文学史范文10篇

文学史范文篇1

America’shistoryofliteraturebeganwiththeswarminginofimmigrantswithdifferentbackgroundandcultures.Afterthat,AmericanliteraturehadbeengreatlyinfluencedbytheEuropeancultureforalongperiod.ItwasnotuntilAmerica’sindependence,didAmericansrealizedthattheyneednationalliteraturestrongly,andAmericanliteraturebegantodeveloped.TheCivilWarwasawatershedinthehistory,afterwhichAmericanliteratureenteredaperiodoffullblooming.Romantics,whichemphasizedindividualismandintuitionandTnscendentalismrepresentedbyEmersoncameoutintobeing.ThiswasanexcitingperiodinthehistoryofAmericanliterature.Liketheflowersofspring,thereweresuddenlymanydifferentkindsofwritingatthesametime.TheyhavegivendepthandstrengthtoAmericanliterature,andacceleratedtheformingofHighRomantics.ButduetotheinfluenceofCivilWar,theAmericansocietywasinaturbulentsituation.Thewritingsaboutlocallife,criticalrealismandunveilingthedarksideofthesocietywereincreased.AfterTheFirstWorldWar,Americanswereatalosspostwar,andtheModernAmericanliteraturebegan.

Mypieceofpaperiswritteninchronologicalorderastheseperiodsdevelopedinordertohaveaclearoutlineofitsprogress.

Keywords:NationalLiterature,Romanism,Transcendentalism,LocalColor,Realism,Modernliterature

摘要：从殖民地时期起，欧洲殖民者和清教徒翻开了美国文学史的第一页。这往后很长一段时期，美国文学一直都受到欧洲文化的很大影响。一直到美国独立后，美国人强烈地感觉到了民族文学的需要，美国的民族文学开始发展。南北战争是美国文学史上一个分水岭，战后美国文学进入了一个全盛时期，产生了强调个性主义和直觉的早期浪漫主义，和以爱默生为代表的超验主义文学。爱默生的时代是美国前所未有的文学变动时代，产生了一大批优秀的作家和作品。他们突出地给予了当时美国文学以深度和力量，也促进了罗曼主义高潮的来临。但是由于战争的影响，社会动荡不安，这时的作品更注重于揭示社会的阴暗面，同时美国的民族文学进一步发展，创作出许多带有本土色彩和批判现实主义的作品。一战后，美国人陷入战后的茫然，美国也开始进入了现代文学阶段。

我的论文随着这些时代的发展以时间顺序展开，以便对于美国文学史的产生和发展纲要能有一个清晰的条理。

关键词：民族文学，浪漫主义，超验主义，本土色彩，现实主义，现代文学

Americanisamulti-nationalcountry.Justlikeabigcontainer,whichputinvariouskindsofelements.Differentcultures,thatcannotonlybeco-existedbutalsoformasharpcontrast,mixedtogether,ItmakesAmericanliteraturestylehasaflavorofdistinctandvariousaestheticfeeling.Manywriterscomefromlowerlevel,whichmakesAmericanliteraturehastherichflavoroflifeandlocalcolor.Furthermore,manynewstylesofliteratureintheworldareorientedinAmericasince20thcentury.

TheprocessofAmericanliteraturecanbedividedintofollowingmainperiods:ColonyandPuritanliterature;earlynationalliterature;latternationalliteratureandModernliterature.

America’shistoryofliteraturebeganwiththeswarminginofimmigrantswithdifferentbackgroundandcultures.Afterthat,AmericanliteraturehadbeengreatlyinfluencedbytheEuropeancultureforalongperiod.ItwasnotuntilAmerica’sindependence,didAmericansrealizethattheyneednationalliteraturestrongly,andAmericanliteraturebegantodevelop.TheCivilWarwasawatershedinthehistory,afterwhichAmericanliteratureenteredaperiodoffullblooming.Romantics,whichemphasizedindividualismandintuition，andTnscendentalismrepresentedbyEmersoncameoutintobeing.ThiswasanexcitingperiodinthehistoryofAmericanliterature.Liketheflowersofspring,thereweresuddenlymanydifferentkindsofwritingatthesametime.TheyhavegivendepthandstrengthtoAmericanliterature,andacceleratedtheformingofHighRomantics.ButduetotheinfluenceifCivilWar,theAmericansocietywasinaturbulentsituation.Thewritingsaboutlocallife,criticalrealismandunveilingthedarksideofthesocietywereincreased.AfterTheFirstWorldWar,Americanswereatalosspostwar,andtheModernAmericanliteraturebegan.

1.ColonialandearlyAmericanliterature

(1).TravelersandExplorers

WhentheEuropeanexplorersfirstcametothisnewcontinent,thenativeIndianswhoprobablygotherefromAsiaaboutfifteenthousandyearsagowerestillinorigin,andtheyevenhadnowrittenlanguage,“Thetraditionalliteraturewasoriginallytransmittedalmostentirelybywordofmouth,andthereforebelongstothecategoryoforalliterature,”(WuDingbo,1)Astimepast,moreandmoretravelersandexplorersswarmedin.Theywrotealotofdiaries、letters,andtravelaccountstodescribethenewlandassecondEden.NowandersomebodysaidthattheearliestAmericanliteraturewerethetravelaccountswrittenbyEuropeanadventurers.AmongthemostremainedwereCaptainJohnSmith’sTrueRelationofVirginia(1608),andDescriptionofNewEngland(1616).

AlthoughmostoftheIndianhistorywaspreservedintalesandsongs,theyhadthoughtsaboutlifeandnature.Theylovedthenaturalworldaroundthemdeeply,andtheybelievedthatwhenapersonwasdead,hewouldgivebackwhathadborrowedwhilehewasalivetonature.ThiskindofphilosophyhadinfluencedlaterorevenmodernAmericanwriters.It’sinterestingthatwhenwelookattheliteratureofthePuritans,theTranscendentalists,theNaturalists,andeventheModerns,whenwereadAnneBradstreet,EmilyDickinson,StephenCrane,andErnestHemingway,wecanfindsimilarthemes.

(2)Pilgrimsettlements

Severalyearslater,anothergroupofsettlersalsoarrivedintheNewWorld.ThisgroupwaslookingfortheJamestownsettlement.However,becauseofbadnavigation,theylandedinMassachusetts.TheywerealsocomingtotheNewWorldwithdreamsofsuccess,buttheirgoalwasdifferentfromtheJamestownsettlement.TheywantedtostartanewworldgovernedbytheBible.TheywerecalledPuritansbecausetheywantedtoliveabetterlifebymakingthemselvespure.TheyfirstarrivedontheMayflowerandsettledinPlymouth.Thisisthegroupweareusuallythinkingaboutwhenwetalkaboutthe"firstAmericans."

TheclearesthistoryoftheirjourneytotheNewWorldcanbefoundinHistoryofPlymouthPlantation(1608)writtenbyWilliamBradford,whowasalsooneoftheMayflowerpassengers.TheHistoryofPlymouthPlantationisaPuritanbookinthebestsense.“It’slooselyannalistic,butadirectandsimplestylegivescharm,asasincerefaithinPuritanismgivespurity,totheentirebook.”(W.P.Trent,1997)

ThePuritanshadseveralkindsofliterature.ByfarthemostcommonformisthewritingrelatedtoBiblicalteachings,orsermons,thatthechurchleaderswrote.ThePuritansbelievedthattheywereintheNewWorldbecauseGodhadbroughtthemthereforaspecialpurpose.TheythoughtthatbystudyingtheBibletheycouldlearnmoreaboutthiswayoflife.Sotheywereverystricttotheirlife,andtheydidn’tallowanykindofentertainmenteveninliterature.That’swayWuDingbosaidinhisbook“LiteratureoftheNewEnglandSettlementismainlyaliteraryexpressionofthePuritanidealism”and“TheliteratureofthecolonialsettlementservedeitherGodorcolonialexpansionorboth.”(WuDingbo,4)

Anotherimportantformofwritingfromthisperiodisthehistories.Thesebooks,likeBradford''''sHistoryofPlymouthPlantation,areimportantbecausetheytellusaboutlifeatthetimeofthePuritans.

Peoplealsowrotemanypoems.ButalotofworkswerehiddenandlostbecausepeopleoftenconsideredpoetrytobeaninferiorformofwritingandnottotallyacceptabletoPuritanthinking.

OneofthemostsignificantpoetsfromthisperiodwasAnneBradstreet(1612-1672).HerpoemsinTenthMuseLatelySprungUpInAmerica(1650)reflectedtheconconcernsofwomenwhocametosettleinthecolonies,andinallherpoems,however,sheshowsherstrongbeliefinGod.

2.18thcentury—theAgeofreason

(1)TheAgeofreason

Inthe18thcentury,peoplebelievedinman’sownnatureandthepowerofhumanreason.WithFranklinasitsspokesman,the18thcenturyAmericaexperiencedanageofreason.

Wordshadneverbeensousefulandsoimportantinhumanhistory.Peoplewrotealotofpoliticalwritings.Numerouspamphletsandprintingswerepublished.TheseworksagitatedrevolutionarypeoplenotonlyinAmericabutalsoaroundtheworld.

AmongthemostrenownedwastheworkCommonSense(1776)ofThomasPaine(1737-1809).It’stheringingcallforthedecorationofliberty.HealsowroteCrisis(1774-1783)andTheAgeofReason(1794-1796),accordingtoWu,“Hethoughtthatreligionshouldbebasedonrational,reasonableground.”(WuDingbo,12)ThepamphletshelpedcompletethedebatethatresultedinAmerica''''sseparationfromEngland.

AndofcourseforalltheAmericans,themostimportantdocumentfromthisperiodwasasinglesheetofpapercalledTheDeclarationofIndependence(1776),mainlywrittenbyThomasJeffersonandBenjaminFranklin.

BenjaminFranklin(1706-1790),themostdistinguishedpersonandgiantinAmericanhistory,hewroteandworkedforAmericanindependencehardlyandhadmadesomanygreateffortstoAmericathathehasbeencalled"TheFirstAmerican."aworld-renownedscientist,diplomat,philosopher,andwriter.Heperfectedthesmooth,clear,shortsentencesofthePuritanplainstyle.HisAutobiographyencourageshardworkandemphasizestheimportanceofachievement.AnotherworkthatiswellknownisPoorRichard''''sAlmanack,andmanyofthesentenceshavebecomepopularquotations.

DuringthistimewritersthoughtthatthetruthshouldbereliedonBible,churchmen,authorities,orpracticeandexperience.

(2)EarlyNationalLiterature

DuringtheperiodofAmericanRevolutionWar,Americannationalliteraturecameintobeing.Sincebeforethewar,Americanpeoplehavealreadyhadtheawarenessofnationalindependence,sotheywrotemanypoliticalwritingsrevolutionarypoems.

ThewarhelpedthefirstimportantAmericanprosewritersandpoetsgrowupbothculturallyandartistically.Furthermore,theindependenceofnationledtotheindependenceofnationalliterature.Fromthismomenton,Americanpeoplebegantounderstandofmeaningofbeingareal”American“.

3.TheflourishingofAmericanliteraturein19thcentury

Fromthe1820’stotheCivilWarbrokeout,Americanliteratureenteredaperiodoffullblooming.Writingsallcharacterizedbyadistinctnationalstyleandflavor.Atthesametime,theworldasawholewasexperiencingachangeinwaysofthinking:therewasamovefromclassicalideastoromanticones.Thischangewastakingplaceinallareasofculturearoundtheworld.ThiswasanexcitingperiodinthehistoryofAmericanliterature.Liketheflowersofspring,thereweresuddenlymanydifferentkindsofwritingatthesametime.Alltheworkshaveanoptimisticspirit.TheyrepresentedthevariousandquickdevelopmentofAmericannationalliterature.

(1)EarlyRomantics

Inearly19thcentury,WashingtonIrving(1783-1859),thepersonbornwiththenewnation,hisTheSketchBookcreatedanewstyleofAmericanliterature—shortnovel.JamesFenimoreCooper(1789-1851)His"Leather-Stocking"novelstoldusastoryabouthowthebraveimmigrantsfightwithsavageusingwhattheyhavelearntfromnature.

AnotherfamouswriterofthistimewasWilliamCullenBryant(1794-1878),hewasregardedoneoftheearliestnaturalistpoetsinAmericanhistory.HisgreatestpoemThanatopsiswaspublishedintheNorthAmericanReviewin1817.Heappreciatesnormalbirdsandflowers,throughwhichappreciatedharmoniousrelationshipbetweenhumanandnature.TheRomanticsemphasizedindividualismandtheythoughtfeelingsandemotionsweremoreimportantthanreasonandcommonsense.

(2)TheTranscendentalism

“TheNewEnglandTranscendentalismwasromanticidealismonpuritansoil”(WuDingbo:28).Itstressedthepowerofintuitionplacedspiritfirst,andittooknatureassymbolicofspiritorGod.TherewerethreemainfeaturesofTranscendentalismwereUnitarianism,idealisticphilosophy,andorientalmysticism.

RalphWaldoEmerson(1803-1882),theleaderofAmericanTranscendentalism.“Hecaptainedagroupofenthusiastandformedatranscendentalclubwiththem.HealsohelpedtosetupandeditedthetranscendentalistjournalTheDial.”Hehadwrittenmanyfamousessays.AmongthebestareNatureandTheAmericanScholar,whichhasbeencalled“America’sDeclarationofIntellectualIndependence”.EmersonwroteinTheAmericanScholar(1837),amanmust"learntodetectandwatchthatgleamoflightwhichflashesacrosshismindfromwithin."Themainkeytothisinnerworldistheimagination.Man''''simaginationleadstoexpression.Ourexpressionmakeseachofusauniquehuman.Romanticismbecamethewayofthinkingforthisgenerationofwriters

HenryDavidThoreauwasalsooneofthewritersofTranscendentalism,andhisfamousessaywasWalden,inwhichherevealedthehiddenspiritualpossibilitiesineveryone’slife,andtoconsideratethepursuitofmaterialthings.

(3)HighRomantics

DuetothegreateffortmadebythosegeniusessuchasEmersonandThoreau,awild-rangednationalAmericanliteraturehadbeenlaidasolidfoundationbythemid-19thcentury.

TherearefourimportantnamesinAmericanliteraturetorememberfromthisperiod:WashingtonIrving(1783-1859),WaltWhitman(1819-1892),JamesFennimoreCooper(1789-1851),andEdgarAllanPoe(1809-49).

Irvingwilllongberememberedforhisbookofessaysandstories,TheSketchBookofGeoffreyCrayon(1819),whichhelpingthisnewnationstarteditsfirststepconfidently.CooperandWhitmandescribedthecharacterofthenation,whichcombinedthecourageandclevernessofexpansion,thegreatsenseofdestination,andtheoptimisticspirittogether.HawthorneandMelvilleexpressedthedarksideofAmericandreamthoughtheirprofoundandsymbolizedworks.

WaltWhitman(1819-1892),fatheroffreeverse,“hethrewasidethetraditionalornamentsandprettinessofverse,andcreatedhisownform”(WuDingbo,44).HisLeavesofGrass(1855),whichcontainssuchwell-knownpoemsasIHearAmericaSinging,andSongofMyself,wasregardedAmerica’sfirstgenuineepicpoem.Herejectedregularmeterandrhymeinfavorofflowingfreeverseandcelebratedpatrioticlove,raggedindividualism,democracyandequalityandstressedanalmostmysticalidentificationwithAmerica.

NathanielHawthorne(1804-1864),duetohisfamilybackground,hisworksalwaysconcernedwithsin,morality,romance,andhadcomplexPuritanism.HismasterpiecewasthenovelTheScarletLetter,andhisTheHouseofSevenGableswasalsowellliked.Intheseworkshepresentedmaterialonthealienationbetweenfactsandfancy,byusingmanysymbolsandsettingtorevealthepsychologyofthecharacter.

HermanMelvillewasHawthorne’sgoodfriend,alsoanimportantnovelist.Melville''''sgreatestwork,MobyDick(1851)wasbasedonMelville''''sadventuresonthewhalingships.Itisthedeep"tragediesofhumanthought"thatshowhiscriticalunderstandingofhumannature.TodayMelvilleisconsideredoneofAmerica''''sgreatestwriterstoday.

RomanismwasextremelyinfluencedinarisingAmericaasAmericahadalwayshadastrongspiritualtraditionandromanticismwasverycomfortablewithAmericanspiritualheritageanditsidealsofdemocracyandequality.Duringthisperiod,theAmericanliteraturewassochangeablethathasneverbeenbefore.NathanielHawthorne,HermanMelville,WaltWhitmanandEdgarAllanPoe,thesefourgreatwritershadgivendepthandstrengthtoAmericanliteratureatthattime.

4.LocalColorAndRealism:ANewFlavortoAmericanLiterature

AftertheCivilWar,theAmericansocietywasinaturbulentsituationthroughseveraleconomicalcrises.Thewritingsaboutcriticalrealismandunveilingthedarksideofthesocietywereincreased.Theyweremainlyfocusonbankruptincountries,difficultlifeorstruggleoflow-positionpeopleandsoon.ThusRomanismwasonthewanewithpassingdays,whileRealismroseandbecamemoreandmorepopular.

(1)LocalColorFictionandMarkTwain

LocalColorFictionfirstappearedintheearly19thcentury,andithadfurtherdevelopingaftertheCivilWar.Thiskindofliteraturemainlydescribesthelocallife.Itskeynotewasoptimistic,andthelanguagewasnarrativeandhumorous.Forexample,theworkofBretHarte(1836-1902)toldusthelifeofAmericanwesternminers.MarkTwainwasthemainwriterofthisperiod.Hewrotefornearly50years,andhehadactuallywrittenmanydifferenttypesofstories.Nevertheless,TwainisrememberedmostforTheAdventuresofTomSawyer(1876),LifeontheMississippi(1884)andTheAdventuresofHuckleberryFinn(1884).Thecharactershecreatedwerehumorousandfullofwittiness.MarkTwain’sworkwasregardedthewitnessofAmerica’spurelocallife.AccordingtoCalkins,“FewAmericanwritershavewrittenthesameafterreadingTwain,forhehashelpedchangetheentirecountrywithhishumorandskillfulstorytelling.”(CarrollC.Calkins,124).

(2)RiseofRealism

“Realismisthetheoryofwritinginwhichfamiliaraspectsofcontemporarylifeandeverydayscenesrepresentedinastraightforwardormatteroffactmanner“(WuDingo,59).Romanticwritersfocusedonthedevelopmentofplot,makethestoryasinterestingandattractiveaspossible,whilerealismwritersemphasizedthecharacterizationofcharacters,focusedonobjectivityratherthananidealisticviewofhumannatureandhumanexperience.

WilliamDeanHowells(1837-1920)insistedthatRealismwasthetruthfultreatmentofmaterialmoralproblemsofsociety.AndinO.Henry(1862-1910)’sfictions,allhischaracterswerecommonpeopleandalwayshadanironicalandsurprisedending.

TherewasanotherstyleofwritingdevelopedbyHenryJames(1843-1916),whowasawriterfocusedonthedescriptionofpsychologyandbehavior.HewrotesomecomplexandprofoundnovelssuchasTheWingsoftheDove,TheAmbassador,TheGoldenBowl,andcreatedpsychologicalrealism.

Afterthemid-19thcentury,thekeynoteofromanticliteraturechangedformoptimistictodoubtful.Thesharpconflictofsocietyforcemorewriters’attentiontotheunveilingofdarksocialfactandself-questioning.

Thoughtthewritersofthistimeunveiledthemisfortuneandsadnessorevendegeneratethingsinactuallife,theydidn’tjusttookofthedarksideoflifeastheirmaterial,mostofthemwerethereformistswiththehopeofhelpingtocreateabetternation.StephenCrane(1871-1900)showedmoreandmoreseriousproblemsinbigsitesinhisMaggie,AGirloftheStreets,andhismostfamousbookabouttheAmericanCivilWarcalledTheRedBadgeofCourage.Hethoughthisworkslikedamirrorreflectingalllife,heemphasizedtheaccidentalphysiologicalnatureofthecharactersratherthantheirmoralandrationalqualities.StephenCranehadformedanewstylecalledNaturalism,whichhadinfluencedmanyfollowingwriters.

5.ModernAmericanLiterature

TheFirstWorldWarnotonlydamagedthepeople’slife,butalsoledtoaturbulentsituationoftheAmericansociety.Peopleofthistimewerenamed“TheLostGeneration”,andthewritersandworkshadapessimisticanddisconsolatefeeling.

(1)Modernpoetry

EzraPound,T.S.EliotandE.ECummingsarethreepoetswhoopenedthewaytomodernpoetry.

EzraPoundstartedthe“Imagist”movement,andhisTheLoveSongofJ.AlfredPrufrockhasbeencalledthefirstmasterpieceofmodernism.TheWasteLandofT.S.Eliotparticularlycommentsontheinhumanityanddecadenceoflargemoderncities.

(2)Modernnovels

ManypersonsregardedthatErnestHemingwayandotherimportantwritersof20thcenturyhadadoptedtheconcisestyleandnaturalismofStephenCrane.Nevertheless,theystillcreatedtheirownstylesandhadwrittensomanyimmortalmasterpieces.AmongthegreatestwereErnestHemingway(l899-1961)andWilliamFaulkner(l897-1962).

ErnestHemingwaywasoncetakepartintheFirstWouldWar,somanyofhisworksdealwithwarorinjury,andnearlyallofthemexaminedthenatureofcourag,e.Bysufferingfromtheviolentofwar,hefeltthathewascutofffromallhisoldbeliefsandassumptionsaboutlife.“HethoughttheWarhadbrokenAmerica’scultureandtraditions,andseparateditfromitstoots”(ElisabethB.Booz:1982).Theworkshewrote--TheSunAlsoRises,AFarewelltoArms,ForWhomtheBellTollsandTheOldManandtheSea—inferredthestateofmind,andtheybecametherepresentativesofthefeelingofthisgeneration.

