琵琶演奏范文10篇

琵琶演奏范文篇1

一、情

情，则是指情感、情怀、情绪、爱情、情结等，有很广阔的抒发空间。演奏者在演奏前的准备过程（排练期）要反复读谱，全面理解，体会音乐作品的主题思想，紧紧抓住乐曲的立意，正确理解处理音乐作品中每一章节的内容叙述。清楚地知道表达什么、宣扬什么、歌颂什么？自己还要编写一个演奏方案。只有真正理解了作品的主题思想，做到胸有成竹，这样在演奏过程中才能做到张驰有度、有条不紊，准确完整表现音乐作品的主题和情感。每当你的身心完全融入到音乐作品中的时候，你就会发现，乐曲是有生命力的，它和人一样，每一首音乐作品都有它的“魂”，这个“魂”就是它的主题思想。一个成功的演奏者就是要把乐曲的“魂”与自己的演奏技能独特的演奏风格有机结合，使之一览无遗的展示出来、传导出去。一个成功的演奏者更善于用熟练的双手，加之与乐器的默契配合将静止在乐谱上的音符，瞬时变成生动感人、丰富多彩、铿锵有力的优美旋律。一个成功的演奏者不但能奏出音乐作品的主旋，还能拨动听众的“心弦”以琴颂情同生共鸣，让广大听众和音乐爱好者在欣赏、赏心悦目的音乐演奏中得到精神上的享受和满足。音乐的表现形式各不相同，但都有显示其共性——情。情是音乐表现力的关键。如果演奏员没有丰富的艺术情感，恰当的表演情绪，那就较难表现出好的音乐艺术效果，不含“情”的演奏是呆板迟钝的演奏，无“情”的演奏无法与听众交流互动，更难以与听众产生共鸣。因此，我们在演奏乐曲时，一要加强对音乐作品的理解，准确把握好音乐作品的核心内容；二要人琴合一、触弦生情，将“情”深深体合于心中，从而达到曲曲生情、曲曲动人的音乐艺术效果。

二、境

境，指的是意境、情景、环境、也包括团队等。在演奏一首音乐作品时，并不是单纯地把一首音符输出去的简单过程，而是演奏者本人或是与同台演奏员密切结合细致分工、各心其责各显其能，统一指挥下完成的演奏过程。这个演奏的过程，既要考验演奏者的技术实力，又富有团队精神，还要求大家都具备心有灵犀、心心相印的心境。这种潜移默化的合作势必对听众产生较浓厚的感染力，从而引发共鸣。演奏者创造出的意境能够生动的表达出音乐作品的环境、情境。再加之演奏员精湛激情的演奏，二者结合更具有吸引力和影响力，必将把听众带入美好音乐的境界之中。音乐作品中的意境涵盖着非常之大的内容。它不仅要真实反映出作者的思想理念、情感，同时还要呼出广大人民群众的心声，非常具有时代性和时代气息。音乐作品中既包涵着意境和社会大环境的融合过程，也体现出音乐作品，来源于生活、高于生活，不断提高升华的过程。一首成功的音乐作品达到了这种意境的时候，它便产生了浓厚的艺术渲染力，去感染他人，影响他人。意境不是抽象的物体，也不是静止的画面，它是立体的，也具有生命力，意境是音乐作品中不可缺失的一种艺术表现手段。所以，我们在演奏一首乐曲的同时，不但重视对作品的学习解析，更重要的是要在脑海中充分展示当时的时代背景、历史人物及可歌可泣的故事，这种意境和演奏表演形式的结合，是十分严谨和重要的。

三、韵

韵，指的是韵律，俗称韵味、音韵、风韵、悠韵，也有称之为韵道的。中国文化源远流长、代代相传，历来在演奏、朗诵所有的古乐、诗歌、古词追求的是一个韵味。乐器的演奏要求琴韵优扬。一首好的乐曲使人听后能感觉得余音绕梁三日不绝、回味无穷，这完全得益于古老的中华民族器乐才能如此美妙。而琵琶这一古老的弹拨乐器，更能把韵味表现到极致。怎样才能较好的在演奏中表现乐曲的韵味呢？笔者认为：在准备演练之前，演奏者要认真地学习研究音乐作品主题思想、创作理念，每段乐曲的段落大意，反复揣摸细细品味作品歌颂的对象、情感、目的，乐曲所具备的地域环境特色，风土人情及乐曲的风格等，然后贯穿整个主题。基本要做到心中有数，不偏离主题思想，充分发挥自己的演奏技能，把自己深入到角色中，实现曲有韵、韵有情，曲韵情浓，感动人心的演奏效果。

四、美

琵琶演奏范文篇2

【论文摘要】：中华民族五千年的文明历史，无数的文化瑰宝渊源流传，为中华民族长盛不衰储蓄了强大的精神力量。而素有单个民族乐器表现力之"王"美称的琵琶，更是以其丰富的演奏技巧、技法，宽广的音域，清脆明亮的音色成为瑰宝中的精品，流传至今已经有近两千年的历史。在琵琶发展的历史长河中，历代琵琶演奏家、作曲家和制作工人们在实践中不断对其进行改进，使其音响富有金石之声，铿锵美妙；其演奏指法表现力强且丰富繁多。由于许多优秀传统乐曲的积累反映了各个时代的生活风貌，它便成了一件能文能武、能古能今、能中能西的乐器。尤其是它典雅而又大气的一面，更能使人产生共鸣，倍感亲切。

文章将通过作者对琵琶演奏作品的感悟及理解，对其演奏过程中的中和之美作出具体阐述。

1.中和思想

中国人自古就推崇阴阳、天地、自然的和谐之美，音乐当然也不例外。中国传统音乐审美的根本思想之一"和"是中国儒家思想中庸之道的重要体现，在中国传统音乐美学中处于重要地位。《尚书》中曾记载说："……诗、歌、声、律、音的和谐是一种自然的和谐，它的最终目的是达到神人以和的境界……"。以和为美，以和为贵，推崇阴阳之和、天地之和、自然之和的和谐之美在中国音乐作品中处处透露。

琵琶演奏家刘德海先生正是秉承了儒家思想的精髓，并把中和的思想在琵琶演奏的二度创作中加以运用及发展。他曾经说过："当前，有些演奏家较多机会接触’前卫’新潮音乐，演奏不谐和的噪音和稀奇古怪的音响，因过分’热衷’而有可能疏远甚至丢掉了乐器最美的’中和’之声，导致耳朵失灵美感失聪。在二级撞击中不能回归到’中和’状态而走偏走斜，这是非常可惜的。"②他主长琵琶演奏应追求"天、地、人"融为一体的最高境界，他提出："万物对立、统一的’中和思想’，取两极之中，以中为立足点，一分为三，合三为一，在矛盾冲突和缓解的三相（左-中-右）互动中，频繁的回馈信息，从差异中寻找新的美，寻找新的行动。这就是以中为归宿，以中平衡两极的’中和思想’。"③但同时他也认为："以忠君顺王为归属的’孔孟之道’在二度创作中应修正；缺乏个性的’完美’，无疑对艺术是一种抹杀。""’中和’不同于甘居中，避免冲突的静态式的传统中庸观。现代意义上的’中和’以共存、共荣的宽容姿态纵观全局，别立新宗，抗争求存。"④

2.美的享受是中和之本

音乐演奏如果要感染别人，首先要感染自己。琵琶乐曲创作中的"美"也是数不胜数，比如：《十面埋伏》中的大气之美，《霸王卸甲》中的悲壮之美，《塞上曲》的柔韧之美，《天鹅》的高雅之美，《童年》的无忧之美，《天池》的田园之美，《大浪淘沙》中的凄凉之美等。正是由于琵琶这件古老的民族乐器能把这些不同风格，不同意境的美表现得淋漓尽致，所以它才会有如此旺盛的生命力。

一个简单的例子，在日常的长轮练习中，我们首先要理解和掌握正确的轮指方法，之后我们可以想象五个手指分别代表五颗相同的珍珠，而轮指就是把五颗相同珍珠连成一条平滑曲线的过程，其中"珍珠"表示每根手指发出的声音要圆润饱满强调颗粒性，而"平滑曲线"则代表轮指的连贯性。通过这样的心理暗示之后，我们就会从心理上追求发音流动、线性的美感，逐步加强其均匀度、颗粒性、连续性等局部技术的深化联系，达到声音与技术的完美结合--点线结合，寓于其中。同时也摆脱了技术训练的艰难性和枯燥性。然而，技术训练最根本是为了在乐曲中的运用，比如《春雨》第二段的轮指处理，为表现出音乐抒情、柔美、线性的特点，要求采用自然流畅、声音通透、圆润的轮指。这时可以采用技、气、情同步思考，当音乐感觉获得后，再控制轮指，避免单纯强调技巧，结合音乐的歌唱性，从而把乐曲更好的表现出来。3.演奏中"无"中生"有"，"有"中生"无"的中和思想

琵琶乐器两千年的发展过程，实际上是一个吸纳、综合、舍取、繁衍的过程，一曲《十面埋伏》曾使得非华夏人为之动容。但现在作为民族乐器之"王"的琵琶，却面临着"曲高和寡"的尴尬境界，真正能够感染世界的演出越来越少。对此，琵琶演奏家刘德海认为："乐曲演奏的基础是音色，而对基本音色的确立首先要从传统的某种风格或特殊色彩上解脱出来。以寻求一个’无特色’的音响做起点，进而通过多种多样的手段，创造更多更美的’色彩’。这就是演奏中的’无’中生’有’，’有’中生’无’的哲学辩证思想。"①例如：琵琶中最简单的弹挑技巧却是乐器的灵魂技巧。食指的弹阳刚有力，大指的挑阴柔秀美，这一阴一阳，一刚一柔的结合正是较之其他乐器所独有的美。如果想要作出中和的音色，首先它的弹弦位置应该在复手至末品之间的二分之一处；其次右手保持大指在上，食指在下，大指轻搭在食指上方，其它手指微拢，握空心拳，成龙眼状；最后用胶布以上至指尖约二分之一处与面板平面成45度角入弦。发音时，手腕轻微隆起向面板平面内翻，手掌心略微向外，以手指大关节带动小关节，平均协调的运动，发出淡化压弦感的自然之音，并以所弹的弦为轴心，形成一个左右平衡、循环连续的钟摆运动。但是弹挑中的大指与食指运动也不是绝对的在同一点上，而是存在细微的音色差别，正是这种差别才使它们形成相对统一的状态，才能获得听觉上的美感。弹挑是琵琶技巧中最基本的结合，但却既简单又复杂。它看似是简单的两根手指的运动，但其实却是肩、臂、肘、腕和手指各个部分贯通协调的运动过程。就像踢足球一样，表面上看来是脚的运动，但实际上却是腰、胯、腿、脚乃至全身的运动，脚只不过是一个简单的传递工具，琵琶技巧中的手指也就是一个传递工具。例如乐曲《诉》，这是一首速度慢、温柔含蓄的文曲，是对唐代大诗人白居易的千古绝唱《琵琶行》的描述。此曲作者以诗中所叙"自言本是京城女"，"十三学得琵琶成，名属教坊第一部"，"暮去朝来颜色故"，"老大嫁做商人妇"的悲惨身世为创作依据，却摆脱了一般的叙事性手法，抒发了作者"同是天涯沦落人，相逢何必曾相识"的内心体验。整个乐曲慢板部分弹挑的二度创作指甲入弦为偏下锋，触弦面积大，与弦约成平面，手腕动作夸张，发出的声音具有厚、重、沉、散等特点，音色处理较暗，颇具古琴演奏神韵。同样是这首乐曲的弹挑，快板部分的二度创作方法却与前面大相径庭。快板部分的弹挑要求右手手型成凤眼状，触弦小于45度角，指甲浅于二分之一的入弦度，食指约为正锋入弦，强调手指指力的清晰、坚挺，发出的声音清脆、颗粒性好、穿透力强。同样的乐曲、同样的技巧却采用不同的演奏方法正是音乐多样性和审美需求多样性的要求。

但是对事物的感性认识往往是纷繁复杂的，如果我们想要把它上升为理性认识，实现认识的第一次飞跃，就必须对这些纷繁复杂的材料进行概括、提炼、总结，不能陷入一个杂乱无章的局面。统一与变化在琵琶创作中是一种相互依存、相互转化、对立统一的辩证关系。统一是基础，变化是发展。应该在繁多中寻求基点与共性，在相对统一、规范的系统中寻求变化。

参考文献

[1]李光华主编.《刘德海琵琶艺术研讨会文集》，中央音乐学院出版社,第29页.

