琵琶行教案十篇

琵琶行教案篇1

课程分析

《琵琶行》是必修三第二单元的第三篇课文。本单元学习唐代诗歌。单元导读指出唐诗代表了古典诗歌创作的最高成就，这是从写作技巧方面来说的；另外单元导读还给出了学习唐代诗歌的方法指导：理解诗意的基础上，进入情境，感受古人的情感世界，这一点是要求我们理解诗歌的感情。

本节课是第三课时，第一课时熟读课文，疏通诗意。第二课时围绕主旨句来学习3、4自然段，了解了琵琶女的身世。因此我将本节课的目标定为：鉴赏音乐描写的技巧以及达到的效果。效果又分为两层，一方面是音乐的特点，一方面是其中蕴藏的琵琶女的感情。

学情分析

学生在在学习必修一、二时已经接触过了侧面描写和通感，所以本节课探究手法技巧时应该难度不大，老师需要着重讲的是侧面描写中的一种“环境烘托”。

设计思路

一、吟咏感知：通过听范读和自由朗读课文,初步领略音乐和感情的起伏变化。

二、合作探究：通过学生自主探究以及合作完善，指出描写音乐运用的手法，分析音乐的特点及变化，体会音乐中蕴含的琵琶女的感情变化。

三、迁移运用：通过《听颖师弹琴》的练习，让学生巩固第二环节中所学的手法以及效果。

学习目标

掌握本文描写音乐时运用的高超的写作技巧以及达到的效果。

课时安排：1课时

教学流程

一、情境导入

音乐，是跳动的音符，是诉诸听觉的艺术，它无影无形，转瞬即逝，难以描摹再现。而白居易的琵琶行则被赞誉为“摹写声音至文”。我们今天来学习琵琶行的第二段，看看白居易是如何出神入化地描绘乐曲之美？

（设计意图）让学生明白本节课的学习内容及目标。

二、吟咏感知

1，听范读。注意轻重、疾徐、停顿。

2，有感情地自由朗读。

3，请三位学生展示朗读。

（设计意图）初步领略音乐的变化和其中的感情变化。

三、合作探究，鉴赏手法

第2段诗人运用了哪些手法来描摹音乐，有何效果？（效果：乐曲的特点及变化、琵琶女感情）

要求：

1.参照课下注释，联系琵琶女身世，逐句分析。

2.独立思考，按照板书提示做批注

5分钟

3.后小组讨论5分钟，完善答案，选举代表发言。

（设计意图）通过自主思考和合作探究，完成本课的学习目标。

【板书设计】（根据学生回答的情况灵活调整）

乐

情

手法

变化

浊杂粗重

对比

正面

轻细急促

畅快

比喻（以声类声）

圆润清脆

通感（以形写声）

婉转流畅

欢快

冷涩低沉

压抑

侧面

停歇

幽愁暗恨

听众反应

激越雄壮

不平不甘

环境烘托

凄厉

【过渡语】诗人运用高超的技巧对音乐进行多角度描写，化无形为有形，化抽象为具体，再现了千年古乐，使我们如闻其声，如临其境，似乎听到了那波澜起伏的乐曲，感受到了琵琶女一生的欢笑与悲酸。《琵琶行》的确不负“摹写声音至文”的美誉。同样有此称誉的诗歌还有韩愈《听颖师弹琴》

四、迁移运用

PPT：

听颖师弹琴

韩愈

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。

划然变轩昂，勇士赴敌场。

浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。

跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。

嗟余有两耳，未省听丝篁。

自闻颖师弹，起坐在一旁。

推手遽止之，湿衣泪滂滂。

颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠!

选取你最喜欢的两句，说一说运用了哪些手法来表现高超的弹琴技巧？有何效果（乐曲特点及感情）？

（设计意图）现学现用，学生巩固所学，教师自查学习目标的完成情况。

五、课堂小结

不论是琵琶女的琵琶声还是颖师的琴声，现在都已失传，我们已经无福消受了。但幸好有白居易，有韩愈记录下了那精妙绝伦的音乐，让音乐透过文字飘扬，余音袅袅，流传千年……下课之后，同学们熟读成诵，品味其中的无限奥妙！

六、课后作业

熟读成诵

琵琶行教案篇2

关键词：琵琶 教学 指法 运用

一、琵琶指法应用的方法

每首琵琶曲都有其特色，在教学生运用指法之前，老师应要求学生对琵琶曲的谱子进行深入地研究，心中先有定论，才能进入到指法教学中来。这个定论，就在于让学生对作品中蕴含的情感与作曲者的心境有所领会。这需要老师进一步培养学生的音乐素养与音乐水平，才能更好更深入地理解琵琶曲谱。音乐作品是通过音乐语言的描述体现出来的，客观全面地理解乐谱全貌，忠实于曲谱原样进行研究，才能建立起必要的指法教学基础。在理解作品时，老师应引导学生对作曲家的表达意图作理解，归类琵琶曲的作品风格，曲调格式等。有了以上基础，才可以进入下一步教学。

（一）标记与指法

在进行曲谱研究时，老师应对曲谱中包含的各类标记进行定义，并根据学生的学习水平要求其进行标记。这些标记是为了让学生正确理解指法，不要遗漏更不能错记，标记的全面性将直接反映在学生的演奏效果中。接下来，是对学生指法的纠正。对于琵琶曲来说，不同的曲谱有着不同的特性，对于那种音阶变化快，琵琶音快速跑动的乐句来说，只有规范的指法才能保证学生流畅地演奏完整个曲子。在教学的最初，不要求快，而应求稳、求真、求正确。正确表现乐曲风格，正确弹奏完整曲，再来细究指法的细节问题。

（二）分句与分析

音乐作品的演奏需要对乐句进行正确的划分。在琵琶演奏中，老师在教学时应对每个乐句间的关系进行分析，重视每一段旋律的完整性与情感，再在此基础上进行句法分割。一般来说，老师可以先让学生聆听不同分句情况下的演奏效果，让学生体会分句不同造成的不同音乐效果。这也是为了培养学生的独立判断能力，培养学生对音乐的感知力。这个过程中，老师的作用是不断引导学生进行思考与深入分析，在分析中，让学生逐步理解乐曲，掌握分句的方法，提高学生对琵琶曲的熟悉度。

（三）技巧与训练

这里说的技巧与训练是指基础性的训练。对于老师来说，同一首琵琶曲，学生本身的音乐水平不同，演奏水平不同，在教学中就应把握因材施教的原则进行针对性的训练。一般来说，对于演奏水平较高的学生，老师可以对其进行针对性训练任务布置，让学生专攻自己的弱项，强化技法的娴熟度。而对于演奏水平较低的学生，老师不能放松其练习曲的训练，要在指法训练中让学生对每首练习曲都进行重难点的强化训练。并在训练中老师先进行示范性演奏，再让学生进行全曲演奏，以保证学生的指法训练规范而严谨，避免错上加错。对于技巧与训练来说，重点是有针对性地进行指导，不断巩固基本练习的正确度与熟练度，提高学生的手指灵活性，并在练习中丰富其对技巧的应用方法。

二、琵琶教学中指法的运用案例

在琵琶曲中，有很多的民族作品不仅风格鲜明，而且变化多样，重音强烈，力度对比明显，同时还具有节拍突出，节奏变化迅速，音调具有独特性。对于这样的琵琶曲作品，在教学时老师应对学生进行理论上的演奏教学。众所周知，琵琶作为一种十二平均律制作出来的乐器，它的每一个品位都代表了一个半音，两个品位结合起来就是一个全音。但在演奏民族风作品时，强烈而独特的音乐风格不可能仅仅由这半音与全音就得以体现，要知道民族风作品有很多“微降Si、微升Fa”这样的特殊音高存在，而琵琶上的推拉产生的滑音是体现不出这类音高的。为了全面地体现民族风作品的特色，在演奏时，老师应结合琵琶这种乐器本身的特点，右手掌音，左手吟揉，通过重揉弦来加大音波量，加急揉弦的频率，用大力按压弦，提高音色的厚度，让出来的琵琶音具有强烈而紧张之感，进而体现出民族风中浓郁而急切的音乐风格。这样的指法甚至可以模拟出哭泣抽搐的音乐效果，让整个琵琶曲具有更为强烈的艺术感染力。比如：为了体现微升Fa这个音，演奏者左手放在Fa品上，力度加大，造成重揉的效果，此时出来的音效就比原来的Fa音高一些，几乎是处于Fa与#Fa之间，也就模拟出了微升Fa这个音的效果。这样的指法效果就是风格性的指法应用。这种指法应用多见于陕北曲风中，陕北曲风多具有浓郁的秦腔韵味，常见的有碗碗腔等。曲风粗放，高亢悠扬又纯朴动人，在这类曲风的琵琶曲弹奏中，就应注意对此类重揉手法的应用。

在琵琶教学中经常用到的还有一种曲风，就是江南小曲。此类曲子婉约舒展，传唱性强，如行云流水般蜿蜒。运用琵琶进行此类曲目的弹奏时，应用的指法较为简单。一般是用一个长滑音来演奏出几个音，滑动的幅度不大，悠扬而舒缓，以体现其曲风特点。琵琶名曲《十面埋伏》中，铮铮琴音要体现如激烈的战场情境，就需要用急促的重揉，强而快的扫弦，以及大量力度强滑度大的滑间来体现出战场上的各类厮杀。左手并二条弦，模拟出战场上十面埋伏，远近相闻，呐喊金戈之声。强度越大，扫弦越快，滑音越有张力，表现出的音乐就越有气势。当然，这需要大量的实践与磨合才能最终让学生掌握不同曲目的指法应用方法。在教学中，老师应循序渐进，通过练习曲打下学生的指法基础，再运用不同风格的代表性琵琶曲作品进行针对性指法训练，打下学生的指法应用性大纲，再督促学生勤学苦练，把指法运用到炉火纯青。

三、结语

综上所述，在琵琶教学中指法的运用是一切教学的基础。但指法的应用并不能单独来看，而要结合学生对琵琶乐曲的理解来进行。提高学生的音乐素养，规范学生的指法，做好乐谱的标记与训练，提高学生的音乐理论水平，再配合大量的练习与针对性指法练习才能真正提高学生的指法运用水平 。对指法的运用讲解得再精妙，也离不开学生的练习，因为天道酬勤，熟能生巧后自然能掌握指法的精髓。

参考文献：

[1]王薇薇.论琵琶教学中基本指法学习与掌握[J].内蒙古教育（职教版），2013，（06）.

