一味求新。一味求新的结果,是对中国古典文学越来越陌生了。

我们回顾清末民初以来文学理论和研究方法的潮流走向,可以发现有不少人以为清末民初以前,传统研究的方法是欠缺的,观念是落伍的。甚至认为传统的传笺注疏以及目录版本校勘等文献学方法,不是科学方法。虽然这些传统文献学方法,有时真的过于拘守考据,"误把作诗当抄书",就像朱自清所说的,"把诗只看成考据校勘或笺证的对象,而忘了它还是一首整体的诗","目无全牛,像一个解剖的医生,结果把美人变成了骷髅"。

不过,这是就其弊端来说的,如果我们愿意从另一个角度来思考的话,传统的理论方法未必一无是处。

我们应该注意到旧学根柢深厚的人,谈西方新科学,他们或许不懂,但谈中国旧学问,他们自然在行,有不容怀疑的理解力。他们虽然不擅长于长篇大论,作结构严谨、系统分明之归纳分析,但他们是"高人交手,一点就透"的,不必费什么唇舌。古人说:"鸳鸯绣了从教看,莫把金针度与人",所谓"金针暗度",道理就在于此。他们未必没有推理的过程,未必没有诠释的方法,只是没有和盘托出而已。金圣叹批《杜诗》、批《水浒》、《西厢》,现代人比较推崇,是因为他肯"授人金针","授人指头"。就像肯把吕祖点石成金的指头授给穷者一样,金圣叹肯把推论的过程,分析的方法,传授给腹笥俭啬、没有分析能力的读者。同样的道理,现代人比较推崇叶燮的《原诗》,也是因为它系统比较分明,结构比较完整,说理比较详尽。

事实上这跟清末民初以来,文学读者由贵游士人转为庶民群众有关,没有文学的专业知识和创作经验,自然需要剀切的指导、详尽的说明,而不是三言两语式的指点。我们看陈世骧析论杜甫《八阵图》五绝二十个字的一首诗,要用一万多字来分析说明;我们看叶嘉莹老师赏析旧诗词,也动辄数万言,其道理皆在乎是。

不过,要做到上述所言,也必须深造有得之人,才能办得到。不是浅学之士或托言感悟触发,或乱套一些批评术语,来自欺欺人,就可以示人津筏。深造有得,说起来容易,要达到这样的境界,却极困难。真正的深造有得,不但需要学养深厚,处处留心,而且更需要头脑清楚,态度客观。具备了这些条件,即使没有受过现代科学方法的训练,不懂得什么时髦的文学理论,也一样能够发现问题,解决问题。

譬如说通行本的《战国策·赵策》有"左师触﨧愿见太后"的一段文字,历来选本多题为"触﨧说赵太后"。

瑔瑤清代学者王念孙在《读书杂志》中据《荀子》、《史记》、《汉书》、《太平御览》等书,互相参证,认为"触﨧"仅"触龙言"之误,当从《史记·赵世家》作"左师触龙言愿见太后"。王念孙从上下文理这样下判断说:"太后闻触龙愿见之言,故盛气以待之,若无言字,则文意不明"。

王念孙的推论,现在得到证实了。一九七三年冬,马王堆三号汉墓发掘出土的《战国纵横家书》帛书中,正作"左师触龙言愿见太后"。这帛书的成书年代在刘向编订《战国策》之前,因此可以推测是《战国策》传本误将龙言合为"﨧"字。我们由此可以看出王念孙读书的用心和推论的正确。

又譬如说,《诗经》中有"以介眉寿"(《幽风·七月》)、"以介景福"(《小雅·楚茨》)、"以介我稷黍"(《小雅·甫田》)的句子,起先大家都不知道"介"字应作何解。林义光根据铜器铭文屡见的"用﨨眉寿"、"用祈﨨眉寿","﨨"即丐,当祈求讲,来解释《诗经》中的"介"字,破解了大家的疑惑。

同样,《楚辞·天问》中有"该秉季德"、"恒秉季德"等语,历来大家都不知"该""季""恒"等字何解。王国维在《殷卜辞中所见先公先王考》中,根据甲骨卜辞发现殷商先公有"季"、"王亥"、"王恒"等名,因而把这些句子都讲通了。瑔瑨试想林义光、王国维等人,要不是学问根柢深厚,处处留心,对《诗经》、《楚辞》读得精熟,如何能够在看到铜器铭文、甲骨卜辞等相关字眼,就能够即时挑出来加以应用呢?本世纪以来,很多学者用心于讲求理论方法,研究上却很少突破性的创见,原因之一,就是缺乏这样深厚的学问根柢。

除了学问根柢之外,治学的态度也非常重要。假使态度不严谨,不客观,再新的理论方法都没有用,不可能有好的研究成果。譬如说,汪辉祖是清代乾隆年间著名的史学家和文学家,可是在编《史姓韵编》的时候,一时不小心误把旧刻本《世说新语》的题款"临川王义庆",读为"临川、王义庆",因此把"刘义庆"立目为"王义庆",传为笑柄。

这是一个值得我们警惕的例子。又譬如说,明代前后七子都是主张拟古的,他们认为学问今不如古,所以主张创作要规*3古人的作品,尺尺寸寸,学习他们的长处。现在通行的中国文学史或中国文学批评史,常用两句话来概括他们的理论主张,就是"文必秦汉,诗必盛唐"。

这种说法,通行已久,很多研究者已经习焉而不察了。事实上这种说法也有根据,系出于《明史·文苑传》。但只要我们稍微严谨小心一些,就可以发现《明史·文苑传》的《李攀龙传》说的是:"其持论谓文自西京、诗自天宝而下,俱无足观",连王世贞自己写的《哭李于鳞》一诗也说:"文许先秦上,诗卑正始还"。

可见他们共同主张是:古文要学秦汉以前,诗则分体,近体要学盛唐以上,古体要学汉魏以上。这样才符合他们崇古卑今的文学观。

治学态度除了力求严谨之外,还要力求客观。有的批评家或研究者,一旦选定了研究对象,就夸大这个研究对象的价值,甚至对古人作过度的同情。"了解之同情"是应该的,但不可滥用。譬如,李清照有没有改嫁的问题是可以讨论的,但要提证据,不应该先存有成见。因为李清照改嫁之事,宋人的记载,如胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷六十、王灼《碧鸡漫志》卷二、晁公武《郡斋读书志》卷四、陈振孙《直斋书录解题》卷二十一,以及南宋大史学家李心传的《建炎以来系年要录》卷五十八等等,都言之凿凿,应该事出有因。

可是却有人(像朱漫的《李清照丛考》)不作理性客观的讨论,一味斥骂"李心传妄注"、"王灼狂吠"、"胡仔卑劣"等等,用了很多情绪化的语言,却提不出什么反对的证据。这样的讨论不客观,这样的"研究"成果让人不敢领教。

以上,都在说明学问根柢和治学态度的重要。从事中国文学的研究工作,想要发现问题,进而解决问题,想要在遇见困境时找到出路,舍此而莫由。虽然说它们只是解决问题、寻找出路的先决条件,没有它们问题就无从解决,困境也会更多。"山重水复疑无路",未必"柳暗花明又一村"啊!

文学创作,表现的是作者的才情;文学研究,要求的是研究者的思辨能力。前者重在性灵流露,后者重在书卷酝酿,不过就中国古代文学研究而言,光有思辩能力,光有书卷的酝酿,似乎还不够。譬如说,你想要研究旧诗词,不是光是搜集参考材料,光是应用一些理论和方法,就可以获得好成果的。最好是你自己还要有创作旧诗词的经验,这样你才更容易体会作者创作的甘苦,也才容易判断批评者的批评是否得当。上文所说的,观念要厘清,理论要分明,方法要落实,根柢要深厚,态度要客观,都是研究者不可缺少的条件,但如果缺少了对古典文学的"了解之同情",而想要有更大的突破,更新的发现,则似乎终隔一层。研究中国古代的文学创作,固然如此,研究中国古代的文学批评及其他研究论著,也应该如此。朱熹《鹅湖寺和陆子寿》诗有云:"旧学商量加邃密,新知培养转深沉。"这可以说是我们从事中国文学研究者应该追求的目标。旧学钻研,求其邃密,已极困难;汲取新知,求其深入,更是谈何容易!可是,路是人走出来的,即使这条路困难重重,寂寞难行,凡我同志,为了中国文学的发展,岂可不勉力以赴!注释：

①梁启超在《情圣杜甫》中,曾说诗词戏曲小说等类是"用文字表达出来的艺术",见《饮冰室文集》(台北:中华书局,一九六O年,下同)第十三册、卷三八、页37。王瑶在《论考据在古典文学研究工作中的地位与作用》一文中也说:"文学是艺术,但关于文学的研究,却是科学。"见王瑶《关于中国古典文学问题》(上海:古典文学出版社,一九五六年),页110-145。

②注释,是帮助读者的一种诠释的活动,也是研究的基础。就中国古典文学或古代文献而言,所谓传笺注疏,是利用文字音韵训诂目录版本校勘等基础学问,对作品作资料的整理与解释,用意在寻求作者创作的本意。鉴赏,是透过作品的阅读、体会与感发所进行的审美活动和所获得的审美情趣,是读者和作者产生心灵的交流共鸣。批评,是在阅读、理解作品之后,对作者作品的价值判断。鉴赏和批评,有时候因为读者对文学现象的理解不同,会流于主观的感受或批评。而研究(狭义的研究)则相对于主观的鉴赏与批评,它重在真理的发现与法则的归纳,因此它必须力求客观,符合科学求真的精神。这就是笔者为什么要强调广义的文学研究,应该包括具有系统具有水准的传笺注疏鉴赏批评的原因。历来研究者,往往忽视传笺注疏之类的研究价值,也往往把鉴赏与批评混为一谈。例如郑振铎《研究中国文学的新途径》就这样说:"鉴赏是随意的评论与谈话、心底的赞叹与直觉评论;研究却非有一种原原本本的仔仔细细的考察与观照不可。……研究者却不能随随便便的说话,他要先经过严密的考察与研究,才能下一个定论,才能有一个意见。"见郑振铎《中国文学论集》(上海:开明书店,一九三四年),页1-41。

③以笔者亲自参与的大型学术研讨会为例,即有台湾"中央研究院"中国文哲研究所筹办处主办"中国文哲研究的回顾与展望"国际学术研讨会(一九九一年)、新加坡国立大学主办"汉学研究回顾与前瞻"国际学术会议(一九九一年)、黑龙江大学中文系与《文学遗产》编辑部主办"二十世纪中国文学研究回顾与前瞻"国际学术研讨会(一九九七年)等等。

④兹依出版年月先后,列举数种如下:郭英德等著:《中国古典文学研究史》(北京:中华书局,一九九五年)袁进:《中国文学观念的近代变革》(上海:上海社科院出版社,一九九六年)黄曼君主编:《中国近百年文学理论批评史》(湖北教育出版社,一九九七年)赵敏俐等著:《二十世纪中国古典文学研究史》(陕西教育出版社,一九九七年)王彬:《中国文学观念研究》(北京:中国文联出版公司,一九九七年)张全之:《突围与变革:二十世纪初期文化交流与中国文学变迁》(西安:西北大学出版社,一九九七年)潘树广等著:《古代文学研究导论---理论与方法的思考》(合肥:安徽文艺出版社,一九九八年)这些著作中,像《中国古典文学研究史》、《古代文学研究导论---理论与方示的思考》都很有参考价值,但偶尔也有值得商榷之处。例如前者误用资料,将李渔《窥词管见》误为袁枚所著(见该书页581)等;后者采用沈从文之说,误解温庭筠"小山重叠金明灭"词意(见该书页162)等等。

⑤参阅郑振铎《新文学之建设与国故之新研究》,《郑振铎古典文学论文集》(上海古籍出版社,一九八四年),页83-85。该文原刊于《小说月报》第十四卷第一期,一九二三年出版。另参阅范宁《略谈"五四"以来的中国古代文学研究》,见《文学遗产选集三辑》(北京:中华书局,一九六0年),页14-23。陈燕《清末民初的文学思潮》(台北:华正书局,一九九三年),页3、页15等,都强调了此一时期,"新文学思潮的契机既已出现,古文学的反省也自此始"。

⑥宋淇译《中国文学在世界文学中的地位》(JamesR.

Hightower:)一文中有云:"虽然中国文学具有异常悠久延续不辍的传统,而且在中国人心目中,文学始终占着崇高地位,中国文学研究本身却是一门新的学问,尚在创垦阶段,一直到了二十世纪才尝试系统性的研究与分析。"见《英美学人论中国古典文学》(香港中文大学,一九七三年),页265。此外,并请参阅刘:《用现代科学方法研究中国文学的奠基人王国维》一文,收入王瑶主编《中国文学研究现代化进程》(北京大学出版社,一九九六年),页58-79。

⑦见章炳麟《国学论衡·文学总略》。此据香港创垦出版社,一九五三年《国学概论》本,页78转引。郭绍虞《照隅室古典文学论集》(上海古籍出版社,一九八三年)中《文学观念与其含义之变迁》等文亦可参看。页88-104。

文学研究范文篇2

萧乾在《关于外国文学》一文中提出：“搞翻译要结合研究，不然就成了翻译匠了。”［1］（p．461）何谓“翻译匠”？杨苡认为是那些只把翻译看作技术活，以为懂得外文就能搞翻译的人。［2］（p．127）杨武能说，若不把文学翻译当作艺术再创造，仅剩下技能和技巧的翻译“充其量只可称作一项技艺活动”，译家也就变成译匠，可以被机器取代了。［2］（p．166）陈原把外语学得很好，工作态度认真，却不精通自己的母语，译不出原作神韵的人也称为翻译匠。［2］（p．210）几位前辈译家对翻译匠的阐释虽来自不同角度，但都表明文学翻译并非两种语言间的机械的技术转化；神韵的传递是文学翻译的灵魂———翻译匠恰恰丢失了这一点———无论是没有领会原作的神韵，还是未能译出原作的神韵。从这个意义上讲，对翻译工作者来说，文学研究之于文学翻译如影相随，相辅相成。本文拟从诠释学角度论证文学研究之于文学翻译的必要性，进而从翻译的理解和表达两个方面论述研究的具体内容和形式。

