世界民族音乐论文范文

导语：如何才能写好一篇世界民族音乐论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

云南民族传统歌舞乐是中国民族艺术的重要组成部分，关于此领域的研究，在近年陆续有研究成果问世。其中一部分是以舞蹈为论域，从历史、文化、创作、传承与保护等角度对云南民族舞蹈进行的研究。较有代表性的专著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化传承发展论纲》（石裕祖主编2010）、《舞蹈文化论》（曾金华2010）、《云南民族舞蹈研究》（陈申2010）等。另一部分是以音乐为主题，其中虽涉及歌舞乐，但仍以音乐的分析、民族歌舞创作和舞台实践、民族乐器的描述等为研究的主要目标，如较有代表性的《云南原生态民族音乐》（张兴荣2006）、《云南民族音乐散论》（钱康宁2006）、《云南民族乐器图录》（吴学源2009）等。还有一类是从人类学、文化学的学术视野，对云南民族歌舞乐进行的研究，如《云南民族音乐论》（周凯模2000）、《文化记忆与歌舞乐韵》（申波2011）、《一维两阈———布朗族音乐文化志》（杨民康2012）、《拉祜族葫芦笙舞的实地考察》（黄凌飞2013）等。论文方面，较多发表在各类刊物中，以音乐、舞蹈分类的学科意识对云南民族舞蹈、歌舞形态、表演创作等方面的一般性研究最为普遍，在一部分文章中文化视野和文化研究的理论方法等概念开始凸显。以上研究中，从云南民族舞蹈史学的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，该著在历史线条的贯穿下，采用了一种近似民族学研究的方法试图勾勒一幅云南民族舞蹈发展历史的轨迹和风貌。《民族舞蹈文化传承发展论纲》以论文集的方式，收录26篇文章，内容涉及云南彝、纳西、白、傈僳、佤、景颇、傣、藏等民族的民间舞蹈文化的传承规律及发展趋势，试图提出“具有可行性和前瞻性的开发思路，实现民族民间舞蹈文化的可持续发展。”[2]（P12）《舞蹈文化论》是一部文论集，收录作者各种文章，按性质、体裁、形式分类的方法，大体分为：文学台本与演出串词、学术论文与舞蹈评述、调查报告及诗词随笔三个部分，从文化的视角对云南民族舞蹈的特征、表演、创作等做了论述。《云南民族舞蹈研究》主要运用艺术符号学原理，采用部分史料对云南民族舞蹈的形态、情感、仪礼以及审美方面进行了综合研究。《云南原生态民族音乐》、《云南民族音乐散论》、《云南民族乐器图录》是从歌、舞、乐的不同角度，对云南各民族的音乐形态、乐器及创作演出做了描述和分析。《云南民族音乐论》是作者经过长期的田野考察，对云南各民族所创造出的内容丰富、色彩各异的音乐文化类型以及这些音乐文化类型在相关民族中所具有的艺术价值和人文价值做了一定程度的论述，其中对云南民族歌舞乐的“乐”文化特征做了不同以往的阐释。《文化记忆与歌舞乐韵》虽是以正在消失的文明———云南古戏台为焦点，但对云南民族乐舞民俗的文化生态以及在当代社会生活中的可持续发展做了文化学意义的研究。《一维两阈———布朗族音乐文化志》是目前国内第一部用民族志方式对云南特有族群的音乐进行研究和撰写的著述，作者用“一维两阈”的架构，对布朗族人生仪礼与社会、宗教礼仪、人生仪礼及个体性音乐活动、群体歌舞等内容做了音乐人类学意义的研究。《拉祜族葫芦笙舞的实地考察》是作者通过对滇西南古老的山地民族———拉祜族葫芦笙舞的田野考察，试图从艺术人类学的视角对这一与西方音乐体系的“听觉艺术”截然不同的一种带有明显东方身—声—意三位合一艺术特点的“体化实践”做出新的理论阐释。在课题项目领域，2007年艺术学项目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生态歌舞乐套曲的保护、传承与发展模式研究”项目，是对红河地区部分彝族哈尼族的歌舞乐套曲进行的专题研究；2010青年项目“云南省石屏彝族花腰歌舞音乐及其文化形态研究”，以“音乐”为立足点，对其音乐形态、文化形态进行了一定的探析，此两项均属于区域性的音乐歌舞研究。2008年艺术学项目“云南民族民间舞蹈文化传承规律及发展趋势研究”，研究成果为探索现代社会变迁中民间舞蹈传承与发展的论文集。2012年艺术学西部项目“云南15个特有民族舞蹈生态研究”，以“舞蹈”为核心，以生态为论域，拟进行学科交叉的学术研究，此两项均为民族舞蹈学的专项研究。对以上研究成果的梳理，可以看到自进入21世纪，云南民族歌舞乐领域的研究尽管还是在音乐、舞蹈各自的学科立场进行，但在人文社会多学科研究的影响下，云南民族艺术的研究已逐渐成长。如音乐学、舞蹈学等，不但完成了大量基础资料的积累和音乐形态结构、舞蹈形态的研究工作，同时开始用“自己的眼光”来审视本土的传统艺术，研究文本也越来越呈现出对多学科理论的应用和以多维视角进行研究的特征。对于云南诸多的无文字民族来讲，文化的记忆及表达多是以肢体和声音为主的，这是本土文化独具特色的组成部分，至今仍然以极其鲜活，充满生命力的态势存在着。传统乐舞是本族人对生活与文化意识的表达，在造就了民族的性格与文化的同时，也向人们展示了其生存的环境和对信仰的恪守。这种存在于社会生活中的重要艺术事象，需要我们用文化整体角度和东方文化的维度，将其置于特定场域和时空的文化之网上进行研究，这为中国民族本土艺术未来的研究提出了新的认知范式和新的可能性。

二、云南民族传统乐舞研究学术视野的转换

伴随当代文明的高速发展，全球范围开始重新关注发展中国家的文化传统与可持续发展的问题。近十余年来，国内外众多学者不断来到云南进行民族文化的交流、考察等活动，为民族文化生态及人文资源的抢救、传承、保护和开发提供帮助，意在使数千年来存活于云南具有独特生命内质与活力的民族传统艺术能够应对强势文化的侵扰。近年，随着人类学、社会学、哲学等社会科学理论研究方法的渗透，对民族传统歌舞艺术的研究发生了新的变化。如即将在中国上海举行的2013年国际传统音乐学会（ICTM）第42届年会，专门设定了“少数民族音乐与舞蹈的呈现和再现”、“音乐和舞蹈传统的传播方式之间的互动、综合或是冲突”、“仪式、宗教及其表演艺术（音乐、舞蹈与戏剧）”等议题，该主题强调“再现民族音乐学与民族舞蹈学中文化实践的历史维度，以及研究者参与民族志历史书写的不同方式，意在探讨历史在传递和影响文化实践中所起的作用并开启一条研究者为现实目的而运用历史资源的路径。”①。这一研究取向表现出当民族传统艺术成为民族志书写主题时，音乐舞蹈可以以不同方式给我们的研究传递信息，并以新的意义建立起当代的实践。此会议同时期望在音乐舞蹈学院和表演艺术学校中所形成的现代标准化实践也纳入批判性和比较性讨论的范围，请与会者提供重构民族传统歌舞艺术个案研究的论文。在对云南民族歌舞乐长期的田野考察中可以发现，云南民族传统乐舞作为内心体验外化的一种方式，拥有独特的文化形态和信仰系统。时至今日，各族群的信仰观念、时空观念、内部社会秩序等文化记忆依然在以身—声—意为主体行动的乐舞中保留得最鲜明、最完整。传统乐舞在“体化实践”传承过程中，在约定俗成的人文环境中，在观念的不断演进中，依然是一种具有完整的庞大系统和鲜明的艺术个性的文化体系，在身体、声音方面形成了完整的意义系统。而云南民族歌舞乐的身体意向性，以及群体舞蹈时人与人之间的相互意向性的沟通和互动，为我们提供了一个真实的中国文化图景，这种东方身体运动的文化价值和意义需要我们在人类所处的后现代境遇中重新认识和挖掘，将民族传统歌舞乐作为构建文化的一种环境或场域，寻找新的研究命题，这是云南民族传统乐舞未来重要的研究领域。作为一种生活实践，传统乐舞充满着远古生态的智慧，至今在各族心中仍具有情感联通的功能与意义，仍然存在于这方水土之中。在具有民族性、地缘性和血缘性这个文化生态系统里，各族群历史、语言、、文化心理和传统艺术实践之间的互动关系极为活跃，渗透在乐舞中的文化基因至今仍然作为一种历史精魂贯通于日常生活中，并不断按照自身的传统习惯和族群信仰来维护和创造新的艺术语言，其主要功能是“使人们在自己的文化体验框架内，进入到共享的体验中”[3（]P40）。如何从云南民族传统乐舞厚重的文明底蕴中，吸取文化的精神、思想以及思维方式，做出当代意义的文化阐释，并以新的意义建立起当代的实践，给以中国传统文化为主体来建设发展的中国艺术教育体系提供一种中国精神和中国经验，这是云南民族传统乐舞未来研究中重要的学术使命。当今艺术人类学的学术视野，使人们的研究视角在观念、思维等方面，发生了根本性的改变，社会和文化环境中发生的“艺术行为”和由此蕴含于其中的“意义系统”成为研究者的重要论域。当代法国现象学家梅洛-庞蒂(1908-1961)将体验视为一个境域，他认为身体和世界应该是弥漫式的相互涵融，这是梅洛-庞蒂通过对身体和世界的阐释所要呈现的一个核心思想。关于“身体现象”如何显现意义系统以及身体如何在意识中得到构成、不同文化中的身体体验、日常生活中的身体实践、身体的空间性等理论，在国内音乐、舞蹈学界的研究中一直是被忽略的。而“身体转向”是当今学术研究中的一个焦点论域，其特点之一在于从现象学的角度对身体所进行的研究。的确，“身体不仅仅是我们‘拥有’的物理实体，它也是一个行动系统，一种实践模式，并且在日常生活的互动中，身体的实际嵌入，是维持连贯的自我认同感的基本途径。”[4]（P61-62）等理论视角，将为中国民族艺术的研究提供新的可能性。

三、结语

篇2

浅谈音乐在大学生素质中的实用性 文 章 来 自 3 e d u 教育 网

一、民间音乐在提升大学生音乐素养中的途径

民间音乐作为我国独具特色的音乐,是传统中国元素与民间艺术的融合,根据我国目前在大学生音乐素养提升过程中所存在的瓶颈,笔者提出以下建议:

1.用音乐体验情感音乐作为一门独特的艺术表现形式,需要学生自身融入其中,去品味作者要表达的情感与深邃的思想。将民间音乐引入课堂教学是培养学生理解多元文化的有效手段,这需要教师正确的引导。因此,在教学过程中教师要不断引导学生逐步去走进民间音乐的创作思想,通过循循善诱的方式去鼓励学生进行无边无际的想象,去摸索作曲家想要表达的情感以及其在作品中的流露。

2.营造融洽学习探究氛围营造融洽的课堂氛围,学生才能探索创新和自主质疑。教师只有充分给予学生自主思考的自由,才可能真正让学生发挥天马行空的想象,用自身的乐理知识以及亲身实践,去体会不同音乐本身的美,而非传统的根据教师自身的理解去限制学生自我意识与探究精神。在传授本地区民歌过程中,可以结合当地的民间生活,将歌曲与情景剧、表演相结合,利用唱演合一的方式展现民间音乐的魅力。如在教学生演唱与欣赏本地区《畲家谣》、《请到绿谷畲家来》等独具特色的畲族歌曲时,可将乐理知识以及创作方式共同融入其中,让学生更好地理解与接受这些新奇而又独具地方特色的民间音乐。使二者有机结合,不仅丰富了民间艺术的多样性,也提高了学生们的学习积极性,可谓一举多得。

二、民间音乐在提升大学生音乐素养中的意义

1.能培养学生丰富的情感情感是人们对客观事物态度的体验,人们常常用音乐来表达自己的感情。在音乐教学中应启发学生用感情演唱、演奏,并投入丰富的情感活动。教师可让学生在课前进行有目的的预习,课堂中参与欣赏、演唱、表演,结合《丽水畲族歌曲选》《丽水地方音乐创作歌曲选编》《浙西南民间音乐视唱教材》等地方特色教材,把地方音乐巧妙地融入课堂的教学当中,让课堂教学内容更加丰富生动,使地方高校的音乐体系更加充实完善。

篇3

[关键词] 莫尔吉胡;成吉思汗;电影音乐

近年来,内蒙古影片《骑士风云》《东归英雄传》《悲情布鲁克》《一代天骄成吉思汗》《天上草原》获得了金鸡奖、华表奖等国内外大奖66项。其中,《一代天骄成吉思汗》于1999年作为第一部中国少数民族题材故事片,还参加了奥斯卡国际电影节最佳外语片的角逐,为中国民族题材影片走向国际市场做出了巨大贡献。2005年,由宁才拍摄的故事片《季风中的马》获得第25届夏威夷国际电影节亚洲电影大奖,再一次为民族电影事业添上了浓重的一笔。2006年,电视剧《成吉思汗》以气势恢宏、壮阔大气表现了一代天骄成吉思汗的雄才大略和马背民族的英雄气概,成为在国内外创下高收视率的历史题材电视剧。而成吉思汗电影的制作人正是莫尔吉胡,下面对其生平以及电影作品进行介绍。