琵琶演奏范文篇3

一首琵琶曲子的演奏过程也是琵琶演奏者对这首曲子的二度创作过程。演奏成功与否不仅要靠娴熟的演奏技法丰富的演奏技巧更重要的还要看是否发挥了完美的二度创作个性。我们常常看到有些演奏者技法掌握全面技巧运用得心应手,曲子演奏得干净利落但演奏结束,使人有音消意失、淡而无味的感觉。究其原因,问题就在二度创作个性的发挥上。二度创作的个性是由演奏者的技术水平

、思想品格、生活阅历、思维特征、性格趣味、审美观念、文化素养等多种原因交叉组合而形成的在这里,我们只就文化素养对琵琶演奏者二度创作个性的影响作一探讨。

一、怎样才是完美的二度创作个性不同历史阶段的音乐作品反映了不同时代的社会文化思想和审美追求这些作品中的积极因素决定其长久的审美价值,具有历史的延续性和继承性。同时,这些作品又是曲作者个人的人生感受、社会实践、情感体验的高度凝聚论文。因此,演奏者在二度创作时要通过深入分析音乐作品的历史背景深刻体会音乐作品的丰富内涵来理解一度创作者的意图和构思从历史的角度正确把握音乐作品的风格。在充分再现一度创作潜在的审美价值和艺术价值的同时演奏者还要站在当今时代的角度研究作品,发挥个人对作品的独创性理解用更高的要求发展作品,挖掘未被前人发现的美的因素给作品注入时代的气息在演奏中融入自己对作品特有的认识及审美情趣,创造出自己的个性特征使音乐作品获得强烈的艺术表现力和艺术感染力从而引起欣赏者的感情共鸣。

二、文化素养的积淀孕育了二度创作个性的形成和发展文化素养对二度创作个性的影响主要有两个方面一是对情感体验的影响二是对想象思维的影响。而这两点恰恰对二度创作个性的形成和发展起着十分重要的作用。运动心理学研究证明任何技巧动作的趋势都是从意识中能动地反映出来的。在各种复杂的感情表现中不同的情感都有其特殊的表达方式。这种情感反映的细微差异便形成技巧动作感应中最生动、最形象的外在表现因素。如喜情可根据不同的感情变化强度分为“欣喜”、“欢喜”、“惊喜‘’等不同的心理状态悲情也可根据不同的心境分为”悲痛‘’、“悲伤“、“悲愤’‘等情绪反应。这些不同情绪的心理反应潜存着不同的动作意识的雏形。在演奏过程中各种动作感觉通过不同情绪特征的反射联系使动作意识和情感心理不断地在新的、更高的感觉层次中交融、巩固和完善从而达到技术技巧和思想感情的完美结合。脱离了思想感情的技巧,演奏将毫无审美价值可言。

琵琶演奏是演奏者内心情感与外在表现的统一整体而内心情感的丰富或匾乏和个人的文化素养有着直接的联系。一般来讲文化素养高的人内心世界广阔情感比较丰富对作品的内在韵味、思想情感的理解和体会较深因此在二度创作时就会自然地把蕴涵于内心深处的情感、意识体现在技术技巧的动作意识之中。不同的文化素养,使演奏者产生了不同的情感体验不同的情感体验赋予了演奏者不同的演奏风格、气质和个性。所以说情感体验是形成二度创作个性的重要因素。同时,琵琶演奏也是一种特殊的想象思维活动。想象思维是在知觉的基础上,经过分析、综合、判断等认知活动创造出新形象的心理过程。从琵琶演奏艺术的角度来说,这种思维活动就是对音乐作品进行“化远为近‘’、“化虚为实‘’、‘’化假为真‘’的艺术创作过程。也就是说演奏者要在深刻理解作品的基础上凭借自己对乐曲的感受和生活体验的积累在脑海中浮现出乐曲中所描述的事物的形象。要把想象的思想空间转化为现实的具体形象,这就要求演奏者要用创造性的想象力对音乐作品作出处理诊释。想象力不是凭空产生的,它是人通过对右脑创造智能的开发激活与直觉、联想、想象、激情相关的创造心理要素从而在人脑潜意识和显意识的交互过程中获得创造灵感和想象力。知识和能力给这种想象思维活动提供了必需的条件。演奏者有了一定的文化素养就会从深层次去挖掘音乐作品的艺术价值,就会沿着作曲者的意图和构思去发挥无限的联想。文化素养高的人见多识广,想象空间开阔意境想象丰富容易达到‘’因景生情‘’、“情景交融“的境地即‘’神游气化‘’的程度。可以说没有丰富的艺术想象,就不可能有独特、鲜明的二度创作个性。中国琵琶有二千多年的发展历史很多作品有着悠久的历史文化渊源,每首琵琶曲都有一定的历史背景和文化背景,这就要求琵琶演奏者要具有一定的文化素养这样才能从深层次探究作品的内蕴美及其文化价值,才能正确、深刻地理解作品准确、完美地畅达乐思。如《十面埋伏》和《霸王卸甲》这两首曲子,虽然描述的是同一历史事件但所表现的音乐情绪却迥然不同。《十面埋伏》描写的是刘邦“得胜之师‘’的威武雄姿表现的是激昂、高亢的情绪。《霸王卸甲》则着重渲染了项羽“力拔山兮”的英雄气概以及楚军的英勇悲壮表现的是慷慨、悲切的情绪。如果演奏者了解这段历史就会把握住这两首曲子的不同风格运用琵琶独特的演奏技巧把古战场上的鼓角声、剑弩声、呐喊声、马蹄声等形象地表现出来把楚霸王别姬时痛楚的情感抒发出来把这两首同一历史背景下的不同音乐作品准确地表达出来。又如琵琶独奏曲《天鹅》是刘德海先生在上世纪年代创作的“人生篇‘’当中最具代表性的一首曲子。这首曲子的风格新颖别致刘德海先生在一度创作时从挖掘个人内心世界、对生活进行哲理性的思考象征寓意性的构思等方面进行了大胆的探索。曲中通过描绘天鹅伤感多情的心绪隐喻作者艺术道路上的坎坷通过描绘天鹅从容、自由地浮游在湖面上的情景和它们在湖中嬉戏、游水、扑食、追逐等美丽多姿的形态隐喻作者对人生的态度和追求美好未来的愿望通过描绘天鹅高飞低翔的各种姿态歌颂正直者纯朴善良、不怕艰险、勇敢无畏的精神等等。这首极具寓意性和哲理性的乐曲为二度创作者提供了十分广阔的想象空间。演奏者要凭借自己的文化素养和思想道德修养从深层次去领悟、体会作者的内心情感,从优美、典雅的旋律中窥见作者对人生理想的追求和信念这样才能以自己独特的情感体验把作品表现得恰到好处。再如《诉》,是吴厚元先生因长诗《琵琶行》而创作的琵琶独奏曲。诗中白居易运用汉字与汉语语法的意合性和人类思维的领悟性让读者感受潜藏在音乐形象中琵琶女起伏回荡的心潮以及音乐性的渲染诉说身世从而构成了文字与音乐的美感结构使人们在解读这首长诗时能够获得诗歌与音乐的双重艺术享受。但是这种享受只能在想象中满足因为音乐的直观意味被文字的抽象所替代了。而吴厚元先生创作的《诉》则用音符对长诗进行了解读。曲中,作者注重乐思与诗思的相互转换,使乐与诗的自然意境、意象、联想等因素相融合用音乐的旋律塑造了古代琵琶女的形象,用委婉的曲调将人们的情绪带入了悲凉的意境中。诗中用文字描摹音乐乐中用音符诊释文字,这种诗境与乐境的对应给琵琶演奏者的文化素养提出了更高的要求。不理解《琵琶行》这首长诗就无法理解《诉》这首乐曲更谈不上奏出让人荡气回肠的音乐对此我深有感触。我最初学弹奏这首曲子时年龄还小对曲中所表现的内容知之甚少弹奏时找不到感觉家里人说,听我弹这首曲子如同喝白开水后来我索性就不练了。可是当我在语文课中学习了《琵琶行》这首诗以后引起了重练《诉》的兴趣,而且越练越来劲越练越觉得有味儿。在演奏时脑海中浮现出瑟瑟秋风中漂泊的小船、琵琶女怀抱琵琶缓步走向船头的身影仿佛看见她“犹抱琵琶半遮面“低眉信手续续弹’‘的神态听见她用弦声如泣如诉地讲述自己的半世人生感受到她悲怨、凄苦的心情。意境的联想和情感的体验启发了我对这首曲子的二度创作灵感直到现在,我对这首曲子仍情有独钟,因为它我深深体会到文化素养琵琶演奏者二度创作的重要性。

三、积累学识,完善自我,塑造完美的二度创作个性琵琶演奏艺术的不断发展和提高,要求演奏者也要不断地充实和完善自我

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琵琶演奏范文篇4

关键词：琵琶;乐器

文章将通过作者对琵琶演奏作品的感悟及理解，对其演奏过程中的中和之美作出具体阐述。

1.中和思想

中国人自古就推崇阴阳、天地、自然的和谐之美，音乐当然也不例外。中国传统音乐审美的根本思想之一"和"是中国儒家思想中庸之道的重要体现，在中国传统音乐美学中处于重要地位。《尚书》中曾记载说："……诗、歌、声、律、音的和谐是一种自然的和谐，它的最终目的是达到神人以和的境界……"。以和为美，以和为贵，推崇阴阳之和、天地之和、自然之和的和谐之美在中国音乐作品中处处透露。

琵琶演奏家刘德海先生正是秉承了儒家思想的精髓，并把中和的思想在琵琶演奏的二度创作中加以运用及发展。他曾经说过："当前，有些演奏家较多机会接触’前卫’新潮音乐，演奏不谐和的噪音和稀奇古怪的音响，因过分’热衷’而有可能疏远甚至丢掉了乐器最美的’中和’之声，导致耳朵失灵美感失聪。在二级撞击中不能回归到’中和’状态而走偏走斜，这是非常可惜的。"②他主长琵琶演奏应追求"天、地、人"融为一体的最高境界，他提出："万物对立、统一的’中和思想’，取两极之中，以中为立足点，一分为三，合三为一，在矛盾冲突和缓解的三相（左-中-右）互动中，频繁的回馈信息，从差异中寻找新的美，寻找新的行动。这就是以中为归宿，以中平衡两极的’中和思想’。"③但同时他也认为："以忠君顺王为归属的’孔孟之道’在二度创作中应修正；缺乏个性的’完美’，无疑对艺术是一种抹杀。""’中和’不同于甘居中，避免冲突的静态式的传统中庸观。现代意义上的’中和’以共存、共荣的宽容姿态纵观全局，别立新宗，抗争求存。"④

