世界民族音乐论文范文

时间:2023-03-16 05:09:14

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世界民族音乐论文

篇1

中国少数民族音乐,是中国多民族传统文化的重要内容,在推动我国社会文化发展方面发挥着非常重要的作用。“只有民族的,才是世界的。”因此,我国少数民族音乐不仅是中华民族音乐文化的组成部分,在世界音乐文化中也占据着非常重要的地位。同时,随着我国社会主义市场经济的快速发展,我国与世界其他国家在文化层面的交流也在日益加深,中国音乐文化的发展也深受世界音乐文化尤其是欧美音乐的影响,其对中国当代音乐文化的形成起着至关重要的作用。

二、世界多元文化音乐教育在中国发展现状的分析

实施和开展世界多元文化音乐教育是当今世界音乐教育发展的基本趋势,其在提升学生专业音乐素养及音乐发展多样性方面的作用是非常明显的。我国一些院校及有识之士在推动世界多元文化教育在中国的开展做了大量的准备工作,这也是我国音乐教育发展的重要需求。一些音乐素养较高的专家或者学者就世界其他的音乐文化展开了介绍,并组织翻译了一些经典的音乐歌曲和类型,这些音乐极大推动了我国当代音乐文化发展的多元性和层次性,对于中国音乐教育发展的非常有用的,对中国音乐文化和教育的发展有重要借鉴作用。然而,我们在传递世界多元文化音乐教育的同时,也要注意与我国本土音乐发展具体实际结合起来。我国是一个多民族的国家,56个民族都有自己的文化和音乐,有些少数民族的音乐甚至在世界范围内都具有极强的影响力,在世界音乐领域发挥着不可替代的作用。因此,我国少数民族音乐在我国世界多元文化音乐教育中的作用是不容忽视的。然而,在调查中,我们发现,我国音乐教育中,世界多元文化音乐教育尤其是欧洲音乐文化在我国音乐教育中占据着主导地位,而我国传统音乐和少数民族音乐则仅仅是起辅助作用。换句话说,我们对少数民族音乐文化的研究和学习是非常少的,少数民族音乐文化被纳入音乐基本课程的内容是少之又少的。毫无疑问,中国少数民族多元文化在我国音乐教育中的缺失,对中国传统音乐的发展与传承是不利的,也影响着世界多元音乐文化教育在中国音乐教育中的发展。我国音乐教育中少数民族多元文化的缺失,这是需要我们认识到并积极解决的问题。

三、我国少数民族音乐内容及其研究现状的介绍

(一)少数民族音乐内涵的概括

我国55个少数民族都能歌善舞,均拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐,表现出自身存在的价值。早在约五千年前,由黄河和长江等大河流域汇成的华夏音乐文化,便体现出多元起源和混合发展的态势,不断发展成熟。同时,它又不断与少数民族音乐文化互相渗透融合,逐渐形成了丰富多彩的现代华夏音乐。少数民族音乐也受到汉族音乐的影响,各民族音乐艺术不断交融,影响,形成丰富多彩的中国音乐体系。我国每个少数民族都有自己的发展历史和文化背景,在此基础上形成的各民族音乐文化,有着品种纷繁的音乐体裁。和汉族一样,各少数民族的音乐从表演形式可分为民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、民间说唱艺术、民间戏曲音乐。

(二)我国少数民族音乐研究现状分析

少数民族音乐是我国传统文化的重要组成部分,也是推动社会主义文化社会建设的重要内容,其在我国音乐教育及世界多元文化音乐教育中的地位是不言而喻的。在我国,中国少数民族学会的成员在研究少数民族文化的同时,也注重对少数民族音乐文化的挖掘,并且出现了一系列具有专业性的著作,如《中国少数民族传统音乐》(田联韬主编)、《中国各少数民族民间音乐概述》(杜亚雄编著)。这些著作中,研究论述了我国少数民族的传统音乐,并且首次论述未确定族属的族群音乐,如对夏尔巴人、控格人、克木人及芒人等未确定族属音乐的论及。当然,除了一些较专业性的著作和论述外,我国高等院校的一些学者和教师也就少数民族音乐发表了自己的观点和看法,有些比较具有影响力的论文已经被汇编成集,对中国少数民族音乐的研究及传统文化的弘扬意义重大,这也有利于少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中发挥其不可代替的作用。总之,我国少数民族音乐的研究是具有一定基础的,但其研究还有诸多不足之处,需要我们完善,并将其运用到我国音乐教学中,这也促使其在促进世界多元文化音乐教育中发挥更为积极有效的作用。

四、如何更好发挥少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中的作用

(一)少数民族音乐在我国音乐教育中基础地位的确立

经济全球化的发展及社会主义市场经济的发展,促使中国不再是一个传统文化居主导地位的国家,而是一个文化多元发展的国家。也就是说,我们要吸收少数民族文化中的优秀部分,要学会理解与尊重少数民族文化,我们要像对待世界多元文化一样,去对待我国少数民族的文化。我国少数民族音乐是其民族长久以来劳动人民的艺术结晶,是其民族文化的精华部分,更是世界音乐的重要组成部分,对其学习也是我国音乐走向世界的重要途径。因此,我国音乐教育在基础课程设置上,要注重亲疏沟通及由近及远,不能再仅局限于世界多元文化音乐内容,而也要将我国少数民族音乐专业化,将其编排到基础音乐教育课程中。

(二)少数民族音乐教材的选择和建设

纵观我国少数民族音乐,其不仅包括传统音乐,也包含现代音乐,而少数民族音乐运用到我国基础音乐教育中,最不可忽视的就是教材的选择和建设。在基础音乐教育的编写和选择中,需要选择一些内容积极向上的、曲调优美且极具代表性和民族特色的,这样,才能在最大程度上吸引学生的兴趣,受到学生的喜欢。同时,全国统编的音乐教材和地方学校选编的音乐教材要结合起来,要注重二者的比例,如全国性的教材可占80%,而地方性的可为20%,这凸显了地方特色音乐的重要性。内容上要兼具世界性和民族性、全国性和地方性。这样,不仅能学习更为世界性的少数民族音乐文化的精品,也在无形中培养了学生热爱自己家乡和亲爱祖国的感情。

(三)组织好少数民族音乐活动

从当前少数民族音乐在我国的发现,可以发现家长及学生对少数民族音乐及乐器还是比较喜爱的,学生在幼儿园时期或者中小学时期就开始对一些乐器进行学习,尽管学习水平是业余的,但是他们对音乐的喜爱之情却是真挚的。而少数民族音乐的发展及影响力的扩大,就需要加强少数民族音乐活动的组织。例如,学校可以组织一些少数民族歌曲大赛或者乐器大赛,吸引学生参与到活动中,才能加深他们对少数民族音乐精华的理解。通过形式丰富多样的少数民族音乐活动,不仅能提高学生全面素质教育,而且对学生学习的全面发展也是非常重要的,这有助于将学生培养成为综合素质全面发展的人才。在发展少数民族音乐过程中,通过丰富多彩的音乐活动或者课堂讲授,对推动少数民族音乐在我国基础音乐教育中普及和持续发展是有积极作用的。因此,我们在研究和学习中,要善于总结和交流,促进少数民族音乐发挥其在世界多元文化教育中的积极作用。

篇2

    一、文化的多元发展理论的形成

    20世纪是多元文化贯穿发展的一百年,也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后,逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间,两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴,促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春,斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端,这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响,学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代,由于争论的激烈程度,有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域,从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”,国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨,有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。

    二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生

    音乐作为文化内涵描述的载体之一,其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。

    1.欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成

    15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起;新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中,以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用,这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因,音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶,民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年,英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》,该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论,他用物理的方法将研究对象(诸民族)的音阶进行了比较研究,提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别,都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。

    20世纪50年代,以斯通普夫为代表的德国柏林学派,以巴托克为代表的匈牙利民族乐派,相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究,通过FieldWork和DeskWork深入乡间,对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理,促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分,一律平等”,其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构,促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动,这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性,过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌,而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。

    2.世界多元音乐的发展及特点

    从人类学的视角来看,当今社会若按种群关系划分,其基本单位不外乎民族,由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土着民族的民歌;1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土着的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态,但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后,世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程;1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注;1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试,取得了成功;2000年后,相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索,如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性,而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。

    3.世界多元音乐文化潮流形成

    多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成,多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看,我们不难得出这样的结论:多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石,正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史,由于历代帝王中汉人居多,且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群,所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史,所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生大汉族主义的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣,另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力;中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论,艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。

    早在1938年,刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文;1942年,黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》,这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽,1980年,“南京会议”确立了民族音乐学学科地位,使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”,后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说,从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾,踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞,而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势,既有处于主流地位的中国民族音乐,也有俗乐性质的中国流行音乐,还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。

篇3

当下世界音乐的中国实践基本表现为两种类型,即“中国国情”下的世界音乐教学与“中国视野”下的世界音乐研究。如何在当下以西方音乐教育体系为主的各类专业音乐教育中实现世界音乐课程的中国意义,以及如何通过世界音乐的各类研究来完善中国音乐学学科发展及进行学科反思,这些显然已经成为国内相关学者越来越关注的问题。此外,在个别城市已经出现有世界音乐相关的社会活动实践,如各类由企业或政府文化部门出于地方宣传或经济目的而主办的“世界音乐节”,虽然这类实践活动规模不一、内容各异,但在客观上也的确使部分世界音乐种类进入到了人们的文化生活之中。就“中国视野”下的世界音乐研究而言,大致也主要表现出两条脉络,即“学科”的脉络与“国家-民族”的脉络。其中,“学科”的脉络可以表现为世界音乐的人类学观察、史学观察等,或从中、西学科脉络的差异来辨别当下世界音乐研究的不同学术背景、范畴、方法论等各方面的差异问题,以厘清国内世界音乐学术发展的现实需求;“国家一民族”的脉络则主要体现为直接以国家、民族作为研究对象及范畴界定标准的研究方式,例如中国音乐、印度音乐、非洲音乐等相关研究。本文则主要从“学科”的视角人手,对中西方世界音乐学术发展的大致脉络’,以及世界音乐研究中国主体表述的重要性等问题进行讨论,认为中国学者有意识地到国外开展世界音乐的民族志研究已经是当下中国音乐学术研究发展之必须,因为只有在中国学者成为世界音乐观察的表述主体的前提下,才能真正实现世界音乐资源作为中国音乐学术研究中基础知识材料的有效性,才能将中国的世界音乐研究真正服务于“整体观”视野的中国音乐学学科发展。