二、文学研究是文学翻译的基础：诠释学视角

诠释学作为一门聚焦理解和解释的学科，在其发展过程中由于对文本特征和理解者特征的不同认识而形成了传统的客观诠释学派和以哲学诠释学、接受美学为代表的主观诠释学派。［3］他们就文本本意、作者本意以及理解者的理解之间的关系进行了不同的思考。客观派如施雷尔马赫、狄尔泰强调对作者本意的回归和再现；［4］赫施在认同这一理想的同时，也指出作者本意可以无限趋近，但无法对此达到确切理解。［5］主观诠释学派如伽达默尔认为文本的真实意义并不完全依赖于作者所表现的偶然性，文本的意义超越作者本意，具有不确定性，理解者可以而且必须比作者理解得更多些。［6］（p．382－383）从翻译的角度来讲，我们认同客观派对文本本意和作者本意的尊重以及文本／作者本意确定论。伽达默尔所说的文本意义超越作者本意着眼于历史，强调理解者在理解过程中的主体性地位，但译者主体性的发挥并非漫无边际。哈贝马斯说：“语言游戏的语法……既规定符号之间的结合方式，也规定着如何按照行动和表达对语言符号进行解释。”［7］由符号组成的文本和译者的责任决定了译者参与意义生成过程中的有限作用。文本的意义不管在译者的理解过程中发生了怎样的折射，作者本意始终是译者无法舍弃的一个蓝本。从历史性出发，伽达默尔认为由作者创作的文本带有作者的“视域”，理解者在理解文本之前也带有历史所赋予的“前理解”，或称“前见”，为理解者提供了特殊的“视域”。两个视域之间存在着差距。由于前见是一个理解者无法也不必彻底抛弃的客观存在，理解的过程就变成了理解者的视域同文本的视域———在本文中也即原作者的视域———相融合的过程。［6］（p．343－397）伍凌在伽氏“视域融合”理论的基础上从理解个体的角度提出“视域叠合”的概念，更好地反映了理解者的前见同文本意义之间的对比关系。她把理解个体的前见具体为理解个体在理解前的知识储备，指出好的翻译必然需要译者的前见同原作者的前见达到理想的叠合状态。［7］为了实现这一目标，我们需要分析造成“前见”的具体因素。在艾柯诠释学中，前见被具体为理解者的“种族文化背景、历史背景、社会政治和个人经验”等等。

我们认为，既然作者和理解者都是“一种具有历史事件性和自身特殊性的存在”，［4］那么带来前见的因素可被分成社会历史背景因素和个体因素两大方面。译者的个体因素中有些很难通过后天努力而改变，比如译者的脾气禀赋和生活经历：若同作者相近，于理解作品则事倍功半；若同作者相反，于理解作品则难上加难。为了避免陷入后者的尴尬境地，译者在翻译之前可以选择同自己在性情和经历方面具有相似性的作者。之后，译者就面临着修补自己和作者在其他方面的差距，即带来前见的其他因素，包括种族文化背景、历史文化背景和社会政治等大环境和个体的知识结构，如语言能力、教育背景、文学艺术修养和其他同文本内容相关的知识。文学研究是补充这些知识的有效途径。种族文化背景、历史背景和社会政治等因素相对于个人因素而言，在一定的历史时期和地域范围内具有一定的普遍性，即生活在同一个时代或地区的人更有可能具有某些共同的前见。如果译者翻译的是同时代同地域的作家作品，不论表达，至少在理解方面具备优势。但是多数情况下，译者不可能据此为界，因为翻译的本质就是异质语言和文化之间的交流和转换。译者在翻译外国作品和本国古典作品时不可避免地会遭遇社会历史环境的差异，由此而生的译者和文本作者的前见也必不同。如果译者在这一方面的知识储备不足———从某种意义上来说肯定是不足的———理论上可以而且必须利用各种资源去弥补。同样，个体的知识结构，如语言能力、教育背景、文学艺术修养方面也需要从文学研究中汲取养分，而且，这些方面同翻译表达的关系更为密切。为了证明研究之于理解的促进作用，我们以译者的语言能力为例进行进一步分析。伽达默尔给出两种区分真假前见的途径，其中之一是“凝目直接注意事情本身”，并注明“这在语文学家那里就是充满意义的文本，而文本本身则又涉及事情。”［6］（p．345）面对“事情本身”，即“充满意义的文本”，海德格尔描述的一般的理解过程是“谁想理解某个文本，谁总是在完成一种筹划。一当某个最初的意义在文本中出现了，那么解释者就为整个文本筹划了某种意义……作出这样一种预先的筹划———这当然不断地根据继续进入意义而出现的东西被修改———就是对这里存在的东西的理解。”［6］（p．345）那么，译者在阅读文本前作出最初的预先筹划后，是凭借什么一步一步地进行筹划和修改筹划的循环？是凭借他对于文本中借以描述某事物的语言，换言之，就是当时作者所使用的语言。如果作者使用的是译者的本族语，那么译者做出预先筹划的前提就是“某个与我讲同样语言的人，是在我所熟悉的意义上使用语词的。”［6］（p．346）如果该文本的作者所使用的语言对译者来说是外语，那么译者做出预先筹划的前提就是“我们认为我们具有这种语言的正常知识，并且在我们理解某个文本中假定了这种正常用法。”［6］（p．346）如果译者对语言的掌握，特别是外来语言的掌握同作者的差别过大，那么在理解过程中，译者就无法保证做出预先筹划的前提，没有预先筹划，修改筹划也无从谈起，理解就无法进行。所以，当译者决定翻译某位作家之前，如果没有达到该作家对这种语言的应用程度，就必须通过后天的努力进行弥补，这是理解得以产生并继续下去的前提。更进一步地说，倘若译者不但对该外来语言运用自如，更能够在研究中熟悉该作家的语言风格———因为译者需要从文本使用的语言的角度去理解该文本，那么译者“对本文感到不满”，［6］（p．346）并不得不停下考虑用语差别的时候就会减少，即筹划和修改筹划的循环相应减少，译者便更容易完成对该文本的理解。这一点当然也同样适用于翻译的表达步骤。

三、源语世界的文学研究：深刻理解原作

早在选择翻译作品之前，文学研究的序幕就已经拉开。视弥补国内某译作领域的空白为第一要务的译者，首先要对源语世界的文学作品和这些作品在目的语国家的译介情况有相当广泛的了解，进而决定选择哪些作品翻译；以满足个人喜好为第一要务的译者也要先对该作家有所了解，或先对作品有品读经验，才能决定自己是否契合该作品的翻译。例如，王央乐曾总结外国文学的编辑和译者的责任就是“把最需要介绍的外国文学作品尽可能好的译本提供给广大读者。”这就要做到对外国文学、国内需要以及自己所翻译的作品有“足够的了解和足够的研究”，还要对本国语“驾驭自如”。［9］（p．28－29）不管基于何种情况，在决定了翻译作品之后，译者对作品的研究都必不可少。他需要分析自己的前见同作者的前见有哪些叠合之处，又有哪些差异亟待弥补，这是理解得以顺利进行的保障。文学研究是一个宽泛的概念。确定了文学研究对于翻译的必要性，译者还需要确定翻译背景下的文学研究的广度和深度。福克纳研究学者和翻译家李文俊曾大体区别了两种文学研究方式：一种是“为翻译这一目的所做的准备、辅助工作”，研究的目的是“为了理解作品，以便准确而传神地译出一部作品。”它需要译者有较高的“语言感悟力”；第二种研究方式是“独立的研究”。它需要译者有一种“思辨能力”，要“有创见，甚至得力排众议，标新立异”。

李文俊以自己为例，说明作为译者的他读了福克纳很多传记和回忆录，但并不总是关注哪个学派的哪个批评家有何论点，这充分说明了译者和批评家研究文学作品的不同角度。当然，从广义上来说，一切文学研究的理论方法都有助于译者对原作的理解和阐释，但译者不同于专门的研究者———后者可以从各个角度，甚至把文本作为一个自足的个体进行阐释，但我们认为作者的本意即便不能完全再现，也应当得到译者的充分尊重。忠实于原作在任何时代都是译者的天职，是文学翻译的常态。译者追求同作者的相似性，即尽可能大的视域叠合，就是以忠实为翻译的根本准则。所以，我们在利用各种文学研究方式去理解作品时，不能将作者本意搁置一边。当然，这样说并不是只强调文本内容而忽略文本形式。形式和内容相结合，才是作者本意的体现。概言之，译者需要知道在翻译视域下如何进行有效的文学研究。我们现以《文学批评方法手册》中所列举的主要理论和方法为例，对研究内容进行审视。作为一名译者，在确定翻译作品后，首先需要参阅作家的生平、艺术观点和作品产生的时代背景等有助于理解该作品的基本信息。这些是作者前见的重要组成部分，译者理应通过各种途径补充相关背景知识。它们在《手册》中被作为传统批评方法的一部分，并且被认为是较其他批评方法来说最为基础的信息。［10］对于希望尽可能向作者本意靠近的译者来说，研究作者的经历、文学观念、写作风格、当时的时代背景和诗学倾向为理解作品提供了历史的眼光和证据，弥补了译者同作者的时空差距，为译者解读作品中的难点提供了可能性。诗歌翻译家江枫以译诗为例说明了对原作者求本溯源式研究的重要性。他说：“译者译诗首先应该尽可能全面地了解诗人，了解他的思想，了解他的审美价值观。雪莱学识渊博而爱作玄思冥想，译他的诗还常有必要到诗外下大功夫补课。”［2］（p．122－123）例如，若要体会诗人在《日落》这首诗中表现的沉痛感，就需要了解他在伊顿公学的不幸经历。其次，译者需要借助相关文艺理论，对作品内容和形式进行细读。在这一方面可以参阅新批评、俄国形式主义、修辞学、语言学和文体学等文本分析方法，从语言、意象等角度掌握作品的风格。日本文学翻译家李芒在实践中深感翻译之前对所译作品进行多方面深入研究的必要性。他以松尾芭蕉的一首著名的俳句翻译为例，说明若要求得成功的“再创作”，译者必须研究俳句的艺术特点，“在内容构思、结构安排、形象塑造和语言运用等方面……尽力尊重和再现原作”。［2］（p．26－30）刘宓庆综合中西文论，探讨了风格的可知性和可译性。他用形式标记和非形式标记将风格具体化，并区分了风格意义的三个层次，带给译者“雾散天晴之感”。［11］（p．609）前文已经指出，在运用这一类理论，关注文本本身的同时，译者还需将自己的目光投向作者的艺术观、作品的思想及其所反映的人生。若不能实现二者的有机结合，仅把作品当作自足个体来对待，就无法深刻领悟作品的内涵和神韵。最后，为加深对作品的理解或弥补理解之不足，译者应当根据作品的不同特点，有选择地运用文艺理论对作品进行深层次解读。比如，翻译D•H•劳伦斯的作品，可以从精神分析批评中获得启示；翻译印第安文学可以借助文化学派相关理论；翻译乔治•艾略特和弗吉尼亚•伍尔夫等女性作家作品，女权主义批评可以为译者带来新的阅读体验。这一类研究从某种程度上来说属于李文俊所说的“独立的文学研究”，虽然不以翻译为唯一目标，但对于译者理解文本的推动作用是不容忽视的。例如，当译者了然哈姆雷特在原型批评中被阐释为替罪羊的形象时，［10］（p．171－175）便更能体会主人公的悲剧色彩。当然，面对纷繁复杂的文学评论不可能全盘接受，对译者来说取舍的标准就是原作。作为翻译过程中的理解环节，对作品的任何阐释都要以尊重作者本意为前提。我们认为这也是为翻译而进行的文学研究和独立的文学研究之间的最大差别。

四、译语世界的文学研究：传神地表达原作

对原作的分析和理解只是翻译的第一步，如何用目标语进行恰切的表达是翻译能否成功的关键。所谓“知己知彼”，“彼”是原作，重理解；“己”是自己，重表达。萧乾认为，对翻译来说，理解力占四成，而表达力占六成。

林纾译作在中国翻译史上的独特地位，除归功于他译介外国作品的先驱者身份，更要归功于他的中文修养。如何传神地表达原作在很大程度上取决于译者的目标语修养和文学修养。这里需要讨论一个观点，即译者是否最好也从事创作：译小说者也写小说，译诗者也是诗人。在中国的翻译家中，特别是上世纪30年代的译家，如鲁迅、茅盾、郭沫若、巴金等，均为一身兼两任者，他们都是“中国语文的巨匠”，［2］（p．210）具备理想的翻译家的条件。他们不仅有优秀的双语，甚至多语基础，深厚的文学修养，本人还是卓有成就的创作家。他们在翻译契合自己风格的作家作品时，相对别的译者来说，更能挥洒自如。诗人郭沫若在《雪莱诗选》小序中有段名言：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己……我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。———我和他合而为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样。”［13］（p．405）诗人译诗，创译并举在郭沫若身上得到充分体现。然而，能达到这样理想状态的译家毕竟是少数，大多数不具备创作经验的译者又将何去何从？在这个问题上，江枫和杨武能两位翻译家都提到了译者应有的文学和语言素养。江枫虽基本赞同诗人才能译诗的观点，但同时也认为，最关键的是“作为译者和诗人的语言艺术修养”。［2］（p．114）杨武能坚持认为一位既是学者又是作家的译者才能做好文学翻译，但他着重强调的是译者的素养问题，即译者并非一定要或从事创作，但他需要具备“学者和作家的素养和能力”。

这种文学和语言素养是针对双语而言，而且对于翻译表达的影响更为巨大。从这个角度来看，一位没有创作经验的译者更需要熟悉和研究译语世界的文学作品，提升自己的译语表达能力。当然，这里所说的研究与为了翻译一部作品而进行的研究不同，后者有很强的目标性，而前者在更大程度上是一种浸润———于译语文学作品的熏陶之中得到潜移默化的影响。从整体上提升自己的文学和语言素养需要译者的长期积累，是贯穿其翻译生涯的必修课。尚需要讨论的另一个问题是：译者在泛览译语世界的文学作品的基础上，能否精选出某些作品以裨益自己的某次具体翻译实践？文学翻译家文洁若曾写过一篇题为《不妨临时抱抱佛脚》的文章讨论了这个问题。她认为译者当然要靠坚持不懈的阅读来提高文学修养，但在翻译某部作品之前，也可以多阅读一些具有类似文体风格的译语文学作品。例如，日本近代小说家幸田露伴的《五重塔》适宜译成半文半白的文字，她便重读了“三言二拍”等明代小说；为求得用典雅的语言表达芥川龙之介作品中的机智幽默，她认真读了郁达夫、沈从文等作家的小说；有吉佐和子的文章刻画人物精细，优美淡雅，她选择诵读李清照的词和冰心早年的散文。［9］（p．84－85）另一位文学翻译家施康强把阅读相类似的译语作品称为“定定调子”，［2］（p．17）在翻译《都兰趣话》之前也读了大量中国文学史上与之相近的俳谐文。两位翻译家以实践证明了译语文学作品对翻译表达的促进作用。当然，这样做需要译者有深厚的文学修养和文学鉴赏力。只有了然原作的风格，并且广泛涉猎译语世界作品，才能做出恰切的选择和搭配。搭配得当则为译文增彩，否则牵强难免。选择的标准就是本文开始所讨论的神韵二字，也可理解为作品的风格。如果译者能够固定一位自己喜欢的作家进行系统的翻译，那么，他就可以比较有目标地从译语作品中汲取养分，这对于神韵的传递有莫大的作用。