2.美的享受是中和之本

音乐演奏如果要感染别人，首先要感染自己。琵琶乐曲创作中的"美"也是数不胜数，比如：《十面埋伏》中的大气之美，《霸王卸甲》中的悲壮之美，《塞上曲》的柔韧之美，《天鹅》的高雅之美，《童年》的无忧之美，《天池》的田园之美，《大浪淘沙》中的凄凉之美等。正是由于琵琶这件古老的民族乐器能把这些不同风格，不同意境的美表现得淋漓尽致，所以它才会有如此旺盛的生命力。

一个简单的例子，在日常的长轮练习中，我们首先要理解和掌握正确的轮指方法，之后我们可以想象五个手指分别代表五颗相同的珍珠，而轮指就是把五颗相同珍珠连成一条平滑曲线的过程，其中"珍珠"表示每根手指发出的声音要圆润饱满强调颗粒性，而"平滑曲线"则代表轮指的连贯性。通过这样的心理暗示之后，我们就会从心理上追求发音流动、线性的美感，逐步加强其均匀度、颗粒性、连续性等局部技术的深化联系，达到声音与技术的完美结合--点线结合，寓于其中。同时也摆脱了技术训练的艰难性和枯燥性。然而，技术训练最根本是为了在乐曲中的运用，比如《春雨》第二段的轮指处理，为表现出音乐抒情、柔美、线性的特点，要求采用自然流畅、声音通透、圆润的轮指。这时可以采用技、气、情同步思考，当音乐感觉获得后，再控制轮指，避免单纯强调技巧，结合音乐的歌唱性，从而把乐曲更好的表现出来。

3.演奏中"无"中生"有"，"有"中生"无"的中和思想

琵琶乐器两千年的发展过程，实际上是一个吸纳、综合、舍取、繁衍的过程，一曲《十面埋伏》曾使得非华夏人为之动容。但现在作为民族乐器之"王"的琵琶，却面临着"曲高和寡"的尴尬境界，真正能够感染世界的演出越来越少。对此，琵琶演奏家刘德海认为："乐曲演奏的基础是音色，而对基本音色的确立首先要从传统的某种风格或特殊色彩上解脱出来。以寻求一个’无特色’的音响做起点，进而通过多种多样的手段，创造更多更美的’色彩’。这就是演奏中的’无’中生’有’，’有’中生’无’的哲学辩证思想。"①例如：琵琶中最简单的弹挑技巧却是乐器的灵魂技巧。食指的弹阳刚有力，大指的挑阴柔秀美，这一阴一阳，一刚一柔的结合正是较之其他乐器所独有的美。如果想要作出中和的音色，首先它的弹弦位置应该在复手至末品之间的二分之一处；其次右手保持大指在上，食指在下，大指轻搭在食指上方，其它手指微拢，握空心拳，成龙眼状；最后用胶布以上至指尖约二分之一处与面板平面成45度角入弦。发音时，手腕轻微隆起向面板平面内翻，手掌心略微向外，以手指大关节带动小关节，平均协调的运动，发出淡化压弦感的自然之音，并以所弹的弦为轴心，形成一个左右平衡、循环连续的钟摆运动。但是弹挑中的大指与食指运动也不是绝对的在同一点上，而是存在细微的音色差别，正是这种差别才使它们形成相对统一的状态，才能获得听觉上的美感。弹挑是琵琶技巧中最基本的结合，但却既简单又复杂。它看似是简单的两根手指的运动，但其实却是肩、臂、肘、腕和手指各个部分贯通协调的运动过程。就像踢足球一样，表面上看来是脚的运动，但实际上却是腰、胯、腿、脚乃至全身的运动，脚只不过是一个简单的传递工具，琵琶技巧中的手指也就是一个传递工具。例如乐曲《诉》，这是一首速度慢、温柔含蓄的文曲，是对唐代大诗人白居易的千古绝唱《琵琶行》的描述。此曲作者以诗中所叙"自言本是京城女"，"十三学得琵琶成，名属教坊第一部"，"暮去朝来颜色故"，"老大嫁做商人妇"的悲惨身世为创作依据，却摆脱了一般的叙事性手法，抒发了作者"同是天涯沦落人，相逢何必曾相识"的内心体验。整个乐曲慢板部分弹挑的二度创作指甲入弦为偏下锋，触弦面积大，与弦约成平面，手腕动作夸张，发出的声音具有厚、重、沉、散等特点，音色处理较暗，颇具古琴演奏神韵。同样是这首乐曲的弹挑，快板部分的二度创作方法却与前面大相径庭。快板部分的弹挑要求右手手型成凤眼状，触弦小于45度角，指甲浅于二分之一的入弦度，食指约为正锋入弦，强调手指指力的清晰、坚挺，发出的声音清脆、颗粒性好、穿透力强。同样的乐曲、同样的技巧却采用不同的演奏方法正是音乐多样性和审美需求多样性的要求。

但是对事物的感性认识往往是纷繁复杂的，如果我们想要把它上升为理性认识，实现认识的第一次飞跃，就必须对这些纷繁复杂的材料进行概括、提炼、总结，不能陷入一个杂乱无章的局面。统一与变化在琵琶创作中是一种相互依存、相互转化、对立统一的辩证关系。统一是基础，变化是发展。应该在繁多中寻求基点与共性，在相对统一、规范的系统中寻求变化。

参考文献

[1]李光华主编.《刘德海琵琶艺术研讨会文集》，中央音乐学院出版社,第29页.

琵琶演奏范文篇5

那么如何在演奏中把音色处理得当，这主要取决于演奏者对音乐作品的分析和弹奏的技术技巧。

一、对音乐作品的分析

音乐作品从某种意义上来讲与文学作品有很多相似之处，理解文学作品时，往往要了解作者的生平、作品的背景以及作品中所表达的思想情感，这与我们理解音乐作品是一样的。无论是好的还是差的文学作品，它都是由字词句组成的，中国人讲究字词句的用法，讲究词语的搭配，句与句之间要用标点符号隔开。音乐作品也是如此，音符、音组和乐句是音乐表现的语言基础，是乐曲中具有特性的基本结构单位。音符相当于“字”，音组相当于“词”，乐句相当于“句”。我们在演奏中也要注意音乐中的“字、词、句”。

要使作品演奏流畅，音色优美并富于内涵，首先养成精心研读乐谱的习惯。我们要养成用心读谱的好习惯，乐谱上的标记可以帮助我们对音乐进行细致的处理。这实际上也是一种培养自我音乐素养的过程。精心研读乐谱一要参透作曲家的心，要研究作曲家创作的目的和所表达的思想情感；二要分析乐谱的音符、音组及乐句。在一些传统的作品中，往往音符、音组、乐句都很规整，我们很容易划分，也好理解，但随着时代的变迁，琵琶作品也在不断发生着变化，一些现代的作品脱颖而出，而琵琶曲目中也趋向于比较通俗态势；乐句、音符呈现m比较自由的特点。这样就给分析乐曲带来了一定的难度。例如《天池》这是著名琵琶大师刘德海先生创作的一首具有西方音乐风格的乐m1，在乐曲的开始，乐句就很自由。这就需要演奏者反复多次地去演喟乐谱。先找出音符内部的规律，再找出气息转换、旋律起伏的地方，将乐句准确地划分出来。然后去体会每一个音符以及乐句的含义。只有这样弹出的音色才会符合乐曲内涵的要求。

二、演奏的技术技巧

琵琶的演奏技法非常丰富，这些技法都是以演奏者右手五指的来回变换及左手多种技法的按弦来完成声音的传播。但无论怎样的变换，干净、动听是我们对音色追求的最终目的。而在同一种演奏技法中，不同的触弦方法所演奏出来的音色和所表达的情景差别会很大。

1.触弦动作大小与速度的快慢

若手指经过的速度快，动作偏小，只用手指来拨弦，则表现出的音色洪亮、清脆、刚劲有力；如：《十面埋伏》中运用左手绞弦的演奏技法来模仿战场上兵器碰撞的声音，如果右手轮指速度快，动作偏小，只用手指来用力拨弦，就会表现出战场上短兵相接的激烈战争的场景；相反，我们在触弦时动作偏大，带动手臂或手腕，手指经过弦的速度缓慢，则音色柔美、圆润。如《春雨》中运用大量的挑、扶、勾来描绘春雨的细腻，温柔、绵绵不断，也表现出一种万物苏醒、春意盎然的景象。

2.触弦锋面及面积大小的不同

我们经常听到有“入弦深浅”的说法，入弦深即触弦面积较大，声音厚重，人弦浅即触弦面积较小，声音脆薄。运用指甲的中锋触弦音色一般明亮，运用指甲的偏锋触弦则音色圆润、浑厚，用指甲的上偏锋或下偏锋触弦，则音色坚硬干瘪。

3.触弦位置的不同

一般来讲，在最后一个琴品与复手的中间触弦，音色清脆明亮，显得通透，离琴品越近，音色越空洞，离复手越近，音色越显干瘪，这类情况一般要满足音乐作品描绘特定形象的需求，比如《狼牙山五壮士》中运用在复手上面触弦的技法形象地描绘了日军的阴险嘴脸。

4.同音演奏中的音色处理

在演奏作品时。我们经常会遇到同音演奏，而我们处理音乐时往往忽视了一个音重复演奏的音色处理。虽然是一个音重复演奏，但我们可以把每次的重复都进行音色变化的处理，使音乐更加丰富，演奏更加传神。

琵琶演奏范文篇6

关键词：祝福；琵琶协奏曲；艺术指导；陕西音乐风格；特色教学

一、《祝福》的创作背景

“奏乐之‘道’，贵乎‘知’音。音符之内，有大乾坤。技法有传统，体裁有常规，构造有思想，风格有灵魂。凡此种种，既维系着作曲家个人的心智、感情、经历、习惯，也关联着特定时代的社会风尚、经济制度、信仰体系和文化诉求。”①音乐创作既是作曲家思想情感的表达，也是时代与文化环境的共同催生。《祝福》是我国著名作曲家赵季平先生于1982年的创作完成的一首琵琶协奏曲，其音乐创作构思源自鲁迅先生同名小说《祝福》。在音乐内容上以原著人物祥林嫂的悲惨命运为叙事主线，通过音乐的语汇刻画出旧社会受压迫的妇女形象。《祝福》的音乐曲调素材来源于秦腔器乐曲牌《祭灵》，其中大量运用陕西戏韵音乐语汇，通过琵琶的右手扫弦、轮指以及左手推、拉、吟、揉、滑等技巧的运用，生动细腻地表现出陕西地方音乐的风格特性。《祝福》作为一首广为流传、脍炙人口的琵琶曲，在当代琵琶音乐创作中具有重要的地位。第一首使用西方奏鸣曲式创作的琵琶曲，是吕绍恩先生于1960年创作的《狼牙山五壮士》，以叙事性的音乐手法，还原了狼牙山五壮士与日本侵略者激烈的战斗场景，由此开启了使用大型曲式体裁进行琵琶作品创作的先河。第一首琵琶协奏曲是吴祖强、刘德海先生于1972年创作的《草原小姐妹》，其重要意义在于首次以协奏曲体裁形式创作琵琶作品，在首演中完成了民族乐器与西方交响乐队的首次合作。《草原小姐妹》中对于蒙古族曲调的娴熟运用，强化了专业作曲家挖掘地方音乐素材的创作意识，为之后的大型体裁民族器乐创作积累了成功的经验。《狼牙山五壮士》与《草原小姐妹》的成功，开启了琵琶艺术现代创作的先河，由专业作曲家主创、使用西方大型曲式体裁、地方音乐素材等为琵琶艺术的发展注入了新的活力。《祝福》在创作中能够汲取《狼牙山五壮士》《草原小姐妹》的经验，使用琵琶与钢琴的协奏曲体裁，音乐创作题材选自优秀文学作品，以祥林嫂的人物命运为叙事主线，不仅提升了音乐的文学内涵，更能引起听众的共鸣。《祝福》这部作品的另一大特色就是挖掘陕西深厚的民间音乐资源，借鉴“秦派民乐”创作经验，使用陕西秦腔音乐素材，将西方作曲技法与琵琶表演艺术完美地结合起来，使《祝福》这首作品成为陕西音乐风格琵琶作品中的优秀代表。

