世界文学范文10篇

世界文学范文篇1

一、“世界文学”的提出

文学发展有自己的规律，世界文学作为文学发展进程中的一种现代现象，世界市场和世界交往的形成是世界历史和世界文学或文化形成的前提与条件。当资本主义社会的机器轰鸣引发了工业革命、建立了世界市场的时候，各国文化之间先前的联系和交流发生了历史性变化。这就是马克思主义奠基人所说的各国文学或文化的发展进入了“世界文学”或世界文化的时代。“世界文学”这个概念是由德国著名的文学家、文艺理论家和美学家约翰•沃尔夫冈•歌德（1749--1832）提出来的，它产生于特定的历史语境之中。《少年维特之烦恼》、《浮士德》等是歌德留给我们的文学名著，而《论德国建筑艺术》、《说不尽的莎士比亚》、《评述温克尔曼》、《与爱克曼的谈话录》等著述则体现了歌德的文艺和美学思想。而要理解歌德的“世界文学”思想，必须首先了解歌德对建设德意志民族文学的不懈努力和深入思考。歌德所生活的时代，正是欧洲各民族纷纷统一，而德意志民族却处于四分五裂状态的时期。在德国内部，从启蒙主义者（如莱辛、高特雪特等）开始，有识之士都在追求德意志民族在近代意义（语言、地域、政体、宗教、民族性格等方面的统一）上的真正形成，力求实现17世纪以后英国、法国、意大利、西班牙等欧洲主要民族那样的统一和强盛。但实际上，受经济落后、连年战争、宗教对立、市民阶级庸俗软弱等多方面因素的制约，德意志在经济、政治、宗教上的统一是困难重重。而新古典主义在17世纪的意大利、英国、法国等国的近代民族的形成和统一中所发挥的巨大作用就成为德意志启蒙主义运动者关注和仿效的一个中心，因而从文化上尤其是文学艺术上为形成和统一近代民族的努力就成为德意志启蒙主义运动的最主要内容。

在这场运动中，歌德深受莱辛的思想影响，他在回忆录《诗与真》中曾经把莱辛的《拉奥孔》等著作中的启蒙主义思想比喻为“像电光一样照亮了我们”。也正是这种时代任务和启蒙主义思想的强烈影响，使得歌德始终将建设德意志民族文学作为自己责无旁贷的使命。在他担任魏玛公国的宫廷大臣以后，他将这一使命感付诸于实践。而到了1786—1788年和1790年两度游历意大利之后，歌德回到魏玛后辞去了一些宫廷要职，仅仅担任艺术科学事务总监，并于1791年任魏玛宫廷剧院的领导。从1794—1805年歌德与另一位德国美学家席勒的合作历程来看，建设一座民族的剧院，继承莱辛在汉堡民族剧院未竟的统一民族的事业，成为这两位伟大美学家共同的理想。在将这一理想付诸现实的历程之中，文学与民族的关系自然也就成为歌德关注并深入思考的主要美学问题。歌德在刊于1795年5月号《时代女神》上的《文学上的暴力主义》（又译为《文学上的无短裤主义》）一文中，针对当时一位名叫耶尼斯的人所写的《德国人的散文和辩才》中所鼓吹的“德国人缺乏卓越的古典散文作品”的论调进行了驳斥，集中论述了民族与文学发展的关系问题。歌德这样写道：何时何地才能产生民族古典作家呢？他需要具备下列条件：他能在自己民族的历史中看到伟大事业及其结果形成幸运而有意义的统一体；他并不感到自己同胞们的思想缺乏伟大性，情感缺乏深度，行动缺乏坚强性与一贯性；他为民族精神所渗透，通过内蕴的才赋，感到自己能够同过去和现在的事物发生共鸣；他的民族处在高度的文化水平，以致他自己的培养变得容易；他能收集到许多材料，能得到前人已完成的或未完成的试验，能看到许许多多外界的和内在的情况汇合在一起，使他不必付出昂贵的学费就能在一生中最美好的岁月预见到一项伟大的工作，加以安排，并在某种意义上予以实行。……每一个人，包括最伟大的天才在内，都在某些方面受到时代的束缚，正如在另一些方面得到时代的优惠一样。一个杰出的民族作家，只能求之于民族。[1]91-92歌德以一个文学家、美学家对养育自己土地的挚爱之情，全面分析了民族作家产生的必备条件：第一，民族在历史上有伟大的、有影响的事件。此为历史条件；第二，民族成员思想具有伟大性，情感具有深度，行动坚强一贯。此为人员条件；第三，作家为民族精神所渗透，并融贯古今。此为精神条件；第四，民族的文化水平高。此为文化条件；第五，丰厚的民族生活经验积累。此为传承条件。这些条件概括起来就是歌德的一句话——“一个杰出的民族作家，只能求之于民族”。任何文学都是一定时代、一定民族的文学，离开了民族的滋养就没有民族作家和民族文学。而最值得重视的是，歌德并不是一个视野狭隘的民族主义者，而是一个视野宽广、具有世界胸怀的文学家、美学家。歌德曾经指出：“并不存在爱国主义艺术和爱国主义科学这种东西。艺术和科学，跟一切伟大而美好的事物一样，都属于整个世界。只有在跟同时代人自由地和全面地交流思想时，在经常向我们所继承的遗产说教的情况下，它们才能得到不断的发展。”[2]84正是这种难能可贵的世界胸怀，使得歌德很早就敏锐地预言到世界文学的时代即将降临。1825年1月18日，歌德的一段论述，可以视为他的世界文学观念产生的内在依据——“世界总是永远一样的，一些情境经常重现，这个民族和那个民族一样过生活，讲恋爱，动情感，那末，某个诗人做诗为什么不能和另一个诗人一样呢？生活的情境可以相同，为什么诗的情境就不可以相同呢？”[3]55在歌德看来，世界文学的产生来源于世界的共通性、民族生活的相通性、人类情感的共同性、生活情境的共通性，这些现实的共通性使得不同民族的诗人有可能创作出情境相同的诗作。

19世纪前期，歌德热衷于研究东方文学，陆续出版了《东西方合集》（1819年）、《中德四季晨昏杂咏》（1830年），他强调东西方文学之间有着密切的联系。歌德是第一位正式以德文提出“世界文学”概念的学者，1827年1月31日，歌德在与其秘书艾克曼的谈话中，首先称赞中国传奇小说《风月好逑传》，然后首次使用了“世界文学”（Weltliteratur）一词，写下了这样一段文论史上的著名文字：我愈来愈相信，诗是人类的共同财产。诗随时随地由成百上千的诗人创作出来。这个诗人比那个诗人写得好一点，在水面上浮游得久一点，不过如此罢了。……每个人都应该对自己说，诗的才能并不那样稀罕，任何人都不应该因为自己写过一首好诗就觉得自己了不起。不过说句实在话，我们德国人如果不跳开周围环境的小圈子朝外面看一看，我们就会陷入上面说的那种学究气的昏头昏脑。所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应该拘守某一种特殊的文学，奉它为模范。我们不应该认为中国人或塞尔维亚人、卡尔德隆或尼伯龙根就可以作为模范。如果需要模范，我们就要经常回到古希腊人那里去找，他们的作品所描绘的总是美好的人。对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。[3]113-114这是一段天才的、具有相当说服力的、蕴涵了丰富美学思想的文字！歌德认为，第一，每个人都有诗歌创作的才能（可能），诗是人类的共同财富。这一观念为世界文学的产生奠定了共同人性的基础。第二，民族文学的发展在当时已较为成熟，世界文学的时代即将来临。这是文学发展的趋势和必然。第三，世界文学的发展得益于各民族文学的交融贯通，兼收并蓄，而不是仅仅以某一个民族的文学作为范本。此为世界文学的发展基础。第四，如果要为世界文学寻找一个典范，那就是古希腊文学。这是欧洲文化和文学的根源所在。歌德是在正确理解民族文学与世界文学的关系的前提下来阐发自己的世界文学的观念的。在歌德看来，越是民族的东西，越具有世界性，并为世界各地人民所欢迎。各民族的作家应该相互交流，相互学习借鉴，为人类的文明进步作出贡献。歌德一方面强调各民族文学都有自己的特殊性，同时又提倡各民族文学之间应互相认识，互相了解。他指出：“我们重复一句：问题并不在于各民族都应按照一个方式去思想，而在于他们应该互相认识，互相了解；假如他们不肯互相喜爱，至少也要学会互相宽容。”[4]178每个作家都应该重视外国的文学资源，而不只是拘泥固守某一种特殊的文学形式。歌德说：“我们的发展要归功于广大世界千丝万缕的影响。从这些影响中，我们吸收我们能够吸收的和对我们有用的那一部分。我有许多东西要归功于古希腊人和法国人。莎士比亚、斯泰恩和哥尔斯密给我的好处更是说不尽的。但是这番话并没有说完我的教养来源，这是说不完的，也没有必要。关键在于要有一个爱真理的心灵，随时随地碰见真理，就把它吸收进来。”[3]178这是多么博大的胸襟！歌德预见了文学发展的正确方向和趋势，这就是在融合民族文学的基础上发展世界文学。对歌德的“世界文学”这一提法，19世纪俄国著名的文学批评家别林斯基在《诗歌的分类和分科》一文中作了回应，并在1834年的一篇文章中进行了发挥，他指出：“每一个民族都表现了人类生活的某一方面。”[5]17此后，别林斯基多次论及民族文学和人类文学的相互关系。他写道：“只有那种既是民族性的同时又是一般人类的文学，才是真正民族性的；只有那种既是一般人类的同时又是民族性的文学，才是真正人类的。一个没有了另外一个就不应该，也不可能存在。”[6]187这是十分精辟辩证的观点。

二、马克思主义所理解的世界文学

与歌德对世界文学的一种天才的、敏感的、空泛而又充满文学家色彩的诗意描绘相比，马克思主义创始人在二十一年之后所提出的“世界的文学”的论断，则是建立在辩证唯物主义、历史唯物主义和政治经济学的科学理论基础之上的，具体而言，马克思是从世界的社会经济的矛盾运动以及资本主义发展所形成的世界市场的这一最为基础的层面来思考“世界的文学”这一意识形态赖以建立的经济基础。马克思对世界文学的理解，最为大家熟悉的是他在《共产党宣言》（1848年）中的那段著名的文字：资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。使反对派大为惋惜的是，资产阶级挖掉了工业脚下的民族基础。古老的民族工业被消灭了，并且每天都还在被消灭。它们被新的工业排挤掉了新的工业的建立已经成为一切文明民族的生命攸关的问题；这些工业所加工的，已经不是本地的原料，而是来自极其遥远的地区的原料。它的产品不仅供本国消费，而且同时供世界各地消费。旧的、靠本国产品来满足的需要被新的、要靠极其遥远的国家和地带的产品来满足的需要所代替了。过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。[7]35马克思的这段文字体现了丰富的马克思主义思想。1847年至1848年，这是马克思与恩格斯两位革命导师战斗生涯中极为重要的一个阶段，同时也是马克思主义美学和文艺思想发展的极为重要关键的时期。马克思在1847年上半年即6月15日以前完成了《哲学的贫困》，恩格斯在1-4月完成了《真正的社会主义》。在这两部著作中，马克思和恩格斯进一步阐发了他们在1845年确立的科学世界观的基本原理。而这一思想原理发展的巅峰标志，就是《共产党宣言》。而《共产党宣言》在1848年2月最初在伦敦出版之时，几乎没有受到人们注意，但很快就成为全世界无产者的必读“圣经”。

马克思和恩格斯在《共产党宣言》所阐述的思想，明确地确立了无产阶级的核心观念，即以无产阶级与资产阶级的斗争作为基本线索并以反对私有制为纲领，字里行间闪耀着为人类解放而奋斗的思想光辉。《共产党宣言》中的上述著名的关于“世界的文学”的论述，始终贯穿了历史唯物主义的科学原则与方法，对包括“世界的文学”在内的社会意识的分析建立在生产关系与经济关系的分析之上。两位革命导师明确地指出：“资产阶级的生产关系和交换关系，资产阶级的所有制关系，这个曾经仿佛用法术创造了如此庞大的生产资料和交换手段的现代资产阶级社会，现在像一个魔法师一样不能再支配自己用法术呼唤出来的魔鬼了。”这里说的“魔鬼”，就是耸立在整个经济基础之上的上层建筑与意识形态体系。这个体系一旦成立，它就有自己的运转规则与变化秩序，有自己的独立性。从这个基本立场出发，革命导师马克思和恩格斯批评了18世纪的德国作家脱离实际生活地介绍法国的社会主义和共产主义作品的做法——德国的哲学家、半哲学家和美文学家，贪婪地抓住了这种文献，不过他们忘记了;在这种著作从法国搬到德国的时候，法国的生活条件却没有同时搬过去。在德国的条件下，法国的文献完全失去了直接实践的意义，而只具有纯粹文献的形式。它必然表现为关于真正的社会、关于实现人的本质的无谓思辩。这样，第一次法国革命的要求，在18世纪的德国哲学家看来，不过是一般的“实践理性”的要求，而革命的法国资产阶级的意志的表现，在他们心目中就是纯粹的意志、本来的意志、真正人的意志的规律。[7]57-58马克思、恩格斯此处所说的“纯粹文献的形式”，是指那些与社会现实脱离的词句。马克思和恩格斯在对德国的“真正的”社会主义进行具体分析之后指出，这种效果犹如“一件用思辨的蛛丝织成的、绣满华丽辞藻的花朵和浸透甜情蜜意的甘露的外衣”[7]60的文学。马克思、恩格斯对资本主义社会本质的深入思考始终贯穿的思想核心就是——人们的观念、观点和概念，一句话，人们的意识，随着人们的生活条件、人们的社会关系、人们的社会存在的改变而改变，这难道需要经过深思才能了解吗？思想的历史除了证明精神生产随着物质生产的改造而改造，还证明了什么呢？任何一个时代的统治思想始终都不过是统治阶级的思想。[7]50-51马克思、恩格斯对“世界的文学”的产生所做分析的理论基础即为上述思想核心的一个具体运用。革命导师异常敏锐地看到，19世纪中期以后的资本主义发展使市场成为世界性的共同体，地域、民族、国家之间的界限被资本和自由贸易打破了。作为思想意识形态组成部分的文学艺术也已不可能是完全独立、自我封闭的一个世界。正如马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中所阐述的:“各个相互影响的活动范围在这个发展过程中越是扩大，各民族的原始封闭状态由于日益完善的生产方式、交往以及因交往而自然形成的不同民族之间的分工消灭得越是彻底，历史也就也是成为世界历史。”[8]540-541马克思、恩格斯对世界文学的论述可以视为对这段文字的进一步的具体阐发，他们的这一思想，对理解现代文学艺术和美学思潮的发展变化提供了一个科学的启示：要在世界范围内来看文学艺术和审美思潮的相互影响与渗透。世界市场的形成与文化视野的拓展，是资本主义生产所产生的必然结果。因此，从这个角度来看，马克思和恩格斯充分肯定了资本主义世界市场的积极影响及其资本主义生产所带来的全球范围的一种开放和进步。

