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批评术语范文10篇

时间：2023-04-05 13:05:39

批评术语

批评术语范文篇1

论文关键词：中国古代文学；批评术语；类型；特点

中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。

一古代文学批评术语的类型

阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。

除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。

此外，清代以来，文学批评中开始出现一些先释后用的术语，如金圣叹提出的“以文运事”、“因文生事”、“因缘生法”，陈廷焯提出的“沉郁”，王国维提出的“悲剧”等。这些批评用语已经不同于那些虽有诗意却内涵模糊的弹性语言，具有确定的内涵，带有现代文学批评话语方式的特点。

二古代文学批评术语的特点

以西方文学批评的术语为参照，我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。

第一，模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象，故不作明确界说；运用者则主要也是依据自己的体会，并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义，故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”，就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评，《文赋》云：“阙大羹之遗昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”，“味”已转变成专门的文学批评术语：“深文隐蔚，余味曲包”(《隐秀》)；“儒雅彬彬，信有遗味”(《史传》)；“子云沉寂，故志隐而味深”(《体性》)；“张衡怨篇，清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》，“味”特指诗歌的艺术性：“五言居文词之要，是众作之有滋昧者也”；晋代玄言诗“理过其辞，淡乎寡昧”。到了唐代诗评中，“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”；“景与理不相惬，理通无味”；“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”。

这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”，南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存，“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致，一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此，“味”作为文学批评的重要术语，其基本含义才得以明确。

由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受，因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点，如果这种具象比喻贴切中肯，便能超出批评家一己之感受，为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说：

古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”，两语最当人意。“初日芙渠”，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。“初日芙渠”等，出语精当，比喻贴切，作为风格批评的术语，被后人经常采用。

第二，批评术语的人化倾向。以人喻文学，是占代批评术语体系的突出特点，秦汉以来，以气、以性论人的传统，导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点，而最早设品所论的对象，便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗，自然就带上了由品人带来的特点。

第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。

例如古代批评的“气”，由单词而推衍为许多复合词，内容越来越丰富，含义各有侧重。有的侧重于人身之气，如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等；有的侧重于艺术方面，如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”，居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“气”，其原因就不难理解了。玩味之余，很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义，不觉反生疑惑：是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧”，将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类，抓住它们所要传达的真正含义。

随着小说戏曲批评的兴起，批评家“别作奇警之新熟字以为命名”，如评《西厢》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解秽法，那辗法，浅深恰好法，起倒变动法；评《水浒》有倒插法，夹叙法，草蛇灰线法，大落墨法，绵针泥刺法，背面铺叙法，弄引法，獭尾法，正犯法，略犯法，极省法，欲合故纵法，鸾胶续弦法，等等。这些术语来自日常生活用语，易流于批评者个人一时之趣味，不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用，频率较低。

三古代文学批评术语的文化成因

传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期，哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的，并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格，但也从未作过关于人格的抽象论述，而只是说“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)；老子认为“有生于无”，“无”即“道”，是难以用语言来界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。诞埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物，《周易·系辞下》说：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾确然，示人易矣；夫坤陨然，示人简矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可见，八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象，而抽象的结果不是导致概念的产生，而是对“象”的模拟，《系辞上》说：“对人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式，成为中国传统思维方式的逻辑起点，奠定了古代思维的基本形式，制约着古代学术文化的发展方向，并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性，作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物，既为历代批评家长期遵奉，也为广大读者所认可。HTtP//:

中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路，而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统，与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源，文字因而也具有类似“象”的特点：内涵不确定，包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀，“古者字极简，……字简则取义自广。统此一字，随所用而别。熟绎上下文，涵咏以求其立言之指，则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点，而且是使用汉字的文人的习惯，刘大槐《论文偶记》云：“文贵简”，“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人，力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系，力图区分不同术语之间的界限，其结果是术语增生，而中国古代哲人则不作此种区分，“统此一字，随所用而别’。

一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境，对于既定文化传统，批评家没有选择的余地，也无法抗拒它的渗透力，只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式，形成的概念术语笼统含糊，缺乏明确定义，这明显的不利于科学的发展，因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构，都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。

但是，文学批评不同于文学研究，文学批评既带有科学活动的特点，又是一种审美的艺术活动。因此，它方面要求批评术语有基本确定的含义，用来分析批评对象的内涵意义；另一方面，由于批评对象某些层面的性质具有不确定性(如诗意、诗味)，批评对这些因素的理解只能是一种弹性把握，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”，“若一切以理概之，非板则腐”(叶燮《原诗·内篇》卷五)。文学批评的对象性特点，决定了批评术语的使用不必同理论研究一样精确严密，批评家从调整自己的审美感受的需求中，才产生出动用某种理论术语的欲求。这样，一个内涵精确的概念一旦进人具体的批评实践，都会发生相应的变化。只有经过模糊化弹性处理的理论概念，才能在批评中获得实际的充实的意义。哲学家理论思维中过于泛化和抽象的结论尽管内涵和外涎都很精确，却是很难和具体作品的存在形式相对应。

批评术语范文篇2

论文关键词：中国古代文学；批评术语；类型；特点

一古代文学批评术语的类型

二古代文学批评术语的特点

以西方文学批评的术语为参照，我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。

第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。

三古代文学批评术语的文化成因

批评术语范文篇3

论文关键词：中国古代文学；批评术语；类型；特点

一古代文学批评术语的类型

二古代文学批评术语的特点

以西方文学批评的术语为参照，我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。

第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。

三古代文学批评术语的文化成因

批评术语范文篇4

②用今天的话说,就是我们在辨析这些术语时,必须察看批评者提出该术语时的语境(“所用”),通过反复体察玩味(“涵咏”)来求得这一术语在这一语境下的确切涵义。另外,还要对同一或其他批评家在不同语境下对同一术语的使用进行模拟、置换、对比、归纳,方可对这一术语的涵义有准确的把握,进而在今天继续使用之。简言之,就是不仅要知其然,而且要知其所以然,进而知其所用。近读明代后七子之一谢榛的《四溟诗话》③,其中像“气”、“味”、“悟”、“格调”以及与此相关的种种术语颇多,这些用语是如此常见(几乎所有古代文学批评家都会用到其中一二),使用时间亦可谓源远流长(上至先秦,下至近代)。那么,这些术语的涵义究竟是什么?我们每一个研读古典文学批评著作的人都有这样的体会:就一个术语来说,在一定的语境中读之仿佛心领神会,但一旦脱离那语境,独立成为一个需要界定的“名词”,就很难明确表述其涵义。

比如曹丕论文,说“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”,在这样的语境中我们可以把“气”理解或诠释为“气质”、“禀赋”、“情趣”、“品位”等等属于作家内在学养修为层面上的抽象之物,但如果将“气”单独拿出来作解释,我们则会一时语塞,不知从何说起。本文拟专就“气”这一术语在《四溟诗话》中的使用为例,并结合其他批评论著中对“气”的解释(理论批评)和使用(实际批评),来探究其涵义的本原及延伸。“气”之内涵,横跨哲学、美学、文学、艺术(含歌舞、绘画、雕塑、书法等)、中医、堪舆等多个领域,特别是在文学审美领域,历代批评家都对“气”之涵义加以延深与推展。

先秦孟子“养气说”肇其端,汉魏之际曹丕“文以气为主”壮其声势,到南朝谢赫论画之“气韵生动”,唐代韩愈之“气盛言宜”,北宋苏辙之“气充文见”,清代姚鼐之气分“阴阳刚柔”等等,都丰富了对“气”这一术语的理解,也扩大了它的使用范围。然而随着这一术语的广泛使用,也出现了很多理解上的模棱和争议,一是因为批评家们对它的解释似乎相近却又有所不同,二是因为批评家们经常把它与别的词并举合用,如“气骨”、“气象”、“气格”、“气韵”、“气势”、“气魄”、“元气”、“神气”等等。这一方面延伸了“气”的内涵,然而另一方面也为后人解读平添许多困扰和迷惑。谢榛在《四溟诗话》中有80余处用到“气”以及由此衍生出的众多术语④,我们可以把他对“气”的理解和使用分为基本涵义与延伸涵义两个层面,并逐一进行分析,以求得对“气”及与之相关的一系列术语的确切理解。一、基本涵义谢榛论诗之语中用到的“气”,其基本涵义有二。