二、《祝福》的音乐结构与演奏分析

《祝福》为再现性复三部曲式结构，由引子—呈示部A—展开部B——再现部A1构成。在全曲开篇的引子部分（第1至23小节），由琵琶扫弦和钢琴持续震音技法演奏，形成了一种听觉上的震撼效果，仿佛是命运的无情敲打，随后由琵琶和钢琴组成了两组级进上、下琶音，为乐曲的情绪发展注入了激荡、悲怆的因素，从而也奠定了整部作品的基调。谱例1谱例2在引子部分的演奏中，要注意钢琴与琵琶声部在音乐情绪上的统一，演奏要干净利落，一气呵成。特别要注意这两个声部在下行级进琶音上的衔接，在节奏与音乐情绪中保持一致。引子之后，乐曲进入呈示部A（第24至231小节），主部主题旋律是抒情的慢板，旋律素材来自秦腔器乐曲牌《祭灵》。在这一乐段的演奏中，琵琶声部大量使用左手推、拉、吟、揉等技法与右手的轮指演奏形成呼应关系，构成了陕西秦腔音乐中的“苦音”音调，营造出一种凄楚、哀怨的情绪。在钢琴声部中，震音与切分音型的演奏起到了情绪点缀与铺垫的作用，要尽可能的对琵琶声部进行情绪的烘托，要注意控制演奏力度的情绪，尽可能的给琵琶声部更多的展现空间。乐曲在61小节后进入新的音乐旋律素材，与主部主题旋律形成了鲜明的对比，琵琶声部大量使用十六分音符，造成紧张、压抑的音乐气氛，钢琴声部在快板的演奏中配合以切分节奏。在这里要注意与琵琶声部在节奏、重音上的严格对位，同时要随着音乐情绪的不断高涨，做好速度与力度的控制。进入107小节之后，主部主题旋律再次出现，再现的主部旋律更加丰满，凸显出和声效果。琵琶声部使用双弦轮指，钢琴声部使用分解和弦构成丰厚的和声织体，增加了乐曲的发展动力。137小节进入呈示部的副部旋律，这一旋律具有陕西音乐“欢音”的特征，带有明显的跳跃性。这一段琵琶声部要演奏的清晰，注意时值节拍的准确与稳定，钢琴声部在十六分音符和切分音的交替中要演奏的流畅自如，形成明快的曲风。插部主题一共出现了两次，不断加强乐曲的发展，将呈示部旋律推向了最后的结束。展开部B（第232至331小节），展开部的主题旋律为抒情的柔板，与呈示部主题一样，琵琶声部大量使用左手推拉与右手轮指，旋律优美富于歌唱性，钢琴声部使用分解和弦进行旋律铺垫。260小节开始音乐情绪快速激烈，琵琶声部使用扫弦配合十六分音符快速弹跳，形成疾风骤雨式的情感宣泄。钢琴声部使用密集的和弦跳进与倒影技法，这一乐段旋律的发展动机与音乐情绪走向完全由钢琴声部承担，要掌握好演奏气息与情绪的分配，一步步烘托起整个乐段的气氛。292小节开始旋律使用了呈示部副部主题素材，整个乐段以琵琶声部的大跳音程快速演奏为主，钢琴声部只在重拍上进行和弦点缀，琵琶与钢琴构成点状旋律的交织，随着琵琶声部使用扫拂级进上行，旋律被推向了高潮，也标志着展开部的结束。332小节开始为琵琶声部的华彩乐段。华彩乐段完全由琵琶演奏，节奏较为自由，轮指与扫拂的组合与琵琶传统武曲的演奏形式具有异曲同工的效果，将音乐情绪由慢渐快，步步向前推进，仿佛是对命运的呐喊。在这一乐段中琵琶声部要保持演奏情绪的承前启后，音乐速度要保持适中，为再现部做好准备。再现部A1（第333至438小节），再现部是对呈示部的变化再现，在篇幅上进行了一定的缩减，呈示部主部主题的最后一次出现是在乐曲的尾声部分，随着旋律的减缓，仿佛是死亡前的哀悼。琵琶声部主题演奏的主题旋律由遥指开始，随后使用轮指与推拉，音乐情绪显得虚弱而凝重，钢琴声部左手使用持续低音，右手使用震音，烘托出萧瑟的气氛，随着钢琴声部逐渐的弱奏使得整个乐曲走向尾声，一切都烟消云散一般。

三、对《祝福》艺术指导实践的思考

“音乐表演是兼有‘技术’‘艺术’‘学术’这三重属性的实践活动，因此也相应召唤着三重素养。技术素养确实，则精确度与流畅性不足；艺术素养缺失，则美感与灵性不足；学术素养缺失，则深度与品位不足。只有持续修习这些素养，才能使音乐表演企及某种‘境界’。”②民族器乐艺术指导工作不仅是对学生合奏意识、合奏技能的训练，而是对其音乐理解力、音乐感悟力的培养，更要从技术、艺术、学术三个层面进行提升。在琵琶协奏曲《祝福》的指导实践中，笔者最为深刻的感触就是要让琵琶与钢琴这两件来自东、西方文明体系的乐器，在一首作品中到达融合，这不仅需要完成谱面上的演奏内容，更要通过作品去完善我们艺术指导的教学理念，进一步在中西方音乐文化中找到交汇点。按照德国音乐学家霍恩博斯特尔提出的乐器分类法原则，琵琶与钢琴都属于弦鸣类乐器，其发音特质呈现为“点状”音型，因此琵琶与钢琴的合奏，首先要完成的就是统一，使这两件乐器达到节奏、旋律、音色、情绪的统一，在演奏中要注意这两件乐器之间的平衡关系，兼顾各自的演奏特性，尽最大努力形成一种协调、促进的效果。其次，在《祝福》这首作品中对于陕西地方音乐风格进行了集中展现，尤其是琵琶左手推、拉、吟、揉、滑等演奏技法所构成的“戏韵”旋律以及音乐的“声腔化”效果，这既是地方音乐风格的展现，也是民族器乐的一大特性。《祝福》作为使用地方音乐素材创作的优秀作品，它的音乐表现不同于现代性的创作作品，地方音乐语汇的发挥是演奏成功的关键。琵琶展现出的戏韵声腔旋律与西方音乐的和声伴奏，在音响构成上有着较大的差异，作为艺术指导要对此进行重视，在伴奏中予以琵琶演奏更大的发挥空间，去展现出作品所体现的陕西音乐风格特色，而不能对此忽视或加以掩盖。演奏一部作品不仅是对作品内容的呈现，更是一次“二度创作”的诠释，“二度创作”不仅是娴熟、高超的演奏技艺，更是对音乐思想与内涵的升华。作为艺术指导需要对指导曲目的音乐结构、演奏技法、音乐内涵、创作背景有一个基本了解，只有这样才能对学生进行宏观的指导，帮助学生获得专业课教学之外的综合能力训练。《祝福》这首作品尽管创作于上世纪80年代，属于琵琶协奏曲创作的早期作品，但是作为陕西音乐风格琵琶曲的代表作，目前在陕西地区的各大音乐院校中，都被当作特色教学的必弹曲目。在艺术指导中，我们需要帮助学生对这首作品的音乐风格与思想内涵进行准确的表达，有些学生因为来自外省或者对于陕西地方音乐接触较少，在演奏中对于陕西地方音乐的“声韵”特色把握的不够准确，没有能够体现出陕西音乐所特有的腔调。在这里需要艺术指导协助专业教师对学生进行训练，以自身的实践经验去引导学生，让他们从听觉训练、吟唱训练入手，在感性积累的基础上完成演奏训练。此外，有些学生对《祝福》的音乐的解读存在偏差，没有对整首作品的基调形成全面的认识，这需要让学生阅读鲁迅先生的《祝福》原著，把握原著的思想主旨，同时要让学生学会研读乐谱，了解乐曲的整体结构、发展布局、音乐动机、演奏技法等要素，只有对乐曲形态结构与思想内容做到全面把握，这样才能演奏好这部作品。

《祝福》作为一首优秀的琵琶曲在几十年的演奏中留下了很多值得学习和挖掘的地方，需要对这部作品进行全方位的分析与思考，探寻它对“秦派民乐”创作以及琵琶艺术发展所带来的积极作用，以教学实践为依托，以宏观视角审视这部作品的创作背景、风格与演奏技法，从而为地方音乐特色学科建设打下坚实的基础。

[参考文献]

[1]陈晓赟.浅析琵琶协奏曲《祝福》的艺术特色[D].西安音乐学院硕士论文,2013.

琵琶演奏范文篇7

【关键词】曹安和;琵琶艺术;民族音乐理论;现代性转换

19世纪与20世纪之交，西方文化逐渐渗入到中国本土，开始了从传统到现代的转换。面对“欧洲中心论”与“国粹派”的局限性，文化融合的观点为中国近代音乐发展指明了方向。代表传统的中国民族音乐逐步向现代转化，其中不仅包含了“国乐导师”刘天华的开创之举，还包括了其学生曹安和对国乐改革思想的践行。步入近代，受西方女权运动思潮、维新运动思想影响，少数中国女性开始萌发自我主体意识，曹安和正是在这样一个时代背景下参与到新式教育与新音乐中。中国新音乐起步阶段，她毅然选择学习民族乐器，继承国乐大师刘天华衣钵，成为北京唯一一位女性琵琶演奏家，积极进行琵琶教学活动。曹安和是20世纪中国女性音乐家的杰出典范之一，更是中国近现代音乐史上少有的音乐表演兼理论研究复合型人才，其自身发展经历及艺术成就，充分体现了中国民族音乐从传统到现代的转换。