一、中西“世界音乐”的发展脉络

(一)西方“世界音乐”的发展脉络

随着西方世界在工业、科技、经济、军事等方面的发展,西方世界首先具备了对其他世界国家进行文化观察具备基本的物质基础。19世纪至20世纪初,非西方音乐文化的研究已经在阿德勒(Guido Adler)的音乐学体系划分中列为“体系音乐学”的一个部分,“比较音乐学”得到了明确提出和发展,“进化论”思想得到广泛传播,各种非西方音乐文化事项被放置于“西方中心论”等语境中进行着“比较”方式的观察与研究;20世纪初,西方民族学、人类学的发展开始出现了对“田野工作”的明确要求,哈登(A.C.Haddon)的《剑桥托雷斯海峡人类学探险报告》(Cambridge Anthropological Expedition to Torres Straits)、里弗斯(W.H.R.Rivers)的《托达人》(The Todas)、马林诺斯基(Bronislaw Malinowski)的《西太平洋的航海者》(Argonauts of the Western Pacificc)等学术成果的发表,标志着西方古典人类学的非西方文化研究已经改变了田野记述与案头理论两者分工的研究模式。同时,伴随着博厄斯(Franz Boas)于20世纪20年代提出“文化相对主义”理论,部分西方音乐学家开始对以往“西方中心论”语境下的世界音乐观察进行反思,逐渐确立了以“文化相对论”为学科基础的世界音乐观察理念;经过音响资料的积累,西方流行音乐及古典音乐创作领域开始将寻找创作素材的目光集中到了世界音乐这一全新的对象上,例如20世纪下半叶披头士(Beatles)音乐中对印度元素的摄取、巴托克(Bela Bartok)音乐创作中对匈牙利民间音乐元素的运用、“第三潮流”(Third Stream)中西方现代专业音乐手法与各民族流行音乐及传统音乐的结合,以及拉威尔(Maurice Ravel)与梅西安(Olivier Messiaen)、霍尔斯特(Gustay Theodore Hoist)、约翰·凯奇(John Cage)等作曲家音乐创作中出现的异国情调等等,世界音乐成为20世纪流行音乐及古典音乐创作的创新点与突破口;至1947年,以研究、实践和保存世界各民族音乐、舞蹈及其他表演艺术为目的的国际性非政府组织——国际传统音乐学会(ICTM)于英国伦敦创建,这不但标志着世界音乐在世界范围内的音乐学研究中确立了其正式的学术地位,同时在学术研究的话语及形式上也实现了以交流互动替代以往西方单向话语阐释,使得非西方国家的音乐学者能够在同一平台上公开、自由地发表学术言论,提出不同意见;20世纪80年代,西方唱片商们在伦敦的一次会议上为了促销而提出“世界音乐”一词,这一标签在唱片商店产生了惊人的商业效应,使它很快成为风靡欧美音乐市场的一个重要概念;20世纪末至今,经过西方视野的观察与反思和诸多非西方国家学者的陆续参与,世界音乐观察进入到了全球视野,因特网实现了平民化普及,政治、经济、文化的全球化发展步入高峰,在这个以科技、全球化、文化消费、后现代等为标志的时代,各地的人类文化正在变成世界范围和世界语境的,过去的种种地方性、阶段性都成为当下这个时代的某个“局部”。在由世界各国音乐家共同编撰完成的《新格罗夫音乐与音乐家词典》中,“Music”这一词条的概念界定较之以往已经发生了很大变化,明确提出“Music”的概念在西方文化中所具有的宽广度是否适合所有人类音乐文化的认知显然是存在疑问的,其定义和处理应是经得起不同时期、不同地域及不同认识的考验的,不同的社会、不同的文化、不同的音乐家对构成音乐的因素、音乐的特性和性质、音乐的重要性、功能和意义有着迥然不同的理解,最终必然要求从多学科观点以及最广泛意义上的音乐观点进行讨论,因此,讨论世界音乐的巨大多样性、文化态度和音乐概念等问题以及理解这些问题的方法,就成为理解“什么是音乐”的必然途径。该词条共分三个部分,第二个部分即“不同文化中的定义”,其中的重要声明也表明了词条编撰者的基本态度:没有任何一种文化对诸如音乐的本质等基本问题有一致的看法,因此,任何试图把它认为是某种文化的特征的做法,都会发现其他与之对立的矛盾和观点,即使不是那么明显。另外,该部分词条具体内容涉及当代西方文化、东亚文化、伊朗和中东文化、印度文化、部分非洲文化、美国印第安及大洋洲文化,俨然已是“世界音乐”范畴的文化观察与概念归纳。在这样的观念下,世界各国的音乐文化毫无疑问都成为“整体”中的一元,而且世界各国也都应当尝试以主体方式进行对自我及他者的文化表述,多元音乐文化观察成为时下音乐学发展的必然要求。与音乐人类学相伴,世界音乐的当代彰显以及其所关注的诸多问题将启示各国、各民族音乐文化的发展。

西方世界从西方社会对非西方的文化、政治、经济殖民开始,猎奇心理、西方中心论、文化进化论、传播论、文化相对论、多元文化主义等思潮与文化观念的脉络延续构成了世界音乐观察的完整过程。在这一过程里,其学术发展实际经历了殖民色彩、多种文化思潮的出现、后殖民反思与全球化发展的不同阶段。西方人对于世界音乐的观察已经拥有了持久的学术经验与反思,其长期的世界音乐观察又是建立在一百多年西方的民族学、人类学学科经验支持基础之上,这使得西方的世界音乐观察视野已经遍及全球,并且经历了从西方中心论、文化进化论、文化传播论等到文化相对论、多元主义视角与立场的诸多变迁,导致其学科脉络发展具备相当的完整性,而这正是当下国内“世界音乐”观察所不具备的。

(二)中国的“世界音乐”发展脉络

就中国而言,虽然各国音乐文化交流往来起始较早,但具有现代学术意义的“世界音乐”发展较晚。20世纪30年代,虽然王光祈在这一时期开始用比较音乐学的方法对东方民族音乐及与西方音乐的差异进行研究,但就范围而言,除中国外,其他国家音乐仅涉及印度、阿拉伯音乐等少数国家,并未能够实现较大范围的世界观察,且在行为上也是局限在个人的学术兴趣,未能在国内形成普遍性与学科化的实际影响;吕骥于40年代在延安撰写的《民间音乐调查提纲》中已经提出要研究蒙古、朝鲜、日本、印度、越南、缅甸、泰国、柬埔寨及南洋、中亚的民间音乐;在共和国成立之后的二十年中,大量亚、非、拉第三世界国家地区的音乐在国内得到广泛介绍与宣传,《人民音乐》于此时期刊载有相关文章一百二十余篇,虽然在当时的社会政治背景下这些介绍或宣传带有强烈的政治色彩,例如《日本的进步音乐活动》、《匈牙利民间音乐在解放后的发展》、《在“全民团结,坚决战胜美国侵略强盗”高潮中的越南音乐》等,但是国人毕竟已经在一定范围内开始了对国外音乐文化的关注;20世纪60年代,上海音乐学院沈知白教授已经开始搜集整理印度音乐相关资料,并于1964年在中国音乐学院做了《印度音乐》的学术报告,同期由沈洽协助开始筹备“东方音乐”课程;1964年,中国音乐学院设立“亚非拉音乐”专业,聘请了沈知白教授任教,安波、马可也参与了越南和印尼音乐的授课,世界音乐正式进入到国内音乐教育学术机制当中;1978年,中央音乐学院成立了“亚非拉音乐小组”,最初只有陈自明、俞人豪两人,后来王雪加入,三人担任了相关的授课与科研工作,此后,以其为核心学术阵地的诸多世界音乐重要学术实践陆续开展,陈自明、林凌风等人到菲律宾等地的音乐采风实践成为当代中国学者对世界音乐研究的开创,而陈自明的《加强对外国民族音乐的研究》、俞人豪的《亚非拉音乐是一个尚待开拓的新的研究领域》与林凌风的《西南各民族音乐研究在东南亚音乐研究中的重要地位》等文章则成为中国现代音乐学科建设语境下的重要学术主张;自1980年于南京召开的首届民族音乐学年会开始,中国的世界音乐观察进入到了新的阶段,高厚永、俞人豪、罗传开等国内学者积极引入外国民族音乐学学术理念与方法,学者们的目光不但从世界局部转移到了世界整体,而且开始从“民族音乐学”的学术视野提出了具体的学科化建设要求;1996年,在吕骥的支持下,世界民族音乐学会成立,标志着全国范围内世界音乐研究学术群体的初步形成;尤其是进入到了21世纪,世界音乐与音乐人类学的学科关系、世界音乐的学科意义、研究方法、教学理念、田野考察等内容得到进一步讨论和确定,国人视角的世界音乐观察初步显露。据统计,从1977年至今,国内音乐学界于正式期刊发表世界音乐相关学术论文一千五百余篇,相关学术实践与教育实践已在国内得到全面展开,中央音乐学院世界民族音乐教研室、上海高校音乐人类学E-研究院等涉及相关专题研究教学的机构部门纷纷设立,中国的世界音乐观察与研究达到前所未有的层次与高度,俨然已成为国内音乐学术前沿领域。

从王光祈个人以比较音乐学方法对部分世界音乐内容进行学术观察,到共和国成立前后具有政治意味的世界音乐观察,再到当下世界音乐课程建设与全球化背景下中国视角的学术反思,突破历史与学术思维局限的要求已经跃然而生。但我们面对的困难与阻力仍相当巨大:与学术环境密切相关的经济力量无疑仍是软肋,中国目前的世界音乐学术发展更多地只能依靠国外现有理论文献的翻译引入来补充新鲜血液,在涉外的田野实践方面也仅仅是起步阶段,这直接导致国内外世界音乐研究在研究深度与研究广度上存在极大差别,这也正是我们在未来学术发展过程中需要克服的。

二、成为“表述主体”是当下中国“世界音乐”观察的急迫任务

针对当下中国的世界音乐实践而言,无论是课程教学还是学科建设,各类相关基础性知识材料显得非常匮乏。现阶段国内极少数量的海外音乐事项田野调查所积累的资料成果并不足以支撑相关教学及整体性科研之所需,想要获得开展世界音乐教学与研究工作所需的各类材料基本上仍然需要对国外相关成果的引进,大量引进国外成果显然能够成为加快国内世界音乐相关领域的发展及开阔学术视野的快捷途径,但是,一味依靠引进并不能改变中国学者在世界音乐观察中表述主体角色的缺失这一关键问题,在“内视”(自我观察)与“外视”(异文化观察)共同构成的“整体观”(holism)音乐学学科发展过程中,国内世界音乐相关领域显然处于异常薄弱的环节,西方成果中的世界音乐资源在中国音乐学术研究中作为基础知识材料的有效性仍存在质疑。

早期西方古典人类学的非西方文化研究,在方式上存在实地记述与案头理论工作的分工,即由航海家、传教士、商人等将在海外所见所闻的奇风异俗以航海日志或日记等形式进行记录描述,这些文本带回国之后则由专业知识分子进行案头分析与理论研究。虽然这种分工并不是一种当时的规范,但是却构成了早期古典人类学的基本实践模式。这种实地记述与案头分析相分离的情况在20世纪初发生了改变,民族学、人类学家通过自己的学术实践,逐渐明确并建立了以亲身实地调查为资料基础的民族志研究,并成为民族学、人类学进行世界文化观察的基本方法。同样,音乐人类学语境下的“田野工作”与“民族志”写作则成为世界音乐观察的基本学术规范,田野工作成为人们体验和获取世界音乐文化资源的基本实践方式,民族志写作则成为人们记录、描写和认识世界音乐文化的表述方式。当然,在西方世界音乐相关学术研究的发展过程中,不同时期的不同学者采用了不同的方法和角度,似乎没有统一的研究方法,在相关学科发展过程当中,部分学者以异国音乐的形态研究和音乐演奏为主要着眼点,甚至在具体的音乐艺术实践方面成为跨文化的局内人;有些学者则根据音乐人类学的“整体观”思维把一个世界音乐文化事项当做其文化社会的“缩影”来进行观察和研究,从人文社科的宏观视角来把握一个具体的微观观察,同时又以“文化相对主义”观念来进行文化差异比较和自我审视。但就学科本质而言,世界音乐与音乐人类学具有同一性,可以说,西方对世界音乐的观察与理解基本都是建立在深入的实地研究基础之上的。