三、世界文学与民族文学的关系

世界文学范文篇2

一、外国文学教学的前瞻与意义

1827年歌德从“各民族文学间的相互容忍”和“作品具有普遍的全人类意义”两方面提出“世界文学”（德语复合词Weltliteraur）的构想“：民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临”。研究者据此认为文学是不断进化的有机体，从民族文学到世界文学，体现了人类文学的伟大进步，论者确信，随着全球一体化的日益临近，相互影响日益深刻，你中有我、我中有你的世界文学正在形成。韦勒克·沃伦认为世界文学除歌德赋予的涵义外，还指全球各民族文学的总和，或指那些享有世界声誉的优秀作品，他较早认识到世界文学对于比较文学的重要性，他这样界定比较文学：从一种国际的角度研究所有的文学。

从中我们看到两种涵义的世界文学：一个着眼于文学发展前景的理论构想；一个立足于划定比较文学的对象和角度。而在国内，“世界文学”却没有在学科的理论构建中真正发挥作用，起支配性作用的是“文学关系”说。比如陈惇、刘象愚著《比较文学概论》给比较文学下了一个相当完整的定义：一种开放式的文学研究，它具有宏观的视野和国际的角度，以跨民族、跨语言、跨文化、跨学科界限的各种文学关系为研究对象，在理论和方法上，具有比较的意识和兼容并包的特色。把比较文学界定为对各种“文学关系”的研究，这是中国学派较为一致的观点，而“文学关系”是一个差异性概念，在文学关系的研究中，国别、民族、文化差异等外部因素是其关注的中心，对它的强调消解了比较文学与世界文学作为一个学科的系统性和内在的同质关系。外国文学教学在多年来经过无数学者的考证和实践经验的总结，形成了一种行之有效的教学方式。目前，大多数高校的外国文学课程都采取以史为纲，伴以代表作家作品评析的方式。

二、我国外国文学教学的现状分析

世界文学范文篇3

全球化,一词在本世纪倍受关注并成为人们争论的焦点。然而学者们对于：全球化,的定义和理解却是众说纷纭莫衷一是。前人对：全球化,的众多定义中我最赞同的是下面的观点：里斯本小组,世纪年代后期欧洲委员会建立了由葡萄牙比利时意大利美国日本加拿大法国和瑞士等国的专家学者组成的里斯本小组集中进行全球化问题研究并于。年出版了-竞争的极限)经济全球化与人类的未来.一书。的学者对此有这样的权威界说-全球化涉及的是组成今天世界体系的众多国家和社会之间的各种联系的多样性全球化描述的是这样一个过程世界部分地区所发生的事件所做出的决策和行动可以对于遥远的世界其他地区的个人和团体产生具有巨大意义的后果)因此全球化包括两种不同的现象即作用范围或扩大和强烈程度或者深化它包括空间范围的内容和彼此交往交换横向联系和相互依赖的进一步加强但是全球化并不意味着这个世界在政治上已经实现了统一经济上完成了一体化文化上已经实现了同质化。恰恰值得人们注意的是全球化在很大程度上是十分矛盾的过程无论就它的影响范围还是它的多种多样的结果而言。这个定义的优点是很全面更具有合理性。

从这个解释中可以看出：全球化,既是一个空间上的概念也是一个地域上的概念它自身也是充满矛盾的一方面强调世界各地之间的广泛联系性同时又指出这并不意味着政治上的统一经济上的一体化和文化上的同质化而是有着多样性的结果。多样性的结果在文化领域方面表现的是最明显的这一点的指出也是此定义区别于别的定义的关键之处。

二、文学全球化的到来

全球化一词最早是运用在经济领域中随着经济全球化的到来文学全球化问题也受到越来越多的关注。全球化是一个长期的过程在这个词产生前全球化这一进程就在影响着我们这个社会。

早在一百多年前马克思和恩格斯就指出：资产阶级由于开拓了世界市场使一切国家的生产和消费都成了世界性了。//古老的民族工业被消灭了并且每天还在被消灭。它们被新的工业挤掉了新的工业的建立已经成为一切文明民族的生命悠关的问题这些工业所加工的已经不是本地的原料而是来自极其遥远的地区的原料它们的产品不仅供本国消费而且同时供世界各地消费。旧的靠国家产品来满足的需要被新的要靠极其遥远的国家和地带的产品来满足的需要所代替了。过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态被各民族的各方面的相互往来和各方面的相互依赖所代替了。物质的生产是如此精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产民族的片面性和局限性日益成为不可能于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学这里的。世界文学也就是全球化的结果是文学的全球化)文学的世界化和文学的全球化是一个意思指代相同的内容在文章的后面部分若是二者共用时就不再作说明了马克思：恩格斯看到了由于市场经济的世界化必然带来了文学艺术等精神文化的世界化民族的文学将向世界文学的方向发展这也意味着世界各民族文化：文学广泛交汇的时代开始了马克思和恩格斯这是从经济)物质方面影响精神文化方面的角度来谈的由此看到文学的全球化的时代的到来与马克思和恩格斯不同歌德从另一个角度了解到文学全球化时代将要到来中国传奇,风月好逑传-在言情小说中算不上经典之作可是"年月日歌德读后却对其秘书爱克曼发表了这样的议论.。中国人在思想：行为和感情方面几乎和我们一样使我们很快感到他们是我们的同类人/0在他们那里一切都是可以理解的平易近人没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴因此和我写的,赫尔曼与窦绿台-以及英国查理生写的小说有很多类似的地方00所以我喜欢环视四周的外国情况我也劝每个人都这么办民族文学现代算不了很大的一回事世界文学的时代已快来临了现在每个人应该出力促使它早日来临"

歌德从中国传奇,风月好逑传-中了解到中国人在思想：行为和感情方面与德国人一样都是同类人1认为中国的文学与他的小说以及英国查理生的小说有很多类似之处他找到了世界文学形成必然的另一基础并由此发出世界文学早日到来的呼唤文学的世界化：全球化是一个不争的事实这不单是从马恩和歌德的话语中看到还有一个必然的原因这就是人类在精神文化方面有很多趋同性由此导致了文学的趋同化和全球化有相同的2现实与理想物质与精神3生存与困境战争与和平幸福与灾难理性与反理性孤独与焦虑绝望与希望富有与贫困生与死爱与恨男女老幼等等也正是有了这些人类的趋同性的精神文化导致文学的趋同性才使文学能够从民族走向世界不同国家或民族的文学为别国或别的民族所认可与接受从而成为人类共同的精神财富

三、文学全球化的特殊性

文学全球化虽然是随着经济全球化的到来而到来的但是它与经济全球化有着很大的不同简单的说经济全球化就是要求经济的一体化这已经为大家所认同1而文学全球化却远远地比这复杂想强制文学全球化也同经济全球化一样形成文学的一体化这是万万不行的也是万万不可能的文学的全球化包括两个方面.趋同化和趋异化这两个方面就是文学全球化的方向2德国历史哲学家斯宾格勒在,西方的没落-一书中阐明的看似奇特实际统一的两个现象.一旦民族本土化进入全球多元化：多层次：多中心的文化格局就会一方面促使人们自觉地面向世界形成一种全球意识1另一方面促使人们自觉保持自身文化特点形成一种寻根意识

斯宾格勒认为文化的全球化有两个结果即文化的全球意识和文化的寻根意识文学是文化的一个方面当然也会产生这两方面的结果文学全球化中产生了世界文学民族文学为了迎合这个潮流一些界限被模糊了表现出了很强的世界意识这就是趋同性1但在全球化的进程中它的协世界化和协全球化现象越来越明显这又激发了文学的民族性和民族的寻根意识使文学表现出了趋异化在这个文学全球化的时代由于很多人没有认识到它的双面性只关注文学表现出的趋同性：世界化倾向但文学全球化中的趋异化：民族性则往往被忽视了一些学者认为在世界文学的时代就应该强调文学的趋同性而模糊民族文学中的民族性针对当前这种情况为了使文学得到更好的发展我们就更应该强调和突显出民族文学的趋异性：民族性的地位因此我呼唤.

把保护文学的民族性当成各个民族文学的一个重中之重的任务来对待吧4文学的全球化不仅给文学带来积极的影响还应看到它的否定的负面影响全球化过程中对某些民族文学的民族性的压抑与解构)一方面强势民族文学对弱势民族文学的绝对同化表现为文化殖民主义或后殖民主义同时剥夺弱势民族的文学话语权1另一方面弱势民族文学对强势民族文学的一味欣赏与趋鹜和对本土文学的一味自我贬低削弱他们民族的自信心和自豪感这样就会导致强势民族文学由于对自我的绝对欣赏其中消极腐朽的东西对弱势民族文学的侵蚀污染并且还会使弱势民族文学中优秀进步的东西被弃置被消解如果弱势民族的文学民族性被完全的同化掉了特别是其中优秀的东西被消解掉了这不仅是民族的损失更是全世界的损失世界文学就会因此失去很多东西减少了其繁荣的程度了各民族是平等的当然各民族的文学也应该是平等的为了使世界文学是各个民族文学的世界文学不至于被一些强势民族的文学所独霸成为一枝独秀或几枝独秀我们应该加强文学的民族性提高民族文学的竞争力使各个民族国家的文学都在世界文学这个大花园中有自己的一席之地这样世界文学的大花园将是一个盛开着万紫千红的大花园

四、文学民族性的涵义及存在的必然性

到"世纪"年代基本形成了一种相对稳定的看法认为文学的民族性是指。文学反映民族的社会生活文化传统生活方式风俗习惯心理素质以及语言等特点所形成的特色。它包括主客观两个因素客观因素指民族生活主观因素指作家的民族意识。文学的民族性是真正的作家所追求的目标也是一个民族文学成熟的标志。文学作品具有民族性才能为本民族的读者所喜爱)文学作品具有民族性才能获得世界性。是民族的也是世界的。文学的民族性与世界性是不矛盾的

由这个定义我们可以看到保持文学的民族性是非常重要的不但是对某个民族国家的文学有重要意义就是对整个世界文学也是不可缺少的时下有一句流行话。只有民族的才是世界的它很好地说明了民族性对文学的重要性民族性是文学的生命力的体现文学的相互交流与对话价值的共享和相互影响但不可能形成全球的同一化或一体化这是由文化文学的本性决定的。首先文化文学总是一定区域和民族的文化文学成为该区域该民族赖以存在的基础和精神家园具有长久的历史传统和很强的稳定性其个性特色是很难消除的即使是信息社会也无法完全办到其次语言是某些文化形成的载体更是文学的生命语言本身鲜明突出的地域性和民族性特征必将顽强地存在下去不可能完全彻底地实现同一化再次文学是独特的审美创造不能没有鲜明的个性化特征不仅一部作品有其独特性一位作家的一系列作品有其独特性这是一个区域一个民族的文学作品无不有其鲜明的独特性"

正是这样文学才能百花齐放姹紫嫣红呈现出多样化的形态从而满足着人们多样的文化需要进一步说文学艺术对于人类共同共通的东西还得通过作家和作品人物由他们所表述的感悟感情思想和掌握的技巧来表现的这个作家必然是一定民族国家的成员如荒诞剧使用一种抽象的符号表达人类的一种相当普遍的生存处境的荒诞感但读者仍然从作品中体味到一种法国的或者是英国民族文学的韵味因为别的国家没有这样的哲学文化与这种如此深刻的文化生存的体验如果文学失去了个性化表现为同一化从而也就失去了文学自身何来的文学全球化：中国当代文学就走了弯路先是完全学习苏联后又是学习西方一直到"年代谈论的还是存在主义后结构主义女性主义后殖民主义等等西方文学话语当代文学在全球化的冲突中过分淡化了自己文学民族性不知不觉中也就失去了自己的文学话语对西方的学习与模仿虽然革新了他们的创作方法观念及艺术形式但是追随西方模仿得再好也不是独创仍存在别人的影子因为各民族的生活本身有其固有的特征各民族作家又都带有一定的民族气质因此反映各民族生活的文学也就有了独特的民族烙印西方作家描写的文学具有西方各民族生活环境和人文精神的特征中国作家也应写出有自己民族性的作品来马克思认为。古往今来每个民族都在某些方面优越于其它民族

歌德也称赞中国人在思想行为和情感方面比欧洲人更明朗更纯洁也更合乎道德因而中国的文学作品特别注重主人公在道德和礼仪上的修养整个中国艺术都是在追求一种整洁雅致的风格歌德称赞的也就是中国文学的民族性这是应该发扬的作家进行真正的创作总是以其民族文化精神为指导的就是他要描写国外现象为此也应该了解其它国家的民族文化精神。民族文化精神是民族国家的文化价值与文化价值体系它体现着一个民族的理性精神诗性智慧道德品格思想风貌进取求新的处世原则它在不同的人群身上表现各异但综合起来却是整体精神的体现显示了民族精神的气度面貌而民族性正是民族文化精神的体现。

如果一种文学没有一个具体的民族立足点描写的没有具体的民族的人物的生存处境和价值观念那么全人类世界性以及那种具有普遍意义的东西是无从得以体现的因为现在还没有一个人他是既不属于哪个国家也不属于哪个民族在文学史上凡是具有世界性的文学杰作无一例外的都是立足于本土。描写那时本国社会现实的如)巴尔扎克的人间喜剧：对法国社会的卓越描绘,托尔斯泰的战争与和平：对俄国社会的描述,鲁迅的阿正传：对当时中国封建礼教对人的迫害的刻画以及福克纳的喧华与骚动：中对美国南部生活的立体透视无不浸透着浓烈的民族特色-诺贝尔文学奖获得者川端康成泰戈尔和马尔克斯等他们的文学创作也是有着浓厚的民族特色-中国作家为何没能获此殊荣是应该好好反思的用不着怨天忧人.

