琵琶行原文及翻译十篇

琵琶行原文及翻译篇1

元和十年，予左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者，听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女，尝学琵琶于穆、曹二善才；年长色衰，委身为贾人妇。遂命酒，使快弹数曲。曲罢悯然。自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徙于江湖间。予出官二年，恬然自安。感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之，凡六百一十二言，命曰《琵琶行》。

浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。

忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍裂水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

沉吟放拨插弦中，整顿衣衫起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾叫善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口首空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。

我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。期间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶声，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。

2、译文：

元和十年，我被贬到九江当司马。第二年秋季的一个夜晚，到湓浦口送一个朋友，听见船中有人弹琵琶，那声音，铮铮纵纵，很有京城里的韵味；问那个人，才知道她原来是长安歌伎，曾经跟曹、穆两位名师学弹琵琶。年纪渐大，姿色衰退，只好给一个商人当老婆。我便吩咐摆酒，让她畅快地弹几只曲子，她弹奏完毕，十分忧伤。叙述了年轻时候的欢乐情景；可是如今呢，飘零憔悴，在江湖中间辗转流离！我从京城里贬出来，已有两年，心情平静，安于现状；听了她的话，这天晚上，才感觉到被贬谪的味道，因而作了这首长诗送给她，共计六百一十二字（实际上全诗是六百一十六字），叫做《琵琶行》。

晚间在浔阳江边送别友人，枫叶荻花，在秋风里沙沙抖动。主人下了马，走进友人的船中，拿起酒想喝，却没有音乐助兴。闷闷地喝醉了，凄凄惨惨地将要分别，将分别的时候，茫茫的江水里沉浸着明月。

忽然听见水面上飘来琵琶的声音。主人忘记了回去，客人也不肯起身。跟着声音悄悄地询问是什么人在弹琵琶，琵琶声停止了，想说话却迟迟地没有说话。移近船只，请那个人相见。添酒、挑灯，又摆上酒宴。再三呼唤，她才肯走出船舱，还抱着琵琶，遮住半边脸庞。拧转轴子，拨动了两三下丝弦，还没有弹成曲调，已经充满了情感。每一弦都在叹息，每一声都在沉思，好象在诉说不得意的身世。低着眉随着手继续地弹啊，弹，说尽那无限伤心的事件。轻轻地拢，慢慢地捻、又抹又挑，开头弹的是《霓裳》，后来弹的是《六么》。粗弦嘈嘈，好象是急风骤雨，细弦切切，好象是儿女私语。嘈嘈切切，错杂成一片，大珠小珠，落满了玉盘。花底的黄莺间间关关──叫得多么流利，冰下的泉水幽幽咽咽──流得多么艰难！流水冻结了，也冻结了琵琶的弦于，弦子冻结了，声音也暂时停止。另外流露出一种潜藏在内心深处的愁恨，这时候没有声音，却比有声音的更激动人心。突然爆破一只银瓶，水浆奔进，骤然杀出一队铁骑，刀枪轰鸣。曲子弹完了，收回拨子从弦索中间划过，四根弦发出同一个声音，好象撕裂绸帛。东边西边的船舫里都静悄悄没人说话，只看见一轮秋月在江心里闪耀银波。

疑疑吞吞地放下拨子又插到弦中，整理好衣裳，站起来显得十分肃敬。她诉说：“本来是京城里的姑娘，家住在虾蟆陵附近。十三岁就学会了弹琵琶的技艺，名字登记在教坊的第一部里。

唱罢曲子，曾赢得曲师的赞扬，妆梳起来，常引起秋娘的妒嫉。五陵少年争先恐后地赠送礼品，一只曲子，换来无数匹吴绫蜀锦。打拍子敲碎了钿头云篦，吃美酒泼脏了血色罗裙。今年欢笑啊，明年欢笑，轻轻地度过了多少个秋夜春天；同属的姐妹嫁给了军人，老鸨辞别了人世，无情的时光，夺去了美艳的红颜。门前的车马，越来越稀，嫁了个商人，跟他到这里。商人只看重利，哪在乎别离，上个月又到浮梁，去买茶做生意。留下我在江口，独守这空荡荡的船仓，绕船的月光白得象霜，江水也那么寒凉。深夜里忽然梦见少年时代的往事，满脸泪水，哭醒来更加悲伤。……”我听了琵琶声已经叹息，又听了这番话更加歔欷。同样是失意人流落在远方，碰在一起啊，从前不认识那又何妨！

琵琶行原文及翻译篇2

库车寻觅

库车，我心仪已久。在丝绸之路的所有绿洲中，库车、吐鲁番、和田是最有文化魅力的地方之一。库车的最大魅力自然是众所周知的龟兹乐。库车是龟兹的转音，在此一带流传的库车木卡姆、赛乃木和库车民歌被视为解密唐代龟兹乐的一把金钥匙。

乌恰镇是维吾尔族的主要聚居区，镇子里的土路洒上水，走在上面柔软舒适，两边是整齐的平房，家家栽种葡萄，恍若温软的江南。

今天的采访对象是吐拉普·司马义·萨塔尔一家，他们家三代人都擅长乐器制作和演奏，有趣的是都以乐器做名字。爷爷名字里有维吾尔族乐器萨塔尔，大儿子叫吐尔地·吐拉普·都塔尔，二儿子叫司义提·吐拉普·弹拨尔，孙子叫玉素甫江·吐尔地·达卜。都塔尔、弹拨尔、达卜加上萨塔尔，三代人简直就是一个木卡姆乐队。许多维吾尔族人的名字都会以某个事物或现象命名，如某个人喜欢跳舞就会取名叫某某麦西热甫，特别喜欢开玩笑就会叫某某滑稽，或是就以住的地方有什么引人注目的事物命名，这是他们的一种约定俗成的民间文化，很生动也很有趣味。

今天主要是了解乐器制作，老将出马一个顶仨，爷爷萨塔尔为我演示了弹拨尔的制作。

神秘传说

对弹拨尔，我一直有个奇特的感觉，长1米多的琴杆极似琵琶的面板，它仿佛就是琵琶家族的一份子，这个猜想在以后得到了证实。

萨塔尔老人边准备边说：“做乐器是个费时间的活，有些高档乐器一个多月才能做一个。采用的牛骨、牛角等装饰品是一个个嵌上去的，你看到的那些图案，也不是画上去而是镶上去的，这个工艺是机器无法替代的。”

第一步是选料，把选好的杏木用冲子或劈眼榫裁切成4～6块。陪我们来的阿克苏歌舞团的丁旭东既是当地著名的作曲人又精通维吾尔语言和乐器。一路走来，他已习惯了充当讲解员，他说：“弹拨尔和都塔尔都属于长柄弹拨乐器，工艺流程大同小异。”

此时，弹拨尔给父亲当帮手，他把第二步共鸣箱制作的每块木料都刨平，然后在木料上画出弹拨尔头部正面样式再交给父亲。父亲琢磨正面样式时，他则刨平另外模板上的侧面，然后画出侧面样式，父子俩同时分别做两个部分。

闲谈间，弹拨尔的琴头已经做好了。萨塔尔老人开始做第三步——琴杆和琴柱的制作了。依然是要在木料上画出琴杆和琴柱的样式，锯好后用小刀削出琴柱的基本形状，用锉刀锉平锉光。看着弹拨尔和琵琶神似的样子，我忍不住提出了藏在心中的疑问：“我总感觉到弹拨尔和琵琶有着某种说不清的联系。”丁旭东大笑起来：“你问到关键处了，你应该知道库车的过去，龟兹时代的音乐吧。”

久远历史

古代龟兹是地处天山南麓东西方交通要冲的城邦国，位于今新疆阿克苏地区的库车、新和、沙雅、拜城一带。汉唐时这里经济繁荣、文化昌盛，大约在汉代，琵琶逐渐进入中原地区，南北朝和隋唐时期大盛于中原。于是从上层宫廷到社会基层，人们都喜爱琵琶，习练琵琶。

数百年间，龟兹音乐大师，琵琶高手们随着中原与西域文化交流的大潮纷纷东进长安，来到中原大地上传播琵琶的技艺。仅史籍中留下姓名的就有南北朝时期的苏祗婆、白智通、白明达、曹妙达、曹刚、裴神符、裴兴奴、康昆仑等名噪一时的著名琵琶弹奏家。

日本著名西域学者、音乐家岸边成雄先生在《琵琶渊源》一文中谈到，日本正仓院中有三种琵琶，其中四弦曲颈梨型琵琶源于伊朗，是汉初由西域传入中土，流行于唐代的乐器。古代龟兹人接受了“曲颈”，并大量注入龟兹文化的因子，经过长时期的使用，完全成为具有鲜明地域特色的龟兹乐器，在附近的克孜尔千佛洞壁画上就有被史籍记载称为的“龟兹琵琶”、“胡琵琶”，这是弹拨尔最早的雏形。至今，伊朗和中亚的琵琶还被泛称为“乌德”。据新疆民族音乐学家周菁葆先生考证，在古代波斯，“长颈乌德”翻译成汉语，则大体可以译为“萨塔尔”、“弹拨尔”，与维吾尔族两种乐器名称基本相同。难道，这只是一种巧合?乐器暗藏着历史的隐秘也是走向历史深处的密码。