文学研究范文篇3

一重写文学史的可能性

正如陈平原在《现代文学与大众传媒》中指出的那样，中国学界业有的学术传统非常重视考据与材料的工夫，而熟读细寻文学传媒上承载的文学作品与文学事件，应该说是一条最基本与最重要的获取材料和考据考证的途径。通过整理、挖掘、阐释，一系列曾被遗忘或疏漏的传媒事实与文学文本被还原聚焦，最终完成建构或重写文学历史的宏大任务。因此，这种本着还原历史真实、重建文学现场的史料性研究试图将充满矛盾与断裂的传媒文本转叙成更为连贯清晰的历史事实。在海外华文文学研究领域，1980年代以前的学术研究者，就是凭着这种实录精神，以文学史家的毅力和使命感，将深埋在地底下，面临毁绝的大批史料整理出来，呈现出可观可感的文学历史概貌。在这个意义上，方修所编著的《马华新文学史稿》及《马华新文学大系》功过千秋。这位深谙传媒之道的南洋报界老前辈，用最原始的和最辛苦的抄录方式在早期的华文报刊上成功地抢救出了新马地区的大批作家作品资料，新马地区新文学发展的历史脉络得以立此存照。同样，国内学者陈贤茂等在写作《海外华文文学史》这本作为学科确立标志的文学史著述时，也非常重视文学传媒的作用。在此书中，文学传媒不仅是作品的来源与平台，更是文学史重点梳理与研究的对象。同时，在写作文学史的过程中，为了获取足够充实的史料，陈先生等还创办了《华文文学》这一刊物，把传媒运作与文学史写作融为一体，刊物也成为海外华文文学史的潜文本。方修和陈贤茂等的研究实践，无疑正是有关海外华文文学的历史著述高度依赖传媒的鲜活例证。应该说，资料的拓展和视野的开阔，对于海外华文文学研究来说仍是首要的和基础的，海外各国已成历史或正在运作的华文传媒正等待我们潜心整理与关注，史料性研究仍有不可取代的地位。然而，上述学者固然重视传媒，也非常清楚传媒与文学历史之间的密切联系，但对传媒的看法并没有超越媒介工具论。对于这一代学者而言，传媒始终是研究者接近文学事实的平台和桥梁，他们所关注的焦点仍然是作家作品，并非传媒本身。但是，“传播不是中介”的现代传播学理念已经粉碎了这种美好的工具论。我们清楚地意识到，传播媒介与传播过程影响的不止是文学功能的纬度，也建构出不同的文学存在。媒介性是文学的内在因素之一，传媒本身应该成为我们研究的目标与对象，研究传媒就是研究文学的存在方式与特性。因此，自1990年代以来，一种新的传媒研究思维出现在海外华文文学研究场域。借鉴从传播学与社会学角度业已获取的海外华文报刊研究成果，一些文学研究者对境外华文传媒的研究初见成效。如陈嵩杰的《独立前马来西亚报章对文化与文学本土化建设的贡献》、李志的《海外华文报刊对滥觞期海外华文文学建设的贡献》［2］和《境外的新文学园地———五四时期南洋地区文艺副刊〈新国民杂志〉研究》。［3］其中，李志对《新国民杂志》的研究是颇有启迪意义的研究范例，他通过这一传媒文本把摸到了新马地区新文学生长的特点以及现代文学在东南亚的影响方式，可谓以大观小、深入浅出之举。因此，带着问题意识进入文学传媒的整理与重读之中，作为有关海外华文文学传媒研究的新路径，确实具有诱人的前景。如果说李志的研究不过隐现海外华文文学与传媒这一命题的话，那么王列耀等人则在研究之始就非常自觉地确立了“传媒制造”的理论制高点。他重视传媒现场所呈现的历史细节的意义，但更关注的是传媒的具体运作，即传媒以怎样的方式介入到海外华文文学生产与历史之中。如新近的网络传媒与传统的纸质传媒、影视传媒有着怎样的功能差异，具体的传媒事件怎样进入文学历史之中等都进入了其研究视野。王所在的暨大“汉语传媒与海外华文文学”研究中心自2007年成立以来，已取得了一系列的研究成果，或可将“海外华文文学与传媒”的命题系统化、理论化。①上述研究都可谓著述文学史的冲动与实践。在这里，文学传媒作为充满了暗流与偶然性的文学现场，成为文学史家自我言说的资源库。研究者们不但精心挑选也重新阐释，使文学历史和文学史观的重建成为可能。当前已有的各种有关海外华文文学的区域或总体文学史所引发的彼此轻视与责难，不止出现在大陆学者和海外华裔学者之间，也出现在新马等地的代际话语中，除了各自把握的文学史料有所差异之外，更在于各自坚持的史料阐释原则的差异。因此，如果将来重写一部海外华文文学史或者世界华文文学史的话，应该以文学传媒作为文学历史的第一现场，考察不同地区国家华文传媒所形成的传媒场之复杂性，着力于呈现“传播与交流”的过程及结果，如分析特定作家作品跨文化传播时的意义迁移与文化影响、分析某种文学思潮在汉语文学界的旅行经历等。这可谓海外华文文学中的“媒介”研究的第一种走向，也是当前成效最大的一种研究方向。

二研究范式更新的可能性

如果海外华文文学研究中的媒介转向只止于文学史重写这一目标的话，它还不能成为一个真正的问题。因为它尚未引发海外华文文学自身及其研究特殊矛盾的显现与解决，而是停留在中国现当代乃至古代文学研究所持媒介视角的同一层面。那么，“传媒”问题如何将海外华文文学的研究引入新的场域呢?在我看来，它首先让海外华文文学研究者意识到了自己所面临的理论绝境，开始重审自身的研究前提与研究基础。传媒制造意味着我们所命名和圈定的所谓“海外华文文学”也可能是一种想象与建构，我们的研究有可能不过在传播意识形态设置的篱笆之内徘徊。如果海外华文文学这一研究对象本身就是内地传播媒介及其传播意识形态的产物，是我们和文学传媒共谋制造了它，那么我们怎样面对这样一种动荡不安的幻觉呢?如何理性评价我们已有的研究思路与成果呢?我们还有没有必要反复强调海外华文文学的本质特征与独特诗学话语这样的命题呢?由此，在海外华文文学研究中提出媒介问题，其实是提供了一种自我批判和反思的可能性。它将引发的是一种研究思维的突破与创新，我们不再执著于它的诗学本质，而开始思考它的建构过程、方式及意义，即从是什么到怎么样和为什么?化文学文本诗学建构为文化语境和文学生态研究。海外学界对大陆学者的海外华文文学研究早有质疑之声:但来自外部围追的功效远远不如自我怀疑的威力。事实上，上述自海德格尔以来认识论的转向，已经深深影响了海外华文文学研究者，或者说，海外华文文学研究中的自我怀疑与批判之声本身就是这一转向的体现与产物。当解构与自我否定的精神成为新一代学者的主要学术思维方式时，海外华文文学研究的自省就开始了。早在本世纪之初，吴奕锜等青年学者借助《文学报》的威力，树起了反思的大旗，尽管他们的口号也有不当之感，但“文化的华文文学，独立自足的华文文学”［4］的提出却说明他们已经清醒地意识到海外华文文学在中国内地被建构的程度。显然，任何时空都不可能存在“独立自足的华文文学”，它总是被语境化，也就是被文化塑造的华文文学。而“文化的华文文学”这一命题本身尽管颇受争议，但从文化角度来理解海外华文文学的独特性却深入人心。正是在这一层面上，刘登翰先生从方法论的高度提出海外华文文学研究的“理论突围”问题时，就非常重视对业已辉煌的华人学知识与方法的借鉴，呼吁建立起有关海外华人的文化诗学。①然而纯粹的文化转向是否可能改变海外华文文学的研究困境呢?事实上，鉴于一种海外华文文学缺乏审美性的潜在偏见，从文化角度去解读海外华文文学的研究不是少了而是太多。如东南亚华文文学研究的诗学话语与理论资源便高度依赖华人学，王庚武对华族整体性神话的解构可谓最时尚的理论话语，由此文学文本也往往变成演绎华族身份理论与事实的佐证材料。但是，如果文学文本仅仅作为同类问题的有效例证，这种研究的意义又在哪里?也就是说，如果海外华文文学研究仅仅反刍已经形成有关海外华人文化的历史社会结论，这种研究就是重复无效的。此外，在汹涌而来的文化研究潮流中，海外华文文学的文化转向也可能是迷失自我的表征与选择。传媒时代信息传播的广度与速度，使一向惟我独尊的学术空间也变成了一场时尚秀，不断变化的研究方法与理论话语使业有的研究范式不断被质疑与刷新，海外华文文学研究与当下学术走向的一致性虽在情理之中，但令人担忧的是，我们往往忙于追随也止于追随，从离散、空间诗学到传媒研究，直接挪用并未产生新的智慧，我们的研究瓶颈并未得以突破。或许，饶芃子先生对跨文化与海外华文诗学的建构与探索以及朱崇科近来提出的华文比较文学之概念，［5］应是解决海外华文文学研究困境的有益构想。饶先生早在1990年代中期便倡导将“跨文化和比较方法”作为海外华文文学研究的基本方法，②这是符合海外华文文学生产的实际情况的，但如何落实和具体运作却仍需要更多成功的研究实践。朱的华语比较文学概念无疑是王德威的整体观，王润华的跨界整合等理论资源的具体化，但他在强调新马华文文学本土性前提之下对汉语文学内部差异性与权力关系的解剖，可谓另类的研究思路。上述理论尝试不妨将之定位为走向比较文化诗学(跨文化诗学)范式的探索之路。尽管各自的理论设想与研究尝试并不完美，却是新研究范式出现的强有力的前奏。因为其理论基点都已从理论预想回到文学现场，强调海外华文文学彼时彼刻、此时此刻的具体性和复杂性。这一研究思路应意味着海外华文文学研究的真正启始。正是在这一思路之下，传媒问题的意义显现出来。首先，文学传媒作为文学与社会交汇的一个动态场所，它本身就构成了复杂流变的文学现场，保留了更多富有阐释意义的历史细节，为我们把握文学的内部肌理提供了可能。其次，在全球文化交流中，传媒空间作为呈现精神冲突和文化对话的接触地带，可以呈现不同文化背景下的华文文学的差异性及其根源，为比较搭建了平台。由此，传媒研究的意义不但可以在重建海外华文文学研究范式的认识高度上得以确认，也可以在如何将研究范式具体化的操作性、可行性层面来确认。具体做法如不仅在文学文本研究中建立起行之可素的诗学话语，更着重考察诗学话语在不同语境下建构与传播的原因、变异及影响。如此，诸如中国性与世界性、华文后殖民文学，离散叙事，边缘与中心、父子冲突与家园主题等诗学话语就有了重新探究的可能性。

三创作的意义清理与突围

提出海外华文文学中的传媒问题，其意义归根到底应该与创作有关。海外华文文学的存在意义，应该在于其所表现的与主流汉语文学抗衡的异质性，而不是共通的汉语美学。就算它只是小写的汉语文学与美学传统，若可不断流淌出清新另类的文学乳汁，其价值就是不可替代的。这样，海外华文文学的存在将不仅有利于汉语文学多样性的保持，更将对世界文学作出重要贡献。这种异质性自然是由作家创造和保持的。无疑，1970年代到1980年代的海外华文文学具有独特性，在有关故乡情结、异国情调、文化冲突以及财富幻象的书写中，海外华文文学构筑了一种与主流汉语文学迥异的美学风景。然而1990年代之后，海外华文文学独特性神话已遭遇挑战，随着地球村的时代来临，本土与离散、文化冲突与异国风情难以引发美学震撼，若作家仍执著于书写旧的题材与主题，则必定被快速刷新的传媒时代所遗忘。因而，海外华文作家如何保持独创性的个人问题正是海外华文文学存在合法性的普遍问题。在此，传媒的重要性再次凸显出来，因为作家独创性的保持实际上是作家在个性书写与社会要求之间如何取得平衡的问题。作为一个读者与作者交流接触沟通的公共领域，作为作家作品最终自我实现和物质转化的重要链条，传媒的重要性正在于协调作家的个性书写与社会要求之间的矛盾，实现文学生产的运转。由于传媒意志对创作走向有着重要的规范与引导作用，作家与传媒的博弈过程与方式也将决定文学的意义走向及生产方式。对于海外华文文学创作而言，市场与读者问题从来都是一个至关重要的问题。在东南亚地区，华文创作由于得不到政府强有力的支持，其生存空间极为狭窄，“出口”往往是其拓展影响的重要途径。

文学研究范文篇4

从形态上来说，可分为直接的文学研究和间接的文学研究；文学文献的研究和文学批评的研究。如果细分，直接的文学研究还可以分为专门的文学研究和非专门的文学研究。专门的文学研究主要取材于那些专门的文学著述或是文学理论著作。比如，四库全书中的诗文评、词话等，又比如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、皎然《诗式》、《中山诗话》、《六艺诗话》、“体兼说部”。非专门的文学研究在四库全书的经史子集各部中都有。

二、理论中国古代文论研究中体大思精的作品很少，多以札记、评点的方式进行著述。

在西方文论传入以前，中国古代文学研究以感悟性的评点为主，表现为“重体验，轻知识”的思想特征。西方文论传入之后，才开始摒弃个人体验，进而崇尚理念重逻辑分析。用西方文论对中国古代文学进行研究的早期的先行者是王国维。王国维的很多著作体现了对西方人文理论的热切关注。然而，较早地运用西方文学理论研究中国古代文学是从撰写中国文学史开始的。这种研究的倾向随着新文化运动的发生和不断深入而得到强化，并奠定了整个20世纪中国古代文学研究的基础。外国人文理论和文学理论的缜密而系统的方法显然为中国古代文学的研究带来了生机；但本土的文学始终植根于中国肥沃的历史积淀中，因此中国本土古代文论的文献虽不多，却仍足资借鉴。在进行研究时，中国文学的特点也是必须注意的，中国古代文学有其产生的特定历史、地理和人文因素，我们需要结合以上来进行系统的研究，同时以西方文论的方法做指导。

简要来说，中国古代文学的特点主要有以下几个方面。

（一）泛政治化中国古代文学是政治色彩很重的文学。文学自魏晋作为一种独立的学术从哲学中分离出来以后，一直作为统治阶级招募人才的主要手段。这也就必然决定着文学的政治作用。可以说，中国古代文学和政治是不可分离的。尽管文学具有非功利性，但这并不能使其与政治划清界限。在历史上的一些时期，文学甚至成为政治的附庸。说到文学和政治的关系，就不能不提到中国古代的考试制度。古代实行的森严的三级考试制度，为文学和政治搭建了一座天然的桥梁，使莘莘学子得以通过文学的手段进入仕途。位居人臣之后，文学也仍然发挥着它的政治功用，中国古代的文学是官僚文学，能够吟诗作文的多是官宦，因此中国古代的应制奉和的作品也很多。