世界文学范文篇4

【关键词】马克思/世界文化/审美现代性

【正文】

中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1004-4310(2002)05-0050-04

在排山倒海而来的全球化浪潮中，精神文化发展的趋势成为人们普遍关注的问题之一。对马克思的世界文化观与审美现代性关系的探讨，有助于我们对文化与审美的关系、对全球化境遇中精神文化发展的错综复杂趋势的思索。

一

有人说，只要现代化仍然是中国社会的主题，讨论审美现代性问题依然具有现实意义。这句话之所以有道理，是因为审美现代性作为现代化的产物，一方面表征为在现代化过程中，因社会的巨大变迁而带来的文化、审美的深刻转向；另一方面也表征为在全球化语境中，对资本主义现代性弊端的批判。

面向21世纪，在高度现代性的条件下，纳入我们视野的是，在世界文学或世界文化的语境中，审美现代性的选择。多元文化的对话，各民族文学（化）在互相影响、互相吸纳中以其民族文学（化）的独特性走向世界，是马克思的“世界文学”或世界文化观对审美现代性的当代启示之一。

首先需要说明的是，马克思的“世界文学”概念中“文学”一词既可以指文学也可以指文化。（注：“世界文学”中“文学”这个词，按《马克思恩格斯选集》第一卷第276页上编译者的注：它泛指“科学、艺术、哲学、政治等等方面的著作”。德文的“文学”同所有西文的“文学”一样，均来自拉丁文，狭义上系指文学；广义上系指学术文化。从书中“文学”一词的上下文看，它既指文学也指文化。）

众所周知，“世界文学”这一术语是由歌德提出的。但是，马克思把世界文学、世界文化形成、发展过程看成一个历史现象。黑格尔曾经提出过，人类历史最终要从各民族的历史走向世界的历史这样一个深刻的哲学命题，马克思批判地继承了这一思想，否定世界历史的形成是“自由精神”和“绝对理念”的自我外化过程，指出了世界历史的形成是资本主义的大工业生产的现代化进程的必然产物。马克思把世界文学或世界文化纳入到了世界历史进程中考察。在《共产党宣言》中，马克思和恩格斯说：“不断扩大产品销路的需要，驱使资产阶级奔走于全球各地。它必然到处落户，到处开放，到处建立关系。”“资产阶级由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费成为世界性的了。……过去那种地方和民族的自给自足的闭关自守的状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面和局限性日益成为不可能，于是由许多民族和地方的文学形成了一种世界文学。”[1]这里，马克思和恩格斯一方面把大工业生产、世界市场和世界各民族的交往看成是世界历史和世界文学形成的前提条件；另一方面，他们又生动地勾画了西方技术先进国家的市场资本主义对世界各地殖民地国家工业、技术的输出和资源的掠夺，及随之而来的西方文化对殖民地国家的渗透和影响。他们从西方大国文化的全球性扩张事实出发，说明“世界文学”形成的最初原因。马克思对“世界文学”的提问方式为我们审视审美现代性问题提供了重要的理论坐标。这里想提醒一个问题：那就是我们必须注意到，在马克思那里，“世界文学”最初形成，就意味因现代性带来的世界历史多元化裂变，世界文学或世界文化注定是一个开放的结构性变迁的模式，而不是一个终极的整一性的模式，由此带来它对审美现代性启示也是多方位的、开放的。这里，我们姑且把马克思对西方经济和文化的殖民扩张的审视、警惕暂时“悬置”起来，先来看马克思如何言述世界文化的“交往”理论与审美现代性关系。马克思在打开的世界历史进程中，把东西方的关系、东方历史文化架构到他对世界文学或世界文化的表述中。我们知道马克思曾经以历史主义态度冷峻地批判过中国封建社会文化的封闭性。我们还记得马克思关于中国封建社会是“小心保存在密闭棺木里的木乃伊”这一著名比喻；马克思还严肃地指出封闭的东方社会结构因“亚细亚生产方式”形成了一种“不开化的人的利己性”。马克思的文化批判观点也正是百年中国文化在从传统向现代转变的现代性变革中所不断反省的。马克思对东方文化、中国文化的研究并不仅仅是对既往的追溯，他在对待东西方关系问题上，着眼点在于世界历史和世界文化是非常清楚的。马克思又是如何看待中西方文化的关联？在《中国革命和欧洲革命》一文中，马克思从哲学的高度并以空间性叙述形式，把中西方历史文化机体的异质性的互相碰撞和互相影响看作是合乎“两极相逢”[2]的辩证法则的事。“两极相逢”意味着冲突也意味着对话，它本身就构成了历史向世界历史转变中的世界性的文化现象。东（中）西方文化、乃至各民族的文学、文化走向交往与对话是马克思的审美现代性理想，在他的“交往”理论中能够找到清晰的脉络和线索。在《德意志意识形态》中，马克思和恩格斯对人类的交往从“被迫交往”、“自发交往”到“普遍交往”的历史过程作了透彻的分析。他们以历史唯物主义观点，指出“交往的形式”是与“生产力发展到一定水平相适应，[3]“只有随着生产力的这种普遍发展，人们之间的普遍交往才能建立起来。”[4]由于“普遍交往”，“其中每一民族同其他民族的变革都有依存关系”，[5]乃至作为各个单独个人也“才能摆脱不同民族和地域的局限，同整个世界的生产（包括精神生产）发生实际联系，并可以有力量来利用全球的这种全面生产（人们所创造的一切）。”[6]马克思和恩格斯强调，是“大工业生产”和“市场世界力量”，使得交往具有世界性质，从而为精神生产从传统向现代的根本转变开辟了途径；他们从未来可以达到的合理化状态的角度构想了不同民族、单独个人的精神生产，在世界多元文化对话（这种文化共融如马克思所说的“利用人们所创造的一切”）中从事全面的生产，必须要以“普遍交往”的条件为前提。“普遍交往”可以理解为主体间性的交往。“普遍交往”不是一个静止的状态，而是一个在历史进程中不断累积的过程。马克思指出旧的交往形式成为桎梏，就要以新的交往形式取代。就多元文化的对话而言，它也不是一个静止的状态。在世界文化背景下，一种文化都是相对于另一种文化而存在，文化的冲突与共融，在很大程度上取决于在“交往”中主体间性的互动作用。也只有通过不同文化的主体间性的互动作用，它们的话语力量才能得以在不同层面上在交往形式的不断发展中，进行对话和沟通，从而形成文化的多元性与包容性。马克思关于世界文化的“交往”理论，在哈贝马斯的著作中得到反响。哈贝马斯遵循马克思的模式，把人类建立交往的合理性看成人类寻求解放的途经。他认为，社会的解放，就是要在人与人之间建立一种没有统治的交往关系和取得一种普遍的没有压制的共识，并把审美经验与表达放在交往模式上。这正是对马克思所说的“普遍交往”理论的富有时代感的阐释。从审美现代性的角度看，马克思在《巴黎手稿》中提出人类生存本体论意义上的审美自由的最终实现、作为个体生存的人的审美自由本质的实现，是审美现代性的根本原则。审美现代性如何在文化中发生，马克思世界文化“交往”的理论从文化角度对美学问题提供了科学的思路。正是在这个意义上，我们说，多元文化的对话，各民族文学（化）在互相影响互相吸纳中以其民族文学（化）的独特性走向世界，是马克思的世界文化观对审美现代性的当代启示。

应该说，在马克思的时代，真正普遍的审美交流模式尚未出现。

今天，世界的民主化进程明显加快，不同民族的文学、文化的交往对话的重要发展是由20世纪以来历史进程本身促进的。一方面，资本主义的大工业生产市场世界力量不同国家被迫卷入到“交往”与“竞争”中；另一方面，二次世界大战以后，殖民体系的瓦解使得众多民族得以独立并致力于民族认同。第三世界国家，特别是中国的综合国力不断强大，在世界舞台上发出自己的声音，为普遍交往中的多元文化的对话提供了现实的经验。同时，还应看到，在经济全球化的浪潮中，经济、技术和通讯等方面相互依赖性前所未有地加速发展，这一方兴未艾的进程增多并改进了传插知识、文学、文化的手段，世界上最荒僻的角落亦被联结在单一的信息系统中，于是，马克思科学阐释的世界文学（化）的概念得以实现，审美的现代性从中获得了理想选择的可能性。

二

面向21世纪，多元文化对话，各民族文学走向世界文学是一种必然趋势，但不是时代文学、文化的唯一表征。西方资本主义因其资本的扩张本性，资本主义的文化侵略依然是面向新世纪文化事件的危殆。对由资本主义现代性导致的文化霸权的批判，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的当代启示之二。

后现论家福科对如何掌握历史事件意义的独特特征，提出这样一个视角：他批判过去理性至上的历史传统的目的在于把单一的事件化解为一种理想的连续性，而“实际上历史是大量纠缠在一起的事件的集合。”他认为，“历史事件不是一种决定、一项协定、一种王权或一场战役，而是对各种力量的颠倒、权力的篡夺。”[7]福科的这一视角，有助于我们思索马克思的世界文化观所蕴含的历史感的多重性、间隙、距离、非整一性和张力。亦如詹明信所说，“马克思对待历史的观念在很大程度上是尊重历史辩证法的。认为历史有其不可捉摸的令人吃惊的性质。”[8]马克思一方面指出了由于大工业生产、世界市场力量使得各民族文学打破民族和地方的局限走向世界文学，另一方面从强国对弱国的经济、文化的全球性扩张的事实出发，又在当时的现实基础上分析了由于资本主义的世界性扩张，带来了不同民族的不平等关系，各民族文化之间的真正的平等的相互往来并未形成。资本主义文化霸权的历史发生必然导至将它们的文化作为一种普遍主义原则代替世界文学（化）。请看《共产党宣言》中如下一段话：资产阶级企图“迫使一切民族——如果他们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式；它迫使乡村从属于城市一样，使未开化或半开化的国家从属于文明的国家，使农民民族从属于资产阶级民族，使东方从属于西方。”[9]这里，马克思和恩格斯义正严辞地批判了西方社会的欧洲中心主义、欧洲“所谓文明”文化中心主义。联系起来，可以进一步理解在马克思的世界文学观念中包含着对资本主义现代性滋生出来的霸权文化逻辑的否定。马克思以现代性视角，切入批判，使人们悟出，审美的现代性，要求在自身的发展中，必须要对西方社会在经济霸权操纵下的文化霸权形成对抗。这一点，笔者在《马克思论人与现实的审美关系》[10]一文中作了充分的论述。

考察文化的一个的角度是弄清文化在社会中起了什么作用。在经验事实的层面上，我们不能不看到在全球化的境遇中，美国的文化推行资本逻辑的全球扩张的事实。2002年2月8日《南方周末》刊登《大片入侵8年祭》一文对8年来美国电影对世界和中国电影市场占有情况作了报导，让人深思。报导提供了这样的事实：据统计数字表明，好莱坞的电影占目前世界电影市场份额的92-3％。1994年随着美国大片《亡命天涯》首次登上中国大陆之后，接着美国七部大片登陆，其中大制作的《真实的谎言》1994年票房在1亿美元，它是7部美国大片在中国的票房冠军。该文章还追溯了好莱坞电影从20世纪20年代开始进入中国的情况。在三四十年代好莱坞电影占据中国市场的75%。早在1927年，美国官方就发表了一份详尽的中国电影市场调查报告，其中最长的部分是有关上海、香港、天津、北京、汉口、大连、曲阜、长沙、汕头等主要电影放映城市的影院的调查。美国八大公司不仅在上海、北京等地设有办事处，甚至在西安也有长驻代表。1945年抗日战争胜利到1949年上海解放，在上海进口的美国影片近2000部。半殖民地中国的大都市的中国人接受美国影片的影响不言而喻。《大片入侵8年祭》的“编者按”中有这样一段话：“1995年距今已经8年了，曾经欢呼大片进入的电影人于今安在？他们用大片激活市场的梦想是否仍在？他们是否还去影院？是否还看国产片？他们是否知道中国每年的电影观众只剩下了一两亿人次，而在20世纪90年代初，中国电影是两百多亿人次？没有人痛哭，因为他们尚不知他们的沦陷。呜呼！”以上仅举电影版图的现状，说明美国资本主义文化霸权逻辑在新的历史条件下依然存在的事实。

马克思一向主张必须将理论的批判升为针对现实的批判，必须扎根现实，在对现存事物的肯定理解中对现存事物的否定理解，通过解决时展的面临重大问题展开理论的探索。今天，大众传媒的技术力量，在跨国资本运作的国际化语境中，为各国民族文学（化）的交流、交往，从而促使世界文学（化）的发展提供了现代条件。但是，美国依靠它的经济技术优势在文化交流的形式下实施不平等的文化霸权，以挟持意识形态控制的新形式出现，这是各民族本土文化认同在当下语境中又必须面对的问题。2001年台湾作家、批评家陈映真撰文抨击美国推行对中国文化的侵略的“政策”。他在《经济全球化和文化的自主防御》一文中提供了这样的事实：美国中央情报局初定于1951年而后逐步完善的《行事手册》中载有十大方案，其中有这样三条：（一）尽量用物质来引诱和败坏他们的青年……替他们制造色情奔放的兴趣和机会；（二）一定要尽一切可能，做好宣传工作，包括电影、书籍、电视、无线电波……核心是宗教传布；（三）一定要把他们青年的注意力从他们以政府为中心的传统中引开来，让他们集中体育表演、色情书籍、享乐、游戏、犯罪性的电影、以及宗教迷信。——仅此三条就可以清楚地窥见美国政治意识形态的企图及其文化表现形式和运作机制上的霸权逻辑。[11]法兰克福学派的重要代表人物阿多诺说过这样一句话：资本主义社会商品已经成为它自己的意形形态。美国的文化霸权的全球性扩张，一方面把文化产品全面推向市场，变成“货币”，另一方面是以意识形态的权力话语，将它们负载的价值密码和生活趣味推向世界。以暴力、色情、恐怖、血腥及虚假的生活幻想作为文化工业生产的母题经常以诱人叙事来包装，被制作出来的光盘流向第三世界，作为日常生活的意识形态的渗透。它们在第三世界面前树立一个“比照集团”引诱意志薄弱者追随仿效，放弃自己民族文化传统。西方思想家詹明信、赛义德、汤林森、法兰克福学派中激进主义思想家，对二次世界大战后西方资本主义推行的文化霸权和殖民文化所进行的文化批判，触及到了现代资本主义的文化本质。马克思对资本主义文化霸权主义的触角与批判，在他们那里又有了时代的时空维度与现实的延伸。若放在世界文化的背景上看，批判现代资本主义的文化霸权其实质在于，一方面防止文化的同质化危殆多元文化的对话，另一方面是防止资本主义邪恶特征的扩张。从美学的角度来看文化问题，不难发现重塑审美自由的本真性，主持审美与艺术领域的独立自主作为审美现代性原则，必然要与对资本主义现代性携带的文化霸权对抗。这是回到马克思关于世界文化和审美现代性的言述方式的积极态度。