Epilogue

Americanliteraturehasgonethoughtheprogressofdevelopmentover200years.Itischaracterizedbythedistinctindividualism,whichisoptimistic,freeandalwayscreative.ThelivingAmericanliteraturehasbeenprovidingpotentthinkingheadspringsforthewriterspastandnowadays,anditwillcontinuereanimatingthetalentstobequeathandenrichthetraditionofAmericanliterature,ofwhichdeservedtobeproud.

Bibliography:

1.CarrollC.Calkins,ThestoryofAmerica,NewYork:TheReadersDigestAssociation,Inc,1975

2.ElisabethB.Booz,ABriefIntroductionToModernAmericanLiterature1919-1980,Shanghai:ShanghaiForeignLanguageEducationPress,1982

3.柯恩,LandmarksofAmericanLiterature,北京:三联书店,1988

文学史范文篇2

在敦煌俗赋问世的相当长一段时间，学术界并没有把它作为独立的文体，而是作为“变文”的一类，所以敦煌俗赋的主要作品，都收录在《敦煌变文集》中。而且一提起“俗赋”，人们只以为是敦煌俗赋，比如马积高先生在他的《赋史》中就说：“所谓俗赋，是指清末从敦煌石室发现的用接近口语的通俗语言写的赋和赋体文。”[3]这种观点，至今仍为一些学者所接受。

1993年，连云港东海县出土了西汉时期的《神乌赋》，其文体特征同敦煌俗赋完全一样。郑振铎先生在《中国俗文学史》中曾评价王褒的《僮约》是西汉留下的白话赋，容肇祖先生在《敦煌本韩朋赋考》一文中还推断西汉时期民间可能已有这种叙说故事、带有韵语以使人易听易记的赋体。《神乌赋》的出土，给郑先生的说法一个铁证，也给容先生的推断一个明确肯定的回答。它把俗赋的历史由点拉成了一条线，使我们对汉魏六朝以来一些带有故事性、诙谐性和大体押韵的作品及其文体归属有了明确的认识，说明在文人大赋蔚为大国的同时，俗赋作为一股不小的暗流一直潜行于地下，偶然也冲决地表涌出涓涓清溪，呈现它多采多姿的风貌。

对俗赋进行系统地清理和研究，在中国文学史上具有重要的理论意义和实际意义：1、可以充分证明赋这种文体本来就是从民间来的，它是民间故事、寓言、歌谣等多种技艺相融合的产物；2、它在发生、发展过程中，与其它各种文体有着千丝万缕的依附、渗透和交叉关系。3、早期的赋以娱乐为目的，所以诙谐调侃是它的主要风格特征。优人正是利用了这种体裁，把它引入宫廷，逐渐文人化贵族化了。4、文人借用俗赋的形式把它逐渐贵族化的同时，民间俗赋仍然发展着，并且影响着文人赋的发表，从而形成了赋的“雅”“俗”两条线索。由于文化的传承与创新始终都是“士”的中心任务，由于“士”人整体上对“俗赋”的排斥，因此“俗赋”要么大量佚失，要么附着于其它文体以求得一些生存的馀地。5、俗赋给后世的其它通俗文体以具大的影响，如戏剧、南朝以来形成的讲经文、变文、唐宋话本等。

敦煌俗赋的文学史意义是多方面的，本文只拟从敦煌俗赋入手，并参照其它俗赋的情况，推论秦汉杂赋的有关情况。当然从子孙身上，并不一定能真实地反映祖宗的形象特征，但子孙身上带有祖宗的遗传因子，从中可能大致了解祖宗身影之仿佛，应该是没有问题的。刘勰所谓“振叶寻根，观澜索源”，大概也有这个意思吧！

《汉书·艺文志·诗赋略》将赋分为屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、杂赋四类。前三家按时间先后分列赋家姓名和作品数目，杂赋类以作品题材及数目为序，无作者姓名。关于前三类的分类标准和义例，章学诚、刘师培、章太炎等先生有精辟的论述[4]。而杂赋一类，虽著录12家233篇赋作，但竟没有一篇保存下来，故学者或推测为“后世之总集”，或以为三种之外而无法归类者，悉入杂赋。顾实《汉书艺文志讲疏》云：“此杂赋尽亡，不可征，盖多杂诙谐，如《庄子》寓言之类者欤？”[5]现在我顺着顾先生的意思，以敦煌俗赋和其它俗赋作为参照物，从若干蛛丝马迹入手作些探测。

其一，《杂赋》类第一家是“客主赋十八篇”。按《文心雕龙·诠赋》篇云：“述客主以首引，极声貌以穷文。”是则设立客主是赋家的共同特点，洪迈《容斋五笔》卷7谓这种方法当因于屈原《卜居》《渔父》，是矣。《杂赋》中的“客主赋”不是一般意义上的“述客主以首引”的文人大赋，它包括两类：一是民间故事赋，二是指带有表演性质的客主论难赋。

1993年，连云港东海县出土了西汉时期的《神乌赋》，其文体特征同敦煌俗赋《燕子赋》等完全一样。这篇赋的写作年代，我认为是在汉成帝置“贼曹”官府至汉成帝元延三年（前10年）之间[6]。它的出土，给我们提供了一篇汉代民间故事赋的样板作品。东汉灵帝时，有所谓“鸿都门学生”。《后汉书·杨赐传》说：“鸿都门下，招会群小，造作赋说，以虫篆小技，见宠于时。”他们的作品，《蔡邕传》说“熹陈方人闾里小事”，“连偶俗语，有类俳优”，可见其为有故事情节的俗赋。

客主论难赋，又叫对问体赋。吴纳《文章辨体序说》云：“问对体者，或设客难以著其正者也。”这类作品往往先假设一个“误题”，经过争辩之后，获得“正题”。《文心雕龙·杂文》篇云：“宋玉含才，颇亦负俗，始造对问，以申其正。”宋玉《对楚王问》、《登徒子好色赋》、《大言赋》、《小言赋》等赋，皆争奇斗胜之作，《杂赋》中“论难”类的赋作，当与此相类。之后，东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》等可以说是这类赋的变相。这里要特别提到扬雄的《酒赋》，此赋见于《汉书·游侠陈遵传》，也见于《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》。《陈遵传》题目作《酒箴》，《北堂书钞》作《酒都赋》，《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》皆作《酒赋》，按当以《酒赋》为是。据《陈遵传》，“其文为酒客难法度士”，可知内容是设为酒客与法度士相辩难，《汉书》仅录其中一段。根据这段，则法度士曾指责酒客为“鸱夷”，故酒客驳辩时云：“自用如此，不如鸱夷”。而“尽日盛酒，人复借酤。常为国器，托于属车。出入两宫，经营公家”一段，与敦煌本《茶酒论》中酒难茶而自吹其身份高贵一段，有异曲同工之妙，其血缘关系一目了然。西晋傅玄有一篇《鹰兔赋》，《全晋文》据《初学记》辑录了残句：“兔谓鹰曰：汝害于物，有（原校：疑当作我）益于世。华髦被札，彤管以制。”程章灿《先唐赋辑补》又据《玉烛宝典》辑录五句：“我之长兄，长曰元鴞，次曰仲雕。吾曰叔鹰，亦好斯武。”据《文选·辩命论》辑录两句：“秋霜一下，兰艾俱落。”可以看出，是代言体、论辩性的俗赋，同敦煌本五言体《燕子赋》体很相似。所以《杂赋》类《客主赋》虽没有一篇作品存下来，但我们可以通过这些作品得其仿佛。“论难”类的杂赋，因其富有表演性质，因而戏剧性非常显著。敦煌出土的这类赋作，往往被一些学者定性为戏剧脚本。如敦煌俗赋《茶酒论》，完全用代言体对话形式写成，赵逵夫师就认为是一篇唐代俳优戏演出的脚本[7]。隋唐时期流行着一种同俗讲、转变、说话并行的表演伎艺——“论议”。它由两人或多人参演，通过论辩双方富于诙谐、机智风格的问难和辩驳来娱乐观众。敦煌俗赋《茶酒论》、《晏子赋》、《孔子项托相问书》和五言体的《燕子赋》正具有这种问难性质。所以王小盾、潘建国先生著文，就认为它们是民间“论议”的演出底本[8]。

其二，《杂赋》中有《成相杂辞》十一篇。《荀子》有《成相篇》，杨倞以为就是《汉志》中的《成相杂辞》，“盖亦赋之流也”。朱熹《楚辞后语》也说荀子《成相篇》“在《汉志》号《成相杂辞》”。这篇在内容上虽以“国君愚闇为戒”，但正如卢文弨所说：“审此篇音节，即后世弹词之祖。”[9]所以它的民间文艺性质是无容致疑的。《礼记·曲礼》明确记载：“邻有丧，舂不相；里有殡，不巷歌。”郑玄注：“相谓送杵声。”即舂米时唱的歌，“成相”即唱舂米歌。《汉书·外戚传》载有高祖戚夫人被吕后囚禁为奴之后所唱一首舂米歌：“子为王，母为虏。终日舂暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告女。”以三言起句，是与《成相辞》同类的歌谣。舂米要用杵，筑城也要用杵，故筑城之歌也用“成相”的形式。《左传·宣公三年》记载宋国筑城者嘲笑被囚赎回的华元，其歌曰：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来”，即是成相体。役人筑城时所唱，显然是打夯抬土时的劳动号子。《乐府诗集》卷60据《风俗通》记录了秦穆公时百里奚家中的洗衣妇所唱的歌，其一曰：“百里奚，五羊皮。忆别时，烹伏雌（《古乐府》“雌”作“鸡”），炊，今日富贵忘我为。”虽为援琴而歌，其实用的还是捣衣的调子，亦即《成相杂辞》之类。汉代的民谣，多用两个三字句起首，这其实正是“成相”体，如《汉书·冯奉世传》所引上郡民谣，《后汉书·五行志》所引桓帝时童谣等，例不枚举。汉乐府中亦有，如《相和曲·薤露》、《平陵东》等。

从流传至今的荀子《成相杂辞》、《逸周书·周祝》、《文子·符言》、出土的秦简《为吏之道》等篇看，《成相杂辞》是以七言为主的韵诵体。在汉代人眼中，“七言”不能称为诗，《后汉书·东平宪王苍传》、《张衡传》、《崔瑗传》、《崔寔传》、《杜笃传》、《马融传》等皆诗、赋、七言并列，可见七言不在诗歌之列。七言不属于诗歌，根本原因是它的民间性质，西晋傅玄在《拟张衡四愁诗序》中说：“张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也。”傅玄是一个通俗文学家，连他都认为七言是“体小而俗”，那么在一般人心目中，“成相”类一定是“俗体”无疑了。汉末的戴良写有一篇《失父零丁》，是七言诙谐体寻父启示。但全篇把老父比作禽兽，对辨认毫无裨益，施之尊亲，诚为侮谩，恐怕是一篇调笑揶揄之作。蔡邕《短人赋》也为七言，可见《失父零丁》是与《短人赋》同类的俗赋。敦煌俗赋中的《酒赋》、《秦将赋》、《龙门赋》等或全用七言，或以七言为主，是《成相杂辞》类俗赋的流裔。而敦煌本《季布骂阵词文》，全篇用通俗七言韵语，又是《成相杂辞》类俗赋的变种。其三，《杂赋》中有《隐书》十八篇。《隐书》之类，我们还可以从史籍中见其仿佛。《文心雕龙·谐隐》篇说：“讔者，隐也；遁词以隐意，谲譬以指事也。”隐是藏的意思，是借用另一事物把本来可以说得明白的事情故意说得不明白，使听者或读者认真地思索，从中得到趣味。《荀子》的五篇赋，正是五首隐。《新序·杂事篇二》有齐宣王“立发《隐书》而读之”的记载，《史记·滑稽列传》也有“齐威王之时喜隐”，“淳于髡说之以隐”的话，可见嗜好隐语是古代一种极普遍的风气[10]。《谐隐》篇所举作品，有许多还可从史籍中找到，最典型者，莫过于《滑稽列传》所记淳于髡风谏齐威王饮酒一段，《汉书·东方朔传》载朔与郭舍人竞为射覆一段，纯为赋体。虽然刘勰总是要从“义正”“箴戒”中寻找其价值，但它主要是通俗娱乐的文艺形式，以诙谐调侃为其特点，却是不争的事实。敦煌本《伍子胥变文》（拟题）基本上是四六文，押不规则的韵，中间又插有歌词，应是赋体形式。其中使用了好几条隐语，如子胥逃亡途中同其姊的对话，与其妻用药名诗互诉情志，渡江时与船夫的对话等。《韩朋赋》中也有隐语：书信隐语，梦兆辞，道旁树木的象征解辞。朱光潜先生说：“隐语为描写诗的雏形，描写诗以赋规模为最大，赋即源于隐语。”[11]故事赋含有隐语，会使故事情节更加曲折、含蓄而耐人寻味。

其四，《杂赋》类中有“杂四夷及兵赋”、“杂鼓琴剑戏赋”、“杂山陵水泡云气雨旱赋”、“杂禽兽六畜昆虫赋”、“杂器械草木赋”等，于最后三种，顾实分别说：“《古文苑》有董仲舒《山川颂》、公孙乘《月赋》。”“《西京杂记》有公孙诡《文鹿赋》，《古文苑》有路乔如《鹤赋》。”“《西京杂记》有中山王《文木赋》、邹阳《酒赋》《几赋》、羊胜《屏风赋》。”按，顾氏所举皆为文人赋作，恐非是。我以为，这些佚名赋以“杂”或“戏”冠于名中，当是一种民间演诵的赋作。敦煌出土的文献中，有一篇名为《百鸟名》的作品，所讲的故事情节是：阳春三月，有凤来仪，百鸟齐朝，鸟国聚会，鸟官述职，鸟民献艺。官尊民卑，井然有序。排备仪仗，一仿人君。全篇借着这个故事，介绍了40多种飞鸟的习性、毛色、物候、名命及传说故事。体制上，开篇是几句四六骈句的提示语，中间又有几句散说过渡语，其余全由六言（三、三言）、七言韵语组成。本篇的性质，刘瑞明先生认为“是一种科普文学作品，它的目的就在于普及一些鸟类知识”[12]。我认为，这实际上是一篇“不歌而诵”的民间俗赋，它的源头就在秦汉时期的“杂赋”，《杂赋》中的“杂禽兽六畜昆虫赋”等就是这样性质的东西。现在流传下来的西汉时期一些介绍科学知识的作品，往往用这种形式。如《灵枢经·刺命真邪篇》：“凡刺小邪日以大，补其不足乃无害，视其所在迎之界。凡刺寒邪日以温，徐往徐来致其神，门户已闭气不分，虚实得调春气存。”司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》也是以七言为句的字书，都是便于人们记诵的口诀文体。编口诀的人决不会自创一种世人不熟悉的韵文体，他们利用的必定是街巷陌上流行的歌谣形式，诵读起来才容易顺口成腔，为士民所接受。当然，《凡将》、《急就》不完全与《百鸟名》相同，但在它们流行的时候，下层还盛行一种既介绍知识，也进行娱乐的文艺形式，则是完全可能的。宋代四水潜夫《武林旧事》卷6“诸色伎艺人”条，记当时有“教走兽”、“教飞禽虫蚁”和“说药”三种艺人。其具体说词唱文不传，但必定是集动物名和药名作趣说的，也应贯串着互为联系的生物知识。元代陶宗仪《南村辍耕录》卷25《院本名目》“打略拴搐”条，有“星象名”、“果子名”、“草名”、“军器名”“神道名”等。贺昌群《元曲概论》说：“打略拴搐，这大约是用来代替艳段的，内容多主滑稽。”按，宋吴自牧《梦梁录》：“杂剧先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧。”据胡忌研究，“打略拴搐”是院本中穿插演出的由一人以念白为主，以事物名、职别、游戏归类的一种说唱艺术形式[13]。虽然作品全部散佚，我们无从知其究竟，但想来它在内容和形式上当同《百鸟名》有共同之处。更令人寻味的是，在院本“打略拴搐”中，还有《大口赋》、《风魔赋》、《疗丁赋》、《由命赋》、《伤寒赋》、《便痈赋》、《罢笔赋》等名目，以“赋”为名，更可见这些院本的源头就是秦汉杂赋。其五，《诗赋略·杂赋》类作品的标目，有三个共同点：一是都没有作者姓名，二是都不署年代，三是都冠以“杂”字。我们知道，民间文学多为集体发表并在长时间不断改造完善而成，因而作者无考、发表年代无考是其主要特征。都冠以“杂”字，也很有意味。赋本来就是民间讲说和唱诵结合的艺术形式，下层艺人在表演这种艺术的时候，往往夹杂使用了多种手法，如诵唱伴以各种动作、表情等。尤其是后来侏儒的参加，更使这种表演综合化了。从汉墓出土的为数不少的俳优俑看来，都具有这些特点：滑稽戏笑，调谑娱人；短胖袒裸，畸形丑陋；抱鼓握槌，作敲击状，可见是杂以多种民间伎艺手段的。所谓“杂”者，恐怕主要是指此而言。“杂赋”云云，主要是为了区别于作为案头读物的文人赋。

文学史范文篇3

长期以来，在对文学史的一般印象与历史叙述中，相对于处于文学研究核心的中外创作文学而言，文学翻译和翻译文学一直被认为是派生的、模仿性的、第二位的文学形式，处于民族文学研究的边缘地带，极少受到文学研究者和文学史家的足够重视。正如以色列文论与译论家伊文•佐哈尔(Even－Zohar)所说的那样:“作为惯例，文学常常只在无法回避的时候才会提及翻译”(9－26)。伊文•佐哈尔所言主要是针对欧美文学的研究状况，但它也是世界文学中普遍存在的情形。在20世纪40年代以后近半个世纪的中国现代文学史叙述中更是如此。不过若在中国文学空间里往前追溯的话，情况却并非从来这样。从学术史演变角度看，早在20世纪二、三十年代之交，一批早期中国新文学研究者就不约而同地将翻译文学纳入文学史叙述视野。陈子展的《最近三十年中国文学史》、朱自清的《中国新文学研究纲要》、王哲甫的《中国新文学运动史》、郭箴一的《中国小说史》等，都设有翻译文学的专章论述。但在之后的文学史著述中，就很少涉及翻译文学在中国文学发展中所起作用的专门考察了。

80年代以后，再一次掀起外国文学的译介高潮，20世纪中国文学的研究，当代中国文学的批评，中外(特别是中西)之间的文学关系，也重新开始成为文学史叙述中的一个极其重要的维度。无论是“20世纪中国文学史”(黄子平陈平原钱理群3－13)和《中国新文学整体观》(陈思和)的整体理论描述，还是《中外文学比较史》(范伯群朱栋霖)等史著的问世，都表明对文学史的叙述，开始更多地注意中国文学对外来文化与文学资源的汲取与创造性转化。但文学翻译和翻译文学作为一种特殊话语实践的存在，仍迟迟没有纳入文学史研究的框架中，在中国本土学术的话语中，一般更多地把它与所谓“外国文学”，即在异域空间、以原语方式存在的他民族文学直接划上等号。一直到八、九十年代之交，情况才逐步得到改变。这种改变，首先发生在“中国近代文学”研究领域。作为一种文学史研究的断代方式，“近代文学”的划分虽然已经逼近了现代文学史之上溯下拓的挑战(当然还没有遭遇后来的“中国文学古今演变”①等叙述的整合)，但一些敏感的文学史研究者，基于对大量翻译文学的文本与实践的存在，以及无可回避的翻译文学与本土创作文学的种种难以割舍的联系，已经开始认真对待汉语空间中这一重要的历史存在，并尝试做出相关论述。比如，大型文选《中国近代文学大系》中，就有施蛰存主编的三卷“翻译文学集”，尽管施蛰存在导言附记中声明，翻译作品不是中国近代文学，不过外国文学的输入与后者的关系密切，因此编选翻译作品是《中国近代文学大系》“独有的需要”(施蛰存1990年);由贾植芳主编的《中国现代文学总书目》也编列了大量翻译文学书目。他在编辑过程中竭力主张把现代外国文学翻译书目编入其中，与小说、诗歌、戏剧、散文等文体创作书目并列，并在序文中明确指出:“外国文学作品是由中国翻译家用汉语译出，以汉文形式存在的，在创造和丰富中国现代文学史上其贡献与创作具有同等的意义与价值”，进而把创作与翻译比作“车之两轮，鸟之两翼”，缺一不可(贾植芳3－4)。