琵琶行教案篇3

鲁人版高中语文教材第二册第三单元的单元话题是“感受艺术魅力”。这个单元的学习目标是让学生通过对描写艺术（音乐和绘画）的文学作品的学习，初步掌握一些基本的鉴赏知识，积累一些基本的鉴赏技能，进而培养学生们对艺术的热爱之情。但这个目标对于目前的高中学生来讲却是有一定难度的。首先学生自身已有的艺术素养不足以支撑他们对描写艺术的文学作品的品读鉴赏。因此当作者用一些相对专业的术语把对音乐和绘画的理解用文字的形式表述出来的时候，学生很难通过抽象的、自己也不甚理解的文字去还原艺术作品的本来面目和真正魅力，在此接受层次上进行艺术鉴赏几乎不可能。因此在教学上，多数老师不过是把它们上成文学课罢了，对于如何真切地感受艺术魅力觉得无从下手。笔者力拙，但却想从培养学生语文综合素养的角度去作一尝试，力争使学生通过本单元的学习，在感受艺术魅力上能有所收获。

阅读是打开文学艺术作品宝库的钥匙。学生要想体味用文字呈现出来的艺术魅力，就要到文字上去找突破口；要想体会文学艺术作品的美，感受文学艺术作品的魅力，就必须从它的载体――文字入手；要想深刻体会文字所传达的艺术气息，就必须在明白语义的基础上反复阅读，在阅读中感悟、体会、升华，由文学形象还原为艺术形象，由艺术形象上升为一种个人情感体验。因此在设计本单元的教学时，要把阅读放在教学目标的首位。

以《琵琶行》为例，笔者的教学设计是引导学生自主发现学习目标、自主设计有探究价值的问题。不管是学习目标还是探究的问题，都要强调在阅读的基础上去设计，去理解。这样，阅读就成了课堂的主轴线，在阅读品味中学生初步感知文本，在阅读品味中学生初步感知艺术形象，在阅读品味中学生形成了自己的情感体验，这样本单元的教学总目标才会达成，学生才会真正从本单元的学习中得到可能受用一生的东西。

教学过程

1.导入

这个单元的单元话题是“感受艺术魅力”。大家知道，艺术的魅力是永恒的，但却并不是所有人都能感受到的，学习这个单元的任务就是来尝试掌握这一本领的。而《琵琶行》主要是为了锻炼大家对音乐作品的感受力的，那我们就一起来学习《琵琶行》，一起品味、感受音乐文学艺术的魅力。

2.检查预习

明白文意是理解文本的基础，检查内容主要是学生对字词句的理解。

《琵琶行》是描写音乐的传世佳作，阅读全诗，结合学案，根据自己的阅读体会为本课设计一个学习目标，并根据自己设计的学习目标，设计一个有价值的探究问题。

学生设计的目标和问题，尽管表述各不相同，但都不外从情感、音乐描写、人物形象、环境描写等方面着手，老师此处可根据学生设计，选择两个问题进行课堂处理。教师备课要充分，所有的方面都要准备好。笔者执教过程选用两个目标：⑴阅读品味音乐描写的特点。⑵ 阅读品味人物的思想感情。

针对第一个学习目标，老师引导学生从集中描写音乐的第二段入手去品味琵琶曲之美。首先，学生高声朗读第二段，总体把握琵琶曲的特点。学生多数能体会到琵琶曲的美。此时老师再引导学生思考作者是如何来描绘琵琶曲的美的。学生带着问题再读文本，很快就会发现作者运用的一些典型艺术手法。这些手法的综合运用，使作者为我们提供了一席如此美妙的“听觉盛宴”。音乐本身是流动的时间艺术，主要通过音调的高低和旋律的变化等来塑造艺术形象，作者的文字描绘当然会捕捉到这些变化。而学生也要捕捉到这些变化，并利用朗读的轻重缓急来反映这些变化，就要再读文本，边读边体会。当学生掌握后，请学生朗读，老师趁机进行有针对性的指导，这样学生就能越来越准确地把握琵琶曲的变化，并读出自己的情感，此时老师再适时范读，把整个阅读体味推向高潮。此时学生已经完全沉浸在通过阅读而再造的琵琶曲的艺术境界中，个个摇头晃脑，跃跃欲试。

由此老师总结过渡，进入第二个目标的学习。音乐是一种不需要翻译的语言，没有经历过生活的困苦，我们也能感受《二泉映月》的辛酸，没有经历过爱情的痛苦，我们也能感受《梁祝》的悲欢。音乐是用来表达情感的，那琵琶曲表现琵琶女怎样的情感呢？同学们再读文本。

学生通过阅读会从乐曲中得到愉悦、激愤、哽咽等不同的情感体验，老师趁势点拨，学生一下子明白了一首繁复的琵琶曲就是琵琶女一路走来的人生经历的高度凝练的概括，总体情感基调是由喜转悲的。这种理解是否正确，学生通过阅读文章第三段，印证自己的理解是否正确。琵琶曲旋律的变化和琵琶女身世的经历是如此的契合，学生真正体会了音乐作品和演奏者合二为一的境界，也就自然体会到了艺术的震撼力和表现力。

对于琵琶曲作者的体会是“我闻琵琶已叹息”，对于琵琶女的诉说作者的感受是“又闻此语重唧唧”。学生阅读第四段，体会作者为什么会有这样的感觉。学生能概括出作者的人生经历，由此联想琵琶曲的繁复多变和琵琶女的身世经历，不免发出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的慨叹。最后让学生自由朗读二、三、四段，深入品味艺术作品的魅力。

课堂总结

同学们，这节课大家表现很优秀，通过一起讨论交流，我们共同积累了感受文学艺术作品的方法，提升了感受艺术魅力的能力，达成了同学们预先设定的目标。有了这些能力，如果我们能重返两千多年前俞伯牙所生活的地方，那么相信他将不再会感到知音难觅，相反他会说：高山流水，知音无限。

教学反思

本节课以培养学生文学艺术作品的感受力为目标，以阅读为主线，通过多种方式的阅读，最终形成了学生、作者、琵琶女、琵琶曲多方面的共鸣，真正体会了艺术的感染力。从这个角度说，这节课是成功的。本节课还尝试了让学生自主确立学习目标、自我设计探究问题的环节，从实际的课堂效果看，学生经过这么多年语文素养的积累，完全可以放心地把这个工作交给他们自己去完成，这不但充分调动了学生主体学习的积极性，又可以活跃课堂气氛，锻炼学生捕捉问题、分析问题的能力。

琵琶行教案篇4

关键词：翻案剧；审美风尚；《焚香记》；《紫钗记》

中图分类号：J809　文献标识码：A

明代最著名的翻案剧当推王玉峰的《焚香记》和汤显祖“临川四梦”之一的《紫钗记》。上述二作之外，尚有杨文奎的杂剧《王魁不负心》和无名氏的南戏《桂英诬王魁》。后两部剧作惜已不传，但顾名思义，当是为王魁翻案。此外，以翻案为主要关目的戏，在中国古代戏曲作品中屡见不鲜。仅全本流传下来的，元杂剧就有《西厢记》、《渔樵记》，南戏有《琵琶记》，明传奇有《紫钗记》、《焚香记》，清传奇有《倒精忠》等。这些作品，大都是中国古代戏曲中的上乘之作。特别是《西厢记》、《琵琶记》，更是中国古代最优秀的戏曲作品之一。“近日人情世故，总以翻案为奇”如此看来，“翻案”剧是一个古已有之的文化现象，因此，从一个时段的总体上考释翻案剧的发生、发展的轨范，有助于我们对该时代戏曲活动审美风貌的重新解读与认识，进而对该时段戏曲史脉络的再梳理、源流的再廓清。

一、“尚奇”：明代戏剧参与的审美动因

“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇不传”。李渔在《闲情偶寄》中还总结性地认为：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传，是以得名。可见事不奇不传。”李渔等的这种论调，代表了自唐代传奇小说出现以来古人对“传奇”这一文体的普遍认识。他们将“传奇”普遍理解为“传奇事”，是虚幻的，可以远譬近指的文体。可能这也是元明两代学界称元杂剧为“传奇”的原因之一。基于这种认识，尚奇就成了明代戏剧参与者对“传奇”这种文体的普遍期待。