三

“现代性将我们丢进了恒久解体与更新的漩涡、卷起抗争与矛盾的漩涡、模棱两可兼有焦虑的漩涡。”[12]马克思的世界文化观的悖论式的言述方式正是透过对现代性活生生经验的观察而获得的经验性取向。他处于二难的言述给我们带来对审美现代选择的富有张力的思考。现代性与文化同谋促使审美机制的现代转向，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的又一当代启示。

人们置身于现代性境遇中，感受着现代性的变革。马克思是这样描述的：“生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观点和见解都被消除了，一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不以冷静的眼光来看他的生活地位、他们的相互关系。”[13]这里，马克思展示了这样一种景观：现代性带来历史过程、生活形态及其观念与整个文化基础的裂变。马克思以辩证否定的观点审视了这一过程中审美机制现代转向的残酷性与生机的可能性。

在全球化的境遇中，大众文化迅速占领世界文化市场已成为不可忽视的现象，它已成为文化现代性的标记。审美机制转向的重要特征是大众文化形式的兴起。我们必须把话题集中到马克思的世界文化观所衍生的对大众文化的态度上，从而为审美现代性在文化现代性中发生如何成为可能找到理论上的依据。

诚然，马克思亦未使用大众文化这个概念，但是大众文化作为一个悖论潜藏在马克思的理论视野中。一方面，马克思批判了资本主义的文化生产方式，由于利润的驱动，通过商品生产模式，把低劣的文化产品推向大众消费文化的负面性；另一方面，马克思又肯定了资本主义文化生产方式必然关心消费者欲望需要的增长，从而引导我们理解大众消费文化存在的历史合理性。在世界文化现展的进程中，大众文化的悖论验证了马克思的世界文化观的历史辩证法具有深刻的洞察力和穿透力。下面就这二方面复杂关系加以分析。

与资本主义的文化霸权的扩张性相一致，现代资本主义的“经济——文化”的运作模式，必然要将文化产品推向最大市场的消费。马克思曾以非常愤激的心情批判资本主义文化生产转化为商品生产的丑恶面。在著名的《欧洲问题》中马克思写道：“在私有财产和钱的统治下形成的自然观，是对自然界的真正的蔑视和实际的贬低……是对于理论、艺术、历史的蔑视……是财迷真正的自觉的看法和品行。”[14]马克思给资本的道德和美学状态的定性所体现的审美现代性立场，在他许多文化批判论著中表达为对资本主义现代性的批判。马克思针对他所处的古典资本主义时期，在资本驱使下的商业化叙事劣质性一面给艺术审美属性造成的戕害，作过生动的描述和深刻的批判。他的批判指向在法兰克福学派的文化批判理论中得到继承和发挥。大众文化研究立足于负面的基础，由于法兰克福学派及其批判理论的倡导者的论述，产生了巨大反响。由于大众文化的全球蔓延，第三世界文化批判的介入也是必然的。中国学者汪晖的有影响的论著《死火重温》、台湾著名作家、批评家陈映真对大众文化的尖锐批判，都是立足于大众文化的负面影响，具有积极意义。但是，大众文化如此普及并作为后现代的动力这一经验事实，不得不让人冷静思索问题。英国学者费瑟斯通在《消费主义与后现代主义》中说，法兰克福学派的文化批判论“在考察复杂而又差异纷呈的观众反应及对商品使用实际消费过程时，显得无能为力。”[15]他看到了问题的另一面。如何理解大众文化这一悖论话题，对我们认识马克思的世界文化观与审美现代性的关系是很重要的。柏曼在谈到20世纪世界文化过程时提供了这样一种反思，他认为，20世纪的作家和关于现代性的认识与19世纪思想家比较，视野明显狭窄了。“19世纪的思想家们既是现代生活的狂热追随者，又是它们的敌人，他们永不疲倦和现代性的含混和矛盾做斗争，他们自我反讽和内心紧张乃是其创造力的重要源泉，而他们20世纪的后继者们则更加倾向于死板的两极和平面性的整体化……现代生活开放的视野已被封闭的视野所取代，即是说，过去是既要这个，又要那个，如今却以非此即彼来取而代之。”[16]柏曼的反思启发我们回到马克思的元典论述。我们发现，马克思对文化生产的商品生产逻辑的批判并没有走向悲观主义。马克思悖论式的论述又揭示了文化生产作为商品生产的进步性及现代性带来的文化形式的变迁，为我们理解世界文化背景下的大众文化提供了理论依据。

马克思是以愉快的心情来看待文化从传统的恒定中游离出来带来的解放：“一切宗法的东西都消失了，因为只有商业即买卖才是唯一的联系，……旧社会的一切关系一般脱去了神圣的外衣，因为它们变成了纯粹的金钱关系。同样，一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了，这是多么巨大的进步啊。”[17]历史只有通过灾难才能进步，坚持历史的辩证法，马克思才着重指出资本主义不由自主地带来了“世界文学”这一文化的解放形式。马克思还从消费者的“需求”与商品形式的关系着眼，指出“想方设法刺激劳动者的消费以使商品获得新的魅力，通过不断的宣传，促使他们产生新的需求，等等。正是资本与劳动在这方面的联系构成了文明发展的关键阶段。资本主义的历史合理性以及当前资本所具有的力量正建立在这上面。”[18]这里，马克思看到了消费者欲望、大众的快感对文明增长所具有的影响，他把商品生产关心欲望的增长，视为资本主义在历史上的合理性。通过商品形式的逻辑，人们生产出了极大丰富的文化产品，也为大众文化造就“新的魅力”。马克思为现代性带来的大众文化形式审美的可能性提供了理论上的根据。那么大众文化形式的“新的魅力”在哪里呢？从广义上讲，文化形式转变就是历史的主题。马克思有句名言：一切伟大的世界历史事件第一次是作悲剧出现，第二次是作为喜剧出现。它可以拿来作为现代性转轨、大众文化形式出现的隐喻。大众文化作为喜剧形式出现的是以大众狂欢式的欲望化表达展示的。马克思在《路易、波拿巴的雾月十八日》这部重要著作中指出，当伟大历史悲剧的叙事话语已经终结时，新的文化形式与过去发生了断裂，但却从过去的历史事件中找到了“为了要把自己的热情保持在伟大的历史悲剧的高度所必要的理想、艺术形式和幻想。”[19]从而产生“新的魅力”。人类生存的必要的理想与幻想化、形式化相融合构成大众文化狂欢式欲望化表达形式的基本特征。马克思的论述为我们从文化的角度看大众文化的审美现代性生成的可能性提供了巨大阐释空间。童庆炳等学者提出人文精神为大众文化引航，现实地体现了马克思关于大众文化健康发展的思想。法兰克福学派中的本雅明作为后现代思想家的先驱值得提出。本雅明的意义在于他从时代和社会现实的发展、变化出发，根据马克思的《〈政治经济学批判〉导言》中关于古今社会对比的观点和艺术最终受到物质生产支配的唯物主义历史观，分析了现代社会与艺术的转型中大众文化的积极意义，在《机械复制时代的艺术作品》中提出了著名的“机械复制时代的艺术论”。他认为随着现代科技和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代，这带来艺术巨大变革，传统艺术的“光晕”消失了，可用机械复制的艺术悄然崛起。本雅明以电影——这一大众媒介重要形式说明，正是艺术作品的可机械复制性，才在人类历史上第一次把艺术品从它对礼仪的艺术接受从侧重膜拜价值的凝视观照接受方式，转变为侧重展示价值的消遣性接受方式，从而将艺术的接受建立在实践政治的基础上。古今中外的经典文学作品，通过大众媒介的复制，一方面调动大众文化民主潜力与参与潜力，消费者可以通过时空重组及抽象化机制而开发思想与知觉的无限性。另一方面精英文化通过大众媒介的复制、普及使大众的审美感知能力普遍提高。以精英文化品格渗透大众文化来提升大众文化的审美价值、重视大众文化的本民族文化意象的塑造、防止大众文化在全球化境遇中走向一体化。这是我们理解现代性带来的审美机制的现代转向问题应当重视的。马克思的世界文化观对审美现代性的启示，将在大众文化发展的过程中展示出开放的未来性。

收稿日期：2002-05-13

【参考文献】

[1]马克思恩格斯选集[C].北京人民出版社，1974,254-255.

[2]马克思恩格斯选集第2卷[C].北京人民出版社，1974,1.

[3][4][5][6][6][13][19]马克思恩格斯选集第1卷[C].北京人民出版社，1974,39、39、40、42、254、254、604.

[7]［英］拉曼、塞尔登编.文学批评理论[M].北大出版社2000,472.

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[10]傅腾霄、黄裳裳.马克思论人与现实的审美关系[J].文学评论2001(1).

[11]陈映真.经济全球化和文化的自主防御[J].文艺理论与批评.2001(1)

[12]［英］汤林森.文化帝国主义[M].上海人民出版社，1999,277.

[14]转引自《文艺理论译丛》第29页，中国文联联合出版公司，1983.

[15]［英］费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].译林出版社，2000,22.

[16]转引自陶东风主编.《文化研究》第三辑第300页，天津社会科学出版社，2002.

世界文学范文篇5

虽然英美两国文学有了彼此不同的发展土壤，但在英美文学的交融中仍然体现出了文化的同源性特征。文学具有民族和时代特征，英国的社会变革对英国文化产生了深远影响，英国文学中处处显露出时代变革的烙印。英国文学的显著特点就是大量作品中存在乌托邦情结和帝国情结。帝国情结主要来源于英国的殖民文化和国家性质，它随着英国社会的发展而出现，同时也随着它的没落而消失。这一时期的英国文学体现出强烈的侵略意识和民族意识，因此战争文学在这一时期发展迅速。乌托邦文学起源于几个世纪前英国的政治猜想热潮，它实际上是一种政治文学，尽管这种文学随着社会的发展而逐渐消失，但是它的出现曾经推动了人们对强权的戒备和反省。相比英国文学，美国文学由于出现和发展的时间较短，缺乏历史沉淀，但是为世界文学注入了新鲜的血液，引起了人们的普遍关注和讨论。美国文学发展到今天，其最大特点就是对现实的剖析。美国文学作品善于描写和揭露社会中的种种丑恶现象，并通过对现实的揭露反映社会的本质。此外，由于受到社会历史的影响，美国文学的创造性较强，并朝着浪漫主义的方向发展。英美文化差异主要是由于历史的影响，文学评论的差异同样离不开历史的影响。例如时代和继承历史的抉择中犹豫不前。尽管近代以来出现的新思维已经深深地影响了英国文学和文学评论，但自20世纪70年代开始，英国文学评论还是进入了蛰伏期。与英国文学评论不同，美国的文学作品和文学评论几乎是同时产生的，这个文学体系的形成源于美国自身，它形成于欧洲大陆，然后在北美得以发展，并逐渐成为一个独立发展的文学体系。因此，我们可以得出结论，英国的文学评论是在社会变革中逐渐形成和发展的，新旧文学交替出现形成了它独特的文学体系。美国的文学评论处处洋溢着蓬勃的生命力和创新精神，然而相比于英国文学，它在文化底蕴方面仍然存在一定欠缺。文学评论的发展具有偶然性，这使我们在研究英美文学评论时也可能受偶然性因素的影响，如评论家个人的喜好和专长等。

总体来看，英美两国的地域性差别对两国文学和文学评论的差异性发展具有促进作用，有利于多元文化的发展，同时对推动世界文学的发展也有积极意义。首先来看英美文学评论中语言差异的影响。语言作为文化的表现方式之一，是一个民族得以生存与发展的根本。受到语言差异及各种因素潜移默化的影响，文学评论也有着不同的表现形式，当语言接受一定程度的加工与再创造后，文学作品便会产生不同的文化内涵，进而形成文化差异。英语作为世界上使用最广泛的语言，一方面推动着世界政治、经济与文化的发展，另一方面也能发挥自身的优势，即丰富的文化底蕴与浓厚的历史感，最大程度地促进文学评论的顺利开展。英国文学评论的主要特点为保守、中规中矩，这与英国人思维及个性带有保守、低调的特点有关。除此之外，英语作为社会发展的产物，且作为英国的母语，人们对其的尊重与敬仰也能极大地影响到文学评论。对于美国人而言，历史上美国作为英国的殖民地，在英语的运用方面受到了英国人的影响，但美国的发展历史中没有经历过封建时期，直接移植了欧洲的资本主义，这样的历史背景使美国文学评论中使用的语言具有先进性与创新性，常带有夸张语气，非常直接与大胆。再来看英美文学评论中文化内涵差异的影响。从英国文学评论方面来看，评论语言主要处于继承与摒弃之间。英国人思维的固守性，使英国文学评论也经历了较长的发展历程，无论是带有宗教色彩还是现代诙谐色彩的文学评论手法，都展现了英国文学评论领域渴望突破自我与探索新兴评论方式。从美国文学评论方面来说，其文学评论发展方向与美国文学趋同，不但没有历史厚重感，缺乏深层次的含义，而且缺少了历史文化的积淀，难以在世界文学领域占据一席之地，这些情况都与美国的经济体制、政治体制及历史文化密切相关。美国的开放性与包容性，决定了美国文学评论语言上的直接与大胆，加之受到印第安土著文化及欧洲大陆文学的影响，文学评论的角度更为灵活与全面，因此美国文学评论在世界文学领域中的意义愈来愈重要。

美国文学和文学评论没有英国那样的历史包袱，因此在文学的发展中显然更富于创新性，这种文化差异对两国的文学评论影响深远。影响不同国家文学评论的因素很多，如社会背景以及评论家自身的喜好等，但是不难发现，民族文化差异对英美文学评论产生了深远的影响，甚至起着支配作用。美国文学评论在创新方面要胜过英国文学评论，而在历史积淀方面，英国文学评论则更有优势。