公元9世纪以后，西域这片土地上发生了历史性的变化，原居住在漠北的回纥人大举西迁带来民族成分的改变，原有的传统文化受到了冲击，像琵琶这样的古老传统乐器也逐渐退出了西域历史舞台。

同源之音

丁旭东摸着一把弹拨尔说：“你不是特别喜欢收集乐器传说故事吗?弹拨尔也有。据传在很久以前，维吾尔族人的吉祥之神黑孜尔用羊肠子搓成弦，创造了维吾尔族乐器中最长、最古老的‘弹拨尔’。它的琴体像半个水勺，琴体和琴头用桑木或红木做成，用钢丝弦5根，内二弦及外二调成同度音，与中弦成四五度关系，音色明净，悦耳动听。据说，古时维吾尔族乐师大毛拉·沙依甫·班赫在弹奏弹拨尔时，上百只百灵鸟围绕着琴又飞又唱，鸟儿们如痴如醉，甚至失去了理智，有的拼命朝琴杆上撞击。”“哦，看来弹拨尔的确不简单。”我感叹着。

做弹拨尔的第五步是组装共鸣箱的顶部，同时在琴杆上作榫和安装琴杆，再将琴杆后部刨成椭圆形。这些细节对于萨塔尔和弹拨尔父子俩不是难事，从他们熟练的动作可以判断，今天这些半成品的制作过程虽然快，但准备过程漫长而要细心，不如此的话，那么到制作时很可能前功尽弃。

丁旭东说：“我问过库车一位精通弹拨尔的维吾尔族老艺人，他说的一句话让我目瞪口呆。你知道他说什么吗?”“什么?”这的确是个诱人的话题，我迫不及待地问。他得意地一笑：“那个维吾尔族老人说汉族的琵琶和维吾尔族的弹拨尔、都塔尔、萨塔尔、热瓦甫，是一个爸爸妈妈的几个孩子。”

这的确令我目瞪口呆，虽然想到了弹拨尔和琵琶的某种神秘关系，但绝对没有想到居然会牵涉到乐器中如此大的一个家族!如此说来，它们是同源不同流而已。

这时老人安装好5个琴柱，接下来就是粘接面板、护板和托手，这就步入尾声了，最后的步骤是嵌花，这就意味着全部大功告成。

弹拨尔在清代列入宫廷回部乐，清《钦定大清会典》(卷四十二)载：“丹不尔(弹拨尔)刻桐为体，以大匏为槽……直柄，面平背圆……铁弦四，上二轴，左右各一绾之……柄上设二铁为山口，近上一片穿孔纳弦，下一片承弦，柱用角。”

琵琶行原文及翻译篇3

这一课是高考必背篇目。考虑到学生的背诵情况，我打算用四课时讲完：第一课时主要讲三、四段和本首诗的主旨；第二课时重点讲第二段关于琵琶女弹奏音乐乐调的描写。今天是第三课时，重点讲解描写景物的段落。第一段景物描写：“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。”“主人下马客在船”是一种修辞，叫互文，翻译起来是“主人和客人同时下马，然后上船”。在讲完古代诗歌中景物描写的作用之后，我开始重点讲解互文。因为是高一新生，学生对初中课文比较熟悉，有思维快的学生立马想到了《木兰辞》中“将军百战死，壮士十年归”，于是我领着学生边复习边回忆，初中涉及的互文的例子抄在了黑板上。学生比较顺利地翻译了这些诗句，所以对互文有一个初步的了解：互文最大的特点是句子工整，要综合翻译。

为了调动学生对互文修辞的积极性，加强对互文修辞的认识，我又在网上给学生抄了几个关于互文的成语。没想到，本来很安静的教室一下子沸腾了起来，因为所举的成语生活中很常见。所以，我决定第二课时搞一个小活动，分成三个步骤，让学生积极地参与进来。第一步，分成小组，选出组长，每个组6人或8人，在5分钟时间内通过现代汉语词典等工具，查出有关互文这种修辞的成语。第二步，由组长念出本组成语内容，其他组员判断，是否含有互文修辞。第三步，统计分数，表扬成语总数最高的一组，解决大家提出来的是否含互文的成语。为了突出公平原则，本组念过的成语其他组不允许重复。

任务刚一布置，学生就开始活跃了起来：前排学生往后趴，位置远的同学凑到中间，有的学生开始拿字典，有的学生拿本记，有的学生正苦思冥想，甚至有的组派出“间谍“到其他组打探消息。5分钟的时间很快过去了。按照顺序，由第一组组长代表本组成员发言共积累了19个，第二组13个，第三组依次进行。三班第十二组积累的成语最多，质量最高。四班第八组积累得最多，总数135个，质量最高。

下面把学生积累的有关互文成语展示一下：灰头土脸、天昏地暗、胡言乱语、山崩地裂、地动山摇、人高马大、慢条斯理、惊涛骇浪、眉飞色舞、东成西就、心甘情愿、牛头马面、五颜六色、万紫千红、心领神会、山珍海味、三心二意、口是心非、心甘情愿、心惊肉跳、花天酒地、前倨后恭、言简意赅、魂牵梦萦、吹毛求疵、博闻强识、翻天覆地、醉生梦死、前仆后继、字斟句酌、捕风捉影、喜出望外、烟消云散、轻车熟路、跋山涉水、喜眉笑眼、天经地义、得心应手、殚精竭虑、山崩地裂、花天酒地、心惊肉跳、咬文嚼字、呼风唤雨、见多识广、处心积虑、天昏地暗、紧锣密鼓、腾云驾雾、身强力壮、豺狼虎豹、旁敲侧击、飞黄腾达、谈情说爱、心灵手巧、精疲力竭、防微杜渐、趾高气扬、尔虞我诈、同甘共苦、披荆棘等，我就不再一一列举。本来想着20分钟就能结束，但同学们兴趣极高，我临时改变，决定用一节课，直到下课了，第八组才念到128个，后面还有许多成语呢！

看到目的已经达到，我表扬了第八组和第十二组，并且把同学们有争议的成语罗列下来：第一类，如三妻四妾、七情六欲、屁滚尿流、谈情说爱，虽说从形式上符合互文要求，但不文雅，思想不太健康；第二类，如肝肠寸断、身先士卒、墨守成规，从语法上讲是主谓结构，不符合互文要求；第三类，如车水马龙、南水北调、西气东输等，车水马龙的意思是大街的车辆很多，像水流动，马匹像游龙一样，它是互文；而后两个，从地理知识来讲南水北调，中国北部干旱少雨，西部的煤气向沿海城市输出，所以后两个不是互文。

但这节课也有许多不完美的地方，如学生过于热情，小组组长展示时静不下来；公平问题，先展示小组，成语积累过少，比较吃亏，而最后一组往往有时间积累，比较占优势；有些有争议的成语没有及时给学生答疑解惑。

琵琶行原文及翻译篇4

一、社会时代背景

汉代之后的三百多年,即魏晋南北朝时期,是中国封建历史上第一个大动乱的时代。国家的分裂、民族的冲突、战乱的频繁、天灾的肆虐、人民的迁徙流离,使得固有的社会结构和人们的精神世界处于一种无序的状态,各种民族的文化(包括音乐文化)也经历了一场大混血式的交流融合。对于音乐文化的传承与发展来看,这样的社会动荡既是一个巨大的破坏因素,也是哺育产生新风格、新种类和新作品的摇篮。人们对世象繁复的现实生活的反映与逃避、多民族音乐传统的强制性糅合杂交、各种观念与信仰的碰撞冲突等等复杂的文化因素空前集中地交汇在一起,使这一时期的音乐文化显现出异常独特的面貌,并为其后的隋唐音乐的繁荣开启了先河。

这一时期,还有一个值得注意的音乐现象,即中国各民族之间和中国与外国之间的音乐文化交流。西汉以来沟通东西的“丝绸之路”的开辟,西晋以来西、北部“五胡”(匈奴、鲜卑、羯、羌、氐)民族的大规模内迁,南北之间及北方民族政权之间连年不断的战争,使得东亚、南亚和中亚广大地区之内许多不同传统的音乐文化得以彼此渗透交融,中国音乐在这一时期获得了极大的丰富和发展。经历了南北朝200多年的融合过程,构成了隋唐时代繁盛的音乐文化的坚实基础。

二、歌舞伎乐本体

在汉魏晋南北朝时期,具有典型代表的歌舞伎乐有乐府民歌、鼓吹乐、相和歌、清商曲等,我们以相和歌和清商曲为代表,来看它们的特征。

1.相和歌

概念:相和歌是概括了汉代在北方各地民间流行的各种歌曲。其中有原始民歌,有根据民歌进行加工改变而形成的艺术歌曲,也有以此发展的大型乐舞――“相和大曲”。

演变形式:原始形式只有清唱,所谓“徙歌”;进一步是清唱加帮腔,叫“但歌”;再进一步用弹弦乐器和管乐器伴奏,由一个人手执着“节”乐器,边击边唱,这才是“相和歌”。(“丝竹更相和,执节者歌”。)