以新的视角将久成定论的事实予以翻案并重新诠释，某种程度就是“尚奇”这种审美心理的外现。但是，明以前“翻案”剧的出现，主要原因主要不是尚奇。以晚于《西厢记》出现的《琵琶记》为例，高明在第一出《副末开场》明确宣称：“不关风化体，纵好也徒然”。可见，《琵琶记》是以“关风化”为主要创作动因的。虽然徐渭等学者曾认为本剧是“雪谤”之作，这种观点未得到普遍的认同。倒是徐渭在对《琵琶记》的评点时，重新以“怨”来归结该剧的主旨，得到广泛的共鸣：“《琵琶》一书，纯是写怨。蔡母怨蔡公，蔡公怨儿子，赵氏怨夫婿，牛氏怨严亲，伯喈怨试、怨婚、怨及第，殆极乎怨之致矣!‘诗可以观、可以群、可以怨’，《琵琶》有焉。”随后，陈继儒则将《琵琶记》视为一部“嘲骂谱”：“纯是一部嘲骂谱。赘牛府，嘲他是畜类；遇饥荒，骂他不顾养；厌糠、剪发，骂他撇下糟糠妻；裙包土，笑他不瘗；抱琵琶，丑他乞儿行；受恩于广才，封他无仁义；操琴赏月，虽吐孝词，却是不孝题目；诉愁琵琶，题情书馆，庐墓旌表，骂到无可骂处矣。”可见，无论从作者的创作动机，还是从戏剧观众学的角度，时人并没有主要从“尚奇”的角度解读《琵琶记》。同理，因为高扬着“愿普天下有情的都成了眷属”这种时代精神的《西厢记》，后世的戏剧参与者也并未仅仅以“奇”目之。

明代的戏剧情况则不然。以同为通俗文学的小说为例，明代的“四大奇书”《水浒传》、《三国演义》、《西游记》以及《金瓶梅》从世代累积到最终定型，“尚奇”的审美观可能就是它们变成现在这种风貌的主要原因之一。既使是以“七分史实三分虚构”著称的历史演义小说《三国演义》，凡惊心动魄、引人入胜的故事情节，要么于史无征，要么是小说家在基本史实的基础上夸大、虚构；《水浒传》也是这样，书中一百零八位好汉的技能和事迹，简直就是一部传奇史。更不用说《西游记》所创造出来的虚无缥缈的仙人两境，极大地满足了受众“尚奇”的审美期待。即便属于世情小说范畴的“三言”、“二拍”，其大部分篇章都没有溢出“尚奇”的审美范畴之外。而且，“二拍”之“拍”的外延和内涵，的确完全等同于“拍案惊奇”。不仅如此，“四大奇书”乃至“三言”、“二拍”续书以及因之衍生的各个系列作品，几乎都是沿着满足受众“尚奇”这一审美观的轨范进行的。由此可见，明代通俗文艺的参与者对“尚奇”这一审美期待的根深蒂固。虽然《焚香记》和《紫钗记》等翻案剧和“四大奇书”、“三言”、“二拍”等通俗小说之间有着这样和那样的区别，但从审美风尚这一视角而言，可以看出它们“尚奇”的审美趣味还是一致的。也就是说，虽然明代翻案剧的参与者和其他通俗文艺的参与者之间的动因或各各不同，但其所期待审美效应，在很大程度上还是以“尚奇”为旨归的。明代的两部著名的翻案剧《焚香记》和《紫钗记》，以其戏剧情节的发生、发展，每每在受众的意料之中，却又每每出乎意料之外的接受效果来看，说明了它们与“四大奇书”或“三言”、“二拍”之间的同源共构关系。

因为有这样的审美期待，“奇”与“不奇”极可能成为衡量一部戏剧受不受观众欢迎的重要标尺之一。“俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬其心。”戏剧创作的终极目的是为了奏之场上并拥有最大量的观众，这就使创作者不得不在题材的择取上挖空心思。另外，随着“尚奇”这种审美观的日积月累，戏剧参与者对“奇”的标准也日渐严苛。早在元代，这种严苛的标准已经形成：“醯盐桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不袭故常，故食之者不厌。滑稽诙谐，亦犹是也，拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见。后世民风机巧，虽郊野山林之人，亦知谈笑，亦解弄舞娱嬉，而况膏腴阀阅、市井丰富之子弟?人知优伶发新巧之笑，极下(里)之欢，反有同教坊这本色者。于斯时也，为优伶者亦难矣哉!”于是，摹仿《琵琶记》、《西厢记》等翻案作品，就成了剧作家满足受众的可行选择之一。因为王魁、李益等系时人耳熟能详的负心郎，为这类久成定论的负心男子翻案，这种故事结构本身就很奇特，是传奇的绝佳题材之一。如果王玉峰、汤显祖等不为之，想必其他剧作家也不会放过这种不错的选择。明以后，清代仍有一些如《赛琵琶》、《倒精忠》等翻案剧的出现，很能合理地解释上述观点。但是，就题材的选择与开拓而言，自元杂剧而明传奇，其递变规律和诗之唐宋、词之宋元明差不多。这就是说，唐宋的文人在诗词领域的题材和体裁上几乎均以开凿殆遍，并且都取得了“前不见古人，后不见来者”的光辉成就，后世的骚人墨客，就不得不在这两种文体的形式和内容的表象上另辟蹊径。同理，以“尚奇”为主要着眼点的剧作家，要得一佳构也非易事。于是，以翻案为奇、甚至以“幻”为“奇”等矫枉过正的现象随之出现。诚如张岱所言：“传奇至今日，怪幻极矣。生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪，只求热闹，不论根 由，但要出奇，不顾文理。”

二、“尚善”：明代戏剧参与的审美内蕴

痴情女子负心郎是中国古代乃至现、当代社会的一个常见现象。应该说，以负心婚变的面目出现在文学作品中的人物很难被翻案。这是因为，深受儒家传统文化浸淫的中国古代社会特别强调人的节操，即便在“生”与“义”取舍的关键点上，儒家的传统观念也是“舍生取义”。因为这种文化背景，“负心郎”便一直处于几乎被整个社会一致谴责的境地。退一步说，即便在人类的文明之初，喜新忘旧也不太可能获得社会的认可与同情。从《诗经》所载的如《氓》、《谷风》之类的“弃妇诗”来看，负心行为在当时就被认为是一种不道德的行为。大约从屈原之后，历代文人墨客往往以弃妇的遭遇见喻忠贞节烈之士为昏暗的朝廷所不容的愤懑和不平。屈原的《离骚》或是这类作品的始作俑者。可见，如果同情这些不良男子的负心行为并试图为他们翻案，极有可能造成整个社会道德秩序的紊乱。另外，在男权统治的中国古代社会中，男子在除了“妻”这样的正式配偶之外，尚可以合法地以纳妾的方式弥补婚姻的不足。此外，倘若这些不良男子喜新厌旧的欲望很盛，还可以合法地在青楼中寻找红颜知己。女子的婚姻境况完全不同，从一而终几乎是她们的惟一选择。即使处于相对开明的时代，没有从一而终的苛刻，妇女们也绝不可能合法地获得如男子之“妾”那样的多个配偶。更苛刻的是，男子在配偶之外获得红颜知己，多半被视为风流艳遇；而女子的婚外情，有时则会付出生命这样的高昂代价。特别是明代，见于正史记载的贞女、节妇的数量之多，已经远远超出此前各个朝代的正史所载，甚至接近几个朝代数量的总和。这显然是作为官方哲学的程朱理学直接造成的恶果。在这种情况下，如果为负心男子翻案，无异于鼓励社会的道德沦丧。因此，不论官方还是民间，一致将负心行为置于道德的审判台上。更为恶劣的是，不论是文学作品中的负心案例，还是社会现实中的负心行为，其主要因由要么是男子为了政治或经济的目的，抛弃发妻，别娶高门；要么是男子在发迹变泰后，另寻新欢。这种行为与那些反对封建婚姻、追求自由爱情的现象有着本质的区别，即便以当今的社会背景为参照，为了发迹变泰的目的或发迹变泰之后另觅新欢也不存在被鼓励的可能。

现实毕竟是现实。虽然负心的行为招致众口一致的反对，负心忘义之事自古至今还是比比皆是，遍及国中。很多贫寒士子，“朝为田舍郎，暮登天子堂”，他们一旦骤贵，停妻再娶的现象不免时有发生。因此，和这些在这方面品行不端的人时时、千方百计地为自己的不良行为找借口或者辩解的心理相似，为这部分人找出各种理由翻案，不仅不会造成社会道德的沦丧，相反，这些剧作还会对以“尚善”为立身之本的各阶层受众树立一个较光彩的正面楷模。因为这种与“尚善”相悖现象的普遍存在，所以现实社会才需要将蔡伯喈、王魁、李益等负心不义之辈翻案为忠于爱情、婚姻的正面人物。这种现象似乎与中国古代社会中，因为普遍没有达到“老吾老以及人之老，幼吾幼以及吾之幼”的境界，所以才会有上述标准的反复、不断的被提出相似。同理，因为现实生活中存在大量的浪子的存在，所以周处等浪子回头的事迹就特别符合当时“尚善”这种德教的标准。如此看来，近似上述案例、更能起到“善”教作用翻案剧在明代就别具现实性。