作者:肖莉 单位:湖北美术学院公共课部

世界文学范文篇6

工农兵文学的贡献之一是塑造了一批崭新、独特的典型形象，丰富了我国乃至世界文学的人物画廊。在西方现代派出现之前，独特的典型形象和独特的思想感悟，一直是衡量文学作品艺术成就最重要的标尺；而在西方现代派出现之后，对社会、人生的独特思想感悟被视作最为重要的成功标志，但塑造典型人物依然是研究者和其他许多读者的重要期待。直到今天，那些古今中外的名著之所以能够长久留在人们的心中，其活生生的典型形象，是至为重要的原因。诚然，中国文学有重视典型人物塑造的传统，古代戏剧和古代小说都塑造出了许多独特的典型，如崔莺莺、杜丽娘、李逵、林冲、贾宝玉、林黛玉、曹操、孙悟空等一大批人物形象，而工农兵文学显然也是在努力继承这一传统。我们可以看看那些早期的工农兵文学作品，包括丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、以及袁静、孔厥的《新儿女英雄传》、马烽、西戎的《吕梁英雄传》、贺敬之、丁毅的《白毛女》以及王希坚的《地覆天翻记》等等，都在尽力地描写人物性格。但是应当承认，它们都还没有塑造出一个真正够得上“典型”的人物形象，它们所写的人物，虽有某些性格特征，但作为典型形象应有的独特性和概括力，那种具有深厚文化意蕴的厚重感，都还明显不足，即使那位赫赫有名的杨白劳，依然显得单薄，且和鲁迅笔下的祥林嫂有某种相似之处。而后期的工农兵文学，即“”期间的工农兵文学，其许许多多的人物，往往只是一种思想意识的符号，谈不上什么艺术典型。当然，那些至今还留在许多人记忆之中的样板戏，其中的阿庆嫂，有独特的个性，也具有文化的意蕴，可惜描写得不够充分，和“典型”的要求仍有一些距离。在人物塑造上最有成就的是建国后至前的工农兵文学，对于其中的典型人物，我们可以点出一大串：朱老忠、梁三老汉、林道静、江姐、杨子荣。按照中外的典型理论，典型形象可以分为两种类型，即融合型典型形象和类型性典型形象。《红旗谱》中的朱老忠和《创业史》中的梁三老汉，属于融合型典型人物；而《青春之歌》中的林道静、《红岩》中的江姐以及《林海雪原》中的杨子荣，则属于类型性典型人物。值得称道的是，无论哪一种、哪一个，都不但是活生生的，性格丰满、独特的，而且是具有时代特点、地域特点和历史积淀，因而充满文化厚重感的人物。以往的文学史著作和评论文章，在评论这些人物的时候，都只从政治的角度着眼，只注意他们无产阶级的阶级特征，或者只注意其个性，这是不够的。实际上，这些人物身上远远突破了阶级的局限，而透露出文化的意蕴。具体说来，他们的性格体现出以下的特点：

1.阶级性与社会性的统一说：“在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性。”[6]74因此，阶级性当然是工农兵文学典型人物的重要特征，比如作为融合型典型形象的朱老忠是受压迫、受剥削的农民，对于封建地主的仇视和憎恨，无疑是他性格的主要特征。但他和地主冯兰池之间的关系绝不仅仅是农民和地主之间的关系，而是社会上人和人之间的关系。冯兰池为了霸占黄河堤下农民们的大片土地，受到农民们的阻挠和抗拒，他竟然指使狗腿子打死了领头抗拒的朱老忠的父亲朱老巩，同时还要对朱老忠斩草除根。如此，他的品行就不再是作为地主的一般的贪婪与凶恶，而且还是属于非正义的灭绝人性的邪恶，这却不但是农民而且是全人类都要憎恨和仇视的，因而也就让朱老忠对他的憎恨变成了对邪恶的憎恨，而朱老忠的报仇和反抗也就超越了阶级性，而具有了社会性，朱老忠的性格中也就添加了憎恨邪恶、追求正义的社会、文化意义。梁三老汉作为农民，他的阶级性表现为思想上的保守、怯懦和憨厚，这表现在他在加不加入合作社的问题上长久犹豫徘徊，不容易接受新的事物，但是在由封建思想长期统治的中国，这种保守和怯懦以及憨厚，却又不是农民所独有，而是老一代工人、农民甚至其他老人普遍所具有的，因而，他的保守、他的犹豫也就有了社会性。而作为类型性典型人物的林道静，她是在革命中成长的青年的代表。但她的成长进步，并不只是表现为由一个不满封建军阀统治的青年成长为一个具有无产阶级思想的革命战士，而且是由一个向往公平正义的青年成长为一个愿为人民谋幸福的人，她既是一个青年共产党员，又是具有社会正义感的社会青年，因而也具有了社会性。杨子荣当然是一个无产阶级的侦察英雄，但因作品中具体描写了座山雕等匪徒对夹皮沟普通民众的作恶多端，所以，杨子荣对他们的清剿，并不只是表现出他是清剿国民党残匪的英雄，而是一个为民除害的英雄，这同样也给他的思想性格赋予了社会性。同样，江姐并不只是与国民党反动派作斗争的狱中英雄，她面对的是与人民为敌的凶狠无比、丧失人性的国民党特工，因而，江姐与反对人民的势力斗争到底的大无畏精神也有了社会的意义。

2.时代性与历史性的融合工农兵文学是在大变革的时代格局中审察、认识人物的，因此这些典型人物都具有鲜明的时代特点，这是非常明显的。但同时工农兵文学又是在历史的进程中塑造典型形象的，做到了时代性和历史性的融合。比如朱老忠，他是一位大革命时代的人物，一方面他受到当时大革命时代的革命浪潮的影响和裹挟，具有革命的觉悟和要求，所以他才会参加中国共产党领导下的农民运动；另一方面，他的革命意识又是历史上农民造反意识的延续，在他身上，既有水浒英雄的粗豪气息，也有风起云涌的大革命时代的勇猛精神。梁三老汉既有上世纪50年代农业合作化、历史大变动时代的心理波动，又有历史所造成的下层人民的胆怯和固执。林道静既有大革命运动时期的革命冲动，又有历史上知识分子的先锋意识。杨子荣既有解放战争即将取得最后胜利时一往无前的气概，又有历史上革命志士坚忍不拔的英气。江姐既有革命胜利前夕的坚韧，也有历史上革命者舍生取义的文化积淀。

3.地域性与中国传统文化的相成中国地缘广阔，各地的生活风俗、精神气质有不少的差异。工农兵文学的典型人物塑造很注意这一问题，努力表现人物的地域特点。但是中国又长期形成了大一统的传统文化。工农兵文学在塑造典型人物是注意把地域性和中国传统文化结合起来的。朱老忠在他一次次的失败、一次次坚持的“出水才看两腿泥”的坚韧中，显现出“风萧萧兮易水寒”的凄清而沉稳的燕赵风骨，而这又是中华传统文化中的苍凉之风；梁三老汉身上的保守，既体现出终南山的封闭，又体现出中国传统文化的保守性。林道静身上既有北方学生的率直和执着，也有中国传统文化中的知识分子君子骨气。杨子荣既有东北军人的豪爽和勇猛，也有中国传统文化的武侠气。江姐身上既有巴蜀地域的坚韧和沉敏，也有中国传统文化中女性的深沉和韧性。总起来说，朱老忠是一位融合着个人和中国传统文化特色的，有仇必报、勇于反抗的，寻求翻身解放、追寻公平正义的，豪爽、坚韧、凄清的、时代大动荡中理性的农民英雄，在他身上寄托着广大底层民众的理想和愿望；梁三老汉是一位融合着个人和中国传统文化特色的憨厚、怯懦而守旧的，在社会变革面前犹豫、徘徊的普通农民；林道静是一位融合着个人和中国传统文化特色的执着、率性，充满远大理想的革命青年；杨子荣是一位融合着个人和中国传统文化特色的英勇机智而又豪情满怀、为民除害的革命侦察英雄；而江姐则是一位融合着个人和中国传统文化特色的从容、沉敏，为了最广大人民利益甘洒热血的无产阶级的狱中英雄。

这些典型形象在中国文学史上是独特的。同是农民的典型，朱老忠明显的不同于《水浒传》中的李逵，虽然两者都具有反抗精神，但后者的反抗是本能的反抗，充满了蒙昧、鲁莽的色彩，相比之下，即使是在接受党的教育之前，前者也显得理性得多。梁三老汉更是完全不同于阿Q，虽然两者都是种地的农民，但后者懒惰、奸狡，前者勤劳、憨厚。后者愚昧，而前者清醒，只是保守而已。林道静当然也不同于古代作品中的知识分子比如吴用，吴用参加起义是以封建时代知识分子个人的眼光看待天下的不平，而林道静则是以追求远大的革命的理想的心胸来感受革命浪潮的汹涌。她也不同于鲁迅笔下的狂人和夏瑜，后两者虽然觉醒，但脱离人民大众，而前者却是和人民共同斗争，她身上体现出一种亲民性。江姐更不同于历史上的造反者，她的从容坚定是由远大的理想所支撑的，而历史上的造反者当然没有这种思想和胸怀。这些典型形象也不同于世界文学史上别的典型人物。西方古典主义、批判现实主义作品中的典型，大多数是王孙贵族，或者资产阶级人物，只有少数平民百姓，同时因为“欧洲和地中海的北部和西部地区”在中古“以后漫长岁月里，农业社会的基本特征逐渐消失”，“中古欧洲发生了工商业革命，导致了一个工业社会的兴起”[7]34，原本样式的农村和农民已基本不复存在，所以以农村生活为描写对象的文学作品不多，真正的农民形象更少。即使有，也同朱老忠、梁三老汉大相径庭，如19世纪初英国作家瓦尔特.司各特小说《艾凡赫》中的罗宾汉，他虽然反抗封建压迫，但又充绿林好汉，有百步穿杨的绝技，是个传奇式的人物，“表现出他狭义的性格”[8]；巴尔扎克小说《农民》中的尼雪龙是“热诚地信仰者共和主义理想，严格说，不过是小生产者模糊的向往和追求”的、“坚硬如铁，纯净似水”，不谋私利，“忠肝义胆”的、“寻常中的优秀人物”，这一形象“不免显得有些苍白”，只能作为“一个道德象征”[9]；《堂吉诃德》中的桑丘则是一个朴实善良、机灵乐观、目光短浅、自私狭隘的普通农民形象；前苏联肖洛霍夫《静静的顿河》中的青年农民潘苔莱是“勤劳作，爱家园，具有一些善良本性，却又被虚荣弄得错头错脑，其灵魂卑鄙恶劣”[10]的小人；还有印度作家普列姆昌德小说《戈丹》中的农民何利，是一个虽有同情心，但愚昧麻木、毫无反抗意识的农民。这些人物和朱老忠相比，在于朱老忠那种追求人民群众彻底翻身解放的思想愿望，是外国文学中所有的农民形象绝对没有的。而梁三老汉那种在新事物面前表现出来的中国式农民的守旧和犹豫，特别是由个人发家致富到集体富裕的历史性向往，更是外国文学中的农民形象所不具备的。作为知识分子的林道静和法国作家司汤达《红与黑》中的于连，也完全是不同的人物，前者是不断追求广大人民的共同理想的革命青年，而后者则是只图个人利益、一心向上爬的人物。杨子荣一身正义，他是为民除害的共产主义战士的化身，而柯南道尔笔下的福尔摩斯则是维护正义的个人英雄。江姐是“为天下劳动人民的解放”而奋斗的狱中英雄，而爱尔兰作家伏尼契笔下的牛虻则只是同情下层人民的志士。总的说来，工农兵文学同以往中国文学以及外国文学中的其他典型形象最重要、最根本的差别，在于胸怀和理想上面，他们所做的一切，是为了最广大的人民群众，还是为了自己或者所在的利益群体，这是他们思想意识的分水岭。正是在这一点上，充分显示了工农兵文学典型形象的独特性，确立了工农兵文学典型形象的无可代替的重要地位，从而丰富了中国文学和世界文学的人物画廊，彰显了工农兵文学的艺术成就和艺术贡献。否定这些形象的人往往认定这些形象是用作政治宣传的虚假人物，其实从这一时代过来的人都可作证：这样的人物形象是真实的，因为那一时代就是那样。

工农兵文学的贡献之二是确立了反映底层民众生活，并表现底层民众情怀的写作规范，为中国和世界文学展示了表现底层民众生活的一种新的内容样式。由于文学（此指书面文学）是一种以文字表达能力为基础的精神活动，而具有这种能力的底层民众极为有限，所以在世界范围内，真正的底层民众作者是极少的。同时又由于文学作品对作者生活体验的依赖，所以真正反映底层民众生活的作品并不多。即使有，也是以上层阶级或知识分子的眼光来审察和反映底层民众生活，表现上层阶级或知识分子情怀的作品，我国封建时代的市井小说就是如此，西方那些粗俗文艺亦是如此。而工农兵文学则不同。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，提出要“表现工农兵群众”[6]59，这“工农兵群众”就是指底层民众。所谓“表现工农兵群众”，就是要以他们的生活为题材。但又不止这些，因为这“表现”是可以持不同的立场和不同的感情的，为此，又说：我们“要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”[6]49，“我们的文艺工作者的思想感情”要和“工农兵大众的思想感情打成一片”[6]52，这实际上是要用底层民众的眼光来审察工农兵即底层民众的生活，要以工农兵即底层民众的思想感情来表现工农兵即底层民众的生活。当然，这“工农兵即底层民众的眼光”是指觉悟了的底层民众的眼光，实际上是代表底层民众整体利益的眼光，这“工农兵即底层民众的思想感情”也就是觉悟了的、代表底层民众整体利益的思想感情。而进一步说，所表现的就是底层民众自己感受到的、表现底层民众自己利益的生活。简言之，就是底层民众自己表现自己。我们看看，不但是赵树理小说以及《太阳照在桑干河上》、《种谷记》、《吕梁英雄传》等早期的工农兵文学作品，就是建国后《红旗谱》、《保卫延安》、《创业史》以及其他众多的工农兵文学作品，也都是这样的作品。比如赵树理小说就是以觉悟了的底层民众的眼光和思想感情来审察、来描写青年男女的婚姻爱情的，所以才会有对二诸葛、三仙姑阻挠小二黑和小芹自由恋爱的不满和反叛；《红旗谱》是以觉悟了的底层民众的感情和利益要求，来看待大革命时期农民对封建地主的反抗，所以才会有作品对朱老忠们的赞颂；《创业史》是以觉悟了的底层民众的情怀和利益要求，来看待和描写上世纪50年代中国的农村合作化运动，所以才会有对梁三老汉的怨艾和惋叹。同样，正是因为以工农兵群众的眼光来看待新中国劳动人民当家作主的新生活，以工农兵群众的情怀来感受新社会的新人物，所以才会有王汶石《新结识的伙伴》（1958）中张腊月、吴淑兰这两个喜气洋洋、充满自豪感和生命活力的妇女形象；正是因为以觉悟了的工农兵群众热切的眼光和心胸来关注、体察上世纪50、60年代新生活、新变化，所以才会有李准《李双双小传》（1960）中李双双这一崭新的妇女形象，才会有她敢于同落后思想作斗争的行为，以及她内心的喜悦和自豪。在漫长的中国文学史上，那些表现底层民众的理想和生活态度的，只不过是些原本为口头文学的民间故事。直接描写底层民众生活的书面文学，不用说古代极少，就是有，如《水浒传》也不具有底层民众的情怀，而是以封建统治阶级的眼光来审视生活的，所以才会认为造反的农民必须招安。再比如对于李逵的描写，既写他的造反，同时又以把玩、嘲笑的心态写他的鲁莽，这都是缺少底层民众思想感情的结果。看看世界文学，哪里会有以底层民众的情怀来审视和表现民众生活的作品呢？上面所谈到的西方描写农民的作品，都是以上层社会的眼光来审视的，如《堂吉诃德》所写的桑丘，他的目光短浅、自私狭隘，是饱含着作者对他的嘲笑和嫌弃的，这和农民自己的情感不同。所以，即使是在世界范围内，工农兵文学的内容也是独特的。世界文学是由各个国家、民族的文学共同组成的，多样性应该是它重要的特征。而工农兵文学的这种以底层民众的眼光和情感来审察和表现底层民众生活的内容范式，就不但为中国文学，同时也为世界文学展示了一种新的表现生活的新的内容样式，是为世界文学已有的内容作了重要的补充。