一、莫尔吉胡与电影音乐

莫尔吉胡,当代蒙古族著名作曲家、音乐教育家和音乐理论家,曾任内蒙古音乐家协会主席,现为中国音乐家协会理事。在我国电影百年华诞之际,被赋予“中国百年电影音乐特殊贡献”奖。在成立60周年大庆时,被授予“杰出作曲家”称号。在其五十余年的工作过程中,他培养了大批优秀音乐创作人才和表演人才,作曲家阿拉腾奥勒、歌唱家拉苏荣、德德玛等人都得益于他的发现与栽培。为了提高内蒙古的音乐教育水平,他还率先在教课书中采用五线谱,主编了一套小学、中学音乐课本,取得了良好效果。在这期间,他创作了大量的民族音乐,撰写了多篇有关蒙古民族音乐方面的文章。主要著述:音乐论语文集《蒙古音乐研究》《追寻胡茄的踪迹》;论文《浩林潮儿之谜》《托普修儿与萨布尔丁》《元代宫延音乐初探》《潮儿现象与潮儿音乐》《穆库连遐想》《成陵中的两件古乐器》《潮儿大师色拉西》《蒙古音乐的最早采录人――哈斯伦托》等30多篇。在内蒙电影制片厂工作了8年、经手500多部电影剧本的莫尔吉胡先生积累了大量的电影文化底蕴,使得他对电影音乐这种体裁有着独到的见解。《战地黄花》是莫尔吉胡的第一部电影音乐作品,《骑士风云》获最佳作曲奖提名,《成吉思汗》获第二届“萨日纳”奖,《世纪之战》获长春电影节“纪念杯”和艺术创作“萨日纳”奖。多年来,莫尔吉胡在其所有的作品中,坚持不懈地通过音乐这个元素去彰显、传达民族文化,以内蒙古民族文化为核心、为主题,将西方的作品技巧与中国传统的作品技巧相结合,洋为中用,取长补短,以优美动人的旋律表现出蒙古族辽阔的、悠久的草原文化。音乐风格的最大优势在于在主题选择、和声的运用、复调技法、配器色彩、曲式结构五方面。主题选择上,一贯以传统的蒙古族民间音乐为源泉进行创作、改编,使电影中的主题音乐具有强烈的民族色彩;和声运用方面,运用西洋大小调和声体系与民族调式和声相结合的手法;复调技法方面,多条具有民族特点的旋律纵向交错;独特的配器手法,运用多种不同的乐队编制,巧妙地加入民族乐器;适宜电影音乐的曲式结构,共同为电影的情节展开提供了必要的先决条件。

二、莫尔吉胡电影音乐民族特色的表现手法

(一)主题音乐的运用

作为一个少数民族杰出的作曲家,莫尔吉胡在他大部分的电影作品中,以蒙古族草原民歌为主要旋律来改编和创作他的音乐作品。我们在他的电影作品中,可以清晰地听到大部分的旋律都来自蒙古草原音乐风格的特点,非常优美、粗犷,这一特点在他的主题音乐中得到很好的体现。他的主题音乐在其电影作品中占据重要位置,莫尔吉胡主要根据其电影作品中人物角色的定位、特点及剧情的需要,对电影中人物主题音乐的构思进行了巧妙构思。例如在成吉思汗这部电影中,主题音乐贯穿影片始终,大约出现十次。我们知道,单调的主题重复会使人产生厌倦之感,解决这个问题就需要对主题进行变化,而莫尔吉胡在成吉思汗这部电影的主题音乐的创作中,主要运用了主调音乐的表现手法,突出呈现了主题音乐在影片中的主导地位及贯穿作用。主调音乐可以称之为“发展的变奏”风格。在这部影片中,针对不同的影片背景,主题音乐也会有所差异,但主题音乐的旋律特点并没有改变。成吉思汗主题音乐是随着影片中成吉思汗的成长经历及日趋成熟的心理的背景变化而变化。如影片中一个场景描述的是成吉思汗少年时代与其父亲共同狩猎,这一段情节在影片的开始阶段,主要表现出天真、活泼的少年成吉思汗,在蔚蓝的天空下、驰骋在一望无际的草原上、犹如一只准备自由搏击的雄鹰。莫尔吉胡给这段场景准备的主题音乐表现出质朴、活泼的特点,音乐状态积极向上,表现了成吉思汗少年时率真活泼的性格。

(二)潮尔哆音乐的运用

任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色为背景的,民歌一响起,就会让人联想到特定的民族生活地区的民风、民俗、民族文化、人文特征等等。莫尔吉胡的电影主题歌主要是在蒙古族原民歌的基础上加入合唱声部,使原民歌具备混声合唱的色彩,形成了具有新的生命力的艺术形式。主题歌与原民歌只是在声部上有不同之处,加入了男女混声四部合唱,来衬托主题歌的威严、庄重。在改编手法上,不仅运用了声部间模仿的复调手法,还将各声部之间做更为细致的和声进行,为独唱旋律做铺垫。在“图日勒格”部分,各声部间同度和八度的结合,使主题歌具有更大的张力,突出影片的历史文化氛围。例如在电影《成吉思汗》中,其主题歌就是莫尔吉胡根据原蒙古族的民歌改编而成的,采用突出影片民族文化氛围的音乐创作手法。电影《成吉思汗》主要讲述的是关于蒙古族草原上的战争历史事件,与蒙古族的草原文化联系甚密,所以运用一种最能体现蒙古族风格特点的音乐体裁来作为影片的主题歌是最恰当不过的。莫尔吉胡选择了具有蒙古族风格特点的音乐体裁――潮尔哆作为影片的主题歌,对影片民族风格的体现起了画龙点睛的作用。潮尔哆是蒙古族二声部歌曲形式,是蒙古族复音唱法的高超演唱形式,是一种“喉音”艺术。它运用特殊的声音技巧一人同时唱出两个声部,形成罕见的多声部形态。演唱者运用闭气技巧使气息猛烈冲击声带,发出粗壮的气泡音形成低音声部。在此基础上巧妙调节口腔共鸣,强化和集中泛音,唱出透明清亮、带有金属声的高音声部获得无比美妙的声音效果。潮尔哆所具有的二声部特点、传统的演唱形式以及庄重的演唱内容都是蒙古族民间歌曲中精华的体现。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上声部悠扬舒展的旋律、一人或众人演唱下声部的持续长音,该长音基本是调式的主音。潮尔哆一般由引子、正歌和尾声等三部分构成。引子部分比较短小,是由演唱上声部旋律的歌手担任,常用“哲、啊”等语音词,以近似引领众人的下行音调进入主音的持续;其后由一人或众人演唱下声部持续的调式主音,进入潮尔哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌结束之后,由众人共同演唱尾声部分,即乐谱上标有文字“图日勒格”的乐曲部分。当代蒙古民族继承并传播开来的艺术不仅轰动国际乐坛,也引起世界各国社会学、人类学、历史学、文化艺术学等专家学者的极大兴趣和普遍关注,更为民族音乐学家高度重视。

(三)运用多种乐队配器手法

莫尔吉胡善于运用多种乐器、多种配器手法来美化他的电影音乐,例如在电影《成吉思汗》这部作品中,莫尔吉胡就是运用了多种乐队配器手法来体现影片的民族风格特点。(1)以西洋乐器来表现电影的民族风格。莫尔吉胡不单单对传统的民族乐器比较熟悉,他涉猎甚广,对西方管弦乐队的配器手法也较为熟稔,他的作品洋为中用,取长补短,既有流行因素,又不失民族风格特点。例如在《成吉思汗》电影中,有一个场景是成吉思汗三兄弟狩猎归来,成吉思汗对他的兄弟表述了自己要大展宏图、励精图治的决心。莫尔吉胡处理这段场景所选的音乐就是由西方管弦乐队来演奏的,莫尔吉胡将富有民族风格特点的旋律融于西洋管弦乐队的演奏之中,使得音乐具有鲜明的民族性,表现出成吉思汗创业的雄心和气魄。再例如,王罕宫廷舞蹈音乐:音乐由西洋乐器双簧管为主奏和民族乐器中音笙、扬琴、筝、三弦、高胡、中胡、铝板琴、铃鼓、套鼓及大鼓演奏的。为了进一步体现民族风格特点,更好地与影片结合,莫尔吉胡要求演奏员在演奏这段音乐时,将自己乐器的音色做了必要的改变(只要听不出乐器原本音色即可),使音乐具有蒙古和古代波斯相互结合的民族色彩。(2)以民族乐器来表现民族风格特点。成吉思汗有一段场景是速该可汗在帐篷里大宴宾朋,欢歌笑语、舞蹈音乐此起彼伏,这段背景莫尔吉胡设计的是用竹笛、扬琴等民族乐器来演奏;音乐旋律由五声音阶组成;节奏运用了民族打击乐器,表现了特有的民族舞蹈性;创作手法具有淡雅、轻快、线条化的民族风格特点,与影片中舞者表演的蒙古族舞蹈画面相互结合,营造了形象、逼真的宴席场景;音乐中加入的民族打击乐器突出了音乐的节奏,更加表现了音乐的民族风格特点。《成吉思汗》中还有一段场景是成吉思汗与泰亦赤兀惕人展开大战,成吉思汗颈部中箭,血流不止。他忍着剧痛,坚持与泰亦赤乞作战,这段场景的音乐莫尔吉胡设计由我国民族乐器箫为主奏和西洋乐器弦乐组演奏。莫尔吉胡在这段音乐中,将我国民族乐器箫融于西洋乐器,从而继承和发展了我国的民族音乐,做到了音乐的民族化、世界化。莫尔吉胡将这四种不同色彩乐队配器手法穿插运用于电影《成吉思汗》的音乐创作中,将西洋管弦乐器与我国民族管弦乐器融于一体,既运用西洋管弦乐器多声部的手法来表现民族特点,渲染出更加具有色彩感、宽广性、立体化的影片效果;又使我国民族管弦乐器所具有的淡雅、轻快、线条化的特点跃然于影片之中。

三、结 语

总之,电影音乐,作为电影这门视听艺术中声音的重要构成元素之一,对电影语言的立体化呈现起着非常关键的作用。莫尔吉胡的电影音乐创作为内蒙古电影音乐树立了鲜明的旗帜,他巧妙地结合世界电影音乐创作的技法,用自己的民族音乐语言深深植根在自己的民族文化土地上。在其电影音乐创作中,富于鲜明民族特色的主题音乐、丰富多彩的和声语言、横纵交织的复调艺术、独特精湛的配器色彩等等,都使他的电影音乐作品具有独特的艺术魅力。

[参考文献]

[1] 潮鲁.蒙古族长调牧歌研究[M].海拉尔:内蒙古文化出版社,2004.

[2] 潮鲁.蒙古族民间歌曲与说唱音乐研究[M].海拉尔:内蒙古文化出版社,2005.

[3] 陈铭志.陈铭志复调论文集[C].上海:上海音乐出版社,2002.