《琵琶记》之所以能得到明太祖朱元璋的褒赏，就是因为这是一部“关风化”的戏。在朱元璋看来，本剧主旨思想的“尚善”内蕴显然较艺术形式外现的价值更大：“《五经》、《四书》，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可元。”只是“寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。”由此可见，作为最高统治者的朱元璋，显然更关注该剧的教化作用。

正是因为蕴含“尚善”的功利性的审美功能，《琵琶记》而下，邱溶的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》等具有更直接、明显教化功能的作品纷纷出现。即便言情戏，剧作家也要将它们纳入“发乎情，止乎礼义”的轨范之中。上述情况，既与剧作家所处的时代氛围及本人的世界观关联颇多，更在某种程度上体现了一般戏剧参与者的审美指向。作为时代的产物，没有理由要求古代的剧作家跨越历史的门槛，以当今的思想意识来再现和表现当时的现实。即使被讥之为“以时文为南曲”或“陈腐臭烂”，也不能就此认为《五伦全备记》和《香囊记》在当时没有一点现实意义。毕竟，这两条评语的是产生于上述剧作出现之后的一百多年的另一个特定历史时空。上述剧作和更多的中国古代文艺作品类似，虽然难免口号式的空洞说教，但这种说教又往往在不同程度上植根于民间所尚的传统美德，并以此弥补时代哲学高高在上、脱离下层民众的缺憾。如果说上述作品剧涉风化系因创作者有意为之并用来体现以上化下的功利目的，那么民间舞台盛演不衰的另外一大批剧目，如《金印记》、《精忠记》、《千金记》、《四节记》、《还带记》、《剔目记》、《跃鲤记》等，则体现了下层民众对事维伦常等“尚善”剧作的欢迎与喜爱。而这种欢迎与喜爱的原因之一，则显示了戏剧参与者的时代性的“尚善”审美期待。

不错，戏曲、小说等通俗文艺作品都以“娱人”为旨归，但是，在自古至今的各种文艺思潮的指导下，还没有哪一种文艺样式仅以“娱人”的单一面目出现。与其说“诗言志”与“文以载道”的美学思想与中国古代文艺样式之间表现出制约与反制约的单一层面关系，毋宁说它们之间是一种交融与渐离的关系。当封建帝国处于上升时期，其交融性显然大于渐离性，反之，当一个时代位于承平日久之期，这种诗教功能的渐离性则逐渐凸现并有加强之势。还在中国古代戏曲尚处于萌芽状态，各种主要以娱人为要义的戏剧因子，很快就与儒家的诗教观结合在一起，承担起“兴观群怨”的诗教功能。现存的早期戏剧片断如“优孟衣冠”、“漆长城”、“弄参军”、“二圣环”、“踏摇娘”等，就比较鲜明地体现了上述诗教功能。“取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，凌观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下，此方为有关世教文字”。王骥德总结出的这种戏剧风貌，并非仅是明代戏剧的概观，元杂剧同样处处透露出这种气息。如明传奇所着力强调的节烈观，《窦娥冤》中的窦娥也同样具有；《琵琶记》中赵五娘与《焚香记》中的敫桂英、《紫钗记》中的霍小玉所体现出的种种美德，其精髓与处于元蒙贵族统治时期的元代妇女如《破窑记》中刘月娥是一样的，只不过元杂剧和明传奇之间“关世教”的内蕴和外现有着时空的差别而已。

从戏剧观众学的角度，《琵琶记》所以能取得巨大成功，恰恰是因为它具“动人”的艺术效果。“论传奇，乐人易，动人难”(《琵琶记》第一出《副末开场》)，这是高明对戏剧创作的体认。在此基点上，《琵琶记》的确收到了较之其他戏剧更感人的艺术效果。而且，这种感人艺术效果的取得，又恰恰是通 过为蔡伯喈翻案实现的。试想，如果《琵琶记》仍然继续着蔡伯喈弃妇背亲的故事结构，赵五娘即使遭受比戏中更大的不幸，也充其量是苦情戏而已。没有“大团圆”式的故事结尾，赵五娘对公婆的生养死葬，还能在多大程度上感到观众?因此，《琵琶记》的“动人”之处恰恰在于“子孝共妻贤”这样的以正面形象的塑造来打动人心、感染世风。同理，《紫钗记》和《焚香记》的审美魅力也正在于此。《琵琶记》有《糟糠自厌》等经典的折子，《焚香记》的《冥诉》等折，一点也不逊色《糟糠自厌》。戏剧大师汤显祖对此极为推崇，他说，“作者精神命脉，全在桂英冥诉几折，摹写得九死一生，宛转激烈。其填词皆尚本色，所以人人最深，遂令后世之所听听者泪，读者蹙，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传情手?”诚然，《糟糠自厌》是赵五娘这一舞台形象所以感人和丰满的关键；但是，没有《冥诉》一出，敫桂英舞台形象随之苍白姑且不论，本剧的翻案效果也要打折扣。从另一个角度来说，《冥诉》中敫桂英怨恨之深源于其爱之烈，这在舞台效果上反而更能反衬王魁的痴情。而王魁的痴情恰恰是本剧翻案的关键所在。因此，翻案剧的出现，不仅能符合各方面“尚奇”的审美习惯，更能体现各界人士期待的“尚善”的审美需求。

三、“尚美”：外现的明代戏剧审美观

美仑美奂是一切艺术样式追求的终极目标之一，中国古代戏曲也不例外。因此，以剧作家、演员、戏班为主要构成的创作者和以观众、读者为主体的参与者，不约而同地对戏曲的创作和演出产生了以“尚美”为主要的追求和期待。一般说来，中国古代戏曲所追求的内在意蕴美，在元杂剧可能更多地体现在参与者期待的理想化结局的追求上，在明传奇可能就是大团圆的实现；外在的特征美可能体现在主要角色的理想化与艺术形式的美仑美奂等方面。

虽然也产生了诸如《西厢记》、《渔樵记》这样的优秀翻案剧，并是说元杂剧这样的戏剧体制只有通过翻案才能将当时的参与者所尚的这种内蕴的美与外现的形式体现出来。质言之，元杂剧即使不用通过翻案，也能以较完美的艺术形式将戏剧参与者追求和期待的理想化结局展现出来。如《西厢记》，只要以旦本戏的形式，就可以将崔莺莺人格风貌和爱情追求完美地体现出来，即使张君瑞和早期戏文中王魁、蔡伯喈等的形象一样，是一个始乱终弃的负心郎，剧作家完全可以设计出崔莺莺索命张君瑞这样的理想化的结局；而且，以悲剧形式告终的崔莺莺一样可以窦娥鬼魂复仇的方式，展现出其追求自由爱情的光辉人格。《渔樵记》的故事结构就是这样。该剧虽然以翻案的面目出现，但因剧作家对朱买臣之妻泼悍性格的塑过于接近事实的本因，因此朱妻被朱买臣拒之门外的情形一点也不能令人同情。可以说，《渔樵记》的翻案过程几近失败。设想一下，如果本剧就是一部类似《断福碑》等表达贫寒士子发迹变泰的末本戏，即使朱买臣不愿与其妻再续前缘，可能对这位男主角美学意义的人格风范没有多少影响。本文甚至认为，《破窑记》、《王粲登楼》、《冻苏秦》等剧目，倘若将剧中男主人公的岳父或兄嫂父母等所造成的外在压力一笔抹去，代之以其他生活际遇促成男主人公的发迹变泰，反而可以更有效地避免此类剧作的关目雷同之弊。

琵琶行教案篇5

【关键词】琵琶；教学改革；就业能力

在1927年11月17日萧友梅在蔡友培的支持下在上海成立中国最早的音乐教育机构――上海国立音乐院，它的办学宗旨是“以教授音乐理论为技术，养成音乐专门人才及中小音乐师资为宗旨”。上海国立音乐培养的不仅是从事音乐演奏、演唱的人才，更是培养从事普通音乐教育、社会教育的专业人才。高师专音乐琵琶专业的教学既要以此为基础，更要以此为改革，建立适合、符合现代音乐琵琶教学。

一、琵琶专业教学模式的改革

（一）教学大纲的改革

近年来，从我们国内重要比赛获奖的情况可以看出，高师音乐琵琶专业获奖得比较少。专业的学生大多是半路出家或是没有经过系统的音乐教学，基础薄弱，基本功不够扎实。不管是生源的专业基础还是音乐素养，相比较而言对于专业学院有一定的差距。但是高师专业琵琶专业的教学也存在一定的主观问题，这些问题有来自学院的也有来自教师的，因此造成学生对专业缺乏兴趣，学习也就相对缓慢。