虽然当下的音乐人类学研究已经摆脱了单纯以“他者、异文化”为研究对象而忽视“自我”研究的认识局限,但是拥有大量国外异文化观察经验却是“整体观”视野的必然要求。尤其在中国以往的学术传统与当下的学术环境下,不带有“民族中心”和“西方中心”思想的、基于亲身参与实践和主体地位的异文化表述,已经越来越显示出其迫切性与重要性。当历史上区域性的、散处的音乐文化变成“世界范围的”音乐文化之后,人们便开始对世界范围的各种不同音乐文化进行比较和观察,这其中必然涉及本文化和异文化的比较。但是,早期西方的一些音乐学家在面对异文化的时候,习惯于用自己的价值观去替代异文化的价值观,用对自己音乐文化的偏爱来概括全人类音乐文化普遍规律,仅以自己的目光去看“他者”(others),而没有以“他者的目光”来看“本我”(self)。然而,现在的音乐学者已经越来越意识到在“文化相对主义”思想下进行世界音乐观察的重要性,我们需要通过观察、学习其他国家、民族的音乐文化,增加对“他者”的了解,进而在音乐文化差异的思考中来反思、改革、促进我们自己的音乐文化发展。同时,我们也需要在通过对“世界音乐”的观察来了解音乐文化的广博,通过对“他者的目光”的理解来学会谦逊和反思自我。因此,走出国门,成为世界音乐文化的表述主体,进行音乐民族志写作为基础的世界音乐知识生产,提供中国视角的一手经验材料,凸显其为其他音乐学科提供学术参照的有效性,成为我们当下中国音乐学术发展的急迫要求。

世界音乐的中国表述是中国音乐学科在“整体观”视野下进行发展的核心内容之一,同时也是在全球音乐文化观察与相关知识生产体系中加强中国音乐学术实力的基础。西方音乐学理论需要在中国本土化实践中进行指导与检验,中国本土形成的音乐学理论同样需要世界音乐范围的实际应用与再审视。我们已经历了“中国视野的中国音乐观察”,我们需要经历的是“中国视野的世界音乐观察”和“世界视野的世界音乐观察”,最终希望达到的是“世界视野的中国音乐观察”。要做到这一点,就必须积极建设面向全球音乐文化的实地研究平台,培养世界音乐背景下具有新的知识生产能力的青年学者,通过课程方式让更多的学子接触并了解世界音乐学习的重要性,这是增强国人对其他不同音乐文化的认知和理解、提高跨文化交流的知识基础和对话能力的必要途径,同时也是开创国内音乐学术研究新格局的契机之一。

西方主体表述的理论与观念对中国的影响颇深,甚至中国人用西方话语进行的种种研究在一定方式与程度上出现了“后西方化”的趋势。中国音乐学术只有以主体表述方式参与世界讨论才能真正成为当前世界的音乐学术,而当下这种中国主体的世界音乐观察正是中国音乐学发展所缺少的一个关键要素。中国学者需要作为独立的学术主体开展以自己的价值需要而进行的世界音乐研究,并从事以自己一手资料为依据的音乐学术研究,这不但是中国音乐学术创新的需要,国际世界音乐研究也存在让中国积极主动参与世界音乐观察与知识生产的需求。中国主体表述的世界音乐观察一方面能够成为国内外西方殖民主义阴影下音乐文化评价体系的有力反思武器,另一方面也将成为国际世界音乐观察的有效参与、合作方式。中国曾经作为西方音乐学术研究的“田野”,而中国主体表述的世界音乐观察要求中国变成世界音乐民族志实践的主体,这对于全球视野下的世界音乐观察无疑将产生深刻影响。

高厚永先生于1980年南京首届“全国民族音乐学学术讨论会”上指出:“民族音乐学这门学科的观念和方法不仅适用于我国从20世纪30年展起来的民族民间音乐研究和在60年代提出的‘亚非拉音乐研究’等学术领域,而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界……”这里需要指出的是,虽然目前国内的民族音乐学(音乐人类学)发展的如火如荼,但与西方的民族音乐学相较,由于学科发展的社会历史背景存在极大差异,导致两者在研究对象、范畴及方法方面表现出了诸多不同。西方的民族音乐学学科发展基本就是建立在世界音乐观察与反思的基础上的,而中国的民族音乐学学科发展在田野工作与学术实践方面则以中国本土音乐文化事项为主,使得国内外民族音乐学理论研究在研究对象及视野的广度上存在相当差距,这实际上也是民族音乐学传人中国后面临诸多争议的原因之一。由此可见高厚永先生以此种方式,对当时国内音乐学研究提出需要“更加宏观、更具开放性”这一要求的高瞻远瞩。

可喜的是,近些年来国内学者已经越发重视走出国门的世界音乐观察,相关专著陆续问世,如洛秦《街头音乐:美国社会和文化的一个缩影》,书中有的不仅仅是被中国人抢占了的美国田野,更有着中国主体、中国表述、中国关怀与中国反思;中央音乐学院等部分音乐学相关专业的研究生学位论文写作也逐渐受到各种方式资金支持,出国进行田野考察并以外国音乐文化事项作为论文选题的研究持续增多;此外,云南、新疆等与周边国家有领土接壤的部分省份地域优势开始凸显,其专业院校正在逐渐成为世界音乐专题研究的生力军。但是,从整个音乐学学科建设的要求来看,目前国内的世界音乐相关学术实践仍仅仅处于最初的起步阶段,时代的知识需求要求我们必须面对和思考:我们面对的、身处的是怎样一个世界?在社会快速进步、经济迅猛发展的当下,我们需要尽快改善现状,在观察与研究的进程中逐步实现从道听途说到实地审视,从被观察对象转变为观察主体和表述主体,从关注知识到关注知识生产与知识创新的种种转变,这不仅是世界音乐观察、研究的急迫任务,同时也是国内整个音乐学学科发展的急迫任务。

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【关键词】民族声乐 困境 多元化 改革 发展

一、中国民族声乐面临的困境

改革开放以来,随着经济文化的迅猛发展,中国民族声乐也进入一个新的发展时期。与此同时,民族声乐理论发展的滞后、民族声乐作品创作的雷同、民族声乐演唱风格的单一、民族声乐教学观念的陈旧等问题不断涌现,导致民族声乐的发展陷入僵局,面临着多重挑战。

(一)民族声乐理论的匮乏

中国民族声乐经历了从传统民族声乐到近现代民族声乐的过程,传统民族声乐历史悠久,展现了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等,受制于地理环境和传播媒介,传统民族声乐的传承发展具有一定的局限性和地域性。自西方声乐进入我国后,传统民族声乐在吸收部分西方声乐理论及演唱方式,再结合自身特点的基础上,逐步发展为近现代民族声乐,出现了大量优秀民族声乐作品,如《春天的故事》《走进新时代》《玛依拉变奏曲》等。但民族声乐理论的发展却停滞不前,再加上中国民族声乐的多样性、复杂性,声乐理论发展匮乏,难以支撑现代民族声乐的发展步伐,也无法达到规律性的理论共识。

如何在把握民族声乐的民族性、艺术性、世界性的基础上,研究出中国民族声乐的教学体系和学术理论,是中国民族声乐面临的重大挑战之一。因此,要使中国民族声乐的发展跟上时展,必须打破声乐实践单方面发展的路径,建立起和西方美声理论体系并行不悖的民族声乐理论体系和教育体系,实现声乐艺术实践与理论携手并进。

(二)专业音乐院校声乐教学理念过于西化、单一

首先,专业音乐院校教学理念存在重西方的问题。在现行的声乐教育课程设置中,西方声乐教育体系依旧比较稳固,不少教师与学生难免存在“重洋轻民”的思想,表现在平时的课堂训练和考试中,有偏重美声曲目的演唱、对中国民族声乐的理论研究、艺术实践明显不足等。

其次,专业音乐院校的教学模式过于单一。声乐课教学通常是教师和学生在狭小的琴房内一对一完成的,学生学习民族声乐的途径主要是对教师的简单模仿,但应当注意的是,中国民族声乐的源泉是民间艺术,民歌、民谣、戏曲、曲艺才是民族声乐的根,脱离了根的艺术就是纸上谈兵。因此,单一的、传统的教学模式不仅严重局限了创新思维模式的形成,也在一定程度上阻碍了民族声乐的传承与发展。

二、世界多元文化格局的逐步形成

随着世界经济文化的融合,各国文化交流、交融现象日趋频繁,在多元文化格局逐步形成的背景下,切实维护推广本国文化是强国的重中之重。对于民族声乐而言亦是如此。西方多样的音乐文化,如摇滚、乡村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜爱,早已渗透到世界各个角落,与之形成鲜明的对比,中国文化在世界的影响力还不够,中国民族声乐也难以在世界文化格局中占一席之地。

面临多元文化格局的形成,只有主动参与成为格局中的主角,而不是被动地接受技法的输入,才能在多元音乐文化的冲击下保留自己的民族性与艺术性。因此,如何引导人们重新重视传统音乐文化,保护民族声乐民族性精髓的同时,提高民族声乐对外开放力度,加强国际传播和对外话语体系,是民族声乐发展不可逾越的问题。

全球化与信息化在给民族声乐带来诸多挑战的同时,也带来了前所未有的机遇。从国际方面来看,中国饮食文化、汉语文化、中医文化的持续升温表明,使海外对中国传统文化的向往与追求越来越高,孔子学院的成功就是典型的证明。民族声乐正逐步被西方所接受,一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知,例如歌唱家宋祖英等。十报告指出:“文化是民族的血脉,是人民的精神家园。全面建成小康社会,实现中华民族伟大复兴,必须推动社会主义文化大发展大繁荣,兴起社会主义文化建设新高潮,提高国家文化软实力,发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。”在强调文化软实力的今天,推动民族声乐的创新发展、多元化发展,不仅是艺术本身不断完善的过程,更是国家发展的需要、人民群众的需要。

三、多元文化视野下中国民族声乐的改革与发展

中国民族声乐是声乐演唱的重要组成部分,沿袭了我国各民族和各地区的音乐文化元素与地域特色,是具有中国特色的声乐艺术。随着跨文化交流的深入,西方先进的音乐文化给中国民族声乐带来更多的音乐风格和文化特色,也为中国民族声乐带来了新的挑战和机遇。在纷繁的文化融合中,要想实现中国民族音乐的持续发展,需要不断探索中国民族声乐艺术的“多元化”,消除传统的欧洲音乐中心论的影响,大胆吸收各个地区、民族的文化特色和音乐元素。同时,多元化发展要求我们必须用发展的眼光看问题、分析问题,不断创新和改革,加强理论研究的创新及教学实践的创新,加大市场推广力度,探索走向世界的路径。

(一)理论研究的创新

加强多元化中国民族声乐的发展,首先应加强理论研究的创新,主要包括以下几个方面:

1.民族声乐理论的完善

目前,民族声乐的教学实践发展较快,并取得了丰硕的成果,但理论建设相对滞后,在一定程度上制约了民族声乐的进一步传承和发展。在目前的声乐理论研究中,多数局限于“继承”与“借鉴”,“学院派”与“原声态”之争。如廖昌永教授在“第五届全国民族声乐论坛系列学术报告”中指出,民族声乐理论研究应当包括地域性民歌特点及风格研究、民族声乐教学方法研究、民族声乐学科建设的理论探讨、声乐教学和表演个案研究,其中,地域性民歌特点及风格研究是进一步进行理论升华的重要手段;民族声乐教学方法研究是整理实践,提升实践的概括性、普遍适用性的重要路径;民族声乐学科建设的理论探讨是以全局观引领整个学科科学发展的重要抓手;声乐教学和表演个案研究是具体实践的理论概括,具有启发和导向的作用。