批评术语范文篇5

关键词数字技术电影美学重构

数字技术给电影带来的变化

在二十世纪八十年代初，法国电影批评家安德烈·巴赞对于电影的种种认识曾经广泛地影响了当时中国电影理论批评界的学者们。在这部被认为是经典电影理论书籍的论文集中。安德烈·巴赞把电影的发生学起点归结到了人类自远古就有的一种与时间相抗衡的基本心理要求，即木乃伊情结。

广泛影响了当时中国电影理论批评界的学者们是由这个起点衍生出来的“真实电影”美学。根据电影的发生学的起点，巴赞认为电影要做到表现对象的真实、时间空间的真实和叙事结构的真实。以达到对现实世界的完整再现。然而。到了世纪之交的时候，巴赞的理论再一次成为中国电影理论批评界的学者们关注的对象。只不过这一次学者们更多的是对它整个体系的质疑。这一切都是因为数字技术的介入。

在二十世纪九十年代末，随着数字技术对电影的介入，电影在很多方面发生了变化。也就是从这个时候开始，中国电影理论批评界开始关注起数字技术的问题。从最开始对运用了数字技术的电影的评论，到对数字技术的详细介绍。关于数字技术的一切成为世纪之交的中国电影理论批评界的热点话题。随着对电影中的数字技术逐步了解，人们开始对巴赞的美学体系提出了质疑。

什么是数字技术?它对电影有什么样的影响?它对经典电影理论造成了什么样的冲击?在“技术语境”中重构中国电影美学是否可能?尤其是后两个问题，批评界从不同的角度出发做出了不同的反应。由于这些问题和数字语境中重构中国电影美学有关，所以它们也格外引人注目。

好莱坞导演斯坦利·库布里克在1968年拍摄影片《2001：漫游太空》的过程中运用电脑成像技术的时候，他恐怕没有想到这项新技术在若干年后竟然开辟了电影的一个新时代。在这部影片中，库布里克首次运用电脑成像技术生成电影画面，这就是人们通常所说的“数字技术”。虽然这样一项新技术给这部影片的画面带来了近乎真实的感觉，但由于花费不菲。很长一段时间这项技术在当时不景气的好莱坞没有得到广泛运用。1977年，科幻电影《星球大战》因导演卢卡斯对数字技术出色的运用，这部电影在当年大获成功。于是，在巨大的商业利益驱动和渐趋成熟的技术支持下，好莱坞纷纷把目光投向数字技术，在二十世纪80年代一批数字技术参与影像合成的影片纷纷面世。但由于种种原因，这些影片在票房上并未获得预期的成功。巨大的经济损失使好莱坞几年不敢涉足数字技术领域。直到90年代，数字技术才在好莱坞电影业中开始广泛应用。《侏罗纪公园》、《阿甘正传》、《黑客帝国》、《哈利波特》这些广为人知的好莱坞影片都取得了商业上的成功，而其中数字技术功不可没。

应当说，二十世纪九十年代以后，数字技术在电影中的大量应用，给好莱坞电影带来了一系列的变化。这样的变化是多方面的，但最明显的一点就是一些好莱坞电影在叙事方面的弱化。好莱坞在长期的实践中摸索出了一套类型片的叙述方式，甚至是一种模式。这种叙述方式后来逐渐成为主流影片的叙事原则，即经典好莱坞主要是以故事作为吸引观众的手段的。数字技术介入电影制作后，这一原则发生了变化。具体表现为故事及其明晰的叙述从影片创作的中心开始向边缘退位，以新奇的故事和曲折的情节来吸引观众的好莱坞转向以画面、音效来吸引、打动观众。

质疑经典电影美学

数字技术对世界电影造成了巨大的影响，九十年代中期以后，国产电影也开始尝试运用数字技术。《紧急迫降》、《冲天飞豹》、《刘天华》、《惊涛骇浪》等片中都可以见到数字合成的影像。

随着运用了数字技术的影片在中国不断出现，研究者们也开始关注起这一新动向。在相关研究中，比较引人注目的一篇论文是《数字化电影的宠儿——灾难片的美学及相关问题》，在这篇文章中，研究者描述了“数字虚拟影像生成技术在电影中的运用，使一个老旧的经典类型——灾难片出现了新的创作热潮和形态”的现象，并探讨了“从理论上如何对这一片种重新进行界定，从美学上如何对这一片种给予说明”等方面的问题。实际上，随着数字技术在电影中的大量应用，世界电影与中国电影在形态上发生的各种变化已经越来越引起研究者们的注意，而这次研究的特别之处在于，它把关注的重心由电影形态方面的变化转移到高科技介入电影对电影美学的冲击的层面上。而实际的情况是，关于高科技对经典电影理论的影响已逐渐成为中国电影批评界关注的一个热点。研究者们都不约而同地把问题的焦点指向了经典电影理论——尤其由巴赞构建起来的真实电影美学：“数字虚拟影像生成技术在电影中的广泛运用将巴赞的‘摄影影像的本体论’砸得粉碎。”

显然，在研究者看来。由于数字技术在电影中的广泛应用，以及虚拟影像生成技术的大量出现，经典电影理论的大厦已经处于崩溃的边缘，甚至“导致了巴赞的影像本体论理论的解体”。这其中最主要的原因是。数字技术下的虚拟影像使经典电影理论的基石——它的本体论——发生了动摇。

到了数字技术在电影中大行其道的年代，到了“追求技术的魔力(超越前面影片效果的努力)似乎成为了至高无上的目标、一种运用新技术创造叙事影像效果的偏见”的时候，巴赞的摄影影像本体论却恰恰成为批评者们质疑的对象。问题出在什么地方呢?研究者的这番话或许能够解答：“问题显然出在电影影像生成技术的突破上。……，用数字技术虚拟出来的影像，……，如果没有‘人介入’，它们将是不可思议的。”

可以看出，面对着这样的变化，研究者对于摄影影像本体论的再度审视却同样使巴赞电影美学大厦处于岌岌可危的境地。在研究者看来，“传统电影艺术理论正在经历自它诞生以来从未遇到过的全方位的颠覆。这并不意味着电影美学的坍塌与覆灭，相反，这正预示着理论的创新和重建。”接下来，电影理论批评工作者们要做的，就是重构“数字技术语境中”的中国电影美学了。

重构电影美学

随着运用数字技术比较成功的电影在国内逐步得到人们的认可，电影理论批评界的研究者们也已经意识到一个新的时代正在向人们靠近，他们除了讨论如何运用数字技术改变中国的电影状况外，还对经典电影理论进行反思。从这个时候，人们对巴赞的经典电影美学的质疑逐步深入，而重建电影美学的呼声也越来越高。在这样的语境中。《乌托邦之后：电影美学在今天》文对重构高科技时代的电影美学进行了初步尝试。不过，研究者在文章中也只是为重构电影美学提出了一个大致性的方向，本意是希望“在电影实践十分活跃的今天，在技术语境中，中国电影美学找寻到同属于学科自身和这个伟大年代的光荣”。

批评术语范文篇6

2011年对于艺术学的发展来说是具有里程碑意义的一年。年初艺术学终于脱离“文学”门，正式升格为第13学科门类，从学科建制上保证了艺术学发展的独立性。然而，也要清醒地认识到，艺术学学科体制的最终确立还是要依托于该学科自身发展的成熟度，有赖于全体艺术学人的共同努力。而在艺术学门类的五个一级学科里，艺术学理论由于学科建制晚、学科成熟度低而尤其饱受学界诟病和社会质疑。目前来看，这种争议并不会随着学科升级而消失，甚至在某种程度上会变得更加激烈。其根本原因在于，艺术学理论学科建设中存在着十分明显的两个严重不匹配现象。“一是学科外部制度建设热火朝天、成绩斐然与艺术学学理内涵的认识模糊和极度混乱之间的严重不匹配，一是在艺术学学理研究内部存在重学科设计和规划论证而鲜有权威性、代表性学术力作的严重不匹配。”［1］而艺术学理论若想获得如其学科建制中的一级学科地位，真正做到名副其实，必须要消除这两个不匹配现象，在学科建设中拿出扎实的、令人信服的高水准研究成果。因此，由凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》（上海人民出版社2011年版）一书的面世，无疑对改变艺术学理论学科现状有着重要的现实意义。