这在事实上已经把翻译文学及其实践提升到与创作文学同等重要的地位了。这是否与他们见证了中国现代文学的大部分历史进程，同时又长期生活在上海这个近代以来的开放城市有关?这样看来，从近代文学研究到当代文学批评，学术界其实都已开始正视翻译文学作为中国文学独特部分的存在了，不过，试图对此现象存在从理论上给以界定和阐释，则是从比较文学领域开始的。比较文学学科在中国的复兴，几乎与新时期中国现代文学的学科反思与范式更新同步展开，它们不仅在研究对象上具有广泛的交叉地带，更共享着中国改革开放之后对几十年来传统文学史模式和单一民族文化视野不断突破的时代思想资源。而比较文学传统中的法国学派的理论与方法，正是在文学关系史研究基础上提升出来的一种研究模式。从比较文学学科在中国的发展状况来说，中外文学关系领域也是参与者最多，也最早取得令人瞩目的成就(宋炳辉127－31)，因此对这一学派的理解最深，也最有可能从它的研究转换出新的方式来。如果说法国学派创始期的文学关系研究重在梳理法国文学外传及其影响的过程，因而被后来的美国学派代表韦勒克指责为“文学贸易”学(Wellek56)，带有浓厚的法国(欧洲)中心主义倾向的话，那么，这一学派的理论方法在现代中国，更多地被用来研究近代以来的外来思潮如何被中国文学所汲取，并催生出新的中国文学来。这种理论方法的扭转式运用，一开始与其说是经过有意识的理论反思，毋宁是基于近代以来的中外(特别是中西)文学交流中明显的“入超”事实。因为事实上谁也无法回避百多年来汉语空间中大量存在的文学翻译及其广泛深远的影响，这种自晚清以来的中国文学所具有的特定的经验事实，必定期待着一种历史的界定与理论的阐释。不过，承认事实的存在与从理论上对这一事实给予界定和说明之间，却仍有一段不短的路要走。面对这一跨文化、跨语际的实践存在，比较文学的跨界意识和思想方法，理所应当地承担起这一职责。结果，仍是法国学派影响研究理论中的流传学理论，借助于70年代以来西方翻译文化研究理论的启示，在中国的比较文学、现代文学与翻译学的结合点上，慢慢聚集起围绕翻译文学的文本与实践的一系列问题域，并逐步提升出一种基于接受语文化、以文学的文化功能效应为核心的新的研究理论与方法。这就是以谢天振为代表的基于翻译理论的新阐释和译介学概念的系统化论证，对文学翻译的文化定位和历史意义的确认。从上世纪90年代初期到1999年《译介学》问世，谢天振用十年左右的时间，基本完成了从译介学命题的提出到理论体系建立的过程。该书概括了翻译文学在国别文学研究中的尴尬处境———它在中国文学研究中被当作外国文学，而国外文学视野中它又完全被视为中国文学的范畴———并在理论上分析了作为国别文学之独特存在的翻译文学的性质。明确提出，现代翻译文学是中国文学不可分割的一部分，它对国别文学的意义应该在比较文学、国别文学等多个学科中予以更多的重视和研究，并率先在“中国翻译文学史”与“外国文学翻译史”进行概念区分的基础上，在翻译史领域进行独立的史述建构的尝试。对于中国现代文学学科而言，来自相邻学科的这一问题意识和学术反思具有别样的意义和启示，它不仅更凸显了中国现代文学研究中长期存在的一个薄弱环节，也进一步推动学科视野与理论方法的多元借鉴之势。同时，包括谢天振在内的一批来自中国现代文学、近代文学、比较文学乃至历史学等不同学科领域的学者，先后出版了多种中国翻译文学史和大量的专题研究著作，②一时间有关翻译文学的历史还原和文本勘疏，成为近二十年来文史学术界最为热闹的领域之一。

但文学翻译史的叙述与建构毕竟不能替代文学发展史的整体叙述本身。因为，文学翻译史可以围绕这一相对独立的文类系统，在兼顾作为成因与效应的时代文化背景的条件下，进行文本生成和历史演变的系统描述与评价。而要将文学翻译纳入民族文学发展史的整体叙述，还有许多问题需要解决和推进。如何将翻译文学在近代以来的历史存在及其持续性影响纳入中国现代文学史的叙述之中?只有在这个意义上完成对翻译文学的叙述与阐释，才能真正确立其在民族文学与文化系统中的地位与价值。但是，至少在目前的中国现代文学史叙述中，翻译文学这一存在仍然没有得到应有的地位。或者说，在其重要性得到不断确认的同时，如何与原有的文学史叙述进行有机组合，仍是一个悬而未决的问题。一方面，学者们不愿简单地重复当年陈子展、王哲甫和朱自清们的做法，他们虽说在文学史中将翻译文学独立成章，但与整体文学的历史叙述仍然存在明显的裂隙;另一方面更重要的是，虽然对翻译文学的重要性有着明显的共识，但一些重要的理论问题没有解决。与翻译文学史或者外国文学翻译史相比，民族文学史中的翻译文学叙述，不仅需要在一般意义上确认翻译文学的文化归属问题，而且必须进一步解决翻译文学作为一种特殊文类的性质界定;必须在与本土创作文学与外国文学的对照中，区分翻译文学史叙述与在民族文学史中叙述翻译文学之间的不同;进一步还应该探讨这种叙述将如何展开?可以开辟出怎样的论述空间?有哪些需要并且值得重点展开的论题?对既有的文学史叙述格局有什么意义?如何在更广泛的世界文学的背景下，进行科际交叉整合，进而反思对文学的认知方式，拓展对文学历史的叙述空间，并激发当下文学与文学创造的可能性?等等。笔者愿意就这些问题，进行一些尝试性的探讨。在讨论展开之前，还是先就有关翻译文学的存在方式给以一个概括性的描述。对于这些已经达成基本共识的事实及其评价，是展开进一步讨论的前提，是本文提出这一论题的最原初的必要性体现。在近代以来的中国文化与文学空间里:1．翻译文本的存在作为一种历史事实。近代以来出现的大量外国文学中译是一个不容忽视的文本事实;2．文学翻译及与此相关的介绍、出版等实践活动，持续贯穿整个现代文学的发展史。3．在文学接受的层面上，翻译文学的阅读是近代以来中国文学流程的一个重要组成部分;4．作家的接受与借鉴。在近代以来的中国文学写作中，汲取和借鉴外来文学是一个广泛的不争事实，而除部分作家从原文阅读外国文学作品外，更多是经过译本接受的;新时期作家更是大部分通过译本接受外来文学。这就意味着，中国现代翻译文学与文学创作之间有着特定的内在关联，不论是对外来文学的模仿、借鉴还是对话、独创，都体现了最深层次的中外文学关系。因此，在面对中国现代文学的时候，如伊文•佐哈尔所言，“任何人，若不是采取作家或者读者的角度，是无法讨论文学的”(9－26)。5．中国作家的大量翻译实践，既是翻译与创作关系的体现，同时这些翻译文本借助于译者特殊的身份而大大强化了其影响力，因而更是一个值得关注的特殊现象。总之，近代以来大量外国文学翻译文本、连续不断的翻译实践、无处不在的中译本阅读的发生以及翻译文学与整个华语创作之间的广泛深入的关联，所有这些事实都提醒我们，必须在多元立体的文学史视域中，重新审视翻译文学这个庞大的文学实体。而要将翻译文学真正纳入文学史叙述，有两个前提必须在理论上给以辨析和论证。

二、前提之一:对文学权属观念的反思

如上所述，对近代以来大量翻译事实的钩沉与梳理，首先来自于中国文学史研究领域对文学发生与演变的资源条件的某种自觉。而自上世纪80年代后期开始，西方翻译文化理论的启发与借鉴的结果，推动了翻译学科从理论上界定翻译文学文化归属。这种界定主要理论依据有三点:1．居于文本的汉语语言的事实判断:翻译文学是使用中国语言的文本。2．依据译本之文化功能的释放场域判断:它在中国文化与文学空间内生存并对其发挥作用。3．这些文本不属于原语(国族的)文学。可以看出，这三点依据在逻辑上并非完全并列，其中第1、2点是从语言媒介与所处场域的角度对翻译文学的正面界定。第3点所采用的则是逻辑上的排中律，它的前提条件是“非外即中”，即既然翻译文学不属于原语国的文化产品，那么就应该划归到中国文化与文学中来，这在判断结果上虽然与1、2点相同，但思维路径与方式并不一样。这一判断的有效性，在逻辑上取决于一个被省略了的前提，即民族文学之间有着分明的区分界限，但这一前提判断是否并在多大程度上得以成立，其实仍然值得做进一步的考量。故而，重新审视翻译文学这个近代以来中外交流进程中出现的庞大的文学实体，回答翻译文学能否以及如何进入中国文学史的叙述整体，必须回到一些带有根本性的问题上，即首先必须明确如何看待汉语翻译文学的文化归属问题。而对于这个问题的解答，除了翻译学界已经取得的，从语言归属和文化功能的角度所做出的选择性判断外，面对仍然存在的种种质疑，能否进一步反思传统的思维方式，从根本上追溯由这些思维方式而导致的理论误区?无论是译介学研究还是中国文学史研究，对翻译文学的研究和评价，其有待进一步确立的理论前提的直接体现，是翻译文学的文化归属问题。但归属问题的背后，其实是更深层次的翻译观念和文学观念问题。即如何看待文学翻译实践本身?如何看待翻译实践的结果即翻译文学?从翻译观念獉獉獉獉角度来看，西方翻译的文化学派已经从理论上对此做出了回答。他们认为，翻译无论作为一种跨文化实践过程还是这一实践过程的产品，都是目的语系统而非源语系统的事实。在描述性翻译理论看来，“翻译”可以被看作是目的语文化中那种在任何情况下任何表现为翻译或被认为是翻译的目的语表达形式(谢天振，“翻译理论导读”323)。对翻译文学性质的认知背后，又是与文学观念獉獉獉獉紧密相连。而至今依然占主导地位的文学的浪漫主义观念，是导致排挤或者忽视翻译文学的根本原因。我们知道，现代文学观念的确立是以浪漫主义诗学原则为前提的。浪漫主义诗学的前提假设是:文学的本质是主体的自我表现，天才作家的写作是一种从无到有的发明，因此，文学的“创造”是其价值的根本特性，而对现有的材料、题材及其传统只不过是一种表象。由此出发，这种观念进而强调文学的个人独特性和创造性，同时又与资本主义个人私有财产的权属观念(即个人在产品生产过程中所付出的劳动意味着对产品的权属)相结合，从而导致作家对文学作品的主权观念的最后确立，它在资本主义商品社会中的具体体现，就是版权的作者所有观念。虽说这种所有权观念同时也延伸、辐射到翻译文学的译本版权上，但恰恰这一观念，是导致创作文学与翻译文学区分及其等级差异的最核心的理念依据。在这种观念主导下，也必然导致对书写语言的工具性和透明化认知，导致翻译观念中的原文中心主义和对翻译实践本身的忽视———作为读者和研究者(包括翻译者)，我们可以、应该甚至只能通过文本再现作者的真实意图;作为文学翻译者，可以、应该并且只能以忠实地再现原作者的意图作为指归。

面对这种以浪漫主义独创论为核心的文学权属观念，作为文化与文学的一个特殊子系统的翻译文学，其处境是十分尴尬的:一方面，为了争取译者在文化、语言和文体等系统的转换中所付辛劳的承认，新的翻译理论必须承认这种劳动与产品的权属论;但另一方面，又正是这种文学权属论“统治”下的传统翻译观念，在理论上压制和剥夺了译者的主体性空间。新的翻译观要在这种两难悖论中左冲右突，寻找一条辩证的出路，并非易事。但事情也并非如此悲观，因为即使在创作文学的系统中，这种权属观念也不断经受着拷问与质疑。从某种意义说，T．S．艾略特关于“文学传统与个人才能”(32)的论述和现代阐释学理论，正是这种对浪漫主义为核心的文学观念系统的反动，它们分别从文学创作与阐释(包含文学阅读)的角度说明了文学的性质。其实，文学文本作为一种物质性存在，固然有它法律上的权属，但作为一种精神产品，它和已有的各种文化资源之间，有着千丝万缕的联系。因此，在人类思想和审美精神的意义上，文学文本的作者或者译者的“权属”只是一个相对性的概念，不能等同于其他物质产品的法律“权属”。而文学翻译虽然与文学写作在文学系统中并非处于同一个分层，但作为系统内部的一种存在，无论在文化实践还是其产品的意义上，都是一个从跨文化理解到跨语际表达的综合性实践过程。因此，对于翻译文学而言，动态功能主义的文化多元系统理论应该是破解上述困境的有效出路。伊文•佐哈尔在《多元系统论》中论及“动态分层与系统产品”时表明，“表面看来并不一致的各种项目(元素或功能)，并非个别项目的身份相互关联，而是分别构成同时存在、互相竞争的系统”(20－25)，这种竞争，就是一个项目在边缘与中心之间的转移。“以往我们常常面对这些转移带来的结果，却未能觉察发生了转移，或者忽略了转移的来源”，而只“把(单一)系统完全等同于中心阶层”，“无视各个边缘阶层的存在，或将之视为完全在系统之外”。这种态度所导致后果是:第一，意识不到系统内部各种阶层之间的张力，因此有多种项目的值(功能、意义)未被察觉;第二，未能解释(系统)转变的过程，又只能把转变本身解释为个人发挥想象力而达至的创新，或者解释为来自某个往往是个别的、孤立的源头的“影响”;第三，观察者既然看不见转变的本质，也就无法解释在实质上显现了出来的转变(有别于无形的转变过程)。例如，把作家的创造性简约为“想象力”、“灵感”之类的模糊概念，实际上就是放弃了理性和分析作家错综复杂的工作条件(包括制约条件和创新条件)的机会。这一理论，既对作为文学子系统的创作文学和翻译文学内部有效，同样也对揭示分别处于中心与边缘地位的两个子系统间的关系有效。而正是在后者的意义上，翻译文学可以在跨文化多元系统的视域下，为一种跨语际文化实践及其产品，争得自己虽然有限，然而又是特殊的主体性。

三、前提之二:“中介”与“不确定性”概念的引入

如果从文学研究的认识论与方法论獉獉獉獉獉獉獉角度来观察，对于翻译文学的传统认知，又与传统学术研究的分类认知的方法，以及将这种分析法趋于凝固化、对象化的思维习惯有关。在西方传统认识论中，分类是通过对象的类别划分以了解世界的一种认知形式，专指在认识过程中以对象的本质属性为根据所作的类别区分，这种划分的有效性，是以划分出来的各子项所具有的较为稳定的特性为前提的。在传统认识论看来，分类作为科学研究中对客观事物的认知和反映方式，有一个从现象分类到本质分类，从不甚深刻的本质分类到更深刻的本质分类的逐步深化过程，这种思维方法对人类科学认识的深化和社会实践的进展有着重要意义。但在作为人文研究之一的文学研究中，这种分类认知方式在推进认知的同时，也常常要求分类者必须在许多模糊两可的对象上做出决断:到底是诗歌还是散文?是悲剧还是喜剧?是中国的还是外国的?等等。也就是说，这种方式往往在不经意间把思维引向对多样繁复的文学文本存在的非此即彼的区隔。比如，与翻译文学有着直接关联的问题就是:汉语翻译文学如果说不是外国文学，那就一定是中国文学。按照这种认知方式，就不可能也不允许设想有一种中间状态的事物，它既不是外国文学，又不是中国文学，它处于中国文学与外国文学的中介位置上。而翻译文学，正是在世界文学视野下，中外文学之间的中间状态和中介区域。在20年来的国内相关学术领域中，关于翻译文学到底是外国文学还是中国文学，一直争论不休。双方的认知并不是完全没有交叉，但在所有共认的对现象特点的分析理解中，各自又都握有自认为足以支持自己立场的理据，并以之反诘对方。认为翻译文学属于外国文学一派的观点，显然有着深厚的传统依托。他们最有力的论据是，翻译文学毕竟都有相应的外文原本及其背后的外国作者作为依据。这一派的当代继承者也承认，尽管翻译中确有译者主体性的参与，但所有的文学翻译，至少都声称是原作者与原文本的语言转换。这一点在他们将翻译文学在与本土创作文学的区分对照中，体现得更加明显。相应地，认为翻译文学属于中国文学一派最有力的依据，则是翻译文学的语言方式，因此它出现在人文学科的语言学世界性转向之后并日渐趋于强势，也在情理之中。不过，他们也无法否认“外国文学归属”派最主要的论据，翻译文学无论在其发生渊源、接受期待视野和认同感等方面，毕竟无法与创作文学等同。其实，如果在中外文学壁垒区分的意义上讨论翻译文学的归属，即便是对以激进的反思姿态出现的“中国文学归属派”而言，其学术话语实践本身就存有一个悖论:一方面他们在无意识中承认传统学派的绝然分明、壁垒森严的国族文学边界之说，同时又要将明显不同于本土创作文学的文本系统纳入国别文学范畴之中。由此可见，双方虽然立场各异，结论对立，但其共享的思维方式，是都承认中外文学(国族文学)应该有明确的界分。考虑到前述早在上世纪二、三十年代就有中国文学史家专章讨论翻译文学的事实，如果不从思维方法上进行进一步反思的话，有关翻译文学的归属问题，在某种意义上就有可能归结为一种立场的选择了。③所以，从文学研究方法而言，非此即彼的分类认知方式，正是导致翻译文学“弃儿境遇”的一个根本原因。因此笔者认为，探讨翻译文学归属以揭示其性质属性，在思维方式上有必要引入“中介”和“不确定性”的概念，以便在具体语境的历史变迁与文化交往的空间坐标中，确认翻译文学在世界文学与民族文学语境中的地位及其性质。所谓中介獉獉(mediation)，是指在不同事物或同一事物内部不同要素之间起居间联系作用的环节。在事物的发展过程中，中介表现为事物转化或发展序列的中间阶段。

作为形塑中国现代文学的重要资源的翻译文学，如果从有关民族文学的现代观念来看，它的确是居于“中外”之间的状态，但从历史进程而言，它又与中国现代文学的发生难以作绝然的区分。这一历史进程相对于跨语际的翻译文学来说，既包含了跨文化的空间维度，也包含了语境变迁的时间维度。在跨文化的空间意义上，既有的翻译文学对外国文学文本及其背后的作者、思潮与文化而言，它是许多译者居于特定的跨文化理解而做出的各个不同的“历史性”“选择和定型”，因此它既不是外国文学，也不是中国文学，而是两者之间的“中介”环节与中间过渡状态。而这种经语言转化的文本集合在不同文化空间的跨界旅行，同时也“历史性”地伴随了或者正在进入本土文学和文化的传统之中。具体到近代以来的翻译文学，也即进入了中国现代文学历史的建构过程中。因此，在历史的时间维度上，我们又可以理解为，既有的中国翻译文学，并不是一个无限接近外国文学本体，不断以新汰旧、以准确替代错误的文本序列，相反，它们并非“是必然错误的或必然正确的”，而仅仅意味着在历史过程中被前人以“既不同于我们自己的，也不同于材料产生时期的人们的”动机所“选择和定型”的文本集合。这样，对于翻译文学这种在历史进程中积累起来，不断扩大，又被不断修正、改写的文本存在，我们虽然可以在参照异国文学和本土文学的意义上勘定其存在的相对独立性，但同时又无法将这种特点做一种机械的、凝固化的界定，反而可以而且应该在“中介”的意义上对其加以历时性的动态描述，在这种动态描述中，它连接着异国文学和本土创作文学，同时又处于历史性变迁之中，显示着变化的形态，被不同时期的不同文学参与者(译者、读者、研究者)所理解、翻译和阐释，并在阅读、理解、翻译(包括重译)和创造性转化的不同层面、不同向度上，显现着不同的意义，发挥着不同的文化和审美价值。因此，从历史总体上观察，这样的“选择与定型”必定具有某种可争议的“不确定性”。

文学史范文篇4

大多数师生称其为“古代文学”课,从形式上省略了“史”字,从而在内容上也忽略了“史”的教与学。这种普遍存在的意识致使在课堂教学中传授知识、讲述艺术成为主要模式。从某种程度上说这是对文学史的肢解,使学生窥一斑而难见全豹。强调识记、理解、表述和分析,重视基础知识、基本能力的培养固然是一项重要手段,但还不足以替代整个课程的内涵。我们现实的课堂教学中应充分重视“古代文学史”课程中“史”的分量,使之真正成为文学史课,而非单纯的古代文学知识的罗列。史学家梁启超在他的著作《中国历史研究法》中指出:“然则凡属史的范围之事实,其必于横的方面最少亦与他事实有若干之联系关系,于纵的方面最少亦为前事实一部分之果,或为后事实一部分之因。”

文学史是文学的历史,文学史中的每一个环节在历史的横断面上与当时的政治事件、经济政策、文化背景甚至社会动乱、民生疾苦都多多少少存在某种联系。在历史的纵向面上,每一种文学现象总与前前后后的历史时期有所关联。讲授古代文学史课,就不能忽略这些因素。反之,如果在课堂教学中注意了“史”的性质,在有限的时间内做到简明叙述基础知识,着重分析,加强各个知识环节中的规律探寻,才能更好地帮助学生拓宽知识面,从而培养学生的历史思维能力,进而提高学生思考人类社会、把握社会实践的能力。那么怎样做到借鉴“史”的教学思路呢?又怎样在文学史教学中培养学生的历史思维能力呢?这里以唐代文学史教学为例略作说明。

一、注重文学史的整体性

中国古代文学源远流长,内容十分丰富。古代文学史课的教学内容即是中国整个历史时期中的文学状况。教学过程就要以整个文学发展的过程为全局,将各章节的具体知识纳入到全局范围中予以考察。中国古代各个时期各种文体的嬗变发展、作家作品、作家群体和文学流派、文学理论批评等内容都包括在内,组成了一个研究整体,牵一发而动全身。这就要求我们以全面、客观、辩证、发展的眼光来认识文学的演变,试图在教学中培养学生的历史思维能力,从而把文学史教学的基本模式由传授知识的授课类型转变为发展思维的授课类型。例如,唐初五七言律诗的定型问题,就要从先秦时期的五七言诗句讲起,到两汉时的五七言民谣、文人诗,直到沈宋在其间所起的关键作用。同时可以举出相应的诗篇进行微观分析。再如讲述歌行体这一在唐诗发展史中极其重要的概念时,就必须明确歌行是一种开放性、流动性很强的文体,在不同的时代都会受其他诗体的影响。

歌行的发展分为三个阶段:以“行”为主的汉代歌行;以“篇”为主的魏晋乐府;“歌”、“行”并称的陈隋歌行以及唐代乐府七言歌行。由于历代文人在字法、句式、篇章结构以及声律方面不断丰富创新,歌行的体调在初盛唐发展到了极致。通过这一系列问题的解决,可以帮助引导学生贯穿起不同时代的零散知识,并由此深入接触了诗歌特性、语言规律等深层次的问题。以整体观的文学史教学使学生经过历史的学习和探究,学会用历史的视野来认识文学发展中的各种现象,以宏观的角度来理解中国文学史中的问题。