然而,中国民族声乐的发展已不限于地域、民族和国家,中国民族声乐理论的完善还应包括对世界民族音乐理论的研究及民族声乐发展创新路径研究。如今,文化交流、融合日趋频繁,中国民族声乐的发展应站在世界音乐文化的视野下多元化发展,因此,需要对世界民族音乐理论进行对比研习,包括世界民族音乐的基础理论、演唱方法技巧、学科建设及教学体系、训练体系。将他国民族声乐理论与中国民族声乐理论进行分析、综合、比较、归纳,促进民族声乐理论的体系化。同时,民族声乐的发展是动态的、全面的,创新是文化的灵魂,民族声乐理论的完善还应包括对民族声乐发展创新路径的研究,结合国内外民族声乐的发展历史和现状,如何发展、怎样发展、如何创新、从何处以怎样的路径创新都是民族声乐理论的一部分。

2.教学观念的革新

长久以来,民族声乐的发展主要依靠于专业音乐学院的高等教育,在一般艺术院校的声乐专业考试中,“重洋轻民”的现象依然存在。针对此现象,教师首先要革新教学观念,充分认识到民族声乐文化对国家、对世界的重要意义,引导学生多演唱、学习民族声乐作品;其次,在对世界多元化音乐的学习中,应注重培养学生的音乐融会贯通能力及创新能力,“授人以鱼不如授人以渔”,充分调动学生的积极性和创造性思维,根据学生自身特点,有针对性地进行个性训练,扬长补短,切忌“千人一声”达到百花齐放的效果;最后,还需强化学生的民族民间音乐意识。“民族民间演唱形式是根、是泉、是基础。民歌本来就属于原生态,只是后来逐渐发展成为民族声乐”。①所以,教师应鼓励学生多走出去,到民间去吸收民族声乐的养分。

(二)教学实践体系的创新

在对民族声乐理论完善的同时,教学实践的创新也是构建多元化民族声乐不可或缺的。

1.建立多元化的民族声乐教学模式

从形式上看,传统的声乐教学模式过于单一,已跟不上世界文化的多元化发展。因此,应积极创建多元化的教学模式,增加民间艺术与民族声乐的交流,使高校教师和学生走出校门,积极参与到民间音乐艺术中,切身感受民间文化的魅力,或者放低姿态将民间艺术家请进来,形成多元化互动,让更多的教师和学生能获得直接的第一手民间歌曲演唱资料;也可以通过专题讲座、大师班的形式集中授课,让更多的人观摩学习;从内容上看,传统教育模式过于强调技巧训练,教师对民族声乐作品本身的风格剖析不足,淡化了作品的个性,缺乏特色的演绎注定了作品生命力的缺失,更谈不上传唱。

2.建立多元化的教学实践方法

传统的声乐教学实践主要通过举办小型音乐会或参加晚会演出来践行,这样的方式已远远不能将满足教学实践相长的需求,应建立多元化的实践方法,提供更广阔的实践平台。一方面,要加强各高校声乐艺术实践的交流,形成艺术互访的趋势,比如通过各高校联合举办各种民族声乐大赛的方式,可促进不同高校之间的相互交流学习,有条件的学校也可以通过与国际学校合作的形式,与国外音乐艺术院校定期互访或者互派留学生,让学生走出国门,通过对国外各种音乐艺术的观摩学习,打开学生的视野、启迪创新思维模式,为中国民族声乐注入新鲜血液;另一方面,亦可将民族声乐艺术同歌剧、舞台剧、通俗现代艺术等相结合,满足不同层次、不同年龄段受众群体的审美需要,改变传统单一的演唱方式。

3.建立统一的人才资料数据库

中国民族声乐由于其本身的复杂性与多样性,教学研究往往比较分散,缺乏统一沟通交流的平台,难以达成有效的共识。建立统一的人才资料数据库恰恰能够在一定程度上解决这个问题。目前,民族声乐的教学主要以专业音乐院校为主,不同方向的民族声乐专家往往分散在不同学校任职,大有各自为政之势。用科学的统计方法建立人才资料数据库,便于资源共享,包括国内外会议报告、专著、论文、经典代表曲目、国内外著名演唱家演唱的视频、音频资料,不仅作为文字资料存放于图书馆,还应上传至网络达到资源共享,以便随时查询,使之成为记录我国民族声乐发展史的宝贵“动态书籍”,也成为后人的文化财富。

(三)加大市场推广力度

目前,中国民族声乐的发展主要依赖于高校及主流媒体的力量,受众面不广、市场推广力度不够。坚持以政府为主导,社会组织、文化企业参与等多种方式,共同加大市场推广力度,提升民族声乐在国内、国际的市场影响力和推广力。加大市场推广,首先还需要国家政府的扶持,在政策上将民族声乐的发展作为推进社会主义文化强国建设的一部分,鼓励民族声乐教师参加科研项目及科技成果的研究开发工作,促进民族声乐专著、论文、科研成果的出版,从经济上帮扶;在法律上加强对文化知识产权的保护;其次,应建立多样化的民族声乐推广体系,使民族声乐文化以多种形式进入市场,利用书籍的出版、广播电视、网络、电影现代媒体动态展现民族声乐的魅力,为群众提供多样化的民族声乐艺术精品;最后,不断开拓民族声乐的海外市场,提高民族声乐的国际传播能力和对外话语权,也是今后发展的重要方向。

(四)走向世界的路径

丰富多彩的民族声乐是中国文化的瑰宝,值得我们去学习、传承、保护、发展。

第一,培养单一、创新型人才是提高民族声乐国际影响力的关键。随着民族声乐发展的多元化,对于人才的要求也越来越高,培养单一创新型高素质人才,是民族声乐走向世界的基石。单一型人才是指根据演唱者的性格、声部、地域语言等特点,因材施教,演绎不同风格的民族声乐作品,不培养全才,不要求面面俱到,塑造能够体现演唱者自身个性、风格、特点的优势声乐人才,强调细而精。创新型人才是指在民族声乐文化的学习演绎中,既要抓住民族声乐“民族性”的核心,又要以开阔宽容的视野接纳不同音乐中的新鲜元素,并运用到实际演唱中,培养出具有创新能力和具有多重音乐感的国际新型声乐人才。

第二,走出国门是提升民族声乐国际影响力的重要途径。提到民族声乐走向世界,宋祖英就是成功的先例和典范,她为中国民族声乐走向世界、发展海外市场做出了积极的探索和贡献。2002年和2003年,我国知名歌唱家宋祖英曾两次在澳大利亚成功举办音乐会; 2006年在美国举办的独唱音乐会也获得了空前的成功,她演唱的《百年留声――中国百年电影歌曲经典》音乐专辑,被美国国家图书馆珍藏。宋祖英与当今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作,也为中国民族声乐走向世界起到积极的推广作用。

第三,现代多媒体传播是扩大民族声乐国际影响力的有力武器。充分利用电视、网络等现代媒体,提高民族声乐在世界的话语权,将优秀的民族声乐艺术传播到更远、更多的地方。中央电视台举办的青年歌手电视大奖赛就是一个有效的方式,不仅为国家选拔出大批优秀声乐人才,同时也大大提升了民族声乐在国际上的影响力。

第四,品牌意识是增强民族声乐国际影响力的重点。树立民族声乐的品牌意识,就是要增强中国民族声乐与中国民族文化的双向联系,不断提升中国民族声乐在世界音乐舞台上的地位。因此,中国民族文化也可大胆借鉴中国其他传统文化的成功案例,将创新力度加大加快。如,美食文化节目《舌尖上的中国》就是典型的例子。以记录日常生活的方式作为切入点,向世界人民展现中国各民族原生态歌曲的创作由来、演唱方式、语言习惯、民间歌手的生活形态等,用生动活泼的方式讲述中国民族声乐的发展,加强民族声乐与民族文化的关联,使中国民族声乐成为中国文化的一种符号,这样才能树立起品牌意识,让民族声乐长存于世界音乐文化之林。

综上所述,“民族的才是世界的”。在当今发展阶段,中国民族声乐应本着继承与创新的精神,不断探索多元化的发展路径,完善改进民族声乐艺术,提升中国民族声乐在世界的影响力,增强国家文化软实力,为建设社会主义文化强国锦上添花。

注释:

①冯坚.对原生态民间唱法走进高校声乐教育的思考.歌海[J],2009(1).

参考文献:

[1]金铁霖.金铁霖声乐教学文集[M].人民音乐出版社,2008.

[2]蔡多奇.民族声乐的困境与未来[J].艺术百家,2011(3).

[3]周丽娜.中国民族声乐发展现状研究[J].艺术百家,2011(8).

[4]陈泓茹.对我国民族声乐发展的思考[J].中国音乐,2006(4).

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关键词:民族音乐学;传统文化;实践

中国分类号:J603文献标识码:A文章编号:2095-4115(2014)05-161-1

一、引言

应用民族音乐学是集开放性与综合性的学科,它不仅大大地扩展了音乐人的视野,而且可以促进音乐人研究音乐观念向多元化方向发展。本文主要论述了民族音乐学的含义,深入分析民族音乐学的理论以及应用民族音乐学的实践。

二、应用民族音乐学的介绍

应用民族音乐学是从民族音乐的角度出发,管理与各个国家的传统音乐有关系的一系列活动,它的领域含有音乐节组织、展览会的展示和音乐技能的培训等。

民族音乐学汲取了社会学、民族学与民俗学等许多学科的理论知识和研究方法,音乐家们不是局限在传统民族音乐套路里,而是在不断超越传统方法,利用民族音乐引进新文化理念与方法认识到文化事项的重要性。在实际中,把音乐学的一些观念切实应用在实践中时,常会出现一些令人困惑的问题,尤其是进行田野考察时,理论和实践之间的差距常常会突现出来。最近几年,常出现的各个国家民族民间音乐节、各类民族音乐会议组织和电视台关于世界音乐节目制作等,都是应用民族音乐学主要内容。

三、应用民族音乐学的理论思考与分析

多元文化并不是一种全新现象,并不是世界各地文化的碰撞,多元文化很早就出现在人类历史上,没有哪种文化可以孤立存在,各种文化需要相互吸收和不断消化外来文化,保持自身的生命力。应用民族音乐学是一种非物质的文化遗产,它的学科理念为中国音乐的教育发展做出了很多启示,许多国家的音乐教育政策都以民族音乐学的思想作为基础。音乐教育从原来的以西方音乐作主导的状态已逐渐得到改善,音乐教材中,民族音乐的比例正在渐渐增大,民族音乐也逐渐走进学生的课堂。受民族音乐影响,国家也启动过非物质的文化遗产保护。很多音乐和民俗都被列进遗产的名录,国家相关部门设立了国家、省、市、县级等文化遗产的保护体系。这种保护是在众多民族音乐家的呼吁下启动和进行的。民族音乐具有重要贡献。我们要学着借鉴国外的经验,结合中国传统的音乐民族特色,使应用民族音乐学树立在世界的音乐之林。.不同的音乐文化都有其特定的意义,评价任何音乐文化都应把它放在文化内部进行。民族音乐给中国音乐学子的最大启示就是任何音乐都能将西方音乐看作是唯一的标准,要使所有音乐学子彻底的树立起音乐文化的价值是相对的思想,要客观地看待不同民族的音乐,审视不同国家的文化,尤其对当今时代的中国音乐来说,这种理念的树立很不容易。