一、现代琵琶演奏艺术的传承者

20世纪30年代，中国新音乐运动蓬勃兴起。对于民族音乐发展方向问题，刘天华一辈做出了成功探索，并开辟出一条可行道路。作为刘天华的弟子，曹安和秉承中西交融的音乐思想与主张，积极开拓民族音乐发展，以自身特长向西方人传授中国民族音乐，实现传统音乐与现代音乐相互融合。曹安和是20世纪中国杰出的女琵琶演奏家[1]，上世纪30年代已颇具名气。她的琵琶演奏技术绝非一蹴而就，幼年开始学习琵琶，并奠定了扎实的演奏基础。后考入北京女子师范大学，随国乐导师刘天华潜心钻研琵琶演奏[2]。曹安和深得刘天华真传，不仅是具备高超的演奏技艺的刘氏嫡传弟子，而且成为继刘天华之后崇明派优秀的传人。此外，曹安和博百家所长，悉心钻研其他流派经典曲目及演奏风格，如平湖派李芳园的《平沙落雁》《霸王别姬》、华秋萍一派的《海青拿鹅》《汉宫秋月》等。上述之全部经历，恰恰是她成为琵琶大家的根本原因[3]。作为民族乐器演奏家的曹安和，延续导师刘天华的音乐思想与主张，积极推动琵琶艺术的广泛传播，且思想进步开明，对西方音乐文化采取包容兼收的态度，不吝向外国人传播中国民族音乐精粹。1934年4月，美籍俄国作曲家、钢琴家亚历山大•齐尔品来到北平大学女子文理学院，曹安和在欢迎音乐会上弹奏了中国传统琵琶武曲《十面埋伏》。齐尔品被其精湛技术所折服，遂拜师学艺。后因齐尔品意识到短时间内无法做到用高超技巧演奏琵琶，改成听曹安和弹琵琶，观察领会琵琶丰富多变的演奏技法，后促使他完成了钢琴曲《敬献与中国》，这一模仿琵琶轮奏声音创作的幻想曲（作品52号《音乐会练习曲》第三首），将琵琶的轮指用钢琴模仿出来，使音乐具有鲜明的中国音乐风格。曹安和任教期间，捷克留学生伍康妮也曾跟随曹安和学习琵琶演奏，这是新中国成立后，曹安和教授的第一位外籍学生。此外，作为中国民族乐器的代表，上世纪50年代起，曹安和经常为外国友人演奏琵琶，如1947年，应中英文化协会邀请，她在南京举行琵琶独奏音乐会。从客观角度看，曹安和的对外琵琶教学与表演有着极其重要的意义，这不仅是在进行一般的艺术活动，更重要的是在向外国传播中国传统音乐文化。一方面，彼时的中国新音乐处于起步阶段，亟待了解和借鉴外来音乐元素，齐尔品的到来鼓舞了当时的中国音乐界，客观上激发了他们的创作热情，并引发具有中国民族特色钢琴作品创作的热潮，中国钢琴曲创作的最初成果由此产生出来[4]。另一方面，齐尔品从中国传统音乐和民间音乐元素中汲取给养，将中西方音乐进行有机结合，创造出带有中国民族音乐风格的钢琴作品。齐尔品吸取借鉴了琵琶独特的演奏技巧，并将琵琶音阶的旋律运用到钢琴上，对于中国音乐对外传播产生积极影响。从某种意义上来看，这是近代早期中西方音乐家在音乐创作方面的一次碰撞，更是中西方音乐交流与融合的成功经验，对后来的中国音乐发展具有深远影响[5]。

二、现代民族音乐理论研究的奠基者

20世纪下半叶，曹安和开始了长达40余年的民族音乐理论研究工作，先后在中央音乐学院研究部、中国艺术研究院工作，从近代第一位女琵琶演奏家转变为同辈人中唯一的女性民族音乐理论家[6]。她的主要研究方向是中国传统音乐，涉及古乐谱整理、民间乐器介绍、传统乐曲研究、音乐家传略等领域。（一）实现琵琶记谱法的现代性转换。回顾中国传统音乐的传承历史，师徒间传授技艺的方式大多采用口传心授。音乐作品的延续更需要创作与记写，曹安和深知中国民族音乐事业面临的危机，因此，琵琶曲谱的保留与传承更是意义非凡，是一个亟待解决的现实课题。20世纪40年代起，曹安和着手琵琶曲谱整理工作。1942年，她与杨荫浏合编出版《文板琵琶十二套》；1954年起，曹安和又与中央音乐学院琵琶专业教师李松庭合作，先后出版《霸王卸甲》《青莲乐府》《夕阳箫鼓》三曲；1955年1月，出版《十面埋伏》琵琶独奏曲；1978年出版琵琶独奏曲《大浪淘沙》《龙船》；1990年出版《汉宫秋月》（陈泽民译）曲谱等。上述曲谱中，除《大浪淘沙》《龙船》是用简谱记写外，其他均采用五线谱。在《文板琵琶十二套》中，曹安和与杨荫浏大胆采用工尺谱和五线谱，详细记写旧谱与实际奏法两种效果，并加入表明板眼和音的记号，开创了用现代音乐学的科学方法整理传统琵琶乐曲的先河。长期以来，中国民间使用竖写的工尺谱，虽然标注了板眼，但音符时值无明确记载。一首曲子通常需要表演者根据记忆与理解来唱奏，不利于作曲家精神创作成果的完整保留。自刘天华起，就开始了改进工尺谱记谱的探讨，并借鉴西洋五线谱的记谱方法，科学地在工尺谱上增添了时值线、附点、休止等符号[7]。曹安和受西方音乐文化影响而开始中国近代新式专业音乐教育，了解现代五线谱的优越性，用西方五线谱记写中国传统音乐，不仅有利于中国音乐与世界音乐接轨，更有利于改革工尺谱记谱过程中缺乏节奏、音长时值的弊端。作为中国传统乐器中的代表，琵琶具有极强的艺术表现力，且具有扎实稳定的社会基础。然而，20世纪初在中国兴起的音乐思潮，将琵琶和二胡民族乐器置于一个极为尴尬的境地。经过刘天华等人的国乐改革，二胡、琵琶等民族乐器的地位得到显著提升。口传心授的传统教授方式虽然可以很好地存续一派演奏技法的精髓，但乐谱的不完善不利于曲目流传范围的扩展，尤其是音乐本体的完整保留与技艺传承。曹安和深知自己任重而道远，遂继承恩师衣钵，为民族音乐的延续和传承殚精竭虑，将曲谱的保存视为重中之重。她规避简谱及工尺谱在记写音乐上的缺陷，利用五线谱尽量保留音乐之精髓。将中国传统音乐与西洋音乐记谱方法相结合，既是对中国传统音乐的延续，亦是其传统向现代转换之音乐主张的体现。（二）采取现代手段整理中国古代曲谱。曹安和以戏曲、合奏两方面为主要研究领域。在梳理此类成果时，笔者发现曹安和的名字大多与其他人联在一起。这是由于其所处时代的特征，早期中国音乐理论成果大多是共同署名，这鲜明反映出集体归属的时代特性。戏曲方面的主要研究成果有：与杨荫浏合辑《关汉卿戏曲乐谱》《西厢记四种乐谱曲选》；编著《现存元、明、清南北曲全折曲谱目录》等。其中，《西厢记四种乐谱曲选》所选为近代已不演唱的《董西厢》《北西厢》《琵琶调西厢记》和《西北厢弦索调》这四种乐谱的集成，为此类作品后续的比较研究提供了重要依据。在《现存元、明、清南北曲全折曲谱目录》中，曹安和梳理了27种曲谱，对繁杂凌乱的折子戏深入考证，以作曲家为纲、剧本为目的形式合集出版。书中附有剧名、剧作者、折目索引等内容，十分详尽，便于使用查找。曹安和为戏曲研究提供了一部工具索引书，为该艺术形式发展奠定了理论基础，具有很高的学术价值。她为统计戏曲工作走出了第一步，既是基础性的工作，也是具有前瞻性的，对于中国传统戏曲的保护起到了重要作用，为中国古典戏曲向现代化形态转变提供了物质保障。古代合奏曲谱方面以《弦索十三套》最为突出，该书谱的出版过程足以代表曹安和对民间音乐研究的严谨态度。1948年，曹安和从上海藏书者手中得到了《弦索十三套》手抄工尺谱本；1952年又得到陶君起祖传抄本《弦索备考》，凭借多年的音乐表演经历和深厚的传统音乐内涵，以及敏锐的洞察力，曹安和意识到这部古籍的价值。经过前期大量研究铺垫，1955年，她与简其华将《弦索十三套》译为五线谱，并对曲目的历史渊源、版本、演奏指法、符号解释做出详尽说明；后撰写了《弦索十三套派生出来的几种伪乐谱》一文，对该乐曲的各版本与伪造书名进行了解释；1985年，中央音乐学院青年演奏家们开始排练该作品，曹安和已是杖朝之年，仍担任艺术顾问；1986年1月，《弦索十三套》首演大获成功。经过曹安和长达40年的不懈努力，这部埋没近200年的传统器乐合奏曲终于重获新生。（三）利用现代手段抢救民间音乐瑰宝。曹安和对民间音乐的研究可追溯至上世纪50年代。在吕骥（时任中央音乐学院院长）、李元庆（时任中央音乐学院音乐研究部负责人）的大力支持下，曹安和随杨荫浏，带着新买的钢丝录音机开始了对中国民间音乐的搜集及研究，成为中国最早一批利用现代技术手段收集民间音乐的采录者。曹安和与杨荫浏等人对中国民间音乐的采录工作是开创性的，他们用现代技术手段抢救了濒临灭绝的音乐珍宝，并将其转换为物质材料。主要成果有《单弦牌子曲选集》（与杨荫浏、文彦合编）、《单弦牌子曲资料集》（与杨荫浏、文彦合编）、《苏南吹打大套器乐合奏曲》（与杨荫浏合编）；《定县子位村管乐曲集》（与杨荫浏合编）、《湖南音乐普查报告》（与杨荫浏合编）等。其中，最具价值的当属对民间艺人华彦钧作品的采录及出版。经杨、曹二人合作，完整采录阿炳演奏的琵琶独奏曲《大浪淘沙》《昭君》《龙船》和二胡独奏曲《寒春风曲》《听松》《二泉映月》共6首民族器乐独奏曲。如今，《二泉映月》蜚声国际，殊不知曹安和在其中发挥的重要作用。由于钢丝录音机无法长时间采录，每次结束录音后，曹安和都要迅速准确记录和整理音乐，无论是音符记写、指法标注，还是音乐表现风格等方面，都十分详尽，符合音乐本体原貌。因此，该谱版被视为《二泉映月》的唯一蓝本[8]，故沿用至今。在这一活动的影响下，国内掀起了收集、发掘、抢救和整理广大民间艺人及作品的热潮[9]。正是由于杨、曹二人的先导性探索，引发了现代音乐工作者思考与大规模的“音乐抢救”运动。纵观历史，优秀的传统文化都具有再生功能，内部表现为传统文化的自我更新，外部表现为与外来文化交流并进行滋养。步入20世纪，中国传统音乐文化经历了曲折的发展阶段，面对中国悠长历史的传统音乐资源，曹安和深入研究其艺术价值，立足现代音乐实践规律、顺应时展潮流，逐步践行中国优秀传统音乐遗产的现代性转换。结语曹安和的一生，恰逢中国社会经历巨大转变的一个世纪，历经晚清、民国以及新中国三个时期，见证了20世纪中国民族音乐从苟延残喘到生机盎然。她秉持着兼容并蓄的音乐观，继承传统并发展传统，对中国音乐艺术发展有着基奠意义。首先，她所受教育体制正是从传统到现代转化的缩影。她就读并工作的北京女子师范大学，是中国近代第一所国立女子大学，也是最早在女子大学开设的专业音乐院系。因时代背景与社会环境动荡不安，该校5次易名，甚至遭遇停办危机，反映出20世纪中国新式学堂的曲折发展历程。而曹安和坚持完成学业并留校任教，是新式教育培养的成功典型，不仅成为中国第一代音乐专业女大学生中的佼佼者，更是中国现代音乐教育的成功代表，使20世纪初中国提倡的美育教育开花结果。其次，她实现了传统乐器演奏到现论方法的成功转化。