（二）泛道德化文学自古具有很强的政治教化作用，这和儒家重道德伦理的传统是分不开的。从《春秋》的微言大义、一字寓褒贬，到《史记》的不以成败论英雄，莫不体现着这种道德风尚的尺度。这种尺度贯穿着中国古代文学的始终，比如在《左传》的《郑伯克段于鄢》一篇中，处处寓道德教化于字里行间。古人对于文学家的审视很多时候是掺杂着作者的人品的，并不单从作品出发考量作者的生平，宋人尤其如此，这也是宋人对李白和王维二人评价不高的原因。

（三）天人合一的观念中国古代天人合一的观念对文学具有深远影响。孔子以“和”作为人文精神的核心。“有子曰‘：礼之用，和为贵。’”这体现了孔子的思想，认为治国处事，礼仪制度，当以和为价值标准，在处理人与人的关系时，也要这样。老子的“万物负阴而抱阳，冲气以为和”的观点，更是体现了天与人的和谐，进而提倡人与自然的和谐。

文学研究范文篇5

例如王国维,他通过对甲骨文的研究,改正了殷商先王的世序,从而纠正了《史记·殷本纪》的错误,使后人研究“兄终弟及”的王位承袭制度时,更准确地理解了“国赖长君”的道理。

这看起来似乎和我们当代无关,是纯学术的研究。其实不然,它正反映了人类社会进化的逻辑:奴隶主政权为了统治的巩固、秩序的稳定,它深思熟虑,设计出当时认为合理的王位继承方案。这一方案直到春秋时期,吴国还在继续实行这一制度;余波所及,北宋的杜太后还曾嘱咐宋太祖死后应传位于弟赵匡义即后来的宋太宗。那么,这一制度后来怎么又让位于父传子的世袭制呢?原来兄终弟及制多次发生抢班夺权、兄弟相残的现象,因此认为索性确定立嫡长子,以免旁支的觊觎。当然,如无嫡长子,则立贤。而所谓贤,全凭“父皇”的认定,这就必然产生伪装,如隋炀帝之蒙骗其父隋文帝。这一继承人问题,纷纷扰扰,不但苦恼了中国,也苦恼了外国;不但苦恼了古人,也苦恼了今人。迄今为止,民主国家的总统直选制,勉强为这一纷扰画上了一个句号。

我们现当代人懂得这些,就既明白历史是这样过来的,一切存在过的都有合理性;但又知道它不断地在走向它的反面,由合理的转化为不合理的,最后,皇权的专制必然为民主的政治所取代。所以,研究过去的一切,首先是求“真”,即求得历史的真相。

但,一切过去的“真”,既有善的,也有恶的。我们继承发扬善的,批判扬弃恶的,无论正反面,都可给后人以裨益:惩恶而劝善。

求“真”与“善”,是哲学和科学(包括自然科学和社会科学)的任务,而文学则在“真”、“善”基础之上更追求“美”。孔子早就指出“言之无文,行而不远”,可见文学艺术拥有“美”的专利。之所以出现“文”、“理”现象,背景或实质是由于“情”与“理”的存在。求“真”与“善”,是理性的思维活动,而求“美”,则是感情的思维活动。我们常说的逻辑思维即前者,而形象思维则指后者。

从古到今,从中到外,任何人不能只有理性生活而没有感情生活。事实上,人的一生,比重占得大的是感情生活。感情生活为什么要追求“美”呢?因为正确而丰富的感情生活,必定是崇高、纯结、美好的精神生活,人只有具有这种精神生活,才能脱离动物的本能。

我们学习古典文学,研究古典文学,正是为了提炼我们的精神素质,使我们成为高尚的人,大写的人。所以说“文学是人学”。

明乎此,则研究者对古典文学取其精华,弃其糟粕,目的完全是为了人的精神的升华。可以说,一切对古典文学的研究,都是为了服务于人类,为了人类认识的深化,心灵的洗涤,精神的昂扬。克罗齐说:“一切真历史都是当代史。”这话深刻地指出了研究过去历史的“真”,都是为了当代人们的需要,谁也不会为古而古。

有一个问题值得讨论,即某些学人提出,研究古典文学,应该回到文学本体,进行审美追求,作纯文学的研究。我不附和这种说法。窃以为古典文学研究不能仅限于美的领域,它必须在“真”与“善”的基础上来进行审美活动。

所谓纯文学研究,往往停留在文学形式的研究上。我认为,一定的形式总是为一定的内容服务的,像彼尔说的“有意味的形式”,其实并没有脱离其相关内容,不过涵义隐晦,不易探测而已。现在有些学者研究《诗经》的四言、《楚辞》的杂言、汉代的五言、魏的七言,探索它们的起源和演变,这些似乎是纯文学的研究了,但是,我总以为,这些变化,都是和有关的人和事的内容的需要分不开。

比方《诗经》以四言为主,这是由于《雅》、《颂》的内容庄严肃穆,需要偶数词语、方正句式来表达;而《风》诗,据钱穆、朱东润等先辈研究,并非出自民间,和《雅》、《颂》一样,也是贵族所作,所以,基本上也是四言为主。当然,这跟先秦时代人们的个性单纯,语言结构简单、书写条件困难,也有关系。

至于《楚辞》,以屈原为例,他满腹烦忧,需要长吁短叹来发泄,加上南国民歌与北地不同,悠扬宛转,藉以抒发其缠绵悱恻之情。屈原的君国之恫,正好和民歌的风格一致,这就形成了《离骚》、《九歌》等的杂言体。

至于汉代的五言,魏晋以后的七言,则是由于时代越发展,人事越复杂,人的感情也日益多样化,这就在言志抒情的诗歌形式上,认识到四言诗的两个偶数的句式太呆板,太单调,于是发展出五言,有偶数有奇数,如“行行重行行”,偶奇偶,这一新形式就更方便情绪的抒发了。

后来发展到魏晋以迄于今,人的感情更丰富多彩,于是产生七言,如“秋风萧瑟天气凉”,偶偶偶奇;“草木摇落露为霜”,偶偶奇奇奇。这就更能充分地委婉而曲折地多变化地抒发诗人的激情或柔情了。

那为什么不向九言以下再发展呢?这就牵涉到一个“度(degree)”的问题了。凡事都有一个“度”,也就是极限。人的口腔、气息只能以七字为正常的“度”,这就是民歌何以迄今仍是七言的缘故,文人诗也是这样。

我说这些,无非是说明世上没有无内容的形式,即使先民陶器上的云雷纹和波浪纹,也寄托着先民们的素朴的神秘的情愫。换言之,研求古典文学,不能只限于审美活动。对于古典文学研究和当代现实的效用问题,我觉得还要说几句。所谓“有用”、“无用”,据我看,只要我们的成果符合“真”、“善”、“美”的原则,它必然是有用的。问题是这个“用”不能太机械,文学艺术,甚至人文科学的“用”,不是实用主义的“用”。《中外文摘》2007年第10期《沉浮于学术与政治之间的史学家杨荣国》一文总结得好:“治学如果脱离了‘自由之精神,独立之思想’,是很难不做‘尴尬人’的。”《中外文摘》2007年第2期摘录何兆武口述的《上学记》,谈到西南联大的教师们,当时的学生“大多对冯友兰先生的印象不佳,主要还是由于政治的原因。冯友兰对当权者的政治一向紧跟高举,像他《新世训》的最后一篇《应帝王》等等,都是给捧场的。在我们看来,一个学者这样做不但没有必要,而且有失身份。”所谓身份,实质就是“独立的人格,自由的思想”。

回顾我个人对古典文学研究的历程,也可以证明这一点。

我一向重视对清代诗文的研究,即因清人和我们距离最近,所经历的内忧外患及由此产生的思想感情,也和我们大体相同。我们当代的先进思想是“民主”与“法治”,在郭丹教授对我访谈时,我们谈到拙著《清诗流派史》,我说:“从我的著作动机来说,我特别想探索这一离我们最近的时代,看当时士大夫的灵魂,怎样在封建专制的高压下,痛苦,呻吟,挣扎,或转为麻木,或走向清醒,又是怎样从西方获得民权、自由、平等诸观念,从而产生民主意识,把目光从圣君贤相身上转移到广大的平民百姓身上来。”(《文艺研究》2005年第1期)在另一处,我又谈到:“我写《清诗流派史》,是为了探索清代士大夫的民主意识的成因;而写《在学术殿堂外》,则是反映现代或当代知识分子对民主和法治的追求。”(同上)在《清诗流派史》(人民文学出版社2004年第一版)第114页论吴兆骞时,我说:

从这里,我们可以得到一个新的启发:愤怒固然出诗人,但这首先得有个允许你愤怒的环境。如果处身于极端专制的高压之下,你连愤怒也不可能,哪里还会有真正的创作。秦朝没有文学(除了李斯的歌功颂德之作),而其他最黑暗的专制野蛮时代也没有真正的文艺(只有瞒和骗的文艺),不仅是客观条件不允许作家说真话,某些作家甚至主观上也丧失了创作的灵感。吴兆骞这则诗论就说出了作家主观条件的问题,所以,它是深刻的,是前无古人的。他的灵魂深处的躁动和苦闷,实在类似司马迁。但司马迁能利用私家修史的地下活动,创造出伟大的“谤书”——《史记》,吴兆骞遭难后的二十三年,却始终生活在专制魔掌之下,连内心世界也毫无自由。他只能在“失其天性”的情况下,被扭典地写出自己的某些痛苦。这就是纪昀等人所谓“自知罪重谴轻,心甘窜谪,但有悲苦之音,而绝无怒怼君上之意”。

我说的吴兆骞这则诗论,是其诗集《秋笳集》附录的《答徐健庵司寇书》,摘录如下:

古今文章之事,或曰穷而后工,仆谓不然。古人之文自工,非以穷也。彼所谓穷,特假借为辞,如孟襄阳之不遇,杜少陵之播迁已尔;又其甚者,如子厚柳州,子瞻耳已尔;至若蔡中郎髡钳朔塞,李供奉长流夜郎,此又古文人厄困之尤者,然以仆视之何如哉?九州之外,而欲引九州之内之人以自比附,愈疏阔矣!同在覆载之中,而邈焉如隔泉夜,未知古人处此,当复云何?以此知文莫工于古人,而穷莫甚于仆。惟其工,故不穷而能言穷;惟其穷,故当工而不能工也。万里冰天,极目惨沮,无舆图记载以发其怀,无花鸟亭榭以寄其兴,直以幽忧惋郁,无可告语,退托笔墨,以自陈写。然迁谪日久,失其天性,虽积有篇什,亦已潦倒溃乱,不知所云矣。

同样的这一段话,同样一部《秋笳集》,以纪昀为首的四库馆臣是那样一种分析,而我是这样一种分析。这就是因为我是在用当代的先进思想去剖析那孤苦灵魂,从而豁显出皇权专制的残酷、阴冷、非人道。而纪昀等则正如鲁迅所说:“如果从奴隶生活中寻出‘美’来,赞叹、抚摩、陶醉,那可简直是万劫不复的奴才了。”这是为人为奴的一条界限。就在纪昀当时,也有先进思想,即戴震在《孟子字义疏证》中所揭示的清王朝御用哲学程朱理学“以理杀人”的罪恶本质。所以说,一定要用当代先进思想去研究过去的一切。

文学研究范文篇6

全球化是20世纪80年代以来在世界范围内日益凸显的新现象，是当今时代的基本特征之一。由于货物、资本与贸易往来的跨地区和跨国化，全球经济的往来日益密切。随着这种全球化活动的不断发展，全世界已从经济全球化慢慢延伸到文化、社会生活、观念和意识形态等精神领域的全球化，并实现了跨地区、跨国家人们之间的往来、交流与融合。随着人类生活在全球规模的基础上不断发展，全球化意识也随之崛起。二十世纪九十年代后，随着全球化势力对人类社会影响层面的扩张，已逐渐引起各国政治、教育、社会及文化等学科领域的重视，并纷纷引起研究热潮。

二、关于比较文学学科

比较文学是一门近年来发展着并逐步引起重视的学科。由于这门学科的研究具有跨越性特征，其研究的是不同民族、不同国别文学之间的异同抑或联系，因此这门学科的研究方向在文学领域中顺应了时展的要求，实现了不同文学类别之间的跨时空对话。比较文学是对两种或两种以上民族文学之间相互作用的过程，以及文学与其他艺术门类和其他意识形态的相互关系的比较研究。其主要研究方法包括影响研究和平行研究。作为一门学科，比较文学兴起于十九世纪末和二十世纪初。比较文学学科理论已形成了三大学科理论发展阶段，第一阶段在欧洲，第二阶段在美洲，第三阶段在亚洲。

从“全球化的发展趋势”中，可以看出，事物之间的联系和影响以及跨越性是全球化趋势的主要特点。而之所以称比较文学学科的研究是顺应时展要求的，原因就是比较文学学科的研究方法正体现了事物之间的联系和相互影响。比较文学学科的研究方法中，影响研究和平行研究的方法充分体现了事物之间的联系和相互影响。并且，比较文学本身就是一种具有跨越性的研究，跨越性是比较文学研究的一个主要特征。随着全球化进程的不断发展，由经济的联系，不断渗入到文化、文学领域的联系，而且这种联系日益密切，这就使得比较文学这门学科在现今的学术界中广受重视。在全球化发展趋势日益明显的今天，比较文学的地位正逐步上升。比较文学基本特征是文学的跨越性，其跨越性研究分为以下三种情况：

1.跨学科研究。比较文学是跨科际的研究，对文学和人类其他一切学科领域都可以进行跨越性的比较研究。跨学科研究包括文学和艺术、宗教、语言学、心理学、哲学和科学之间的研究。

2.跨国研究。比较文学研究的是两国或多国之间的文学。法国学派提出，“比较文学研究曾存在过的跨国度的精神交往与实际联系”。基亚进一步提出“比较文学是一种国际文学的关系史”。雷马克的比较文学定义中就明确比较文学是“超越一国范围之外的文学研究”。

3.跨文明研究。比较文学跨文明研究是比较文学学科发展的新阶段，是比较文学中国学派学科理论的立足点，也是文学跨越性研究的新领域。[2]以上三个跨越，共同构成当今比较文学学科理论的基本特点—跨越性。

比较文学学科研究方法最主要有两种，一是影响研究方法；二是平行研究方法。比较文学最初研究的是各民族文学之间的事实联系和相互影响，影响研究是它的一种重要研究类型。因此，影响研究是比较文学最基本、最主要的类型之一，在这一学科中占有重要的地位。影响研究研究的是各民族文学之间的相互联系、相互影响。影响研究的范围，从大的方面说，它可以研究一个民族的文学或者一种思潮和运动给另一个民族文学带来的影响。例如，中国文学对日本文学的影响等。从小的方面来说，它可以研究一个民族的作家和作品对另一个民族的作家和作品的影响。例如，美国作家爱伦?坡在美国文坛尚未引起重视之前，引起了波德莱尔等法国象征主义诗人们的注意。