工农兵文学的贡献之三是树立了大众视角下的中国作风和中国气派，并与作家的不同艺术风格相结合，为中国和世界文学提供了一种独特的风格式样。在1942年2月写的《反对党八股》一文中，曾经强调要建立“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[11]。在1956年，在《同音乐工作者的谈话》中，他又说：“艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”[6]147还说：“语言、写法，应该是中国的。”[6]151“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化。”[6]153应该说，此前他还没有明确地提出个人风格的问题。但是在1951年，他在为中国戏曲研究院的题词中，提出要“百花齐放，百家争鸣”，而在1956年4月中共中央政治局扩大会议上的总结报告中，他又说：“艺术问题上的百花齐放，学术问题上的百家争鸣，我看应该成为我们的方针。”[6]143在1957年的《关于正确处理人们内部矛盾的问题》中，他还说：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展。”[6]158这就非常明确地表达了艺术风格可以多样化的意思。他的“中国作风和中国气派”是在和“洋化”的比照中提出的，是在世界的格局中强调中国化；而艺术上的不同风格是在作家之间提出的，是强调作家作品的特异性和多样性。他对两个方面的同时强调，是要求工农兵文学作品，既要有个人风格，又要有中国作风和中国气派，要把两者很好地统一起来。所谓“中国作风和中国气派”，实际上就是中国的民族风格。这是很容易理解的。问题是，就文学而言，上层社会和底层民众的文学口味是很不相同的，正因如此，所以才会有泾渭分明的精英文学和通俗文学之别。在漫长的中国历史上，通俗文学是遭到蔑视和鄙视的，因而也是遭到压制的。因此，中庸性质的“平和、雅致”就成为上层社会的作风和气派。那么，提出的“中国作风和中国气派”，到底是指底层民众的，还是指上层社会的呢？当然是指底层民众即工农兵群众的。因为特别的强调是“中国老百姓所喜闻乐见的”。他一再提醒文艺工作者要重视工农兵的墙报、民歌、民间故事[6]93，以及秧歌、春联、年画[6]107，这些都说明所说的“中国作风和中国气派”是以工农兵，即底层民众的喜好为准则，是大众视角下的，不是以上层社会视角下的作风和气派。所以，所谓“中国作风和中国气派”，既是指民族化，又是指大众化。换言之，即大众的民族化。

世界文学范文篇7

如果从1910年美国华工刻写在天使岛木屋墙壁上的汉语诗歌算起，海外华文文学的存在已有了一百多年的历史，在百年的文学历程中，无论是西方和东方，都出现过相当数量具有开拓性、令人瞩目的著名作家，当中有程抱一、陈舜臣等在历史上饮誉世界的文学大家，还有白先勇、王鼎钧、郑愁予、杨牧、洛夫、痖弦、於梨华、聂华苓、赵淑侠、余心乐、方北方、姚紫、吴岸、黄东平、司马攻、云鹤等一大批作家，他们中有的以其艺术的突破达到一个新的高度，有的在其所在国华文文坛上率先创作出具有开拓性、标志性的文学作品，从而确立了自身在海外汉语文学史上的重要地位，更有活跃在当今海外华文文学领域中具有独特个性和艺术影响的一批中青年作家，如严歌苓、张翎、虹影、陈河、抗凝（林达）、欧阳昱、陈大为、钟怡雯、黄锦树、林幸谦、黎紫书等。这些不同历史时期、不同地域的华文作家通过自己的创作，在世界各个地区和国家传播和扩大了华文文学的影响，参与这一领域文学的经典化过程。正是这些优秀作家作品的沉淀，为我们百年海外华文文学的经典化和经典研究提供了重要的基础。海外华文文学是中华文化外传以后，在世界各地开出的文学奇葩，是一种处于中外东西文化交汇点上的独特文学现象，各种不同“质”的文化艺术精神、思想元素在这样一个平台上错综交织，丰富性、多元性、复杂性是它的突出特征。面对这样的“文学场”，特别是其中的优秀作品，要对其解读、研究、阐释，如研究者不能以开放的思维，突破传统的“国族”界线，就难以把握这一领域文学的特殊性。从现在我们读到的许多海外华文文学作品看，有三个明显的特点：①海外华文作家的作品，隐含着他们离家去国之后“离散”生涯的生命体验，是一种有跨越性的独特精神历程的形象叙写；②因其创作主体是在“本土”以外，处在各种“异”文化包围的环境里，有多种文化的参照与介入，多数作品具有反思性和多元性；③这些作品淡化了中国历史传统主题的内容，更多的是“离散”华人在外生存状态和生命意识的审美表达，在思维模式上，更加突出了人的主体性，在社会行为模式上，更重视现代价值的普适性和开放精神。这些只是我们在平时阅读中感受到的，今后要在学术的层面从整体上探讨这一领域的文学特质，认识其所形成的新的文学传统，还有待于学界同仁的通力合作，从广度和深度上作研究，既要从百年长度梳理其兴起、发展的文脉，也要通过具体文本的阅读，在众多文学作品中寻找、选择出那些具有路标式的文学经典，并对其进行系列的分析和阐释，从文化、文学上展示它们所蕴含的新的质素。由于历史的原因，以往学界对中国新文学传统和经典的研究，多从意识形态上看待问题，对其传统的形成和经典特色的论说，也多依附于革命历史的线索，因而在思维模式上不同程度存在“现代化革命大叙事”为主线的局限。在对新文学自身特质的寻找、分析中国新文学如何从古代文学蜕变过来的原因时，对其中的各种复杂因素，往往关注不够，少有从文学自身的发展去作更深入的追问，在一些经典著作的研究成果中，也少有从文学传统内在的变化和经典作家独特的人生解读展开其阐释空间。近十几年，一些现当代文学的学者，如黄曼君、陈思和、洪子诚等都曾在他们的著作中反思和论说过这些问题。黄曼君还特别倡导：要通过对经典著作的诞生、阐释和论述，揭示新文化特质与“诗性转向”的思、诗、史关系结构线索。也就是说，要从文化精神、审美诗性与史的定位，对文学经典的真正意义进行分析，通过对具体经典作品的阐释，进一步认识、展现中国新文学传统的特质。他们所论的虽是针对中国新文学传统的研究，但对我们今天开展海外华文文学传统和经典的研究，如何去突破那种原先可能有的思维定势和某种局限，也是很好的提醒和启示。经典作品是历史承传的标帜。文学经典既是文学传统的集中表现，也是建构文学史的一个重要路标。任何文学经典都是以“诗性”为核心的思、诗、史的结晶。探讨百年海外华文文学形成的新的文学传统，同样要通过经典化过程和经典文本研究，了解这一领域文学经典化复杂的历史变动，展示其在新的文化语境中，思、诗、史不同组合形成的新文学经典特质；从文化和审美的视角，认识其从“本土”到“域外”文学传统的变化、延伸和重构，特别是其独具的审美内容，那种跨界超越的美学品格，以及由此而表现出来的某种原创性，那种能够成为新的经典或新的文学经典性特征。

二、海外华文文学的经典化和经典文本研究

文学经典是经典化过程的结晶。开展海外华文文学的经典研究，首先是要对这一领域的经典化过程进行考察和研究。考察和研究海外华文文学的经典化问题，可以有多种角度，而其中的重要视角是文化上的从“一元”到“多元”。海外华文文学作为“离散”华人在域外生命体验的审美表达，是中外文化交汇的艺术成果，尤其是当中的一批有才情和智慧的优秀作家的作品，这种多元文化、互识互补的特色就更为突出，具有新的文学经典性的特征：从精神意蕴看，这些优秀的文学作品，都有一种多元文化跨界认同的开放品格，在文化和美学上呈现出不同程度的原创性；从艺术审美看，它们涵纳了多个地区移民作家复杂多彩的心灵世界和“离散”生涯独特精神历程的叙写，为读者提供了与中国本土文学不同的审美经验，有新的“诗学”内涵；从文学史的层面看，它们为世界文学史翻开了新的篇章。本世纪以来，国际学界不断质疑现有的“20世纪世界文学史”，认为当中存在明显的“西方中心论”印记，因而提出了重构新的“20世纪世界文学史”问题，其问题的内核正是：文化上应从“一元”到“多元”。而海外华文文学是20世纪兴起、发展起来的具有世界性的华文文学领域，具有着从“一元”到“多元”的“跨界”文化、文学特质，作为世界近百年发展中出现的新的文学元素，在现有成果的基础上，开展此领域的经典化问题和经典文本研究，既是“海外华文文学及其研究深入发展的关键”，也将为20世纪新的世界文学史的重构提供一个新的版块。因为这个新的汉语文学领域，有多种“跨界”的文化特质，早就突破了中国文学“国族”的范围，是新的20世纪世界文学史重构中不可忽略的内容。正如许多论者所言，文学经典的生成与确立，本质上是立足于审美接受的群体。而其之所以拥有审美接受的群体，前提是它自身是一个极其优秀的文本，有很高的审美价值，已成为一个开放性的平台，能在各个时代的读者中产生特殊的影响。用卡尔维诺的话说：“是一本每次重读都好像初读那样带来发现的书。”“是一本即使我们初读也好像是在重温我们以前读过的东西的书。”因此，笔者认为，在开展此项研究之初，必须着重关注和回答下列这些问题：①百年来这一领域已经出版的众多文学作品中，有哪些可称为经典？②这些经典是怎样诞生的？有何独特的人生解读和阐释空间？③在其存在的历史长度，审美群体对它的阅读、接受、传播和评价如何？④作品自身形成了怎样的跨文化超越的形态与模式？在审美方面有何原创性的贡献？而要回答上述这些问题，首先是要从这一领域大量的资料工作做起。饶宗颐先生在《文学与神明》一书中，曾具体谈到掌握材料在学术研究中的重要性。他说：“不论做什么题目，都要材料，这是基础。”还特别指出：对经典材料，更要反复地下功夫。“第一次或者了解不深、不透，第二、三次继续了解。有时需要十次，或者十次以上。”他认为“只有掌握了材料，才有立足之地”。我们进行海外华文文学的经典研究，同样要以材料为基础。其次是要“直面作品”，在文本的阅读上下功夫。通过对各种文学作品及其相关材料的阅读、比较、筛选，突出文学性，从中选择出更具有心灵感动、更具有审美内容，为社会、受众公认的有代表性的名著。“直面作品”，不是孤立地面对文本，而是将文本和历史结合起来（包括文学史、批评史、接受史和传播史），与这一领域的文学历史“对话”。因为同一作品，不同时代的人理解可能不一样，即使是同一时代、不同的人也会有不同的理解，就是同一个人，对同一作品，在不同时间、不同语境，理解也可能会有差异。所以，在这个过程，研究者就要去面对历史上这种种的差异，既要了解人们在各种不同情况下对同一部作品的不同评价，以及他们解读文本时不同的态度和方法，联系他们不同的“文化身份”（一般读者、批评家、专业研究者）、历史背景和文化语境，分析其差异的原因；还要关注本领域特殊的文化、文学问题（如流散者的生存、生活问题等），把握与这些问题相关的特殊文学现象，思考、研究“经典”的选择和确立的依据，阐明其在怎样意义上成为经典。由于百年海外华文文学是一个在文化上有多种中外混溶的世界性文学领域，因而还有一个如何从国际化角度看待经典的问题。任何经典都是思想和艺术秩序确立的范本，所以此一领域中的中外文化、文学传统的交融、对接（如古今传承、中外交接），以及因不同地区、国家历史时空的差异而衍生的多重文化观照结果等，也将是我们经典研究的“焦点”问题。也就是说，我们还要从世界文学的角度，通过本领域文学经典化问题的追问和文学经典研究，展示其作为这一特殊汉语文学领域经典著作独特的思想内涵、精神意蕴和审美品格，以及其所表现出来的原创性与新锐性、丰富性与超越性。