曹安和的音乐事业大体分为两个阶段，20世纪上半叶，主要集中于演奏和教学，跟随恩师刘天华学习、工作，秉承崇明派琵琶的精髓传承技艺，使琵琶这件曾经辉煌又被埋没的民族乐器重获新生；20世纪下半叶，在杨荫浏的引领下，将自身优势和专长合理转化，把实践提升为理论，成为中国最早一代民族音乐理论家。曹安和开创性地借鉴西方五线谱记谱法翻译和记写民族民间音乐曲调，在着力保留音乐原貌的同时，以现代方法转化中国传统音乐遗产，使其顺应现代化转换后的世界音乐发展潮流。最后，她体现了中国女性社会属性的现代化转换。古往今来，男尊女卑、女子无才便是德的思想在国人心中根深蒂固。步入近代，人们虽剪了辫子，思想逐渐开化，但深到骨子里的封建思想根基是难以立即斩断的。在社会思潮变革的大环境下，女子都期盼朝着安身立命的大好人生迈步前进，却在很多方面受到非议、鄙夷甚至是指责。虽然允许女子进入新式学堂学习，但选择音乐专业学习的寥寥可数，即使在开明的家庭也会遇到某些阻力。回看中国近代音乐历史，活跃于20世纪上半叶、为民族音乐复兴而奋斗的音乐家屈指可数，封建传统思想在某些程度上制约了中国女性在专业音乐道路的发展，女性音乐家更是凤毛麟角。曹安和以其开明的思想和敏锐的艺术思维，在开化不完全的时代成为北京唯一一位女琵琶演奏家，不仅是20世纪中国女性的杰出代表，更是20世纪中国女音乐家的先锋领袖。

参考文献：

[1]张镇涛.曹安和音乐生涯[M].青岛：山东文艺出版社，2006：291.

[2]祁斌斌.从女高师音乐系走出的学生们[J].星海音乐学院学报，2014（3）：106.

[3]乔建中.一生谦谦百年安和——曹安和一个世纪的音乐生涯[J].人民音乐，2005（3）：18.

[4]冯效刚.文化衍生的主动选择——从20世纪上半叶中国钢琴艺术发展引发的思考[J].黄钟：武汉音乐学院学报，2008（2）：172.

[5]朱英，朱萍.中国近现代音乐家传（第一集）[M].沈阳：春风文艺出社，1994：148.

[6]文彦.治学严谨平易谦逊——民族音乐理论家曹安和[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1991（2）：:56.

[7]廖红宇.五线谱简谱在中国的演进及其对中国传统记谱法传承传播的影响[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2006（3）：52.

[8]黄大岗.杨荫浏和《二泉映月》[J].音乐研究，1988（1）：9.

琵琶演奏范文篇8

当代新文科建设特别关注人才培养方面的话题，特别是课程建设、通识教育、新文科实验平台等方面的创新。其中，网络教学与传统音乐教学相结合这一新模式，目前已经有许多院校在尝试。这种新教学模式采用的教学方法包括MOOC、微课等形式，其将一些个性化课程录制成视频，学生在观看教学视频时提出问题，授课教师将会集中给予解答。当前，网络音乐教学逐渐兴起。除了一些必须面对面教授的课程外，其他很多特色课程，学生都可以通过互联网进行学习。在音乐教学体系中，音乐专业重奏课程是非常重要的必修课之一，琵琶重奏是琵琶艺术发展道路上非常重要的组成部分，它不仅要求演奏者具备演奏琵琶的多种技能，更要求演奏者具有一定的音乐鉴赏和审美能力，才能达到音响的平衡与音色的统一。这对于演奏者的演奏技艺、演奏能力的全面提高起着至关重要的作用，是专业琵琶教学中的关键环节。音乐教学模式的创新是一个由浅入深、由表及里的过程，不可能一蹴而就。这是当代高校音乐教学模式创新应当遵循的总体思路。教学模式创新，最简易可行的层面是教学内容层面的创新，比如，将更多富有时代气息、能够吸引学生的新元素加入原有课程当中。然而，如何使教学内容更易被学生接受，教学的内容对学生未来的发展更为有益则是我们更应该思考的内容。

二、教学模式创新的主要特点

（一）意识的创新

新文科建设的根本在于人，在于人的观念更新、思路出新、成果创新。要进行教学模式的改革首先就要在观念和意识上下功夫，在党的教育方针指导下，教师应该牢固树立以学生为主体的发展思想主线。然而，在实际教学环节中，随着学生质量的提升，越来越多的学生已经具备了主观能动性，能够主动地学习、思考一些问题，并能提出新的问题。这种现象在专业课的教学中是非常好的现象，但在琵琶重奏的教学中，就显得有些背道而驰。俗话说，单丝不成线，独木不成林，在重奏教学中更是如此，如果每个学生都只发扬自己的个性，那重奏的演奏效果只能用灾难来形容。因此，笔者认为，在重奏教学中，应该提出正确的重奏训练意识，明确学生“合作”的概念，打破学生在器乐独奏时所养成的独自投入、过于专注自我的意识，培养学生倾听、平衡的理念，以此训练学生的团队协作能力和默契程度，为进一步提升团队的综合素养打好基础。

（二）方式的创新

在教学创新中，一方面，要顺应国家对高校新文科建设提出的要求，在大的方针政策上不出现偏差，另一方面，不同水平的学生在思维上和学习方式上有所不同，教师应当转变教学思维。教师应将过去被动灌输式的记忆式教学方式转变为互动的、理解性的教学方式，培养学生对于重奏的兴趣，学会创设问题情境，了解学生的演奏个性与特点，因材施教，这样更有助于学生专业能力的提高。这也是教师在教学中常常遇到的问题之一。不同的学生对音乐的领悟能力不同，教师要充分了解学生，和学生沟通，消除双方之间的隔阂，帮助学生树立主体观念，改变被动学习的心理。学生对作品有自己的理解是件好事，但是教师要实事求是，根据每个学生的实际情况来分配其在重奏团队中的角色。例如，针对专业技术良好但是音乐感觉欠缺的学生，教师可以让其负责一些技术性片段的主旋律，充分发挥其优势；而对于情感把握较好的学生，则让他们担任乐团中的“气氛组”，带动整体的音乐氛围感，也可以让他们负责一些抒情片段的独奏。

（三）理念的创新

音乐本身具有很强的文化性，每一部作品都拥有自己的个性且意义各不相同。音乐既是一种艺术，又是一种文化。在以往的教学活动中，学生主要学习单一作品的特点、演奏技巧等，缺少自己的思考与理解。这限制了学生未来的发展。授人以鱼，不如授人以渔。教师在教学过程中应当帮助学生树立独立思考的理念，让他们发自内心地感受作品。教师在编撰教学大纲时就应该充分考虑各种音乐风格的均衡性，让学生充分领会不同风格之间的差异性，对不同的音乐风格及乐曲形成清楚的认知，并学以致用。这样的音乐教育理念不仅能使学生开阔眼界，增长见识，而且为学生日后的学习奠定了厚实的专业基础。这有助于传统文化的传承与发扬，能使学生坚定文化自信。

三、教学模式创新的主要内容

（一）提升学生的演奏能力

视奏是将乐谱转化为演奏的中介行为，转化过程越快，视奏效果越好。由于传统琵琶作品多以简谱记谱，而大量的现代琵琶作品多以五线谱记谱，因此，教师在教学中面临的现实问题是：多数琵琶专业学生在入学之前从未进行过五线谱视奏训练，因此在调性、指法等方面要进行相应的训练与调整。其次，不同演奏者演奏相同的音乐片段，如果指法、技法、力度、气息不同，所使用乐器的材质不同，演奏出来的音色会大相径庭。因此，在实际的琵琶重奏教学中，培养学生的综合演奏水平是教学训练中的最高要求，也是急需解决的问题。针对这样的情况，增加视唱练耳、乐理等理论课程，对于辨识演奏符号、判断音高与时值，起着决定性的作用；视唱练耳从听觉训练、旋律听辨与视唱作品三方面进行专项训练。音阶训练、浏览作品，有利于学生熟练掌握并应用演奏中的传统指法与非传统指法；总结规律，有助于学生提高视奏应变能力，缩短视奏时间，从而启发学生的听觉，增强其对音乐旋律的记忆力，培养正确的音准和节奏感，并且在实际的音乐演奏中积极使用听觉。教师要引导学生训练演奏技法，明确力度、气息标记与标准，精简装饰技法。尤其是在重奏实践中，要慎用或少用揉弦，教师要有意引导学生进行音色训练，即参与重奏的学生经常在一起磨合相同的音色，同时，这也能增进成员之间的熟悉感和默契度。

（二）提升学生的重奏能力

休止符与“留白”等节奏感的训练是琵琶重奏训练的关键。一方面，应遵循乐谱的时值要求，每位学生在练习的过程当中应当首先攻克节奏的问题，使用节拍器辅助训练，确保自身的演奏完全按照谱面的要求。另一方面，应与气息等身体语言相结合，用气息来丈量音乐中的“留白”，从而达到节奏统一的目的。这要求教师必须培养学生对于音乐基本的处理能力，并能够自发地解决一些音乐上的问题，例如，复杂节奏型的把控、声部间节奏的交替重叠等。因此，在上课过程中，教师应当充分调动学生的主观能动性，以学生为主体，使学生互相提出演奏建议，从而提升学生对于音乐的感知力以及情感的把握能力，这有利于学生自身的重奏能力的提升。另一方面，教师要从学生的团队协作意识方面着手，培养学生的团队意识，让他们意识到每个人都是团队的重要组成部分，只有相辅相成才能够演奏出精彩的重奏作品。擅长技术的学生可以发挥自身优势，负责困难片段的演奏；而擅长情感的学生则可以带动其他成员的音乐感觉，进一步发挥自我价值。这样的训练能够成就每一个学生，使他们扬长避短，学会倾听，提高在乐团中随机应变的能力，进一步提高重奏的能力。

（三）培养学生的音乐审美

要想实现琵琶重奏的音色和谐，需要演奏者音量（力度）、时值（速度）、音高（音准）、气息（肢体）的平衡与统一，这是琵琶重奏训练中较难把握的环节。琵琶重奏作品的演奏是否出色，核心在于演奏者们是否做到了音色的统一与融合，因此，培养学生对音色的审美是琵琶重奏训练最关键的问题。中央音乐学院朱亦兵老师曾在一次访谈中提到，现在许多人拉琴会出现音不准的问题。这个“音不准”并不是指演奏的音高不准确，而是指演奏者没有聆听音乐。在日常的琵琶重奏教学中也会出现这样的问题，学生所演奏的音乐并不符合作品本身所要表现的音乐形象。因此，在教学中，教师要刻意培养学生这样的思维方式，让他们能够清楚地辨别作品间细微的情感的差异，通过控制力量、速度、音准、气息等因素，尽量贴合作品的要求。培养音乐审美要求学生认真思考和大量积累，更要求教师在平日带领学生浏览大量不同风格类型的作品，对学生进行启发式教学，引发他们对作品的思考，使其产生联想。人与人之间的情感并不完全相通，要想让一个团队的人力往一处使，心往一起走，教师应当帮助学生树立正确的音乐认知，尽量使每一个学生听一遍乐曲就能大致了解其音乐风格，这才是重奏教学的重中之重。

四、结语

新文科建设是高校撬动新一轮人文社科发展的重要杠杆，需统筹协调人才培养、科学研究与学科建设。以新文科科研与学科建设方面的成果反哺人才培养，形成良好的互促关系，是新文科建设可持续发展的学术动力。在实际工作中，高校应当从学校的顶层设计入手，打通新文科教学与科研这两个环节，在基础研究和理论研究中融入新方法，在应用研究中提升回应和解决重大社会现实问题的能力，并且把成果及时应用到一线教学实践中。因此，以琵琶重奏为代表的音乐专业室内乐教学实践，作为艺术教育领域的一门基础课程，必须紧紧抓住教学改革的契机，对标新文科建设要求，全力实现专业课程升级改造和结构优化，全力探索提升专业内涵、培养创新人才的新路径和新方法。在提升学生的专业素养和专业技术的基础上，展望未来，希望学生在就业和实践中能够具备独立解决问题的能力。高校要全力满足国家、社会和艺术行业对艺术学院学生专业能力的新期待与新要求，传承与发扬传统文化。

参考文献：

[1]沈文韵.后疫情时期高校音乐实践课程教学模式新探索——以浙江传媒学院〈室内乐合奏与舞台实践〉课程创新实验教学模式为例[J].艺术评鉴,2021,(07):94-100.