影响研究中，学者们依据客观事实，找出文学作品之间联系的依据，追源溯流，探索影响，证明文学作品之间的相互联系的存在。随着各国各民族之间的交往日益密切，文化、文学领域的交流不断深入，各国文学会不断地相互影响、相互联系，比较文学的影响研究方法的地位会日益突出，这也是影响研究方法的重要所在。平行研究是比较文学的另一种研究方法。它研究的是不存在事实联系依据的文学作品之间的关系，因此平行研究不同于影响研究。平行研究是指学者们从价值和审美角度出发，重在从主观方面去研究和比较文学作品之间的异同。它打破了时间和空间的限制，它所研究的对象处在不同时代、不同地域。例如，尧子的《读<西厢记>与RomeoandJuliet之一—中西戏剧基本观念之不同》，作者从《西厢记》和《罗密欧与朱丽叶》两出戏的对照中，引出了中西戏剧观的差异，深入分析了西方以悲剧为主，中国则喜剧多于悲剧的根本原因，是西方戏剧以娱神为目的，而中国戏剧以娱人为目的。

平行研究还提出了文学与其他艺术、文学与心理学、文学与思想史、文学与宗教等其他学科的科际比较，这也是比较文学中的跨学科研究。比较文学这门学科的研究，打破了以往的“民族文学”、“国别文学”概念的界限，实现了真正的各国各民族文化文学之间的交流和融合，这也正顺应了全球化发展趋势的时代特点，在全球化的大背景下，比较文学研究的发展正日新月异。

文学研究范文篇7

一.作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学地位

我国文学翻译历史久远，早在古代就有翻译他国文学的行为，例如翻译佛家经典著作，这位中国现代文学翻译的繁荣埋下伏笔，介于“”为新文化运动，从该历史事件为节点的翻译文学称之为现代翻译文学，他们在学习中国文化基础上，不断扩展文学视野，不断践行翻译事业，在《中国新闻学研究纲要》（朱自清）、《最近三十年中国文学史》（陈子展）、《中国新文学运动史》（王哲甫）等上世纪二三十年代的文学家孜孜不倦的研究下，中国现代翻译文学数量越来也多，中国现代翻译文学形成一股强劲力量，涌入文学史中使翻译文学成为文学史一部分的势头越发明显，然而翻译文学受传统教育理念影响，还未受到较为广泛的关注，在文学类别中仍属少数派。文学史中中国现代翻译文学地位崛起是在改革开放后期，中国与世界各国经济、贸易、文化交融越来越紧密，为有效了解外国文化，翻译成为掌握多元文化的重要路径，随着世界交融态势的繁荣，文学翻译内容也逐渐增多，这些从东方人视角落实国外文学翻译的成果，逐渐在文学史中扩展自己的影响力，并在发展过程中变得更加系统，这个系统表现在，除关注外国文学本身，依据外国文化背景、语言习惯、思想价值客观翻译文学外，人们也在文学史叙述中越发注重中国文化及背景，对国外文学的再创造能力，继而形成中国现代翻译文学。虽然，在当今文学是中，仍有许多人将翻译文学视为外国文学，将其视为代表外国文化的符号，但是其与本土文学相互交融且难以割舍的现象却极为明显，以满足我国阅读习惯为前提，展开的文学翻译越来越多，成为充实现代文学史重要内容。作为下现代翻译文学与现代文学同步得以发展，并在文学史中不断累积，提升自身文化影响力，逐渐成为中国现代翻译文学中不可小觑的文学力量，显现出中国文化与国外文化相互交融，所激发的文学包容力与发展活力。同时，作为展开中国现代翻译文学工作的学者，也在改革开放后不断吸纳先进文学，提高翻译能力，使翻译内容与文学原著内容相差无几，使人们越发认可翻译文学，并成为吸纳国外先进理念重要途径之一，此外中国文学也通过翻译流向国际，实现文学交互目标[1]。

二.论作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学权属观念

伴随时展，文学翻译作为人们了解世界重要路径之一，其翻译成果不断累积，成为一股强劲力量冲击文学史，从新文化运动时期，人们对国外文学自发关注的文学觉醒，到改革开放后期人们了解世界的自主探究，现代翻译文学始终在文学权属观念层面较为模糊，并在翻译文学数量与日俱增态势下，推动相关文学权属观念的发展，作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学权属观念，可从以下几个方面进行分析：一是文本形式。我国以汉语为基准进行名著翻译，这表明翻译事实依托为汉语言文学，以中国语言文本为基础落实文学翻译；二是翻译文学流通场所。以汉语言为基础的文学翻译，其流通场所仍在中国，用以满足中国人汲取国外文学养分的需求，因此中国现代翻译文学始终在中国以汉字形式向国人传播，与我国文学协同发展并发挥自身文学价值，为人们了解外国文化奠定基础；三是是否属于原语文学。介于我国现代翻译文学所产生的文化氛围、文学翻译需求、翻译文学价值均在汉语翻译基础上产生，其与原语文学存在一定差异，旨在满足我国读者阅读需求，因此会在国外著作基础上，依据我国对翻译文学的需求展开具有针对性与个性化的翻译，使中国现代翻译文学与原语文学形成差异，已经不属于原语文学[2]。通过对文学史叙述对象的中国现代是翻译文学进行权属观念进行分析可知，以汉语言为载体，以中国文学发展需求为核心，以国人对翻译文学需求为出发点，中国现代翻译文学越发具有“非外即中”发展势头，介于中国现代翻译文学已经跳脱原语文学形式，与中国文化深切交融，并在文学史发展进程中不断累积，使中国现代翻译文学已经向中国文化文学一方靠拢，然而在中国现代翻译文学中，存在一大部分极具民族风情与宗教特色的翻译文学，针对这部分文学产生中国现代翻译文学权属盲区，需依据客观实际，对文学内容进行考量，对其所属程度进行系统分析[3]。基于此，中外文化在改革开放后期出现极为繁复的交融状态，在交融过程中成为文学实体，为此人们需在明晰文化权属基础上，进行中国现代翻译文学是否属于文学史叙述整体，在此基础上，有关所属权的分析与论证需具有针对性与深入性，使其得以经得住重重考验与种种质疑，能以最佳姿态解答一切疑虑，使其得以成为中国文学史中重要组成部分[4]。

三.论作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学概念的引入

分类的目的是为展开有效认知，使事物之间的相似、差异显现出来，而同类或相似事物则可用统一标准进行表示，并划分为同类历史演化进程中，用以佐证某项事物的发展，使事物发展更加充实，人们得以更好了解客观事物，为客观事物展开深入研究奠定基础[5]。针对中国现代翻译文学概念来讲，需对其进行分类，主要是对该概念是否与中国文学史叙述是否相契合，继而凸显概念分类有效性，分类科学性可见一斑。每个国家文学存在差异性，这个差异性主要是源于各国文化、社会背景、人文基调存在差异，使文化存在极大不同之处，所处概念为两个分类，而翻译文学作为以一国语言、阅读习惯、文化领悟力及文学知识汲取需求为出发点进行翻译的文学形式，需以文化输出一方的文学背景为依托进行客观翻译，使翻译内容更加贴合文学输出一方真实情况，这种不系统隶属与任何一个国家的文学概念，被划分为中间区域文学[6]。进入中间区域分类状态的翻译文学，如同纳入“失物招领”平台的孤立文学，自改革开放后期其概念界定就未能够得到统一，为保护文化多元化，文学形式丰富性，各国均认为翻译文化应属本国所有，其中有些认为翻译文学应隶属于国外文学的研究学者，不能否认受传统文学认知意识影响，认为翻译文学与国外文概念相分离，同时还有人认为国外文学在翻译过程中，需利用本国语言、语境、阅读习惯等文学吸纳需求进行再次理解，使其在保障原文内容正确性基础上，更加符合翻译国一方阅读综合需求，因此具有翻译国文学概念[7]。针对我国来讲，中国现代翻译文学，以中国文化基调为载体，对国外文学进行深度理解，在原有语言基础上进行文本转换，使其更加适合我国人民阅读，满足我国人民阅读习惯，转化成文化形式中的一种，供养人们的精神世界。在当今国际社会文化交融程度越发深入基础上，中国现代翻译文学属文学史叙述对象的现象越发突出，成为中国现代翻译文学流入文学史内的重要支柱之一。与此同时，人们应也客观看到翻译文学与原创文学的区别，在设定中国现代翻译文学概念时，需作出明确规定与系统分析，必要时秉持实事求是原则，进行中国现代翻译文学概念分类，使其在文学史视阈下更具体系化，也为其系统发展奠定基础[8]。

综上所述，作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学，在时展进程中，不断累积翻译文学厚度，使其的汇集小流，成为冲击文学史壁垒的力量之一，为此人们在分析中国现代翻译文学在文学史视阈下权属、概念等多方内涵时，需具有广阔文学视野，从实际出发，思考翻译文学归属，与世界翻译文学发展潮流保持同步，确保我国文学史更加充实，达到推动我国文学良性发展的目的。

参考文献

[1]侯丽，尚侠.大内隆雄的东北现代文学翻译[J].外国问题研究，2016(3):100-104.

[2]朱建国.韩侍桁与《十九世纪文学主流》的译介及出版[J].天津师范大学学报（社会科学版），2014(5):60-66.

[3]陈晓明.在“世界中”的现代文学史[J].南方文坛，2017(5):34-38.

[4]端传妹.论《小说月报》翻译文学与中国现代文学的发生[J].江苏社会科学，2015(6):195-201.

[5]解亚姣.论文学研究会的译介特色[J].青春岁月，2015(14):34-34.

[6]黄红春，王颖.新月派翻译理论与实践中的文学观[J].南昌大学学报（人文社会科学版），2017(1):127-132.

[7]匡琼.论“五四”翻译文学与中国文学的现代性[D].华侨大学，2014.

文学研究范文篇8

一、段成式的诗词

段成式的诗作存留的数量不算很多，清人席启寓编《唐诗百名家全集》收录其诗一卷，现见于《全唐诗》者凡30余首（包括联句、词）。另有《汉上题襟集》十卷。①《汉上题襟集》属于唱和总集。清人汪师韩《诗学纂闻•诗集》云：“诗有数人唱和因继而汇为一集者，白香山与元稹、刘梦得有《还往集》、《因继集》……段成式、温庭筠、逢皎、余知古、韦瞻、徐商诸人之《汉上题襟集》是也。”可知《汉上题襟集》乃段成式与温庭筠、逢皎（应为温庭皓）、余知古、韦蟾、徐商等人的唱和之作。《文献通考》卷二百四十八《经籍考七十五•总集》云：“《汉上题襟集》三卷，陈氏曰：唐段成式、温庭筠、崔皎、余知古、韦蟾、徐商等唱和诗什，往来简牍。盖在襄阳时也。”段成式曾于大中十三年（859年），坐累解印，闲居襄阳，任职山南东道节度使徐商幕府，《汉上题襟集》当为此时与诸人唱和之作。段成式尤其擅长唱和诗，这和他的贵公子出身喜好交游及博学多才分不开。今人元锋、烟照整理的《段成式诗文辑注》［1］收录其诗歌31首，酬唱之作有《和徐商贺卢员外赐绯》、《怯酒赠周繇》（一作答周为宪看牡丹）、《题僧壁》（一本有和韦蟾三字）、《和周繇见嘲》（一作和周为宪广阳公宴见嘲诗）、《和张希复咏宣律和尚袈裟》等五首，可以作为段成式唱和诗风的代表，反映了晚唐士大夫的交游情况以及生活情趣。他的《游长安诸寺联句》12篇，作于武宗会昌三年（843年）任职于集贤院时，是与同僚张希复、郑符等共游长安诸寺，如靖恭坊大兴善寺、长乐坊安国寺、常乐坊赵景公寺、大同坊云华寺、道政坊宝应寺等18处所作。诗中多佛语，涉及佛寺人物、故事、植物、壁画等，尤其是《吴画联句》、《先天帧赞联句》、《诸画联句》等，可谓唐代著名画家吴道子、韩干等人的创作写照，对了解唐代长安的宗教、文化、艺术具有较高的资料价值。段成式崇信佛教，经常光顾佛寺，与僧人关系密切，《呈轮上人》、《送僧二首》、《题石泉兰若》、《题谷隐兰若三首》、《桃源僧舍看花》等，描绘僧人散淡旷逸形象，曲折指斥“会昌法难”，表现了僧侣的生活追求。如《题谷隐兰若三首》描写了寻访谷隐寺所见岘山深秋的景色，点缀以村情野趣，被明人钟惺《唐诗归》评为：“自成坚响。”段成式亦好道术，《牛尊师宅看牡丹》、《哭房处士》即是道士生活的写照，房处士因服食丹砂而意外身亡令人遗憾不已。段成式自己也热心炼丹，《不赴光风亭夜饮赠周繇》即写忙于炼丹，无暇赴宴。《寄周繇求人参》言及灵芝仙草和人参的药用，希望长生久寿。段成式出身于官宦之家，喜佛好道，可见唐代佛道两教的兴盛以及士人生活与佛道的密切关系。段成式又有多首描写下层妓女、宫人处境的诗，如《汉宫词二首》：“歌舞初承恩宠时，六宫学妾画蛾眉。君王厌世妾白头，闻唱歌声却泪垂。二八能歌得进名，人言选入便光荣。岂知妃后多娇妒，不许君前唱一声。”以汉寓唐，写出了宫女命运的悲惨，文辞深婉，意境悲凉，脱出了宫怨诗的一般窠臼。《折杨柳七首》则托柳寄情，以柳喻宫女，含蓄蕴藉，内容兼涉宫怨闺情，离愁别绪。其一云：“枝枝交影锁长门，嫩色曾沾雨露恩。风辇不来春欲尽，空留莺语到黄昏。”胡次焱云：“凤辇不来，空留莺语，隐然见孤处寂寞，无人共诉之意；曰‘春尽’、曰‘黄昏’，又隐然见老之将至。少而蒙恩，老而失宠，以色事人，恩爱难久，岂可以容貌自恃也？”［2］（卷58）道出了宫女的悲哀。