篇4

【关键词】民族声乐 困境 多元化 改革 发展

一、中国民族声乐面临的困境

改革开放以来，随着经济文化的迅猛发展，中国民族声乐也进入一个新的发展时期。与此同时，民族声乐理论发展的滞后、民族声乐作品创作的雷同、民族声乐演唱风格的单一、民族声乐教学观念的陈旧等问题不断涌现，导致民族声乐的发展陷入僵局，面临着多重挑战。

（一）民族声乐理论的匮乏

中国民族声乐经历了从传统民族声乐到近现代民族声乐的过程，传统民族声乐历史悠久，展现了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等，受制于地理环境和传播媒介，传统民族声乐的传承发展具有一定的局限性和地域性。自西方声乐进入我国后，传统民族声乐在吸收部分西方声乐理论及演唱方式，再结合自身特点的基础上，逐步发展为近现代民族声乐，出现了大量优秀民族声乐作品，如《春天的故事》《走进新时代》《玛依拉变奏曲》等。但民族声乐理论的发展却停滞不前，再加上中国民族声乐的多样性、复杂性，声乐理论发展匮乏，难以支撑现代民族声乐的发展步伐，也无法达到规律性的理论共识。

如何在把握民族声乐的民族性、艺术性、世界性的基础上，研究出中国民族声乐的教学体系和学术理论，是中国民族声乐面临的重大挑战之一。因此，要使中国民族声乐的发展跟上时展，必须打破声乐实践单方面发展的路径，建立起和西方美声理论体系并行不悖的民族声乐理论体系和教育体系，实现声乐艺术实践与理论携手并进。

（二）专业音乐院校声乐教学理念过于西化、单一

首先，专业音乐院校教学理念存在重西方的问题。在现行的声乐教育课程设置中，西方声乐教育体系依旧比较稳固，不少教师与学生难免存在“重洋轻民”的思想，表现在平时的课堂训练和考试中，有偏重美声曲目的演唱、对中国民族声乐的理论研究、艺术实践明显不足等。

其次，专业音乐院校的教学模式过于单一。声乐课教学通常是教师和学生在狭小的琴房内一对一完成的，学生学习民族声乐的途径主要是对教师的简单模仿，但应当注意的是，中国民族声乐的源泉是民间艺术，民歌、民谣、戏曲、曲艺才是民族声乐的根，脱离了根的艺术就是纸上谈兵。因此，单一的、传统的教学模式不仅严重局限了创新思维模式的形成，也在一定程度上阻碍了民族声乐的传承与发展。

二、世界多元文化格局的逐步形成

随着世界经济文化的融合，各国文化交流、交融现象日趋频繁，在多元文化格局逐步形成的背景下，切实维护推广本国文化是强国的重中之重。对于民族声乐而言亦是如此。西方多样的音乐文化，如摇滚、乡村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜爱，早已渗透到世界各个角落，与之形成鲜明的对比，中国文化在世界的影响力还不够，中国民族声乐也难以在世界文化格局中占一席之地。

面临多元文化格局的形成，只有主动参与成为格局中的主角，而不是被动地接受技法的输入，才能在多元音乐文化的冲击下保留自己的民族性与艺术性。因此，如何引导人们重新重视传统音乐文化，保护民族声乐民族性精髓的同时，提高民族声乐对外开放力度，加强国际传播和对外话语体系，是民族声乐发展不可逾越的问题。

全球化与信息化在给民族声乐带来诸多挑战的同时，也带来了前所未有的机遇。从国际方面来看，中国饮食文化、汉语文化、中医文化的持续升温表明，使海外对中国传统文化的向往与追求越来越高，孔子学院的成功就是典型的证明。民族声乐正逐步被西方所接受，一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知，例如歌唱家宋祖英等。十报告指出：“文化是民族的血脉，是人民的精神家园。全面建成小康社会，实现中华民族伟大复兴，必须推动社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新，提高国家文化软实力，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。”在强调文化软实力的今天，推动民族声乐的创新发展、多元化发展，不仅是艺术本身不断完善的过程，更是国家发展的需要、人民群众的需要。

三、多元文化视野下中国民族声乐的改革与发展

中国民族声乐是声乐演唱的重要组成部分，沿袭了我国各民族和各地区的音乐文化元素与地域特色，是具有中国特色的声乐艺术。随着跨文化交流的深入，西方先进的音乐文化给中国民族声乐带来更多的音乐风格和文化特色，也为中国民族声乐带来了新的挑战和机遇。在纷繁的文化融合中，要想实现中国民族音乐的持续发展，需要不断探索中国民族声乐艺术的“多元化”，消除传统的欧洲音乐中心论的影响，大胆吸收各个地区、民族的文化特色和音乐元素。同时，多元化发展要求我们必须用发展的眼光看问题、分析问题，不断创新和改革，加强理论研究的创新及教学实践的创新，加大市场推广力度，探索走向世界的路径。

（一）理论研究的创新

加强多元化中国民族声乐的发展，首先应加强理论研究的创新，主要包括以下几个方面：

1.民族声乐理论的完善

目前，民族声乐的教学实践发展较快，并取得了丰硕的成果，但理论建设相对滞后，在一定程度上制约了民族声乐的进一步传承和发展。在目前的声乐理论研究中，多数局限于“继承”与“借鉴”，“学院派”与“原声态”之争。如廖昌永教授在“第五届全国民族声乐论坛系列学术报告”中指出，民族声乐理论研究应当包括地域性民歌特点及风格研究、民族声乐教学方法研究、民族声乐学科建设的理论探讨、声乐教学和表演个案研究，其中，地域性民歌特点及风格研究是进一步进行理论升华的重要手段；民族声乐教学方法研究是整理实践，提升实践的概括性、普遍适用性的重要路径；民族声乐学科建设的理论探讨是以全局观引领整个学科科学发展的重要抓手；声乐教学和表演个案研究是具体实践的理论概括，具有启发和导向的作用。

然而，中国民族声乐的发展已不限于地域、民族和国家，中国民族声乐理论的完善还应包括对世界民族音乐理论的研究及民族声乐发展创新路径研究。如今，文化交流、融合日趋频繁，中国民族声乐的发展应站在世界音乐文化的视野下多元化发展，因此，需要对世界民族音乐理论进行对比研习，包括世界民族音乐的基础理论、演唱方法技巧、学科建设及教学体系、训练体系。将他国民族声乐理论与中国民族声乐理论进行分析、综合、比较、归纳，促进民族声乐理论的体系化。同时，民族声乐的发展是动态的、全面的，创新是文化的灵魂，民族声乐理论的完善还应包括对民族声乐发展创新路径的研究，结合国内外民族声乐的发展历史和现状，如何发展、怎样发展、如何创新、从何处以怎样的路径创新都是民族声乐理论的一部分。

2.教学观念的革新

长久以来，民族声乐的发展主要依靠于专业音乐学院的高等教育，在一般艺术院校的声乐专业考试中，“重洋轻民”的现象依然存在。针对此现象，教师首先要革新教学观念，充分认识到民族声乐文化对国家、对世界的重要意义，引导学生多演唱、学习民族声乐作品；其次，在对世界多元化音乐的学习中，应注重培养学生的音乐融会贯通能力及创新能力，“授人以鱼不如授人以渔”，充分调动学生的积极性和创造性思维，根据学生自身特点，有针对性地进行个性训练，扬长补短，切忌“千人一声”达到百花齐放的效果；最后，还需强化学生的民族民间音乐意识。“民族民间演唱形式是根、是泉、是基础。民歌本来就属于原生态，只是后来逐渐发展成为民族声乐”。①所以，教师应鼓励学生多走出去，到民间去吸收民族声乐的养分。

（二）教学实践体系的创新

在对民族声乐理论完善的同时，教学实践的创新也是构建多元化民族声乐不可或缺的。

1.建立多元化的民族声乐教学模式

从形式上看，传统的声乐教学模式过于单一，已跟不上世界文化的多元化发展。因此，应积极创建多元化的教学模式，增加民间艺术与民族声乐的交流，使高校教师和学生走出校门，积极参与到民间音乐艺术中，切身感受民间文化的魅力，或者放低姿态将民间艺术家请进来，形成多元化互动，让更多的教师和学生能获得直接的第一手民间歌曲演唱资料；也可以通过专题讲座、大师班的形式集中授课，让更多的人观摩学习；从内容上看，传统教育模式过于强调技巧训练，教师对民族声乐作品本身的风格剖析不足，淡化了作品的个性，缺乏特色的演绎注定了作品生命力的缺失，更谈不上传唱。

2.建立多元化的教学实践方法

传统的声乐教学实践主要通过举办小型音乐会或参加晚会演出来践行，这样的方式已远远不能将满足教学实践相长的需求，应建立多元化的实践方法，提供更广阔的实践平台。一方面，要加强各高校声乐艺术实践的交流，形成艺术互访的趋势，比如通过各高校联合举办各种民族声乐大赛的方式，可促进不同高校之间的相互交流学习，有条件的学校也可以通过与国际学校合作的形式，与国外音乐艺术院校定期互访或者互派留学生，让学生走出国门，通过对国外各种音乐艺术的观摩学习，打开学生的视野、启迪创新思维模式，为中国民族声乐注入新鲜血液；另一方面，亦可将民族声乐艺术同歌剧、舞台剧、通俗现代艺术等相结合，满足不同层次、不同年龄段受众群体的审美需要，改变传统单一的演唱方式。

3.建立统一的人才资料数据库

中国民族声乐由于其本身的复杂性与多样性，教学研究往往比较分散，缺乏统一沟通交流的平台，难以达成有效的共识。建立统一的人才资料数据库恰恰能够在一定程度上解决这个问题。目前，民族声乐的教学主要以专业音乐院校为主，不同方向的民族声乐专家往往分散在不同学校任职，大有各自为政之势。用科学的统计方法建立人才资料数据库，便于资源共享，包括国内外会议报告、专著、论文、经典代表曲目、国内外著名演唱家演唱的视频、音频资料，不仅作为文字资料存放于图书馆，还应上传至网络达到资源共享，以便随时查询，使之成为记录我国民族声乐发展史的宝贵“动态书籍”，也成为后人的文化财富。

（三）加大市场推广力度

目前，中国民族声乐的发展主要依赖于高校及主流媒体的力量，受众面不广、市场推广力度不够。坚持以政府为主导，社会组织、文化企业参与等多种方式，共同加大市场推广力度，提升民族声乐在国内、国际的市场影响力和推广力。加大市场推广，首先还需要国家政府的扶持，在政策上将民族声乐的发展作为推进社会主义文化强国建设的一部分，鼓励民族声乐教师参加科研项目及科技成果的研究开发工作，促进民族声乐专著、论文、科研成果的出版，从经济上帮扶；在法律上加强对文化知识产权的保护；其次，应建立多样化的民族声乐推广体系，使民族声乐文化以多种形式进入市场，利用书籍的出版、广播电视、网络、电影现代媒体动态展现民族声乐的魅力，为群众提供多样化的民族声乐艺术精品；最后，不断开拓民族声乐的海外市场，提高民族声乐的国际传播能力和对外话语权，也是今后发展的重要方向。

（四）走向世界的路径

丰富多彩的民族声乐是中国文化的瑰宝，值得我们去学习、传承、保护、发展。

第一，培养单一、创新型人才是提高民族声乐国际影响力的关键。随着民族声乐发展的多元化，对于人才的要求也越来越高，培养单一创新型高素质人才，是民族声乐走向世界的基石。单一型人才是指根据演唱者的性格、声部、地域语言等特点，因材施教，演绎不同风格的民族声乐作品，不培养全才，不要求面面俱到，塑造能够体现演唱者自身个性、风格、特点的优势声乐人才，强调细而精。创新型人才是指在民族声乐文化的学习演绎中，既要抓住民族声乐“民族性”的核心，又要以开阔宽容的视野接纳不同音乐中的新鲜元素，并运用到实际演唱中，培养出具有创新能力和具有多重音乐感的国际新型声乐人才。

第二，走出国门是提升民族声乐国际影响力的重要途径。提到民族声乐走向世界，宋祖英就是成功的先例和典范，她为中国民族声乐走向世界、发展海外市场做出了积极的探索和贡献。2002年和2003年，我国知名歌唱家宋祖英曾两次在澳大利亚成功举办音乐会； 2006年在美国举办的独唱音乐会也获得了空前的成功，她演唱的《百年留声――中国百年电影歌曲经典》音乐专辑，被美国国家图书馆珍藏。宋祖英与当今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作，也为中国民族声乐走向世界起到积极的推广作用。

第三，现代多媒体传播是扩大民族声乐国际影响力的有力武器。充分利用电视、网络等现代媒体，提高民族声乐在世界的话语权，将优秀的民族声乐艺术传播到更远、更多的地方。中央电视台举办的青年歌手电视大奖赛就是一个有效的方式，不仅为国家选拔出大批优秀声乐人才，同时也大大提升了民族声乐在国际上的影响力。

第四，品牌意识是增强民族声乐国际影响力的重点。树立民族声乐的品牌意识，就是要增强中国民族声乐与中国民族文化的双向联系，不断提升中国民族声乐在世界音乐舞台上的地位。因此，中国民族文化也可大胆借鉴中国其他传统文化的成功案例，将创新力度加大加快。如，美食文化节目《舌尖上的中国》就是典型的例子。以记录日常生活的方式作为切入点，向世界人民展现中国各民族原生态歌曲的创作由来、演唱方式、语言习惯、民间歌手的生活形态等，用生动活泼的方式讲述中国民族声乐的发展，加强民族声乐与民族文化的关联，使中国民族声乐成为中国文化的一种符号，这样才能树立起品牌意识，让民族声乐长存于世界音乐文化之林。

综上所述，“民族的才是世界的”。在当今发展阶段，中国民族声乐应本着继承与创新的精神，不断探索多元化的发展路径，完善改进民族声乐艺术，提升中国民族声乐在世界的影响力，增强国家文化软实力，为建设社会主义文化强国锦上添花。

注释：

①冯坚.对原生态民间唱法走进高校声乐教育的思考.歌海[J]，2009（1）.

参考文献：

[1]金铁霖.金铁霖声乐教学文集[M].人民音乐出版社，2008.

[2]蔡多奇.民族声乐的困境与未来[J].艺术百家，2011（3）.

[3]周丽娜.中国民族声乐发展现状研究[J].艺术百家，2011（8）.

[4]陈泓茹.对我国民族声乐发展的思考[J].中国音乐，2006（4）.