[2]江青伟.基本功培养视角下的高校音乐专业教学改革探讨[J].戏剧之家,2021,(26):95-96.

[3]张安妮,朱亦兵.朱亦兵:透过音乐感受生命之外的永恒[J].父母必读,2021,(09):96-99.

琵琶演奏范文篇9

关键词：高校；琵琶教学；改革

在高校教育领域，琵琶作为艺术专业领域重点乐器，在很大程度上决定着高校学生艺术专业水平。在当前的社会形势下，国家高度重视民族文化传承与发展。而琵琶作为民族乐器的代表，在提升我国民族文化自信心方面发挥的作用尤为显著。因此，高校需要针对当前琵琶教学现状，重点加强教学改革，从而为民族文化传承与发展，提供强大的人才储备。

一、高校琵琶教学现状分析

（一）教学内容有待整合。据了解，在当前琵琶教学领域，关于教学内容的设计，还存在着很多不足之处[1]。教师在围绕琵琶课程设计教学内容时，所参考的对象通常以教材为主。而针对课外课程资源，缺乏有利发掘与整合，导致学生所掌握的课程内容，比较的片面。同时，教师在设计课程内容时，未能考虑到琵琶专业领域发展趋势，以及当下全新社会环境下对人才培养提出的全新要求，导致课程内容设计不够护合理，而严重影响学生琵琶学习质量。再加上，教师在针对琵琶专业设计课程内容体系时，未能考虑到学生的主观学习需求，以及未来在琵琶专业领域的发展规划，导致学生的琵琶专业知识体系不够完善，在很大程度上限制了学生在该专业领域的深入发展，也阻碍了琵琶艺术形式的传承与创新。（二）教学方法有待更新。据了解，高校在琵琶教学方面，关于教学方法体系仍需进一步创新和完善，否则将严重限制教学效率和质量的进一步提高。首先，在教学思想上，部分专业教师仍在延续应试理念，过于强调琵琶乐器理论知识的灌输，而对于琵琶所具有的艺术文化内涵，以及具体演奏方法缺少有效地渗透。导致学生所掌握的琵琶专业知识、技能存在一定的片面性。同时，专业教师在教学方法的使用上，存在较大程度的局限性。很多教师一味延续灌输和讲授的方式，对琵琶课程进行笼统教学。导致课堂气氛比较枯涩，学生在课堂上，很难产生学习兴趣与学习动力，导致课堂整体效率受到明显的制约。因此，在今后的琵琶教学领域，教师需要采取有效手段对教学模式进行改革与创新，只有这样才能够保证人才培养更加科学、合理。（三）教学实践有待拓展。在高校组织的琵琶教学活动中，重理论、轻实践现象比较普遍[2]。也就是说，教师在组织具体的教学活动时，一味看重基础知识灌输，而忽略学生实践培养。导致学生在琵琶专业领域所形成的艺术修养存在较大程度的片面性，对提高学生艺术品格造成一定限制和阻碍。很多教师在平时教学活动中，忽略学生琵琶演奏强化训练。导致学生演奏水平受到限制，同时在演奏的过程中的心理素质表现，也不够理想。因此，教师需要针对这一问题加强思想重视，在今后的教学工作中，合理地规避这一问题。（四）教学评价有待完善。高校在组织琵琶课程教学的过程中，在教学评价方面还有待进一步完善和更新[3]。就目前来讲，评价思想、方法和体系比较滞后，如果得不到合理改良和调整，将严重限制琵琶教学改革的发展进程。首先，在评价思想上，很多教师保留应试理念，过于看重学生在测试中的成绩，而忽略学生综合素质考核，导致评价结果比较片面，很难为琵琶教学改革提供参考依据。同时，在评价方法上，比较滞后和单一，评价主体单一，导致学生对评价活动和结果缺乏认可度。此外，在评价体系方面，教师忽略了跟踪性评价体系建设，导致评价工作反馈结果比较单一和片面。由此可见，高校在当前的琵琶教学工作当中，在教学内容、方法、模块和评价方面还存在一定的问题。教师若想保证琵琶教学更加高效，必须从上述几个方面进行改革和创新，从而促进高校的琵琶课程实现深入改革。

二、高校琵琶教学改革措施探究

（一）结合专业，整合课程资源。在新时期教育环境下，高校必须根据民族艺术发展需求，对琵琶课程资源进行整合，从而保证学生所掌握的课程知识、技能更加全面，保证琵琶教学更加高效。首先，教师需要对琵琶课程目标进行明确，根据新课程教学标准，明确课程目标，重点培养学生专业能力、素质。之后，教师需要对琵琶在艺术领域的发展前景、发展趋势，以及当下琵琶专业领域对人才素质建设，提出的全新要求进行调查。全面掌握琵琶课程发展方向，并以此为依据，合理发掘教学素材，整合课程资源，促使学生所收获的课程内容更加丰富和全面。同时，教师在整合课程资源的过程中，需要对学生兴趣需求，以及未来专业发展规划进行全面了解。教师可以通过师生交流和互动的方式，对学生在琵琶课程领域的具体学习需求，进行全面、系统的了解与掌握。并以此为依据合理发掘和整合课程资源，从而保证琵琶教学内容，更加贴近学生实际发展需求，全面提升学生琵琶专业艺术修养。（二）构建情景，激发学生兴趣。高校教师在组织琵琶课程教学时，需要根据课程内容，对课堂情境进行优化，从而为学生营造良好的学习气氛。让学生在趣味、生动的课堂环境下，对琵琶课程内容，建立起较强的学习兴趣，并且在课堂上就学习状态进行合理转变，变被动为主动，激发学生的主观能动意识，全面提高学生在琵琶课程领域的学习效率和学习质量。首先，在组织琵琶课程教学之前，教师需要借助于网络，对与课程内容相关的直观性教学资源，进行合理发掘。之后，与课程原有内容进行有效整合，通过多媒体课件的方式直观地呈现给学生[4]。让学生在多媒体课件的支撑下，直观观察和体验琵琶课程内容，比如说聆听经典琵琶曲目，观看琵琶演奏指法教学视频，促使学生深入掌握课程中的专业知识和技能。比如说，在琵琶教学课堂上，教师可以利用多媒体课件，向学生直观展示《林海》、《阳春白雪》等经典琵琶曲目演奏视频，同时，为学生播放琵琶演奏指法专业教学视频，比如说“和音、和弦”的演奏方法。让学生通过直观体验和视觉观察，对琵琶课程中所蕴含的艺术内涵，以及需要掌握的演奏技能方法，形成深刻的学习印象，全面提高学生的理解深度和高度。（三）合作鉴赏，提高审美能力。众所周知，琵琶作品中所蕴含的艺术内涵和情感内涵十分丰富，对于高校学生的审美能力和艺术品格建设，具有重要的推动意义。因此，教师在组织琵琶教学活动时，需要根据课程内容组织作品鉴赏，并根据学生兴趣需求，对鉴赏方法进行创新，引导学生通过合作的方式，参与到鉴赏活动当中。让学生通过合作鉴赏，实现鉴赏思路有效整合，同时也能够提高学生审美能力，让学生在鉴赏的过程中，形成良好的艺术修养，从而为琵琶艺术形式的传承与发展，奠定良好的人才储备基础。首先，教师在组织鉴赏教学之前，需要根据具体的琵琶作品，对其中所蕴含的文化内涵和背景资料进行搜集与整理，让学生对创作背景加以了解，从而在对琵琶作品熟悉的情况下，深入地参与到鉴赏活动当中。之后，教师引导学生以小组合作的方式，对琵琶作品中所包含的艺术特色和情感内涵进行深入分析和讨论，让学生在讨论和探究的过程中，形成良好的审美思维能力。比如说，教师可以围绕《十面埋伏》组织鉴赏活动。教师先根据作品内容向学生交代好创作背景，历史背景，如“垓下之战”历史典故，并且利用多媒体向学生播放电影版《十面埋伏》视频片段，为学生营造良好的鉴赏气氛。然后鼓励学生以小组为单位，对琵琶曲目进行鉴赏与分析，从而丰富学生琵琶艺术知识储备，提高学生艺术文化修养。（四）微课教学，拓展学习空间。高校在组织琵琶教学活动时，需要重视教学空间和渠道的拓展与发掘，为学生提供丰富的学习机会，为学生自主学习琵琶课程内容，提供便利的学习条件。因此，教师可以借助于信息技术平台，将课程内容转化成微课视频，然后直观地呈现给学生。让学生以微课视频为载体，对琵琶课程内容进行自主探究和学习，从而保证学生的学习过程更加地高效。首先，在制作微课视频之前，教师需要对琵琶课程内容进行合理发掘，结合课程目标，提炼出教学重点和难点。然后，借助于信息技术，将课程内容制作成若干简短的视频资源[5]。鼓励学生结合自身学习需求，自主下载微课资源，对琵琶课程内容展开针对性学习。如此一来，不仅能够激发学生的自主学习意识，同时让学生的琵琶课程学习，变得更加高效。教师为了进一步完善琵琶课程体系，可以将微课视频整合成资源中心。引导学生根据课程学习进度，以及自我学习需求，合理下载微课资源，进行自主预习、复习，从而进一步夯实和巩固学生琵琶专业学习能力。（五）演奏实训，提高表演能力。在琵琶教学领域，高校必须根据新课程改革标准，对教学模块进行合理安排[6]。作为新时期教师不仅要加强理论模块教学，同时也要高度重视学生实践技能强化训练，构建理实一体化课程体系，促使学生在实践过程中，提高琵琶演奏和表演能力，提升学生专业素养。首先，教师需要合理安排课时，保证理论和实践模块所占课时比例更加科学、合理。其次，教师需要重点加强学生实践训练活动组织与创新。综合课程目标以及学生具体兴趣需求，合理组织实践训练活动。引导学生积极参与到实训活动当中，让学生在实训过程中实现自我训练与自我提升。同时，学校需要重点加强实训环境与实训条件建设。针对学生琵琶课程学习需求，构建新颖、有趣的训练环境，引进丰富的教学设施，为学生科学、合理地开展琵琶演奏训练，提供便利的学习条件。此外，教师在组织琵琶训练活动时，需要考虑到学生素质建设需求，将琵琶训练与其他艺术类型建立有效联系。引导学生将琵琶演奏与舞蹈、歌唱等融合到一起，从而保证实践训练更具有综合性、系统性，全面提高学生的艺术能力和修养。（六）融合心理教育，提升演奏素养。高校在组织琵琶教学活动时，需要将课程教学与学生心理教育相结合。作为教师在组织教学活动的过程中，需要合理渗透心理教育，让学生拥有健康的心理品质，从而以更加积极、向上的态度参与到琵琶课程学习当中，全面提升高校学生艺术修养。首先，教师需要全面观察和了解学生在学习琵琶课程时表现的心理状态，以及具体的情感需求。之后，教师根据学生的心理表现，合理渗透心理教育，加强学生心理素质强化训练。让学生能够以更好的姿态，参与到琵琶课程学习当中。比如说，教师可以引导学生进行心理暗示，鼓励学生通过自我暗示、自我鼓励等方式，调节自身在琵琶演奏中的表演情绪，从而保证学生的琵琶表演和演出更加顺利。同时，教师应该组织丰富的训练活动，鼓励学生参与多种琵琶演出活动，让学生在演出的过程中，逐渐平和自身演奏心理状态，全面提高学生的表演能力。（七）科学评价，激发内在动力。高校在组织琵琶教学过程中，需要重点加强教学评价改革与创新，根据新时期琵琶艺术传承与发展需求，构建完善性的评价体系，对学生的琵琶学习情况，进行科学、合理的监督与评估，从而保证琵琶教学评价结果更加全面、具体。首先，教师需要创新教学评价思想理念，树立生本评价思想，重点关注学生在琵琶课程中的学习表现。同时，教师需要创新评价方法，鼓励学生通过小组评价、自我评价的方式，参与到评价活动当中。激发学生对评价活动的参与热情，让学生对评价结果更加认可，保证教学评价工作更加有效。此外，为保证琵琶教学评价工作更加全面、具体，教师不妨将学生在不同训练、演出活动中的表现，整理成微课视频。然后，在教学评价的过程中，教师将教学视频合理地呈现给学生，让学生通过观察自身的琵琶演奏表现，掌握自身在具体学习过程中存在的不足，从而在今后的学习领域，有针对性的进行改正和优化，保证学生的琵琶学习更加高效，为琵琶艺术事业的深入发展，提供更多的人才。