从基本功开始，台上一分钟台下十年功。放弃旧教学的模式，必须有针对性的练习计划、选择合适的教方式、把练习的每分钟都当作是在台上演奏就显得尤为重要。刚开始很多学生练习琵琶是很枯燥无味的，甚至是很机械的，找不到感觉，这就需要教学老师根据学生的练习情况，做出及时的改变。像刘德海老师的《每日必弹》、吴玉霞老师的《指尖上的舞蹈》等既有较高水平的音乐性还可以激发学生对音乐的一种美感意识，让学生自主的对音乐产生一种兴趣，让枯燥的训练在不知不觉中变得有趣起来，同时也提高了学生对于演奏的一种感觉。

大学里，器乐教学是一对一的辅导，合奏课的话就要多人上课，互相配合。但由于学生的基础不同这就需要授课方式的改变。要做到课外课内统筹兼修，让学生不管在什么样的基础上，做到共同进步，共同学习的氛围中。因此，除了日常的授课外，让大部分的学生跟上进程，同时也要让基础差学生课后组成小组，加强基本功的练习，互相监督。而且可以组成多个不同的兴趣小组加强同学之间的交流、多互相学习。在教学方面的选曲，不仅有古典音乐也要有现代音乐、独奏、协奏、加进重奏乐曲，充分体现教学的多样化、合理化。

（二）琵琶教学演奏方式的改革

大部分音乐的演奏都是多元化的，例如，钢琴演奏就有电动音乐、或是吉他等搭配，在现代化知识、音乐爆炸的时代，一个乐器、一门专业如果没有它的特殊性、与时俱进，就会难以让人们更容易的接受和学习。杨靖老师在2007年开创了琵琶室内音乐的先河，成功的研制出了低琵琶音和新型高音琵琶同时还委约作曲家创作和新型琵琶教材，改变了以前的教学方式，使教学内容更加的丰富，在现在已经有很好的效果，也更让世界了解了琵琶这一乐器，这也是民族乐器教学的发展。

（三）增加教学课程

1、由于学生的基础不同，教师们可以采用2～3套不同的教学计划，多方向、多立体的教学模式取代了以前单一的模式。同时，由于琵琶艺术的不断发展、演奏的多样性，以前的教学课程同时也需要改变。增加一些辅助教学手段也是非常必要的。

2、重奏――讲究的是整体的均衡、细致和音色等方面的协调、配合，不是一个人的技巧展示。这样的训练不仅可以增加演奏者之间的默契，而且在以后的训练中，甚至表演中更加容易对自己的收放自如，让整个演奏的效果更好更完美。民族乐器中，琵琶转调是最为方便的。适合“交响”的重要性后，打破了“唯有独奏高”的旧观念。而且琵琶重奏在和旋方面可以发挥单把琵琶发挥的所有效果，所以重奏是学生在练习中必要的阶段，同时也要在教学上，可以让学生更深层次的了解作品、挖掘作品的内涵，更好的诠释作品。

二、舞台经验不足，需加强实践、

近年来，高校教学有很大的提高，但是与院校的现实发展还达不到相应的要求。很多高校毕业的硕士生毕业以后就直接分配到院校进行教学，由于本身舞台实战经验不足，就只能纸上谈兵。所以当很多学生在舞台上表演弹奏时，就容易紧张等突发状况，从而影响表演的效果。笔者认为，仅靠语言鼓励，不如来一场真实的比赛有效果。因此，学校可以经常组织办一些比赛或是学校与学校之间来一场友谊赛。即可以锻炼学生的技能又可以增加学生的心里素质。更是可以在学生的毕业履历上添上光鲜的一笔，对于学校而言，更是在校章、简介上的光荣，更加体现学校的专业与素养。这样才能提高音乐表演琵琶专业的竞争能力，才能更加稳步向前发展。在未来的竞争中，更是一片光明。

三、请专家讲座或是组织学术交流

院校可以经常派老师积极出差去交流，这样可以带回第一手资料，实行资源共享。老师们可以互相的学习和交流，学生也可以利用网上平台了解各方面新的知识，减少局域性带来的影响。当然老师也不可能仅靠学术交流就可以的，学校可以给教师更多的机会和平台去展示自己的机会，鼓励他们去参加各种比赛和经费的支持。同时，学校也可以邀请一些专家来做个会谈或是安排一场与学生的交流，让学生更好的了解这个专业。弗莱格说过“聪明的人有短的耳朵和短的舌头”，在当今社会只有不断地学习，才能成为一个聪明人融入这个社会，而不会被社会淘汰。在这个全球化的世界里，每天都会有新的知识，从不同的渠道传播。我们更要不断地学习。

四、考评多样化

在我国，考试基本上就是每学期期中一次、期末一次，特别是院校方面。在一、二年级多选用练习曲和着重与基础教学等模式。

对于琵琶音乐专业的学生而言，这种考核是不全面的。很多学生平时不努力，临时抱佛脚，就这样考过笔试。而一些平时努力因为紧张情绪而导致考试失利的，笔者认为，这同样是教学不到位的原因。因此，学校应该考虑考试多元化、全面的对学生的成绩进行评考。首先为学生创造更多艺术实践时，把这作为学生评考的一部分。而且学校每学期开展校园比赛，比赛成绩也将纳入评考，这样既增加了学生的舞台经验又锻炼了学生的心理素质。同时也给学生压力，迫使他们尽可能的努力练习，最后就是笔试论文加入考评。因为艺术生的专业理论通常是薄弱的环节，因为这或因为那的原因忽视了理论这方面，这样的话更加不利于学生对音乐的准确分析和理解，对学生的前景发展也是一个重大的隐患。所以要求学生加强对理论专业的学习和论文考评是非常重要的。俗话说“好记性不如烂笔头”，写的多了，积累的多了，自然就会觉得写论文轻松了，对学生今后的学习和工作都奠定了良好的基础。最后一个就是要将课堂表现及上课考勤作为学生的考评，很多学生在大学期间有很多的活动，这种活动或许会对他们以后的发展积累人脉，但是也过多的分流了他们的精力，甚至会因此逃课、上课不集中、上课缺乏积极性。学校没有过分的干预学生的权利，但是可以在有限的权利中，让学生更好的、积极的学习。例如，上课提问、即兴表演等，也可以把上课提问回答较好的记录年终考评。

五、增加就业指导

由于很多的主观或客观的原因，现在有很多高校毕业的音乐表演琵琶专业没有达到萧友梅老师成立的上海国立音乐院的宗旨―以教授音乐理论及技术，养成音乐专门人才及中小音乐师资为宗旨。并不是每一个学生最后都会成为知名的音乐人、或是留校当老师。在理想遇到现实时，需要的不仅是优秀的技能和机会，更加需要的是如何去面对现实。

（一）学生就业不能盲目

多数表演系毕业生盲目的攀高，希望在市中心工作，不愿意到一些城、镇、区里工作，突显出大学生缺乏审时度势的理念和能力。“就业难，难就业”学生不能一味的依靠学校的就业指导。影响毕业生就业的有四个方面：一是毕业生对于用人单位的薪资、专业是否对口、就业地区是否在大城市，还有过高的期望值。二是在择业时缺乏对信息收集的主动性和对就业的信息的判断。对就业市场没有充分的认识，没有对自己求职有一个准确的想法；三是在择业时抱着一种“你不要我就是你的损失”的这种心态，态度不端正。四是抱着求“稳”的心理，主要就是追求福利、待遇、清闲好等等，不愿意选择风险较高的，不稳定的，有挑战性的职业。综合以上表现即使有就业的机会，也会选择向家长寻求帮助或是对职业拿不定主义，就是失去很多就业的机会。

（二）要加强学生的综合素质――情商

“情商”这个词是在1990年由哈佛大学的彼得・萨洛瓦里和新罕不什尔大学的约翰・梅耶两位心里学家提出的，这个词是对成功必不可少的一个重要情感特征。在高师音乐系的学习中必须要培养学生会的情商，以下三点：一是人际关系的调解；有好的人际关系是未来成功的一半：二是认识自身的情绪和他人的情绪；在认识到自身和他人的情绪，就会恰当的划分心里界限；三是自我激励与自我信心；成功学大师卡耐基说过“只要你想成功，你就能成功”。要实现以上三点，就需要每位主课教师要做出榜样，我们现代教育的主导方面是用社会主义的时代精神铸造下一代的灵魂，而且反映社会和教育进步的新的思想与教育方法也越来越多地体现在教师的教学教育活动中。

在注重学生的学习时，也同样注重培养学生面对不同压力的抗击打能力，更是需要，在学生精神出现偏差的时候，教师及时开导。特别是在学生面对毕业、就业等压力时。

六、结语

综上所述，音乐琵琶专业虽然是一个新的词汇，但是从琵琶2000多年的历史来看，这不算是一个新的专业。它在不停的改革不停的创造出更好的，挣脱过去的枷锁，迎接新的教学，这也是必要的。因此这需要我们从事琵琶专业教学老师的不断研究和探索、取其精华去其糟粕，在教学上狠下功夫钻研，勇于创新，在教学中与同学共同进步与时俱进。为高师音乐专业琵琶系的发展奠定了坚实的基础。

参考文献：

[1]陈应时，陈聆群.中国音乐简史[M].北京：高等教育出版社，2006.