最高形式:相和大曲

具体结构:“艳”(分有词、无词两种)

“曲”和“解”

“趋”和“乱”

伴奏乐器:笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、篪

常用调式:平调、清调、瑟调

2.清商曲

概念:清商曲又叫清商乐,简称清乐、清商,是在公元4世纪初叶的相和歌向南方传播,与南方民歌(江南“吴歌”和荆楚“西曲”)结合起来形成的。

具体结构:

形式结构:略相同于相和诸曲,其宫调系统亦与相和诸曲相同,并称“清商三调”。

吴歌:东晋以来采自江南一带的民歌,原为“徙歌”形式,乐府采集后配以管弦,常用乐器为篪、琵琶、箜篌、笙、筝等,其结构通常为五字一句,四句一段的分节歌,内容较多为家庭儿女风情。其音乐的特点是曲尾有一个用虚字唱出 “送声”。大致是独唱性质的抒情曲。

西曲:产生于荆、楚之间,句法结构较为多样,除五言和长短句外,还有四言和七言的,多反映水边船上的离情,分舞曲、倚歌两种形式,舞曲较多为集体舞;倚歌形式不详。其音乐特点是曲尾有个虚字或实词的“送和声”,有些且较长大。

发展:在北魏时期,在南方得到发展的清商乐,又由于南、北政权之间的战争因素而再次传入北方,与北方各民族的音乐再度融合,使清商乐成为兼容南北方多民族音乐风格的重要乐种。这一乐种传承至隋唐,即被统治者视为“华夏正声”而收入燕乐中,成为繁盛的隋唐音乐文化一个重要的类种。

伴奏乐器:节鼓、琴、瑟、筝、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、篪、箫、埙、钟、磬等。

意义:清商乐既是秦汉以来传统音乐的余脉,又是隋唐高度发展的燕乐的先声。

3.两者相比较

清商曲和相和歌在题材上的显著不同之处,是其作品绝大多数以爱情为主题,极少有涉及社会矛盾的现实内容。在音乐风格上,由于受南方民间音乐的深刻影响,清商乐也呈现出南方民间音乐特有的纤柔婉转。

三、歌舞伎乐在民族融合背景下的特征

魏晋南北朝时期的歌舞伎乐在规模空前的民族大融合下,可以从多个角度予以概括。

1.中国南、北方之间的音乐交流,也因战争等因素造成的大规模人口迁徙,而在南北朝时期大大加速。如清商曲,就是在当时战乱的影响下随人口的迁徙传入南方,并和南方当地的民歌相互借鉴和吸收的基础上形成的。

2.乐器、乐曲的交流:张骞出使西域时,曾得《摩柯兜勒》一曲,带回长安。同时汉代以来乐器交流渐多,在不同民族和国家中相互借用。在这一时期出现直至隋唐时期音乐生活中的大部分重要乐器――如曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、方响、钹、羯鼓等乐器,在这时已经陆续传入中国的西域及中原地区,使中国音乐的音色资源得到极大的扩充。

3.清商大曲的进一步发展,以及大多数乐舞门类的非汉民族音乐和外国音乐如龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国乐、疏勒乐、天竺乐、安国乐、高丽乐等促进隋唐七、九、十部乐的形成。使得中国音乐的风格资源得到极大的丰富。

4.歌舞伎乐的交流。如东晋时期。北方先后出现了十几个封建政权。大批中亚、西亚和印度人,包括乐舞艺人陆续进入中国。前凉王张重华(346―353)时,天竺乐传到凉州。公元382年,前秦派吕光征西域,384年攻占龟兹,将“奇技异戏”带到凉州。这种龟兹乐本来已经吸收了一些天竺乐舞的因素,传到凉州,又和当地以及中原的乐舞融合,于是形成了西凉乐。公元435年,魏太武帝派遣20人出使西域,带回疏勒和安国(今中亚布哈拉)的乐伎。公元568年,北周武帝与突厥联姻,皇后阿史那氏从突厥来,西域各地如龟兹、疏勒、康国都派艺人组成乐队,随皇后到长安。乐队中还有著名的龟兹乐音乐家苏婆,擅长龟兹琵琶,并把西域乐律传授给长安音乐家郑译。

5.西域音乐文化的东渐,与当时佛教的盛行不无关系。佛教约于公元1世纪中叶开始传入,到两晋南北朝时期已经十分盛行。统治阶级到处修建寺院、佛塔、寺院中经常有歌舞杂技的表演;僧人常用歌唱吸引听众、宣传教义。一些西域流传的佛曲得到流传,在这一过程中,中国僧人将梵音佛曲译成汉文,改用中国音调歌唱,这已经是一种融会中外的宗教音乐。在翻译佛经的过程中,由于受到梵文拼音的启发,还直接促成了我国音律学的发展,对后世的歌唱和作曲都有一定的影响。

琵琶行原文及翻译篇5

[关键词] 西域音乐；唐代乐府体系；过程；特点

[中图分类号] I207.22 [文献标识码] A [文章编号] 1671-6639（2015）03-0057-05

唐代乐府体系包括三层含义，首先，唐人所谓“乐府”是指唐代的音乐机构。唐代的音乐机构主要有三个：太常寺下设的太乐署和鼓吹署、梨园、教坊。典籍记载唐时的乐曲多有“编于乐府”、“ 流入乐府”、“传之乐府”、“播于乐府”、“著于乐府”，这里的“乐府”即唐代这三个管理音乐的机构。其次，唐代三个音乐机构所管理的音乐及歌词也被称之为“乐府”。 如《旧唐书・礼仪志》载：“庙庭乃具宫悬之乐于讲堂前，又有教坊乐府杂伎，竟日而罢。”[1]《唐才子传》载康洽“工乐府诗篇，宫女梨园，皆写于声律”[2]。这里的“乐府”即唐代音乐机构管理的音乐及歌词。再次，唐代“乐府”通常也指诗歌体裁的一种，既包括唐代音乐机构中那些曲调所配的歌词，也包括唐代所有歌诗。自汉代以来，西域音乐经由各种途径进入中原，极大地丰富了乐府艺术，许多乐府曲调、乐府诗歌正是有赖于西域音乐的传入而得以产生。有唐一代，西域音乐进入中原达到高潮，成为唐代乐府诗歌繁荣的深刻文化根柢所在。在以往的研究中很多学者已经注意到这一问题，如杨荫浏的《中国古代音乐史稿》，修海林、李吉提的《中国音乐的历史与审美》，沈冬的《唐代乐舞新论》，还有日本学者田边尚雄的《中国音乐史》，均谈到外族、外域音乐的传入和影响以及唐代燕乐与歌舞大曲等问题。此外，有关西域音乐的论述也大量出现，如向达的《唐代长安与西域文明》、宋博年的《西域音乐史》、杜亚雄的《西域之路的音乐文化》、日本学者岸边成雄的《古代丝绸之路的音乐》等。但是多数学者都是从宏观角度俯瞰西域音乐对唐代乐府制度的影响，缺乏对西域音乐进入唐代乐府体系的过程与特点的分析。基于此，本文拟对西域音乐进入唐代乐府体系的过程进行动态的描述，以把握其传播过程中所呈现出的特点。西域音乐在唐代流传的过程中保留传入时的原貌者较少，大部分曲调被中原文化吸收、消化，以一种全新的姿态融入唐代社会，并在唐代乐府文学中大放异彩。

一、 西域音乐在唐代社会流行的再考察

关于西域音乐在唐代的流行，前人对此研究颇多，已取得较大的成就，因此本文不展开全面讨论，只从新的角度用一些新的材料作一些补充性的说明。

“安史之乱”是唐王朝政治和文化发展的转折点，战乱之后，人们开始思考产生这场灾难的各种原因，其中很多人把目光放在了音乐方面，认为胡乐对唐代统治造成威胁，而胡乐大部分则是西域音乐。如中唐的元稹和白居易都对胡乐提出了严厉的批判，元稹《胡旋女》诗说：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。”[3]又有《法曲》诗说：“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。”[4]白居易《西凉伎》诗云：“奈何仍看西凉伎，取笑资欢无所愧。纵无智力未能收，忍取西凉弄为戏。”[5]更有甚者，把战乱的原因归到某些西域音乐特点的征兆应验说上，如《开天传信记》记载了这样一个故事：