《中国艺术批评史》虽只是艺术学理论所辖二级学科艺术批评的一个研究方向，但由于艺术学理论各二级学科间的密切联系，以及中国艺术思想与艺术实践紧密结合的特点，这种学术写作实践其实对艺术学理论的主要学科如艺术批评、艺术理论乃至艺术史等学科建构都有参考价值。从学理上看，艺术批评和艺术理论有着明显的区别。“艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则；艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产；艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识；艺术批评往往具有主观论辩色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。”［2］2但这种学理上的严格区分在具体的学术实践中往往难以得到彻底贯彻，艺术批评和艺术理论还是不分彼此地纠缠在一起。以文艺批评领域发展最为成熟的文学批评史为例，中外文学批评史著作往往都是文学理论和文学批评的混合史。如美国学者韦勒克韦在《近代文学批评史》第一卷前言中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价、‘判断的’批评、实用批评、文学趣味的征象，而主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”［3］1鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定势，著者认可中国文学批评史的研究成果，并把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援引为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，《中国艺术批评史》把艺术批评史看做艺术批评和艺术理论的历史。这种处理方式表面看似乎是对先发的强势学科的一种妥协，但对于蹒跚学步中的中国艺术批评史而言，却不失为一种最稳妥可行的操作模式，并无形中扩大了中国艺术批评史的学科涵括力：通过学术写作，能够将艺术批评和艺术理论有机地结合起来，从而有力地推进艺术理论和艺术批评的研究。著者对艺术批评这一核心范畴的界定较好地解决了学术惯例与学理间的冲突问题。如果说遵循中国文学批评史的写作惯例显示了著者研究中的现实性原则，那么在实际的中国艺术批评史写作中贯穿的明确而自觉的学科意识则彰显了著者的学理性原则。从学科关联看，中国艺术批评史处于一组较为成熟的相邻学科如中国美学史、中国文学批评史以及门类艺术批评史（绘画批评史、书法批评史、音乐批评史、戏剧批评史）的围裹之中，如果能够在研究对象和方法上将其从与上述相邻学科千丝万缕的缠绕中抽绎出来，形成相对独立的学科范式，无疑对整个艺术学理论学科都具有方法论上的借鉴意义。著者因此科学地界定了中国艺术批评史的研究对象，将其与上述相邻学科的研究对象区分开来，并在研究中严格地遵从。首先，严格以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、影视学、美术学、设计学，不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是中国语言文学、建筑学、风景园林学等一级学科研究的对象。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。这样，中国艺术批评史就跟中国文学批评史、中国美学史等强势学科划清了界限。其次，中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想发展史的集合（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、艺术设计批评等）。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合或大杂烩，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。这样，中国艺术批评史也就与门类艺术批评史拉开了距离。从具体的学术实践看，这种新学科视野使得著者选择材料的标准和对同样材料的理论阐释都全然有别于相邻学科。如在美学史、文学批评史中孔子的“兴观群怨”说是一个极为重要的思想，但这是孔子在评诗时提出的观点，所以不属于艺术批评史的研究对象，孔子的艺术批评思想则是由三个相互联系的问题组成：“艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能？”孔子正是以仁学为基础，通过音乐，阐述了上述艺术批评原理。“他的‘成于乐’说明了艺术的道德教育功能，他的‘游于艺’说明了艺术的审美陶冶功能。他评价艺术的标准是内容上‘尽善’，形式上‘尽美’。为了达到‘尽美尽善’，艺术要‘乐而不淫，哀而不伤’，这就是和的原则。孔子还要求艺术作品的形式和内容相统一，从而达到‘文质彬彬’。由于艺术以直观的、形象的方式同时作用于主体的理智和情感，所以它能够产生强烈的审美享受。孔子‘在齐闻《韶》’，就享受了这种高峰体验。”［2］24显然，在全新的理论视野的观照下，著者解析的孔子艺术批评思想不但区别于孔子的美学思想、文学批评思想，而且具有内在的体系性。这充分说明了中国艺术批评史作为一门独立学科的存在价值，它完全可以在现代人文社会科学中占有自己的一席之地。

作为一部通史性质的学术著作，《中国艺术批评史》在研究方法上也有启发性。首先，全书努力做到“略小而见大，举重以明轻。”著者抓住每个时代最具代表性的艺术批评著作和一流的艺术批评家或思想家提出的重要艺术批评命题这条主线，力求揭示芜杂凌乱的表象背后历史的清晰脉络。而把握住这些中国艺术批评史中最有价值的东西，也就更易对之做出全新的理论发现和理论概括。像两汉书论中的艺术批评思想，被著者凝练为八个字“书者，如也”，“书者，散也。”前者以最简洁的语言说明了艺术模仿论，又细分为两个子命题：一是“书肇于自然”，表明书法是对自然物象的模仿。二是“书乾坤之阴阳”，说明书法不仅模仿静止的自然，而且模仿自然的运动；不仅模仿自然外在的状貌，而且模仿自然内在的发展规律。“书者，散也”则充分表明艺术创作是一种自由的活动，艺术活动的精髓是自由。艺术家最重要的特点之一是没有确定的规则可循而要创作出独特的作品。虽然只是短短的八个字，却涵括了两汉艺术批评思想的重要特征。显然，这种高度凝练是建立在著者对中国艺术批评史整体走向了然于胸的基础上，展现了著者对研究材料驾轻就熟的功力。第二，遵循古典释义学的方法，强调回到原典的原初语境，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。在海德格尔、伽达默尔等本体论阐释学者看来，阐释者对历史文本的理解都不可避免地带有自己的“前理解”或“成见”，且这种“前理解”或“成见”是理解得以可能的首要条件。“任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’的东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”［4］184确实，著者对中国艺术批评史发展脉络的剪裁及描述中都带有自己的“前理解”或“成见”（这对于一门正在建构中的学科而言是必要的），但在对具体的古代经典文献阐释中，仍然秉持着古典释义学的方法，回到原典的原初语境，追寻文本和作者的“原意”，力求平心持论，而不深文周纳。其包括两个层面：一是字面意义的阐释，另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，但并不就是低水平的阐释。为此，著者首先强调文本细读的功夫，对原典读深读透，理解原典的原初意义，同时又注意充分吸纳学术界的经典研究成果，在符合原初意义的阐释中，追求精辟的阐释。第三，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史，揭示影响艺术批评思想的“内因”和“外缘”等复杂性因素。从“内因”看，艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而且是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态———玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。从“外缘”看，中国艺术批评史是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体，社会文化背景、社会转型必然对艺术批评思想产生深远的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，“多力丰筋”、“骨丰肉润”、“纤浓有方，肥瘦相和”等命题术语，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。

《中国艺术批评史》在研究对象上强调自身的独立性及与相邻学科的差异性，在研究方法上则充分展现了中国艺术批评史与现代人文社会科学的广泛联系。该书不但吸纳了文献学与经典注释学的权威成果，而且从中国文化史、哲学史、美学史以及门类艺术批评史中汲取有益的养料，甚至从西方最新的哲学与美学研究中寻求方法论的启示，对中国艺术批评史展开开创性的研究，在有机联系的历史过程中揭示艺术批评思想产生、形成和发展的内在规律，缕析社会文化背景等外部因素对其产生的影响和制约。应该说，在这部50余万言的学术著作中，作者的学术主张得到了较为忠实的贯彻，从而在某种意义上确立了中国艺术批评史的基本研究规范。此外，著者将该书的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，所以在写作风格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。为了做到阅读无障碍，著者对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。其次是要有一定的深度。著者从老一辈学人冯友兰、朱光潜等人的学术写作中受到启发。“他们的著作明白如话，因为他们的思维清澈似水。他们厚积薄发，思维异常清晰，加上极好的中文修养，所以他们的文字总是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。”［2］9应该说，书中对孔子、老子、庄子以及《周易》、《淮南子》等艺术批评史上著名的思想家和批评著作的阐释都做到了简洁晓畅，生动传神，并蕴含着丰富的内容。最后需要指出的是，作为一部集体合作完成的学术专著，作者之间学术积累、科研水平及文字表达能力的差异，在其所负责的章节中都得到了较为彻底的呈现，因此该书也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所说，“不论那种学问，都是先有术后有学，先有零星片断的学理，后有条理整齐的科学。”［5］122学科初创阶段，疏漏之处在所难免。关键是，第一部《中国艺术批评史》的面世，宛若一声清亮的啼鸣，宣告了中国艺术批评学理研究一个新时代的来临。我们期待，她能够经受更多的学术激荡和交锋，并催生出更多的同类研究成果。