[2]邹联丰.高职院校音乐系表演专业艺术实践课程改革研究[J].教育与职业，2009，（21）

琵琶行教案篇6

时维阴晴暑将秋，夜色寂寥书欲休。

惊闻琵琶自天籁，音施脂粉弦着黛。

声声泣雨残月白，疑是客舟浔阳外。

犹记浔阳红绣船，一曲琵琶叹多舛。

司马客身故人叙，只影天涯赴羁旅。

霜耳暂明闻此曲，凭忆今古空唏嘘。

而今青衫俱已枯，教坊亦断别离诉。

茫茫幽恨久隔世，尘封高阁少人知。

昔年诗行叹锦瑟，二五弦声不得和。

而今琵琶声得闻，虽隔千古亦如生。

琵琶行教案篇7

关键词：《张协状元》 《琵琶记》 异与同

《张协状元》与《琵琶记》都是状元婚变戏，《张协状元》南戏早期成熟戏曲的代表，《琵琶记》是后期南戏代表作品，被称为“南戏之祖”。二者故事情节非常相似，都是因为科举制度带来婚变，穷秀才中状元后抛弃糟糠之妻，但最后又实现团圆的故事。但由于创作者身份的不同等原因，二者又存在很大的差异。本文将对二者进行分析和比较。

首先，《张协状元》与《琵琶记》都表现了封建社会制度对人性的扭曲。

在《张协状元》中，张协对科举功名的追求和迷恋，厄难中的困顿和无奈，为了实现自我价值时到实用和权变，发迹后到变脸和扭曲，以及最后对传统到皈依和屈从，其可叹、可怜、可鄙、可恶，无不刻画得入骨入髓。人物形象立体、丰富而复杂。事实上，作者刻画的不仅仅是张协一个人，而是具有概括性和代表性，张协是封建士子中的一个代表。从张协身上，我们可以窥见中国传统士人的内心世界，反思中国传统士人到到精神机制和人格结构。作品对传统人文性格进行了深刻到反思和清醒到理性批判，但这一切并不是作者强加上去的，而是从人物和场面中自然流露出来的。在《琵琶记》中，主人公蔡伯喈倒不及张协醉心功名，但是科举制度对人性的扭曲从蔡伯喈父母及邻居的态度中可见一斑。新婚不久的蔡伯喈被家长逼着参加科举考试，张大公参加了“蔡公逼试”的家庭会议，张大公在劝说伯喈赶考时说：“秀才，你为甚十年窗下无人问？只图一举成名天下知。你若不锦衣归故里，谁知你读万卷书？”还诸如此类说教的话，如“幼而学，壮而行，怀宝迷邦，谓之不仁”，“学成文武艺，货与帝王家”。张大公只是一个普通的平民百姓，从他的话，我们可以看出科举制度在社会上的影响。

封建社会等级、伦理观念、以及男权中心制度也使人性发生了扭曲。张协之所以醉心功名，无非是为了改换门庭，改变自己的社会政治、经济地位。所谓“十年寒窗无人问，一举成名天下知”。中状元之后张协抛弃贫女，也是因为自己的社会地位已发生变化，认为贫女配不上自己，而且在等级森严的朝廷里贫女无法帮助其往上爬。后来张协丧心病狂刺杀贫女，贫女被救后却还隐瞒实情，体现了男权社会里女性的弱势和无助。《琵琶记》中的牛小姐，循规蹈矩，从各方面来说都符合大家闺秀的标准，然仔细一想也是令人痛心的。她恪守清规理教，“妇人家不出闺门”，“独坐爱清幽”。她从不伤春，也不知道为何要伤春，看到丫头们伤春她还予以斥责，迂腐而刻板。从某个角度来说，她的人性受到了封建制度的扼杀。

其次，《张协状元》与《琵琶记》中都有一个相似的角色安排，在《张协状元》中是李大公，在《琵琶记》中是张大公。他们俩都是古道热肠、仗义疏财、信守诺言，又都是中老年男性，被人尊称为“公”。这两个人物虽然都是配角，但在故事情节发展中也有不可忽视的作用。《张协状元》中李大公资助王贫女，使贫女能够在破庙中生存下来；他资助张协上京赶考，结果张协中举得官；后来张协变心，将贫女打落坑中，几乎丧命，又是李大公救了她。如果没有“义公”的救助，男女主角在他们团圆之前也许已有一方命丧黄泉，也就无所谓大团圆了。而正是张太公的“俗念”促成了蔡伯喈的赶考，也正是他的古道热肠、雪中送炭使赵五娘度过难关，最终夫妇团圆。李大公和张大公在戏曲中起着一种串连的作用，使前后情节连接得更加紧密，在剧情中起着推波助澜的作用。同时，由于他们都是配角，有着置身事外的优势，具有“超越性”。作者还让他们担任了自己的代言人，让读者感到作者在叙述和评价故事和人物。

此外，《张协状元》与《琵琶记》都有相似的结局――强扭的团圆。在《张协状元》中，贫女因任王德用作父，阴差阳错成了富家小姐。在梓州，张协应允王德用招婿，没想到新婚之人正是贫女，也算是完成了所谓的“夫妻团圆”。事实上，贫女由贫变富只是偶然的，是作者制造“大团圆”结局的苦心安排，这种团圆算不上真正意义的团圆，而是更深刻地揭示了贫富之间无法调和的矛盾。《琵琶记》里，牛小姐和蔡伯喈结成“金玉良缘”并非牛小姐的本意，她只不是顺从了父亲的安排。蔡伯喈已有发妻，也是她始料未及的，她也是受害者，但她居然没有大的感情波动。诚然，牛小姐是善良的，但牛小姐最后“深明大义”，成全了蔡伯喈的全忠全孝，她并不是从自己的感情出发，也不是从自己的本性出发，她的依据是礼教。作品中牛小姐这样一位大贤大德、几近完美的形象从另一个侧面来说，也表现了封建伦理制度对女性的毒害，蕴含了浓郁的悲剧色彩。因此，虽然这两部戏都是大团圆的结局，但在强扭的大团圆表象之下，揭示的却是更深刻的、不可调和的社会矛盾。

当然，由于创作者的身份不同，《张协状元》与《琵琶记》还有很多的不同之处。《张协状元》是由民间艺人创作的，《琵琶记》则是由文人创作的。民间艺人在创作时考虑更多的是符合平民百姓的审美趣味，引起他们的共鸣，取得好的演出效果，获得实实在在的经济收入。他们自身的文化修养和审美趣味与文人还是存在一定的差异，也没有那么强烈的社会责任感。而文人创作则一般抱着强烈的社会责任感，关注社会现实，同时喜欢展示自己的才情，立意、格调也相对较高。下面我们结合两部作品加以分析。

首先是创作目的的不同。《张协状元》的创作目的是娱乐观众，第一出副末开场即云：“韶华催白发，光影改朱容。人生浮世，浑如萍梗逐西东。陌上争红紫，窗外莺啼燕语，花落满庭空。世态只如此，何用苦匆匆。但咱们，虽宦裔，总皆通。弹丝品竹，那堪咏月与嘲风。苦会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中。一似长江千尺浪，别是一家风。”它是以资谈笑的。而就在这种插科使混当中，故事本身的悲剧性就被冲淡了，甚至被忽略了。类似的，《琵琶记》第一出的副末开场中也道出了作者的创作目的：“秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。 论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。正是：骅骝方独步，万马敢争先。”在这里，作者很明显是要宣扬教化的，因为“不关风化体，纵好也徒然”。作者注重的是作品的社会功能而非经济效益，而情节也好、文辞也好，都是为作品的社会教化功能服务的。

创作目的的不同，导致了在实际的舞台表演中，戏曲场次安排的不同。《张协状元》穿插了很多插科打诨的场次，为的就是增强戏曲的喜剧效果，而《琵琶记》中插科打诨的场次相对而言就少很多。而且《张协状元》中的插科打诨，有的是在故事情节当中生发出来的，有的却与故事情节关系不大，甚至游离于故事情节之外，纯粹是为了逗乐观众。而且不仅是人，在涉及到神的时候它也敢于调笑。《琵琶记》相对而言就严肃得多。虽然也有传统的插科打诨，可是主人公不会参与其中。这在一定程度上也使主人公的形象更加完整，在故事情节的发展过程中性格更加统一，人物形象更加饱满、生动。如赵五娘糟糠自咽、代尝汤药、祝发买葬的情节总可以催人泪下。《张协状元》中贫女的遭遇也很坎坷，张协的行为更加可恶，可是由于过多的插科打诨的存在，悲剧性被冲淡，悲剧意义被消解掉了。

此外，差异还很明显地表现在作品的语言上。《张协状元》的语言口语化倾向很明显，还夹杂了很多温州地方方言，如将“讨打”写作“讨柴”等，生活气息浓厚。其中很多的插科打诨也显示了作者丰富的生活经验。而《琵琶记》的语言本色、当行，文辞优美，充分显示了作者的才情和良好的文学修养。

我们也可以说，正是由于创作者身份的不同，才造成了这两部情节相似的“状元负心戏”如此大的差异。高明《琵琶记》在南戏中地位颇高，被尊为“南戏之祖”。 明太祖赞曰：“五经四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，富贵家不可无。”（《南词叙录》），其实，《张协状元》也是南戏前期的成熟作品，它是民间艺人戏向文人戏的过渡，也有相当的艺术成就。

参考文献：

[1]徐渭.南词叙录[M]中国古典戏曲论著集成[C]第三册.北京：中华书局，1959.