三、结语

综上，在民族艺术领域，琵琶所占据的地位十分显著。因此，高校需要高度重视琵琶教学改革，根据当前民族艺术专业人才培养需求，对课程教学体系和方法进行创新。通过整合资源、构建情境、合作鉴赏、微课教学、演奏实训、心理教育、科学评价等多种方法，健全琵琶课程体系，全面提高高校学生民族艺术修养。

[参考文献]

[1]梁丽君.关于高校琵琶教学改革的思考[J].黄河之声,2018,17:111.

[2]张冬莎.高校琵琶教学改革中的多媒体教学思考[J].黄河之声,2017,18:40.

[3]谢娜.浅谈高校音乐教育专业之琵琶教学[J].北方音乐,2017,06:212.

[4]桑瑞.创新人才培养视阈下高校琵琶演奏教学改革论述[J].艺术科技,2016,11:346-347.

[5]桑瑞.以就业为导向谈高校琵琶演奏教学中的改革与实践[J].艺术科技,2016,10:341+296-297.

琵琶演奏范文篇10

一、乐曲《狼牙山五壮士》的创作背景

(一)作品来源。琵琶独奏曲《狼牙山五壮士》是根据一个真实的故事改变而成的。故事描绘了二十世纪四十年代初，在河北省易县境内的狼牙山上有五位八路军战士，胡福才、葛振林、马宝玉、宋学义、胡德林，在与日军的战斗中，为了掩护部队和人民群众撤退，与敌人周旋在狼牙山三面绝壁的棋盘陀悬崖上，在弹尽粮绝，生死攸关的情况下，宁死不屈舍身跳崖的壮烈故事。《狼牙山五壮士》所体现的主题是歌颂八路军战士浴血奋战和不怕牺牲的精神，同时也表达了人民群众对于英雄的敬仰和追思之情。这首乐曲层次分明，内容详尽，高潮迭起。通过了解可以发现，这首作品是以现代艺术特色构架全曲，乐曲中既融入了传统武曲的精髓，又加入了西方的音乐元素，这种中西合璧的表达方式，既是对我国传统文化的传承，又是中西方文化的大融合。因此，琵琶独奏曲《狼牙山五壮士》具有极高的艺术研究价值。(二)作者简介。琵琶曲《狼牙山五壮士》是作曲家吕绍恩先生在1960年创作的一首作品，是根据五位抗日英雄的光荣事迹改编的。吕绍恩先生是中央民族大学作曲专业的首位教授。精通作曲、民族器乐及西洋乐器，在中国音乐界内，可谓是一个不可多得的全才。吕绍恩先生自幼学习钢琴;高中时，开始学胡和小提琴;后又师从于寿斌老师开始学习和声，从而走上了音乐创作之路。1957年以专业总分第一的成绩考入中央音乐学院主修作曲专业，选修器乐琵琶。［2］1960年，吕绍恩在中央音乐学院组织的暑期社会实践活动中，他亲临河北随县，聆听了当地百姓充满激情的叙述，怀着激动的心情创作出了举世闻名的琵琶独奏曲《狼牙山五壮士》，这首作品已经成为古今中外琵琶十大名曲之一。之后，又创作完成了“史诗三部曲”:《中国史诗》《亚欧史诗》《新疆史诗》等三十多部具有代表性的曲目。

二、乐曲《狼牙山五壮士》的艺术特点

(一)乐曲的结构特点。琵琶独奏曲《狼牙山五壮士》在结构上分为四个部分，其中包括七个段落:引子—快板—慢板—尾声。引子部分为1－30小节;快板划分为三个段落:31－80小节为明朗的快板，81－109小节是节奏机械而准确的快板，110－206小节是果断有力的快板，是全曲的高潮部分;慢板部分分为两个小段:207－214小节为哀悼、肃穆地慢板;215－234小节为怀念地稍慢中板;最后一部分为尾声部分，是235－253小节，全曲结束。全曲采用起承转合的创作手法。引子部分中的前四小节在低音区由扫拂满轮开始营造出悲凉的气氛，引子部分的最后四小节照应开头，首尾一致，更加突出凄凉而壮烈的主题，由此引出乐曲的主题。第一部分小快板采用D大调式创作而成，充满着明亮的情绪表达了八路军雄赳赳、气昂昂的英勇斗志和不畏艰险、视死如归的英雄气概。第二部分依然是快板的节奏，机械而准确节奏形式，运用三连音、符点八分音符以及E调的调性，大量运用变化音和不和谐的三和弦、七和弦，把日本兵大肆扫荡毫无顾忌的卑劣行为表现得淋漓尽致。第三部分速度更加明快，用扫弦的演奏技法使得音乐果断有力，大量运用前八后十六加重音的节奏型，表达了八路军与敌人周旋，进行正面的交锋，到达狼牙山顶峰跳崖的壮烈举动。这一部分运用及进的音型、三连音、变化音、八分符点音符将乐曲推向高潮。第四部分为慢板，调性转为F，在低音区运用摇指技法进行演奏，轻轻地吟唱，显示出乐曲更加庄重严肃，表达了人民群众对五位壮士哀悼缅怀之情。第五段为中板，调性由F转为D调，运用大量的轮指以及双轮、挑轮的演奏技法对五位战士的怀念追思之情。尾声部分运用了高音区大段的扫拂技巧以及音型和声的变化，塑造了五位壮士英勇的形象，使他们的英勇事迹更加宏伟、更加深入人心。(二)乐曲的调性特点。作者吕绍恩先生创作这首作品的时候，以民族五声调式作为铺垫，加入了西洋大小调使得乐曲在视听效果上更加饱满圆润，这种民族调式与西洋调式相结合的创作手法贯穿全曲，这在琵琶武曲的创作上可谓是一次大胆的尝试。在整首作品的七个部分当中，由F调—D调—E调—G调—F调—D调共六次转调，这使得乐曲的流线性更强，清晰地划分了作品的旋律，这种精妙的转调安排，使故事情节衔接更加紧凑。［3］作品引子部分由F调低音区开始演奏，展现凄凉忧伤的场景。这为整首曲子奠定了哀伤的基调，由此拉开序幕引出正曲。快板部分有三次转调，第一次转调是D调的小快板，D调在琵琶曲中是常用的调性，这一段展现的是战士们勇往直前、奋勇杀敌的战斗气势，对战斗的胜利充满了信心。第二次转调采用E调的调性，其中“降b”这个音所构成的三和弦和七和弦均是不和谐音程，这一段大量采用这种不和谐的音程，形象地勾勒出日本鬼子的阴险、狡诈。第三次转调转为G大调，在G大调的高音区演奏，表现了战士们振奋人心、鼓舞士气的场景，使听者激情澎湃，有身临其境之感。这一部分是全曲最精彩的部分，刻画了五壮士与敌人做殊死的拼搏，掩护部队和人民群众安全转移之后，因不愿做敌人的俘虏而英勇跳崖的大无畏精神。最后一部分回归到F调与D调上，在F调低音区的演奏，使听众默默地流下了眼泪，这是人民群众对五壮士的敬仰以及缅怀之情。

三、乐曲中的演奏技巧及情感表现

(一)扫轮的运用。“扫轮”是琵琶曲中最为常用的组合式指法。“扫”的演奏技法为扫前手心朝向面板，扫中转腕，扫完后手心略向下，其特点是易发力且快捷。“轮指”是琵琶右手指法中最为重要的指法，由食指、中指、无名指、小指、大指，依次向外连续弹奏，其形成一种连贯的线条，音色颗粒饱满且清脆悦耳。“扫”和“轮”的结合形成新的演奏技法———扫轮。“扫”与“轮”巧妙地结合在一起，善于表现激动、震撼、宏大的场面，琵琶中的“扫轮”常用于武曲之中，例如:《霸王卸甲》《十面埋伏》及《狼牙山五壮士》。在本首作品中，“扫轮”技法具体表现在:引子开头两个小节和结尾两个小节;第一部分中的49－52小节及尾声部分。在引子中的前两个小节，以一组扫轮作为乐曲的开头，高亢的气势，宏伟的战斗场面，马上把听众带入到一种战争即将爆发，紧张的场面中去，也为后面五壮士英勇跳崖的大无畏精神做了铺垫。在作品的第一部分最后一句中有七个小节运用到了扫轮这种演奏技法。这一部分运用了扫轮使作品的感染力更加增光添彩，烘托了作品的主题。(二)摇指的运用。“摇指”的技巧在琵琶曲中也是常用的指法之一，它是以右手食指或中指通过手指在琴弦上轻轻地进行左右摇动，用手指带动手腕来进行演奏的，此演奏技法通常在琵琶中的“二”“三”弦上进行演奏。手指左右摇摆的频率越快，演奏出来的音响效果流线性就越强，演奏者就能够更好地表达出曲作者的意图。摇指的演奏技巧常用于抒发演绎者的内心情怀，其音色忧郁婉转、撼动人心。在这首作品中，“摇指”的技法运用于了作品的第四部分，第四部分虽然只有短短的八个小节，但这一部分也是全曲不可缺少的重要部分之一。短短的八个小节足以表达人民群众对民族战斗英雄英勇跳崖的哀悼和肃穆之情。在低音区运用“摇指”的演奏技法结合“pp”的力度及缓慢的速度，更是摇出了人民群众对五位壮士哀悼的心声。