四、应用民族音乐学的实践工作

(一)多组织音乐学者对外交流,多参加民族节。民族音乐节之所以能成功开展是因为它可以强化民族精神与民族认同,能够增强民族的向心力与凝聚力。要保持传统民歌在民族音乐节占有一定比例,体现民族艺术的自信力,作为多种艺术混在一起的民族艺术,应适当强调当下的流行音乐,符合大众的音乐品味情趣,要保持民族音乐节的精神内涵。例如可以组织音乐老师出访或者邀请国外学者来中国讲学。

(二)多参加世界音乐周。世界音乐周提供的舞台非常真实,它在民间音乐里具有重要的社会地位。对音乐学视野来说,举办世界音乐周,是地域文化间的平等对话,促进世界文化向多元化方向积极发展,学习世界的音乐是不同国家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如:参加北京现代音乐节及大学生艺术节等,作为局外人参加音乐周,作为听众参与活动,参加音乐周可以提升自身的音乐品位及学习多元的音乐文化,开拓音乐视野。尤其是参加其他国家音乐周,因为中国不仅要有自己独特的民族音乐风格,还需要与西方文化融合,与世界各国文化相融合,从而让具有中国特色的音乐走向世界。

(三)创建英文版的音乐学文集。音乐学者要在不断积累经验,并取得傲人的音乐成果时,还学习英语,把音乐的成果传达给他人,英语是国际的通行语言,也是国际学术的交流语言,世界上有更多的人懂英语,中国学者要能用英文发表音乐论文,才能被国际学术界了解。目前,国际很多展示中国音乐成果都由外国学者建立,所以,音乐学家应该尽量地翻译中国的音乐研究,阐述思想,便于与国外音乐人展开交流。

(四)音乐家应多参加音乐学术会议。影响我国音乐学发展的重要因素之一就是音乐学术思想的传播,要加大音乐学院的音乐学系和学科建设工作,多创造学习音乐的机会,尤其是感受应用民族音乐,了解什么是真正应用民族音乐学,它不仅含有详细具体的操作流程,还包括很多理论问题,例如:思考学术性音乐活动的组织,乐器展览馆内所展现的文化移动等问题。

五、结束语

人们越来越重视应用民族音乐学,应用音乐学需要音乐者将单纯理论性研究与社会实践切实联系起来,直接服务社会,实现学科的作用和价值。民族音乐学的学者,应该不仅乐于对社会的音乐现象提供自己认知和理解,也应该尝试向社会做出具体的实际的帮助,所以,应用民族音乐学给音乐学者带来了实现理想的渠道,这就让民族音乐学除了具有研究理论的作用外,也要有具体的实用价值。

参考文献:

[1]史玉.民族音乐学在中国[J].民族音乐,2010,(01).

[2]薛艺兵.拆除藩篱―――对中国民族音乐学的后现代反思[J].中国音乐学,2010,(03).

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一、中美多元文化音乐教育的比较

1.社会结构与历史背景。美国是一个拥有二百七十多个民族的移民国家,这些移民创建并繁荣了美国,在为美国带来了科学技术的创新和不断发展的同时,他们也迫切的要求提高社会地位和寻求平等的权力,种族歧视,移民问题,公民权运动等的影响触动了整个教育的发展,进而影响到多元文化音乐教育的进程。在这一社会背景下,多元文化的观点顺应潮流并适时的发展起来。而中国是以汉族为主体的五十六个民族共同组成的多民族国家,与美国不同,中国并不存在移民带来的民族内部矛盾,但是中国的音乐教育存在着“欧洲中心论”和以本民族为中心的问题,二十世纪初期以来,以“欧洲中心论”一直困扰着中国的音乐教育,在学校音乐课程中,少数民族特色的音乐课程设置相当的缺乏,具有本民族多元文化的音乐教育没有得到很好的发展[2]。

2.教育观念与教育模式。纵观美国的多元文化音乐教育发展进程中可以看出,从开始的同化融合到今天的多元文化音乐教育,教育领域几乎数十年就出一次深刻的思想变革,这种变革是在目前音乐教育理念的基础上,进行不断的总结和反思,从而形成了新的更适应社会发展的音乐教育理念。十九世纪末二十世纪初,美国的音乐教育也有着“欧洲中心论”的经历,教育理念和课程设置都建立在以西方音乐为主体的体系之上,但是经过了时代的变革和反思后,美国意识到其自身人口多样性以及文化多样性的特点,正是因为有着这样丰富多彩的特质,使得学生在学习的过程中,可以把本民族文化中的各种因素与其它外来文化中的因素相比较,从而使学生感受到多元的文化遗产是人类共同的精神财富。在中国近代的音乐教育史上,对夸文化的音乐教育的探索不是很成功,鸦片战争时期,洋务派代表提出了“中学为体,西学为用”的主张,欲以同化的方式推动中国文化的发展,之后又出现了“全盘西化”的主张,这样一味的照搬,实际上是对传统文化的否定,从传统型到现代型的文化教育并未得到真正的实现。

3.存在的问题。当今中国,许多学者都已经意识到,“多元文化音乐教育”是时展的必然趋势,但是我们很多时候都把它放在附属或者补充的位置上,只是例行一道程序或步骤罢了,并不是我们要真正贯彻落实的实践标准。比如说在我们的课程设置中就可以看出,占有绝对比重的都是以西方音乐体系为基础的,比如乐理试唱练耳,四部和声写作,配器,曲式分析等,而民族音乐或世界民族音乐的课程设置则少之又少。在当今趋于全球一体化的世界格局之下,在感受到全球竞争力带来的压力的同时,课堂教学和课程设置已经倾向于迎合市场需求的商业化发展,实用性和市场商业价值已然成为衡量音乐教育是否成功的标准,学生的功利心也越来越强,音乐教育真正的目的何在?难道只是为了完成培训,使学生具备生存的本领,还是为了日趋商业化的音乐而教育?若真如此,实行多元文化音乐教育有将有何意义。教师应当是整个教育过程实施中最重要的因素,他所具备的教学素质的高低以及所产生的教学成果,影响到整个民族文化的传承和发展。目前我国大部分院校中的音乐教师欠缺的是教授世界音乐文化的能力,他们在专业的音乐学院或艺术院校里,接受的都是传统的“以西方为中心”的教学模式,不可否认,今天的音乐教师和音乐教育本身正经受着认识论和方法论的双重危机。

二、美国多元文化音乐教育给我们的启示

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民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译,Ethnology在英文中是民族学,Musicology是音乐学,Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看,民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。

民族学是主要采用实地调查法(又称田野工作法)研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察,研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科,它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开,所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲,它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体,不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展,目前民族学研究的范围已不限于非西方民族,世界上各种人类共同体,包括西方民族和西方社会中的移民社区,都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科,所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学(ComparativeMusicology),荷兰音乐学家孔斯特(JaapKunst,1891—1960)首先提出“民族音乐学”这一名称,并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后,“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系,曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒,加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系,有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔(tl)就曾经指出:“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”,而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主,如施奈德(M.Schneider)在1957年指出:“民族音乐学的首要目的,不论其正常与否,就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过:“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特(J.Kunst)就明确地指出过:“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”,但他紧接着就又说:民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”,“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆(A.Merriam)在论述到田野工作的时候说:“就民族音乐学而言,它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的,在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”,另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外,本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生,一方面受到民族学功能学派的影响,另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派,为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学,主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的,他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化,而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过:“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著,若欲执行吾人对彼等之责任,则有两种急切需要呈现,第一为对各土著系统的研究,欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点,认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰,而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响,许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化,特别是专业音乐创作,和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来,欧洲诸民族,特别是西欧诸民族的音乐,乃是人类音乐文化发展的高峰,不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩,在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来,西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力,但是直至目前,西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别,仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方,这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同,但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象,这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼:“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸,以相同的重点作为出发点去进行比较”,“必须要持这样一种根本态度,把一切音乐都还原成白纸,否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判,美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出:民族音乐学作为一个学术领域,“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”,他说:“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象,我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品?如果说否,那是为什么呢?”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐,因为这同这门学科的界定是相适应的,它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒,当前新的倾向是把欧洲音乐(包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等)也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在,这样,民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点,根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作,从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况,来看它们如何影响该民族、该地区的音乐,又怎样产生出独特的音乐审美标准,即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律,这就是民族音乐学。换言之,民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律(包括一般规律和特殊规律),从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题,从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而,但直至目前,西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学(musicology)和民族音乐学(ethnomusicology)两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐,后者则几乎包括了它以外一切音乐,如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛,又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面,所以在近二十年来,它一方面分化为城市民族音乐学(Urbanethnomusicol-ogy),历史民族音乐学(Historicalethnomusicology)、应用民族音乐学(Appliedethnomusicology)等不同的分支学科,另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐,欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方,民族音乐学的学科定位问题已经解决,但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐,割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中,“民族”这一词汇有三种不同的涵义:其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体,如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”;其二是“中华民族”的简称,如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”;其三是指除汉族以外的55个少数民族,如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义,“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释:其一是指一切音乐;因为目前在世界上,任何一个音乐作品,都是由属于一定民族的人创作的,所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐,柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐,阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐,特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”,“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐,而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐,这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区,少数民族的同志被称为“民族同志”,少数民族的干部被称为“民族干部”,少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解,在民族音乐学被介绍到我国来之后,这一学科名称也就引起很自然地引起了争论:有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究;还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨,这两种解释,与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。

20世纪20年代,民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导,但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版,两年又两个月之后,“九一八”事变暴发,随着日本帝国主义的入侵,中华民族面临亡国灭种的危险,几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间,中国几乎一直处在战争状态之中,中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐,或从世界的宏观角度研究中国音乐,而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究,希望通过“本土音乐”的复兴,达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐,特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩,但从严格的意义上讲,这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时,音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”,后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”,无论其研究的目的、方法,还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。

抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期,专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究,希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期,中国和西方几乎处于隔绝的状态,刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量,发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上,用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析,从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末,上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献,向音乐学界介绍了这一学科,但是,这一学科真正在我国发展起来,则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号,并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科,从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起,中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论,其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上,应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名,从一开始,不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映,高厚永教授在这次会议的中心发言中提到:“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”,“王光祈先生是研究这门科学的先驱”;同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见,在由他执笔的开幕词中说:“以往的‘民族音乐理论’”,“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”,“但就这门学科的完整性来说,我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程,但出席了闭幕式,在他为这次会议所作的总结报告中指出:“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”,“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐,所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”,完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。

从1980年到1988年,关于“民族音乐学”的定义一直有争论,争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题,实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”,而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”;也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容,故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系,但后来又赞同高厚永的意见,认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段,是“民族音乐学”“中国化”的结果,并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]

从民族音乐学论坛发生的争论来看,直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段,尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学,也有不同的看法。

笔者认为,既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决,为了与国际接轨,我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位,而不要另搞一套,以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处,但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别,“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史,我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验,它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者,国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生(JonathanP.J.Stock)在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上,对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的,它当然不符合民族音乐学的规范,也没有必要符合此种规范。然而,因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来,所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度,以至方法来衡量它,并对它提出种种非难。笔者以为,一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果,另一方面,我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别,这样就有可能消除误解,也避免发生更多的误会。

实际上,“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念,前者包括后者,如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐,而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别,采用这一名称将前者和后者混为一谈,使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它,恐怕与此有关。另外,从“民族民间音乐研究”的研究范围来看,主要是中国各民族的传统音乐,而不包括中国的新音乐,将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称,和左倾思潮有关,因为在20世纪50至60年代,宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕,在学术上几乎成为,所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向,今天已经扭转,故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

目前民族音乐学在我国还处于草创阶段,从文化背景出发,对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多;用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视,在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流,但交流的规模不大,涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。

中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科,是一门实践性很强的学问,它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法,联系我国的实际,也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。

收稿日期:2000—06—27

【参考文献】

[1]格鲁夫音乐大词典(第6卷)[Z].P275.香港:美国Macmillan公司出版,1980.