文学史范文篇5

关键词：日本文学史；教学模式；线上课堂；腾讯会议；学习通

2020年，随着“在线课程”时代的到来，成千上万的人集中开展学习成为可能［1］，这种大规模、开放性［2］的学习模式给传统外语教学带来了很大的冲击。作为在线教学模式，慕课和微课早在几年前就已受到业界的高度重视。这些“在线学习资源”也给各级教学工作者带来极大的便利，将线上课程模式应用于高校日语课程，能够有效促进日语课程资源的开发和利用，整合优质的日语教学资源，改变传统的日语教学方式，促进日语教学质量不断提升，对于日语人才的高质量输出具有重要意义［3］。有学者认为，各类日语的在线课程，应发挥知名院校的影响力，集聚师资力量，打造优质课程［4］。但是，从传统的课堂一下子转为在线虚拟课堂，也极大地改变了教学工作者的思维模式。面对这种新形势下的在线虚拟课堂的挑战，教师们纷纷思考如何将在线课堂顺利地嫁接到传统的“教室课堂”，以期在遵循以往的课堂教学模式的同时，探索出适应在线科技教学软件和在线课堂的新模式。笔者所担任的《日本文学史》课程的在线教学也正是在这样的新形势下展开了探索。

一、《日本文学史》的课程性质

《日本文学史》课程是日语专业学生的必修课程之一，也是日语文学专业研究生的专业基础素养课。本课程通过对日本从古至今各个时期的文学现象和概况进行描述，对其从古至今的各种社会背景下的文学现象、作家作品进行分析，使学生了解日本从古代到现代的各个时期的文学现象所反映的社会状况，从而了解文学史发展的基本情况。引导和启发学生多角度地认识和理解日本各个时期文学现象、重要的作家及其作品，能够对相关的文学现象和内容进行独立的思考，具有问题意识，并作出相应的分析。同时，引导学生分析和发现各个时期的文学思想，对基本的文学理论有一定的积累。进而促使学生对日本的文学现象有一个全局性把握，并在与我国文学史进行比较的过程中体会中国文学史的博大深广性，增强学生的民族自豪感和民族自信心。《日本文学史》是日本文学专业学生的专业基础课，与本科阶段的《日本文学史》相比，研究生的《日本文学史》课程更加体现了上述的课程性质，更注重突出课程的“文学史”的比较和发现，更注重培养学生用比较和分析的方法把握《日本文学史》，培养学生用考据和考证的方法去挖掘日本文学“史”的源流等。培养学生去探索“日本文学史”中，成为“史”的理论渊源和社会背景，对中国文学进行过何种程度的继承，又努力作出何种程度的创新，从而形成日本独自的《日本文学史》。《日本文学史》课程的性质，是以往的《日本文学史》传统课堂的教师们一向高度关注的课题。这种培养学生寻找问题、分析问题，以及解决问题等综合能力的课程，在数字化教学，在线教学等新的教学模式的冲击下，该如何实施，又该如何与时代接轨，寻找出符合新时代教学形式的线上课堂教学新模式，这是每个文学史课程的教师不得不面临的课题。换言之，新时期的《日本文学史》在线课程，不仅要遵循《日本文学史》这门课程本身的课程性质，同时，还要思考如何借助在线课程的形式，既满足以往传统的教室课堂的“培养综合能力”的课堂教学效果，又要实现《日本文学史》的线上教学的超越性。

二、《日本文学史》在线课程的达成与超越

（一）与传统教学模式的“无缝接轨”。传统的《日本文学史》的教室课堂，一般采用的授课模式是：先将日本按年代分成古代前期文学史、平安时期文学史、中世文学史、近世文学史、近代文学史现代文学史六个分支，再对每一个时期的文学史按年代、文学流派代表作家及其代表作品进行讲解。教室课堂的展开方式大致是：教师首先准备好每一个时期的文学史的幻灯片。在教室课堂上，一边向学生展示幻灯片，一边推进教学内容。这种传统的教学模式几乎被大多数承担该课程的教师所采用。诚然，作为传统的教室课堂教学，在对学生普及学科知识点的同时，也适当地运用了科技教学软件PPT，教学效果也无诟病，但是如今也不得不面临着新时代井喷式的线上教学形式的冲击。对此，笔者对《日本文学史》课程在线课堂，进行了如下的尝试。第一，向学生展示传统模式的幻灯片课件。首先，展示神话文学时期的社会背景、神话文学的种类。其次，配上与该PPT课件内容相一致的日本教师在日语环境下的讲解，最后，再展示日本国内相关在线课程。让学生同时感受不同形式的在线课堂，感受不同教师的多视角讲解。第二，在线的视频演示。根据不同的文学时期，结合相应的PPT课件的同时，配上与课件相辅相成的视频课件，让学生身临其境地体会不同语境的在线课堂。在展示PPT课件的同时，要寻找相应的日本NHK拍摄的教学视频，让学生既掌握了必要的理论知识的同时，又在听说读写的能力上得到提高，并体会到更高级别、更多角度的解读。第三，跨学科线上课堂教学的尝试。在进行在线教学的同时，也要注意从跨文化、跨学科的角度引导学生进行思考。比如，在讲述近代时期的文学现象时，涉及启蒙文学、翻译文学、政治小说，在展示日本特点的各种文学流派时，也要注意这些独特的文学现象与欧美的相同文学流派做比较，由文化现象导致的文学思想差异，以及不同的文化背景产生的不同文学思想等。因此，往往不是单纯地讲述某个时期的文学现象，而是广涉社会历史、文化、思想等各方面。当然这些拓展都是靠在线视频的形式完成。（二）在线课堂的实践性开展。《日本文学史》的在线教学平台选用的是“腾讯会议”，另外配合使用“学习通”在线教学平台和QQ群，作为发放教学材料的辅助平台。由于“腾讯会议”的软件运用环境相对稳定，笔者将它作为开展教学活动的主要平台将“学习通”用作课后作业和讨论、资料共享等。在开展教学活动时，运用“腾讯会议”中的共享屏幕及播放课件功能向学生展示主要的课堂教学资料，同时进行相关内容的讲解。某部分教学PPT讲完之后，会让学生在线听解相同课程的网上课程视频课件，以期学生多角度地把握某种文学现象。比如，在讲到日本平安时代的歌物语时，首先将准备好的教学PPT展示给学生看，并做相应的解释。其次将视频切换到上海外国语大学的《日本文学史》对歌物语解读的在线课程，待该课件结束后，再次将视频切换到日本京都大学的教师用原生态日语讲述的平安歌物语的课件。这样，通过展示歌物语的概念、相关历史背景、主要歌人及其创作，让学生对平安时代歌物语的形式和内容有了比较深刻而立体的把握，并学会从不同时代、不同视角去理解歌人的内心世界及作品反映出的社会现状等。日本近代文学起始于明治时代，严格地说起始于明治20年代。因此，明治的前20年，是日本近代文学的萌芽和准备阶段。在此，《日本文学史》充分地展示出其“文史哲不分家”的典型特点，要了解明治20年代以前的近代文学，就得了解明治前20年的文化环境、历史背景和思想状况。为了让学生充分理解明治时代的文学，笔者现将共享屏幕切换到明治初年的福泽谕吉《劝学篇》的PPT，将音频切换成日本NHK的教育专题报道中关于明治时代教育家福泽谕吉的相关报道。这样，学生可以同时感受到两种不同形式的教学形式，也能了解日本原声带的教学，以此对明治初年日本的教育状况有了比较深刻的把握。第一阶段的讲解结束以后，笔者将人物的介绍从福泽谕吉转到中村正直和日本哲学家西周，让学生了解明治时代前20年日本社会的政治环境和美学思想源头。然后将共享屏幕转换成北京外国语大学的类似现在课程，让学生参考不同教师的讲解。这样，通过不停地转换共享屏幕和听解不同的在线视频课件，使学生整体地把握了当时日本的政治、历史、社会和文化环境。学生有了这样的背景知识，对接下来的“真身”内容的接受和理解就水到渠成了。当受众者具备了接受新知识和新思想的社会环境和文化背景以后，被“启蒙”和被“开化”就“万事俱备，只欠东风”了。日本明治20年代开始的翻译文学和政治小说就此应运而生。众所周知，明治时代最初的翻译文学和政治文学的“文学”味儿并没有那么“足”，因为其目的只在于“启发民智”和“文明开化”。要“开发民智，启蒙民众”，就得多让民众了解喜闻乐见之“常事”，而不是思想深刻的真小说。对该时期的内容教学进行展示时，教学步骤为：首先，用PPT展示明智20年代的翻译小说和政治小说的概况，将共享屏幕转为剪辑日本的NHK的在线讲座中与笔者教学相关的数分钟的片段；其次，让学生听上海外国语大学谭晶华老师对明治时期翻译小说和政治小说的解读，最后，回归到笔者的在线课堂，给学生讲解日本的翻译小说与中国五四时期翻译小说的异同；中国启蒙政治小说与日本政治小说的比较。这样，明治时期的翻译小说和政治小说在线课程就初步达成。（三）在线课堂模式的超越性。以上在线课堂的展开，相较于传统的线下课堂，实现了以下三个方面的超越。一是学生可以同时体会相同课程不同教师、多视角的在线课堂，达到对该课程的整体把握，这是传统的线下课堂难以达到的效果。二是授课教师可以让学生观看日本教师的视频在线课堂，实现让学生从文化环境、史学环境和思维环境等层面整体把握某个时期的文学形式这一目标，这也是传统线下教学无法达到的教学效果。三是通过不同的在线教学平台，不同教师多角度的在线音频、视频的讲述，让学生解除心中的“名校情结”，增强学习的自信心，从而更自觉主动地进入学习境界。上述的在线课堂教学，除了在实际教学过程中实现了对传统教室课堂的超越以外，对在线课堂的课后教学跟踪和评价方面，也进行了超越性地尝试。笔者以“腾讯会议”和“学习通”等在线学习平台作为本次评价对象，从以下标准对线上教学效果的评价。以下三点是当前对线上教学的效果进行评价的主要途径。第一，考察授课资料和辅助资料的完备度。如第几周第几次的线上授课时，给学生发放的资料是否齐全；学生下载量的多少；是否有相应的音频视频资料。第二，考察授课教师的在线课程轨迹。如学生签到率，师生在课中的互动情况、教师的实时答疑。第三，考察授课教师课后的作业布置、批改、答疑等状况；学生下载作业的情况，以及学生上传作业的情况；教师的批阅进度，纠错的总结等。

三、《日本文学史》在线课堂的可持续性

线上课堂教学的“虚拟”性质，使它从开始就受到来自各方面的不同程度的质疑，而且其教学效果和评价标准也一直受到业界关注。笔者认为，要使线上教学模式取得更令人满意而信服的教学效果，还须在以下两个方面进一步探索改进。第一，线上教学模式虽然在很多方面超越传统教学模式，但由于人们的思维模式和学习习惯的固化，也不能全盘抛弃传统教学模式。因此，开展线上课程的同时必须与传统的教学模式有机结合，使线上教学和线下教学相辅相成，共同构筑完整学习桥介。如果只是一味地注重线上教学，会造成学生与教师之间的隔膜。换言之，教师越来越不被“人化”，而是越来越“机器化”，线上教学会减少教师和学生之间的“人情味”。第二，线上教学可以利用在线资源进一步扩充、深化教学内容。在不违背教学大纲，充分地让学生掌握必备知识点的同时，最大化地利用在线教学资源扩大学生的知识空间和思考维度。为了使教师在完成授课的同时，合理而有效地采用其他线上教学资源，培养学生从知识型学习转向思考型学习。教师必须在课前阅读大量的资料，花费大量的精力从纷繁杂沓的相关在线课堂中甄选对学生真正有用的资源。要解决以上两个问题实属不易，因此，真正做到线上和线下教学的有机结合，不仅会极大地增加教师和学校的负担，造成教师和学校的“过劳”，也是对学习者思维模式、学习习惯的挑战。总而言之，线上教学最大的优点在于它的灵活性。而这些功能正是因为其课堂的灵活性而得以发挥，但这行灵活性所带来的结果往往无法在腾讯会议中留下“痕迹”，从而难以用数据进行记录，因而往往被忽视。针对上述的这些情况，笔者在线上课堂上进行了以下的改进措施。第一，课前除了上传课前预习的相关资料以外，在课堂中，每次会临时新建一个word课堂文档，将每一天的在线课程内容以提纲携领式的形式，边讲述边及时记录，并且将记录内容的屏幕随时共享给学生，让学生既对课堂重点内容一目了然，又便于其课后有的放矢地进行复习、巩固。文档的名称以授课的时间命名，比如“2020年5月26日星期二《日本文学史》课堂授课内容”这样来命名文件。文件中将该课堂所讲的重点内容按条目的形式列举出来，然后再标记出学生在线下需要继续调查和延展学习的内容。同时，展示备好的PPT课件。至于课中随时切换的其他音频、视频课件，也以网址的形式登记在临时课堂“记录本”上，以备学生回顾学习时使用。在该堂课的线上授课结束以后，及时将“临时课堂记录”的word文档发到“学习通”中相应目录的文档中，作为资料库让学生下载。这样，结合课前、课后已经发放的学习文件，就基本保证了用“腾讯会议”与“学习通”在线教学平台相结合的线上课堂教学的“课前、课中、课后”资料的完备度。第二，在进行在线课堂教学过程中，教师为了实时地与学生进行互动，在用PPT展示每一个知识点时，针对展示的PPT课件或音频、视频课件，及时提问学生，使他们保持高度的课堂紧迫感。笔者认为，教师在课堂中随时提问学生，会让学生及时地跟紧课程的每一个步骤。否则，学生稍有疏忽，或开小差其回答的内容就与所问的问题脱节，或是根本无法回答问题。教师的及时提问，会最大限度地避免学生惰课的现象。教师在课堂上及时地提问会让学生和教师在不知不觉中忘记课堂的时间，会得到更理想的教学效果。由此看出，这种虚拟的在线课堂，其课堂氛围并不亚于传统教室课堂，而且能让学生更集中精力。这种双管齐下（腾讯会议加学习通）的在线课堂教学，让授课教师也能真正体会到学生们隔着屏幕投入课堂的学习热情。第三，对于线上教学课堂的课后作业形式，采用的方法是：首先，每一次课程结束之前，出一道或两道追加学习课题。比如，在“明治时期”的在线课堂中，在课中先展示写实主义小说代表作家坪内逍遥、二叶亭四迷及其代表作品，浪漫主义代表谢野晶子、泉镜花及其代表作品，自然主义代表作家岛崎藤村、田山花袋及其作品。其次，展示这些流派的作家及其作品在中国的接受状况，同时也将相关的重要知识点记录在“临时文件”上。最后，给学生布置三个方面的延展学习：一是日本写实主义作家的“只写人情”思想及其在中国的传播和接受状况调查；二是浪漫主义作家泉镜花的文学成就评价；三是日本自然主义小说的“私小说”性和“心境小说”性，以及相关的文学作品的延伸阅读。这三个练习，不花一番苦功夫是无法完成的，由于规定了课后的作业是下一次的课前提问内容，所以学生不去查阅相关文献资料的话，便无法在下一次课前“交差”，所以学生便会带着疑问主动去完成作业，由此实现了学生课后延展学习的目的。通过上述的三个步骤，较为全面地实现了“腾讯会议”“学习通”等在线学习平台对在线授课的评价指标，也最大程度地克服了线上教学不好把控教学效果的弱点，使线上教学模式真正发挥其作用。

四、结语

本文对《日本文学史》在线教学模式的探索性考察，通过类比分析实际的在线教学实践，总结出在线教学课堂的优势、问题和可持续性发展方向，以试图探索出该课程的线上教学新模式的内涵，即按照教学大纲的要求完成目标教学的同时，立足于传统线下课程模式，在方式和内容上达到超越传统教学模式的优越性。笔者认为，“腾讯会议”等平台的实现在线教学在一定程度上超越了传统的教室教学，表现为：一方面，既能增强学生的积极性和自信心，更能提高学生的思辨能力和综合素质；另一方面，线上课堂的这些优越性，不仅对外语教学，甚至对于今后的教育和学习的大环境都将带来难以估量的变化。

参考文献：

［1］胡倩.慕课背景下的高校日语课程改革［J］.闽南师范大学学报：哲学社会科学版，2019（1）：112-115.

［2］胡伟.国内日语慕课的建设现状及对策——兼论早稻田大学日语慕课的启示［J］.厦门城市职业学院学报，2019，21（2）：38-44.

［3］陈唯.新媒体在高校日语教学中的应用研究分析［J］.科学咨询，2020（6）：71-73.

文学史范文篇6

一、家族视角

过去，由于学科的封闭性，我们的文学史研究往往过多地关注于经典的作家与作品，这样固能易于理出文学发展的脉络，但是却不自觉地遮蔽了文学史本身的丰富与生动，甚至还“断裂”了文学史发展的连续性。今天，文学研究正在从传统学科走向新兴学科，从单一学科走向交叉学科，从学科方向细化走向学科综贯融合。在这个趋势中，文学家族学研究正在逐步形成学术气候。文学家族学旨在将家族学、地域学、文学贯通起来，在历史学、社会学、文学的多边互镜中重现文学知识生产的社会历史语境，力求揭示文学创作的基层活动状况，用家族写作的具体事实乃至细节，形成文学创作的动态过程，从而显示文学演变的真实轨迹，并寻求某种发展规律。（罗时进：《关于文学家族学建构的思考》，《江海学刊》2009年第3期。）孙海洋的《湖南近代文学家族研究》从多个方面表现了近年来文学家族学研究的实绩。首先，在湖南文学史的链条上，作者精心地选择了几个最具代表性的文学家族作家群，并各具特色地凸显出了他们的诗文创作成就和艺术风格，他们是：湘阴李氏家族作家群、湘乡曾氏家族作家群、道州何氏家族作家群、湘阴左氏家族作家群、湘阴郭氏家族作家群、武冈邓氏家族作家群、龙阳易氏家族作家群、宁乡程氏家族作家群，等等。其次，作者以家族为单位，对每个家族成员的艺术创作特色进行精练的概括，并将之放在湖湘文化的底色上进行“显影”。由于家族成员不仅存在着亲密的血缘关系，而且还有着巨大的“榜样”效应和不可避免的相互影响，因之，许多家族成员的文学创作又不乏一定的类同性；还由于性格、遭遇、命运及其志趣等诸多因素的影响，每个家族成员在个性化地显现自己的特色时，又会不自觉地进行“汇流”，错落有致地呈示出其家族的整体风貌。在迤逦的文学史长河中，孙著“浮现”出了湖南近代文学层次分明的“山峰”景观。再次，由于每个文学家族都是当时的政治望族，每个家族领袖的成功又吸引着更多的家族成员去进行文学艺术创作；由于不同的家族之间还存在着联姻、求学、同僚等多种关系，所以，也使得各个文学家族的文学创作和当时的政治、经济、文化等充分地勾连起来。为此，该著对文学家族的研究就不可避免地关涉到了当时社会的方方面面，藉此从内到外、从作家作品到整个社会、从审美到意识形态，促使文学史研究变得立体起来、生动起来、圆融起来，不但“独辟”了近代湖南文学研究之“蹊径”，而且还深刻地创新了文学史研究的未来。

二、辩证的研究方法

在近代湖南文学史上，大大小小的文学家族如繁星点点，数不胜数。如何对它们进行辩证地选择并加以深入的研究呢？孙著以多个标准体系为参照，不断地释读了这些文学家族的文化意义。首先，这些文学家族是丰厚的湖湘文化孕育出来的，同时，它们的出现又深刻地推进了湖湘文化的建设。尤其是这些文学家族的领袖人物，如李星沅、曾国藩、何绍基、左宗棠、郭嵩焘、邓辅纶、易佩绅、程颂万等人，已经成了湖湘文化的符号与象征。他们不但以文治武功树起了湖湘文化的旗帜，而且还极大地丰富了湖湘文化的气派和作风，是湖湘文化的宝贵财富及其不可分割的内在构成。其次，这些文学家族不仅仅是属于湖南文学史的，他们还以丰厚的文学实绩顽强地锲进了中国文学史的躯体中。如作者在论述湘乡曾国藩家族时，就对曾国藩在文坛的成就作了综述：他在古文理论和创作实践上，既继承了桐城古文的传统而又有所发展。他继承了姚鼐义理、考据、文章三者不可或缺的理论，又依据当时的学术风气另加“经济”一条，以纠正桐城派空谈义理、脱离实际的倾向，后来又将“经济”一项归入“义理”一项，从而使义理具有充实的内容，加强了“道”的政治性。同时，他还大肆网罗人才，其门下聚集了如李鸿章、左宗棠等一大批文人，他与友人及弟子的积极活动和文学创作实践，使桐城古文得以中兴，从而形成了桐城派的另一支派———湘乡派，由此促使湖南文学成为中国文学史链条上不可或缺的一个环节。另外，这些文学家族还显示了中国文学多样化的艺术风格：既有忧国之文，又有归隐之志；既有对社会动荡的如实写照，又有对恬淡心情的欣赏；既有少年壮志，又有老来悲愁；既有生动活泼，又有老气横秋；既有落魄中的豪迈，又有巅峰时的悲凉。多个文学家族丰富地“缩略”了整个时代的精神状况，堪称一代“诗史”。再次，孙著还对各个家族成员的文学成就进行了实事求是的评价。通过全面的阅读和比较，作者对每个家族及其成员的文学个性了然于心，并进行了建设性的概括与评价，如对湘阴李星沅家族，他这样评述道：心高志远，雄健慷慨的李星沅；观香村野，吟咏不掇的李星渔；气概宏伟，英华早谢的李杭；……群芳艳发，竞风争雅的李家闺秀，等等。这种评述融入了身世、遭遇、经验、气质、才学、个性等种种因素，从而契合了“以文见人，以人见文”的古典文论标准。然后，作者再遵循客观性原则，把各个文学家族作家群放在文学社会学的坐标系内，从美学的、历史的维度来评价他们的文学史地位，力图经得起时间和读者的考验。尤为可贵的是，作者对那些光彩熠熠的领袖人物并不回避其缺陷，对某些“灰色”的家族成员，也会在可取的地方进行浓墨重彩地抒写和“拔擢”；作者还力避以往文学史写作的“中心”原则，遵循民主与平等的精神，对每个家族及其成员均采取了实事求是的姿态，坚持在行文中“好处说好、坏处说坏”。