段成式言及妓人的诗有《光风亭夜宴妓有醉殴者》、《嘲元中丞》（一作襄阳中堂赏花为宪与妓人戏语嘲之）、《嘲飞卿七首》、《柔卿解籍戏呈飞卿三首》、《戏高侍御七首》等，以戏谑的笔法嘲讽温庭筠、高侍御等人的狎妓、蓄妓、纳妾之事及妓女之间的斗殴行为，令人见出世间百态。其《光风亭夜宴妓有醉殴者》作于大中十三年（859年）闲居襄阳时，戏咏妓女酒后斗殴。②贾晋华认为：这一类诗固然价值不高，但也真实揭示了晚唐文人士大夫生活和心理的一个侧面。又《嘲飞卿七首》恰似一场七幕喜剧，叙述温庭筠与青楼女子男才女貌，由相慕而相爱，并经历了较长时间离别相思的考验，而终于团聚合欢的过程。诗题虽出一“嘲”字，诗中却绝无轻佻侧艳之意，而是充满了对这一对才子佳人的称赞与祝愿。《柔卿解籍戏呈飞卿三首》诗生动描绘出一位有幸脱离青楼、初为人妇的少女的美丽外表和欣喜心情。柔卿应即上引唱和诗中与飞卿情意相合的青楼女子，则飞卿终于为其解籍并与之结合，二人的情事竟以喜剧而结局。飞卿与青楼女子的这一段真情，不但有助于我们了解襄阳诗人群的生活与创作，而且可由此加深对温词内容的认识。初盛唐文人士大夫写歌妓，一般只是“观妓”诗。中唐时渐多以歌女饮妓为酒宴游戏的伴侣。晚唐五代同类诗作却有较多抒写与妓女的真实情事，这正是此时期爱情诗词大量涌现的重要背景之一。［3］段成式一生仕途时有坎坷，曾因诬难罢职闲居襄阳，于是常借机抒怀，一发胸中块磊。如《醉中吟》，感慨人生荣辱无常，命运变化不定，但求长醉，忘却烦忧。《观山灯献徐尚书》三首，表达在正月十五上元节山灯辉煌的夜晚，想到自己解印赋闲，不免怅然难抑。《题商山庙》有感于商山四皓，抒发怀才不遇的牢骚。《送穆郎中赴阙》借送人赴京，发泄沦落失意。这些抒怀之作是其真实思想的流露，也能给人以生活启迪。段成式的交游极其广泛，亲密者如李群玉、温飞卿等。《寄温飞卿笺纸》一诗前有小序，言在九江，“出意造云蓝纸，辄分五十枚”，与朋友共享。《哭李群玉》有两首，悼念友人，凄怆不已，痛彻肺腑。诗人同情李群玉恃才傲物、遭遇诽谤、含冤而死的悲惨境况，为之愤慨不平。清人黄周星《唐诗快》评曰：“昔人持忠入地，此乃持傲入地。语特挺倔有生气。”段成式的情谊义气可谓感人至深。他的《河出荣光》是一首完整的试帖诗，是科举考试中的范文。清人臧岳编《应试唐诗类释》卷六评曰：“首句从题原说起，三、四句点清全题，五、六、七、八句实疏题意，第九、十句，衬贴‘荣光’，第十一、二句，衬贴‘河’字，第十三、四句，将荣光出河，合写一笔，作一总束，末以干进寓意结之。”此诗别有价值。其他如《观棋》、《猿》等及一些佚句，亦皆有可赏之处。从段成式仅存的为数不多的诗作中，我们仍能感受到他诗歌涉猎的广博，情感的真挚，情趣的广泛，有些还具有资料价值和认识意义。段成式的词仅存《闲中好》一首，唐圭璋编《词话丛编•词徵》卷五云：“长乐坊安国寺红楼，睿宗在藩时舞榭，东禅院亦曰本塔院。武宗癸亥三年，为诸名流游咽之所，郑符、段成式、张希复闲中好词，乃寓居禅院时所撰者。”可知《闲中好》词是他同郑符、张希复游永寿寺所作。词云：“闲中好，尘务不萦心。坐对当窗木，看移三面阴。”词义清新可人，俞陛云《唐词选释》评此词和郑符的《闲中好》曰：“郑言人在松阴，但听风传僧语，乃耳闻之静趣；段言清昼久坐，看日影之移尽，乃目见之静趣。皆写出静者之妙心。”郑振铎论曰：“唐末，郑府、段成式与张希复三人酬答的《闲中好》三首，清隽可喜。像成式之作……后来的词里便很难见到这样浑朴的东西了。”［4］（P419）在词体初兴的阶段，段成式的《闲中好》获得如此好评，可谓难能可贵。

二、段成式的文章

《宋史•艺文志》录有《段成式集》7卷。段成式博闻强记，能诗善文，其文骈散兼擅，尤以骈文著称，创作量应该很大，但流传下来现见于《全唐文》卷七百八十七的只有18篇，《唐文拾遗》卷三十又补收5篇。《全唐文补编》卷七十九录有序文2篇及残文数十句，《全唐文又再补》卷六又录《金刚经鸠异序》一文。段成式的文章包括书、序、记、碑、传、连珠等多种体裁。元锋、烟照《段成式诗文辑注》收录段成式文13篇，关于段成式的骈文，元锋、烟照认为其最突出的特点是：“征事用典，俪对协韵，词藻富赡。……显示出他逞才炫博的优势。如《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》、《与温飞卿书八首》等，使事用典，信手拈来，连篇累牍，层出不穷。……其他文章则大都以散为主，韵散交错，形式与手法比较灵活多样。”［1］（P5）段成式的骈文以书体文和连珠为突出。其书体文有《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》、《寄温飞卿葫芦管笔往复书》、《与温飞卿书八首》等，写给温庭筠的居多，内容主要是称颂温庭筠才情超众，学富五车，为己所不及。语言行文堆砌词华，对偶工整，广搜故事，用典繁密，矜比夸示之意十分明显。如《寄余知古秀才散卓笔十管软健笔十管书》语带戏谑，句句用典，意无重复，句法灵活，将与毛笔有关的人事典故搜罗殆尽，给读者以翔实的毛笔历史、材料、制作工艺等知识信息，叙述清晰典雅。《寄温飞卿葫芦管笔往复书》作于江州刺史任上，巧用惠施之瓠和屈毂之瓠的典故，抒发了自己有志难伸，有才不为用的苦闷抑郁之情。《与温飞卿书八首》因赠墨而作，骈四俪六，属对工切，旁征博引，论墨议书，不吝褒扬之词颂赞友人才学文章。其《连珠二首》亦是整炼的骈体文，广譬博喻，妥帖得体地表现了闺中女子孤寂愁怨的情感。骈文的隶事用典极为适合发挥段成式的博学之长，而且其作骈文没有功利目的，不是为了升迁、仕进，只是为了展现才华学识。正如他的《寄温飞卿笺纸》序云：“奔墨驰骋，有贵长廉，下笔纵横，偏求侧理。所恨无色如鸭卵，状如马肝，称写璇玑，且题裂绵者。”借咏纸表达了只有华美的笺纸才能配得上纵横驰骋、文雅秀丽之文章的观点。追求华美典丽，隶事精博，诙谐幽默，变化流畅，使得他的骈文具有很高的艺术价值。段成式的其他记、序、碑、传等，则以散体为主，骈散相间。《好道庙记》游心黄老，记述处州好道庙建造的始末，表现百姓祭神乞雨的信仰风俗，行文胼散结合，记叙中穿插议论、描写，布局灵活，别具一格。《寺塔记序》为《寺塔记》首篇，追述游寺经历，悼念亡友，放情释缘，情真意切。《金刚经鸠异序》乃《金刚经鸠异》之序言，回忆先父段文昌在蜀地奇异往事，自己的学习过程，所受父亲的影响等，皆历历在目，朴拙动人。《诺皋记序》交作《诺皋记》的缘由，用典博恰，文气流畅，具有很强的叙事性。其长文《寂照和尚碑》，文笔幽涩，为佛言尤奇。《金石文补》评曰：“碑文险怪，用内典极夥，樊宗师之亚流也。”其《韦斌传》实乃韦斌、韦陟兄弟二人的逸闻趣事杂记，撷取点滴生活小事，刻画二人独特性格，语简词畅，栩栩如生。如状写韦陟疏懒文字往来，乃令侍婢云：“每令侍婢主尺牌往来复章奏，常自札受意而已。词旨重轻，正合陟意。而书体遒利，皆有楷法。陟唯署名。尝自谓所书陟字，如五朵云，当时人多仿效，谓之郇公五云体。”此篇杂传在晚唐具有代表性，“唐代上继六朝，杂传盛行，写法愈益随便灵活，柳宗元成就尤高；而在晚唐杂传中，段氏此篇当属佳作。”［5］（P371）段成式的抒怀文有《送穷文》、《毁》等。《送穷文》文笔艰涩奇僻，寄寓失意不平，抒发穷愁潦倒不得志的愤慨，语调诙谐。明人谢榛《四溟诗话》卷四论曰：扬子云《逐贫赋》曰：“人皆文绣，予褐不完；人皆稻粱，我独藜餮。贫无宝玩，予何为欢。”此作辞虽古老，意则鄙俗，其心急于富贵，所以终仕新莽，见笑于穷鬼多矣。韩昌黎作《送穷文》，其文势变化，辞意平婉，虽言送而复留。段成式所作，效韩之题，反扬之意，虽流于奇涩，而不失典雅。较之扬子，笔力不同，扬乃尺有所短，段乃寸有所长。惟韩子无得而议焉。以为“虽流于奇涩，而不失典雅”，所论极是。宋人张淏云：“韩退之、段成式皆有《送穷文》，退之之作固不下成式。姚铉编《文粹》，录成式而不取退之。《平淮西碑》，亦只载成式父文昌所作。铉自谓所编掇菁撷华，得唐人文章之精粹。举此一端，则得谓唐文之精粹，可乎？”［6］（卷2，P26）《唐文粹》编于宋初，姚铉取段氏父子之作而舍韩愈之文，可见宋初推崇骈文的风尚甚于古文，段氏父子可称得上一时作手。与《送穷文》同时作的另一篇《毁》，区区53字，“古之非人也，张口沫舌，指数于众人，人得而防之。今之大人也，有张其所违，嚬戚而忧之，人不得而防也。岂雕刻机杼有淫巧乎？言非有乎？”道尽古今形形色色的毁人之术，慨叹世风愈下，人心不古。

三、段成式的“传奇”

唐代传奇在中国小说史上具有划时代的意义，标志着有意创作小说的开始，结束了中国古典小说的史前阶段，预示了叙事文学将逐渐取代抒情文学的地位而成为文坛盟主。传奇小说以传录奇闻为主，故事曲折，文辞华丽，兴于初唐，盛于中唐，按其内容性质，可分为艳情、侠义、神怪等。段成式的传奇作品主要集中于《酉阳杂俎》中，约20余篇，在唐人传奇中独具特色。“就唐人传奇小说的内容而言，作者们的热门话题有两个：男女爱情，豪情侠气。中唐作家比较倾向于描写前者，晚唐作家则在前者的基础上更多地将精力投向后者。《酉阳杂俎》在第二方面成果辉煌，段成式可以说是最早的大面积描写剑侠的唐传奇作者。”［7］段成式的剑侠传奇之作对中国侠义小说的影响功不可没，郑振铎指出：“明人刊有段成式的《剑侠传》一书，便是集合这些剑侠故事的大成的。但这《剑侠传》，实是伪书，托段氏之名以传者。在成式的《酉阳杂俎》里，自有《盗侠》（卷九）一类；所叙自魏明帝时登缘凌云台的异人起，凡九则。在其间，有叙述韦行规、黎幹、韦生及唐山人事的四则，最为奇诡可观。这四则，都已被录入《剑侠传》中。韦行规的一则，写韦行规自负勇武，乃遇京西店中老人，以剑术折其锐气。段氏写来，颇虎虎有生气，自是《酉阳杂俎》里最好的文字之一。”［4］（P387－388）鲁迅也认为：“唐段成式作《酉阳杂俎》，已有《盗侠》一篇，叙怪民奇异事，然仅九人，至荟萃诸诡幻人物，著为专书者，实始于吴淑，明人钞《广记》伪作《剑侠传》又扬其波，而乘空飞剑之说日炽；至今尚不衰。”［8］（P240）段成式收入《剑侠传》的传奇有《京西店老人》、《兰陵老人》、《僧侠》、《卢生》等篇，无不写得豪爽引人，精彩四溢。如《京西店老人》即郑振铎所云“韦行规的一则”，虽篇幅短小，却曲折有致，尤其是人物心理活动描写和交手场面描写出神入化，形象逼真。韦行规夜行发现被人跟踪后，心理由起始时的无所患到有所惧乃至恐惧，至最后对老人佩服叩拜的变化过程，一波三折，扣人心弦。文中风雨忽至，电光雷闪，树枝光秃的场景衬托出了老人剑术的高超。晚唐藩镇各据一方，急权夺利，私蓄游侠之士杀戮异己，段成式又信佛好道，遂使他的剑侠小说卓然超众，成为仿效之源。段成式传奇中的《刘积中》、《丘濡》、《张和》、《僧智圆》、《卢山人》等几篇属于幻变一类。如《刘积中》描写飞天夜叉幻变为一老妪的故事。刘积中妻子病重，老妪主动救治，医治好后，与刘家人一起生活。老妪有一女儿，便请刘积中为其寻找佳婿，又请刘积中夫妇参加婚礼，又欲将其女儿托付给刘积中管教，刘积中不胜其烦，用枕头击打她。老妪一怒离去，反目成仇，致使刘积中妻子再病而亡，妹妹亦病心痛。程国赋认为《刘积中》是宋代话本《灯花婆婆》的原型。［9］段成式博闻广记，喜访异事，其《崔罗什》、《长须国》、《裴沆》、《崔汾》等传奇记述了一些奇特的遭遇。如《崔罗什》记述人鬼之恋。崔罗什弱冠有名，被征诣州，途中路过一坟墓，被一青衣女郎邀入墓中，言谈相悦，于是约定十年后相逢。崔罗什十年后毅然赴约，食杏身亡。这种人鬼恋的忠贞也具有一定现实意义。关注世风人情是唐人传奇的最大特色，段成式的《李和子》、《旁》、《叶限》等传奇是其代表作。如《旁》讲述新罗国两兄弟分家的故事，和中国民间文学作品中一般是哥哥欺负弟弟的具体情节略有不同，但主旨教化兄弟和睦团结是一致的，可见中外文化的互相影响及其同一性。《叶限》向来被誉为中国的灰姑娘故事，可谓是现存世界上最早的关于灰姑娘故事的完整记载，是中国版灰姑娘型故事的原型。段成式的传奇作品混杂于其笔记小说《酉阳杂俎》中几被淹没，如果剥离出来认真审视，便会发现其耀眼夺目的光彩和独到的价值。四、段成式的笔记小说段成式文学的最高成就体现于他的代表作《酉阳杂俎》，作为笔记小说的典范享誉千古。笔记小说即以笔记体写作小说，是“笔记”和“小说”的复合体，所记广泛驳杂，晚唐时期再度流行。五代刘崇远云：“段郎中成式，博学精敏，文章冠于一时。著书甚众，《酉阳杂俎》最传于世。”［10］（卷上）明代胡应麟称段成式为“滑稽徘笑之雄”，［11］纪昀等《四库全书总目提要》卷一百四十二《子部五十二•小说家类三》认为：“其书多诡怪不经之谈，荒渺无稽之物。而遗文秘籍，亦往往错出其中。故论者虽病其浮夸，而不能不相征引，自唐以来，推为小说之翘楚。”鲁迅先生亦称其书：“或录秘书，或叙异事，仙佛人鬼以至动植，弥不毕载……所涉既广，遂多珍异，为世爱玩，与传奇并驱争先矣。”［8］（P234－236）一誉为“小说之翘楚”，一赞为“与传奇并驱争先”，可见《酉阳杂俎》在中国小说史上的赫然卓著，可谓是一部承继六朝小说余绪，开启宋、明以及清初小说辉煌的重要著作，对后世小说的盛行功莫大焉。段成式在唐代文人中的博闻是出类拔萃的，故《酉阳杂俎》尤以内容广博丰富驳杂而蜚声中外，举凡天上人间、神道仙佛、天文地理、文化艺术、民俗风情、奇闻逸事、货物动植、古今中外，可谓搜罗殆尽，无不毕写，保存了前朝及唐代很多有价值的资料，显示了高超的记人叙事文笔，历来倍受人们重视，成为各类著述征引的对象。《酉阳杂俎》在许多方面都是前无古人的，具有开拓独创意义。鲁迅认为《酉阳杂俎》“在唐时，则犹之独创之作矣”，［8］（P234）《周登后序》亦论曰：“其书类多仙佛诡怪、幽经祕录之所出。至于推析物理、《器奇》、《艺绝》、《广动植》等篇，则有前哲之所未及知者。其载唐事，修史者或取之。”［12］（P291）可见《酉阳杂俎》价值之高。