[2]沈洽,董维松.民族音乐学译文集[C].P183.北京:中国文联出版公司,1985.

[3]俞人豪.音乐学概论[M].P231.北京:人民音乐出版社,1997.

[4]民族音乐学译文集[C].P121.

[5]民族音乐学译文集[C].P213.

[6]民族研究丛刊(第1辑)[C].P287.北京:民族出版社,1981.

[7]民族音乐学译文集[C].P273.

[8]古宗智.EML理论方法应用[M].P81、84.贵阳:贵州艺校印刷,1992.

[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展[J].音乐研究.1980(4).

[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词[J].南艺学报.1980(2).

[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话[J].南艺学报.1980(2).

篇8

论文内容摘要:文章从在高校音乐教育中建立多元化转向的民族音乐教育机制,构建以本土音乐教育为主、世界音乐教育为辅的课程体系,发挥本地区优势、开发本地区少数民族音乐文化资源三方面,阐述了多元文化背景下高校音乐教育中民族音乐的传承与发展。

“多元文化”的观点是美国哲学家、教育学家杜威在20世纪初提出的。随着世界经济和文化全球化的发展日趋多元化,多元文化教育乃至多元文化音乐教育已成为当前教育发展的新内容和新视点。多元化与民族化的协同发展也是本世纪人类社会发展的一个基本原则。在这样的背景下,本文提出几点关于高校音乐教育中对民族音乐的传承与发展的看法。

一、建立多元化转向的民族音乐教育机制

1994年国际音乐教育协会在《世界文化的音乐政策》中确认了世界音乐教育理论的核心是文化多元主义,并提倡“音乐教育要最广泛地尊重、吸取和接纳世界各个民族的不同形式与风格的音乐传统,把音乐教育置身于世界多元主义的范畴之内”。在实施多元文化音乐教育的过程中,如何为把握和处理好中国音乐与外国音乐、汉族音乐与少数民族音乐、欧洲音乐与其他国家音乐和形态、技术与文化这几对关系是非常重要的。长期以来,欧美古典音乐传统在世界音乐发展的历程中占有重要地位,并形成了“西方音乐一元化”的理念。这种理念对我国的音乐教育产生了一定的影响,表现在课程设置和教材的撰写与使用上。我国高校音乐教育专业的课程设置多以欧洲音乐课程设置为核心,沿袭前苏联的教学模式,音乐教育的民族性体现不强。在这种形势下,高校音乐教育专业的培养模式需要根据民族音乐文化发展和传播的需要进行全新的改革与探索。

二、构建以本土音乐教育为主、世界音乐教育为辅的课程体系

多元文化音乐教育,是指音乐是一种文化,是民族文化整体中的一部分。它具有地域性与时代性,不同民族、不同群体的文化都应该受到尊重并得到传承。中国音乐文化本身就是由不同民族音乐文化的融合共构而形成的,自身即是多元音乐文化的结晶并体现出鲜明的多元音乐文化特征。因此,进行多元音乐文化教育教学时,首先要充分保证本土音乐文化(尤其包括少数民族音乐)课程的落实,加大对本土音乐课程的开发与利用,构建本土音乐教育与世界音乐教育一体化的新型课程体系。

我国具有地域广阔、民族众多的特点,音乐基础课程的设置应该根据我国目前实行的课程开发原则实行三级课程开发系统:一是国家课程体系,二是地方课程体系,三是校本课程体系。黑龙江大学艺术学院音乐专业采用“重基础、强实践”的培养模式,以课堂教学、艺术实践为基础,以通识教育、专业教育为平台,加强基础训练。同时,采取专业指导性选修课程和专业任意选修课程相结合开展实践教学活动,培养音乐理论能力强、专业基本功扎实的应用型、复合型音乐人才。学院在课程设置上开设了理论教学环节,即通过学科基础课程、专业必修课程的教学,使学生建构音乐基础理论知识体系、专业知识体系以及音乐史论知识体系。实践教学环节,即通过专业指导性模块课程、专业选修课程、专业实践课程的教学,培养学生从事专业表演所需的实践能力以及综合专业素质能力。创业教育环节,即通过创业教育学习及实践,使学生全方位、多角度地开展创新活动,指导学生的创业及创造思维的拓展。在专业必修课和专业指导性选修课当中,开设有中外音乐史、歌剧表演、音乐美学、交响音乐、民族民间音乐概论、戏曲表演等多元文化音乐课程,使多元音乐文化教育的理念完全渗透到高校音乐教育的课程中。

三、发挥本地区优势,开发本地区少数民族音乐文化资源

音乐文化是用音乐语言表达人类思想的文化形式,因此必然受到本民族传统文化的影响而带有鲜明的民族特征。要将民族民间音乐采风纳入高校音乐教育课程中,从视觉、听觉与感官上让学生亲身感受民族音乐文化的风采,从而加强音乐专业学生对民族音乐的认同感、归属感与民族自豪感。黑龙江大学地处黑龙江省,黑龙江省是满族、朝鲜族、回族、蒙古族、达斡尔族、鄂伦春族、赫哲族、锡伯族、柯尔克孜族等多个少数民族共居的地区。这些少数民族在不断融合、同化、生存繁衍的漫长演变发展过程中,逐渐形成了绚丽多姿并具有浓厚地方特色和鲜明民族风格的文化。这些民族文化有着鲜明的地域性、民族交融性,并由此形成了各少数民族的民风、民俗、民族音乐文化。

为了充分发挥地域优势,开发黑龙江少数民族音乐资源,学校应给予政策与资金上的支持,可以组织学院音乐教师和学生每年到省内的少数民族聚居地进行采风等实践活动,教师指导学生对黑龙江少数民族民间音乐的艺术特征进行多视角的分析和研究,以多视角、多层次、立体式的角度,从较熟悉的已有的黑龙江民族民间音乐及相关背景材料入手加以研究。从音乐形态学角度研究少数民族民间音乐的整体风格,融入本土民族传统音乐元素而形成的综合性民间音乐风格。从音乐地理学的角度研究少数民族的音乐文化的地域属性及北方少数民族服饰文化特征。从音乐传播的角度研究黑龙江民族民间音乐与山东、河北、俄罗斯等移民祖籍地以及与周边地域文化的交融和影响,形成本土的有特色的少数民族音乐文化。这种有组织、有目的的调查研究,能使学生更好地探究黑龙江省少数民族音乐文化,如民歌的产生、现状、民歌的内容、演唱的形式和风格等,然后把收集整理的音乐素材制成声、像、图组合的多媒体课件和教材,把一些详细的研究性活动过程摄录下来制成光盘并选编在著作、教材中,使这些宝贵的资源得以传承和发展。

结语

总之,在音乐文化的多元化格局下发展民族音乐教育是高校音乐教育的重要任务。富有生活情趣和民族特色的地方音乐教育是引导学生走向艺术殿堂的阶梯,对促进民族音乐文化的弘扬与发展具有重要意义。

参考文献:

[1]许玮.论多元化视野中的我国民族音乐教育[J].西北师大学报,2001(6).

篇9

关键词:中国声乐艺术 民族声乐 音乐文化

任何一种成功的艺术形式,不仅需要具备鲜明的民族风格,更加需要具备强烈的时代气息,由于中国民族声乐艺术是一门歌唱艺术,所以更加需要具备科学的技术方法。我国民族声乐中有着民族民间的优秀传统文化,浓厚的民族风格与民族特色在演唱者的歌声中传递着,并且随着社会的发展逐步完善。纵观改革开放20年来的中国声乐艺术之路,我们看到了这一发展过程中的得与失。中国声乐艺术在20世纪毋庸置疑的获得了快速发展,国内声乐的普及越来越得到重视,在种种规模空前的发展中,卡拉OK、晚会、音乐会、碟片等媒体充实着、丰富着民众的日常生活。各种声乐比赛成为中国声乐艺术的发展主流,不断繁荣我国声乐艺术文化的发展推广。不仅如此,改革开放以来的我国的声乐理论研究也获得了长足发展。不断壮大的声乐理论建设催生出大量的声乐专著及论文,此类文字的数量与质量均在逐年增长。此外,中国传统音乐中的戏曲、曲艺演唱形式与传统民族地方风格的演唱形式也都不断均散发出旺盛的生命力。例如:2006年举办的“第十二届电视歌手大奖赛”新增了“原生态”唱法,这一举措进一步保护和发掘了我国传统文化艺术。

然而,近几年来的中国民族声乐在教学过程中过分强调技术,程式化、模式化的训练会束缚学习者的个性。面对如此情况,引起笔者的反思。纵使中国民族声乐艺术在近几十年的发展中取得了可喜的成绩,但是沉浸于此的我们却不知不觉地走入了单一化形式。新世纪,中国民族声乐艺术的教育者、演唱者需要清醒地认识要让中国民族声乐艺术走向世界,必须要创新和发展,逐步走向多元化、成熟化。探索中国声乐艺术之路,需要在多元文化背景下与视野下,进一步把握中国民族声乐艺术在新世纪的现代转型。为此,我们需要努力的方向是:

一、立足传统,建立民族音乐文化主体意识

任何民族文化都不能离开传统,离开土壤的文化必然会枯竭、会消亡。作为我国传统文化的民族音乐不仅有着深厚的文化积淀,而且经过无数音乐家的不懈努力已经使我国的民族音乐屹立于世界民族音乐之林,不仅是世界文化中的宝贵财富,且获得灿烂的光辉和不朽的形象。

但是,由于对传统音乐缺乏应有的保护与继承,我国种类繁多的民族音乐文化正逐渐“边缘化”。许多人都以西方音乐体系为最高准则,并且用西方美学的眼光来评判民族音乐、传统文化,追随西方作曲技法、演唱技巧、音乐理论,而抛弃民族音乐。甚至,许多音乐家追求用西方技法对传统音乐进行“大刀阔斧”的改造。甚至许多学校的音乐教育课堂中也追随着西方音乐体系,抛弃了民族音乐文化。面对这种前所未有的尴尬局面,已经有诸多学者呼吁进行保护。所以我们应积极更新观念,立足传统,建立民族音乐文化主体意识。不让我国优秀的民族音乐文化出现断层,更不让我国优秀的民族音乐文化丢失殆尽。

首先,民族文化的自尊心和自信心是我们首先要建立的,我国民族音乐文化之所以能留存下,是由于其独特的美学思想、结构旋法、节奏韵律等音乐“语法”结构。其次,“民族的才是世界的”这句话的深刻含义应被更加充分的强调。在世界这样一个五彩斑斓的多元文化范畴中,缺乏独特个性,缺乏民族韵味是难以生存的。京剧、昆曲、古琴等等,这些都是我国的传统民族音乐。