三、对大文学史观的实践性探索与创新

文学史范文篇7

一个学科的史料建设，不仅是文学史研究的前提和基础，而且在一定意义上标志着这个学科当前理论研究的水平和预示着今后研究发展的方向。作为近二十年才逐渐兴起的世界华文文学研究，史料问题一直是大家关注的焦点。1982年在暨南大学召开的首届台湾香港文学学术讨论会上，香港作家梅子曾呼吁重视“资料搜集”工作，“千方百计设立资料中心”(注：梅子：《参加首届台港文学学术讨论会的印象与建议》，见《台湾香港文学论文选》，福州，福建人民出版社，1983年10月第1版，第265页。)。2002年10月在上海召开的第十二届世界华文文学国际学术研讨会上，饶péng＠①子会长展望学科未来前景，再次强调“大力加强这一领域的史料学建设”。因此，有组织、有计划，全面而系统的史料建设(包括文学思潮、社团流派、作家作品研究等专题性史料，作家辞典、文学大事记、报刊目录索引等工具性史料，创作回忆录、作家访谈等叙事性史料，文学大系和选集、作家全集和文集等作品史料，作家自传、日记、书信等传记性史料，文学活动实物、作家影音录像等文献性史料以及考辨性史料等)，已是刻不容缓的当务之急。

在台港和海外，已有一些先行者着手从事世界华文文学史料学的建设工作。如新加坡文学史家方修于20世纪50年代末期，利用莱佛士博物馆捐赠的一批战前报纸合订本，编写了三卷本的《马华新文学史稿》。并在这些资料的基础上，编辑出版了十大卷的《马华新文学大系》，完成了“马华文化建设的一个浩大工程”。又如“香港新文学史的拓荒人”卢玮銮教授，数十年来致力于文学史料的搜集、整理工作。她利用十年时间，整理出1937年至1950年间约三百位在港中国文化人的资料，以及《立报·言林》《星岛日报·星座》《大公报·文艺》的目录、索引。正如她自己所指出：“这些原始资料的整理，可为将来香港文学史的编纂提供方便，也直接帮助厘清了许多错误观念。”(注：卢玮銮：《香港文学研究的几个问题》，见《追迹香港文学》，香港，牛津大学出版社1998年版，第69、74页。)20世纪90年代以来，卢玮銮教授还与郑树森、黄继持教授合作，选编出版了“香港文化研究丛书”(包括《香港文学大事年表(1948～1969)》《香港文学资料册(1948～1969)》《香港小说选(1948～1969)》《香港散文选(1948～1969)》和《香港新诗选(1948～1969)》(五册)《早期香港新文学资料选》《早期香港新文学作品选》《国共内战时期香港文学资料选》《国共内战时期香港文学作品选》等。这些珍贵资料的汇编出版，填补了香港文学史料上的一些空白，其意义自然非同寻常。

大陆学人和出版机构也有不少相当重视世界华文文学史料的搜集整理工作，出版过一些史料性图书，如中国友谊出版公司的《台港澳暨海外华文文学大系》，包括小说卷、散文卷、诗歌卷、戏剧卷、电影文学卷、报导文学卷和文论卷；鹭江出版社的《东南亚华文文学大系》(50册)，收有新加坡、马来西亚、泰国、菲律宾、印度尼西亚五国当代50位华文作家的代表作品；南京大学出版社的《台港澳及海外华人作家词典》；花城出版社的《台港澳暨海外华文文学词典》；四川大学出版社的《刘以鬯研究专集》；北京师范大学出版社的《阅读陶然》等。而且，大陆学者从事史料工作也有自己的优势。厦门大学朱双一研究员就曾利用国内各大图书馆的书刊，在寻找余光中、王梦鸥、姚一苇等人早年作品方面，取得许多重要收获，获得一批珍贵史料。尤其是他抢救性地发掘出姚一苇抗战时期一些鲜为人知的作品，避免了遗珠之憾。

由于世界华文文学资料相对不易搜集，因此，对于已有的材料，研究者也要避免“捡到篮子都是菜”的弊端。任何材料，从发掘出来到成为准确可靠的史料，都还有一系列鉴别整理的工作。被学界公认“为学精细，长于考证”的汪毅夫研究员，在这方面取得了突出的成就。他在总结自己的治学心得时说过：“我从文献、也从口碑，从馆藏、也从民间收藏的文献收集史料，并以冷静的态度辨别、鉴定，发现了颇多似不起眼而很可说明问题的史料。我还收集一批实物和图片，亦常于冷僻处发现其史料价值。”(注：汪毅夫：《炽热的情感与冷静的态度》，见陈辽主编《我与世界华文文学》，香港，昆仑制作公司，2002年3月第1版，第19页。)他在《＜后苏龛合集＞札记》一文中，对台湾近代作家施士洁及其文学活动详加考证，得出不少令人耳目一新的结论。如他亲到施士洁祖籍地——福建省石狮市永宁乡西岑村调查，访得《温陵岑江施氏族谱》，查看施氏故宅、《岑江施氏重修家庙碑》、墓葬，并收集施氏后人口碑，据此订正了志乘中的错误，认为“施氏生平应是1856年而不是有关史志通常所记的1855年”。又如关于台湾牡丹诗社的创立年份，传统上有1891、1892和1895年三种说法。汪毅夫通过对牡丹诗社当事人施士洁和林鹤年诗文加以考证，令人信服地推衍出“牡丹诗社应创于1893年正月”的结论。

史料工作的意义，正如黎湘萍在为《中国文学年鉴1995～1996》撰写《大陆的台湾文学研究综述》时所指出：作为史学研究基础的史料发掘和甄别，“展示了一种应该学习和提倡的认真研究真正的学术问题的学风，这种学风在这个新兴的学科中，实在太缺乏了”，这类工作“将严肃的史料研究方法引入了这门学科，给它注入了富于生命的学术活力”(注：朱双一：《我和台湾文学研究》，见陈辽主编《我与世界华文文学》，香港，昆仑制作公司，2002年3月第1版，第29～31页。)。

二

香港学者黄继持教授认为：“资料的充分搜集是写史必不可少的条件。没有史料或史料不足的‘历史’只能是‘神话’(myth)。神话可以有情感上或训诲的功能，但往往认知功能不足。现代史学建基在客观认知的基础上，在此之上始去建立其他方面的价值。今日虽然有人对‘客观性’质疑，但写‘史’总不能脱离‘史料’。”(注：黄继持：《关于“为香港文学写史”引起的随想》，见《追迹香港文学》，香港，牛津大学出版社，1998年版，第80页。)大陆学者黄修己教授也认为：“一个发展健全的学科，应该在基础、主体、上层建筑三个层次的建设上，都达到一定的水平。”而“基础层次”即史料，他指出：“有了丰富、完整的史料，学术研究才有坚实的根基。”(注：黄修己：《告别史前期，走出卅二年——中国现代文学学科发展的思考》，见《艺文述林2·现代文学卷》，上海，上海文艺出版社，1997年11月第1版，第1～2页。)研究台港澳及海外华文文学，毕竟不如研究大陆当代文学那么直接便利，突出存在的一个问题便是资料的欠缺。由于长期的隔绝，加上台港澳及海外华文文学卷帙浩繁，给研究工作带来相当大的难度。南京大学刘俊博士在回顾世界华文文学研究历程时，曾指出：“台港暨海外华文文学这一研究对象的特殊性导致了在对它进行研究的时候首先面临的就是研究资料的匮乏和获取资料的不易这样的问题。时空的阻隔、意识形态的差异、经济实力的悬殊，使得大陆、台港暨海外华文文学研究常常因为获取资料的困难而处于一种相当被动的状态，‘看菜吃饭，就米下锅’几乎成了早期这一研究领域的普遍现象，随着大陆对外交流的不断扩大以及网络运用的日见普及，这种情形有所改善，但从根本上讲，研究资料的问题仍然构成了这一研究领域的瓶颈——资料的不能充分占有常常会对研究造成伤害，而这种伤害又直接影响到研究成果的品质和诚信度。”(注：刘俊：《从研究白先勇开始……》，见陈辽主编《我与世界华文文学》，香港，昆仑制作公司，2002年3月第1版，第297页。)再加上渠道的不通畅，许多华文文学资料不是收藏在各大图书馆里，而是天女散花般流落在民间个人手上，没有产生应有的效益。而一些资料的“垄断者”又秘不外传，没有把资料当成“天下公器”，“全面公开”，“让更多研究者从不同角度写成公允的评价或理论”(注：卢玮銮：《香港文学研究的几个问题》，见《追迹香港文学》，香港，牛津大学出版社1998年版，第69、74页。)，更给这个学科的发展带来了负面的影响。香港作家梅子在1985年指出：“假如有更多的研究者，将自己拥有的资料无私地拿出来公开交流，我们就完全可以期待不久之后，在这一领域里，国内会有更新的突破。起码，有关的推介和研究，将可能永远摆脱‘抓到什么，就钻什么’的蹇局，走上有计划、有系统、有‘点’也有‘面’的坦途。”(注：梅子：《建起一座桥梁：散放温暖的鼓励——序梁若梅选编的＜一夜乡心五处同＞》，见《香港文学识小》，香港，香江出版有限公司，1996年11月第1版，第327页。)

为了避免出现“资料垄断”的现象，让史料发挥最大效应，内地、台港澳及海外学人应该联合起来，共同建立一个完备的世界华文文学资料库。

在香港，自20世纪80年代以来，香港中文大学中文系一直致力于香港文学资料的整理和研究工作。卢玮銮教授并且慷慨捐赠个人的剪报、目录，于1999年促成藏有丰富香港文学研究资料的香港中文大学图书馆建立“香港文学资料库”。这是目前为止第一个系统化的香港文学资料网，收有资料6万条，包括16种香港报章文艺副刊作品、40种香港文学期刊索引和6000本著作。“香港文学资料库”除基本检索功能外，还提供部分文艺副刊和期刊的全文影像。2001年7月，香港中文大学中文系更是成立了“香港文学研究中心”，卢玮銮教授担任中心主任及召集人，该中心主要工作是将日渐散佚的香港文学资料，做系统性整理和研究，并制定了长短期工作目标：

短期目标

1.将散见于校内各处的香港文学资料作系统性分类、编目和分析

2.整理其他大专院校和分散全港的相关资料

3.整理旧报刊及剪存新刊资料

4.定期出版研究通讯及刊物

5.将编整所得的资料上网或制成目录索引

6.举办不定期的小型活动，例如讲座或展览

长远发展方向

1.与海内外其他机构合作，拓展资料整理和研究领域

2.申请校外研究经费，以期获得更多资源，开展更具规模的研究计划

3.进行专题研究、编整教材及史料订正工作

在台湾，几十年来有关筹设文艺资料中心的呼吁一直就没有停止过。1992年9月《文讯》杂志曾策划组织“现代文学资料馆纸上公听会”专辑，吴兴文、林景渊、林庆彰、秦贤次、张默、张锦郎、杨文雄、郑明＠②、隐地，龚鹏程等十位专家，就“我心目中理想的现代文学资料馆”各自发表了意见。台湾“文建会”也在1993年9月7日召开“现代文学资料馆”第一次规划小组会议，宣布初步的规划及发展目标。1998年，台湾世新大学“基于文史资料保存及华文文学推广之实际需要”，成立了“世界华文文学资料典藏中心”。据世新大学中文系主任王琼玲博士介绍：总计划由该校人文社会学院院长黄启方教授主持：第一子计划“世界华文文学资料库与网站之建置”，由该校图书馆赖鼎铭馆长负责整理规划所有资料，由图书资料管理学系庄道明主任规划国际网络；第二子计划“东南亚地区华文文学资料搜集”，由该校英文系主任陈鹏翔教授主持，协同主持人为钟怡雯和陈大为；第三子计划“美加地区华文文学资料搜集”，由该校中文系廖玉蕙博士主持；第四子计划“大陆地区华文文学研究资料搜集”，由王琼玲博士主持。目前，中心已收藏有台湾“世界华文作家协会”捐赠的该会所有档案、图书及作品，还希望藉此扩大搜集全世界其他华文文学组织的档案、资料、私人收藏的著作及作家作品，成为台湾乃至全世界收集海外华文文学资料最完备的中心。

在大陆，2001年10月于福建省武夷山市举行的“第二届世界华文文学中青年学者论坛”上，汕头大学《华文文学》吴奕qí＠③主编通报了汕头大学将要建立世界华文文学网站这一讯息，表示今后不仅《华文文学》杂志上网，各种相关资料信息也上网，以赋予世界华文文学研究新的活力。2002年5月29日于广州暨南大学举行的中国世界华文文学学会第一届理事会第二次会议上，饶péng＠①子会长就史料建设工作做了部署，初步拟议在福州和厦门建成台湾文学资料中心，在广州建成港澳文学资料中心，在汕头建成海外华文文学资料中心。在此基础上，有组织有计划地着手编辑有关的文学总书目、文学期刊目录、报纸文学副刊目录、文学活动大事记、作家辞典、研究论文索引等一系列工具书，有选择有侧重地选编出版台港澳暨海外华文文学丛书，包括各国、各地区作品总集、各文体作品选、著名作家文集等。

世界华文文学史料建设将是一项浩大的学术工程，不仅需要大量的人力、财力，而且更需要“甘坐冷板凳”的奉献精神，需要大陆、台港澳和海外的互动，作家、评论家和史料工作者的互动，研究机构与出版单位的互动，只有这样，才能促成世界华文文学研究的健康发展。

字库未存字注释：

＠①原字上艹下凡

文学史范文篇8

[关键词]慕课视域；美国文学史；课程改革

1慕课理论与翻转课堂

慕课（MOOCs）在二十一世纪初具模型，随后经过十多年的发展，在2012年前后，美国的哈佛大学、斯坦福大学和麻省理工大学的教授们纷纷建立自己的慕课平台，掀起了教育上的改革风暴。慕课的全称是MassiveOpenOnlineCourses是指大型的开放性网络课程。近些年来由于网络的全面普及，计算机的大面积使用，网络课程成为了新的教学模式。受到国外慕课的影响，我国现在很多大学都纷纷推出搭建了慕课网络教学平台。在这种潮流的强大冲击下，美国文学史传统的“教”与“学”教学模式的改革迫在眉睫。传统教学模式是“先教后学”，老师在课堂上讲授知识，学生需要课后完成作业，老师在课堂上处于主导地位；而慕课模式下的教学模式是“先学后教”，老师先布置视频学习，在课堂上老师组织进行讨论答疑，重点知识讲解。慕课的学习，是以学习者自己习惯和喜欢的方式进行的，是一种自觉、自愿、自控的学习。在慕课的大背景下，就出现了新的教学模式——翻转课堂（FlippedClassroom）。翻转课堂是知识传授与知识内化的颠倒，翻转了传统课堂的教学结构，即学生课前在家里通过观看教学视频学习新知识，在课堂上做作业、交流、讨论、做项目和实验的一种教学形态。在翻转课堂的教学模式下，教师的任务不再是传统教学模式中的主讲，而是创建教学短视频，安排学生提前观看，在上课时组织课堂活动。教师在课堂上的作用是引导、协作、组织讨论和仲裁。在这个模式中，学生课下学知识，课上巩固知识，因此，课堂被翻转了。

2美国文学史课程改革方案

传统的“灌注式”教学模式极大地抑制了学生的学习兴趣，抹杀了学生的主观能动性，扼杀了学生的创造性思维能力。因此美国文学史课程改革势在必行。在慕课平台的大背景下，美国文学史课程的改革方案如下：

2.1发挥学生的主观能动性

改变传统的教师大量灌输学生被调动接受的教学方法，结合现代的教育技术，充分利用网络资源，利用多媒体、影像等手段调动学生的积极性，让学生积极参与教学活动，充分发挥学生的学习主观能动性，激发学生的学习兴趣，让教学不再是老师一个人的独角戏，而是大家参与、寓教于乐的群戏。学生们通过网络课程，充分使用网络资源，针对需要学习的内容进行预习，制作PPT，利用五分钟左右的时间针对作者生平及作品做演示，一方面能激发学生学习的欲望，另一方面能够锻炼学生对知识萃取的能力和英语语言组织能力。

2.2调动学生美国文学史学习兴趣

很多学生觉得历史的学习枯燥乏味，为了改变学生们内心中对于文学史的反感，激发学生们的兴趣，可以组织多样的课堂活动。除了分组讨论外，让学生进行经典剧目的角色表演，一方面能帮助学生理解作品人物关系，另一方面能增强课堂趣味性。例如讲到霍桑的《红字》，找到经典的桥段，让学生进行角色扮演，使其在话剧中领悟英语的魅力。

2.3鼓励学生慕课学习，挖掘一部作品的不同声音

美国文学史相较于英国文学史，虽然历史短暂，但是每一部作品都凝聚了作者的良苦用心。因为视角的不同而分析作品的结论也不尽相同。鼓励学生们充分利用网络资源，进行网络课程学习，领悟学者们从不同视角对同一作品的分析。学生们在进行课堂讨论时，鼓励学生们各抒己见。让大家在互相分享中学习。王守仁教授曾说过“把丰富的感性经验上升到抽象的理性认识的感受、分析、表达能力将使学生受益无穷。”

2.4教师角色的转变

“传道、授业、解惑”是传统的对于教师角色的总结，而当前由于网络的巨大冲击，教师的角色也应该产生相应的转变。在美国文学史翻转课堂的教学模式下教师应该主要是一个组织者和引导者，应该用循循善诱的方法指引学生找寻真理。在组织教学的过程中，教师应想法设法将学生融入到教学的每一环节，以学生为中心；在作品赏析中，教师应该鼓励学生们坦露心声，发出与自己不同的声音；在教学评估中，以多种评估手段（例如心得、论文、戏剧录像等）来评价学生的学习情况。

3结语

高校英语专业中，美国文学史的开设三十多年来经历了起步到繁荣到边缘化的过程，在网络的广泛影响下，面临着巨大的挑战。截然不同的教学主体、教学环境、教学对象、教学方式和教学理念都是美国文学史课程面临的迫切需要解决的问题。美国文学史课程如果能够顺应时代要求，与时俱进，利用慕课平台所提供的多样资源，采用翻转课堂的教学模式，那么它重新走上繁荣将指日可待。

参考文献

[1]高等学校外语专业教学指导委员会英语组编.高等学校英语专业教学大纲[Z].北京：外语教学与研究出版社，2000.

[2]焦建利，王萍.慕课——互联网+教育时代的学习革命[M].北京：机械工业出版社，2015:78.

[3]沈致隆.亲历哈佛[M].武汉：华中科技大学出版社，2002:56.

[4]王守仁.应该终结“文学史+选读”模式[J].郑州：郑州大学学报（哲社版），2002(5):10.

[5]于歆杰.以学生为中心的教与学——利用慕课资源实施翻转课堂的实践[M].北京：高等教育出版社，2015:5.