篇5

关键词：屈家营古音乐，保护现状，创新开发

 

廊坊自古为元、明、清三朝的京畿门户，历史悠久，人文荟萃，有着深厚的文化积累。宋辽时期，两国疆界分廊坊于南北，杨家将守三关的英雄悲歌就发生于此，至今永清县仍保存着的宋辽古栈道，就是宋辽对峙时宋太祖赵匡胤所建的战争防御体系，被誉为“地下长城”。正是因为廊坊有着不同寻常的历史，才铸就了其璀璨的文化。

任何音乐文化都离不开历史文化的熏染，在廊坊固安就流传着一个很独特的音乐文化现象，那就是被誉为中国“音乐活化石”、“中国文化之瑰宝”的“屈家营古音乐”，与西安仿唐乐舞、湖北编钟乐、北京智化寺古乐并称为中国四大古乐。固安的“屈家营古音乐”，乐风古朴，音乐以其严格的教习制度，保持了古乐的纯净，直至今天仍彰显其特有的古韵。从永清县保存的“地下长城”到固安县的“屈家营古音乐”，就印证了廊坊悠久的物质与非物质文化遗产的历史。

近些年来各级文化部门对“屈家营古音乐”进行了多方面的保护工作。笔者在对“屈家营古音乐”现状进行了多方了解和调研后，进行了更加深入的研究和探索，从以下两个方面进行阐述：

1.“屈家营古音乐”的现状

1.1“屈家营古乐”的历史渊源

“屈家营古音乐”创始于元明时期,源自佛寺，后流传于民间，以口传心授的方式代代相传，其演奏多以音乐会的形式出现。它的这种演奏形式也是我国保存较完整的古代音乐形式。音乐以吹奏和打击为主要的演奏乐器。论文大全。其演奏的乐器包括管、笛、笙、鼓、镲、钹、铛和云锣，也有用于集合会员和初会开道的大号铜锣。“屈家营古音乐”的音乐内容极其丰富，包括宗教佛事、民间哀乐、故事传说、封建宗法、军政事务、自然生态、节令、动物、景致与儒家学说、人物、事迹等诸多方面。其现存的作品有《玉芙蓉》、《纣君堂》等13支套曲；《金字经》、《讨军令》等7支大板曲；《五圣佛》、《贺三宝》等20多支小曲和一套打击乐曲。由普通流行的传统曲牌和本身独有的曲目两大类组成。在演奏时，每一个演员都有其固定的角色，有总管、攒管、香首、师者和一般会员、会友等。

“屈家营古音乐”的演奏有其特定的时间。一般会在，农历正月初一与七月十五这种传统活动日中演奏。正月初一的演出是拜会和游庙。七月十五的演出是纪念祖师师旷和超度亡灵。除此之外，平时在赶庙会和给丧事送乐以及参加求雨等活动中演奏。

从“屈家营古音乐”的古乐文化，到演奏的曲目可以窥见，其音乐内容和演奏风格之丰富，乐谱之完整，技艺之精湛，显示了它的独特，更显示了它600年来声声不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家营古音乐的保护现状

自1984年起，当地文化部门就开始了对“屈家营古音乐”进行紧急的抢救及整理保护工作。经国务院批准，“屈家营古音乐”于2006年5月20日，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

中央音乐学院院长赵沨、中国艺术研究院音乐研究所所长张振涛等百余位中外学者及专家，曾慕名前往固安县考察“屈家营古音乐”。他们一致认为：“屈家营古音乐”的乐风相当于西方巴赫时代的音乐风格，音乐平和、古雅，是我们现在能听到的唯一的古代宫廷音乐。1987年6月19日，联合国科教文组织在北京召开了亚太地区音乐学术讨论会，“屈家营古音乐”以其特有的音乐会形式参加表演。与会的二十多个国家的一百多位专家观看其演奏，之后给予了极高的评价。他们认为“屈家营古音乐”是世界古老的音乐艺术之一，堪称“世界音乐之根”。其“屈家营古音乐会”被世人所瞩目。

“屈家营古音乐”在受到国内外音乐界钟爱和褒扬的同时，河北省及廊坊市各级政府和文化部门也已经行动起来，对它进行保护和整理。2009年6月由河北省文化厅监制，河北省非物质文化遗产保护中心录制，由河北百灵音像出版社出版发行的《河北民间音乐传统曲目集成（CD）》中收录了全省31个代表性音乐会的传统经典曲目，共计432首，其中包括廊坊的屈家营、南响口等在内的十一个音乐会的录音和录像。收录廊坊的“屈家营音乐会”、“南响口音乐会”等音乐会乐曲160首，时长约14个小时。在录音、录像期间，演奏“屈家营古音乐”的民间艺人，尽情展示了自己的演奏技艺。其中最具特色的有双管演奏乐手，他能同时吹奏两个管子；双云锣手同时能敲击两个云锣，其技术之精湛、花样之繁多，让在场录音、录像及文字记录的专家们叹为观止。

1.3“屈家营古音乐”的延续与继承

从古至今，我国的音乐教习多以口传心受为主。“屈家营古音乐”就是仍保留着以身口相传为文化链接而得以延续的，可以说它是活的文化。在经济快速发展的今天，很多年轻人已经不再了解，那曾经古老沧桑的宫廷雅乐了，更多的是摇滚、爵士音的冲击。那么，要想使“屈家营古音乐”这一文化瑰宝得以继承，培养传承人，创造古乐更多的传承人资源，已成为一个更严峻的问题摆在了我们的面前。为了解决这一问题，河北省文化厅已于2008年正式将演奏“屈家营古音乐”83岁的老乐师冯月池和32岁的年轻乐手屈炳庆，确定为第一批省级非物质文化遗产保护项目代表性传承人。在屈家营村还培养了一批年轻的学员，按音乐会会规有条不紊地向老乐师学艺，为古音乐的传承增添了新的活力。因为音乐类的非物质文化遗产的保护具有其特殊性，河北省文化厅做出的这一决定，为传承人的保护和开发新的传承人资源，迈出了可喜的一步。论文大全。

1.4“屈家营古音乐”的建设

为了抢救、挖掘、保护“屈家营古音乐”及“屈家营古音乐会”之形式；为了发扬光大这一民族文化，从廊坊市到固安县都采取了很多有效地保护措施。其中，固安县出台并实施了抢救保护“屈家营古音乐”的“五个一工程”，出版了一本古乐图书（即赵复兴编著的《古乐奇葩》，已由中国文联出版社于2008年11月正式出版发行）、并录制了一套古乐光盘、还培养了一支年轻队伍、建设了一处阵地、形成了一个很具规模的产业。政府部门通过县、乡、村三级融资的方式，解决了音乐会堂土地使用的问题，先后完成了会堂通柏油路、通电、打井等基础性建设工程。2000年春，屈家营音乐会堂建设工程开始正式启动，会堂位于屈家营村东，占地9.8亩。2005年8月，会堂主体落成，建筑面积达966.5平方米。从各级政府大力加强对“屈家营古音乐会”的建设，为喜爱和研究“屈家营古音乐”的爱乐者们提供了一个平台。

2. 对屈家营古音乐的创新开发

2.1在现代文明下古乐保护的新矛盾

音乐类非物质文化遗产得以延续与它至今仍存在的环境即“生境”有着直接的密切关系，保护古音乐不仅是要留住它的声和形，更要注重保护使之生存的这种“境”。正如对非物质文化遗产的保护，它“不仅存处在一种历时性的‘传统’中，而且处在一种共时性的‘生境’中，……其共时性的‘生境’，也不会是一个封闭性的单一的‘点’，而是一个能和相关文化、相关生态、相互影响或互相作用的动态系统”（1）。也就是说，当音乐类非物质文化遗产离开了其所存在的文化生态，其性质就可能发生无法估量的改变。

在现代文明的经济大情境下，要想使具有古乐特色的音乐类非物质文化遗产得以延续并发展，一般地做法是把其推向市场。一些音乐制作者为了迎合市场需求，在原有音乐的基础上加入了一些现代原素。那么，这种古乐进入经济市场就会脱离自身的生长环境，将失去原来固有的古韵之味。在市场化的今天，如果为了保留其原味而没有融入现代的理念，作为非物质文化遗产的“屈家营古音乐”要进入经济市场，人们是否能接受这种“新”的古乐表演，也成为了一个新的矛盾问题摆在了我们的面前。

当今，若想永远的继承和保留“屈家营古音乐”，那么，进行科学的，全面的保护，并对其进行有针对性的创新开发，形成产业化才是它的必经之路。产业化对文化的传播具有不可估量的作用，也只有在这种发展的前提下才能保持古韵之味如长青之藤永远不衰。

2.2 借高校教育优势，寻找专业人才

一个国家国民的素质的高低，首先要看其国人对其文化的知晓。那么，对国粹之精华的知晓首先要靠教育的传播。

2.2.1教育的传承与创新，给古老音乐注入了春天的魅力

高校是传承教育，施教学生的沃土，如能让古乐在课堂上响起，让年轻学子们感受古老的“屈家营古音乐”的魅力。聆听和观赏这种以笙、管为吹奏，云锣为打击的音乐合奏形式，激发学生的学习、研究和创作欲望，从而使他们成为这支研究队伍的生力军，让古老音乐永葆春天的魅力。

如果将“屈家营古乐”以音乐鉴赏课的形式引入课堂，学生在教师的引导下，进行合理的改编创作，并与原来的古乐进行对比欣赏，这样还能激发学生们的学习兴趣和和创作热情。学生们还可将它做为毕业论文的一个研究方向，创建研究小组，对其进行专业的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通过高校教育培养的专业精英，建设多元产业化团队

音乐类非物质文化遗产要产业化开发，既要保持原生态、又要有利于传承，还要进行表演上的创新、提高音乐的观赏性和传播性，是一系列矛盾的探索性的事业。那么，多学科的参与，与多元化、系统化的研究已势在必行。

屈家营村位于固安县中南部，隶属于礼让店乡,地处京、津、保三大城市的中间地带。可借助周边高校的人才优势和高校的学术环境，研究一套合理的开发战略，即通过高校教育培养专业精英，建设多元产业化团队，这是一个值得思考的战略手段。论文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音乐、经济、市场营销、管理学、史学、传播学、旅游管理等众多专家，在他们的把脉和引导下，能从更高层次探索古乐的产业化之路，提升古乐的鉴赏价值，为产业化开发做科学的技术指引。

通过对“屈家营古音乐”现今的保护和开发，要想使这支古乐不像夜空滑落的流星，只有一闪即逝的光芒。那么，只有坚持走教育传播古乐文化，教育培养精英，政府为其制定专门之政策，大力做好传承人的培养，走产业化之路，才能使“屈家营古音乐”成为世界非物质文化遗产宝库中永远不会流失的并闪光的钻石。

注释：

①杨晓.音乐学院与音乐性非物质文化遗产.音乐创作,2007年第二期.

②周文中,邓启耀.总序――民族文化的自我传习、保护与发展.周楷模,云南民族音乐论.云南大学出版社,2000,5.

【参考文献】

［1］固安县文化体育局.屈家营音乐抢救保护工作的情况.2009,3.

［2］中国艺术报莫让古乐再“断弦”——老音乐家与河北屈家营音乐会的保护.

wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.

［3］欧阳时来，查振华.音乐类文化遗产商品化模式探究――以国家级非物质文化遗产“青阳腔”为例.

篇6

一、国内以“审美为核心”的音乐教育哲学与

西方审美音乐教育哲学相同吗?