批评术语范文篇7

《中国艺术批评史》最为突出的特点，是首次系统地梳理出了自先秦至“五四”时期，在中国艺术发展的各个阶段中艺术批评思想的传承流变的过程，即“以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象和重要的艺术批评家为纬，对艺术批评‘史’进行梳理和研究”，［1］成为国内第一部真正意义上的综合全面的中国艺术批评通史。之所以如此定位，是因为以往的一些关于中国艺术批评史的研究，往往是各种门类的艺术批评史，如绘画批评、音乐批评、舞蹈批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等的大拼盘，而本书则采取了完全不同的研究路径，编著者从数千年的中国艺术批评思想中抽取出一些普适性的命题、范畴、观念等，并描述出这些命题、范畴、观念在几千年中国艺术的发展中演化嬗变的历程，力图寻找出中国艺术批评观念的共同规律。应该说，这正是艺术学学科研究的基本理念，正如作为学科创始人的张道一先生在十几年前所明确指出的那样:艺术学的目标并非仅限于归纳各门类艺术的特质，而是要总结出整体艺术的规律，［2］凌继尧的《中国艺术批评史》正是遵循着这一理念，灌注了东南大学艺术学学科长期的理论探索与研究积累，最终取得了如此丰硕的成果，成为近十多年来中国艺术学学科理论研究的重要突破。

除了成功地实现艺术学研究的基本理念，撰写出一部反映整体艺术规律的艺术批评通史外，凌继尧的《中国艺术批评史》在中国艺术批评史研究领域还表现出十分显著的特点，其中最为显著的，是新的理论模式、理论范式的创造性的运用。首先，《中国艺术批评史》的写作，与传统的偏重文献史料考证的批评史论著表现出了相当大的差异，它更重视对历史现象、古代文献的新的阐释，而这一特点的实现，是通过理论模式、理论范式的创新来完成的。作为国内著名的艺术学家与西方美学研究专家，凌继尧教授对于西方美学理论、艺术批评史都有着精深的研究，因此能够站在世界艺术整体发展的高度，从比较的视野来深刻把握世界艺术现象的规律，并力图借此建构出新的研究模式与理论范式，以之归纳中国数千年艺术批评思想的发展脉络，并做出全新的诠释，这在《中国艺术批评史》中得到了全面的体现。如在第四章《＜周易＞的艺术批评思想》中，编著者在谈到《周易》中的“观物取象”和“观象制器”命题时，将其与亚里斯多德对事物的分类及看法问题进行了对比分析，从而得出了这样的结论:“中国古代的造物原则使形而下的器荷载形而上的光辉”。［1］

在第十二章《主体的关切:唐前期艺术批评思想中“人”的向度(上)》中，编著者则从“主体的关切”的视角来审视李世民、李嗣真、王维等的艺术批评思想，认为唐代的艺术批评思想是从“人的向度”出发，因此“唐前期的艺术批评充盈着尼采酒神式的生命沉醉”的特征，［1］其中在分析李世民创作的《秦王破阵乐》时，编著者完全采用主体、客体、接受美学等理论来分析李世民的“悲情在于人心，非由乐也”的艺术观念等。［1］这一研究理路与方法的探索，成为《中国艺术批评史》写作的一大特色。其次，本书着力吸收其他学科的理论研究视角来考察中国的艺术批评，如在第三编《唐宋艺术批评思想》中，编著者充分吸收了来自于日本汉学的“唐宋变革”的历史研究命题的核心理念，并以此角度来分析阐释中国艺术批评思想史的唐宋变革。编著者明确说明:“本书所论述的‘唐宋变革’侧重点不在于宋代‘近世说’还是‘中世说’的历史分期问题，而侧重于转折内容及原因方面的探讨。即着重对‘安史之乱’前后，艺术批评思想史在内容上出现的大的转折变化予以论述、阐释，并综合现有的各‘唐宋转型’论的有关知识作为背景，融合到艺术批评思想史的研究中去。”［1］应该说，这为唐宋的艺术批评研究提供了全新的视角，从而使研究视域宏阔，在一定程度上破解了诸多唐宋艺术批评研究中的难点、盲点，对中国艺术批评史的研究做出了突破。

实际上，凌继尧教授的《中国艺术批评史》对理论模式、理论范式的创新背后，蕴含着构筑新的中国艺术批评史体系，对中国艺术批评做出全新阐释的宏伟的理论设想。应该说，寻找中国的艺术批评规律，与寻找中国化的理论话语、理论范式，对于中国艺术史家们来说，是其一贯的理论追求，尤其在寻找适合中国现象的民族化的理论话语方面，花费了几代人的心力。以张道一、凌继尧等先生为代表的东南大学艺术学学科团队，正是在前辈学者工作的基础上，把自己的至高目标定位为创立纯正中国本位的艺术批评话语，并在这一方面做出了相当程度的努力与尝试，表现出强烈的民族化的理论诉求。他们的研究，在理论术语、范畴等的制定上努力贴合中国现象自身的特点，始终竭力避免简单套用西方的理论观念，尽量化用中国传统艺术批评的范畴加以改造，为我所用。此外，在述学风格上，他们也在竭力避免食洋不化的八股习气，不是构造出一些晦涩难解的理论术语、观念系统，让人震慑于其理论话语的玄奥，观之头晕目眩，读后不知所云，而是有意识地追求以浅近的语言来表达深刻的理论洞察，以之构建中国艺术学理论系统与观念范畴，应该说这一特点在本书中得到了充分彰显，编者在前言中坦言，本书在写作上追求“有深度的通俗”，“‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量”。［1］

当然本书现有的探索，与东南大学艺术学的学科团队追求的至高目标相比，仍有着一定的距离，尚有很大提升空间，这较为明显地表现为，这部《中国艺术批评史》尚不能完全避免搬用西方的理论范畴、观念架构等分析观照中国古代艺术批评现象、归纳艺术批评发展规律，如书中提到唐前期的艺术批评思想时，认为“在感性的昂扬中，唐前期的艺术批评充盈着尼采酒神式的生命沉醉。舞蹈的身姿、书法的骨力、绘画的情性，都彰显着对大写的‘人’的华丽赞美”，［1］其实唐前期的艺术特征，深受佛教及西域文化深刻影响，因此过度套用西方理论来阐释，并不一定能真正揭示其特征及价值。应该说，不能摆脱使用西方的理论范畴、观念架构等来分析观照中国的历史文化及艺术现象，是一个多世纪以来各类中国史写作中或多或少都存在着的问题，对此陈寅恪先生在《冯友兰＜中国哲学史＞上册审查报告》(1930)中对中国学界善意的提醒，是需要我们不断警醒、时时注意的，陈寅恪以中国哲学史写作为例，实际是有普泛的针对性，“近日之谈中国古代哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也。所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。此弊至今日之谈墨学而极矣”。［3］

批评术语范文篇8

论文关键词：传统文学批评；网络文学；大众文学批评

2009年4月，全民参与的选秀运动——“快乐女声”在全国各地如火如荼地开展，一路被评委看好的实力唱将郁可唯最终杀进4强。但在这之后4进3的比赛中，输给李霄云，位列第4。“快乐女声”评委之一巫启贤于8月25日在其博客中发表文章“快女四强，是强”中谈到郁可唯的失利时说，她“虽然把《玫瑰人生》唱得如痴如醉，却让一个把《斗牛》唱得普普通通的李霄云P了下去，虽然我们很痛心，好音乐又一次败在热闹激情的手下，但是因为这比赛不只是有专业评委，还有大众评委的投票左右大局，他们可能是因为选手的一句话，一滴泪，或一个故事就会把票投过去，而跟选手的演唱表现毫无关系，时常令我们有一种挫败感。”在“快乐女声”这样一个商业化色彩浓重的选秀节目中，我们不排除大众被商业利益操控的嫌疑，但巫启贤谈到的“专业评委”和“大众评委”的差别却是指出了精英与大众在面对艺术对象时的关键不同。大众常常因主观感情的偏好等因素而在对艺术对象进行审美判断时加人更多个人化的因素，而专业精英则更注重理论、技巧的运用，更具学理化色彩。艺术如此，文学亦如此，这最明显地体现在网络文学和传统文学的关系上。