二、海纳百川,实现民族声乐艺术多元发展

20世纪我国社会经历了前所未有的发展,21世纪中国社会各领域还会更快向前发展。面对新的时代、面对人们不断提高的审美需求,中国声乐艺术也需要获得更高的发展。曾经,中国声乐艺术以博大的胸怀吸收国内外各种声乐艺术种类,中国声乐艺术包含了中国传统民族声乐艺术、中国戏曲艺术、中国曲艺艺术,西洋歌剧美声艺术、中国民族声乐艺术(西洋唱法中国化和中国传统唱法西洋化)、通俗声乐艺术。

中国声乐艺术的繁荣目前逐渐走向单一化、模式化,不利于民族声乐的发展。现如今,在世界一体化和全球文化交融的境遇下,中国的民族声乐艺术首先应该植根民族风格,尝试更多风格、更多样式的声乐艺术并存发展。让“百花齐放、百家争鸣”这样的文艺指导方针落到实处。并且应在建立民族音乐风格的基础之上,搭建理论平台与实践演出。面对我国多种多样的民族声乐学派,应秉持宽容态度,让这些学派在我国声乐艺术舞台上竞相开放,获得“千人千声”的个性化艺术发展局面。这种多元的民族声乐发展方向不仅能提供给广大的声乐学习者更多的学习选择,还能推动中国声乐艺术走向更加广阔的世界舞台。

三、加强建设,促进中国民族声乐艺术学科发展

需要强调的是中国声乐艺术历史悠久、文化灿烂,虽然中国民族声乐在中西结合的过程中,不论是在理论上、教学中、表演上都逐渐探索出了丰富的经验规律。整体来看,我国的声乐理论建设远无法适应声乐艺术的发展速度。同时,在我国民族声乐艺术发展过程中,音乐工作者对于理论创新上的建设是艰辛的,理论的探索与研究必然是一个不断完善的过程。并且,声乐艺术工作者们均应当为促进中国民族声乐艺术理论的系统化、科学化、完善化而不断努力。再者,中国声乐作品的创作要扎根传统文化,以此来构建中国声乐作品体系。中国声乐艺术想要走向世界,必须具备具有极高艺术水准的优秀声乐作品。中国民族声乐的创作活动要具备鲜明的民族特色,这样才能得到世界声乐界认同、接纳和赏识,立足于世界声乐艺术学派之林。

四、结语

通过不断提升音乐工作者对中国声乐艺术美学理论的学习与研究,以独特的美学观念渗透入中国声乐艺术中,不断的以发展的眼光与科学的方法分析研究我国声乐艺术。这是中国民族声乐发展和完善的必经之路。我们相信中国民族声乐艺术会真正进入一个多元化时期,超越历史获得世界范围内的成功。

从广义上讲,民族声乐本就包含着我国传统的音乐形式,如:戏曲、说唱、民歌等艺术形式,多种传统艺术相互交融最终诱发出我国当代的民族声乐艺术。因而从民族声乐的根源能够窥探出其多元的艺术风格。面对这种多元化的艺术精华,吸收欧洲美声唱法的技巧,贴合中华民族的语言与审美,我国民族声乐必然获得广阔的发展前景。再者,民族声乐是源于生活又高于生活的,时代、地域、环境等诸因素的不同均会造就出不同内容、不容题材、不同形式的民族音乐,因而民族音乐的多样化、丰富化是由其诞生之初便决定的。同时,面对21世纪的世界性文化碰撞与交融,各种风格迥异的民族文化、民族语言、民族精神必将闪现出更加绚烂的光彩。而作为人类精神文明与文化生活的一个重要组成部分的声乐艺术,民族声乐必将在当今世界多元的文化格局中重新定位,学术界也需要再次充分研究民族声乐的未来发展。笔者相信,21世纪,欧洲中心论会进一步瓦解,中国社会的政治、经济、意识形态会更进一步走向世界,作为文化形态代表的民族声乐也必然会向世人展现出其独特的艺术魅力与精神品格。民族声乐除了现在已经具备的悠久文化传统外,现在还需要的是坚实的理论基础与独特的艺术气质。在立足于中国走向世界的过程中,我们只有紧紧依托于民族声乐艺术,借其鲜明独特的个性才能使中华文化屹立于世界声乐文化之林。

参考文献:

[1]李凌.闲谈纪语――听周小燕漫谈声乐美学[J].中国音乐,1983,(04).

[2]尚家骧.关于声乐民族化及创立民族声乐学派[J].人民音乐,1983,(07).

[3]金铁林.谈民族声乐教学[J].中国音乐,1986,(01).

[4]丁雅贤.对中国民族声乐艺术体系的探讨[J].乐府新声,1987,(02).

篇10

一、会议回顾及中国学者的音乐“跨界”研究

2013年12月5-6日,由人民音乐出版社主办,《音乐研究》编辑部和广西师范大学音乐学院承办的“全国音乐学‘跨界’问题高层论坛”,集中了二十余位来自全国各地的音乐学家,人数虽不多,对问题的讨论却相当深入,在各位专家的发言中体现出了对“跨界”的多方面、多角度的认识。

1.“跨界”是同一族群分属在相邻的两个国家之中,即所谓跨界族群的音乐研究。如赵塔里木《关注跨界民族音乐研究》,主要介绍了其正在进行的“澜沧江和湄公河沿岸的跨界族群音乐研究”课题,其中包含了数个中国的少数民族与东南亚周边国家中的族群间的“跨界”。

2.方法论的“跨界”。在音乐学或民族音乐学的研究中,常常借用不同的研究方法,形成研究方法上的“跨界”。如方建军《多学科交叉渗透的音乐考古学研究》、伍国栋《音乐学的学科跨界研究——以民族音乐学为例》,均对方法论上的“跨界”进行了探讨。

3.跨文化的音乐传播,主要集中在当今语境下中华文化对外传播的探讨。如王耀华的《中华民族音乐文化国际传播历史回顾的启示》。

4.中国音乐史学和中国传统音乐的“接通”研究,即利用历史文献材料和史学现象与存活的传统音乐现象相接通,在古代宫廷与民间音乐之间,通过地方官府用乐为桥梁构成宫廷、官府与民间三者间的贯通,以理解音乐历史中的某些现象和当今传统音乐样态的形成原因。如项阳《中国音乐史学研究理念拓展的意义》、郭树群《中国古代律学史研究需要“接通”的思维向度》。

5.“飞地”研究。在过去数百年人际问的流动中,出于不同的原因,某些人群远离了自己的本土,移居到了其他地方,他们的主体文化并没有消失,而这些移居到了他乡的人便构成了自身文化主体之外的“飞地”。这些“飞地”的人群自然跨越了自己的“界”,移居到了“他界”。

在学者们的论述中,有学者提出“跨界”不能离开自我(即自我的学科属性),坚守自我是“跨界”的基本前提;也有学者认为“跨界”离开自我而不回头也是可以的,如王小盾认为,历史上有许多学者“跨界”后在新的领域做出了突出贡献。

综观这些讨论,可以看出“跨界”在中国的音乐学界具有多重的含义,学者们从各自的研究中来理解“跨界”问题,使“跨界”的概念成为了一个宽泛的、广义的和包容的概念;与此同时,也成为了一种新的、被强化了的研究理念。正如贾达群所强调的,“跨界”是人类思维的基本模式。

浏览已发表的与“音乐跨界”问题相关的文献也可以看出对“跨界”概念的不同理解,有些观点对此问题的研究是具有启发性的。例如李薇把跨界音乐作为音乐创作元素的混合,在其《浅议跨界音乐及其形成原因》中把“跨界音乐”定义为:“通俗的说就是将不同领域的歌唱方法、演奏方法根据需要改编的一种新的艺术形式,是由多种音乐元素混合而成的,既有古典元素又具流行元素,因而更容易被大众接受和欢迎。”

跨界音乐间的比较研究长期以来也是中国音乐学研究的焦点。王光祈《东西乐制之研究》被认为是中国比较音乐的开山之作。樊祖荫《壮侗语族与藏缅语族诸民族中的多声部之比较》,刘桂腾《中国东北阿尔泰语系诸族的萨满乐器及其文化特征》,傅彦滨、傅翠萍《满一通古斯语族四民族萨满歌曲属性辨析》,杜亚雄《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》,等等,这些研究都体现出了跨界间的不同民族所拥有的不同音乐的比较。

然而,另外一种研究视角把我们引向了对“跨界”的新的理解,即对分属在不同国家的同一族群的音乐研究。杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显-隐”历时研究观——以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》⑥采用音乐民族志和互文性为理论支点,系统化地对云南与东南亚跨界族群的音乐民族志的书写进行了理论思考。作者把跨界族群音乐文本分成四类:a.当代共时研究文本;b.多元历时研究文本;c.共时态可读文本;d.共时态可写文本。每种文本均包括处于客位的元文本和处于主位的对象文本,四种互文性文本在三个层级上展开对话:(1)由c和d构成的元文本和对象文本;(2)把c和d的元文本和对象文本均作为新的对象文本而产生的b层级的元文本;(3)把b、c、d的元文本和对象文本作为对象文本而产生的a层级的元文本。可见,该文主要焦点在于音乐民族志的书写方式,并没有指出跨界族群研究在研究方法或由其所引发出的问题的独特性。

王桂芹《从“跨界”一词看我国跨界民族音乐研究》把跨界族群分成了三类:“一是境外建有独立国家的民族,如朝鲜族、蒙古族、柯尔克孜等民族;二是由于历史原因海外存在不稳定因素的民族,如藏族、维吾尔族等;三是没有政治独立诉求的民族但却由于经济文化发展不平衡存在问题的民族,如我国的南部和东南部边境的少数民族等。”这对于我们区分跨界族群研究、应采用的方法与研究的意义是有帮助的。

方芸《云南跨界民族与可持续发展——云南跨界民族研究三题》提出了跨界族群研究的意义,其中包括“为可持续发展与祖国西南边疆的稳定与安宁”提供帮助;有益于跨界民族人口的现代化问题和跨界民族地区建设开放型经济体系的问题(边境贸易);有益于跨界民族地区的生态保护及开发利用、旅游资源的开发等。

和云峰《知其难为而为之——有关当代“跨国族群”音乐文化研究之难点透析》对跨界研究提出了反思。文章从三个方面论述了此研究所遇到的问题:其一,民族学研究语境的同一有困难,主要包括跨界族群的毗邻与非毗邻,以及在族群、民族与国家概念上的混淆;其二,音乐学研究视域的定位有困难;主要体现跨界族群间的交叉、流动和认同的差异,使得那些属于跨界族群的确定都很困难;其三,实地调查上的困难。

刘稚《关于跨界民族若干理论问题的思考》指出了跨界族群划分的三个因素:(1)历史上形成的原生形态民族;(2)同一民族的人们居住在两个或两个以上国家;(3)民族传统聚居地被国界分割但相互毗邻。该文也提出了跨界族群研究的特点与意义,认为跨界族群是国际上的普遍现象,且具有相对的复杂性,国家综合实力是否强大、民族政策是否正确均可在跨界族群上体现出来,而且跨界族群体现出了民族认同感和国家认同感的特殊关系。这些观点对于我们思考跨界族群的音乐研究也有启发意义。