管建华先生在其文章《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》中写道：“但有一点似乎让人迷惑不解的是，在21世纪中国的音乐课程标准中却提出了比审美的音乐教育更为极端的概念，即‘音乐教育以审美为核心’的概念。这种‘核心’的哲学根基是什么?”“我们没有看到音乐新课标中关于‘审美’界定的任何参考文献，也无任何新的理论阐释，从其理论依据来看，它基本出自对历史的沿用，如从席勒、康德美学理论中‘审美’的引用。再则，与美国音乐教育家雷默‘作为审美教育的音乐教育’(MEAE)有一定联系。”“它(以审美为核心的音乐教育)基本上将音乐教育禁锢在‘审美’的牢笼中，使音乐教育无法面向人类的精神世界和现实生活的世界敞开。因为，音乐生活与人类的政治、经济、宗教、文化活动各领域息息相关。”很明显，管建华先生认为国内的以“审美为核心”的音乐教育哲学与西方审美音乐教育哲学如出一辙，而国内这种说法甚至还要极端。

那么，国内以“审美为核心”的音乐教育哲学与西方审美音乐教育哲学到底相同不相同呢?为了弄清这一问题，我们有必要先来明确―下西方审美音乐教育哲学的本质。

审美音乐教育哲学产生于美国20世纪50年代末期，在此之前，美国音乐教育主要以实用主义为其哲学基础。“二战”后，苏联人造卫星上天，与之对照，美国发现自己教育的落后，由此调整教育目标，将学科教育放到了教育之首。面对音乐教育备受冷落的境遇，纳尔逊・亨利提出要发展一种注重音乐内在价值的音乐教育哲学，希望通过强调音乐学科的学习价值与独立存在价值，确立音乐学科在教育中的基础地位。于是音乐教育出现价值转向，开始强调音乐中要素的、形式的、审美关系的感知和知识，以及对音乐学科的实在的体验，音乐教育由此开始进入一个审美教育哲学的时代。该哲学思想于20世纪60年代得到迅速发展，至1970年，贝内特・雷默《音乐教育的哲学》这一著作的出版标志着这场审美教育运动达到了巅峰。80年代之后，审美音乐教育哲学思想逐渐走向衰落，并开始受到其他音乐教育哲学理论的质疑与批判。由以上可以看出，审美音乐教育哲学理论的产生背景以及其美学理论基础(18世纪康德、席勒等人的“纯粹美学”)决定了它过分强调音乐的本体价值。该理论认为：音乐作品的价值是固有的和内在的，欣赏者要想获得审美体验，必须以审美方式聆听音乐作品，必须深入到使作品成为一件艺术作品的那些创作素质中去――即旋律、和声、节奏、音色、织体、曲式等音乐要素。很明显，审美音乐教育哲学倾向于“为艺术而艺术”(审美)，从而也就忽略了音乐的其他功能。

我们国内以“审美为核心”音乐教育哲学理念的确立在某种程度上，既是对传统历史文化的继承与发扬，又是对外来文化的借鉴与吸收。

回顾历史，早在春秋时期，儒学创始人孔子就提出“尽善尽美”的评价音乐作品的标准。说明，我国古人早已注意并感受到音乐陶冶性情之美，以至于孔子在欣赏了《韶》乐之后，陶醉得“三月不知肉味”。但我们注意到，音乐作品在此必先“尽善”，后才“尽美”。之后，由于宗法伦理社会的需要，更是过分强调音乐的教化功能。如孔子认为：“兴于诗，立于礼，成于乐”，“安上治民，莫善于礼，移风易俗，莫善于乐。”于是音乐渐渐沦为道德教育的附庸和政治宣传的工具。至1912年，任教育部长时提出将音乐教育作为美育的主张(这一主张深受康德及席勒的影响)，并先后提出“五育并重”、“以美育代宗教”、“美育救国”等创见。在1930年为《教育大辞书》所写的“美育”条目中说：“美育者，应用美学之理论于教育，以培养感情为目的者也。……所以美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也。”可见，的美育主张依然是以德育为最终目的的。后来，美国审美音乐教育哲学理论的代表人物贝内特・雷默在1985年与1998年两次来华访问，其《音乐教育的哲学》(1970年版)著作也被引入，由此对中国音乐教育产生了深刻的影响。中国音乐教育之所以容易与雷默的审美音乐教育立场产生共鸣，一方面，是由于中国传统儒学文化中的美学渊源；另一方面，便是社会因素促成了两种文化的结合。原因是，在刚刚经历了疯狂迷乱的十年“”岁月之后，中国的知识分子对政治变得格外敏感，而由于音乐素来有为政治服务的传统，于是便认为就音乐论音乐没有任何政治色彩，可能会比较保险。最终在制定《标准》时，明确提出我国的音乐教育哲学：以“审美为核心”的音乐教育。笔者认为，虽然以“审美为核心”的音乐教育哲学理念源于西方，但由于植根于中国传统文化土壤之中，它很难成长为纯粹审美意义的哲学理念，它依然脱离不了通向德育教化目的的传统文化轨道。也就是说，与西方审美音乐教育哲学理念相比，实则名同而质不同，相通而不相同。春秋时期的晏子曾曰：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。”这句话中所蕴含的哲理用以解释这种现象再合适不过了。这也正是音乐学科在中国始终不被重视，而在美国能够成为基础学科的真正原因。

二、以“审美为核心”的音乐教育哲学是统一性、封闭性、排他性的吗?

我们先来看看功能论、语境论、实践论各自对审美教育哲学的批评。

李渝梅、李方元两位教授在其文章《解读“功能音乐教育”――读书札记：关于当前美国音乐教育理念之一》中对美国教授保罗・哈克博士所主张的功能音乐教育给予了充分肯定。认为功能音乐教育最核心的内在品质有两点：“一点是通过音乐多种功能的教育，影响学生的态度、价值和行为，以此发展出学生对多种音乐风格的判断力和抉择力，并获得明智的运用的能力；另一点是，希望音乐真正回归到文化之中，以此承载起更多的社会功能，包括人与人之间的审美的和

非审美的交流，包括对社会、对仪式、对环境、对心理、对生理等全方位的贡献。”通过引用著名音乐人类学家A.梅里亚姆所指出的音乐的十种功能(情绪表现、审美欣赏、娱乐、交流、符号象征、身体反应、强化对社会规范的符合、树立社会机构和宗教仪式的权威、为文化的延续和稳定服务、促进社会的凝聚力)，进而指出：既然音乐作为人类的基本活动具有多方面功能，那么，音乐的多种功能应该在音乐教育中得到充分展示。而“作为审美教育的音乐教育总是倾向于孤立主义的‘为艺术而艺术’，这样就大大限制了音乐所能起到的功能，不能使音乐教育在广泛、多样、基本的功能方面表现出应有的作为。”原因是审美音乐教育存在局限性――“审美教育有三个将点：一是它与欧陆的传统美学的直接联系；二是其理论是建立在音乐学的知识体系之上的，与精英主义观念有着某些渊源；三是从时间上看，它可能还没有来得及与民族音乐学进行认真、深入的对话和对其最新的研究成果做出必要的回应。”以上可以看出，功能音乐教育针对审美音乐教育孤立“审美”的弱点，提倡审美理念与实用理念相结合的观点，力求使音乐在更广阔的社会范围内发挥其应有的功能，同时对音乐的文化语境也给予了关注。

那么，我们以“审美为核心”的音乐教育哲学是否对音乐的各种功能给予关注了呢?在《标准》中除了对音乐教育美育功能的强调，对音乐教育德育功能的关注更是我们的历史传统，如《标准》中指出：“应将我国各民族的优秀传统音乐和反映近现代与当代中国社会生活的优秀音乐作品作为重要的教学内容，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识，培养爱国主义情感。”另外，《标准》中对音乐教育的审美体验价值、创造性发展价值、社会交往价值、文化传承价值四方面价值的界定，也体现了以“审美为核心”的音乐教育哲学对音乐教育其他功能的关注。

管建华先生在其文章《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》中从音乐人类学的角度，提倡建构将“音乐作为文化”的音乐教育的文化哲学(语境论)。指出音乐人类学家已提出将“音乐作为文化或文化中的音乐”的观点，国际音乐教育学会也已经公认“音乐是作为人类的普遍文化现象”。当今世界多元文化音乐教育已成为重要潮流，“今天的音乐教育必然开始音乐文化反思与‘概念重建’。世界多元文化音乐教育将不同文化音乐并置，承认它们是价值平等而表现方式不同的音乐，非洲音乐、阿拉伯音乐、印度音乐、东南亚音乐、拉丁美洲音乐等等，都将进入我们音乐教育的视野。”所以“(1)我们需要多学科的、综合的与文化整合的音乐教育哲学，而非单一的、与文化分离的审美的音乐教育哲学。(2)音乐教育的社会功能日益受到严重挑战，音乐教育不可能回避全球文化视野及其生活世界的考虑，多元文化音乐教育是人类未来音乐教育的现实基础。”进而指出以“审美为核心”音乐教育哲学是建立在自笛卡儿以来的认识论的普遍主义哲学基础上，在哲学史上有其历史局限性：“第一，以审美为核心的音乐教育的认识论哲学基础是普遍主义，它将‘审美’作为人类理解音乐的最重要的和共同的心理基础。第二，以审美为核心的音乐教育的认识论基础是反历史主义的。第三，以审美为核心的音乐教育的认识论哲学基础是反哲学语言学转向的。”特别是管建华先生的几个反问，更是有效击中了审美音乐教育哲学的软肋：“是否存在符合所有文化普遍的‘音乐’界定以及普遍的‘美学’标准或‘审美’概念?或者说我们能否找到一个音乐的共同本质的东西作为理解世界音乐的基础?”“我们是否能够先脱离各种文化或依据一种文化来创造一个普遍的、本质的音乐美学、概念理论，然后可以用这种普遍的美学理论去说明、去理解不同音乐?”“请问有哪一种‘音乐美’在历史上是永恒不变的?”从而得出结论：“当代音乐教育不是一种审美区分的教育，审美并非核心，它是文化功能中的一种，文化的概念可以包含美学的、宗教的、哲学的、艺术的、政治的、教育的各个方面，但音乐教育作为审美，把音乐教育的认识活动简单化或单一化了，并将音乐的生活世界的经验隔离或边缘化。”

而在我们的《标准》中，则将“理解多元文化”作为基本理念之一，指出应“通过学习不同国家、不同民族、不同时代的作品，感知音乐中的民族风格和情感，了解不同民族的音乐传统，热爱中华民族和世界其他民族的音乐”；“世界的和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重，在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化，通过音乐教学使学生树立平等的多元文化价值观，以利于我们共享人类文明的一切优秀成果”。这充分说明我们国内以“审美为核心”的音乐教育已经从音乐人类学的视角，对世界多元音乐文化给予了关注，已经具备了较强的多元文化意识。另外，《标准》中对音乐教育的文化传承价值的明确界定，也说明了，我们国内以“审美为核心”的音乐教育已经将音乐这一传承载体归属到其文化母体之中，赋予其深厚的文化意蕴。

前面两篇文章都提及了美国大卫・埃里奥特的实践哲学。在埃里奥特看来：只有实践才是音乐的本质，音乐在实践中存在，音乐人也是实践意义上的存在，音乐欣赏只是音乐实践的一小部分。也就是说，审美只是音乐教育的一部分，实践包括了审美。音乐教育的主要价值即MusIc(指包含了许多种不同的音乐实践的多样化人类实践)的主要价值：自我成长、自我认识以及最佳体验。因此，音乐教育的目标，以及每一个音乐教学情境的主要目标是：通过培养学生在精选的音乐实践中平衡他们的音乐能力和音乐挑战，使他们获得自我成长、自我认识及音乐愉悦。埃里奥特认为，音乐的审美概念以四个基本的假设为基础：“第一个假设是音乐是客体或作品的集合。第二个假设是音乐作品存在而且以一种且只以一种方式聆听，即审美的方式。审美地聆听音乐作品意味着完全专注于所谓的审美特征。音乐作品的元素和结构特征：旋律、和声、节奏、音色、力度、织体和组织过程(如变奏、重复)，这些为审美特征提供了形式。审美概念的第三个假设是音乐作品的价值总是固有的和内在的。大多数(而不是全部)美学理论家相信音乐的价值只在于音乐作品的结构特性。第四个假设是假如听众审美地聆听音乐作品，他们将获得(或经历)一种审美体验。术语审美体验指一种特别的情感发生或无私的乐趣，它们似乎来源于听众对音乐作品审美特征的完全关注，不包括任何道德的、社会的、宗教的、个人的或其他特征可能表现、指向或代表的实际联系。”

在《标准》中同样体现出非常明显地注重多样化音乐实践活动的倾向。如《标准》中明确规定将“重视音乐实践”作为音乐教育基本理念之-，并指出：“音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程。所有的音乐教学领域都应重视学生的艺术实践，积极引导学生参与各项音乐活动，将其作为学生走进音乐，获得音乐审美体验的基本途径”；“每一个学生都有权利以自己独特的方式

学习音乐，享受音乐的乐趣，参与各种音乐活动，表达个人的情智。要把全体学生的普遍参与与发展不同个性的因材施教有机结合起来，创造生动活泼、灵活多样的教学形式，为学生提供发展个性的可能和空间。”

通过以上分析，我们可以发现，对于功能论、语境论、实践论三种哲学观点各自所坚持的不同立场、各自的合理内核，以“审美为核心”的音乐教育哲学都给予了不同程度的关注，虽然在广度与深度上不及各种观点更广泛、更深刻，但我们完全有理由认为：国内以“审美为核心”的音乐教育与西方统一性、封闭性、排他性的审美音乐教育是不同的，它有着一种非常明显的追求多元化、开放化的倾向。

那么，为什么国内以“审美为核心”的音乐教育还会受到人们的质疑与批评呢?笔者认为，首先是因为国内以“审美为核心”的音乐教育与西方的审美音乐教育是同宗同源，是建立在具有历史局限性的18世纪康德、席勒等人的美学理论基础之上的，并与19世纪的精英主义“为艺术而艺术”的艺术观有着天然的亲和关系。这一天生的劣根性，自然会成为人们的众矢之的。其次，便是因名之故。以“审美为核心”这一命名，很容易误导人们去过分注重音乐的本体价值，从而也就容易忽略音乐的非本体价值。如前面所述，不论是实践论的观点，还是从功能论的角度，审美只是其中的一个方面，而且各种功能并不存在“核心”与“边缘”或“主”与“次”之分。正如保罗・哈克所说：“无论审美功能如何重要，具备怎样的基础性质，我们应该同时记住音乐的其他功能也是同样重要的，也具备着同等的基础性质，当我们在涉及审美的价值以及实现这种价值的必要性的时候，我们绝不能孤立地考虑审美自身。”。而且，在音乐人类学家看来，并不存在一种符合所有文化的普遍的“美学”标准或“审美”概念。如此一来，以“审美为核心”这一命名确实有些让人匪夷所思。这应该正是管建华先生认为：“有一点似乎让人迷惑不解的是，在21世纪中国的音乐课程标准中却提出了比审美的音乐教育更为极端的概念……”的原因。

三、以“审美为核心”的音乐教育哲学该如何发展?