西凉州习好音乐，制新曲曰《凉州》，开元中

列上献。上召诸王便殿同观，曲终，诸王贺，舞蹈

称善，独宁王不拜。上顾问之，宁王进曰：“此曲

虽嘉，臣有闻焉。夫音者，始于宫，散于商，成于

角、徵、羽，莫不根柢囊橐于宫、商也。斯曲也，宫

离而少徵，商乱而加暴。臣闻：宫，君也，商，臣

也。宫不胜则君势卑，商有余则臣势僭。卑则逼

下，僭则犯上。发于忽微，形于音声，播于歌咏，

见之于人事。臣恐一日有播越之祸、悖逼之患，

莫不兆于斯曲也。”上闻之默然。及安史作乱，华

夏鼎沸，所以见宁王审音之妙也[6]。

宁王从音调方面指责《凉州》曲“宫不胜”而“商有余”，是臣下犯上的征兆。还有一些人把唐代大曲的术语“入破”与天宝战乱中城池被“击破”联系到一起，如《太平广记・徵应（下）》“僧一行”条记载：

唐开元十五年，一行禅师临寂灭，遗表云：

他时慎勿以宗子为相，蕃臣为将。后李林甫擅权

于内，安禄山弄兵于外，东都为贼所陷。天宝中，

乐人及闾巷好唱《胡渭州》，以回纥为破。后逆胡

兵马，竟被回纥击破。国风兴废，潜见于乐音[7]。

把爆发战乱的根源归结为音乐的某些特点固然荒唐，但从一个侧面证明了西域音乐在当时的流行程度。王公贵族听罢《凉州》曲后连连称赞，就连对此曲有意见的宁王也认为“此曲虽嘉”。乐人及闾巷对《胡渭州》的喜爱说明该曲已深得普通百姓之心。《旧唐书・音乐志》说：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也。”[8]看来西域音乐在民间的流传由来已久，中唐以后出现的对胡乐的批判实即主张恢复雅乐。杜佑《改定乐章论》中说：

贞观初，作《破阵乐》，舞有发扬蹈厉之容，

歌有和易发之音，以表兴王之盛烈，何让有周

之《大武》，岂近古相习，所能思关哉？而人间胡

戎之乐，久而未革，古者因乐以著教，其感人深，

乃移风俗，将欲闲其邪，正其颓，惟乐而已[9]。

在杜佑看来，倡导雅乐首先就要革除“胡戎之乐”，其中绝大部分是西域音乐。那么唐代雅乐到底是不是纯粹的中原音乐？众所周知，雅乐用于祭祀，是郊庙之乐。《梦溪笔谈》载：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”[10] 在《乐府诗集・郊庙歌辞》序中对作为“先王之乐”的雅乐有明确说明。武德九年（626），高祖命祖孝孙修雅乐：“而梁、陈尽吴、楚之音，周、齐杂胡戎之伎。於是斟酌南北，考以古音，作为唐乐，贞观二年奏之。”[11]可见唐代雅乐已经杂用了西域音乐的成分。雅乐既然如此，那么作为“前世新声”的唐代清乐又如何？隋高祖（文帝杨坚）所谓“华夏正声”是“晋朝迁播，夷羯窃据”后苻坚在凉州得到的，虽然保留了大部分的“清商之乐”，以至于隋文帝能够辨别得出，但作为其原貌的“清商三调”的音调已经分散[12]，足以说明这其中已经或多或少地掺杂了胡音成分。而且这部分“清乐”到了唐代很多又散失，唐代清商乐并入到法曲中才得以流传。关于此问题吴相洲先生在《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》中有详细论述，兹不复赘[13]。 “合胡部”的宴乐在唐代是最流行的一类，宴乐又称“燕乐”，是朝廷宴飨娱乐的歌舞音乐。唐代十部乐与坐、立二部伎均属燕乐，十部乐中西域音乐占到七部，二部伎中也或多或少掺杂有龟兹、西凉乐。《乐府诗集・燕射歌辞》序中说：“宴乐西凉、龟兹部著录者二百余曲。”[14]可以想见其流行之盛。

西域音乐在唐代兴盛的同时，诸多源自西域的乐器也同样受到了唐人的喜爱，尤以琵琶、羯鼓为最，就连作为十部乐之一的《清商伎》乐器中也包括琵琶。琵琶源自龟兹国，唐代上至宫廷表演，下至街头闾巷的歌妓演唱，乐器都少不了琵琶，可谓“琵琶及当路，琴瑟殆绝音”[15]。羯鼓源出西域，史载玄宗及臣下宋Z、李龟年等都善打羯鼓，羯鼓也是各种演奏不可或缺的乐器。唐人南卓有《羯鼓录》专著一部，介绍了羯鼓的特点、玄宗作羯鼓乐曲及演奏的故事，并记录了131曲羯鼓曲调。

从以上论述可以看到西域音乐在唐代的流行程度，但也应该看到，西域音乐在唐代的流行过程其实是一个不断与汉族音乐杂汇融合的过程。

二、 西域音乐进入唐代乐府体系之过程的动态分析

终唐一代，西域音乐一直在社会各个阶层受到程度不一的重视，但具体每个时期又各有特点，如果以时间顺序为线索分别探讨的话，则大致呈现为如下的阶段性。

（一）唐初――融合的良好开端

唐朝初期，统治者对各种音乐采取了开明的态度，前文所引武德时期祖孝孙修订雅乐即是结合了南北之音和古音制成唐乐。太宗皇帝虽然目睹隋王朝的灭亡，从中吸取了深刻的教训，但对待音乐艺术却持有很开明的态度，他与御史大夫杜淹曾有这样一段精彩的争论：

太宗曰：“礼乐之作，是圣人缘物设教，以为

撙节，治政善恶，岂此之由？”御史大夫杜淹对

曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也为《玉树后

庭花》，齐将亡也而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不

悲泣，所谓亡国之音。以是观之，实由于乐。”太

宗曰：“不然，夫音声岂能感人？欢者闻之则悦，

哀者听之则悲。悲悦在于人心，非由乐也。将亡

之政，其人心苦，然苦心相感，故闻之则悲耳。何

乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》、《伴侣》之

曲，其声具存，朕能为公奏之，知公必不悲耳。”[16]太宗皇帝并不把国家的灭亡统统归罪于音乐，他认为音乐固然有“撙节”的作用，但是只有在人具有某种情绪的时候，音乐才能与之共鸣。所以他一方面重视雅乐的节制作用，同时又鼓励多种音乐的融合，这为西域音乐进一步在中原传播并逐渐融入唐代社会奠定了良好的基础。

这一时期前代所用的西域音乐曲调还继续流行，前文中的《伴侣》之曲即是证明。同时在皇帝周围聚集了一批西域乐工，如白明达，他们为统治者创作了一些曲调，如高祖晨坐闻莺声，命白明达作曲而有《春莺啭》一曲。

（二）开、天年间――融合的高潮

丘琼荪先生在《燕乐探微》中说：“就龟兹乐和外族乐来说，唐代已是一个由盛而衰的时期。”[17]现在看来，他将两类音乐（外来乐与中原乐）看作此消彼长的关系是不妥的。唐代西域音乐流行的高峰在开、天之际，音乐融合的高峰也在此间，但这不等于说融合之后的西域音乐就消失了，不见了，它实际上与中原固有音乐一道壮大了新兴的音乐，融合二者的功臣就是唐玄宗。

玄宗是个懂音律的皇帝，具有较高的音乐素养，每每能自度曲调，玄宗改《婆罗门》为《霓裳羽衣》就是证明。在各类音乐中，他尤其喜欢来自西域的音乐。《太平广记》所引文献集中展示了玄宗对西域音乐的喜爱：

唐玄宗洞晓音律，由之天纵，凡是管弦，必

造其妙……尤爱羯鼓，常云：“八音之领袖，诸乐

不可为比。”

玄宗性俊迈，酷不好琴。曾听弹正弄，未及

毕，叱琴者曰：“待诏出去。”谓内官曰：“速召

花奴将羯鼓来，为我解秽。”（以上二条出自《羯

鼓录》）

玄宗尝伺察诸王，宁王夏中挥汗鞔鼓，所读

书乃龟兹乐谱也。上知之，喜曰：“天子兄弟，当

极此乐[18]。（《酉阳杂俎》）

开元间，玄宗在燕乐中设立坐、立二部伎，多数掺进龟兹与西凉乐。玄宗对西域音乐的喜好有时竟到了荒诞、滑稽的地步，元稹歌云：

何满能歌声宛转，天宝年中世称罕。婴刑

系在囹圄间，下调哀音歌愤懑。梨园弟子奏玄

宗，一唱承恩羁网缓。便将何满为曲名，御谱亲

题乐府纂[19]。

获罪的何满子在临刑前竟打算用歌曲赎罪，玄宗竟因喜欢这个曲子而网开一面，并且让乐工纂进乐府。“上之所好，下必甚焉”，玄宗对西域音乐的情有独钟，必然引起社会上的“西域音乐热”，而这些西域音乐曲调又结合其他音乐形成了新的音乐形式。《新唐书・礼乐志》记载：“ 开元二十四年……若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类……又诏道调、法曲与胡部新声合作。”[20]诸如此类音乐融合的例子在玄宗时期不胜枚举。这一时期融合的特点是进行大量的改造，下文还将继续讨论。