孟玲丽在其硕士论文《西双版纳傣族自治州跨界民族的跨界教育研究》中提出了“跨界民族”、“跨境民族”和“跨国民族”三个概念,尽管作者对三者问的关系与区分持有不同看法,但该问题的提出对于我们思考“跨界”问题是有帮助的。

二、西方民族音乐学研究中的“跨界”问题

跨界音乐研究在西方民族音乐学领域并非是一个空白的话题,而且成果显而易见。英国学者凯斯·赫华德(keith Howard)长期以来研究韩国和朝鲜音乐,他也多次来到中国,前往延吉等地调查中国朝鲜族的音乐。其实他的这种研究是非常容易理解的。同一民族跨越到了不同的国度之中,关注一方,也必然会关注另外一方(或几方)。如果只研究韩国音乐,而不去关注朝鲜音乐或中国的朝鲜族的音乐是不可思议的。理查德·琼-鲍曼(Richard Jones-Bamman)研究了北极圈中的沙弥人的音乐。沙弥人分散在俄罗斯、芬兰、瑞典和挪威四个国家之中。文章通过瑞典的沙弥歌手斯文·高斯塔(Sveil Gosta)和芬兰的沙弥歌手尼尔斯-阿斯拉克·瓦克阿帕(Nils-Aslak Valkeapaa)在传统沙弥哼鸣的基础上进行流行化的创造过程,由此而引起摇依克(Joik)的复兴。

英国民族音乐学家卡罗-帕格(Carole Pegg)在其有关蒙古的音乐和舞蹈的研究中涉及到了中国的蒙古族、蒙古共和国以及哈萨克、阿尔泰和图瓦等与蒙古民族有关联的族群的音乐。按照徐欣对其研究的介绍,帕格在研究中关注多元性身份认同和关联陛问题,其关联性表现在:(1)历史、传说与音乐世界的关联;(2)跨越当代地理界限的表演联盟之间的关联——这一关联指明了蒙古的音乐广泛存在于蒙古族人当中,而并不受政治边界的影响;(3)家乡与迁徙的关联——在蒙古歌曲和史诗中总是可以找到对家乡的赞美,以及对迁徙情景的描绘;(4)联邦与神赐的领袖的关联——成吉思汗成为了很多歌曲的题材,也是族群认同的一个重要象征。可见,这些关联只有在跨界族群中才有可能体现出来。

哈佛大学的凯·沙勒美(Kay Shelemay)教授在其《音景》一书中设列了“音乐与身份认同”(Music and Identity)一章,其中列举了Cajuns和Creoles两个族群的例子。两个族群虽然有所不同,但有着相同的语言。通过对这两个族群的音乐比较,探讨了音乐在定义族性上的作用。

尽管西方学者在研究中涉及到了跨界族群的音乐,但是,在西方民族音乐学的理论上鲜有对此问题的讨论。西方民族音乐学理论在20世纪50年代经历了由比较音乐学到民族音乐学的转型,20世纪60年代出现了一系列较为完善的理论体系,其中以内特尔的《民族音乐学的理论与方法》(Theories and Methods of Ethnomusicology)和梅里亚姆的《音乐人类学》为代表,到海伦·迈耶尔的《民族音乐学导论》(Ethnomusicology:An Introduction)和内特尔的《民族音乐学研究——31个问题和概念》的问世,把西方民族音乐理论的经典学说集中在了田野采风、记谱、分析、民族志、局内人和局外人、与人类学的关系、乐器学、图像学等问题,构成了民族音乐学理论的主要内容。近十几年来,讨论的话题扩大了,出现了许多新的视角,诸如语境、社会维护、“音景”、符号学、口述史、性别、飞地、身份认同、互文性等等,从这些概念中可以看出今天的学者们正在思考的问题。但是,“跨界”话题却鲜有提及。

在本次论坛的讨论中,许多学者从跨学科的角度来理解“跨界”。在英文中有三个与“跨界”相关的词汇,对我们理解这样的“跨界”问题是有帮助的。

其一,Interdisciplinary,指跨学科的研究方法。该词中并没有用“cross”(跨),而用了“inter”(互),强调的是学科间的互动。所谓“跨学科”研究并非从一个学科跨越到另一个学科之中,而是两个或数个学科的相互融合,具有“交叉学科”的性质。

其二,Cross-cultural studies,理解为“跨文化研究”。该领域十年前曾是西方许多大学的热门研究方向。它是作为一门学科而存在的,强调的是对他文化的学习,体现了学习者和所学对象的关系,即一种非所属的关系,具有跨文化的意义。

其三,Cross-boundaries,可直译为“跨界”。然而boundaries可指任何方面的界限,既可以是地理含义的跨越(如国界),也可以是所属范畴的跨越(如文化界线、学科界限、各类事物的界限),其所指需要按照语境而定。所以,该概念是一个泛指,并无具体的学科所指,也非具体的研究方法。

以上所使用的两个关键词根“cross”和“inter”具有不同的含义。“Cross”具有跨越之意,而“inter”则强调相互间的影响。

三、“跨界”研究:中国音乐学者可能贡献于世界的独特视角

美国华裔学者林萃青曾表示,在中西音乐的学术交流中存在不平衡的现象,即中国学者从西方学者那里学习的东西多,西方学者从中国学者处能学的东西少(此文将刊于《中央音乐学院学报》2014年第1期),情况确实如此。从20世纪80年代开始,中国音乐学界开始了向西方音乐学索取理论源泉的潮流,不仅在西方音乐史的研究上,而且在中国传统音乐的研究上,大量的西方学者的著作被翻译成中文,以文化为中心的民族音乐学研究理念与方法成为了近三十年中国民族音乐学研究的主流。而中国学者对世界的贡献在哪里?如果说有的话,则体现在中国学者在消化了西方民族音乐学的理论与方法之后对中国传统音乐的重新解读,这种解读与西方学者的解读在民族音乐学的框架之内有了沟通的可能性,导致了在中国音乐研究上的某些话语权。然而,离开了中国音乐范畴,中国学者的声音又在哪里?

可见,研究的影响力除了对研究对象的深入了解之外,还在于对研究对象的解读方式。解读方式的价值在于其可以转移到另外的对象上,由此可被更多的学者所接收。可惜,在此方面中国学者的创造力显得格外地薄弱。脚踏实地的含义在于我们并不渴望一夜翻身,进步需要一点点地获取。“跨界”可能为我们获取未来的又一个进步,可视为我们对世界民族音乐学理论做出贡献的机会。鉴于此,本文主张把“跨界”一词专门用于跨界族群的音乐研究,即赵塔里木在本次会议上所说的“Cross-Border Ethnic Groups”的音乐研究。不把“跨界”的概念泛化并不是否认其他方面的“跨界”的存在,但可以用不同的术语来表示,如学科范畴的“跨界”可以用“学科交叉”来表示,音乐创作上的“跨界”可以用“多元音乐创作”来表示,由此可把此概念与特指的学术目标相关联,不但有利于研究的深入发展,并能够在国际上产生影响。

但是,尚有三个问题需要思考:

其一,要确定毗邻和非毗邻的问题。“Cross-Border Ethnic Groups”所强调的跨界族群是跨越在毗邻两国中的同族人群。从上述的文献综述中可知,此问题的情况非常复杂,有些族群分属两国,但地理位置并非相邻,毗邻的限定会把此类人群的研究排除在外。所以,“毗邻”的族群虽然是研究的焦点,但也并非仅限于此。

其二,关于“飞地”问题。“飞地”的形成与欧美国家的移民政策有关,欧美学者便由此探索出“飞地”中音乐的意义。中国并非移民国家,但“飞地”理论对中国学者产生了很大的影响,并由此而演绎出去研究中国国内的移民群体中的音乐生活,这便是方法论的作用。“飞地”在英文中有专门的词汇,即"Di-asDora”。“Diasoora”与“Cross Border EthnicGroups”的区别在于前者有“文化主体”和“文化飞地”的关系。比如,美国纽约的“ChinaTown”相对于中国境内的文化主体来说只能作为中华文化的“飞地”;而跨界族群间则具有相对数量上的平衡性。如中国的佤族和缅甸的瓦邦很难说谁是谁的“飞地”。

其三,原生形态族群问题。如果按照当今的政体把韩国和朝鲜音乐作为跨界的话,中国的朝鲜族是否也可以作为跨界,或只能作为“飞地”?这时候我们可以借鉴刘稚的观点,跨界族群是历史上形成的原生形态民族,而“飞地”主要是指移民。

因为族群、民族、国家等方面的情况太复杂,所有的划分都会有重叠,所以,划分是相对的,最后的决定权应该在研究者自己的手里,是否作为跨界,还是作为“飞地”,或是其他的研究,最终要看研究者自己的兴趣和看法。然而,最近以来,有些国外的学者已经向本人询问中国学者的“跨界”研究的内涵,说明我们的研究已经引起部分学者的注意。

当然,在中国学者提出“跨界”研究的方向之后,如果想把此类研究在国际上产生一定的影响力,只进行个案的研究是不够的,还需要在方法论上进行探讨,即前文中所说的独特的解读方式。跨界族群并非只发生在中国的少数民族之中,在世界的许多国家和地区中均有发生,关注这类人群的音乐研究并非少数,所以,如果中国的学者能够在此方面进行探讨,必将对世界民族音乐学的理论与方法有所影响。中国早期的传统音乐研究理论基本上是基于汉族的传统音乐演绎而生,如中国传统音乐五大类的划分。田联韬等学者们在此基础上把研究视角转向了中国的少数民族地区,不仅强化了中国少数民族音乐的研究,创立了中国少数民族音乐研究的专业方向,而且在研究方法上也与中国汉族传统音乐的研究方法有所不同。比如,在汉族传统音乐研究中对历史文献的应用更为明显,对音乐形态的分析更为关注;而在中国少数民族音乐研究中,对田野工作、音乐民族志的书写更加重视。这一方面是由于学者的自身学术喜好,另一方面也由于所研究对象的文化特征不同。中国的少数民族中有多个跨界族群,对此问题的研究提供了很好的条件,也必将会衍生出自己独具品味的研究方法。

本人在《跨界族群音乐文化研究的思考与实践》中曾列举了跨界族群研究的理论意义,其中包括:文化碰撞和文化融合问题,即音乐文化作为人类文化构成的一部分,是怎样来体现人与人之间的相互关系,怎样来体现一个国家的文化构成特性,以及怎样来体现文化间的互动关系;跨界研究能够为认识音乐的变异提供帮助。如果从音乐文化的进化过程来分析,我们可以把每一个音乐系统作为一眼井,每眼井都是一个相对封闭的系统。一个封闭的系统怎样发展?这时候,需要外界的干扰,即来自外界因素的注入,这种注入的方式往往是通过人际间的流动,无论是何种原因的流动,使得封闭间的系统得以打破,形成既相对封闭又相互交流的状态。传统的音乐世界便是在这种状态下形成的,构成了一幅多元的世界音乐文化画面。现代化进程撕破了这一画面,形成西方文化一统天下的情况。正因为如此,才有了今天的“非物质文化遗产”保护。可见,移动与交流是音乐发展的动力,独立与自我是发展的前提。交流不是趋同,而是自我的丰富,演绎出的是“有外来因素的我”。中国的琵琶、河北的《茉莉花》都是这种思维的体现。跨界族群音乐在此方面将会发挥巨大的优势,显示出对“自我”的坚持和对“他者”的融合,因为“自我”被分属在两个“他者”的系统之中,“自我”怎样得以坚持,这将会给我们提供非常有意思的案例。