90年代以来，《第一次亲密接触》、《告别薇安》、《成都，今夜请将我遗忘》……越来越多的网络文学涌现出来。2008年11月，中国作协指导、中国作家出版集团与中文在线联合举办了“网络文学十年盘点”活动。这次活动集中了《人民文学》、《中国作家》、《长篇小说选刊》等20余家文学名刊的资深编辑参与审读和评点，最终推出十部网络文学佳作。

随着社会、经济、文化所发生的深刻变化，网络文学，正如中南大学文学院教授、网络文学研究专家欧阳友权所说：“这个一度连‘正名’都困难的‘野路子’文学，已经实实在在地走进了社会的文化视野，步人了时代文学的殿堂。”在福州参加中国作协第七届全国委员会第三次全体会议的作协主席铁凝、副主席陈建功也认为，网络文学的兴起是一个不容忽视的事实。铁凝说，网络文学的兴起，颠覆了纸质传统媒体的话语霸权，它是一个完全平民、自由的平台，给每一个喜欢写字的人以相对平等的机会。可以说，这是一个全民参与的文学现象。相对于掌控在少数统治者或精英人士手里的传统文学，网络是一个百花齐放、百家争鸣的空间，没有任何一个时代的文学及文学批评像现在这样繁荣这样无拘无束。

但是，一些学者在众生喧哗中提出质疑。白烨在《文学批评的声音太弱了——有关文坛现状的问题与建言》中明确指出：我国当代的网络文学实际上处于“无监管、无批评、无引导”的“三无状态”。网络文学这样一个新生的事物，由于其充分的自由：参与主体身份的自由、“说什么”的自由、“怎么说”的自由，以及网络技术造成的文学环境的极端宽容，促成了这样一个喧嚣与热闹的文学景象。在网络上常见有高水平的作品出现，但一些文学水平低、思想道德水平低的作品也混杂其中，甚至由于商业化、社会化等原因引起了媒体和大众的热捧。在网络文学的鉴赏和评判中，大众由于充分地参与发挥了前所未有的作用，而他们，如同巫启贤所说，“可能是因为选手的一句话，一滴泪，或一个故事就会把票投过去”，他们更关注选手或作品的“切身相关性”，而忽视一部文学作品应具有的文学价值。因此，本文认为，网络文学迫切需要文学批评，尤其是传统文学批评、专业文学批评的引导，使其及时准确地调适自己前行的路标，以便用业绩和品质历史地证明自己。

表面上看，网络文学是有自己的文学批评的，如谭德晶的《网络文学批评论纲》一书便是专门分析网络文学批评即大众文学批评方式所出现的特征的，但是这种批评方式并不完全是真正意义上的文学批评，虽然其中有一些具有真知灼见、理论色彩浓厚的批评，但它们大多是以直觉感性评价为主，多数只是一两句的点评，既不规范，也无章法。更重要的是缺乏明确的批评标准与专业的学术理念指导，更注重充当“自我表现”的角色，因而不能真正发挥文学批评应有的功能。而在此时迫切需要站出来发挥作用的传统文学批评却在面对驳杂庞大的网络文学面前出现了失语的状况。传统文学批评的权威身份崩溃了，消费主义、感官享受主义、趣味主义风盛行，没有人理会谁是经典、谁是大师，没有人耳提面命地说“***是工农阶级的代表”，也没有人愿意正襟危坐去听权威老者说经论道，网络成为一个消费欲望、寻求快感的平台。传统批评家所倡导的时代使命、文学使命与网络相隔甚远。在这样吵吵嚷嚷的环境下，即使有几个大师发出呐喊，也很快消失于茫茫网海，这是传统文学批评面临的困境。如何在网络文学中找到自己的立足点，我认为，传统文学批评一方面要坚守传统文学批评的使命，引导文学向健康积极的方向发展，一方面须调整自身的不合理因素，适应时代的变化，必要从大众文学批评中提取可借鉴的因素。

一、树立人文主义精神、坚守文学使命

人文主义精神可以简单地定义为一种非宗教性的以人的精神、理性、文化价值为基点的对极权、物质、肉体、流行、当下的一种超越，它往往在“天下汤汤”之时提醒人们留意于这些基本价值，批判统治者或芸芸众生那种非理性的极端和狂热。20世纪90年代以来，由于商业文化、消费文化的膨胀，网络文学中弥漫着大众文化流行的趣味主义、享乐主义、感官刺激，网络上的大众批评方式也是如此，虽然有一些怀着人文主义精神进行批评的作品，但多数大众常常凭个人喜好，常常通过评论作品来抒写一己情怀，这是由于大众对主观内心世界的过度关注造成的，这些都在无情地消解着理想、崇高、英雄主义，消解着一切绝对、终极、本质的形而上价值，而作为传统批评家则应在网络文学面前承担更多的责任。

“解构主义中，批评家被告知，他们并不具有启蒙资格，只是一种自娱自乐的操作，一种标志职业身份的手段。”我认为，文学批评活动绝非白娱自乐地操作，当然批评家也不仅仅是对作家的创作和读者的阅读进行解说，而更应该重点通过文学作品的价值取向、作家的创作取向等等方面来告诉人们什么是对的，什么是错的。但是，目前部分传统文学批评家成了商家谋取商业利益的筹码，而批评者本人由于利益的驱使，也甘当筹码，把粗制滥造的作品说得天花乱坠，出现吹捧式批评和炒作式批评。这一方面是批评家个人道德素质水平高低的反映，助长了不良社会风气的形成；一方面混淆大众对文学作品的评价，使得精品的浮出和流传愈加困难，这一点是值得文学界引以为戒的。

二、批评策略的转换

不可否认，在网络文学面前，传统文学批评缺乏读者的一个重要原因就是：理论性太强，批评术语太多。甚至有些晦涩难懂。游荡在网络上的读者上网的目的大多是为了娱乐，试想鼠标轻轻一点就可以看一个轻松的笑话、一部声色并茂的电影、几页故事曲折离奇的小说，这种诱惑下，有几个人能静下来心去读懂传统批评家的理论术语?福柯曾断言“话语的真理性不仅在于它说什么，而且在于它怎么说，换言之。话语是否被接受为真理，不仅与它的内容有关，而且还与话语使用者的意向有关”。传统文学批评应在批评策略上，语言的言说方式上向大众文学批评学习。当然，大众文学批评的通俗易懂多是由于批评者缺乏理论修养，不能熟练地掌握文学批评术语而不得不采用这种方式的，但是它的确在客观上使得文学批评开始摆脱沉重的说教，开始变得富有个性了。对于传统文学批评，尽量使文学批评通俗易懂，容易为大众所接受，相信它会拥有越来越多的读者。

三、回归民间。向大众靠拢

批评术语范文篇9

从上世纪70年代以来，我国当代艺术已然有了三十多年的发展，中国当代艺术批评的发展是与中国当代艺术的发展双向互动前进的。中国当代艺术发展中出现了很多新艺术形式、艺术现象、艺术形态和艺术观念，中国当代艺术批评也取得了巨大的发展，但也应看到，中国当代艺术批评领域，特别是中国画艺术批评方面，还存在诸多问题，主要表现为以下几个方面：

1．1存在“好人主义”

近年来，国内艺术批评领域存在“好人主义”，艺术批评者进行艺术批评时，对艺术作品的缺点和不足简单带过，甚至是避而不答，只是一味做出好的评价。虽然这样的评价方式能做到不得罪人，但却降低了艺术批评所应有的作用，不利于激励艺术作品创作者认识自身艺术创作水平，进行艺术反思与艺术创新，推动艺术创作活动的长远发展。当代中国画艺术批评领域“好人主义”的存在，将使艺术欣赏者在面对不真实、不公正的艺术批评时，一是无法实现对艺术作品的深入了解，二是可能失去对艺术批评的信心，甚至对艺术批评敬而远之。

1．2存在过分西化现象西方艺术理论及艺术分析方法

存在精华之处，对中国艺术作品分析也有积极作用，吸收西方艺术理论及艺术分析方法亦成为中国艺术批评融入全世界的有效途径。但批评中国画作品都套用西方艺术理论与西方固有模式，这是不合理的。因为中西文化间存在巨大差别，这些差别也体现在艺术创作与艺术理论中，突出表现为中国艺术创作对应中式艺术批评，而西方艺术创作则对应西式艺术批评；进而可言，中西艺术创作间存在差别，中西艺术批评间也存在不同之处。正因如此，不能完全套用西方艺术批评模式来评判中国画艺术创作，如果不能规避过分西化的现象，容易出现中国画艺术批评的民族模式和批评术语的丢失，而这种过于西方化的批评模式，也必然为众多的艺术欣赏者所排斥。