哲学家威尔什指出：后现代是一个告别了整体性、统一性的时代。后现代是一个彻底的多元化已成为普遍的基本观念的历史时期。的确，在当今全球一体化背景下，“多元化”已经成为人们的共识。在音乐教育哲学研究领域内，音乐教育哲学基础也呈现出多元化的面貌。刘沛先生在其文章《音乐教育哲学观点的历史演进―兼论多维度音乐课程价值及逻辑起点》中就系统梳理了西方音乐教育的六种主要哲学观点：所指论、表情论、形式论、语境论、实践论和功能论，各种哲学理念既对立又统一，有效地促进了我们对音乐的本质以及音乐教育价值的深入认识。各种哲学理念虽然各执一词，但相互之间也存在互相交融的情况。比如，功能论者保罗・哈克指出：“无论是实用的理念还是审美的理念，偏取一家之说都不能为全社会认可音乐教育提供强有力的论证。我的动议着眼于中庸的立场，强调音乐的整体价值……”“在这里，我提出一种‘社会的／功能的音乐教育’，或简称做‘功能音乐教育’，它可能有助于我们认识审美观与实用观之间的关系，不是截然的对立，可能有助于我们及时地为当代社会的音乐教育树立起一种更为宽广、更为全面的观点。”对于外部社会的声音的认识，功能音乐教育亦采取了音乐人类学的立场，即音乐是文化中的音乐，必须从文化中认识音乐的立场。由此我们可以看出功能论与语境论以及审美观相互融合的一面。实践论者大卫・埃里奥特则主张：审美只是音乐教育的一部分'实践包括了审美，可见埃里奥特所主张的实践包括能够给人们带来音乐体验的所有音乐实践活动，它已经涵盖了审美实践。另外他亦指出：语境性和过程性是实践的特征，脱离了一定的语境，音乐也就不成其为真正的实践了。从这里我们又可以看出实践论与语境论相互融合的一面。而音乐人类学家(即语境论者)则将视野拓展到全球文化视野，坚持文化相对论，并认为音乐作为文化对于人类可以起到多方面的功能，审美并非核心，它只是音乐文化功能中的一种。在此我们亦可以看出语境论与功能论、审美观互相交融的一面。通过以上分析，我们发现各种哲学理念之间有着相互融合的趋势。

那么，我们以“审美为核心”的音乐教育哲学理念面对哲学基础多元化以及多元文化音乐教育的发展趋势，面对来自各方面的质疑与挑战，又该如何去发展自己呢?我们先来看看美国审美音乐教育的掌门人贝内特・雷默是如何应对的，或许会给予我们以提示与启发。

面对多重挑战，雷默在其2003年版的著作《音乐教育哲学：提升的视野》中谈到：“审美教育并不是一个永恒不变的法则，而是提供一种过程指导，就其本质而言，必须是正在发展的过程中而且是开放的，……我所理解的审美教育是可以改变的并且是灵活的，试图去捕获有关音乐的最佳思考，并将其运用于音乐教育实践。”对于各种哲学观点，雷默采用了“融合”的观点：“融合是与多元主义和平共处，而不是超越它……但是，它不是简单的接受，而是试图与多样性共存合作促使事物多样性，试图去做哲学工作应该做的事情……融合是多元主义的一种思考、研究和分析方式。”。最终雷默的建议“以体验为基础”的音乐教育哲学。对于“体验”一词，他做出界定：音乐与人类的其他体验一样。他认为，这种体验哲学关注和珍视所有方式的音乐体验，关注和珍视能够提供特殊音乐体验的所有音乐。任何单一的哲学都没有这种哲学的内涵全面，体验哲学包括所有的音乐以及参与音乐的所有方式。可见雷默的最终目的是试图建立一种多元化、开放化，包容性极强的音乐教育哲学体系。

通过以上分析，我们可以发现多元化的哲学观点都有着明显的开放性与包容性。这就启示我们以“审美为核心”的音乐教育哲学也应该以一种海纳百川的胸怀，对国际音乐教育领域的各种新成果，以一种兼容并蓄的态度，取其“精髓”，去其“糟粕”，进一步补充、完善自己，并以一种坦荡、开放的胸怀，随时准备接纳、吸收人们在不断深化的认识过程中可能出现的新思想、新观点，这是人们在认识事物的过程中，为避免固步自封，思想滞后，追求与时俱进的必然要求。有感于此，笔者在此提倡一种“求善论”的音乐教育哲学观点，此观点中的“善”既是对儒学创始人孔子所提出的“尽善尽美”艺术标准中“善”(德)字含义的继承，又是对它的一种超越，乃是取亚里士多德的伦理学著作《尼各马科伦理学》一书中“善”字的含义。在该著作中，亚里士多德认为：人的行为都有其目的，在所有的目的中，应该有某种首要的或者最高的目的。这是一种其他所有的一切都是为了它，而它却不以其他东西为目的的目的，即其自身就是目的的目的，这就是最高的善。很明显，亚里士多德所说的“善”字的含义是指人们的愿望与理性所要达到的最高目的。藉此含义，来建立我们的“求善论”，实是与我们音乐教育的终极目的再相符不过了，它包罗万象，所有美学的、哲学的、宗教的、文学的、艺术的、科学的含义等等，都为它的胸怀所容纳，它是过去、现在以及将来人类不断追求的至高无上的理想境界。同时我们清楚地知道，由于人们认识过程的过程性与无限性，决定了一切认识和理论都天生具有着某种历史局限性。换言之，任何理论学说都不会是完美的，人们对事物终极本质的认识与关怀，只不过是人们追求的终极目标与理想，它始终在我们认识的彼岸，我们永远走在不断探索的路上。但为了关注我们的内心世界，更为了深层关怀人类自身，我们愿意为之付出、不断跋涉，因为幸福、乐趣就在路上。

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篇7

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当今社会,多学科的交融与交叉研究有着强劲的发展势头,任何一门学科研究的单一视角已难以存在,学术研究视角的多元格局已逐渐形成,追求视角的独特性日显迫切。特别是在西方哲学、西方文论研究领域,强调研究视角的中国特色已渐成趋势。在中国西方音乐研究领域,长期以来,中国学者大多是沿用西方学者的研究范式,而较少主体特色。因此,以中国人的视野研究西方音乐,不单纯是指中国学者以中国自己的语言方式解读西方音乐历史的问题,也不是说客观上已具备了“中华文化情结”就是“中国视野”的全部,在更多时候,“中华文化情结”总是隐藏在学术话语之中,也大多是受控在西方文化视野的框架之内。从主观的角度看,以中国人的视野研究西方音乐的目的,在于立足中国传统文化与中国当下的文化语境,探索中国特色的西方音乐研究的理论视域,力求搭建与西方学者相生共长的平等对话的平台,进而揭示西方音乐进程中的特殊规律。正是基于这种目的,使中西视域的互动与融合成为可能,进而彰显中国学者的文化自信、文化自觉与文化自强的学术研究架构。这就是我们为什么在研究西方音乐中强调以中国人的视野研究西方音乐的缘故。如果我们以西方“浪漫主义音乐”与“民族主义音乐”两大流派进行比较的话,就会使人们思维更加清晰,发现其中蕴含着的启示意义:诸如浪漫主义某些音乐作品中已经不同程度上或显或隐体现了民族因素,但为什么还要有19世纪、20世纪初的民族主义音乐呢?这其中,除了民族主义音乐的产生与当时的政治背景有关外,笔者以为,它们之间的文化自信、文化自觉也是不能忽略的重要因素之一。如何应对这些问题,是我国西方音乐史学界与西方音乐美学界需要认真思考的深层次的理论问题。

一、理论基础——黑格尔在异文化研究中倡导的“本土化” 视角

黑格尔在给J.H.沃斯的一封信里的有这么一段阐述:“路德让圣经说德语,您让荷马说德语,这是对一个民族所作的最大贡献,因为,一个民族除非用自己的语言来习知那最优秀的东西,那么这东西就不会真正成为它的财富,它还将是野蛮的。”“现在我想说,我也在力求教给哲学说德语,那么那些平庸的思想就永远也难于在语言上貌似深奥了”[1]陶德麟教授认为,黑格尔说的“教给哲学说德语”,让哲学“学会说德语”,正是为了使那些并非产生于德国的哲学德国化,成为德国的财富。 笔者以为,黑格尔这一论述既符合了多元与宽容的时代精神,又符合在异文化研究上理论视野的改换与超越。而且黑格尔把这一研究与它的民族精神、民族意识联系在一起。使之成为人们在异文化研究中具有指导性意义的理论基础。今天看来仍然是富有生命力的活的思想。这一理论给予了 “中国视野”研究西方音乐以极大的启示。

以此为基点,“中国视野”作为中国学者研究西方音乐的研究范式,无疑有着特殊的意义。表现如下:

(1)追求普遍性(特指西方学者的西方音乐研究范式)与特殊性(中国视域的西方音乐研究范式)的对应与融合。在理论建构的指向性上突破以往一以贯之的以西方范式研究西方音乐,改变以往大多中国学者研究西方音乐只见普遍性而忽略特殊性现象。以实现单一的西方话语体系范式向多元话语体系范式的转变,拓展西方音乐研究价值的空间,使其具有丰富性和多样性,以便在新的高度上达到中西的“视界融合”;(2)运用“中国视野,不仅使中西方二者之间研究具有“和而不同”的特点,而且也为中国学者在西方音乐研究中,找到一种具有超出其原地域霸权话语的、具有本土文化意义的话语,也即“中国话语”。[3]当中国话语融入至西方音乐研究中时,“话语不再是一个孤立的范畴,相反,话语成为连接众多问题的轴心”,[4]进而搭建与西方学者相生共长的平等对话的平台,可以有效地保留了中国学者发挥其特有的思维方式和方法、弥补西方学者所不能企及的批评力度和解构力度;(3)运用“中国视野”也是改变在西方文化语境中,中国学者的西方音乐研究被矮化、被边缘化之境况的途径之一,否则,中国学者的西方音乐研究有些成果有可能只成为西方文化话语独白的追随者。

因此,中国学者的西方音乐研究,首先应该破除一切盲从与迷信;其次,要重新确立自己的价值论立场,这无论是在音乐内涵的社会历史研究的层面上,还是在音乐本体研究的层面上,都将形成不同于以往以西方范式研究西方音乐的理论架构和独树一帜的理论品格,进而汇入多元化的、性质各异的西方音乐理论潮流中,使之在世界西方音乐学界中占据一个难以替代的位置。

二、客观条件——独特的文化体系构成独特的理论视域

构建“中国视野”的客观条件,正是中国独特的文化体系。季羡林认为, “世界上有四大文化体系,中国文化体系,印度文化体系,闪族——伊斯兰文化体系和希腊——罗马文化体系。为什么这样说呢?因为这四种文化系统的时间最长,影响最大。同时,我也考虑是否可以简化一点,就分作东西两大体系,西,即希腊——罗马文化;东,即中国文化,印度文化和闪族——伊斯兰文化。”[5]中国有着深厚的传统文化,其主体是禅宗、老庄哲学、孔儒思想和魏晋玄学。它们无不深刻地影响着中国几千年来文化的发展,体现了中国传统思想发展的特点,这种影响和独特的文化品质是西方文化所不及的。“中国视野”理论皆可从中国自己独特的文化体系中找到祖型与轨迹。当然,在西方音乐研究中,运用“中国视野”不能抽象论之,必须尽可能地根据研究对象作出具有中国特色理论视域的选择。笔者在此仅以孔子思想中的“中庸”为例。

如对20世纪西方两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性中的极端化现象进行剖析时,即可以“中庸思想”作为理论的立足点和美学批评尺度。“中庸思想”的“执其两端用其中”(《礼记·中庸》)、“过犹不及”(《论语·先进》)、“允执其中”(《论语·尧日》)等成为中国传统文化的伦理准则和行为规范之一。“中庸”是孔子哲学的基本原则,也是他的美学批评尺度,“在美和艺术中处处都应当把各种对立的因素、成分和谐地统一起来,不要片面地强调某一方面否定另一方。对立因素的统一,每一因素发展的适度,这就是孔子的作为美学批评尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看来,真正美的、有益于人的艺术作品,其情感的表现应是适度的。”[6] “中庸”之道是从中国传统文化中形成了一种精神特质与批评方式。其思维方式与研究对象力求较为清晰地呈现出理论与实践双向互动的逻辑关系。“中庸思想”作为中国视域,它对西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性所作的剖析,对“新音乐”中的极端性现象的批评,不仅超越了传统的哲学思维层面,而且又显现出强烈的现代品质。这一尝试为中国视域研究西方音乐提供了充分的可能性,为真正实现中西更深层次的对话打开了一个新的思维空间。[7]