[2]钱南扬.永乐大典戏文三种[M].北京：中华书局，1979.

[3]侯百朋.琵琶记资料汇编[C].北京：书目文献出版社，1989.

琵琶行教案篇8

爱因斯坦曾说：“提出一个问题往往比解决一个问题更重要。”教师在课堂教学中灵活地设计、选择、运用课堂问题，是决定一堂课成功的关键。有效的课堂提问能营造活泼生动的课堂氛围，激发学生求知的欲望，从而闪出智慧的火花。那么把什么样的问题带入课堂教学会问出兴趣、问出质量、问出力度、问出智慧？以下是本人就近年在农村中学的教学实践，对新课程的课堂问题设计谈几点体会。

一、从“推测可能，激发联想”角度入手

课文中常常有很多空白或省略处，教师可以通过设计课堂问题，让学生展开丰富的联想和想象去推测事物可能的发展方向或结果，使教学内容得以加深或拓宽。这一类问题答案不定，有利于开拓学生生龙活虎的思路，能提升他们参与课堂的热情，培养学生的创造性思维。

如，在学习《边城》时，我要求学生对《边城》的结尾：“这个人也许永远不回来了，也许‘明天’回来！”进行续写。学生都积极调动自己的思维能力，从多个角度搜集可能性探讨答案。有的人从时展趋势设想傩送不回来了。根据原著推测，人们对物质财富的向往改变了他的初衷。因此他在外另有家庭，生活美满。有的人从手足情深设想傩送不回来了。依据原文可知，兄弟俩都有着坦荡的胸怀，都光明磊落、推崇正义，因此他在外面一直受到煎熬，生活穷困潦倒。也有的人从原著中的情爱美设想傩送回来与翠翠结婚。根据的是文章中湘西人重义轻利、诚信待人的风俗美德。如此问题一抛出，可以想象到这节课堂的活跃的气氛。蓝英焱老师说：“只要言之成理，自圆其说，就给予肯定，不搞舆论一律。”是的，从《边城》这堂课的教学效果看，一个能激发学生联想与想象的问题，可以为学生创造宽松的学习环境，打开学生的创造性思维，使大多数学生有了施展他们聪明才智的机会，大大激发了他们学习的兴趣。

一个优秀的课堂问题不仅能引起学生浓厚的学习兴趣，更重要的是把学习的主动权、自由权交给学生，让他们自己动脑、动口，拓展一个想象的空间，营造一种研究的氛围，开垦一片属于自己的绿洲。

二、从比较分析的角度入手

俄国著名教育家乌中斯基说：“比较是一切理解和思维的基础。”比较阅读可以提高效率、增强分析能力。通过设置比较性的问题来进行课堂教学，有助于提高学生的理解能力，有助于提高语文教学质量。比较性问题可以让学生在同中寻异、异中求同的学习过程中对文本进行更科学、更合理的分析。

如，教学李白的《越中览古》时，由于学生缺乏生活体验，单靠一首诗歌的场景很难让他们体会诗人传达出的对人生、世事无常的感慨。针对这些问题，我在上这节课时，引入了李白的《苏台览古》、刘禹锡《石头城》《乌衣巷》这几首类似的怀古咏史诗，让学生对诗歌的画面、手法和诗人的情感进行对比。在比较问题的引导之下，学生对诗歌的画面感变得更分明、更具体，诗歌中运用的借古讽今、虚实结合的手法，学生也有了更直观的体会。

著名的语文教学法专家张寿康教授曾说：“在比较中阅读学习是行之有效的一种方法。”课堂教学中从比较分析的角度设置问题，并长此以往，将会训练学生的理解能力、创新思维能力、归纳概括能力，对增强语文课堂实效性大有益处。

三、从突破常规入手

教师按照常规设置问题，往往令课堂枯燥无味。而突破常规，从更新鲜的角度设计课堂问题，能帮助学生摆脱成规和习俗，用全新的角度和观点去思考问题，引导学生从文本中找到其价值。

如，教学《装在套子里的人》时，我要求学生阅读我所提供的一些墓志铭撰写，风格各异，让学生领略其中的特点和内涵，并帮别理科夫撰写墓志铭。有的学生站在别理科夫的角度，抓住符合人物的性格特征，通过细节和言行，形象逼真，入木三分。有的学生以局外人的身份，用评论式的语言总结别理科夫的一生，同时也渗透着或同情或厌恶或批判或客观冷静的不同情感态度。有的学生的答案极富哲理式，给人反思和疑问的空间，让人思考别理科夫性格形成与死亡的原因，是性格悲剧还是时代悲剧，他是一个人还是一类人，有没有典型意义，基本上能通过文字准确把握小说的主题。

西方的墓志铭文化是一个很有意义的角度，西方很多墓地本身很容易跟公园、人们散步的地方联系在一起。学生在写别理科夫的墓志铭时，因为叙述的角度不同，渗透的情感价值也呈现多元化，这样会使主人公的形象呈现出一种丰富性，而不是一种先入为主的单一性。

四、从关键处入手

关键处，往往是文章的中心所在。它可能是文章中频频出现的某字，可能是富有内涵的、隐隐表现文章主旨的词句。若教师在课堂上能把问题设在关键处，能问到激发学生兴趣和热情的地方，就能碰撞出智慧的火花。

如《滕王阁序》，前文写宴会盛况和深秋时节滕王阁的万千气象和周围的自然人文景观，后文写自己的身世和怀才不遇的苦闷，抒发人生感慨。我在课堂上要求学生划分出这两个部分，依据这让学生更快速直观地了解前面所写的壮阔之景正是为后文抒发苍凉悲壮之情做铺垫，写景也是作者抒发感情的联想点。

因此，教师在备课时要依据文章的特点，深入细致地研究教材，设置有针对性的课堂问题。在教学时，应有意识地引导学生利用关键处寻找解题的钥匙，从关键问题入手迅速地找到分析文章思路的办法。

五、从层层深入把握入手

钱梦龙说：“先问一些比较易懂的问题让学生尝到解决问题的乐趣，再逐步加大难度，这样同学们就好似登山一样，过了一个高峰又有另一个高峰在自己的面前了。于是，他们登高的乐趣就越来越浓，课堂气氛就越来越活跃了。”课堂问题设计由浅入深，具有清晰的层次，让学生有解决问题的基础，并能以此找到解决问题的途径。

琵琶行教案篇9

关键词：基础教学；教学方案；设计要点；实施要点

中图分类号：J623 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0126-01

音乐表演专业基础教育的教学设计与实施，应根据该阶段教学大纲的原则要求，充分考虑该阶段专业艺术教育的基本特点，充分考虑该阶段学生的基本特点，从实际出发，以能使学生顺利地进入下一个教学阶段的学习为目的，做好备课、上课、检课三步性教学与训练安排，导入细致而有针对性的教学，使学生明确学习的方向和方法，在基本概念、基本原理、基本方法上狠下功夫。

做衣服需要量身定做，同理，教育也要看对象。根据被教育者的特点实施专业教育才是因材施教的教育，才是有效的教育，也是我们必须牢牢把握的基本原则之一。而正确、充分地认识被教育者的个性特点，则是因材施教的前提。那么，处于这一阶段的学生具有哪些基本特点呢？

我认为：一般来说，该阶段的学生具有如下基本特点：

（1）从生理特点上看，大一学生约在十八九岁左右，正处于生命发展进程的青少年阶段，他们朝气蓬勃，天真烂漫，活泼好动。但是，由于大学阶段的学习负担重，由于相对优裕的物质生活条件或宽松的家庭教育，缺少足够的体育锻炼，几乎没有任何体力劳动，更没有经受过艰苦生活的磨炼，体能较弱，耐受力较低。

（2）从心理特点上看，大学学生由于受正面教育较多，品行端正，好学上进，天性乐观、好奇。但是，由于智慧初开，阅历短浅，还未形成正确、稳定的人生观和价值观，看问题容易片面甚或偏激；又由于自身特点和来自社会思想文化方面的负面影响，日常生活散漫，随意性较强，忽视思想和文化元素对艺术学习的巨大影响力，甚至对思想教育和文化课学习有抵触或厌倦情绪。

（3）从学习特点上看，考入高等学校后，接触了新的学习环境和学习内容，学生大都有新鲜感，喜欢艺术学习。但是，实际上，多数学生只是从表面上完成了从业余学生到专业学生的角色转变，并未充分做好专业学习的思想准备；对于专业学习和非专业学习的区别缺乏足够的认识，对专业学习的特殊性和规律性认识肤浅，缺少吃苦耐劳、顽强拼搏的心理动力；在对待专业课与音乐基础共同课的态度上，往往偏重专业课，轻视共同课；在对待学习乐曲与练习曲的态度上，往往偏爱乐曲，轻视练习曲等等。

琵琶行教案篇10

［关键词］民国 国乐教育 西乐

民国初年，随着西方世界“文化殖民”的进一步深入，西方音乐在中国民众中产生了广泛的影响，人们开始从感性上比较中西音乐之间的差距，并由此产生了革新国乐的想法。此时的中国人更热衷于对西方音乐的模仿与学习，尤其在音乐教育方面，更为倾向于以西方音乐知识作为教学的内容。流落于民间街头的传统音乐一度沦落，被视作下流社会的产物，如 1914年民国教育部教科书编纂审查会曾对学校音乐教育的内容提出要求，规定“凡中国词曲之近于柔靡者一律禁止谱入乐歌”。随着民国初年学校音乐教育的普及，新式学校给国乐教育提供了生存与发展的土壤，但国乐教育若想在新式教育体系中站稳脚跟，产生更大的影响，就必须贴近时代，来一次从内到外的革新。