1．3存在盲目吹捧现象

近年来，国内艺术批评界存在盲目吹捧之风，这使一些优质艺术作品不被理会，一些低俗艺术作品却受到吹捧；使一些造诣不高但却善于投机逢迎的艺术家受到“好评”，而一些造诣很高却只致力于艺术创作艺术家备受冷落。中国艺术界所存在的这种盲目吹捧的现象，助长了艺术创作中肤浅浮躁的风气，而不客观实际的艺术批评也为广大艺术欣赏者所反感。

1．4存在庸俗化倾向

很多艺术批评者对批评对象的选择，不是倾向于高品味的艺术作品，而是选择分析和批评低品味的艺术作品，甚至采用庸俗的语言进行评论。当代中国画艺术批评中所存在的这种庸俗化倾向，这将影响到中国画欣赏者的欣赏品味和审美格调，不利于中华民族整体艺术欣赏水平的提升。现实是，绝大多数中国画欣赏者有健康的欣赏品味和审美追求，但庸俗化的艺术批评将使欣赏者对艺术作品有所曲解。

2如何建立当下中国画的艺术批评学说

中国画批评标准的混乱与缺失，是当下画家们及艺术批评家们的共识，如何建立当下中国画的艺术批评学说是广大艺术者们所深思的问题。笔者认为，可以从如下几方面做出努力：

2．1艺术批评者肩负起应有责任

艺术批评在艺术创作及艺术欣赏领域起到重要作用，但近年来，我国艺术批评正趋向于衰落，在实际艺术批评过程中，很多艺术批评者想到的只是获得艺术批评的巨大影响力，却并未肩负起其在艺术批评中所应尽到的责任。为了纠正上述错误行为，广大艺术批评者应进行深入反思，在进行艺术批评时，能坚持客观、公平、公正的原则，做到不捧杀也不扼杀，做到摒弃“好人主义”，能够发现中国画画家艺术创作过程中所存在的问题，并提出合理化的意见和建议，做到艺术批评语言既不庸俗化，又能满足广大欣赏者的需要，对欣赏者审美水平及鉴赏能力的提升起到推动作用。除此以外，中国画艺术批评还应展现中国特色，这既包括在对形、神、意、象等艺术术语的表述上，也表现在艺术批评的行文思路上，在注重西方理论性分析同时，也应有对中国传统感情色彩的渗透。也唯有如此，才能创作出更能展现中国化的艺术批评文章来。

2．2批评家与艺术家的和睦相处

艺术创作和艺术批评是相辅相成的，为推动二者的和谐促进与发展，应加强艺术批评者与艺术家的交流与沟通。但现实情况是，诸多艺术批评者与艺术家间缺少交流，甚至存在怒目冷对、相互谩骂的现象。这在很大程度上遏制了两者间的良性互动，致使艺术批评应有的推动作用难以发挥出来，反而为欣赏者及国外艺术界所嘲笑。为确保我国艺术创作与艺术批评的整体形象，有必要完善艺术批评者与艺术家间的关系。

2．3努力凸显当代中国画主体精神

批评术语范文篇10

一、英美文学理论教材的类型

导论型教材在英美文学理论教材中，不难发现其书名冠以“导论”、“引论”（Introduction）或者“指南”（Guide）的导论型教材，但这种导论型教材与国人理解的不完全一致。在国人看来，作为导论型教材，应该关注文学理论（Literarytheory）的学科性质、研究对象、研究方法、核心范畴等基本问题，有比较明确的理论建构和明晰的范畴界定，论述过程缜密，结构也应相对完整。而在英美高校，这种具有完整体系的教材并不多，也许受人文社会科学特别是当代哲学不再诉求宏大叙事的影响，英美文学理论教材似乎不再追求建构普遍的理论体系。

就所掌握的资料来看，韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是少数具有完整体系建构的教材之一。该教材涉及到文学、文学理论、文学批评和比较文学等方面。韦勒克试图通过对文学理论、文学史和文学批评的区分来界定文学理论的研究对象，通过对文学研究的内部和外部的区分来寻找文学理论的研究方法，并重点阐述了文学理论的“内部研究”，分析了与此相关的重要概念。该教材对我国新时期文学理论教材的编写影响颇深。卡勒的《文学理论》也属于导论型教材。如果说韦勒克、沃伦的《文学理论》是一种建构型体系的教材的话，那么这一本便可以视为“解构型”教材了。该教材对文学理论中的几个关键范畴均提出了质疑。其开篇标题为“理论是什么？”第二章标题是“文学是什么？”接下来则对文学与理论的关系作了否定的回答。“文学是什么？你也许会认为这是文学理论的中心问题，但事实上，它并没有太大的关系。”该教材通过分析历史上各种界定“文学”的说法，最后将“文学”理解为从五种视角审视的结果，从而构成了对传统文学理论试图找到文学的普遍性本质的消解。这种解构方式告诉人们，对“文学”这一术语的界定的不可能与无限可能。苏瑞希·纳华的《文学批评基础》侧重从哲学的角度反思文学理论，是一本有相当理论深度的教材。该教材首章为“哲学与当代文学理论的危机”，谈到了“客观主义、怀疑主义、相对主义和极端不确定主义”所带来的文学理论的危机。以此为出发点，论及“诗学的形式与功能”、“变异、价值和文学理论”等文学理论的核心问题，并探讨了文学理论作为一门学科的存在及其意义与前景。这本教材可视为理论面临坍塌之际的反思和重建。

一些研究文学理论中特定范畴的专论性教材，我们也将它们归入导论型教材内。安德鲁·本尼特与尼古拉斯·罗伊尔合著的《文学、批评与理论导论》就属于此类，该书第二版分二十八章，每章涉及文学理论中的一个重要概念，如“开端”、“读者与阅读”、“人物”、“悲剧”等，第三版又新增四章，仍沿用这一方式。该书各章之间虽亦有参阅，但就总体而言，各章几乎全凭某一关键词而自成一体。此类教材因各章节之间独立性较强，所以在教学过程之中可以从不同的章节入手，从而形成不同的思维路径。

有些导论型教材则具有史论结合的特征，如查尔斯·布莱斯勒的《文学批评：理论与实践导论》，该教材既有对文学理论的核心概念的质疑与界定，又有对自古希腊以来学科史的勾勒，包括对20世纪以来的主要理论批评流派的介绍。还有些教材主要通过对西方20世纪文学理论批评流派的评述来结构全书，伊格尔顿的《当代西方文学理论》就是如此，它将西方20世纪文学理论批评流派梳理出三条线索，从而引出文学是审美意识形态的结论。与之类似，佛克马和易布思合著的《二十世纪文学理论》也是通过对各理论流派的选择性介绍和评价，试图建立一个科学的具有广泛适用性的文学理论。

选本型教材选本型教材即选辑他人著述而成，一般为选家根据一定的标准和原则选择编排一些理论或批评实践文本，其中大多为经典文本，偶尔也收录学生习作，用来作为课堂教学或学生阅读练习的实例。

英美高校文学理论的选本型教材不只是资料汇编，大多具有选家眼光和水准，大多在选编中有说明、指要或有一定篇幅的介绍。如诺顿出版公司的《诺顿文选理论与批评选集》，在前面就有长达28页的“文学理论与批评导引”，对“什么是阐释”、“什么是文学”以及不同历史时期的文学理论与批评作了概要的介绍。再如罗伯特·C.戴维斯和罗纳尔德·席勒夫编选的《当代文学批评：文学与文化研究》，该书用两章的篇幅介绍了“什么是文学研究”和“什么是文学理论”。这类教材在英美文学理论教材中占有一定比例。