又如叶秀山教授曾尝试用老子的“功遂身退”思想作为理解海德格尔“提前进入死的状态”这一说法的参考,虽不能完全吻合,但对理解这个“状态”,还是有帮助的。比较而言,我们的说法很平易近人,所以成了千古名言,但如仅作一般道德修养格言来理 解,就失之肤浅;然而海氏的说法又显得笨拙而过于玄奥,容易引起误解,此时老子的话,有匡正之功。其实,在形而上的层次来看,他们说的都是事物“从有到无”和“从无到有”是“同一过程”这个意思。“生”、“死”,“有”、“无”,是“同一过程”的不同说法,老子说是“同出而异名”,这方面,老子说得很清楚,以此来理解海德格尔,没有多少抵牾。[8]叶秀山教授举的这一例子,作为我们当下话题的参考,对中国学者研究西方音乐,应该是有借鉴意义的。

三、主观意识——“中国视野”观念的提出与实践的尝试

在西方音乐研究中,“中国视野”观念的提出,当时主要是受文艺理论家谭元亨的经历所启发的。[9]香港中文大学黄维梁教授也认为,当今的西方文论中,完全没有我们中国的声音。美国文论泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在论述20世纪的文论潮流时,列举了俄国形式主义、基型论(又译原型论)、新批评、现象学、风格学、结构主义、女性主义、解构学、论述分析(discourse analysis)、读者反应论、接受美学、记号学、言语行动理论、对话批评、新历史主义、文化研究等将近20种,却没有一种来自华夏之邦。[10]

可见,中国学者用西方范式研究西方文化,其背后潜伏的永远是西方文化的学术逻辑,是很难被西方学者认同的,最终只能导致主体地位的丧失。由此人们开始意识到,西方哲学研究、西方文论研究、西方美学研究、西方文学研究、西方音乐研究也应该以中国人的理解方式来创立自己的学说,运用中国的视域去探讨它。在主观上,尽可能地避免以往单一的研究范式或者单方面的将所阅读到的文本完全置身于西方文化语境之中的现象。

为此,笔者认为应该建构中国学者研究西方音乐的中国视角,指出“在西方音乐研究过程中,一个缺乏本土学术话语的中国西方音乐史学工作者,的确需要面临对自身的重新认识,再也不能单一地追寻或固守西方人的研究模式,否则,中国的西方音乐史学工作者所面临的困境必然随之而来……西方音乐研究是否也有本土化的问题?如何挣脱西方研究的模式的束缚,将之与中国研究者的具体情况相结合,建构自己的方法体系,用中国人自己的眼光来看西方音乐,用中国人的认识方法来认识、研究西方音乐,应成为我们思考的重点,并在各自的研究实践中进行探索,形成各自的特色。”[11]中国学者研究西方音乐是否存在着不同于西方学者研究西方音乐范式的选择?从学术渊源上讲,中国学者何时才能有充分足够的能力在西方音乐研究的学术层面上与西方学者进行有效的对话?中国学者研究西方音乐究竟面临着以何种研究方式继续存在着?面对西方人的专利,这些问题就会凸现在研究者面前。

之后,又进一步提出我国的西方音乐研究,应该“在学科研究方法特色上以音乐学分析为中心,在追求中国学者研究特色上以中、西视野为两翼,在追求学科发展上以理论创新为原动力,并以揭示西方音乐发展及其演变规律为目的,同哲学、美学、艺术、宗教等文化相结合。力求构成以揭示西方音乐研究中国化发展的内在逻辑为主要特色、进而产生由对西方音乐研究对象的统一性认识走向多元性理解的开放性的学科研究方向。”[12]提出以“中西视野”研究西方音乐,其主旨是对单一视野(中国视野或西方视野)的补充或超越,更是对狭窄视野和单向度思维模式背后的偏失问题的纠偏,进而在理论创新上为我国学者的西方音乐研究赢得倾听者与对话者。

王晡、杨燕迪、姚亚平等学者也相继从不同的角度进一步推动了这一理论的进展。[13]其它学科的专家学者先后对“中国视野”在西方哲学、文学、文论和美学研究中所具有的特殊意义进行了阐述,如赵敦华[14]、叶秀山、金惠敏、汤一介、胡伟希、童庆炳、孙绍振、叶朗、吴泽霖以及叶隽等。[15]从而在某种程度上改变了以往对西方哲学、西方文论、西方文学、西方美学和西方音乐艺术的理解主要是基于西方文化立场上的观

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点。由此可见,以“中国视野”研究西方文化正在展开一个十分广阔的前景。

上述学者不仅明确指出要用中国人眼光看西方文化,并在相应学科作出了独特的解读。叶朗从植根于中国美学的这种基本观点出发,对当代西方美学中的自然美、艺术与非艺术的区分、“艺术的终结”、及“日常生活审美化”等热点问题进行深刻的阐述。其间“中国话语”占据了显赫的位置,这种凸显“中国话语”达到的效果甚至显而不彰,既深刻又富有特色。对中国学者当有很大的启示。

同样,亦可以从中国古典文化思想出发,对外国文学及作家进行研究。如吴泽霖对列夫·托尔斯泰独特的艺术审美情怀作出了适合中国特殊语境的个性化解读,为列夫·托尔斯泰的“艺术情感说”屡遭人们的指责与批评作了辩护,读者从中体会到“中国视野”研究范式不仅具有新意,而且也依然颇有深意。

有的学者还对中国眼光研究西方文化提出具体要求:认为我们不只是重复外国人的观点,也不只是翻译介绍外国人的着作。中国人需要做的创造性工作很多。比如,按中国人的思想和语言来理解基督教哲学的观念,创造为人们喜闻乐见的表达形式。按中国文化建设的需要来选择、组织素材,使基督教哲学与中国哲学之间的可比性凸显出来。按照中国人的眼光,重新评估和解释一些基督教哲学的理论,使之在中国文化的环境中发生“价值转换”的作用等等。[16]

孙绍振进一步提出“中西文论要真正平等对话”,“不能从西方文论成功的地方开始接过话题,应该从西方文论跌倒的、失落的、遗漏的、混乱的地方开始,促使西方文论在某些根本价值取向上发生变异,向中国传统发生交融,产生出新的话语或者派生新的范畴来。”他指出,“如果所有的命题和包含在话题中的方法和价值观念都是西方提供的,我们就只能像中学生那样解难题,永远不会像《东方主义》的作者那样提出问题来刁难一下西方学者。挑战不仅仅是为了洞察对手,而且是为了:在与‘他者’的对话之中更为深刻的了解我们的本质……我们的文化特点只有在与‘他者’对话中才能发现。”[17]这一富有民族独创性的提法,为中国学者摆脱作为“西方文论”研究的附庸角色,打破以往单纯从西方语境入手诠释“西方文论”的趋向,从根本上改变了中国学者认知西方文论的角度,无疑大大丰富了中国学者研究“西方文论”的研究基础与学科内涵,也从方法上拓展了对“西方文论”的探索边界。特别对学界如何挣脱在异文化研究中以往僵化的研究范式具有重要的启示意义。

因此,从某种意义上说,以中国视域研究西方哲学、文论、文学、美学和音乐艺术,也是当代中国学者在异文化研究上的贡献。正如巴赫金在阐述外位性思想时说道:“我们给别人的文化提出他们自己提不出的新问题,我们在别人的文化中寻求对我们这些问题的答案,于是别人的文化给我们以答案,在我们面前展现出自己新的层面,新的深层涵义。倘若不提出自己的问题,便不能创造性地理解任何他人和任何他人的东西。”[18]

由此可见,“中国视野”是被人文领域中许多学者认同的了理论视域。当然,对此亦有不同的看法,亦有学者不同意“以中国视野研究西方音乐”,认为,“不对西方文化传统及研究成果作充分了解和吸收,仅仅靠一种想当然的‘中国人视野……’显然是不切实际的”[19]并举例约翰·凯奇的创作作品用中国的易经,很难被中国人认同,以此为由进而否定“中国视野”。尽管从理论层面上来讲,中国视野从内涵到外延均属于张 力型概念,并非传统概念所能界定,如前所言,它属于方法层面、价值层面和理论层面上的主体意识呈现。因此,将西方音乐作品内含中国的题材内容,视为中国视野,这里实际有一个理解误区,约翰·凯奇作品采用中国的易经为题材,这是西方音乐创作中的中国因素,如普契尼的歌剧《图兰朵》中的“**花”就是很有特点的例子。这与“中国视野”不是一回事。我们所提的“中国视野”,其主体是中国研究者,而西方音乐作品中采用中国因素,不属于这个范畴,这种将作品内容与研究视域的混淆,将会误导人们对中国视野的正确理解。即便我们也将西方音乐中内含“中国因素”也视为“中国视野”,也不能就因为约翰·凯奇作品中采用了中国的易经为题材引发争议,而全盘否定之。按此逻辑推理,毕明辉的博士论文《20世纪西方现代音乐中的中国因素》中所举的所有作品的例子,甚至对毕明辉在研究过程中发现其中的“精品佳作”,是否也要加以全盘否定?更何况,要否定某一理论,按波普尔观点,还要不断地“证伪”与不断地“试错”,才有说服力。

西方音乐研究虽然是产生于西方“语境”中的学问,但它又是人类共同的精神财富,它具有超越国别状态的学术效应。“音乐作为‘国际性的语言’早已被国内外大多学者所认同,音乐也是人类历史文化的综合象征。‘国际性的语言’这一音乐观念,也蕴含着被各国各取所需的多种涵义。从这个意义出发,西方音乐具有被他国听众无所不在的‘听’与无所不在的‘评’所制约的特性。”[20]否则,西方音乐史上的大师作品就不可能成为人类最珍贵的文化遗产。只有弄清这点,我们才能更好地理解在西方音乐研究中“中国视野”之可行性。

四、践行“中国视野”——还须讨论与之相关的“误读”理论之内涵

虽然以“中国视野”研究西方音乐,已得到了部分同行的肯定[21]。但由于中西方文化的不同、历史时空的时代性差异,“中国视野”作为一种理论视域、价值层面等问题,也不可能排除在西方音乐研究中,有“误读”的现象产生。对此,我们必须讨论 “误读”的内涵是什么?我们究竟如何来认识这一问题?这与当下西方音乐研究中运用“中国视野”应该是一种什么样的关系?

美国着名文学批评家哈罗德·布鲁姆较为完整地概括了“误读”这一理论内涵。他在《误读图示》中,吸收了德里达·雅克的“延异”概念和德·曼的解构思路,认为阅读总是一种延异行为,在某种意义上也就是写作和创造意义,所以,“阅读总是一种误读”[22]

同理,解构主义认为,“文本意义是在阅读过程中产生的,它同作者原先写作文本时的意图是不可能完全吻合的,它总是一种延迟行为和意义偏转的结果。所以,寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的。阅读在某种意义上也就是写作,就是创造意义。”[23]

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同,那么,我们今天作曲家创作的作品就应该由作曲家自己为自己的作品加注,这样也就无须后辈理论家再去找寻我们今天作曲家创作的踪迹与文本创作的意图,那么,也就没有评论家、历史学家的立足之地了。

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同,对于西方音乐研究中的某一问题的理解是否只有一种模式、一种标准?是否就不能有不同的理解?是否从不同的视域对某一文本进行阅读时,其答案也只能是一种?