百年海外华文文学经典化问题的研究，是关于这一领域文学经典形成过程的研究。而经典的确立，是基于艺术的本体，也就是作品所达到的一种新的艺术高度。所以解读和阐释经典文本，展现其之所以成为经典的审美价值，是本课题研究最具意义的工作。西方著名学者纳博科夫认为：一部文学作品的经典性和审美价值，“最终要看它能不能兼备诗道的精微与科学的直觉”。“因为这样的作品才能给人一种既是感知的、又是理智的快感。”可见，作品的艺术本体和读者的审美接受，是文学经典研究的两个重要方面，中西方学者均有共识。由于海外华文文学是近百年新兴的文学领域，因而我们面对的是一种新的文学经典研究，所以我们的工作是要去开发一个新的“矿藏”，这就需要从最基础的“入门”工作做起，除上面所说的搜集资料、探清“史路”外，更重要的是要通过对各种文学文本的阅读、解读，特别是对其中的优秀文本的细读、精读和不断地重读，展示这一领域的优秀作家在文学作品中如何运用语言、结构、文体等创作手段和表现方式，组成不平凡的故事、情节和细节，使作品具有真正的艺术生命，怎样令人读了能产生情感的火花，引起了心灵的震颤。并通过各方面的比较，选择出其中的经典名作，将其拆开、窥探，研究其风格、意象、体裁，从作品的艺术设计和构造，深入到作品内里最具创意和精美的部分，揭示其文学和美学上的不寻常价值，阐明那些经典名作为何得以成为经典，以及它们是如何生成的。艺术的魅力存在于作品形象的骨骼和思想的精髓里，任何经典著作都是一个独特的“新天地”。我们要真正地了解和阐释它，就必须“进入”到这一个个的“新天地”当中去。作为海外华文文学经典著作的研究者，在艺术上我们要“进入”的是一块以往人们尚未涉足或涉足不深的“天地”，除了对其历史进程、文化交汇应有所了解外，还应该具有想象力和艺术感，也就是艺术感觉。因为有了艺术感觉，我们才会在阅读和研究时在自己和作者的心灵之间形成一种和谐关系，甚至随着不断重读和研究日深还成了艺术上的“知己”。记得纳博科夫在讲解经典著作时，曾用一段形象的描述，来说明优秀读者和优秀作家的那种难以言喻的共鸣感。他说：“在那无路可循的山坡上攀援的艺术大师，只是他登上山顶，当风而立。你猜他在那里遇见了谁？是气喘吁吁却又兴高采烈的读者。两人自然而然地拥抱起来了。如果这本书永垂不朽，他们就永不分离。”笔者认为，这种发自内心对艺术之美的共鸣感，对于文学经典的研究者来说，也是极其重要的。“文本是历史的，历史是文本的。”我们要从世纪长度探讨海外华文文学的特质及其所形成的新的文学传统。

世界文学范文篇8

提出这样的问题并非多余。现代科技，尤其是以信息革命为代表的高新技术发展方兴未艾，以此为动力的经济全球化进程正在加快。这说明作为后现代文化重要特征的媒体化生活和消费性艺术，至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式；况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量，将使它变得越来越新颖和宜人。在这样的时代趋势中，波德里亚所说的那种只与它的有限主体联系的“稀缺、珍贵、惟一的物品”，（注：〔法〕鲍德里亚：《消费社会》，第115页，南京大学出版社，2000年。）即真正的艺术作品，是否还会存在？它是否会像我们已经看到的那样，一直“朝着另一种论述（即商品与消费）滑去”，（注：〔法〕鲍德里亚：《消费社会》，第112页，南京大学出版社，2000年。）并最终在生活艺术化的符号碎片中消解成一堆泡沫？

基于这样的认识来看高新技术时代经典艺术的命运，我们会发现：尽管高新技术的发展及对经济、文化的巨大影响，危及到经典艺术的生存。但是，人们对经典艺术的追求仍在以新的形式表现出来，适应文化变迁需要的新的经典确认原则正在形成，信息技术的内容革命则将为经典艺术提供崭新的生存与发展空间。

当代全球性的高新技术热潮兴起于20世纪70年代后期，尤其是90年代以来，高新技术向商品化、产业化、国际化方向发展，不仅引起了相关技术和产业的不断变化，而且引起了生产方式、经济结构、思想观念、社会生活等各方面的深刻变化。这其中最引人注目的，是由信息业，尤其是被称为第四媒体的网络业的巨大发展而变得明朗、敏感和尖锐起来的“全球化”问题。

美国是现代信息技术的发源地和最先进的国家。美国人成功地将自己的技术优势迅速转换成巨大的经济效益，而作为这种转换中介和目的的，却是文化。一项统计数据显示，美国控制了全球75%的电视节目的生产和制作，使不少第三世界国家的电视台成为美国电视的转播站；当今传播于世界各地的新闻，90%以上由美国和西方国家垄断；美国电影产量仅占全球电影总产量的7%，却占据了全球电影总放映时间的一半以上。这些美国文化产品在占领别国文化市场的同时，也输入美国的文化价值观，对别国文化构成明显冲击。这种现象引起我们如下思考：

一是信息殖民问题。托夫勒曾预言：“谁掌握了信息，控制了网络，谁就将拥有整个世界。”可见对信息网络的控制绝不单纯是为了获取经济利益，它还必然伴随一种新型的文化殖民。目前英语文化，尤其是美国文化，凭借先进的传播技术在全球范围内形成了新的文化霸权。这不仅对发展中国家构成威胁，对一些发达国家同样构成威胁。法国司法部长雅克·图邦认为，英语占主导地位的互联网是一种“新形式的殖民主义”。为此，法国人曾通过一项法律，要求在法国互联网上进行广告宣传的文字必须译成法语。当时的法国总理希拉克就提出，这是“要确保莫里哀和加缪的语言不在信息高速公路上漏掉”。人们已经意识到，在技术层面日益趋同的形势下，文化才是一个民族的身份证。

二是文化产业与信息产业汇流问题。现代信息技术数字革命不仅带来了信息产业的新面貌，也带来了文化产业的新生机，它使这两个现代社会的标志性产业走到一起，并合成一体。实现这种融合的第一步是传媒汇流，即由数字技术作为一切信息传媒形态的技术基础而为与信息相关的一切产业提供一个统一的平台，大众传媒、通信和信息业因此而汇合为一，通过统一的宽带系统，为用户提供服务。20世纪90年代以来，美国及欧洲发达国家已基本解除了传媒业、通信业、信息业之间传统的行业管理壁垒，以及各国之间对传媒业的管理壁垒，完成了适应信息社会要求的第一次制度创新。如果说这还只是一种形式革命的话，那么接下来的必然趋势将是对内容革命的呼唤，信息社会也因此进入第二次制度创新阶段，即实现文化产业与信息产业的汇流。

面向高新科技时代促进文学艺术发展－－信息革命对经典艺术的召唤来自:第一

在这方面，美国人再次走在世界前列。美国虽然没有什么文化遗产，却率先将“内容产业”纳入商业和产业化轨道。通过1997年“北美行业分类系统”的颁布，美国已向世人宣布了他们将信息内容，特别是文化内容，作为信息产业的主体。由此来看美国文化的信息殖民问题，大概没人再相信它只是一种经济行为了。认识到这一点的世界各国都在力争后来居上，要在信息全球化本身就含有的文化全球化过程中抢占制高点。欧洲小国芬兰以拥有诺基亚这样的信息产品品牌而在信息技术方面处于世界前列，而正是在它的倡议下，欧洲文化产业发展框架性合作计划于2000年启动。我们可以从1999年欧盟文化部长的一次非正式会议文件中看出这项合作计划的动机：“商业压力和由此而来的内容贫乏，而不是文化的多样性，是存在于我们这个日益发展的由数字电视造成的广播时代自身中的固有威胁。可靠而高水平的公共服务应该是欧洲的竞争优势所在。保存欧洲人的文化认同至关重要。如果没有有价值的内容，技术的未来发展是没有意义的，这是新千年的最大挑战。”面对这种世界性的文化产业与信息产业的汇流趋势，经典艺术的命运又将如何？我认为，这场信息技术的内容革命既为经典艺术提供了崭新的生存与发展空间，也要求我们把握机遇创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的经典作品，为“世界文学”的建设作出应有的贡献。

论文面向高新科技时代促进文学艺术发展－－信息革命对经典艺术的召唤来自

首先，作为文化重要代表的经典艺术，将在建立多元文化平等交流、理解与融合基础上的“世界文学”过程中发挥突出作用。应当说，不同文明或文化之间本身并不存在对抗的必然性，引起对抗的原因主要有两个：一是由各种因素造成的相互之间的误解乃至敌视；二是某种文明或文化试图凭借某种强权推销自己而消除异类。在当代世界文化格局中，这两种现象依然存在，而尤以后者更为突出。这使得加强多元文化之间的平等交流和理解的呼声也越来越强烈。最能有效实现这种交流和理解的文化载体，正是文艺作品。

早在马克思与恩格斯提出“世界文学”主张的二十年前，歌德曾与爱克曼谈起他读了一本中国传奇后的感受。他说，这部书“并不像人们所猜想的那样奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我很快说感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，因此和我写《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的……”当爱克曼问到这是否是中国最好的作品，歌德说：“绝对不是，中国有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”歌德之所以对中国的一部普通作品都如此重视，是因为他既从中感受到人类心灵相通的深邃与博大，也意识到与此相比，坚持一种狭隘的民族文化立场显得多么可笑。因此他说：“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范……对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”（注：〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录》，第112-114页，人民文学出版社，1978年。）

歌德的意思很明白，“世界文学”并不是对民族文学的否定，而是强调各民族文学应当在相互交流中用一种更开阔的眼界去吸收其他民族文学中的优秀内容来丰富和发展自身。在文化全球化已被信息全球化浪潮裹挟而至的今天，这种观点尤其值得重视。文化全球化不是文化的类同化、均质化，而应是消除时空障碍之后的多元文化之间的平等交流、理解与融合。如果说由于种种原因而使当年的歌德未能接触到中国最好的作品，那么在由数字平台所构筑的世界文化大舞台上，我们有什么理由不去将它们展现在世人面前，让全世界都分享到这份人类精神的伟大遗产。这正是在创造一种多元文化融合的“世界文学”过程中，我们的竞争优势所在。

其次，应当提倡和强化当代中国文艺家的文化使命感和经典意识，创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的艺术作品，去参与多元文化融合的全球化竞争。德国前总理施密特在其近著《全球化与道德重建》中指出，席卷全球，从欧洲直到中国、日本和印尼边远城市的“娱乐工业所促成的低档次电视节目，尤其是极其廉价的乃至十分不良的节目的全球化正危害各国的文化传统”，听任其发展，“我们将坐吃山空，变得退化，成为那种面向收视率、广告收入和销售指标并追求大众效应的低水准伪文化的牺牲品”。要改变这种状况，我们除了应当重视民族伟大文化成就和价值的传承，也应当重视培养新的有价值的民族文化的创造能力，“这种能力可以表现于文学、戏剧、哲学、音乐、绘画、雕塑、建筑、思想科学等各个方面……而这样做的前提是意识到我们所面临的危险”。（注：〔德〕赫尔穆特·施密特：《全球化与道德重建》，第62页，社会科学文献出版社，2001年。）从当前中国文艺的创作实际来看，这种危险主要来自两个方面：

面向高新科技时代促进文学艺术发展－－信息革命对经典艺术的召唤来自:第一

一、对民族性与世界性的关系缺乏正确把握，就像歌德所反对的那样，在重视外国文学的时候，拘守于某一种特殊的文学，奉它为模范，结果是失去了自身的民族文化特色。作家邱华栋曾尖刻但不乏深刻地指出，今天中国“几乎每一个‘走红’的‘现代派’、‘先锋作家’、‘前卫作家’的背后，都站着一个西方文学大师，而这些作家们则像个侏儒一样站在大师的前面，费力但悲壮地贡献出了他们的杂交汉语文学变种文本”。（注：邱华栋：《影响下的焦虑与抗争》，《城市的面具》，第117页，敦煌文艺出版社，1997年。）事实上，只有坚持创作的民族文化特色，向人们展示世界一隅的独特生活，引起人们的关注和理解，这样的作品才会真正具有世界性的意义与价值。

二、在深度追求与世俗追求之间做片面取舍。创作应当面向大众，反映他们的生活，表现他们的情感；但同时也应当有更高的追求，那就是要能同时展现出生活的意义和价值，或是成为人们理解这种意义和价值的“可以想象的暗指”。这是对文艺作为一种文化的根本要求。怀特就曾指出：“人（用文化的象征含义）建设了一个可以生活的世界……一层文化的纱幕垂在人和自然之间，不透过这层纱幕，人什么也看不见……渗透的是话语的精髓：是超出感觉的意义和价值。除去感觉之外，支配人的还有这些意义和价值，而且它们常常比感觉对人的作用更重要。”（注：转引自〔英〕麦克尔·卡里瑟斯：《我们为什么有文化》，第38页，辽宁教育出版社，1998年。）

世界文学范文篇9

【正文】

文化等级秩序的制度化和艺术对意义的深度追求，是构成传统语境中确认艺术经典的基本依据。然而，在伴随现代科技发展而出现的后现代文化中，却存在一种消解传统文化等级秩序和深度追求的倾向。伴随高雅文化在后现代文化中的淡出，艺术已经走入一个无经典的，或者说无从确认经典的时代。面对这样一幅现实艺术景观，我们不得不思考，艺术是否真的不再需要经典。如果说经典的实质在于它代表并维系着艺术作为艺术而不可能为其他物品所取代的独特价值，那么这个问题的另一种提法甚至可以表述为，人类是否不再需要艺术？

提出这样的问题并非多余。现代科技，尤其是以信息革命为代表的高新技术发展方兴未艾，以此为动力的经济全球化进程正在加快。这说明作为后现代文化重要特征的媒体化生活和消费性艺术，至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式；况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量，将使它变得越来越新颖和宜人。在这样的时代趋势中，波德里亚所说的那种只与它的有限主体联系的“稀缺、珍贵、惟一的物品”，（注：〔法〕鲍德里亚：《消费社会》，第115页，南京大学出版社，2000年。）即真正的艺术作品，是否还会存在？它是否会像我们已经看到的那样，一直“朝着另一种论述（即商品与消费）滑去”，（注：〔法〕鲍德里亚：《消费社会》，第112页，南京大学出版社，2000年。）并最终在生活艺术化的符号碎片中消解成一堆泡沫？

基于这样的认识来看高新技术时代经典艺术的命运，我们会发现：尽管高新技术的发展及对经济、文化的巨大影响，危及到经典艺术的生存。但是，人们对经典艺术的追求仍在以新的形式表现出来，适应文化变迁需要的新的经典确认原则正在形成，信息技术的内容革命则将为经典艺术提供崭新的生存与发展空间。

当代全球性的高新技术热潮兴起于20世纪70年代后期，尤其是90年代以来，高新技术向商品化、产业化、国际化方向发展，不仅引起了相关技术和产业的不断变化，而且引起了生产方式、经济结构、思想观念、社会生活等各方面的深刻变化。这其中最引人注目的，是由信息业，尤其是被称为第四媒体的网络业的巨大发展而变得明朗、敏感和尖锐起来的“全球化”问题。