（三）“安史叛乱”之后――冲突后新的融合

前文已述，“安史之乱”后，朝野上下对西域音乐一片批判之声，古雅的中国旧有之乐与西域音乐之间的冲突在这一时期尤为凸显。战争的破坏加之统治者对外来音乐的重新思考，使得西域音乐逐渐离开宫廷而走向民间，转向与民间俗乐进一步融合。王灼《碧鸡漫志》引《琵琶录》记录了这样一个故事：

贞元中，康昆仑琵琶第一手，两市楼抵斗声

乐，昆仑登东采楼，弹新翻羽调《绿腰》，必谓无

敌。曲罢，西市楼上出一女郎，抱乐器云：“我亦

弹此曲。”兼移在枫香调中，下拨声如雷，绝妙入

神。昆仑拜请为师[21]。

时号“琵琶第一手”的康昆仑所弹《绿腰》竟不如一位民间艺人，足见这些曲调已深入民间，并早已被民间艺人深入地研究过。白居易《琵琶行》中操琵琶的女子“初为《霓裳》后《六幺》”，把两个曲子弹得如同“幽咽泉流水下滩”，使得江州司马青衫都湿透，此处的《霓裳》、《六幺》很可能已经不是这些曲调最初传入中原时的面貌了。白居易《杨柳枝》诗云：“《六么》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。”[22]西域音乐曲调在民间传唱必然会与民间俗乐相融合，经过改造、新翻以适应普通百姓的需要，成为民间流行的乐曲，以至于原来的曲调似乎失去了影响力。

这一时期音乐融合的特点是流传范围的扩大，西域音乐曲调在民间的广泛传唱使得其适应民间需要，进一步扎根于中国传统文化之中。

（四）晚唐――融合的最终完成

西域音乐曲调在中唐于民间广泛传播，时至晚唐已臻于成熟，适宜于入词的轻便短小的杂曲小唱为晚唐五代以及宋词提供了大量的词调。清人张德瀛《词徵》说：“词调所谓《六州歌头》者谓此。其它若《伊州序》、《梁州序》、《甘州子》、《石州慢》、《氐州第一》，皆名於词调，而《渭州》无之。”[23]词的创作首先需要固定的曲调、词牌，西域音乐曲调在经历唐代的流传改造后，为词的创作提供了大量固定词牌。如引文所说的《伊州》、《凉州》、《甘州子》、《石州慢》、《氐州第一》等。此外还有《水调歌头》、《春莺啭》、《婆罗门》、《何满子》、《六州歌头》、《长命女》、《苏幕遮》等都是来源于西域音乐的曲调。有些曲调甚至用于国家礼乐，如清人沈雄《古今词话》引沈Z《古今词谱》说：“《六州歌头》，又鼓吹曲也。六州者：伊州、梁州、甘州、石州、胡渭州、氐州也。宋之大祀、大恤用此，良不与艳词同科者。”[24]

要之，西域音乐的传入为中国音乐注入了新的血液，它在唐代的流传过程中不断与其他音乐融合，形成了新的音乐形式，丰富了中国音乐的内容。丘琼荪先生敏锐地看到了这一点，他说：

龟兹乐和其他外族乐的最盛时期，实为北

朝周齐和隋代，其最高峰应属大业，唐初虽还盛

行着，然而局势已在转变……就龟兹乐和外族

乐来说，唐代已是一个由盛而衰的时期。这便表

示出音乐史上的两个不同的阶段，大业以前是

吸取外来音乐的时期，大业以后就是创新时期

了[25]。

虽然上文已说明丘先生所谓“龟兹乐和外族乐在唐代是一个由盛而衰的时期”这一观点不太妥当，但可贵的是他看到了中原本土音乐文明与外来音乐文明的融合。中国文化具有巨大的融合能力，任何文化一旦进入中国都会被吸收、消化，从而创造出一种新的文化面貌，在唐代这一融合的最典型的特点就是改造与创新。

三、西域音乐曲调在唐代的改造

中国音乐是在传统文化和外来文化的交流中发展起来的，这种交流的结果便是融合，而融合的方式就是改造和创新。如根据《隋书・礼乐志》的记载，“龟兹乐”传入后在隋代有“西国龟兹”、“齐朝龟兹”、“土龟兹”等，当时“新声奇变，朝改暮易。炀帝大制艳词，令乐正白明达造新声”[26]。又如西凉乐，“其乐具有钟磬， 盖凉人所传中国旧乐， 而杂以羌胡之声也”[27]。《唐会要》记载了玄宗天宝十三年（754）太乐署供奉曲名的改名情况，如改《龟兹佛曲》为《金华洞真》、《达摩支》为《泛兰丛》、《舍佛儿胡歌》为《钦明引》、《苏莫遮》为《万宇清》、《感皇恩》等[28]。可见这些被改掉的曲名多为西域曲调的音译名，把它们改为了具有意义的汉语名称，这样的改动恐怕不仅仅局限在名称上，如“大食”、“小食”、“般涉”这些音调名称也来源于西域。其实在唐代，西域音乐曲调传入后多数经过了改造，大致分为两种情况：一是在流传过程中为适应欣赏者的需求，一些西域的曲调被改造；一是在西域音乐的影响下中原原有曲调掺入西域音乐的成分。

先说第一种情况。例如《乐府杂录》记载：“大历中，尝有乐工自造一曲，即古曲《长命西河女》也。增损节奏，颇有新声。”[29]乐工增加、删减乐曲节奏即是对古曲《长命西河女》的改造，所以改造就是让它变成“新声”即当时流行的音乐，以适应当时欣赏者的需求。又如《圣明乐》是隋代高昌国所献的乐曲，加入龟兹乐中，《乐府诗集》引《乐苑》说：“《圣明乐》，开元中太常乐工马顺儿造。又有《大圣明乐》，并商调曲也。”[30]唐代梨园别教院所教的法曲乐章就有《圣明乐》一首，说明开元时期乐工马顺儿是根据当时的实际需要对隋代《圣明乐》加以改造的。又如《霓裳羽衣曲》是据西凉府节度杨敬述所进的《婆罗门》曲改造的。关于《霓裳羽衣曲》的来历，向来众说纷纭：一说玄宗游月宫得此曲，一说玄宗游月宫所得之曲又与杨敬述所进之曲相结合制成此曲。王灼《碧鸡漫志》糅合二说，云：“西凉创作，明皇润色，又为易美名。其他饰以神怪者，皆不足信也。” [31]此说较稳妥，无论如何，此曲与玄宗关系密切。玄宗通晓音律，在音乐方面是行家里手，欣赏音乐自然有较高的要求，按照他的要求对《婆罗门》进行改造不无可能。再如《凉州》曲，据说是贞元初康昆仑将它翻入“琵琶玉宸宫调”，而制成《新凉州》[32]。其实，在唐代社会，很多边地曲调进入中原后都经过了不同程度的改造，以至于像《伊州》曲竟有多种唱法，王建《宫词》云：“侧商调里唱《伊州》。”[33]而高骈《赠歌者》诗则说：“公子邀欢月满楼，佳人揭调唱《伊州》。”[34]甚至佛曲梵呗也可以被改造为艳歌，如李郢《上元日寄湖杭二从事》诗云：“谢公留赏山公唤，知入笙歌阿那朋。”[35]这样的例子不胜枚举。

再来看第二种情况。据《宋史・乐志》载：“《绿腰》、《诞黄龙》、《新水调》者，华声而用胡之节奏。……凡有催衮者，皆胡曲耳。”[36]其中《绿腰》为康昆仑新翻的羽调琵琶曲。《水调》是隋炀帝幸江都时所制，唐代有《新水调》，可见其基础成分是中原音乐，后掺入西域音乐的节奏。“翻南调为北曲”在唐代也不罕见，刘禹锡《竹枝词》说：“今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。” [37]中原固有音乐掺入西域音乐的例子俯首可拾，如《乐府诗集》“舞曲歌辞”“杂舞”序中载：“自《破阵乐》以下，皆用大鼓，杂以龟兹乐，其声震厉……《庆善乐》颛用西凉乐，声颇闲雅”[38]。可见玄宗时坐、立二部伎中绝大部分乐曲已经加入了龟兹与西凉乐。

综上所述，从“安史之乱”以后唐代社会对西域音乐的批判，可以窥知西域音乐在唐代社会的流行程度，而按时间顺序概括各个时期其流传的不同特点，又可以发现西域音乐在唐代流传的最大特点是“创新”，这种创新主要体现在对那些源自西域音乐的唐乐府曲调的改造上，由此西域音乐完全融入中国传统文化之中，并在唐代乐府文学中绚灿盛开，成为中国古代文学史上一道亮丽的风景。尽管限于史料不足，我们对乐府音乐改造的具体内容已不太清楚，但上述历史记载还是可以让我们了解唐代流行音乐的基本面貌和大体状况。

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琵琶行原文及翻译篇6

一、飞天的音乐性

敦煌，是古丝绸之路的重镇，是中原商旅去西域的必经之地，是佛教传入内地的窗口，更是中国、印度、埃及、伊朗四大文化古国的融汇之地。它是中西方文化交流、汇集的地方。敦煌音乐的孕育、诞生，除了与佛教有关之外，与当时音乐的发展，中、西音乐的交流有着直接的关系，它生动地反映了这个历史阶段音乐的发展概貌。随着文化越来越深入的交融，东西越来越频繁的互通有无，乐器与音乐得到了充分的结合与创新。