文学史范文篇9

中国当代文学应包括大陆文学、台湾文学及香港与澳门文学三个组成部分；中国当代文学史是19世纪末开始、至今尚未结束的中国文学现代化的漫长而又曲折历程中一个短暂而特殊的阶段。文学史写作应避免“历史补缺主义”、“历史混合主义”、庸俗技术主义的倾向，在整个现代化进程中进行考察，以求准确地把握中国当代文学的基本历史特征。中国当代文学史走了一条“之”字形的复杂道路，有三个贯穿始终、影响巨大的问题，分别为：文学工具化与文学自觉，文学的“民族情结”与文学的世界眼光和启蒙意识，作家的精神状态与人民大众的精神生活。

【关键词】中国当代文学/非历史倾向/历史定位

一

20世纪50年代末，“中国当代文学”这一提法开始出现在大学教材和有关论述中。当时它的所指有三：一是文学的时段性，指1949年以来的文学；二是文学的政治性，指中国共产党所领导的“新中国文学”，又叫“社会主义文学”；三是文学的地域性，仅限于大陆的文学。80年代以来出版的多种《中国当代文学史》，虽然结构框架与价值判断各有不同，但大都延续着这一视角。

事实上，只要不是单纯从党派和政治的视角，而是从文化、语言、民族的统一性来考察和阐述文学史，“中国当代文学”就不应仅仅局限于大陆的文学，而应包括大陆文学、台湾文学及香港与澳门文学这三个组成部分。这不仅因为上述三个文学“板块”从文化、语言、民族的统一性（同一性）来说有着有机的内在联系，更重要的是，当中国文化接受外来异质文化的挑战而做出历史性的回应时，从国人民族意识与现代意识的交叉、起伏，文学的进退、得失，都可看出它们有着那种发自文化之根的相通之处。特别是1949年之后，大陆、台湾两地文学运动与文学思潮，在文学与政治的关系上，在文学现代化的曲折历程上，在作家思维模式和文学观念的转变上，虽有轻重缓急、先后次序之异，但却有着耐人寻味的相似之处。另外，即使从非常具体的作家作品来说，也难以将中国当代文学的三个“板块”完全割裂开来。例如，有不少作家在1917～1949年的现代文学史上都是有其历史的一席地位的，不能因为去了台湾就不算中国作家了。如果承认他们是中国作家，为什么不能入“中国当代文学史”？如果当代文学只讲大陆，那么两者的文化同一性就难以说清。尤其应该指出的是，这种一国文学三个“板块”的格局也不是1949年之后才从天而降的，它本身就是一种历史文化现象的延续。人们不会忘记，在整个抗日战争时期，从地域上说，中国现代文学就是由三个“板块”构成的：一块是以重庆、桂林、昆明为重要基地的所谓“国统区文学”；一块是北京、上海、南京、东北三省等“沦陷区”以及香港、澳门等外国势力统治区的文学；还有一块就是以延安为中心的所谓“解放区文学”。1949年以后的大陆文学，就是“解放区文学”的直接延续与发展。当年的所谓“国统区文学”，由于国共两党合作的破裂而产生分化，一部分作家加入了“解放区文学”的队伍，一部分作家随国民党入台，形成了新一阶段的“国统区文学”即台湾文学。大陆的“沦陷区”1945年被收复，1949年被“解放”，但“沦陷区文学”的某些历史文化特征（如殖民地文化观念下的商业性、媚俗性以及爱国主义、民族情结文学表达的特殊性等）在港澳文学中得到延续。如果承认这一事实，就应该承认，“中国当代文学史”的视野应该摒弃单纯从党派和政治的视角来考察与解释文学史现象的原则，突破多年延续的“社会主义文学”一元的狭窄思路，从文化、语言、民族等角度综合考察这一历史时段的文学现象，从而将大陆文学、台湾文学、港澳文学统一纳入评述的视野。

如果说这是从横断面、地域间的联系与区别，体现出文学史的历史感的话，那么，从纵向的、时段间的联系与区别来给“中国当代文学”一个历史的定位，则更是文学史编写不可或缺的一种历史感了。中国当代文学史，从文学史的“长时段”来说，它只是19世纪末开始、至今尚未结束的中国文学现代化的漫长而又曲折历程中一个短暂而特殊的阶段。我们站在“现在时”的立足点上，可以命名1949年以来这一时段的文学为“中国当代文学”，然而，在未来（比如设想半个世纪之后）的文学史著作中，它将不可能再这样被命名。但这样的“史段命名”并不重要，重要的是我们不失历史感，准确地把握住这一史段的根本特征与历史定位。恩格斯很赞赏黑格尔的思维方式“有巨大的历史感作基础”，认为这是他的独到之处。这种“历史感”就是认为“历史中有一种发展、有一种内在联系”，能够历史地、在同历史的一定联系中来处理材料①。我们在把握中国当代文学的根本特征与历史定位时，为了真实地描绘出历史演变过程中的“先”与“后”，使历史“链条”中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，就必须有一个基本的价值判断。这个价值判断的标准，就是人、社会和文学的现代化。也就是说，我们应把近半个多世纪的中国当代文学放在整个中国社会与中国文学现代化的历史进程中进行考察与评述，并把这种历史感渗透到对作家、作品、思潮的具体评价当中。

如前所述，应将大陆文学、台湾文学、港澳文学统一纳入评述的视野。如果说，这是在中国当代文学自身的横断面以及各部分的联系中体现出历史感，那么，将中国当代文学的发展置于同期的世界文学格局中考察，也是很有必要的。这有两个理由：一是中国当代文学的发展深受外国文学的影响。在前期，苏俄文学尤其是苏联文学对中国文学的影响是至深且巨的；“”后，西方和拉美的现代作家则成了中国作家争相仿效的对象。实际上，不将外国文学的影响纳入视野，是很难说清当代中国文学思潮的起伏和文学创作的流变的。另一个理由则在于，如果没有一种世界眼光，也很难对当代中国文学进行准确的价值估量。如果说在各民族相互隔绝的古代，可以孤立地考察每一个民族的文学成就，那在地球已被称为“村”的当代，再无视同期其他国家和民族文学的发展状况，就难免坐井观天，而坐井观天是很容易夜郎自大、孤芳自赏的。

二

为了真实地把握中国当代文学的根本特征与历史定位，有一些近年来颇为流行的研究倾向，我们应该竭力加以避免。

第一种倾向是“历史补缺主义”，用流行话语来表述，就是“制造虚假繁荣”。不管出于什么意图，这都是对历史的歪曲。一种情况是“好心地”、一厢情愿地要使历史“丰富”起来、“多元”起来，既不想承认那些在极“左”路线下被吹得很“红”的作品的文学价值，又不甘心面对被历史之筛筛过之后的文学史的空白、贫乏与单调，便想尽办法，另辟蹊径，多方为历史“补缺”。还有一种情况是有意掩盖和美化历史上的缺陷，从而为这种缺陷在当今的延续找到“合理性”。例如，20世纪60年代兴起，在“”中达到辉煌顶点的“革命样板戏”，本是特定历史时期文学艺术反现代、非人化、贫困化和一元化变异的标志，随着“”的结束与现代性文化思想的重新起步，它被否定是很自然的事。但是，20多年后的今天，由于产生“样板戏”的社会、文化和思想的土壤并没有完全清除，它又被冠以“红色经典”的美称，重新被有些人大加赞扬。还有那些在极“左”思潮笼罩下以“革命的政治内容”风行一时的作品（如浩然的《金光大道》等），也同样以“红色经典”的名义再次被正面地肯定。所谓“红色经典”，是一个非常缺乏学理性的概念，其要害是抽掉文学艺术的全人类共通的价值，以“革命”和“政治”取代艺术，使某些只具有短暂的政治实用意义的作品再次进入经典的历史序列中。经典就是经典，如果硬要给经典着“色”，那么，莎士比亚、托尔斯泰和鲁迅各是什么颜色的呢？这种极“左”的政治实用主义的论调是其来有自的，其渊源就是20世纪初俄国革命中狂热而偏激的“无产阶级文化派”，其近因则是1966年产生的《同志委托同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。这两股思潮都是反对文化的全人类性、反对文学的现代性、反对以“人”为本的文学的。所谓“红色经典”论的提出，还有一个更近的原因，就是进入90年代之后一股反对改革开放、否定思想解放的暗流。在这一暗流中，70年代末80年代初思想解放、拨乱反正的成果被否定。在这样的片面话语中，“五四”启蒙精神、“五四”文学的现代性追求与“”之后新时期的思想解放一起被否定。

第二种倾向，借用马克思的一个概念，可以称之为“历史混合主义”②。通俗的说法，就是把历史“搅成一锅粥”。从现代性的视角来观察中国文学这50年，可以发现，不论是文学思潮和创作倾向，还是作家的文化观念和精神状态，都存在着很多矛盾和差异，既有对现代性的强烈追求，也有自觉和不自觉的反现代性的倾向；到80年代末，又有后现代主义理论被引进；在90年代，前现代、现代和后现代三种倾向交叉并存，形成比较复杂的局面；但是，历史的“链条”及其各个“环节”之间的逻辑顺序是清楚的。“历史混合主义”则切断了历史的“链条”，并将其各个“环节”的逻辑顺序完全打乱了。在这方面，中国的后现代主义理论的宣扬者表现尤为突出。应该承认，后现代主义在西方是有其先进性的，它注重反思工业文明时期现代性的一些偏执和极端，它对现代性的批判立场体现着当代人的新的精神追求和文化观念。但在中国并没有出现过典型的工业文明时期，目前正处在一个前现代、现代、后现代三种状态混合交杂的时期。后现代主义到了中国就变了味，提倡者们在批判现代性的时候恰恰扮演着盲目反现代化的角色，他们与中国一切反对现代意识的倾向（如烙有封建专制主义文化传统烙印的复古主义、民族主义及“左”倾狂热等）建立了统一战线。他们很少对中国一个世纪以来思想文化的现代化历程进行真正学理意义上的批判性梳理，结果只能是对西方后现代主义理论的拙劣“效颦”，以致把中国一些前现代、反现代的东西，当成了后现代的“宝贝”，从而把历史搅成了不分是非、善恶、进退、积极与消极、开放与封闭的“混合主义”的一锅粥。于是，在这样的混乱中，现代性的价值判断被颠倒或倾斜了。在这方面，最典型的例证是说“”文学有现代性的文化内涵，甚至说“”中独霸文坛的“革命样板戏”具有浓厚的后现代主义艺术的元素。“样板戏”是蒙昧的政治狂热的产物，是在文化专制主义语境下形成的怪胎，是对“五四”精神的彻底“决裂”，基本上是一种非人化的艺术，其中毫无现代意识可言。说它是前现代、反现代的艺术是符合事实的，说它属于后现代主义，就把历史之河的清水给搅浑了。除此之外，“历史混合主义”还抹杀50多年大陆文学几个阶段的差异性，把功过是非“扯平”，以此重新肯定那些已被历史否定了的东西。有一种说法，叫做“没有‘十七年文学’，没有‘文学’，哪里来的新时期文学”。这里存在着两个问题。第一，纯粹从历史过程的时间递进来讲，同样也可以提出诸如“没有秦始皇时代哪里有中国的今天”一类的设问，这样的设问就是伪问题。第二，这一说法并不是为了找到某种将各个阶段——“十七年”、“”和“新时期”联系起来的一以贯之的历史线索（如现代意识的消长、起伏，“左”倾教条主义与政治实用主义对文学发展的制约等），而是用一种高度抽象化的手法，抽掉不同阶段历史文化内涵的差异性，直接否定“十七年文学”、“文学”和“新时期文学”这三者在文化观念、艺术价值取向、人的精神状态等各个方面的不同，在混淆先进与落后的前提下，重新肯定不该肯定的东西，从而也就顺带着否定了不该否定的东西。在他们看来，《芙蓉镇》批判、否定“”的叙事策略与修辞方法同“十七年文学”、“文学”一脉相承，歌颂“”的文学与反对“”的文学是一样的，一个笼统抽象的“政治道德化的叙事策略”的提法，就抹杀了文学上的任何起码的“历史感”。他们还通过寻章摘句式的分析，把“十七年”、“”、“新时期”的文学混为一谈：《红岩》中的“受难英雄”成岗有诗曰：“面对死亡我放声大笑／魔鬼的宫殿在笑声中动摇”，而北岛的“让所有的苦水都注入我的心中”与此一样，也是“受难英雄”的形象，甚至“”中红卫兵的那种“献身精神”与“拯救意识”，也与这种形象完全一致。殊不知，北岛的诗还有下面这样的话：“我是人／我需要爱／我渴望在情人的眼睛里／度过每个宁静的黄昏／……／这普普通通的愿望／如今成了做人的全部代价”，两者显然是不能扯在一起的。更为荒唐的是，有的论者居然用“政治道德化”这根绳子将巴金的《随想录》对“”的反思与“”中“斗私批修”、“触及灵魂”那种对人的奴役拴在了一起。前者表现着人的觉醒，后者充满着人的蒙昧；前者是现代意识的体现，后者是前现代、反现代意识的一种存在方式。显然，完全无视文学作品在不同历史时期的文化内涵，就必然会得出荒谬的结论。

第三种倾向就是庸俗技术主义。“”结束之后，为了告别长期制约文学发展的“政治化”现象，远离政治、回到文学本身的呼声日益强烈。这是对多年以来政治实用主义与“左”倾教条主义统治下文学与政治关系的一次大调整。这次调整无疑大大扩展了文学的生存空间，促成了一些较优秀作品的产生。然而，这次调整并没有真正使文学与政治的关系得到良好的解决。首先，混淆了“思想”与“政治”、“文化启蒙”与“政治导向”的区别，在“追”政治实用主义之“根”时，错误地追到了“五四”新文化运动中的启蒙主义精神的身上。这样一来，“去政治化”便与“解构启蒙话语”荒唐地搅在了一起，在使文学逃脱政治的奴婢地位的同时，又使它陷入了无思想、无精神的麻木状态。其次，混淆了文学与政治关系的两种状态，形成了恐政治、厌政治与盲目排斥政治的不健康创作心理。其实，政治本身也是社会生活现实中的一种存在，文学完全无视政治是不可能的。关键在于，作家在与政治发生关系时是否仍保有自身的主体性，是否能够以自身的现代意识决定对政治现实的态度。如果失去了主体性，沦为政治附庸，自然不会有现代化的文学。葆有作家的主体性，文学对现实（包括政治）不失其超越与批判的眼光，那么它与政治的关系是平等的。它的自由不应是政治权力的赐予，而是“天赋文权”。文学在进入以上两个误区之后，又进入了第三个误区：对文学“教化”作用的笼统排斥。哲学家早就指出，教化有两种，一种是体现人的“精神的理性”，将人向人之为人的普遍性提升，“在总体上维护人类理性的本质规定”③。另一种所谓的“教化”，不是维护人类理性，不是向符合人性的普遍性的提升，而是以充满偏见、独断的经验主义将人向非理性、个别性下降，尽管这种“教化”有时也打着很崇高的旗号。如封建社会中的“门阀”观念、“”中的“唯成分”论（《智取威虎山》唱词：“他出身雇农本质好”）以及宗教迷信等等，均属这种向非理性、个别性下降的“教化”。马克思所说的以“思想的闪电”将人“解放成为人”④，实际上就是将第二种教化下的人“解放”成为第一种教化下的人。迷入以上三个误区而不返的中国当代文学及其研究，便陷入了庸俗技术主义的泥淖，撇开文学的思想文化内涵，撇开人的精神状态，只盯住一些纯技术层面上的雕虫小技。在讲作品的叙事技巧、语言艺术、结构特征时，离开人在一定社会背景下的复杂的生存境遇和沉重的内心体验，尽谈一些毫无生命感、社会感和历史感的纯技术问题。在这种目光的审视下，“早春朝阳”与“晚秋残日”同样都是放光的；毒瘤的红色与鲜花的红色也同样都是鲜艳的。于是，纯技术主义又为上述“历史补缺主义”与“历史混合主义”提供了具体的依据。还有的学者从庸俗技术主义出发，发现浩然的《艳阳天》这样的伪现实主义小说“在艺术成就（审美价值）上”要比《太阳照在桑干河上》、《三里湾》、《白鹿原》等“高得多”，并由此得出结论说，《艳阳天》之所以在“”中走红，“排除了‘’的阴谋，审美形象本身的感染力是不可否认的”③。这样的艺术评论，完全无视当时中国农村与中国农民真实的历史境遇，完全无视作者的叙事技巧与他的文化立场的关系。不是说这种艺术分析毫无道理，而是说这样纯技术地“分析”下去，人们将无法从文学中感受社会、历史和人，无法从作品中感受人在精神领域的生存状态，文学也将不再是精神产品了。

三

在澄清并避免了以上非历史倾向之后，就可以从历史发展的纵的向度，即时段间的联系与区别上，来给中国当代文学一个历史的定位了。也就是说，可以把它放在整个现代化进程中进行考察，以求准确地把握它的基本历史特征。前面提到，为了使历史“链条”中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，必须有一个基本的价值判断的标准，这就是人、社会和文学的现代化。人的现代化，主要指人的个性解放与思想解放，也就是人的自觉的现代意识的树立；社会的现代化，主要指现代公民社会即民主社会的建立，实现一系列与人的现代化要求相联系的社会制约；文学的现代化则是指脱离“文以载道”的“工具论”的束缚，实现文学的自觉，创造出以人性与人道主义为本的“人的文学”。所有这些，都是“五四”启蒙主义与“五四”新文化运动的基本精神；所有这些，也都是出自西方中世纪之后人文精神在几百年过程中形成的一整套符合人类发展要求的价值体系。胡风说：“以市民为盟主的中国人民大众底五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流。”⑥所以，在认识中国当代文学的历史特征之时，决不能离开开放的、世界的眼光。

以这样的价值判断来估量“五四”以来的中国文学，关键问题就在于，看它是继承、发展“五四”传统，还是背离、消解这一传统。不论是对1949年以前的现代文学，还是对1949年以后的当代文学的观察与评价，都存在着这样的问题。在大陆和台湾，50多年的文学都经历了巨大的、远远胜过前半个世纪的震荡、断裂和异化。有的学者认为：“‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’趋向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。”⑥历史事实显然并不是这样的，既不能说30年代“左翼文学”实现了“一体化”，更不能笼统地说“五四”新文学实现了“一体化”，只能说大陆当代文学是此前三个“板块”之一的以延安为中心的“解放区文学”“一体化”趋向的全面实现，到这种“一体化”解体的一个文学时段。30年代“左翼文学”在现代性的追求上还部分地继承着“五四”传统。到了30年代末40年代初以延安为中心的“解放区文学”，在“新民主主义”的向度上显示出了与“五四”精神迥然有别的另一种精神风貌。因此，解放区文学的“一体化”并不等于“五四”新文学的“一体化”。综观大陆、台湾1949年以后的文学，如果要对这一文学时段的历史特征加以概括的话，只能这样来表述：既有着传统旧文化根源（如皇权专制主义、“文以载道”论等），又有着冷战时期国际背景的政治实用主义，对以科学、民主为核心的“五四”启蒙精神与新文化路线进行不同形式的背离与消解，使文学高度工具化、政治化，因而逐渐丧失其自由的空间，变得封闭、单一而贫乏。但这一趋势随着国际国内经济、政治、文化环境的变化，到七八十年生了极大的转折。大陆的思想解放运动、台湾“解禁”带来的民主化大趋势，给文学提供了新的自由的空间，文学开始由封闭、单一、贫乏走向开放、多元、丰富。简言之，“当代文学”这一文学时段，是“五四”启蒙精神与“五四”新文学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到续接的一个文学时段。文学史走了一条“之”字形的路。在这个复杂的过程中，有三个问题贯穿始终、影响巨大，现分述如下：

第一，文学工具化与文学自觉的对立。前文已经提到，文学的自觉是“五四”新文学的重要特征，也是文学现代化的根本要求之一。但从“左翼文学”到“延安文学”，文学的自觉逐渐被文学的工具化消解并取而代之，文学完全成为为政治服务的工具。此一价值取向古已有之，近代以来时有表现，国民党统治时期亦复如此。但“延安文学”极大地强化了这一取向。《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）明确提出文艺为政治服务，政治标准第一、艺术标准第二的指导方针，并将这一方针贯彻到文艺实践中去。1949年第一次文代会召开时，延续着历史的“惯性”，也在刚刚战胜国民党的“兴奋”中，大会很“顺理成章”地把《讲话》定为今后文学（即当代文学）的根本指导方针。当时的国际环境是以苏联为首的“社会主义阵营”与以美国为首的“资本主义阵营”的尖锐对立与斗争，这也更加促使了文学价值取向向着工具化即政治化的转移。大陆从讲“工农兵方向”、“阶级斗争”，一直发展到“”时期的“无产阶级在上层建筑包括文化领域实行全面专政”；台湾则提倡文艺为“反共抗俄”服务。

正是在工具论指导之下，文学被高度政治化了。这种政治化的强度，在百年文学发展演变的历史上是空前的。不仅在文学的评价上，政治标准压倒一切，而且以连绵不断的政治运动取代了正当的文学批评活动与文学理论的研究。从50年代批判电影《武训传》、批判《红楼梦》研究、批判胡风“反革命集团”、“反右派”，到60年代在“反对修正主义”口号下的一系列批判运动，政治化使文学的路越来越窄，使文学的总体面貌日趋封闭、单一与贫乏。十年“”虽然在口号上是否定“十七年”文学的，但对这许多批判运动一个也不否定，反而将其“革命精神”发挥到极致。“五四”之后，中国文学的现代化在指导思想上有两个文化资源：一个是自由主义美学思想，一个是马克思主义的美学思想。这两者都与西方人道主义、民主主义思潮有着密切的联系。1949年以后，当代文学的政治化在事实上把这两种文化资源当作对立面。差不多在大陆批判胡适的同时，台湾也对胡适进行了相当激烈的抨击。显然，尖锐对立着的两种政治都对胡适所代表的自由主义不满。大陆的批判运动，在清除自由主义“余毒”的同时，主要是以日丹诺夫等人的“左”倾教条主义与政治实用主义为武器，批判渗透着人道主义、民主主义、现实主义的马克思主义美学思想。在对胡风与“修正主义文艺思想”的批判中，这一倾向表现得非常清楚。政治实用主义抹杀文艺的特殊规律，剥夺作家的独立自主性，将文学当作宣传、教化的工具。它在创作方法上的体现，就是“社会主义现实主义”（后改称“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”）。周扬的《文艺战线上的一场大辩论》（1958年）、《同志委托同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（1966年）、的《反革命两面派周扬》（1968年）等，都是政治实用主义文艺思想的代表作。

1978年以后，文学的工具化即政治化倾向得到根本扭转，甚至在“去政治化”的口号下出现了文学远离政治、闭眼不看社会现实、追求纯技术主义的另一种不良倾向。但多年政治化的“惯性”和“余绪”还是时有表现。在80年代“清除精神污染”和反对“资产阶级自由化”的运动中，政治实用主义与“左”倾教条主义曾在文学界造成紧张的形势，对作家的思考与创作产生过不小的挤压。有些趋时媚俗的作家在这种挤压下“生产”出一些“为政治服务”的作品。不过，强大的市场经济发展势头与中华民族在全球化格局下对现代性的追求，使得政治实用主义与“左”倾教条主义已经大大弱化了。90年代一些文艺复旧现象的出现（如“样板戏”复出，“清官戏”、“皇帝戏”流行等），并不完全是旧的政治实用主义的结果，同时也与市场经济下的“经济实用主义”密切相关了。