一、民国时期高校国乐教育的时代背景

清末民初西方音乐文化引入后，人们对西方音乐表示肯定与赞赏，“西乐取代中乐”的呼声也逐渐高涨，一些帝国主义的代言人甚至抛出了将中国的艺术“如音乐图画等也要连根拔掉或彻底的改造”的狂妄言论。此时，一些致力于国乐教育的人开始探索如何发掘、保留中国传统音乐中的经典思想与内涵，他们试图运用西方的乐学理论将其改造，使国乐能符合这一时期的中国文化潮流。一些具有先进思想的知识分子将中国音乐落后的原因归咎于“一千多年没有正式的音乐教育机构”。因此，在高等学校开展有关国乐研究与教学的举措更是被赋予了极高的期望。民国教育总长蔡元培先生就曾向北京大学音乐研究会的师生发出“采西乐之特长，以补中乐之缺点”的号召。时任民国大学院秘书长的金湘帆先生曾在上海国立音乐院开院典礼上指出：“今人欲整理国乐，必须先设立学校研究改良记谱法”，对音乐院寄予“一面介绍西方音乐，一面发扬国乐”的厚望。 时任上海国立音专校长、现代专业音乐教育的开拓者萧友梅先生则将复兴国乐的计划“编入本院各课程之中，付诸实施”，希望能够“训练学生”，“充分利用前人之文化遗产，以创造新中国国乐”。

二、民国时期高校国乐教育的教学理念

民国时期高等院校的国乐教育，借鉴了欧洲音乐教育的经验，并在实践中不断探索符合自身特点的教学方式。虽然此时的国乐教育体系还谈不上完备，但短短的几十年间却也取得了极为显著的成效。相比自古遵循的音乐传习观念来讲，所谓“培养机制”、“师资建设”、“教材编创”都是全新的概念。各高校在国乐教育的具体实施方面，均能按照建设中国民族新音乐文化，并使之达到世界先进水平的要求来培养学生，在国乐人才的培养工作方面逐步形成了以重视基础科目、坚持理论与实践相结合和具备全面修养为特点的科学培养机制。民国时期的高校国乐教育，采用了国际通行的现代音乐教育教学理念和实施标准，同时又结合本国音乐传统的实际情况，形成了较为完备的、具有本国特色的教学风格。这一时期的国乐教学有以下重要特征。

1、这一时期，新式的尤其是专业音乐院校中的国乐教育不再遵循门户观念，通过出版乐谱、教师流动、学术交流等活动使学生有条件学习各个学派的乐曲内容，进而使个人演奏风格逐渐代替了原先流派体系的形态特点。

2、新一代的国乐教师都曾尝试以新式的标记方法来标注乐谱中的不同技法与音乐处理方式，提高乐曲在演奏技巧运用上的准确性。萧友梅曾有乐器教学“没有练习曲不准进入课堂”的规定；刘天华率先为二胡谱写了四十七首练习曲，这体现了新一代国乐教师在乐器演奏教学中的严谨作风。其实，“更严谨”与“更准确”的特性贯穿于是时国乐教学活动的各个方面。

3、注重学生综合素质的提高。在乐器演奏方面，主修国乐器的同学也有机会选修钢琴、声乐、提琴等西洋乐器，以向西洋乐器借鉴和补充。如二胡演奏家俞鹏就曾学提琴的演奏，他在四川艺专兼教两种乐器，并将大提琴上的诸多技法运用于二胡演奏中，创作了许多新颖的二胡作品。而在音乐理论学习方面，尤其是西方作曲方法的学习，更促进了大批国乐学生创作新体裁的民族器乐作品，这样的成功经验数不胜数。

三、民国时期高校国乐教育的教材编创

1、对古谱保存式的收集与整理

以琵琶为例，为了使李芳园的琵琶曲能更好地运用于教学，朱英撰写的《琵琶左右手全部指法记号说明》，对李芳园琵琶谱中的指法加以修订。据他的学生陈恭则回忆：先生所用的李氏谱，是经过他详细地校订过加工的，把它更动一点是比较困难的，否则听起来就会感到不舒服。朱英对李芳园琵琶曲的整理，使乐谱的记录易于理解，不再像过去学习曲目必须由教师面授，使乐曲技艺的传播更为迅速。琴学方面，王露辑订的《玉鹤轩琴学摘要》（共15卷）包括了王溥长、王作祯的琴谱；王露辑订的《玉鹤轩琵琶谱》，收录有传统琵琶曲27首。

2、以新记谱法标注既有旧曲

曹安和与杨荫浏合作整理崇明派《文板十二曲》，采用五线谱记谱，并首创以形象的符号来代表指法，为现代琵琶指法研究奠定了基础。此外，还在各曲后对该曲的结构和调式加以分析，是探索用科学方法整理传统乐谱的先例。朱英在修订“李氏谱十三大套”的同时，吸取西洋乐谱技法，在琵琶乐谱中增加了渐快、渐慢、渐强、渐弱、休息、延长、重复等术语符号，使琵琶的记谱趋于完美。

3、对既有乐曲的再加工

福建音专的陆华柏用五线谱的形式，为刘天华的十首二胡独奏曲配以钢琴伴奏，这种以钢琴为民乐器伴奏的表演形式，开创了“洋为中用”的独特风格，引起了乐界极大的关注。同样，青木关国立音乐院山歌社的同学们，在杨荫浏、陈田鹤、江定仙老师的协助下，为民歌配钢琴伴奏，并在音乐会中实践，取得了极好的效果，并引发了学界对于“如何为建立在民族音阶调式上的单曲调民歌配置多声部的钢琴织体”的讨论。更值得注意的是，这是我国专业音乐教育按西方模式建立以来，为发展民族音乐的第一次集体实践。

4、用新式作曲技法创编新曲

民国时期高校非常重视西方音乐理论的教学，其中包括对西方作曲理论的研究。接触过高等音乐教育的国乐工作者们受其影响，不断地尝试着使用西方作曲方式与技巧来创作中国风格的民乐曲，这些以新概念创作的乐曲在教学中取得了极好的效果，并逐渐流传开来。这些创作的新作品有练习曲、独奏曲、合奏曲，以及对乐器演奏法的改革。

四、民国时期高校国乐教育的师资建设与人才培养

1、师资建设

国乐教师的活动是影响国乐教育普及情况的关键因素。此时期的国乐教师，从所涉及的乐种来看，包括了二胡、古琴、琵琶等主要乐器，以及笛、笙、箫、扬琴等数量较少的乐种。此外还有以杨荫浏为代表的国乐理论课教师。早期的国乐教师集中在北京、上海及周边地区，受日本侵华战争的影响，其中一部分人开始往内陆发展，他们中的一部分也在日本战败后随本校复原，教师流动整体呈现出了一个向东走的趋势。教师的流动促使国乐作品在全国范围内的快速传播。此外，还有一些国乐学习活动并不受教师的限制，比如说延安鲁艺音乐工作团以及青木关国立音乐院山歌社对民间艺术的搜集、改造，但总体来看，这些活动受国乐教师内迁的影响较大。

这一时期的教师经常辗转于多个学校或兼职多个学校，国乐方面的教师也不列外。往往几年间某位教师会在数个高校、中学或社会艺术团体任职。如储师竹，从1930年代至建国前先后在江苏宜兴中学、宜兴女中、杭州中学、浙江大学文理学院、浙江民众教育实验学校、杭州民众俱乐部、安徽省音乐教育促进会、重庆国立国术体育专科学校、朝阳大学、四川国立劳作师范学院、青木关国立音乐院、南京国立音乐院等多处任职。从宏观上来看，这与当时政治对教育的干预、学校财政的压力、日本侵华战争的影响等不无关联。

2、人才培养

同其它各类学科一样，高校国乐教育的目标是培养优秀的国乐人才。上海音专是我国第一所专业音乐高校，也是我国首创高校国乐专业教育的学校，曾有学者对该校国乐专业学生的人数做了不完全的统计，如：1929年学生总数88人，习国乐者6人；1933年学生总数144人，习国乐者13人；1935年学生总数134人，习国乐者11人。从上海音专的个案来看，初始阶段国乐教育与西乐教育相比丝毫不占优势。

国乐教育进入高校的最初时期，学生人数不多，这一现象直到民国晚期才得以扭转，其中尤以1941年成立的青木关国立音乐院为甚。青木关国立音乐院曾在其课程设置中规定所有学习西乐器的学生必须再学习一门国乐器，了解本国音乐，再运用世界进步音乐的理论和技巧加以改进。

总的来说，民国时期的高等音乐教育虽然更多关注的是西方音乐的教学内容，政策上也并未向国乐方面倾斜，但在自身社会基础、学生学习意愿、抗日战争所引发的爱国热潮、艰苦时期西洋乐器短缺等外在因素的推动下，国乐人才的培养还是取得了较好的成效。