1.乐器的东渐与融合据史料：早在公元前139年，汉武帝派张骞出使西域,就带回了乐曲《摩河兜勒》和乐器箜篌、琵琶、笛等。西域各国也有人到长安学习汉文化，如乌孙王翁归靡与汉族解忧公主结婚后，就把他们所生爱女弟史送到长安学习弹琴。公元65年汉宣帝时，龟兹王绎宾曾到长安，返回时从长安带去了大量汉文化的笙、箫、琴、瑟等乐器。长安赠赐旗鼓歌吹数十人，把中原乐舞送入了西域。公元386-432年之间，龟兹乐传入中原地区，后凉吕光曾把龟兹乐曲和龟兹乐队带到了中原。此后，北魏和北齐宫廷中都演奏龟兹乐，北魏的曹婆罗门则以擅长龟兹琵琶而著称。公元568年，北周武帝娶突厥阿史娜氏为皇后,西域各国组织了大批乐舞伎人赴长安作为陪嫁，经敦煌到达中原。皇后不仅带来了龟兹、疏勒、康国、安国等音乐，还带来了擅弹琵琶和熟悉五旦、七调理论的龟兹乐工苏祗婆。龟兹乐流传到凉州地区后，产生了杂以羌胡之声的西凉乐。隋、唐以来，中西音乐文化交流日趋频繁，相互往来甚为密切。隋代七、九部乐、唐代九、十部乐，大都是中西音乐交流的结晶。西域音乐东渐，中原音乐西传，都要交汇于丝绸之路的重镇敦煌。乐伎所持乐器主要有腰鼓、海螺、横笛、羌笛、角、曲颈琵琶、箜篌等。

2“.音乐会雏形”式的乐器搭配在飞天壁画的直观表现中，我们不难分辨出这些乐器，更加以科学的方法进行了分类，总结出了规律。如西魏第285窟南壁的一组飞天乐伎，是精品佳作，此组飞天乐舞伎12身，其中10身持乐器排列在中间，两身舞伎在两侧。乐伎身姿韵味独特，着装华丽，尽情地打击、吹奏、弹拨。所持乐器自东向西为齐鼓、腰鼓、羌笛、横笛、排箫、笙、直颈琵琶、曲颈琵琶、阮咸、箜篌。既有打击乐、吹奏乐，又有弹拨乐。中原乐器排箫、笙、阮咸和本土乐器羌笛、直颈琵琶占了乐器的一半，既是中西乐器的融合，又突出了中原及本土乐器，是一组很有音乐价值的飞天乐舞。北魏第437窟的中心柱上的一组影塑飞天乐伎，虽然仅持琵琶、腰鼓、铜铙在演奏,但是在整个壁画乐伎中是绝无仅有的。在飞天这一系列的形象中，“香音神”或琵琶合奏，或与其他吹奏、弹拨类乐器相配合，不禁让人联想到，在美丽超脱的神界，仙女们正在开一场音乐盛会。这里不分民族、不分国家，在这里只有音乐的饕餮。《敦煌乐谱》的研究最早者是日本林谦三先生和中国的任二北先生，他们率先举起破译、解读的大旗，到目前为止，约有十余种译读之版本，取得了令人瞩目的成果。乐谱的研究离不开根据当地音乐特色来还原，更加离不开敦煌的壁画与史料。不同门类的乐器进行有规律的排列，不难看出历史中皇家乐队的排列与规模。如果说我们遗憾的是不能100%的聆听敦煌古乐，但是能庆幸的是我们通过壁画将其恢弘雄伟，悠扬飘渺体味的百感交集。

二、飞天的舞蹈性

舞蹈是转瞬即逝的艺术，在没有古代舞蹈动态资料的情况下，那些凝固在石窟壁画上的各代舞蹈形象，就成为珍贵的舞蹈史料。也正是因为有了这些凝固在石窟壁画上的各代舞蹈形象，才使得我们在今天还能够更好地去了解这些丰富多彩的舞蹈史料，学习、继承这几千年的灿烂的舞蹈文化，并且将其发扬光大。飞天的美在“飞动”，动静结合，打破了洞窟中呆板、森严、教说的气氛，使观者眼前一亮，得到视觉上的缓解，使洞窟富有生气。其通过人物形体的变化，如身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，衣裙飘带飞扬的走势以及背景纹样的流动感，使画面中的人物造型具有上升流动的感觉，从而体现出由力量、运动和速度构成的灵动美，体现出一种节奏与韵律美。比如第321窟西壁佛龛两侧各画两身双飞天，其“吴带当风”的视觉感，宛若九天仙女下凡：身材修长，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙巾带随风舒展，上而下徐徐飘落，像两只空中飞游的燕子，表现出了潇洒轻盈的飞行之美。飞天所到之处朵朵鲜花飘落，花开花落花亦开满天……“飞天”舞姿多曲线，线条流畅优美，体态呈S形，主要是由膝（单膝推动，双膝转动）、胯（松胯，推胯）、肋（左右平移，前后斜推）的移动，而形成整个肢体形态的曲线。脚的形状和位置，十分独特，有勾、翘、歪、开等特征。脚的基本形态有小歪脚、勾脚吸腿、勾脚侧抬腿等。这是“飞天”舞蹈独特的特点。1917年，京剧表演艺术大师梅兰芳先生成功地演出了《天女散花》。据梅先生说，最初他是看到一幅“散花图”才开始构思的。而为了演好这出《天女散花》，他参考了敦煌的各种“飞天”画像，并设计了“绸舞”作为其中“云路”“、散花”两场重头剧的主要舞段。其实，早期梅先生舞的绸与我们现在的不同，当时为表现天女御风而行、云端散花，选用了质地极薄、一丈七八尺长的绸，并且不借用棍来舞，而是手执双绸，靠手臂、手腕的巧劲来舞绸，舞起来飘然转环如流风回雪。梅兰芳先生创造的这种边唱边舞的“长绸舞”，不但更好地烘托了天女御风而行的形象，也为京剧艺术的表演增添了新的表现手法。可以说，梅先生使沉睡千年的石窟壁画中的形象，如此酣畅地夺壁而出。

琵琶行原文及翻译篇7

【关键词】高中语文 古典诗词 情感教育

一、高中语文古典诗词教学中情感教育不到位的原因

1.语文课堂教学过于呆板和功利

受到高考的应试压力影响，不少高中语文教师教学古典诗词的方式显得呆板单一和过于功利性，一定程度上扼杀了学生们学习古诗词的激情。有的高中语文教师在课堂教学时，非常重视讲授古典诗词的考试重点，重视其工具性的特点，却忽略了古典诗词蕴含的深刻的人文性，把那么美的古典诗词分析成了一句句重难点的文言句子、古今异义、词类活用、句子翻译等等。同时，在教学的方式和手段上缺乏灵活性，总是简单地进行逐字讲解，教师在台上“滔滔不绝”，学生在台下低头“快快抄写”，把古典诗词的鉴赏课变成了文言文的读写课，课堂气氛沉闷，学生也变得功利和浮躁，难以体会古典诗词的情愫。

2.忽视了高中生与古代作家间的时代距离

古典诗词虽蕴含深刻，但由于时代久远，那种时代的“代沟”就横亘在高中学生与古代作家间。无论是作品的形式，还是内容的表达，都会给现代的高中生带来一种距离感，一种陌生感，学生在学习的过程中，往往不能简单、直接地理解作家所处的时代背景和人生经历，更难以直接明了作家通过作品所表达的情感及为何要表达这种情感的缘由。同时，古诗词的字面理解、押韵对偶等方面对高中生来说，都是较难理解的，障碍较多。这本就需要高中语文教师在教学时进行精心的引导，但仍有不少教师却忽视了这个问题，导致学生不能真正理解作品的情感表达。例如，在教学《离骚》这首楚辞时，虽然《离骚》是屈原的代表作，也是中国古代文学史上最长的一首浪漫主义的政治抒情诗，但由于“楚辞”兴起于战国时期，年代久矣，这样的“楚辞体”、“骚体”对高中生来说很是陌生，理解起来也有障碍。如果教师在课堂教学的时候没有加以注意和恰当的引导，对于课文《离骚》节选部分的学习，学生是难以真正理解和体会到诗人自述身世、品质、政治理想及自己的忠诚不为君王理解的苦闷之情，表现了屈原坚持“美政”、至死不悔的高尚节操，抒发了诗人忧国忧民、献身理想的爱国情感的。