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同,我们又如何去解释着名的文艺理论家孙绍振所指出的:“同一对象在艺术家看来,其主要特征不是一元的,而是多元变异的。如果不同艺术家看待同一个对象,像科学家那样看到的主要特征是一元化的,就是艺术的毁灭了。如果面前横着一条大江,在李后主看来其主要特征是溢满了忧愁的,而在坡面前,其主要特征则是时间永恒地淘汰着英雄,浪涛中有豪迈的壮志和生命苦短的心灵搏斗。可以设想,同样是这条江,横在辛弃疾面前则应有辛弃疾式恢复中原的慷慨,如果横在柳永面前则应该有柔情似水的特征。如果所有四位诗人都像地理学家那样用一副标准的面孔关照这条大江,可以想象,必然是艺术形象转化为概念。”[24]

大多学者认同西方音乐研究的目的是揭示音乐作品的内涵与意义。因此,从这个意义上说,我们更不能把它作为是对惟一结论、统一模式的追求,如果它是惟一的结论、统一的模式,则可能意味着是拾人牙慧。因为“理解就不只是一种复制行为,而始终是一种创造。”[25]对音乐作品理解的价值旨归,究竟是以概念为先还是以主体对艺术形象的独特理解为重?这个重大理论问题值得深入探索。

因此,在异文化研究中,“误读自然被看作是从自身角度出发对交流对象有意识或无意识的选择和操纵,是以用‘他者’的‘有’来弥补自身的匮乏,或者借助他者之境,从不同角度观察自身。”[26]

如果从解构主义理论视域还不能说服‘误读’所具有的重要意义。我们不妨也从现代解释学的核心概念之一“成见”(德文:Vorurteil,亦译“偏见”)的研究视角对“误读”这一现象作进一步的了解。

后现代解释学的研究表明:纯粹的客观性立场是不存在的……人不是从虚无开始进行理解的。他的文化背景、社会背景、传统观念、风俗习惯,他所处时代的物质条件和精神风貌、知识水平、他所在民族的心理结构等等都影响着他的理解,海德格尔称之为“前理解”或“理解的前结构”,伽达默尔则称之为“成见”(Vorurteil)。[27]伽达默尔甚至公开为成见正名:“……成见未必就是不合理和错误的,因此不可避免地会歪曲真理。实际上,我存在的历史性产生着成见,成见实实在在地构成了我全部体验能力的最初直接性。成见即我们对世界敞开的倾向性。”[28]应该说,伽达默尔的这一理论对“误读”之内涵的理解是具有启示性的。

“文化交流中的误读现象是哲学阐释学中‘偏见’的具体体现,在本文里,它摆脱了传统的负面界定而被赋予了新的内涵,它是指在与他者文化交流时,交流主体不仅不可能摆脱自身的文化传统和思维方式的影响,而且往往有意识或无意识地按照自己习惯的思维模式对他者文化加以选择、切割和解读,鉴于不同文化有着本质的区别或差异,文化误读当然是根本无从规避的。”[29]而英国的约翰·H·阿诺德对此也有类似的看法,他认为,“没有‘偏见’(它总是可能出现),就不需要历史学家了。所以‘偏见’不是需要发现并加以根除的东西,而是有待搜寻并加以利用的东西。”[30]

上述两种理论视域(解构主义与解释学)不仅为我们对“误读”的理解提供了独特的解释思路,而且在不同的程度上存在着理论反思意识和富有张力的学理价值。所以,“‘误读’正是一种文化接受他种文化的方式:经过时代、社会和文化的过滤与改写,一

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种文化往往通过‘误读’在他种文化中获得新的品质,成为他种文化的新的组成部分”[31]从这个基点出发,“中国视野”的西方音乐研究范式,才能得以理解。由此推进我国西方音乐研究向原创性迈进具有积极的意义。

在这一方面,我们不妨举一位西方学者从西方的角度研究中国文化的成功范例:

刘象愚教授在他的《“误读”与创造——荣格对‘太乙金华宗旨’的心理学评述》一文中说道:1927年,世界知名心理学家荣格以一个心理学家的立场为德国着名汉学家卫礼贤的译着、 中国道教典籍《太乙金华宗旨》写了书评。刘象愚教授认为,“从荣格这篇评述我们既可以看出他对东方文化的一些精湛见解,也可以看出他对东方文化的某些误读,而正是这些误读,为他在自己理论体系中的创造提供了证据上的支持,因此,他对这部道教经典的读解可以说是一种创造性的误读,或者说误读式的创造”,他还指出,“荣格这里的误读恰恰是创造性的,它的创造性就在于,它不仅使荣格为自己正在构筑的集体无意识体系找到了更多、更有说服力的证据……而且在更大的范围内使更多的西方人认识了对他们原本是陌生的一种东方宗教,进而以东方为借镜,把东方作为自我分析的与批评的工具,表现出以‘他者’矫正自我的文化焦虑和勇气;对我们中国人来说,也获得了一个全新地理解自己传统的角度,同样能够以‘他者’为借镜,关照这一理论上十分难以界定的宗教体系。”[32]刘象愚教授认为,荣格的这篇评述在西方学术界产生了重大影响,为西方人理解东方文化提供了一种有效的途径。

这种“通过了解‘非我’促进了解自我;不以‘我’为真理的唯一标准,学会‘以子之矛解子之盾’,或曰‘以彼之尺,度彼之身’”[33]的中西视域融合已为越来越多的学科及部分学者所共识。

因此,我们可以说,解构主义理论与解释学理论在某种程度上存在着理论反思意识和富有张力的学理价值。如何将这一解构思想与方法合理地运用到我们的西方音乐研究中,又能够在运用中克服它们的片面性,而保持自身的特色,值得深思。当然,和其它任何理论一样,我们在强调解构主义理论与解释学理论重要性的同时,也不能不看到,解构主义理论与解释学理论也同样存在着局限性问题,即一味的强调主体的作用,而弱化了客体的地位[34]。这种只重视主体忽略客体也必然导致对音乐作品这个客观存在的实体的把握程度。所以,笔者强调二者理论对中国学者研究西方音乐的重要性。它并不意味着对西方音乐的理解和文本的阅读与把握就此可以不顾客观性的存在,也绝不是强调对文本的认识与理解可以主观随意性。也正如于润洋" w:st="on">于润洋教授指出的那样“在探讨对艺术作品、特别是音乐作品的理解这个问题时,最根本的问题在于要坚持主客体之间辩证统一这个理论立场。只强调客体而忽视主体的能动作用,或者一味夸大主体的作用而忽视客体对它的制约,最终都只能导致主客体之间的机械分割和对立。”[35]对此,笔者以为,“中国视野”研究西方音乐有两方面的底线必须守住:一是追求资料的真实性;二是追求认识的独特性。追求资料的真实性就是力求达到对西方音乐的客观性理解[36],追求认识的独特性就是力求达到对西方音乐的主观性认识。我们还需对这一观点做一说明和限定。首先,主观性认识必须建立在可理解性、可交流性基础上的独特领悟。其次,对这一主观性认识又要尽可能地避免极端相对主义、不确定性和无序性的理论涵括其内。正确把握好这个“度”来平衡二者之间的关系,才能真正奠定中国学者独特的视域、独特的价值判断之特色,也才能够彰显中国学者的话语权和自信心。

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图书馆资源多样性是开展图书馆多样的基础和保证，多元化服务是多样性资源环境下的必然趋势。没有一个明确的获取信息的目标，信息的使用者会被大量的信息吞没，从而不能获取真正有用的信息。由于知识服务从档案式“纸质文本”转换为电子资源“数据库”模式，馆藏资源服务由文献单元转换为知识单元。因此，建立在纸质印刷品基础上的“读者”概念已经不能涵盖当代社会“知识获取者”的意义。在多样性资源环境下，只有通过各种服务形式、手段和方法来帮助读者寻找有用信息，才能满足读者个性化需求。

1内联整合服务

不同层次的用户，对信息知识的需求不尽相同。目前，从音乐图书馆的资源结构来看，主要体现为静态资源和动态资源并存的复合馆藏模式。静态资源，一是泛指物理馆藏的音乐文献资源，如音乐书谱、期刊、音像资料等；二是特色资源的场馆建设，如上海音乐学院建设的“华人作曲家手稿馆”、我院建设的“岭南音乐文化展览馆”等。这些馆藏资源，是传统音乐教育的重要组成部分。动态资源，一般指电子资源，主要有3种：一是根据学科发展，结合服务需求，自建民俗特色资源库。如我院建设的“岭南音乐文化资源数据库”、西安音乐学院建设的“陕北民间音乐资源数据库”、武汉音乐学院建设的“湖北民歌民器集成”等。二是选购的特色音乐资源库，如KUKE音乐图书馆、KUKE视频图书馆、ASP古典音乐乐谱图书馆、ASP当代世界音乐等数据资源等，满足读者的动态需求。三是整合网络专题资源，如专题音乐论文，MP3、MP4网络视听资源等，为读者提供专业对口的个性化服务。由于网络信息的动态性，我们正在失去网络上有价值的学术和文化资源，因此对网络信息进行有选择的保存，就显得尤为重要。

将馆藏静态资源与动态资源进行内联整合，形成资源优势互补，既扩大了资源价值，又提高了资源的利用率。如我院建设的“岭南音乐文化展览馆”，主要以静态生态资源传承为特色；而“岭南音乐资源数据库”，则以动态知识服务为特征，通过内联整合的有机互动，使“展览馆”的生态资源从物理馆藏模式转换为动态数据库资源。通过局域网，推进我院大学城主校区和沙河分校区两地资源共享；通过Internet，实现馆际共享，扩大传承价值，对弘扬岭南音乐文化、传承和保护非物质文化遗产具有积极的推进作用。

2格式转换服务

在现代环境下，随着新视听设备的日益更新和应用，旧格式音像资源被闲置，如何实现资源的重复利用？如何实现新旧格式的合理过渡？格式转换应运而生。将馆藏音像资源的不同载体，如黑胶唱片、录音、录像磁带、CD、VCD、DVD光盘等，进行统一格式的数据转换，并建立数据库，通过网络系统，实现统一检索与共享服务，已成为音乐资源开发利用的创新点。例如中央音乐学院已实现将黑胶唱片全部转换成数据资源的尝试，并建立黑胶唱片数据库，为读者提供黑胶唱片特色资源服务；中国音乐学院将馆藏中国民俗音乐的录音、录像磁带，CD、VCD、DVD光盘，民间采访的磁盘、光盘等音像资料，转换成数据音乐资源并建立“中国民族民间音乐数据库”；我院将广府音乐、客家音乐、潮汕音乐和少数民族音乐资源进行数据转换和整合，建成“岭南音乐资源数据库”等。这些特色资源库，通过网络系统，为读者提供专业对口的民俗资源专题、在线点播等个性化服务，取得实效。

3专业延伸服务

各音乐图书馆通过服务创新来满足读者的专业需求和个性化需求，尤其是专业服务的延伸，已成为服务发展趋势。例如在KUKE音乐图书馆的服务基础上，开通音乐视频和KUKE剧院，使专业视听室兼备小剧院功能，让读者同步欣赏全国有视频协议的大剧院演出，改变原来视听服务与读者需求不同步的现状。又如，我院将目前已有的MIDI实验室进行功能提升，安装相应的打谱软件和配备打印机，使读者不仅可以进行音乐制作、音响效果试验和作品录制等，还可以将成果转换成文本资料。相信这种集编辑、排版、打印、MIDI制作、成果转换等为一体的服务模式，将成为面向全院有兴趣尝试MIDI制作的师生们的创作基地，并进一步激发读者的兴趣与创作热情。这些专业延伸服务，既满足了读者个性化服务需求，又实现了特色服务的专业延伸，成为特色音乐教育的发展趋势。

对音乐资源多样性发展的建议

1树立整体意识

在网络环境下，用户、信息资源和信息系统组成一个有机的整体，一个新型的交流环境由此形成。从图书馆整体发展来看，资源、读者与服务三者有机互动，是特色音乐教育可持续发展的机制建设。从图书馆整体效益机制来看，开发个性化资源和开展人性化服务，是满足读者知识需求的最有效手段。在多样性资源环境下，为满足读者多元化的需求，音乐图书馆要适时调整服务功能，既要有专业服务的保障机制，又要有馆际互借和特色资源分建共享等服务模式的提升。资源、读者与服务的整体融合，循环互动，三者相互交融并形成一个重合点。而这个重合点，正是推进图书馆整体发展的作用力，是图书馆生存和发展的基础。只有站在整体的高度对多样性资源进行分析和认识，才能具备多元化服务的整体意识。

2多元化服务的嵌入

所谓嵌入，是指一个事物内生于或植根于另一个事物的一种状态，是一个事物与另一个事物之间的联系以及联系的程度。随着多样性资源分化的逐步深入，多元化服务的嵌入成为各馆创新实践的重要目标。从视听欣赏来看，多元化服务嵌入有3个途径：一是建设物理馆藏与虚拟馆藏（数字资源）的互动平台，创新视听服务模式。如在音频视听室加装电脑，增设同步视频，扩展服务功能。二是以音像资源的开发、利用和转换为特色，为教学提供多功能的转换服务。三是延伸服务功能。如在视听室，既能提供视听欣赏服务，又能提供教研活动、教师备课等功能。多元化服务的嵌入，集中体现在为用户提供功能和服务效率上。

3馆际资源共建共享服务

传统音乐资源的服务建设，已经不能满足专业学科的发展需求，馆际资源共建共享已经成为满足特色音乐教育发展的服务趋势。笔者认为，馆际资源的共建共享，应采取先易后难的分阶段推进：第一阶段是推进音乐书谱联合编目、网络数据音乐资源联合采购等共建共享服务。第二阶段是推进特色资源分建共享服务。因为各馆自建的特色资源产权明晰，又是各音乐图书馆期待共享的重要资源，所以安排在第二阶段建设比较合理。第三阶段是传统馆藏资源共建共享服务。由于各音乐学院历史沿革的差异，馆藏资源的积累厚薄不同，文献种类繁多，要实现馆际共建共享，还有许多问题需要协调解决。所以，传统馆藏资源共建共享可以安排在第三阶段进行。目前，在音乐图书馆联盟的推进下，第一阶段基本完成，第二阶段正在实践探索，第三阶段处于伊始阶段。