第二，文学的“民族情结”与文学的世界眼光和启蒙意识。只有被置于世界格局中的民族才会有“民族情结”。“民族化”要求是面对外来文化挑战时的反应。在中国，“民族化”的要求本来就是“五四”文学现代化追求本身的应有之义，“民族化”并不是“现代化”的对立面（“现代化”的对立面是“前现代”、“反现代”或曰农业社会的封建体制）；“现代化”也不是要反对“民族化”（反对的只是一切保守、落后的反人类、反文明的东西）。将两者对立起来的思想源于对“五四”启蒙主义与“五四”新文化的抵抗，这种抵抗除了与“国粹”派复古主义有关之外，也与上述政治实用主义的民族狭隘性出自一途。早在“五四”启蒙主义的发端期，鲁迅就在《文化偏至论》这篇启蒙主义重要文献中强调：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”⑧。在这里，民族化与现代化的要求是一致的，“中”与“西”两种异质文化也是在现代化这一历史向度上统一在一起的。“五四”时期的新文学，小说如鲁迅之《呐喊》、《彷徨》，诗歌如郭沫若之《女神》，戏剧如田汉之《获虎之夜》，散文如周作人之“言志”小品等，应该说都在文学现代化中体现着对民族文化特性的追求。照此路向发展下去，文学的现代化不会与民族化发生后来那样的生死斗争。但在30年代末到40年代初“民族化”的大讨论中，过分夸大了“五四”文学在现代化道路上的缺点，有人甚至趁机全盘否定“五四”新文学。他们提出的救治之方，就是复归“现代”之前的旧传统（包括民间小传统）。从此，“民族情结”便逐渐演变成一种消解世界眼光与启蒙意识、反对“五四”精神、反对文学现代化的潜在情绪，而抗日战争又在客观上助长着这种民族情绪的强化。国民党曾倡导“新生活运动”，极力鼓吹旧道德、旧文化，也是一种反启蒙、反现代化的“民族情结”的张扬，此一情结一直延续到1949年以后的台湾文学。

大陆“十七年”和“”十年的文学，其文化资源是单一而贫乏的。先是国门封闭，只通苏联；然后与苏对立，只通亚非弱小落后国家。与此同时，以我为“世界革命中心”的民族自大狂，正与封建王朝自视为万国应来朝拜的“天朝”的民族情绪一脉相承。民族封闭性在这近30年的文学中是一个重大的制约因素。“”新民歌的遍地开花，“公社史”、“工厂史”的群众性写作，古典与民间戏曲的“推陈出新”，以及不少作家的追风奉命之作，既是以政治代替艺术的，也是以“民族情结”消弭了文学的现代性。照此路向达到的“最高”成果就是“革命样板戏”。如果从文学艺术形态构成的“物质外壳”与“精神内涵”来观察、比较一下“五四”时期与“十七年”、“”的文学艺术，会发现一个对现代性选择倾向的巨大差异。“五四”文学，其精神内涵的现代性有时压倒物质外壳的现代性，内容压倒了形式。而“十七年”、“”文学则恰恰相反，其物质外壳的现代性掩盖着、装饰着其精神内涵的反现代性，陈腐的内容穿上了形式一新的服装。许多表现农业合作化、全民、“美好生活”的作品大都具有这一特点。“”中的“忠”字舞、语录歌以及“诗报告”《西沙之战》、时政小说《西沙儿女》一类作品都是以现代形式掩盖陈旧的内容。这一特征在“革命样板戏”中则得到了最典型、最集中的表现。“样板戏”的物质外壳是高度现代化的，也可以说是高度“西化”的：它的灯光布景、音响效果离不开现代科技；它的服装设计也基本上是按现实主义的风格进行的；尤其是它的音乐伴奏，大胆吸收了西方交响乐，烘托出一种宏大的氛围。但是“样板戏”的精神内涵却基本上都是一些封建专制主义、蒙昧主义的东西，都属于反现代意识。其中充满门阀观念、血统论，充满英雄崇拜与个人迷信（在创作上体现为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”原则下的“三突出”、“根本任务”论），没有写出现代观念观照下的人和人的命运，所有的人物都是为宣传某种政治理念而设置的符号，没有个性，没有人的生命。一个个“高、大、全”的英雄都是虚假的“用一片片金叶贴起来的大神”⑨。在“样板戏”里，“五四”新文学的精神已经彻底解体了。

以科学、民主为核心的“五四”启蒙精神的回归，以个性解放、文学自觉为要义的“人的文学”的复兴，随着大陆思想解放与改革开放的大趋势，始于70年代末，至80年代达到高潮。不论是对历史的“反思”，还是向文化深层的“寻根”，文学作品大都表现出强烈的现代批判意识，不仅清算极“左”路线对人的戕害，而且进一步追寻其思想的根源——封建专制主义。小说、诗歌、散文、戏剧以及电影文学等，创作思维从封闭走向开放，创作方法从单一转向多元，当代文学从整体上呈现出繁荣丰富的景象。尤其值得注意的是，多年形成的以“民族化”对抗现代化的思维模式发生了根本性的转变。多年被排斥在国门之外的西方各种思潮、流派的理论和创作源源不断地被介绍到国内来，被封闭多年的作家又睁开了眼睛看世界。在文化“寻根”中，有些清醒的作家再也不是像过去那样以“民族情结”消解启蒙话语，而是试图从民族文化的深层中挖掘现代悲剧的根源。此外，创作方法走向多样化，除了传统的现实主义方法一度恢复了生命力并有新的拓展与变异（如“新写实主义”的兴起）之外，各种现代主义的创作方法也给作家以新的启迪，给他们的创作注入了新的活力。台湾文学与大陆文学一样，也接受了西方现代主义的洗礼，只是时间较早，大致在60年代以《现代文学》的创办为标志，揭开了台湾文学现代主义的新的一页。

当然，还有不可忽视的问题的另一面是：就在“五四”启蒙精神回归的同时，对它进行二度解构的努力也就开始了，这充分反映了中国在人的精神层面上实现现代化是一个十分曲折、艰巨的历程。如何对待解构“五四”启蒙话语的“新左派”、“后现代”和“新儒家”？这个问题留给了21世纪去解决。

第三，作家的精神状态与人民大众的精神生活。“五四”文学所体现的现代化追求，其中一个重要内容就是作家独立人格的建立与作家创作主体性的发挥。工具论与政治化显然与这一要求背道而驰。而从“民族化”派生出来的“大众化”这一口号，在实施的过程中剥夺了作家的独立人格与创作个性。社会主义被歪曲成“平均贫困”，“大众化”则成了损高就低、精神“平均贫困”的必由之路。“大众化”在事实上成了对启蒙的颠覆。启蒙的要义就是“立人”。如在鲁迅的启蒙思想中，“立人”是立国之根本。他说：“使国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”⑩鲁迅从“人国”与“沙聚之邦”的对比来谈人的个性解放与人格建设问题，用意颇深。“人国”就是“现代国家”的同义语，“人国”中的人是一个个独立的个体，是自由、平等的公民；“沙聚之邦”里的众人则是未经个性解放与人格建设的“前现代”的愚众，是皇权统治下的奴隶，有如一盘散沙。只有“人国”才能立足于世界，而“沙聚之邦”则只能永远落后，永远任人宰割。西方individualism（个性主义，又译个人主义）一直被中国人误读与曲解。1907年鲁迅指出：“个人一语，入中国未三四年，号称识时之士，多引以为大诟，苟被其谥，与民贼同。意者未遑深知明察，而迷误为害人利己之义也欤？夷考其实，至不然矣。”(11)在我国建立独立的民族国家的百年斗争中，由于封建传统文化贬抑个性的余势犹在，也由于阶级或民族的斗争使政治压倒了一切，再加上教条主义与极“左”思潮的流行，鲁迅所说的这种对个性主义的“迷误”一直延续了下来。一提“个人”、“个性”，就招来“害人利己”之责难。，也主要是批判作家的“小资产阶级个人主义”，将其“危害”提高到“亡国亡党”的可怕地步。周扬总结文艺界“反右派”斗争的报告《文艺战线上的一场大辩论》明确提出：“个人主义，在社会主义社会，是万恶之源”。在“”中，主流话语又以强大的政治压力叫人们“狠斗私字一闪念”。人的现代化所要求的个性解放与人格建设便在这样的思潮下被取消了。事实上，没有健康的个性为基础，所谓“集体主义”是一个虚假的东西，实质上不过是一种奴性而已，而奴隶只能集成“沙聚之邦”，并不能建成“人国”。可想而知，以这样的方针指导作家去进行“思想改造”，叫他们在思想感情上去接受“工农兵”的教育，从而写出“大众化”的作品，其结果只能是启蒙精神的彻底颠倒，“反智主义”大为盛行，作家的个性和创作的主体性被彻底消灭。巴金说，他在“”中是一个“奴在心者”，“而且是死心塌地的精神奴隶”，“我不是我自己”(12)。即使在“十七年”，作家主体性的丧失也是一个相当普遍的现象。郭沫若、茅盾、巴金、曹禺这样一批在“现代”时期曾有过卓著贡献的大作家，在“当代”时期却拿不出能与过去相媲美的作品来，其中一个根本原因，就是创作主体性的衰竭。巴金说自己“这一生不知说过多少假话”(13)。曹禺晚年颇为感慨地说：“现在是束缚太多了……不知怎么搞的，就使作家陷入圈圈里边”；“满脑袋都是马列主义概念，怎么脑袋就是转动不起来呢？”(14)显然，文学工具化、政治化以及作家被“左”倾教条主义“改造”的结果，是其创作生命的被扼杀。其实有一些没有感到这种苦闷的“新作家”，也同样存在着创作主体性衰微的问题，只是他们做了某种政治的附庸却不自知而已。“十七年”和“”中那些经不起历史检验的伪文学就是证明。即使某些反映了一定生活真实、具有一些审美价值的作品，也普遍烙有工具论、政治化的印痕，作家的主体精神为了迎合某些“原则”与“现实斗争的需要”不得不退居二位。

文学作品的阅读与欣赏，是一种审美活动，是人民大众精神生活的重要内容。由丧失或萎缩了创作个性的作家所提供的封闭、单一、贫乏的作品，给人民大众带来的精神生活也必然是封闭、单一而贫乏的。人们从“十七年”、“”时期的作品中，更多的是接受一种灌输式的政治思想教育，而很少得到审美的享受，特别难以得到在审美中对社会、人、自我的体验。文学向大众推出一个个“高、大、全”的“英雄”，叫人们学习、膜拜，却不向大众展示普通人的尊严和美。文学作品教导读者如何崇拜领袖、热爱“阶级兄弟”、憎恨“阶级敌人”，却把“人性”、“人道主义”、“人权”这些人类共同价值推给了“资产阶级文学”。本来，提高大众的文学阅读与审美能力，教育是一个重要环节，但多年来的“大众化”，却只讲作家向“大众”靠拢，不讲“大众”向文化提高，甚至将后者斥为资产阶级“化大众”。文学的交流，本是人类在精神领域里的“对话”，但工具化、政治化使这种“对话”由精神层面退到了政治层面，于是那种带有个人性的丰富的精神生活在文学阅读世界里一度消失了。巴金一听“样板戏”就“有一种毛骨悚然的感觉”，就要连做“几天的噩梦”(15)，正是文学艺术政治化变异的一个极端的结果。80年代以前的中国当代文学很少真实表现出人的精神生活（灵魂所追求的东西）。没有经过普遍思想解放与个性建设的社会，人不会有丰富的精神生活。如果作家不在启蒙上先行一步，不能超越这一现实，那么他的作品也自然不会表现出更深一层的人的精神生活。

然而值得庆幸的是，80年代以来，不论是作家的精神状态还是大众的精神生活，都有了改变。以巴金为代表的一批老作家从痛切的历史教训中觉醒，以坚强的独立人格站了起来。这种觉醒，不仅表现在与长期统治文坛的极“左”思潮决裂，而且表现在以更清醒的头脑坚持“五四”启蒙主义传统。当有人攻击与否定“五四”新文化运动时，这位世纪老人骄傲地宣称：“我是五四的儿子”，大声呼唤“五四”未竟之业：科学与民主。这种影响在作家中迅速扩大，势不可挡。随着被打成“反革命”的胡风一派人与被打成“右派分子”的许多作家的冤案被平反，这些当年因执着于作家的主体性而屡屡受难的作家，不管是否还活在人间，他们的“主观战斗精神”，他们的人格力量，又重新焕发出夺目的光彩。同样，这种作家主体性的复归，也是与重振“五四”启蒙精神相联系的。

注释：

①《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第121页。

②《马克思恩格斯选集》第2卷，第213页。

③伽达默尔：《真理与方法》上册，上海译文出版社1999年版，第14页。

④《马克思恩格斯选集》第1卷，第15页。

⑤孙绍振：《审美历史语境和当代文学史研究》，《文学评论》2001年第2期。

⑥《胡风评论集》中册，人民文学出版社1984年版，第234页。

⑦洪子诚：《中国当代文学史》前言，北京大学出版社1999年版，第4页。

⑧《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第56页。

⑨巴金：《随想录》，三联书店1987年版，第811页。

⑩《鲁迅全集》第1卷，第56页。

(11)同上书，第50页。

(12)巴金：《随想录》，第380页。

(13)同上书，第901页。

文学史范文篇10

关键词：吴应箕；文学史观；发展观；继承观

一

文学史观，简单地说就是对以往的文学活动的根本看法和理性认识，是文学观与历史观的有机整合。可见，一个诗论家的文学史观，既要受其文学观的影响，也要受其历史观的影响。然而对于史学家的诗论家来说，受其历史观的影响就格外明显。吴应箕不仅是文学家、诗论家，也是史学家。所以我们在讨论吴应箕的文学史观之前，有必要对吴应箕的历史观作一简单的介绍。

作为史学家，吴应箕（1594—1645）不仅以自己的笔记录了明末至南明时期的历史，现传有《熹朝忠节传》二卷、《两朝剥复录》十卷、《东林始末》六卷等，还有具有史料价值的残本杂记《留都见闻录》二卷，并私修了《宋史》五十卷（已佚），更能引起我们注意的是他还写了《廿一史史论》（已佚）、五十九篇史论和五篇史辩（两者见《楼山堂集》）。这些史学著作可以说是他的历史观演绎展开的结果，那么他的历史观的具体内涵到底是什么呢？在下面的两篇序中，他比较集中地阐述了自己的历史观：

史者，其人与事之得失为已然者也。夫第以为其人与事之得失已乎？前之不忘，后之师也。是故有国家者不可无史，乃论者又取其人与事之得失而是非系焉，此又何欤？盖是非不定，彼所为得失者乌在？其果得果失？而治乱倚伏之几，心迹晦明之数方，甲乙彼此之淆混，使后人但据其迹而师之，岂不贸其所趋而即？已然者为世患岂少哉？夫然史不可无论……使其所为倚伏晦明者，自吾论之不独其人与事为不爽，而举异事同计与异人同行者合千载上下而觏若观火，则文之力也。是故其人不好学深思与无天下大计而又好为畸识偏见者，皆不可与论史。（《楼山堂遗文》卷一《梅惠连萍庐史论序》）

予观其书，不名一体，裁缩已成之事以为文，缀附独见之义以立断，词不病于好微，而意不苦于难属，其言约，其义该，其包络辽邈，使居今者巡复其意而可以厝之为用，非具良史才，又积岁覃精者，乌有是哉？”（《楼山堂集》卷十六《姚伯子史书序》）

在吴应箕的眼中，“裁缩已成之事”，是要“缀附独见之义”以断是非曲直，以天下之大计去除其畸识偏见，使人读其著述能够觏若观火，据其迹而师之，“厝之为用”，持正以行。这种“迹”与“师”、“史”与“论”、“已成之事”与“厝之为用”的历史观立足于现实，从历史的发展中探寻历史的规律，以解决现实中存在的问题，具有极强的客观性、思辨性和现实性。

作为一个文学家，他的创作有着较为明显的史的意识，“予观次尾诸诗，其屈氏遗意，与次尾之论说，与策记之为史也，犹夫《春秋》与《书》之为史，其史易见。次尾诗之犹夫骚之为史也，其隐深未易明矣。”（《楼山堂集》卷首《周镳序》）作为一个诗论家，他曾自信地说“能见古文源流”，于诗也能“颇深见本末”，并特别强调史对文的作用，说：“世有治二十一史之人而不能治文乎？有治经史以为文之人而其文一如六朝五代之为韩欧所呕弃者乎？”（《楼山堂遗文》卷一《黄韫生制义序》）作为一个史学家，他总是把考察的对象放置于历史之中来思考，所以在考察文学发展时也必然以其熟悉的史家眼光和方法来观察与思考，而且不仅如此，还以历史观来统领文学观，反对以文学的眼光和方法来考察历史，因而他说：“弟近时读史甚深，每怪李卓吾以评水浒传手眼评史，钟伯敬以评诗归手眼评史，俱可发一笑。吾兄读书当从此入，由史入经，是因流溯源”（《楼山堂遗文》卷六《又与源常书》）。基于上述明得失之迹而厝之为用的历史观，他在考察文学发展时说：“欲成弘之文再睹，于今又当先从其源流本末备论之，以明其盛者，使可复，而其敝也未尝不可反，此吾所以论次程墨由国初而迄今之意也。”（《楼山堂集》卷十七《历朝科牍序》）显然，他立足于当时衰颓的晚明文风，对文学发展进行了深刻的反思，找寻敝者可反的途径和方法。同时他还以史学家的客观冷静的态度，摒弃了门户之见，对七子派、唐宋派、公安派、竟陵派的是非利弊进行了较为公允的批评，对当时的文学发展进行纠偏校正，为后学指引明路。下面我们就从发展观与继承观两个方面来论述他的文学史观，揭示其形而上的理论意义和形而下的实践意义。

二

明代文体意识增强，对文体兴衰嬗变的规律已有较深刻的认识，较普遍地认为文学的历史就是各种体裁兴衰嬗变的历史。吴应箕也从文学形式与表现方法的角度提出“体变理不变”（《楼山堂遗文》卷四《与周仲驭书》）的发展观。所谓“理不变”，我认为至少有两层意思：一是从文学作品的内容和价值取向上说的，他认为文要宗经明道，“裨益治教”，“资于劝惩”，这一点是不能变的，也是不可变的；二是从体的演变的规律上说的，他认为体的变化有自己的规律和趋势，是不随人的意志改变的。第二层意思说明了吴应箕对文学史现象背后发展规律的思考，围绕“变”探求“变”中之“理”，那么他是如何探求“变”中之“理”的呢？他主要从如何变和因何变两个方面来进行自己的阐释的。

（一）文学发展的历史进程

对于这一问题，吴应箕主要从勾勒文学发展的轨迹和揭示文学发展的规律两个方面来展开的。他认为文体的发展，从一个时间段看，经历始—详—盛—敝，有着自身的周期，但从更长的时间段看，盛者可复，敝者可反，又是不断向前发展的。

首先，吴应箕比较早而且也比较准确地勾勒了明代时文兴衰演变过程。他认为“文章之法肇始于洪、永，详于成、弘之间，莫盛于庆、历初年，即莫敝于万历末季。”（《楼山堂集》卷十七《历朝科牍序》）因他从久困科场，又是当时科牍选文名家，复社著名的《国表四集》就为其所选，在他的集中有关科牍时文的“序”有20多篇，对时文这一文体形式有深入的思考，对科牍的源流本末有深刻的认识，所以他对明代时文的分期是非常准确的，对《明史》和方苞对八股文体的分期也有着导夫先路的作用。《明史·选举志》以唐诗分期相比拟，谓“国初比初唐，成、弘、正、嘉比盛唐，隆、万比中唐，启、祯比晚唐。”方苞在《钦定四书文》的《凡例》中说：“明人制义，体凡屡变。自洪、永至化、治，百余年中，皆恪守传注，体会语气，谨守绳墨，尺寸不逾。至正、嘉作者，始能以古文为时文，融液经史，使题之义隐显曲畅，为明文之极盛。隆、万间兼讲机法，务为灵变，虽巧密有加，而气体然矣。至启、祯诸家，则穷思毕精，务为奇特，包络载籍，雕刻物情，凡胸中所欲言者，皆借题以发之。”虽然清初大儒顾炎武《日知录》卷十六《试文格式》中有“经义之文，流俗谓之八股，盖始于成化以后”之说，但《明史》与方苞还是采用了吴氏之说，虽然方苞的论述更详细，但在发展过程的分期上，不管是《明史》，还是方苞，与吴氏之说还是相差无几，吴氏的开拓之功显而易见。

其次，吴应箕在《历朝科牍序》中论述时文演变时，开篇说“文之始兴也，初无定体”，是想借论述时文之变来涵盖所有文体的发展过程，揭示所有文体发展变化都具有周期性特征。他接着又说：“其流也自场屋之程墨始，故欲科举之文不亡，当先从场屋之程墨论之。欲成弘之文再睹，于今又当先从其源流本末备论之，以明其盛者，使可复，而其敝也未尝不可反，此吾所以论次程墨由国初而迄今之意也。”说明了这种周期不是一个封闭的圆。在论述古文发展规律的时候，他吸收了袁宏道的“法因于弊而成于过”的文学发展的辩证思想，认为“敝”在某种程度上蕴藏“兴”的契机，“有六朝之靡丽而昌黎兴；有五代之浮冗而庐陵出。国朝承宋元余风，然后献吉起而矫枉过正。”（《楼山堂集》卷十六《陈百史古文序》）文学总是在矫正前代之敝的过程中不断向前发展。然而新的文风也不可避免地产生新的流弊，就这一方面说有着不可避免的周期性。就当世来说，吴应箕也承认“今世古学日荒，文体愈降”（《楼山堂遗文》卷五《易会序》），但从更长的历史过程看，他还是认为文学是不断向前发展的，不是一代不如一代，后代也不一定比前代差，正如他所说的“二李何王号代兴，再传楚士欲凭陵。”（《楼山堂集》卷二十六《偶作两绝句》）不同的时代也有着不同的特色，有着较为明显的阶段性。在《与周仲驭》中在对前代诗文评论的同时，对复社同辈的诗文进行了充分肯定，认为能远接古人，流传后世。“本朝空同死百年，文章寂寂生寒烟。后有王李争气象，名成亦与日月悬。迩来文士好轻薄，区区那必过前贤。公安竟陵亦已矣，耳食至今犹沸然。作诗断自元和后，为文不识黄初前。我友起家未三十，红颜抗疏早归田。一朝手摊千万卷，茅峰掩关绝市廛。心悲大圣微言绝，要与理义费穷研。又嘉贾谊通国体，努力一扫风云篇。新诗慷慨生哀叹，有时静好亦娟娟。同时太仓张太史，下笔顷刻布虫连卷。华亭陈子工作赋，宣城沈生书翩翩。吾邑公干有逸气，吴门杨雄独草玄。吾曹兄弟尚六七，眼前穷达相后先。今者著作吾推尔，老成波浪见大编。君不见功名富贵吾自有，丈夫要令千秋万世书可传。”（《楼山堂集》卷二十三）由此看出，吴应箕超越了文学发展的循环论和退化论，认为：在一定时期内，文学发展有一定的周期，但是从更长的历史时期看，又是一个阶段一个阶段地向前发展，环环相扣，节节相生。