文学研究范文篇9

一、重塑柔美弱小的女性身体形象

在20世纪80年代的小说中，一系列从外在形象到行为举止都很接近传统男性的女性人物引起了学界的警惕。这些女性没有柔美的身体曲线、温柔的声音和文雅的举止，其外部特征与男性没有明显的差异。比如《我在哪儿错过了你》中的女主人公是这样的：如果不是时时能听到她在用售票员那几乎没有区别的、职业化的腔调掩去女性圆润悦耳的声音吆喝着报站，光凭她穿着那件没有腰身的驼绒领蓝布短大衣，准会被淹没在一片灰蓝色的人堆里，很难分辨！她在车门旁跳上跳下，蹬一双高腰猪皮靴，靴面上溅满了泥浆。她不客气地紧催着上下车的人，或者干脆动手去推……①这种“男性化”的女性身体形象引起了学者们“同情的批判”。他们虽然承认这类女性是特定时代文化扭曲的结果，但却将之严格地划出“常态”女性的范畴。不少学者认为，建国以来高度统一的政治文化政策以硬朗、粗糙的男性形象强行塑造女性，她们要按照男性的体力标准去参加社会生产劳动。在此背景下，表现传统女性柔美特征的服饰都会被斥为资产阶级情调，体力上的示弱也会被当作劳动道德的缺陷加以批判。作为文化意义上的反拨，80年代的研究者多将“柔美温婉”看作是女性外形的“天然”之态———线条柔美、声音圆润、举止端庄的女性被认为是“健全”的。还有一些研究者将“弱小”当成女性的天生特质，即认为女性在体力、智力等方面相对于男性而言具有天然的弱势。这种源自身体的弱势感明显地体现在对女性受压迫地位的看法上。

不少学者认为，在特定的生产力发展阶段，“身单力薄”的女性必然处于受压迫的地位，这种状况在现阶段中国还将继续存在。有批评者指出：“在我国，男子占支配地位的情形仍未根本改变。……由于我国现阶段生产力水平还相当低下，大部分劳动还是主要靠笨重的体力支出，这样，身单力薄的女子在社会生产中不能不处于次要地位。”②这种典型的生物决定论观点在女性的体能与其历史地位之间建立了某种必然联系。肉身的“匮乏”不仅被看成是女性受压迫的历史原因，也被看成是现代女性发展的阻滞力量。女性作为体能和智力的劣势群体，要付出比男性更多的努力才能达到与之相当的地位。比如这样的论述：“有成就的中年妇女，承受着照料家庭和事业竞争的双重负担，智力上优势的强度和持久度也总是低于自己逐渐上升的生理劣势。这种不公正是上帝的错误，我们所能做的只是努力把这种劣势变为优势。”③在这样的论调中，女性的肉身成为阻滞其发展的不可逾越的天然屏障。还有的研究将女性身体之弱与其文学创作的文体特征相联系，认为女性身体的弱小决定了文风的柔弱。比如：“（女性创作）与女性的生理和心理特点有某种内在的一致性，娇小、轻巧、柔弱、圆润、温和、和谐……诸如此类的特点，往往在女性身上体现得最为充分。”④值得注意的是，关于身体的“弱势感”比较集中地体现在一些女性学者那里。她们默认了关于女性身体弱小、匮乏的文化描述，并认为这种特质完全出于自然之手，是女性无法抗拒的生物命运。一种自卑感和无奈感时常流露在研究文本中。值得我们反思之处在于，一些研究者试图通过对“柔美”、“弱小”等特质的强调来反拨建国以来社会文化对女性特殊性的抹煞，然而，这种反拨仍是在男性中心的文化场域内进行的，批评者对女性之“柔弱”的强化实质上正是传统男权文化的欲望想象：“在古典文学、哲学作品中，诸如《诗经》、《列子》、《朱子》、《淮南子》中关于美女基本标准是这样的：年轻纤巧，曲线优美，柔若无骨，削肩细颈，罩在华美紧身缎子下的肌肤美如凝脂，纤纤玉手，额头净白，耳垂突出，乌发、别有精致发卡，眉毛浓而黑，眼睛清澈如水，声音娇媚，鼻子高挺，唇红齿白，优雅大方。”⑤不难看出，此期文学研究中的女体想象与中国古典的美女标准并无本质上的区别。

同时，一些批评者也夸大了女性的“身单力薄”所具有的社会、历史的普遍意义。不论是在女性群体内部还是相对于男性而言，由于地域、种族、劳动方式和社会文化的不同，女性的体形和体能都有很大的差异，这种身体差异未见得小于男性与女性的群体差异。将“身单力薄”作为女性身体的普遍特质，某种程度上透露出男性中心意识或潜意识中对女性的控制欲望。而一些女性研究者对“强壮”身体的潜在渴慕，也透露出她们对女性自身的文化价值尚缺少性别自信。在人类的社会生产实践中，“强壮”并非衡量劳动力价值的唯一标准。男性固然在某些方面具有体力上的优势，但也不乏相对弱势的一面，比如婴幼儿阶段易夭折、耐力相对较差、平均寿命短等。事实上，在今天的科学技术条件下，女性身体通常具有的相对灵活、更富韧性、善于语言沟通等特点，已成为社会生产劳动力重要的构成要素。批评者对女性“身单力薄”的印象和焦虑，是将男权文化中的女体约束进行内化的结果，女性身体的弱势感正是其文化弱势感的体现。应该承认，新中国建立之后女性身体的“男性化”现象，确实不是一种合乎人身健康发展的正常状态。然而其不合理之处并不只是在于抹杀两性身体在生物属性方面的客观差异，更在于它无形中使女性丧失了自我支配身体的权利。这种支配权至少包括如下几个方面：一是根据自身体能条件自主选择劳动方式的权利；二是按照个人意愿塑造自身形象的权利；三是在身体条件特殊不利的情况下，寻求社会制度保护的权利。在这个意义上，作为蓝本的男性对身体的支配权同样是匮乏的，而这一点并没有引起足够的重视和反思。实际上，人类身体的形态受自然环境、生产方式和社会文化的综合影响，有着巨大的个体差异，因而并不存在某种符合“天性”的普遍意义上的性别身体特征。在人类早期的造像艺术中，基于对神秘生命和生殖的膜拜，以丰乳巨腹的女性最为常见，而男性雕像在数量上和质量上都不能与女像相提并论。我们很难从中看出“健硕的男性”和“柔弱的女性”这样的形象区别⑥。对于充满个体差异的人类群体来讲，任何一种性别特征的模式化，都会抹煞和压抑个体特征的存在。从身体形象的角度来讲，正如硬朗、粗糙等特征不能成为女体形象的规定一样，柔美、圆润等特征同样也不当以“天性”的名义成为女性身体的准则。当然，20世纪80年代的女性研究者的确面临复杂的情形：新中国成立以后男女两性已经在很大程度上实现了共同参与社会生产，在法律上拥有平等的政治经济权利。基于这样的现实，她们既没有足够的理论依据来挣脱那只隐形的“自然之手”，同时又要为了与男性“站在同一起跑线上”而与身体抗争，这便陷入了两难的处境。表现在批评态度上，则是新生的乐观与发展的焦虑并存。一些女性采取回避“女”字的权宜之计来缓解这种性别焦虑，即明确反对被特别指称为“女作家”或“女学者”。如果说对“女”字的格外强调反映出男权文化对女性整体能力的轻视甚至否定，那么女性批评者不自觉地流露出的“厌女”情结恰恰包含了对这种观念的认同，即默认了“女”的属性势必与柔弱、低等、被动等相联系。显然，这一时期的女性批评者还没有重新建立女性身体文化的自信，当她们急于摆脱“女”字背后所承载的男权内涵和文化压抑时，干脆连“女”之本身也丢掉了。

二、生殖功能与社会角色的冲突

在对女性身体功能的认知上，这一时期的文学批评表现出双重倾向：一方面，封建社会遗留下来的将女性作为“生育工具”的观点遭到批判，女性是与男性一样的社会劳动者和国家建设者，这一点与“五四”以来的妇女解放思想一脉相承；而另一方面，依托女性生殖功能建立起来的某些性别角色非但没有动摇，反而作为被解放的女子“天性”在很大程度上被强化。文学批评在女性的生殖功能与其性别角色之间建立了一种带有宿命色彩的紧密联系。不少研究者坚持，生育孩子的母亲自当承担起养育孩子和照顾家庭内务的责任，母性和妻性是女人与生俱来的属性。但是抵牾之处在于，在当时的语境下，真正“大写的女性”是那些与男性共同参与社会生产、共同竞争进取的人，而温柔慈爱的母职与妻职又被看作是与“身”俱来、不可推卸的义务。面对这一矛盾，文学研究在理论上是焦虑的，在价值阐释上也难以取舍。于是某些权宜之计被用来“调和”冲突、缓解压力。常见的路径大体有如下三种：一是采取暂时悬置矛盾的策略。有研究者将这一矛盾看作是现代职业女性发展过程中暂时出现的问题，不急于求得解决。研究者相信，当女性经过某个“男性化”的阶段争取到平等地位之后，她们会自然而然地恢复其女人的天性⑦。二是大力肯定能够兼顾社会职能与家庭职能的女性。一些研究者认为，现代女性既应该担负起生育孩子、照顾孩子以及家庭内务的责任，也应与男性一样追求个人事业的发展：“我们并不是过激地认为女性的事业与家庭形同冰炭，也不是认为女性不应该成为贤妻良母，实际上正相反，真正的女性应该是丰富的、身心全面发展的个体，她不仅可以是事业的主人，也应该是贤淑的妻子、温良的母亲，因为女性解放的过程实际上就是一个女性自身不断完善的过程。”⑧这里，研究者把将家庭角色和社会角色双肩挑起的“超级贤妻良母”作为衡量女性是否趋于完善的标尺。三是主张家务劳动社会化。一些批评者认为，家务劳动不能充分社会化，是女性陷入两难困境的主要原因⑨，因此，“家务劳动社会化”被看作是解决这个棘手问题的良方，即把育儿等相当一部分原先主要压在女性身上的家务工作交由社会组织去做，以缓解女性生物角色和社会角色之间的紧张。上述思路尽管不同，但都有一个基本的出发点，那就是认为女性的母职和妻职是基于其特殊的生理功能而形成的，这是女性不应当推卸的使命。至于男性是否也应当参与一定的家庭劳动，人类的生产孕育活动是否也应当在社会生产的价值体系中占有一定的位置，或者两性是否有可能根据自己的实际情况在家庭和社会角色之间自由选择，这一时期的批评文本均未曾顾及。对女性身体功能的认知，直接影响到文学研究者对女性创作的评价。不少研究将家庭题材以及与感情有关的题材看作女性创作的天然之选。这一时期的文学批评不仅有意无意间沿袭了传统文化对女性角色的定位，同时也在批评实践中传播了这种性别角色的文化价值。在男权文化中，与个体性的肉体呵护有关的育儿及家务劳动，其重要性和经济价值明显低于社会性劳动，甚至不被看作是社会生产的有机组成部分。同样的，在文学题材方面，尽管研究者将婚恋家庭题材看成是符合女性身体功能的选择，但同时又将它视为相对低层次的，甚至是有缺陷的文学领域。研究者显然预设了一种更为“高级”的文学视野，它与女性的经验世界相隔离。不少学者试图在女性创作中区分“两个世界”：“第一世界”关乎女性生殖经验和家庭生活，包括育儿、家庭、婚恋等。这个世界往往被认为是狭隘的、个人化的，因而从思想内容的角度衡量，其文学价值不高。“第二世界”则是人类共有的社会公共空间，包括社会改革、历史、军事等，它为作品获取较高的文学价值提供了可能。这里，“两个世界”并非单纯的文学题材的划分，而是带有一定的“性别比附”倾向：有关“第一世界”的创作大多出自女性作者之手，而“第二世界”中的宏大主题写作，则大都由男性作者完成。基于这样的写作现实，很多批评者相信，女性文学创作的历史发展趋势就在于从“第一世界”向“第二世界”的迈进⑩。“性别比附”的思维值得反思。实际上，所谓文学的“第一世界”和“第二世界”之间并不能够进行机械的划分。文学史告诉我们，优秀的文学作品在对个体性躯体经验的描摹中，必然蕴含着对特定历史阶段的群体处境的深刻反思；而在关于社会性问题的写作中，更是不能回避对个体血肉之躯的深刻关怀。所谓“两个世界”，在文学创作中只能是一种相互关联、彼此渗透的良性关系，而不可能彼此割裂甚至分出高下。既然如此，性别视角也就注定不是仅仅在观照世界的某一部分时所独有的。所谓创作中性别意识的自觉，并非简单表征为某一性别对某类题材或风格的独特偏爱，它是男女两性作家对不平等的人类性别文化的省思，同时又是对性别平等权利的自觉维护。我们无意否认两性作家的写作重点确实有着明显的不同，问题在于，对这一现象产生原因的理解及其意义的评定，需要借助于更为自觉的性别平等意识。20世纪80年代的文学批评主要从两性的“生理”差异来认识这种不同，而未能深入分析隐藏其后的社会文化根源，以及这种写作差异中所透露出的性别等级意识。面对充满个性自由的文学创作，文学批评将某种创作风格与作家性别轻率地联系起来，进而简单地判其高下，客观上强化了两性角色的对立以及人们对性别与文学创作之间关系的片面理解。