二、将情感教育有效地渗透到高中语文古典诗词教学的策略

1.提高教师个人教学专业素质

高中语文教师要有效将情感教育渗透到高中语文古典诗词教学中，作为古诗词情感教育的实施者，就不能单靠空洞的说教，还应该有扎实的教育教学专业技能，良好的个人教学魅力，要深入钻研教材和教学资料，挖掘阅读教材中更深层次的情感因素。同时，教师要灵巧地借助自己的引导，为学生与古典诗词间搭建一个良好的桥梁，让学生们可以真正地接触到那些经历了时间洗礼的璀璨的古典作品，丰富学生们对古典诗词的知识信息，感悟其中所包含的情感。例如，在教学李白的《梦游天姥吟留别》时，教师要先深入研究这首诗的特点，理解李白的思想性格，了解诗歌所表现出的诗人的情怀，深入赏析李白诗歌的艺术特色，想想学生怎样会更容易理解学习诗歌的表现手法，领会诗歌的美质和其中蕴含的深刻情感。教师要从学生的角度出发，想想学生怎样才能更好地超越时间和文体的隔阂，有效地学习这首诗，进而设计教学活动。如此一来，学生在学习的过程中才能确切地体会到，李白“梦游”是通过一个离奇变幻、自由壮伟的极乐梦境，表达自己对自由乐土的向往和对理想境界的热烈追求。神仙世界的五彩缤纷，反衬出人间社会的极端丑恶，诗人借此表达对黑暗现实的强烈不满和憎恶。也正是这种追求自由的内心要求，使诗人蔑视权贵，唱出了时代的最强音。

2.革新教学观念和古典诗词的课堂教学手段

高中语文教师要有效将情感教育渗透于高中语文古典诗词教学中，需摆正自己的心态，更新教育教学的理念，与时俱进，以学生为本，重视人文性。此外，还要改进课堂教学方法，营造良好的教学氛围，陶冶情感。将教师个人的情感融入古典诗词的境界中，切身去体会，取得一种和谐统一。这样，可以让自己在教学时通过生动的语言和表情等营造特定的氛围，将古典诗词中的情感与现在高中学生的情感体验沟通起来，诱发学生的情感共鸣。教师还可以通过反复吟诵和现代多媒体技术，促进联想，视听结合，激活思维，让学生体验和丰盈情感。例如，在教学《琵琶行》这个作品时，教师要营造一种良好的教学氛围，可以在导入部分，一边徐徐说来：“《琵琶行》这首诗早在白居易在世时就已经风行全国。”唐宪宗在吊唁白居易的诗中曾写道：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。”到了清代，学者张维平也盛赞此诗，他在诗中写道：“枫叶荻花何处寻，江州城外柳阴阴。开源伐取无人继，一曲琵琶唱到今。”这些都形象的说明《琵琶行》这首诗流传之远，影响之大。与此同时，通过多媒体播放视频：关于白居易的个人介绍，重点介绍进谏贬谪、文学主张、新乐府运动及代表作，以突出介绍重点，便于学生感知诗人，理解课文。这样让学生边看边思考，通过想象去感受那样的一种“同病相怜”的苦闷。

【参考文献】

[1] 文娟. 中学文言文教学中对学生古典情怀的培养[J]. 成都大学学报（教育科学版），2008（08）.

琵琶行原文及翻译篇8

论文摘要:翻译在很大程度上讲是文化的翻译，是一种跨文化交际行为，这就要求译者要有敏感的文化意识。林语堂在其所译《浮生六记》中文化处理策略灵活，各种翻译策略和方法交互使用，成功地实现了跨文化交流的目的。

翻译并非简单的语言符号的转换，而是两种语言所代表的两种不同文化的转换，是一种跨文化交际的行为，这种特征在文学翻译中表现尤为明显。因此，译者除了要具有训练有素的文字驾驭能力外，还应通晓交际双方国家的文化渊源、历史传统、风土人情以及政治经济文化等全方位的知识，要有敏感的跨文化意识。林语堂就是这样一位跨东西方文化、中西合璧的文化大师，对中英两种语言精辟的掌握和对中西文化的深谙令他在翻译中游刃有余。

一、林语堂与《浮生六记》

林语堂是享誉海内外的著名学者、作家、翻译家。因为有着长期生活于中西两种文化之中的经历，林语堂形成了自己特有的中西合璧的文化观，“以世界一体化的眼光，以平等的观念，以宏阔的胸怀以及丰富的想象力将东西文化合二为一，希冀这两种文化能达到接触、理解、贯通及融汇”，他的座右铭“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”表达了他对东西文化采取的不偏不倚的态度。林语堂一生致力于东西方文化的介绍与沟通，著译颇丰，其许多英汉双语著作在西方影响颇大。由于深谙西方文化且精通英语，林语堂在用英文著译方面达到炉火纯青的境界。同时，受中国传统文化的影响，林语堂追求闲适自然的生活方式，祟尚本真，其作品体现出浓郁的中国文化情结，在诸多的著译作品当中，《浮生六记》是其最见功力的翻译作品。

《浮生六记》是清代文人沈复所著自传性文学作品，作者以简洁生动的文笔描写了他婚姻生活的方方面面及对人生的感悟，并谈及生活艺术、闲情记趣、山水景色、文艺评论等，字里行间流露出作者独特的生活情趣和恬静的生活态度。《浮生六记》所反映出来的中国文人的气质性情、处世哲学正迎合了林语堂的人生态度和性情，因而颇受他的喜欢。林语堂在其“译者序”中写道:“在这故事中，我仿佛看到中国处世哲学的精华在两位恰巧成为夫妇的生平上表现出来”，“我从这对夫妇的经历中看到了中国传统生活方式的精髓”。

林语堂先生翻译《浮生六记》的预期功能是向西方国家介绍中国优秀文化遗产和传播中华文化的底蕴，达到促进跨文化交际的根本目的。在林语堂翻译《浮生六记》的20世纪30年代，大多数西方人对中国的情况非常隔膜，对中国文化及文学的了解可谓少之又少，并存在一定的偏见和排斥心理。在当时的环境下，林语堂有目的的选择了一些宣扬中国文人旷怀达观、追求真美、恬淡自适的人生哲学的文学著作，向西方读者介绍中国文化，并同时以东方文明的这种悠闲哲学来满足当时高度工业化社会中承受巨大压力的西方人的阅读口味。

二、《浮生六记》中的文化翻译

林语堂深谙东西方文化，同时又能纯熟运用汉英两种语言，因而在其所译《浮生六记》中文化处理策略灵活，各种翻译策略和方法交互使用，.译文既充分传达了原文的文化信息和文化色彩，又具有可读性，成功地实现了跨文化交流的目地。

(一)异化

林语堂曾在《浮生六记》的翻译后记中写道:“使世人略知中国一对夫妇恬淡可爱的生活。”可见，他翻译《浮生六记》的目的是为了把中国特有的传统文化介绍给西方读者。因此，为了充分传达原作的“异国情调”，林语堂在翻译中采取了异化为主的翻译策略。具体到翻译方法，有直译、音译、直译加注、音译加注等，不拘一格。

1.直译。为了让西方读者感受到中国文化的气息，林语堂在《浮生六记》的翻译中很多地方使用直译，例如:

(1冷则天各一方，风流云散，兼之玉碎香埋，不堪回首矣。

Today these friends are scattered to the four corners ofthe earth like clouds dispersed by a storm， and the womanI loved is dead， like broken jade and buried incense. Howsad indeedto look back upon these things!

“玉”在我国传统文化中是纯洁美好的象征，常用来形容女子，沈复把妻子的亡故比作是“玉碎”，正可见其妻在他心中的美好形象及其对妻子的一往情深。在翻译这一句很有中国特色的句子时，林先生对这一比喻采取的是没有进行文化转换的“异化”策略，可使读者意识到中国文化中“玉”的比喻象征意义，也更深刻地感受到作者的爱妻之切与丧妻之痛。

(2)挥金如土，多为他人。

Spending money like dirt， all for the sake of otherpeople.

此例中，“挥金如土”的翻译没有使用现成的英语成语spending money like water，而是直译成spending moneylike dirt，这样既保留了汉语的特点，又很容易让西方读者理解原文的意义。

2.音译。在翻译中，有些专有名词如人名、地名、公司名以及术语名称等在译语中无对应语时，林语堂借助音译法来避免因直译或意译带来的误解和不可读性。例如:

(3)问以途，曰:“南行十里即泰兴县城。”

I asked them for directions and they told me that Iwas to go straight south for ten li until I should reachTaihing city.

在上例中，林语堂将“里”音译为“h}，，用音译法保留中国的度量衡单位。此外，译文中还将“馄饨”、“马褂”等词音译为"wonton"，"makua"，都显示出原语的民族色彩。例如:

(4)服余衣长一寸半，于腰间折而缝之，外加马褂。

As my gown was found to be an inch and a half toolong， she tucked it round the waist and put on amakuaontop.

3.直译加注。若译语中无法找到相应的表达而不可取“归化”法，完全直译则令译语读者费解，而取意译则显句式冗长、内容积赘，此时，可籍给译文加注的办法求得形式与意义的相宜结合。林语堂先生为我们提供了这样一些范例:

(5冷日真如渔父人桃源矣。

Now I really feel like the fisherman who went up tothe Peach-Blossom Spring [Reference to an idyllicretreatmen-boned in an essay by T’ aoYuanming].