根据编选标准和内容的差异，我们又可以将选本型教材分为三种。一种是依据历史编年，其中最具代表性的当属《诺顿文学理论与批评选集》。该书有2600多页

，遴选了自古希腊至今的文论家著作，按照文论家出生年代先后而编排。另一种是按理论批评流派选编，这类教材往往精选出文学理论流派中具有代表性的经典理论批评著作片段。例如安·杰斐森和戴韦德·罗比的《当代文学理论介绍》，选取了俄国形式主义、语言学批评、美国新批评、结构—后结构主义批评、阅读阐释理论、精神分析批评、西方马克思主义批评和女性主义批评等八种文学批评流派的代表性著述，勾勒出一幅当代批评理论之图。第三种则是前两种的综合，既根据主题或专题选择，又兼顾历史与流派的顺序。例如英国文论家拉曼·塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》，全书共分为五大主题：再现；主体性；形式、体系与结构；历史与社会；道德、阶级与性别。每一主题下又分为若干子题目。菲利普·莱斯和帕特里夏·沃夫编选的《当代文学理论读本》也与之类似。该书分两部分，前半部分按照流派编选了索绪尔语言学、俄国形式主义、结构主义、马克思主义、接受美学与读者接受理论、女性主义等理论家的文章；后半部分则按照主体、语言与文本性、话语与社会、后现代主义等专题编选。

手册型教材英美高校文学理论教材不仅种类繁多，而且互为补充。相对于导论型教材和选本型教材而言，手册型教材是与前两种类型配套使用的教学参考书。这类教材又分两类，一类是辞典，一类是批评方法手册。手册型教材为教师的教学和学生的学习提供了很大的便利，同时也为一般读者或者初涉批评领域的人提供了获取知识的途径。#P#与导论型教材具有较强的理论性和体系性不同，手册型教材侧重于理论知识的普及。有些辞典收录的词条范围很广，如《韦伯文学百科全书》，该辞典言简意赅地介绍西方近几十年来令人眼花缭乱的名词和术语。安约翰·派克和马丁·库勒的《文学理论和批评术语》则仅限于文学理论批评的术语，这类辞典既可供初学者入门，也可作为工具书。

手册型教材与选本型教材也有差别，选本型教材虽然也辑录的是他人的文本，但重点在选，手册型教材则带有实践性质，重点在指导如何运用。该类型的典型例子是威尔弗雷德·L.古尔灵等编著的《文学批评方法手册》，该手册介绍了数种批评理论，每章一般分为三个部分，第一节介绍该理论的背景、性质与运用范围，第二节为经典批评文本的分析，第三部分是对该批评理论本身的评价。比如该书第二章“形式主义批评方法”，第一节介绍了形式主义理论的背景及分析方法；第二节为“形式主义批评方法的实际应用”，具体包括：①用形式主义方法解读《致他羞涩的情人》，②短篇小说的形式和结构：《哈克贝利·费恩历险记》，③对立统一：《哈姆雷特》的形式，④形式中的意义等。第三节是“形式主义批评方法的局限”，对于只关注于文本内在的形式主义批评，编者认为“我们不应该再坚持文学的独立性，而是要恢复文学跟生活和思想的联系”。这类教材还有一个特点，即在介绍使用各种批评理论的批评实践时，往往选择相同的文学文本作为批评对象，《文学批评方法手册》中是用不同方法分析了《致他羞涩的情人》和《年轻的布朗先生》这两部作品。朱利安·沃尔夫莱和威廉·贝克合著的《文学的诸种理论：批评实践案例研究》也是如此，该教材收录了分别用结构主义批评、后结构主义批评、精神分析批评、女性主义批评、马克思主义批评、新历史主义批评方法对《雪封》这部小说的评论文章。这种编排可以使学生切实地感受到各种批评方法的不同特色，同时也训练了学生阐释文学文本的能力。

教师用书教师用书严格地说不能叫教材，而是带教辅性质的参考书。这些用书对文学理论本身和教学方法都作了富有启发性的提示，迪安·F.萨多夫和威廉·E.凯恩合著的《大学当代文学理论教学》和麦克·肖特的《阅读、分析和文学教学》就是这方面的代表。

有些英美文学理论教材还注意到了多种类型的教材配套使用的问题。如塞尔登的三本教材就是可以互相参阅和补充的。其一《当代文学理论导论》，主要评介了20世纪以来的各种理论批评流派；其二《文学批评理论：从柏拉图到现在》则分主题遴选了自古希腊以来的经典文学理论著述；其三《理论实践与文学阅读导论》是一本专门为学生设计的批评案例分析。

二、英美文学理论教材的编写立场

文学理论教材的编写立场指编写者对文学理论性质的看法和关于文学理论教学的指导思想。编写者的立场与其理论素养、文学观念特别是所属的理论派别有关，在教材编写中，往往表现为编者对各种文学理论观点或流派的取舍和评价，对具体的理论术语的界定和表述，以及对教材的逻辑思路及建构方式的选择和设定等。由于编写立场的差异，有些教材侧重于对文学的社会文化、意识形态因素的阐释，有些教材则集中研究文学的语言和结构，使得英美的文学理论教材呈现出不同的风格和特色。

导论型教材一般表现出鲜明的学派立场，韦勒克和沃伦合著的《文学理论》将文学研究分为内部和外部，从构架上看似乎是一种全面的文学研究，但在具体论述中，著者对文学研究中的传记、心理学、社会和思想等四种从“外部”切入的态度有所保留和否定，他们认为这种研究忽视了文学的审美价值，忽视了语言符码的特殊性，将文学作品虚构世界的生成机制简单化了。实际上著者是站在新批评的立场上，主张文学理论应立足文本，研究文学作品的语言特性。伊格尔顿的《当代西方文学理论》的立场与韦勒克相左，著者毫不回避自己所坚持的文学的意识形态性。该书从“什么是文学”开始，在缜密的论证过程中否定了传统和当下社会的各种观念，在追问中得出结论：纯“文学”只是某些特定的意识形态给人造成的错觉，对于文学的价值判断具有历史可变性，它与社会意识形态有着密切的关系。而佛克玛和易布思合著的《二十世纪文学理论》虽然提出要建立一个具有普遍适用的、科学的文学理论范式，但纵观全书，他们是希望以结构主义文学批评为基础，同时吸收接受美学、符号学等相关成分来合成。卡勒的《文学理论》则通过一系列的质疑表现出一个解构主义者的学派立场。

英美文学理论教材所表现的这种鲜明的

学派意识与编著者在编写教材时的文学现状及文化思潮有一定联系，而这些教材所坚持的指导思想通过被学生接受和掌握，又可推动某一学派和思潮的普及和发展。韦勒克、沃伦的《文学理论》无疑起到了推动和传播新批评主张的“内部研究”的作用。

自20世纪90年代以来，文学的多样化发展及文化的多元并存促使文学理论也呈现出多元化的趋势，反映在教材编写上则表现出综合性的倾向或采用比较客观的立场来评述各派理论。正如朱利安·伍尔夫雷和威廉·贝克编著的《文学的诸种理论：批评实践案例研究》中所言：“没有一种理论是封闭或者自足的”，“批评、理论的写作和阅读已经泛滥，超出了‘理论’这一术语的同质性”。当今的许多教材往往不再有十分鲜明的学术立场或是学派意识，而是囊括诸多文论观念，其框架具有一定的开放性和包容性。凯思·格林和吉尔·列俾汉的《批评与实践教程》就体现了这种特征。该教材全面阐述文学和语言、结构、历史、作家（主体性）、读者、政治和文化之间关系。塞尔登的《文学批评理论——从柏拉图到现在》也是从再现；主体性；形式、体系与结构；历史与社会；道德、阶级与性别五个方面来编纂教材的。英国罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》则在文学、文学理论、文学批评的互动关系中探询文学研究的意义，他认为，文学是“一个各种意义斗争激烈的领域”，多种定义可以和谐并存。这些教材产生于20世纪90年代中期，与后现代主义思潮的出现无不有一定关系。从某种意义上讲，不提供任何简单的定义的答案，也许是当今文学理论教材的一个积极而非消极的特色。

需要提及的是，英美文学理论教材十分注重吸收西方文化和文学资源，特别是本国文学的历史和现状情况，由此显示出一种本土立场。英国学者拉曼·塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》选用了100多个文论家的著述，其中英国文论家占三分之一以上，在第一编第三章和第五编第二章，分别所选的五个文论家都是英国的。英国罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》第一章分析了英国文学的现状，针对英国经验主义的传统，提出现在到了强调理论的时候了，第二章又设一节专门探讨英国的文学传统。英国汉斯·伯顿斯的《文学理论基础》主要以英国近代马修·阿诺德的诗歌为例子作为演示。美国查尔斯·E.布雷斯勒的《文学批评：理论与实践导论》开篇所选的范例就是“美国文学之父”马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》。这些对我国文学理论教材编写中如何利用本土资源有启示意义。