三、在性禁忌与性自主之间的徘徊

在这一时期，“女人是人不是性”的口号格外引人瞩目。这是针对传统男权文化将女性仅当作性欲对象和生育工具的现象提出的。学界希望通过彰显女性的人格使其从被“物化”的命运中解放出来，恢复做人的主体性。然而，当批评者在鼓吹女性的身体不是欲望对象、不是生殖工具时，却无法继续回答这样的问题———身体对于女性主体来说究竟意味着什么？对女性身体欲望本体价值的无视，使得“女人是人不是性”的良好愿望在批评实践中往往被阐释成“女人不要性”，由此形成了一个理论上的怪圈：明确反对“性压迫”的女性却并不拥有对自己身体的主体权利。在女性身体所具有的各种感官欲望中，性要求往往被文学研究者贬斥为“低级趣味”，与精神世界的“崇高追求”相对立。虽然“重精神，禁肉欲”的文学诉求在中国有着漫长的历史，但细究起来不难发现，文学批评对女作家“去欲化”的文学要求要比对男作家更加明确和强烈，甚至将此作为女性文学创作的独特“优势”加以阐扬。这一时期的文学批评一方面肯定“爱情自由”，另一方面又将其中的“”成分抽空，只凭借虚妄的“爱情”来标榜“人性解放”、“人格独立”等时代主题。这些翻身做了“爱情主人”的女性并没有成为自己身体的主人。批评者对“”的肯定仅仅是将其作为宏大叙事的一个抽象表征，并不涉及任何关乎身体的物质细节。“书写”还没有来得及展示此岸真切的身影，就匆匆抵达了“人生社会”的理想彼岸。还有一些批评者将“性需要”看作是现代女性已然超越的低层次阶段性需要。他们并不否认女性性欲望存在的合理性，但他们坚持认为性欲望和吃穿住行一样是低层次的生物性要求，这种要求早已随着新中国妇女的解放而被充分满足，当代中国女性应该超越生理需要的低级阶段进入社会性需要的高级阶段。批评者乐观地相信：“我们已经得到一个判别中国近代、现代与当代妇女的解放程度乃至社会进步的理论性参数。即是说，哪个社会的妇女所追求的合理需求层次越高，说明其解放程度越多，社会亦越进步。”輯訛輥实际上，与世界各国妇女一样，中国女性的肉身解放与精神解放不是一个前后承继的线性进化过程。二者在封建男权文化中同时受到贬抑，因而需要一种共时性的解放。当社会文化和制度允许女性自由寻求婚姻对象时，并不意味着她同时已然获得了充分的身体控制权。研究者在如何认识女性之“人身自由”这一概念时产生了结构性缺失———将之仅仅等同于走出闺阁、不在空间上受到约束，而女性是否得到了对自己身体的赋义权、支配权和保护权，则还没有进入当时批评者的视野。以上几种批评态度其实都有意无意回避了一个棘手的问题：如何正面阐释女性之性欲望的意义和价值。我们从这种回避中隐约可见封建男权道德针对女性的“性不洁观”。不过，在一个将“人性解放”作为普泛主题的年代，这种性禁忌的痕迹并不显性地存在，它往往采用变体的方式隐含在批评者对“人格”、“自由”等理念的讴歌中。在性欲望的不洁感和爱情的神圣感之间，在性禁忌与性自主之间，当时的批评者表现出某种值得探究的矛盾态度，从他们如何阐释女性的“名誉”和“贞洁”等概念中可见一斑。一些研究虽然肯定女性追求“自由”的合理性，却又格外强调女性在这一追求过程中所付出的“名誉”代价。比如有文章在谈到女性对爱情主题的写作时指出：“作为妇女中先知先觉者的女作家们，为今天妇女的进一步解放，不仅付出了辛勤劳动的心血与汗水，而且付出了巨大的牺牲———包括对女性最为珍视的名誉的牺牲，这种勇气和牺牲精神，往往只有开拓者才具有。”輰輥訛从中不难看出，研究者们认为对女性作家而言，所谓“名誉”是最为珍贵的。

文学研究范文篇10

沈从文的家乡湖南凤凰和瞿秋白的家乡福建长汀被路易·艾黎并称为中国两座最美丽的县城。可是，这里自然的美丽和生命的残忍、自然的永恒和生命的偶然之间形成了鲜明的对照。这是历史悠久、多灾多难的少数民族——苗族的聚居地之一。不断地起而反抗和一再地被镇压和歼除的苗族的民族历史，给这一方神秘美丽的水土染上了特殊的悲凉色彩。沈从文从小就耳闻目睹了对于生命的随意的处置。20世纪中国被迫面对民族的灭顶灾难而苏醒过来，大时代的冲击也波及了这块古老、遥远、闭塞和悲剧性的土地。1922年，由于对于生存的偶然和盲目的反抗，沈从文离开家乡——边陲之地的湘西前往新文学的首都北京，去寻找生命的合理的形式和意义。

沈从文成长为著名作家之路具有传奇的色彩。从郁达夫《给一个文学青年的公开状》中那个穷困潦倒的主人公到北方文学的重镇和京派作家的领袖，从小学毕业生和被大学拒之门外的投考者到北京大学教授。这是一部传奇。一个“乡下人”由于个人才华受到徐志摩、胡适、林宰平、林徽音等绅士和太太的赏识，从而为绅士太太们的纱笼增添了传奇的光彩。这正是一个能够配合纱笼里恰到好处的明暗和色调的传奇。在童话中最常见而在现实中很少发生的丑小鸭变成天鹅和灰姑娘嫁给王子的故事，这种奇迹终于在沈从文这里闪现了。

1924年，沈从文开始以休芸芸等笔名在北京《晨报副刊》、《现代评论》等报刊发表作品，成为新文学的“第一个职业作家”。1928年，随着文化中心的南移，沈从文也随波逐流地从北京来到了上海，以几乎每月一本书的生产速度为当时新兴的小书店供稿，成为著名的“多产作家”。由于胡适等人的引荐，他先后在中国公学、武汉大学和青岛大学任教。1933年，他重返北平，从学衡派吴宓手中接收了《大公报·文学副刊》。《大公报·文艺副刊》体现了沈从文以及“京派”的文学主张，对于北方的文艺活动产生了重要的引导和组织作用，并且由对上海的作家发难，挑起了“京派”与“海派”的论战。正如沈从文自己在《从现实学习》中自述的那样，他的成功“是适之先生尝试的第二集，因为不特影响到我此后的工作，更重要的还是影响我对工作的态度，以及这个态度推广到国内相熟或陌生师生同道方面去时，慢慢所引起的作用。这个作用便是‘自由主义’在文学运动中的健康发展，及其成就。”沿着“现代评论派”、“新月派”、“京派”以及自由主义文人集团的发展脉络，沈从文最终归纳为共同的流向。

沈从文是一部传奇，同时，他的创作也是不同于现代主流小说的传奇。与现实主义对于文学的“认识”作用的强调相反，他不是要使我们去接近现实，去“认识”现实；而是要给我们一些色彩，一些音乐，一些故事，一些使我们脱离现实苦难的美丽梦境。1934年发表的中篇小说《边城》和散文集《湘行散记》使沈从文达到了他创作的高峰。这是他最美丽的作品。与诸如丁玲的《水》、茅盾的《子夜》、洪深的《五奎桥》等运用社会科学的分析方法描写中国城市和农村的骚动和崩溃的现实主义的小说和戏剧以至新感觉派作家穆时英的《一九三一年》不同，沈从文具有明显的装饰风格的作品体现了另一种完全不同的情调和创作态度。正如他在《〈长河〉题记》中所说的，“特意加上一点牧歌的谐趣，取得人事上的调和”。

沈从文反感现代商业文明对于乡村的侵蚀和腐败，对于乡土自然人性的赞颂和对于城市病态文明的批判形成了他作品的基本结构，同时也鲜明地规范了沈从文创作的两种风格：一种是对于乡村的牧歌式的绘画风格的抒情小说，一种是对于城市文明病态的批判揶揄的讽刺小说。这一点沈从文在《习作选集代序》里说得异常明白：“请你试从我的作品里找出两个短篇对照看看，从《柏子》同《八骏图》看看，就可明白对于道德的态度，城市与乡村的好恶，知识分子与抹布阶级的爱憎，一个乡下人之所以为乡下人，如何显明具体反映在作品里。”

沈从文不相信政治，他用传统的“朝野”的概念和官场斗争来理解中国30年代的阶级的生死大搏斗。他将围绕左翼文学运动所发生的论争理解为无意义的“纠纷”。他拒绝马克思主义和现代社会科学对于社会阶级结构的诊断。他对于文学和社会的理解是透过“生命”、“人生”、“人性”、“爱”、“美”这样一些抽象的原则。“我想造希腊小庙。……这神庙供奉的是‘人性’。”“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’。”（《习作选集代序》）他在《〈看虹摘星录〉后记》中宣称：“不管是故事还是人生，一切都应当美一点！”他借用王尔德的话说：“文学之美妙，即在能使不能生存的人物能生存。”沈从文反对将文学作为工具，但是他又极端迷信文学这种工具的社会作用，梦想着以小说为工具进行“经典的重造”，并且“相信一切由庸俗腐败小气自私市侩人生观建筑的有形社会和无形观念，都可以用文字作为工具，去摧毁重建”。（《长庚》）他明确提出用小说进行民族品德的重造。（《〈长河〉题记》）

鲁迅是中国最早提出“纯文学”这一概念的人之一，但是，鲁迅终其一生所从事的却不是“纯文学”。与鲁迅相反，沈从文是一个明确宣称具有自觉独立的艺术追求的文学家，并且是一个“文体作家”，一个故事应该尝试几十种不同的写法。对于沈从文那些美得令人心醉的文字，我常常产生一种深深的矛盾与困惑。与另一位被贫穷夺走了创作生命的湘籍作家叶紫相对比，两人的风格是如此地大相径庭。叶紫也许因为缺少“抽象”和“抒情”，也许因为缺少“自然美”和“人情美”，他的存在在沈从文的《湘人对于新文学运动的贡献》中被过滤掉了。我常常情不自禁地为沈从文作品的美妙所魅惑，同时心底里却又会发生一种无可抒发的愤怒和不舒服的感觉。在我的理解中，对于艺术没有任何崇拜和夸张的巴金，无论他的作品在艺术上有着多少缺陷，甚至也无论他自己承认不承认是“艺术家”，他都是一位“大作家”。30年代，鲁迅中断了小说创作，把主要精力投入到以生命搏斗的杂文创作中去。鲁迅把他的杂文称为“投枪”和“匕首”，在正人君子们看来，鲁迅的杂文是“骂人的艺术”，是不登艺术的大雅之堂的。“吾爱孟夫子，风流天下闻。”然而，鲁迅和他的杂文，这才是“诗史”，“诗圣”！

沈从文的散文《湘行散记》和《湘西》以绮丽的文字烘托神秘奇异的湘西自然风光和风土人情，达到了一种美丽的极致。沈从文从楚辞、六朝文学，以至《圣经》那里吸取了文字的色彩和技术。他的作品文与白、欧化和俚俗、理性与情感、节制与放纵、古典与浪漫、平淡与华丽达到了一种高度的和谐。沈从文是中国现代罕有其匹的富有惊人的艺术才华和葆有纯粹的艺术感觉的艺术家。沈从文以一种特殊的艺术眼光而不是道德政治的眼光来看一切，他的创作使一直受到道德、政治的范围和以“风雅”、“风骨”为极致的文学正统获得了某种解放。我以为这正是沈从文的创作具有诱人的别样风致的原因。西方文学的感性特征在他这里比在邵洵美等唯美主义的“肉体诗人”那里得到了更好的表现。沈从文在《从文自传》中说：

我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。我看一切，却并不把那个社会价值搀加进去，估定我的爱憎。我不愿问价钱上的多少来为百物作一个好坏批评，却愿意考查它在我官觉上使我愉快不愉快的分量。我永远不厌倦的是“看”一切。宇宙万汇在动作中，在静止中，在我印象里，我都能抓定它的最美丽与最调和的风度，但我的爱好显然却不能同一般目的相合。我不明白一切同人类生活相联结时的美恶，换句话说，就是我不大能领会伦理的美。接近人生时，我永远是个艺术家的感情，却绝不是所谓道德君子的感情。

30年代以来，沈从文对于左翼文学充满了冷嘲热讽，因为国民党的御用文人都是上不了台面的废物和恶棍，根本不堪一击，于是，沈从文在左翼文学运动的开展中首当其冲。鲁迅公开宣布自己是统治阶级的“逆子贰臣”，他批评京派文学是“官的帮闲”，揶揄沈从文“忠而获咎”。1938年，沈从文创作了长篇小说《长河》第一部和散文集《湘西》。40年代，沈从文更深地卷入到了政治冲突之中，创作风格发生变化，创作数量明显地衰退。解放前夕，在香港以《大众文艺丛刊》为中心发动了对沈从文的严厉批判。他的固执、善良和怯弱使他对现实的巨变极端不适应和满怀忧惧，从而陷入精神失常的状态，并走向自杀。这种对当代中国巨变的无所适从，以及与时代的严重的脱节感，使他从文学创作转向了文物研究。这也说明了他内心深处的孤独。同知识分子普遍的遭遇一样，沈从文在解放以后长期受到“不公正的待遇”，生活在异常压抑的气氛之中。他的作品在大陆基本上绝版。同时，与现代作家的命运无二，他的所有作品在台湾都是“禁书”，——一直到1987年“解严”。

物极必返。沈从文曾经被激进的文学制度所排斥，然而，随着反主流的“中国当代文学”的崩溃和重新归顺于“世界主流文明”，颠倒过了的历史再一次颠倒过来。随着曾经受到“不公正待遇”的沈从文成为了新的神话，同时左翼作家郭沫若、丁玲则似乎不可避免地再一次被妖魔化。反主流的郭沫若和丁玲们是历史上的偶然的瞬间，向几千年的历史和“文明”的抗争终归失败，而沈从文则代表了历史的“常识”和“势力”，透过这种神圣的历史“常识”和“势力”的不可摇撼和终归胜利，我们可以感受到沈从文那种温文尔雅和极度节制的语调也难以掩盖的意识形态的傲慢，我们也可以感觉到郭沫若、丁玲们当时对此强烈的愤慨。正是在这种历史的“常识”和“势力”面前，胡也频等人的挣扎和牺牲成为了无意义的“愚妄”和“浪漫”。

80年代以来现代文学研究尤其是鲁迅研究的一个重要的倾向就是，把鲁迅从公共领域降解到私人领域，把历史运动转变为内心事件，把公共政治瓦解为私人品德，把“公敌”转化为“私怨”，把政治的“大是大非”变成了私人的道德纠纷。然而不论怎样把鲁迅“私人化”，也摧毁不了鲁迅核心的“阶级意识”和“大是大非”，这正如他在《祝中俄文字之交》中所表明的那样：

包探，冒险家，英国姑娘，菲洲野蛮的故事，是只能当醉饱之后，在发胀的身体上搔搔痒的，然而我们的一部分的青年却已经觉得压迫，只有痛楚，他要挣扎，用不着痒痒的抚摩，只在寻切实的指示了。

那时就看见了俄国文学。

那时就知道了俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的酸辛，的挣扎……我们岂不知道那时的大俄罗斯帝国正在侵略中国，然而从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者。