美国是现代信息技术的发源地和最先进的国家。美国人成功地将自己的技术优势迅速转换成巨大的经济效益，而作为这种转换中介和目的的，却是文化。一项统计数据显示，美国控制了全球75%的电视节目的生产和制作，使不少第三世界国家的电视台成为美国电视的转播站；当今传播于世界各地的新闻，90%以上由美国和西方国家垄断；美国电影产量仅占全球电影总产量的7%，却占据了全球电影总放映时间的一半以上。这些美国文化产品在占领别国文化市场的同时，也输入美国的文化价值观，对别国文化构成明显冲击。这种现象引起我们如下思考：

一是信息殖民问题。托夫勒曾预言：“谁掌握了信息，控制了网络，谁就将拥有整个世界。”可见对信息网络的控制绝不单纯是为了获取经济利益，它还必然伴随一种新型的文化殖民。目前英语文化，尤其是美国文化，凭借先进的传播技术在全球范围内形成了新的文化霸权。这不仅对发展中国家构成威胁，对一些发达国家同样构成威胁。法国司法部长雅克·图邦认为，英语占主导地位的互联网是一种“新形式的殖民主义”。为此，法国人曾通过一项法律，要求在法国互联网上进行广告宣传的文字必须译成法语。当时的法国总理希拉克就提出，这是“要确保莫里哀和加缪的语言不在信息高速公路上漏掉”。人们已经意识到，在技术层面日益趋同的形势下，文化才是一个民族的身份证。

二是文化产业与信息产业汇流问题。现代信息技术数字革命不仅带来了信息产业的新面貌，也带来了文化产业的新生机，它使这两个现代社会的标志性产业走到一起，并合成一体。实现这种融合的第一步是传媒汇流，即由数字技术作为一切信息传媒形态的技术基础而为与信息相关的一切产业提供一个统一的平台，大众传媒、通信和信息业因此而汇合为一，通过统一的宽带系统，为用户提供服务。20世纪90年代以来，美国及欧洲发达国家已基本解除了传媒业、通信业、信息业之间传统的行业管理壁垒，以及各国之间对传媒业的管理壁垒，完成了适应信息社会要求的第一次制度创新。如果说这还只是一种形式革命的话，那么接下来的必然趋势将是对内容革命的呼唤，信息社会也因此进入第二次制度创新阶段，即实现文化产业与信息产业的汇流。

在这方面，美国人再次走在世界前列。美国虽然没有什么文化遗产，却率先将“内容产业”纳入商业和产业化轨道。通过1997年“北美行业分类系统”的颁布，美国已向世人宣布了他们将信息内容，特别是文化内容，作为信息产业的主体。由此来看美国文化的信息殖民问题，大概没人再相信它只是一种经济行为了。认识到这一点的世界各国都在力争后来居上，要在信息全球化本身就含有的文化全球化过程中抢占制高点。欧洲小国芬兰以拥有诺基亚这样的信息产品品牌而在信息技术方面处于世界前列，而正是在它的倡议下，欧洲文化产业发展框架性合作计划于2000年启动。我们可以从1999年欧盟文化部长的一次非正式会议文件中看出这项合作计划的动机：“商业压力和由此而来的内容贫乏，而不是文化的多样性，是存在于我们这个日益发展的由数字电视造成的广播时代自身中的固有威胁。可靠而高水平的公共服务应该是欧洲的竞争优势所在。保存欧洲人的文化认同至关重要。如果没有有价值的内容，技术的未来发展是没有意义的，这是新千年的最大挑战。”面对这种世界性的文化产业与信息产业的汇流趋势，经典艺术的命运又将如何？我认为，这场信息技术的内容革命既为经典艺术提供了崭新的生存与发展空间，也要求我们把握机遇创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的经典作品，为“世界文学”的建设作出应有的贡献。

首先，作为文化重要代表的经典艺术，将在建立多元文化平等交流、理解与融合基础上的“世界文学”过程中发挥突出作用。应当说，不同文明或文化之间本身并不存在对抗的必然性，引起对抗的原因主要有两个：一是由各种因素造成的相互之间的误解乃至敌视；二是某种文明或文化试图凭借某种强权推销自己而消除异类。在当代世界文化格局中，这两种现象依然存在，而尤以后者更为突出。这使得加强多元文化之间的平等交流和理解的呼声也越来越强烈。最能有效实现这种交流和理解的文化载体，正是文艺作品。

早在马克思与恩格斯提出“世界文学”主张的二十年前，歌德曾与爱克曼谈起他读了一本中国传奇后的感受。他说，这部书“并不像人们所猜想的那样奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我很快说感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，因此和我写《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的……”当爱克曼问到这是否是中国最好的作品，歌德说：“绝对不是，中国有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”歌德之所以对中国的一部普通作品都如此重视，是因为他既从中感受到人类心灵相通的深邃与博大，也意识到与此相比，坚持一种狭隘的民族文化立场显得多么可笑。因此他说：“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范……对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”（注：〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录》，第112-114页，人民文学出版社，1978年。）

歌德的意思很明白，“世界文学”并不是对民族文学的否定，而是强调各民族文学应当在相互交流中用一种更开阔的眼界去吸收其他民族文学中的优秀内容来丰富和发展自身。在文化全球化已被信息全球化浪潮裹挟而至的今天，这种观点尤其值得重视。文化全球化不是文化的类同化、均质化，而应是消除时空障碍之后的多元文化之间的平等交流、理解与融合。如果说由于种种原因而使当年的歌德未能接触到中国最好的作品，那么在由数字平台所构筑的世界文化大舞台上，我们有什么理由不去将它们展现在世人面前，让全世界都分享到这份人类精神的伟大遗产。这正是在创造一种多元文化融合的“世界文学”过程中，我们的竞争优势所在。

其次，应当提倡和强化当代中国文艺家的文化使命感和经典意识，创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的艺术作品，去参与多元文化融合的全球化竞争。德国前总理施密特在其近著《全球化与道德重建》中指出，席卷全球，从欧洲直到中国、日本和印尼边远城市的“娱乐工业所促成的低档次电视节目，尤其是极其廉价的乃至十分不良的节目的全球化正危害各国的文化传统”，听任其发展，“我们将坐吃山空，变得退化，成为那种面向收视率、广告收入和销售指标并追求大众效应的低水准伪文化的牺牲品”。要改变这种状况，我们除了应当重视民族伟大文化成就和价值的传承，也应当重视培养新的有价值的民族文化的创造能力，“这种能力可以表现于文学、戏剧、哲学、音乐、绘画、雕塑、建筑、思想科学等各个方面……而这样做的前提是意识到我们所面临的危险”。（注：〔德〕赫尔穆特·施密特：《全球化与道德重建》，第62页，社会科学文献出版社，2001年。）从当前中国文艺的创作实际来看，这种危险主要来自两个方面：

一、对民族性与世界性的关系缺乏正确把握，就像歌德所反对的那样，在重视外国文学的时候，拘守于某一种特殊的文学，奉它为模范，结果是失去了自身的民族文化特色。作家邱华栋曾尖刻但不乏深刻地指出，今天中国“几乎每一个‘走红’的‘现代派’、‘先锋作家’、‘前卫作家’的背后，都站着一个西方文学大师，而这些作家们则像个侏儒一样站在大师的前面，费力但悲壮地贡献出了他们的杂交汉语文学变种文本”。（注：邱华栋：《影响下的焦虑与抗争》，《城市的面具》，第117页，敦煌文艺出版社，1997年。）事实上，只有坚持创作的民族文化特色，向人们展示世界一隅的独特生活，引起人们的关注和理解，这样的作品才会真正具有世界性的意义与价值。

二、在深度追求与世俗追求之间做片面取舍。创作应当面向大众，反映他们的生活，表现他们的情感；但同时也应当有更高的追求，那就是要能同时展现出生活的意义和价值，或是成为人们理解这种意义和价值的“可以想象的暗指”。这是对文艺作为一种文化的根本要求。怀特就曾指出：“人（用文化的象征含义）建设了一个可以生活的世界……一层文化的纱幕垂在人和自然之间，不透过这层纱幕，人什么也看不见……渗透的是话语的精髓：是超出感觉的意义和价值。除去感觉之外，支配人的还有这些意义和价值，而且它们常常比感觉对人的作用更重要。”（注：转引自〔英〕麦克尔·卡里瑟斯：《我们为什么有文化》，第38页，辽宁教育出版社，1998年。）

世界文学范文篇10

20世纪初,梁启超曾预言:“今世纪之中国,其波澜诡谲,五光十色,必更壮奇于前世纪之欧洲者。哲者请试目以观壮剧,勇者请挺身以登舞台。”①在过去的一个世纪中,中国被裹挟在世界历史文化的大潮中,既经历过失落与耻辱,也感受到辉煌与梦想。其间,承载着民族文化精神和艺术特色的中国古代文学没有停止国外传播的步伐。随着中国综合国力与影响力的不断提高,以及尊重差异、包容多样的文化多元共存理念被各国人民所认同,世界各国对中国的关注与需求发生了显著的变化,中国文学也因此显露出独特的光彩。过去的一个世纪中,国外汉学界在中国古代文学研究领域取得了令人瞩目的成果,一批以研究中国文学为学术专长的汉学家脱颖而出,如美国的克里罗、海陶洱、柳无忌、刘若愚、弗兰柯尔、韩南、蒲安迪、倪豪士、宇文所安、孙康宜,英国的亚瑟·韦利,法国的侯思孟、桀溺、保尔·雅各布,德国的顾彬、卜松山、莫宜佳,前苏联及俄罗斯的艾德林、李福清,日本的青木正儿、吉川幸次郎、玲木虎雄、小川环树、布目潮氵风、中村乔、铃木修次、前野直彬、川合康一、松浦友久、花房英树、小野郊一、左藤一郎、宇野直人、田仲一成,韩国的李锡浩、李章佑、洪寅杓、柳晟俊等。

作为异域语境中的“他者”,其多维度的研究、开阔的视域和通达的识见,既是对中国古代文学研究的新的增添和丰富,也是对中国文学在世界文学格局中的地位的认定。中国古代文学的国外传播、影响与研究,在过去百年中经历了由注重“四书五经”的译介到文学的影响比较、由文学观念的比较到立足于中国语境对文学文本和文学史开展多向度、多层次研究的过程。在欧美,上世纪70年代前汉学家大多继承传教士汉学研究传统,主要是影响比较。70年代后,在英美新批评派文论和比较文学美国学派掌舵人雷纳·韦勒克的文学研究思想的影响下,国外研究中国古代文学的方法和理论已如百花齐放,精彩纷呈。欧美学者注重以国际视域探讨中国文学所呈现的与西方同中有异的文化精神,积极阐释中国文学文本,识别中国文化身份,在比较中总结中国文学特点以及在世界文学谱系中的地位,推进了中国古代文学在世界的传播。例如,“诺顿文学书系”是西方世界权威的经典文学文集,列入该书系的由哈佛大学宇文所安编译的《诺顿中国文学选集:初始至1911年》、由耶鲁大学梅纳德·迈克主编的《诺顿世界文学杰作选集》,精选和英译中国古代文学作品,并附有导言和相关研究文章,是西方世界研习中国文学的必读书目。

这样中国文学就从民族的,变成世界的。从对中国文学的研究看,1970年前后是一个重要的发展时期,学术界由以往的汉学传统进入一个新的阶段。现在哈佛大学教书的宇文所安(StephenOwen)等人可以说是在转变方向时产生出来的重要人物,他们立足中国文学的特定语境并融入自己的学术背景,对中国文学进行了别开生面的研究。”②近10多年来,国外中国古代文学研究成果引起国内学界的关注,一批代表国外研究前沿的论著相继在国内翻译出版,仅以美国学者宇文所安为例,其重要论著《初唐诗》、《盛唐诗》、《中国“中世纪”的终结》、《韩愈和孟郊的诗歌》、《追忆》、《迷楼》、《中国文论:英译与批评》等均有中译本问世。由于网络的发达及大量国外论著的在国内的译介和发表,今天,较完整地梳理、评述和总结中国古代文学在国外的传播与研究已具备了基础和条件。积极开展该领域的研究,不仅能及时了解中国古代文学的海外传播、影响与研究成果,认识中国文学在世界格局中的方位,而且将推进学科研究的深入。

一部文学史就是一部民族的心灵史,民族的文学经典是民族的基本价值观和审美观的形象反映,是识别民族身份的形象符号。中国学者对本民族文学有着真切而深入的认识,因为他们是从自己的母体文化内部来认识和解读文学,有着自我认证的机制。国外学者接受、认识和研究中国文学,则是一种“他者”的视域。梳理“他者”对中国古代文学的理解和阐释,是为了拓展跨文化的辨证视域,这种视域有助于达成互识和互补,以丰富我们对本民族文学价值的认识。正如爱德华·赛义德所指出的:“一切文化都是你中有我,我中有你,没有任何一种文化是孤立单纯的,所有的文化都是杂交性的,混成的,内部千差万别的。”

就文学而言,赛义德所说的文化的“杂交”和“混成”,可以理解为不同民族的文学可以在跨国传播中互为关照和互为阐释;所说的“你中有我,我中有你”,可以理解为不同民族的文学既体现了本民族的艺术特色,又呈现了人类的共同价值。下面两个事例就很耐人寻味。其一,唐代段成式《酉阳杂俎》载:有个叫叶限的姑娘乖巧能干,深受父亲疼爱。父死后,却遭后母百般虐待。一日,叶限意外得到一条神奇的鱼,她细心喂养,却被后母偷吃,并把鱼骨埋在粪堆下。有一男子从天上下来,告诉叶限埋鱼骨处,嘱其捡来鱼骨藏于屋中,如此可获所需之物。叶限遵嘱藏鱼骨于屋中,后偷偷前去参加洞节盛会,不料被后母发现,慌乱中丢失一鞋,被洞人拾到献给陀汗国国王。国王命举国试穿此鞋,却无人合适。后终于找到叶限,国王遂娶其为皇后。詹姆斯在《一个外国人眼中的中国民俗》一书中认为,从故事类型上分析,一个女孩受虐待、她被迫从事卑贱艰苦的劳动、她遇到一位王子或王子得知她的美丽、由于她的鞋子而被王子识别、她和王子终成眷属,这些都是灰姑娘故事的基本情节。詹姆斯认为,灰姑娘故事的基本情节叶限故事都具备了。詹姆斯于是提出这样的问题:为何世界各地都有灰姑娘故事的异文,是阿拉伯故事影响了中国故事?亦或安南人故事影响了印度故事④?俄罗斯中国民间文学和古典文学研究名家李福清曾谈及自己的研究体会:“将中国的史料放在国际比较民间文学中,可以在更大的地理范围内和民族范围内揭示这些因素的普遍性。”