（二）文学发展的动因

吴应箕对文学发展的探索没有仅仅停留在对文学演变的表层，对史的演变作一叙说，而是以此作基点深入到文学活动之中探索文学演变的外因和内因，从现象的描述而进入形而上的哲学的思索。

首先，古人总习惯于把文学活动、文学现象置于社会政治文化的发展过程中去探寻文学发展的规律，认为文学不能脱离社会，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，文学随时代的变迁而变化。吴应箕在《庚辰房牍序》中说：“向使先辈居今之日，岂不知文章与时变易？”又引用了江盈科之论表达出对这一传统的认同：“古诗所命题……皆就其时事构词，因以命篇，自然妙绝。而我朝词人乃取其题，各拟一首名曰复古。夫彼有其时有其事，然后有其情有其词。”（《楼山堂集》卷十六《杨学博诗序》）然而他没有停留在江盈科的观点上，而是沿着这条路作了进一步的探讨。在《庚辰房牍序》中说：“往在天启乙丑间，海内鼎沸，读当时之文，亦蒙昧杂乱，令人惶惑，作者或不知其然，然不可谓非作者过也。自皇上（崇祯）躬涤日月，由戊辰至于今日，经术之言间有兴者，则世道昌明，此其验矣。呜呼！文章风会之相系，讵不信哉？”（《楼山堂遗文》卷五）又说“人心之邪正，世道之治乱，不尽见于此，而往往验于此。今天下困于二患：师无纪律，勇于掠而怯于战，名为兵，实为贼也；官无气节，奔北不恤，降屈不耻，而仗节死义者，百无一二，名为士，亦实贼也。呜呼！此待今日知之乎？予盖读数年来之文而伤矣。割裂经史之义，引六朝五代靡杂之词，名为文，亦实贼也。故无纪律者皆无法度者，渐积之余，而无气节者，即无理义者，卤莽之效也。以是而言今日之文，岂小变哉？”（《楼山堂遗文》卷五《陈殿赞序》）虽然吴应箕所论也是传统观念，但在下面的几点上却论述得非常深刻，超越了前人。

第一、指出了“世道之治乱”影响到“人心之邪正”，进而影响到文学的风貌的变化。由于世道之不治，直接导致了“师无纪律，勇于掠而怯于战”和“官无气节，奔北不恤，降屈不耻”社会风气的形成，人们的价值观念和社会心理因此而改变。吴应箕由此而类推，“故无纪律者皆无法度者，渐积之余，而无气节者，即无理义者，卤莽之效也。以是而言今日之文，岂小变哉？”结合其“文者，生乎心者也。……由所见三十年之文以推测其用心，其害亦从可睹矣”（《楼山堂遗文》卷二《梅惠连稿序》）的论述，我认为他已意识到社会对文学的影响是通过中间环节而起作用，虽然他没有明确地表述社会心理在文学发展中的作用，但他已经意识到在文学与社会之间，直接对文学发展变化起作用的是社会心理这一中介，这一认识是比较深刻的。

第二、“人心之邪正，世道之治乱，不尽见于此，而往往验于此”，文学对社会政治文化的反映不是一一对应的机械的反映。这是因为他认为“文者，生乎心者也”，“诗者，性情之物也”（《楼山堂遗文》卷三《存朴斋诗序》），当时的社会心理须经作者之心而进入作品，是要经过信息的转换的，但“有并业弟子，传著或异矣；亦有同产季昆，师受则殊。本所自授也，见偶异焉”（《楼山堂集》卷十七《崇祯甲戌房牍序》），当时的社会心理内化为作家的个性心理的程度有较大的差异，所以“不尽见于此”，但尽管如此，文学作品还是不可避免地或多或少打上时代的烙印，往往能验证“人心之邪正，世道之治乱”。

第三、“作者或不知其然”，也就是说社会对作者的影响是“渐积”的、潜在的、深层的，社会心理是逐渐内化进作者的个性心理之中的，所以作者在作品中所反映的时代风貌和当时的普遍的社会心理，有时是无意识的，不自觉的。“然不可谓非作者过也”，是他从文学经世的理念出发，要求作者要深入地观察社会变化，并进行深刻地思考，知其然，不为流俗所左右，要有为而作，有意识地写出“裨益治教”、“资于劝惩”的作品，纠正当时的文风与世风。

还有一点需要补充，吴应箕除了从面上论述社会政治与对文学发展的影响外，还具体到科举对文学发展的影响，“典文之司惟资序是及，而妙选之令无闻得隽之文，以浮华见荣，即淹通之士罕遇，上下相化，法日苟简，文益卑靡。”（《楼山堂遗文》卷四《崇祯癸酉科牍序》）所以士人揣摩时习蕲以动悦有司，操不然之说以冀幸，世风与文风相系，促成了文风的变化发展。

其次，吴应箕在论述文学发展的外因时，他不仅注意到宏观的社会政治文化对文学的影响，还注意到了中观的地域文化风气和微观的个人因素对文学发展的影响。

天下之文不过数方，方不过数人。方则有井邑之异，人则有后先之殊。要有其人焉而方以重，有其方焉而天下以传。然所谓方与人者，盖合疆域、时代而统言之也，非其一邑一家之谓也。而亦有一邑一家者，则河南之有商丘，商丘之有侯氏，非乎商丘特一方中之方耳。而其人兴于一时，且起于同产者，吾所知有吴焉，有徐焉，有张焉，有刘焉，有常焉，之数家者，非高籍，咸之声即著机云之誉，斯已异矣，而莫盛于侯氏。（《楼山堂遗文》卷五《侯叔岱序》）

天下之文有盛于吴哉？夫文者不以地者也。虽僻壤小邑，有作者起，尝能以其言为世则焉，然有几乎？即所称文章之区矣，一唱群和，本无有绝类出者，而自标置曰：是吾国之风也。如此者天下亦有数方矣。有识者至弃之，以为此名其乡语耳。世岂有不相错而成文者哉？予尝以两者相提而论，然后乃知天下之文莫盛于吴者也。吴，故大都，天下由以视风会焉。其文尝使他方一人为之足为其地重，而吴则称十数家而未尽其隽少，相望者向使学一先生之言，亦岂不斐然乎？（《楼山堂遗文》卷三《吴文咸集序》）

传统文论中在谈到地域时，多以此来论文学风格的地域差异。在明代文社林立，流派蜂起，地域文学特色日益明显，造就了一个又一个文学旗手，这无疑引起了诗论家的关注与思考。吴应箕在此除了揭示文学发展地域的不平衡外，还从地域与个人的角度思考了它们对文学发展的影响，这无疑比传统文论更进了一步。

第一、虽然他说“文者不以地者也”，但他认为吴为文章之区，又为故大都，文人会集，一唱群和，相错成文，“天下由以视风会焉”，显然他也意识到良好的地域文学传统影响到创作主体的规模，“一唱群和”的规模效应有利于文学技巧的切磋和提高，进而有利于形成独具特色的地域文学风貌，这无疑对推动整个文学的发展繁荣有着非常重要的作用。

第二、吴应箕说“虽僻壤小邑，有作者起，尝能以其言为世则焉”，又说“亦有一邑一家者”，“要有其人焉而方以重，有其方焉而天下以传”。可见，在吴应箕的眼里，个人不仅在地方文坛上有榜样和凝聚的作用，促成地域文学传统的形成和发展，还有助于地域文学融入当时的文学潮流中，推动当时整个文学的发展。这种个人的作用，具体来说表现在创作中以其言为世则和选文明道立说。后者如他所说：“忆居虎丘与足下论定国表时，其一段挽回苦心可泣鬼神，使同人不以名相高相忌，相与共明其说而底于成，则古雅之风可以渐见其盛，奈何今之乱天下者皆选文之徒，良可浩叹。……盖选文而明道立说，此中固自足乐，士之不得志而有功于国家者，此其一端也。”（《楼山堂遗文》卷四《与钱吉士论时文书》）

第三、吴应箕更看到了前两者的相互作用相互促进对文学发展的巨大作用。正如他所说：“予尝以两者相提而论，然后乃知天下之文莫盛于吴者也。”

再次，从文学内部来解释文学发展的原因。虽然吴应箕在这方面有论述不是很多，但他的论述却是非常深刻。他在《历朝科牍序》中开篇就说：“文之始兴也，初无定体。自建之为制，然后有规矩准绳之不可易。从来取士之法，如诗、赋、策论，无弗然者，何但今科举之文乎？本朝科举之文，前代未有。行之既久，其法加严。”一种文体形成之后，在作家的创作实践中，逐渐确立自己的文体规范，促成此种文体的兴盛，在后来文人创作中，文法不断累积、不断加严，又使该文体的创作受到限制，从而使其衰落。又说：“有六朝之靡丽而昌黎兴；有五代之浮冗而庐陵出。国朝承宋元余风，然后献吉起而矫枉过正”，揭示出了文学形式的辩证自生的过程，反映出文学形式作为自足的完整系统，有着自己发展的内在规律，即文学形式自身可以自我调节和自我转化。

三

到了晚明，复古派与性灵派由于各自的流弊而愈益使文学发展之路越走越窄。为挽救文学的衰落，文人们对明代文学进行了深刻的反思，对两派的理论成果进行了整合，于是两派逐渐合流。吴应箕顺应了这股潮流，他说：“是故诗不必专尚风格也。由吾性灵之不敢过用者，然后风格亦有所持而不坠”（《楼山堂遗文》卷六《道归堂诗集序》），以自己的方式来对复古派与性灵派进行反思，并从文学发展史中探求出一些规律，找寻挽救当时的文风的一些具体方法、途径和措施，换句话说就是如何在继承中革新。对于这一问题，他主要从为何要复古、复什么样的“古”、如何复古三个方面展开论述的。

（一）为何要复古

从明初开始，就重视复古，前后七子和唐宋派将复古推向高潮。之后复古思潮虽退，但却依旧影响着以后的文坛，到了明末，复社又倡导“兴复古学”、“务为实用”，再一次掀起了复古的思潮。作为复社的领袖，吴应箕在“兴复古学”的大旗下，展开了自己的在继承中革新的思想。

他在《与刘舆父论古文诗赋书》中说：“故韩柳欧苏之文求之本朝，实无其匹也。世之无古文也久矣，今天下不独能作，知之者实少。小有才致者便趣入六朝流丽华赡，将不终日而靡矣；高者亦言史汉韩欧，然不过抄袭其字句而已，见道之文，则百未见一，代兴之责，未知何归？……仆诗尚未至，然自来不受人习气。世相率以历下、公安、竟陵为聚讼，仆则皆弃之而求于古。……如近日某某自谓其诗有性情，自予观之，直不成语而已。天下岂有未读一寸之书，胸无十古人名姓，但用几虚字作一二聪明语，便曰此见性灵之诗也，有是理哉？”针对晚明文坛的现状，吴应箕认为一要挽救古文的衰落，推动古文的复兴；二要通过学古来纠正学古过程中存在的问题，挽救当时的模拟文风，使诗文回到“文以明道”和“诗以言志”的传统；三要通过学古以养其“厚”，纠正性灵派师心带来的俗浅，使诗歌创作回归雅道。

在《陈百史古文序》中，他说：“夫文章一道，盖难言哉！自当时言之则举曰时文耳，乃韩欧当其时皆薄时文为不足道，而抗言学古，何也？岂非声病比偶之习以取世资，则不得不从俗转移？从俗则不能独行其志。未几，时过而文亦弃，而不自惜。若碑序论记之文，所谓立言以传世者，故师法贵远，而持议无嫌于高，若是者，非古无取焉，于是别其所作曰古文亦宜也。”（《楼山堂集》卷十六）他从两个方面论述了为何要学古：一是时文讲究声病比偶，束缚了创作，使作者“不能独行其志”，而古文为散体，与时文相比，有更大的创作空间，作者更能“穷极才学”，所以要学古。二是他认为从俗转移的时文时过则文亦弃而古文有着长久的生命力的原因是古文师法远、持议高，所以要立志传世就要学古，“上下圣贤以研理，出入古今以行法”（《梅惠连稿序》），可见他学古是求与古人的精神相通，以求“千秋万代书可传”。

（二）复什么样的“古”

对于复什么样的“古”，七子派与唐宋派给出了不同的答案，形成壁垒森严的两大流派，而吴应箕则打破了七子派尊宗汉唐与唐宋派崇尚唐宋的门户壁垒，既反对“为文不识黄初前”，也不以唐宋为卑。他的集中有不少诗文表达了这一看法：“本朝著作卑唐宋，颇怪文人习气殊。细简流传诸集在，不知曾否驾韩苏。”（《楼山堂集》卷二十六《偶作两绝句（其二）》）“弟亦尝肆力经史而出入八家矣。”（《与沈眉生论诗文书》）“弟观昌黎之文抵排异端，攘斥佛老，不为流俗所恐喜，真所谓起八代之衰者。……欧阳子所谓力正文体，敢于抹一世之才士者也。”（《楼山堂遗文》卷一《与艾千子书》）“八家文选，深畅鄙怀。”（《楼山堂集》卷十五《答陈定生书》）在复社诸子与艾南英的论争中，他摒弃了门户之见，写下了《与艾千子书》、《与张尔公书》、《与万茂先陈士业书》（《楼山堂遗文》卷一）进行了劝止，对复社诸子对王李的宗尚与艾南英对唐宋的宗尚进行公允的评判。在他的诗歌创作中，除了学习曹植、陶渊明、杜甫以外，他还学习欧阳修、苏轼，在《楼山堂集》中，仅“雪”诗，就有《大雪五日矣，旅中即事，偶忆欧阳公会客诗，用其原韵》、《欧阳诗体又次东坡韵》、《欧阳体又用东坡次子由韵》、《雪诗用东坡韵》（二首）、《雪诗再用前韵》（二首）、《雪中鲍曼殊胡胡之饮于邸舍，刘比部程广文及陶氏诸友并移具，召姬度曲用前韵》（二首）、《汝宁咏雪（用苏长公韵）》（二首）等（注：“前韵”均指“东坡韵”），注明用欧体、用苏韵，这对于自来不受人习气的吴应箕来说，对欧阳修、苏轼特别的喜爱，也就不言自明了。这样我们就可以说，他对典范的选择已突破了“作诗断自元和后”的藩篱，这无疑是一个进步。

与此同时，他出于世风与文风相系的原因，希望通过对盛世文学的学习来挽救当时衰颓的文风，进而改造当时的世风，针对当时“然同一学古矣，今之人又取韩欧所扫除六朝五代之古以为古，而反以唐宋为卑”（《陈百史古文序》）的现状，提出反对以六朝五代“衰朝之骈词”为典范的主张，所以他虽说“古文者，左史以来诸书也”（《楼山堂遗文》卷五《庚辰房牍序》）但实际上他所说的“古”主要指两汉八家，是复社“比隆三代”的政治理想在文学领域的必然反映，但复社文人中普遍绍绪七子，“文必秦汉”，吴应箕遵从文学自身的发展规律，将“文必秦汉”的取法范围扩大到唐宋，这无疑要公允些。

（三）如何复古

不管是七子派，还是唐宋派，在如何复古的问题上，有着一致的地方，就是都注重学习古人的“法”，这本身并没有什么不妥，关键是他们偏面地强调“法”，将文学引入了歧途，而遭到吴应箕的批评。

在《与刘舆父论古文诗赋书》中，他说：“仆观本朝以文名者，莫盛于弘嘉之际，尝妄论之。如王李所訾毗陵、晋江者，其文未尝不畅，然终不能免俗讥之，未为过也；王李亦未尝不整齐其言，于经术甚浅，千篇一律而生气索然空同，才高气劲，然少优柔之致，自矜于法而溪径不除；王维桢娴于体矣，亦未能畅所能言。故韩柳欧苏之文求之本朝，实无其匹也。世之无古文也久矣，今天下不独能作，知之者实少。小有才致便趣入六朝流丽华赡，将不终日而靡矣；高者亦言史汉韩欧，然不过抄袭其字句而已。见道之文则百未见一，代兴之责，未知何归？”（《楼山堂集》卷十五）将七子派、唐宋派放置于历史的长河中，既看到其在弘嘉之盛中的作用，又以历史比较的方法批评其偏重“法”所带来的弊病：一是偏重“法”而不注意文章内容的开拓，导致其文“于经术甚浅”，甚至文不见道，或滑入“流丽华赡”一途；二是偏重“法”，模拟抄袭而不去“根心为文”，致使“千篇一律而生气索然空同”，缺少个性。

在《答陈定生书》中称：“茅鹿门之评古文，最能埋没古人精神。而世反效慕恐后，可叹也。彼其一字一句皆有释评，逐段逐节皆有圈点，自谓得古人之精髓，开后人之法程，不知所以冤古人、误后生者正在此”。茅坤的这种形式主义评点方法，把注意力放在了字句段节上。吴应箕认为并不是说这些方法不能讲，而是应该首先了解作者的思想感情，从而探索他的意匠经营，再看他怎样表达。离开了这些探索，光讲表达方法，这就成为死方法，容易误后生了。正如他在《八大家文选序》中所说：“古文之法至八家而备，八家之文以法求之者辄亡。夫文不得其神明之所寄，徒以法泥之，未尝无法也，舍其所以寄神明者而惟便己之为求，天下岂有文哉！况以论八家乎？”（《楼山堂集》卷十七）“神明”者，情志也，即作者的思想感情。

针对上述的复古的弊端，吴应箕吸收了七子派、唐宋派、性灵派的合理成分，主张在“根心为文”的基础上“上下圣贤以研理，出入古今以行法”，认为只有这样，才能“其为文抒导性灵而无不根极于理要，骤驰古文而未尝逾越于法矩”（《陈殿赞序》），“深宿于圣贤而优游典重，有古作者气象”（《又与源常书》）。就这一理论主张他还提出了具体的要求。

一从动机上论，反对一味功利的学古动机。他说唐宋八大家“以其文有法度之可求，于场屋之取用甚便，而袭其词者但蕲以动悦有司之一日，非必真有得于古人不传之妙而师之也，于是文之精神以亡”（《八大家文选序》），认为“古之学道为文者，非有所利而为之也，况为此矣又不废彼。丈夫屈首受经，上之可为圣贤，下亦不失卿相，曾何疑惮而顾，不专志一趋，心摇摇如悬旌耶？”（《李源常稿序》）

二从原则上论，他强调学古要知变通，否则“以古制今者不达事之变”（《楼山堂集》卷十六《古方略序》）。他说：“至学先正者不知变通而惟袭其成格，所谓木土偶人，具衣冠笑貌，俨然人也，而全无人气矣，此辈人又乌足与言古哉？足下《东山》诸作方是真古真先正，何也？以其法度严整而气韵生动，其长短变化殆有不可测者，故为不可易也。”（《与钱吉士论时文书》）学法而求其变，显然有吕本中“活法”的影子。

三从主体上论，他强调“才”、“识”、“力”等作者的个性。他认为“不博学深思而求文之见道者，亦否也”（《李源常稿序》），他还说“尝阅今人之文，其援引铺衍似古人，才学所不及，不知所以不及古即在此”（《与沈眉生论诗文书》），博学以养其才，深思以练其识。他还说：“济天下事，唯识与力。识为指南之车，力为行舟之舵”（《楼山堂遗文》卷三《答陈定生书》），“新作甚妙，理、体、识、法都备”（《楼山堂遗文》卷六《又与源常书》），“今天下之文耻言唐宋，实不能不六朝五代，未尝不曰：吾读汉以前书而不能为北地者，病在趋舍乱而志不立，倖其苟可以成而力不逮”（《陈百史古文序》）。

四从风格上论，他认为“秦汉及唐宋大家文，其可传者，由本生华，去其繁芜而已”（《与刘舆父论古文诗赋书》），强调“肆力经史而出入八家矣，又不欲袭取一语，核其体制以归于清洁”（《与沈眉生论诗文书》），追求质朴、清洁的文风。

由此我认为吴应箕正是在对文学发展的思考中构建了自己尊经学古而厝之为用的实用体系，即以情、理、体（或法）为作品三要素，以“才”、“识”、“力”为作者之三要素，将创作主体之要素与作品之要素相结合，张之以“气”（《楼山堂集》卷十七《崇祯丁丑房牍序》），学古而变通，古之死法成为今之“活法”，并从学古致用中引出自己的质朴、清洁的美学追求。就理论体系而言，后来的叶燮精心构筑的诗学理论体系与其有相似之处，方苞的“义法”说与其更有学理上的一致，所以我们说，他对文学史的思索所得出的文学思想，为复古通变开辟了一条新的路径，惠及后人，在文学思想史有着自己独特的历史地位。

参考文献：

[1]吴应箕：《楼山堂集》、《楼山堂遗文》，《续修四库全书》第1388-1389册，上海古籍出版社2003年版