三、英美文学理论教材的逻辑思路

清晰严谨的逻辑思路无疑是每一位理论家在阐述自己的理论或描述理论现状时所遵循的，只有如此，教材中各方面的内容才能融为有机的整体，同时也才能让学生易于把握教材的内在线索，并藉此掌握相关理论。

英美文学理论教材大都具有相对清晰而又体例各异的逻辑结构。有些教材以问题为出发点，通过质疑某种观点来结构全书。如韦勒克和沃伦合著的《文学理论》就是从对当时流行的“起因研究法”和“个性说”这两种截然相反的文学研究方法的发难开始的。塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》则表现出对各种批评理论中自我中心主义的反击，因为那些理论“总是威胁要切断读者及其熟悉的精神支柱”，而对文学研究不是“进行仔细的分析和评价”，而是“发出绝望的呼喊或进行道德的讨伐”。由此这些教材形成这样一种思路：置疑现状→否定传统→提出新观点→论证新观点。

英美文学理论教材中有些力求在各理论流派之间寻找其内部的逻辑关联，以统摄整个教材。如凯思·格林和吉尔·利俾汉的《批评与实践教程》，编者首先介绍与文学的本质特征——语言相关的批评方法，然后一步步走向文学的外部，形成一个以文学文本为圆心的众多的同心圆，其结构方式是由内及外：语言符码→结构含义→历史生成→作者主体→读者接受→政治意识→文化解读，由此勾勒出各种批评理论的内在关系。有些教材集中围绕文学理论中的某个或某些方面，显示各种文学理论批评的联系与发展。如汉斯·伯特斯的《文学理论基础》将各种批评理论聚焦在“阐释”和“阅读”上，关注各批评理论的阐释功能。他在序言中指出，曾经“有段时间里文学文本的阐释和文学理论似乎是两个不同而且毫无关联的物”，但是“在最近的三十年，阐释和理论彼此联系得越来越紧密。事实上，对于当代的许多批评家和理论家来说，阐释和理论已无法分开”，由此该书便有如下章目：第一章：意义解读：实用批评与新批评；第二章：形式解读（上）：形式主义与早期结构主义（1914—1960）；第三章：形式解读（下）：法国结构主义（1950—1975）；第四章：政治解读：20世纪70年代与80年代。从章目中我们可以看出，各章关注的都是作为各种批评理论的共同功能，即如何阐释文学作品。还有些教材则从学生学习的角度考虑，根据各理论流派本身的理论难度来结构全书。如罗易斯·泰森的《当代批评理论－－使用者指南》采用的是循序渐进、由易而难的结构方式。有些教材甚至从具体的文学现象入手，无论是全书的导论，还是每章的开始，都是从具体的文学文本讨论入手走向文学理论教学的。如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗伊尔的《文学、批评与理论导论》中大多数章节的开篇便是一首诗歌或一篇小说的片断。这些精心挑选出来的文本使学生在理论学习之初有一个比较生动或强烈的印象，从而产生学习理论的兴趣和欲望。

英美文学理论教材在编排上也有一些新的特点。如有些教材表现出明显的厚今薄古倾向。塞尔登、彼得·威多森及彼得·布鲁克合著的《当代文学理论导读》为了更好地介绍当今后现代思潮影响下各种怪异理论，在第四版里把以前版本里涉及到的理论（包括1993年增加的新批评）压缩成一至六章，仅占整本书的一半，而用另一半篇幅论述各种后现论。有些教材在编排上更为前沿。如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗伊尔的《文学、批评与理论导论》的结构就彰显出一种后现代的去中心化的色彩。全书分二十多节，既有传统的如“叙述”（Narrative）、“人物”(Chara

cter)和“修辞和比喻”(Figuresandtropes)，也有耳目一新的“笑”（Laughter）、“自我认同”(Me)、“上帝”(God)，还有“意识形态”(Ideology)、“种族差异”(Racialdifference)、“怪异理论”(Queer)等，各节之间相互独立，亦没有偏重。

四、英美文学理论教材的编排风格

从编辑学的角度我们还发现，英美文学理论教材有诸多和国内大学教材迥异的特色。

英美教材的封面设计与国内教材相比，更具个性化。有的教材采用的是带有现代色彩的油画，如布莱斯勒的《文学批评：理论与实践导论》和伊格尔顿的《当代西方文学理论》。有的教材则刊入一幅颇有意味的图片，如塞尔登和彼得·威多森及彼得·布鲁克合著的《当代文学理论导读》（第四版）的封面，画的是一个若有所思的人端坐在一扇门前，他在思考什么，门里面又是什么？这些都给读者以遐想。此外，还有的教材封面居然是一幅漫画，如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗勒的《文学、批评与理论导论》的封面，漫画中的教师西装革履面带笑容的拍着学生的肩膀，两位学生却被缚于木板上不能动弹，甚至连嘴巴也被封住，下面一行小字说明：“通常，艾德尔森特别恩典的给少数几位学生讲授关于当代小说的后结构主义分析”。

英美教材在目录的编排上也呈现出多样化的特色。如罗伯特·C.戴维斯和劳拉·芬克编著的《文学批评和理论：从古希腊到现在》，全书的编排顺序是按年代来进行的，但在后面又编排了一个按主题分类的目录。诺顿公司多人合编的《诺顿文学理论与批评选集》更多达五个目录，分别按：著者出生时间；现当代流派与运动；文类；历史分期；论点与主题等五种顺序来编排。这种方式已接近计算机的链接，它提供了多个入口，给学生带来一定的便利。

英美教学非常强调课外阅读，因此它们的教材无一例外都附有指导学生进一步阅读的书目，并且书目的编排有多种方式。一般按照由易而难的顺序，这样有利于学生循序渐进地掌握理论知识。也有一些编著者根据教材自身的内容安排阅读书目，如乔纳森·卡勒的《文学理论》由于各章内容的相对独立性，所以他的扩展阅读书目是按章来附录的。苏瑞希·纳华的《文学批评基础》由于专业性很强，因此在按章注释之后对一些参考书目还作了言简意赅的介绍。罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》的扩展阅读书目做得更为精致，分别标为文学理论的入门或普及性著作、一般导读性书目、接受理论书目和语言理论书目等四部分，并且每一部分的前面都有一个简短的说明，俨然一本课外自学指导手册。

英美文学理论教材也很重视附录，注意增加一些特殊的内容。罗易斯·泰森的《当代批评理论——使用者指南》每节都附有批评实践的范本。美国查尔斯·E.布雷斯勒的《文学批评：理论与实践导论》则在第三章到第十一章的后面附有一篇学生的评论文章，值得一提的是该教材2003年版中第三到第十章的后面均附有与该章内容相关的网址。

顺便说一下英美文学理论教材的再版特色。英美文学理论教材在再版时往往有较大的变动，内容或增或减，顺序也多有调整，这样做也是与时俱进，使教材更具时代特色。查尔斯·E.布莱斯勒编写的《文学批评：理论与实践导论》1994年首版后，分别在1999年和2003年再版，每版都有变化，不断加入最新的文学理论观点和材料。拉曼·塞尔登、彼得·威多森和彼得·布鲁克合编的《当代文学理论导读》第四版也是如此。

当然，在调查中我们也发现，英美教材存在良莠不齐的现象，有一些偏颇之见。同时，很少有编纂者注意到东方的文学作品和文学理论，从而使它们所阐发的理论的普遍性大打折扣。这里我们主要关注的是英美文学理论教材中值得我国高校教材建设中借鉴的东西。英美文学理论教材中所持的文学观念和文学理论观念的多元和不断更新，教材体例和编写风格的丰富多彩，以及对选本和辅助教材的重视等等，都给我们诸多启发：文学理论教材可以有多种写法，也可以同时编写出多本不同体例教材，除具有导论性质的教材外，还可以有选本、有个案分析或手册。教材的表述可以严谨细密，也可以文采飞扬。总之，一本好的文学理论教材既能让学生了解和掌握文学理论的基本知识和基本问题，又能在学习中发现理论的价值和思考的乐趣。

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