原文是讲作者的妻子陈芸为避难来到义姐家中，村中诸人纷纷前来寒暄问候时她有感而发，故出此语。在此例中，仅将原文直译过来并不能使读者了解她此刻的心情，因而译者加了一个脚注对该典故进行说明，这样读者就不难感受到陈芸在陡遭家庭变故后又尝到人间温暖时感慨万千的心境了。

(6)是年七夕，芸设香烛瓜果，同拜天孙于我取轩中。

On the seventh night of the seventh moon of that year，Yun prepared incense，candles and some melons and otherfruita，so that we might together worship the Grandson ofHeaven in the Hall called "After My Heart”

该页下端附注①The seventh day of the seventh moonis the only day in the year when the pair of heavenlylovers，the Cowherd ("Grandson of Heaven")and the Spinster，are allowed to meet each other across the Milky Way.

“七夕”、“天孙”均源自中国的神话传说，民族色彩鲜明，文化意范丰厚。林语堂先生采用“直译+注释”的方法，既避免了冗长句式，又为英语读者介绍了相关的文化背景知识，加强了翻译的跨文化交流效果，有助于英语读者对中国传统文化的了解。

4.音译加注。有时音译还是可能造成读者理解上的困难，则在音译的基础上在加注，例如:

(7)学语时，口授《琵琶行》，即能成诵。

For while she was learning to speak， she was taughtPo Chuyi’ s poem， TheP’ i P’ a Player， and could at oncerepeat it.

(8)《楚辞》为赋之祖，妾学浅费解。就汉晋人中，调高语炼，似觉相如为最。

TheCh’ a Tz’ uis， of course， the fountain head of fupoetry， but I find it difficult to understand. It seems to methat among the Han and Chin fu poets， Ssuma Hsiangju isthe most sublime in point of style and diction.

通过音译加注，读者易于明确这些文化现象，如《琵琶行》是白居易的诗，赋为诗歌的一类等等，这样便达到促进文化间相互交流、相互汲取的目的。

(二)归化

从前面的例子中可以看出，林语堂在翻译这部作品时，以展示中国文化为原则，在翻译的策略上以异化翻译为主。但是，照顾到目的语读者的理解和接受能力，在必要的地方，林语堂也采用了少量归化的翻译手法，例如:

(9)每逢朔望，余夫妇必焚香拜祷。

On the first and fifteenth of every month， we burnt in-tense and prayed together before him.

“朔望”是中国传统的阴历计时法，即我们所说的阴历“初一”和“十五，’，而这两天也是祭祀神灵的日子。而在西方没有阴历，只有阳历，因此找不到与阴历“初一”和“十五”对应的英语说法，所以译者在此把它译成一个月的第一天和第十五天，从而忠实地传达了原文的意思。

(10)余在洞房与伴娘对酌，拇战辙北，大醉而卧。

I was playing the finger-guessing game with the bride’scompanion in the bridal chamber and ，being a loser all thetime， I fell drunk like a fish.

琵琶行原文及翻译篇9

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琵琶行原文及翻译篇10

关键词：觱篥；头管；宋词；演唱机制

在宋词演唱频繁使用的众多乐器中，论重要性和出场排名，源自西域的觱篥都算得上第一，人称“众器之首”，它是唐代以来教坊重要的定调乐器，也是宋代燕乐的重要伴奏和独奏乐器，大型宴会歌舞中，首先出场领奏的往往也是它。

觱篥在宋朝的地位，宋人自己都心怀不平，以为这出自夷狄的乐器，竟然居中原雅俗诸乐器之首，实在不符合管乐器的使用传统：

后世乐家者流以其（觱篥）族宫转器，以应律管，因谱其音为“众器之首”，至今鼔吹教坊用之以为“头管”，是进夷狄之音加之中国雅乐之上，不几于以夷乱华乎？降之雅乐之下，作之国门之外可也。圣朝元会乘舆行幸并进之，以冠雅乐，非先王下管之制也。1

然而，觱篥的流行，毕竟不以人的意志为转移，而是由其自身的发展规律和宋词演唱的实际需要所决定的。弄清觱篥与宋词演唱间的若干问题，不仅有助于了解觱篥这一乐器的演进，更有助于了解宋词发展的若干细节，试详论之。

一、觱篥名称的雅化、规范及其在唐宋的流行

觱篥是由簧哨和竹管两部分构成的乐器，芦苇茎片制成双簧哨，嵌入竹管一端，管身开孔，其发声具备笛和箫的某些特点，这大概是它在唐宋之际流行的一个主要原因。觱篥在秦汉之际兴起于西北羌胡，其管子部分，最初所用可能是就地取材的骨管而非竹管，2汉朝人曾将其音译为“屠觱”：“羌人所吹角屠觱，以惊马也。”3其原始功能应该是奏乐和辅助作战兼而有之。

嗣后至唐中叶三百余年间，对于此乐器的表述多有不同，如南北朝称“悲栗”，这似乎是对于其音质的描述，何承天《纂文》解释道：“羌胡乐，出于胡中，其声悲，本名悲栗。”4

北周至隋，又称必栗、悲篥、筚篥，至唐中叶，觱篥之应用日趋广泛，并成为雅乐常用乐器，于是时人将其与《诗经·豳风·七月》“一之日觱发，二之日栗烈”句子中所涉及的“觱”“栗”两种古乐器名称发生联系并借用其名，称之为“觱篥”。1觱篥因音色悲壮，唐宋时也被编入仪仗队——卤簿；2因演奏的极大灵活性和发声的兼容性，又应用于雅乐，称“雅管”：“唐编卤簿名为笳管，用之雅乐，以为雅管，六窍则为凤管。”3

经过数百年的演进和雅化，觱篥最终在唐宋之际成为中原最流行的乐器之一，风行于俗乐和雅乐领域，“觱篥”这一古雅称呼，也就此固定下来。如此，觱篥这一胡乐器，由应用而至名称，完全融入中原音乐体系，其意义正如任二北先生所述，“一国文化在融洽外来文化中，于名义上薄施本国色彩”：

西周有物曰“觱”，字从角；有物曰“篥”，字从竹。物虽不详，二名必分行在前，然后周诗曰“觱发”、“篥烈”，状寒风之飚发与凛冽，假借为用。汉时对羌人吹角，用单字，名之曰“觱”（见《说文》），乃沿周名，必符周物，从知周觱亦鸣器也，非无根据。东晋前后龟兹芦管入中国，中国名之曰必栗，纯取叠韵双字，以译龟兹音耳。自后六朝名“悲栗”，仍取音，虽兼示声情悲栗，而允符实际，庸何伤？周、隋名“筚篥”，取音而外，兼示其质为竹、为芦，於义益切。盛唐创用“觱篥”，乃因“篥”而及“觱”，明明取周诗二字之成文，适满译音需要，於用益巧。4

成为“头管”，仅仅是觱篥流行于唐宋的表现之一。此外，它还是琴、琵琶等弦乐器的定音乐器。唐代贺怀智《琵琶谱序》：“琵琶八十四调，内黄钟、太簇、林钟宫声弦中弹不出，须管色定弦。其余八十一调，皆以此三调为准，更不用管色定弦。”5正因为觱篥的定音作用，觱篥谱也是当时记录曲调的通用手段，陈旸《乐书》卷130“觱篥”条下注云：“今教坊所用上七空后二空，以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合、十字谱其声。”“五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合”是宋人所用的觱篥谱字，而唐五代已经用筚篥谱来速记新的流行曲调了，如花蕊夫人《宫词》：

御制新翻曲子成，六宫才唱未知名。尽将筚篥来抄谱，先按君王玉笛声。

觱篥谱的流行，其原因据宋人晁公武说，是因为通俗易懂，他在介绍《五音会元图》这本书时提到：“右（《五音会元图》一卷）未知何人所撰。谓乐各有谱，但取筚篥谱为图，以七音十二律，使俗易晓。”6

其它乐器，不乏使用筚篥谱者，如箫，陈旸《乐书》卷147“教坊箫（十七管）”条下引《景祐乐记》：“教坊所用之箫凡十七管，以觱篥十字记其声。”

觱篥的应用如此广泛，它在宋词演唱中成为主角，便顺理成章。当时胡笳和芦管等已经不太流行，觱篥本身的结构发声又具备了它们的优点，因此逐渐取代了二者，如陈旸《乐书》卷125“骨管 牙管”下：“哀笳，以羊骨为管而无孔，惟恤礼用之，今鼓吹备而不用，以觱篥代之，卤簿与熊罴十二案工员尚存焉。”

因为对于胡乐器的陌生，宋人要认知昔日的胡笳，还要借助觱篥这一与之有血缘关系的乐器来想象，陈旸《乐书》卷130“大胡笳”条介绍大胡笳直接就说：“胡笳，似觱篥而无孔，后世卤簿用之。”芦管亦然，陈旸《乐书》卷130“芦管”条介绍芦管：“芦管之制，胡人截芦为之，大概与觱篥相类，出于北国者也。”

如此，细究觱篥在宋词演唱中的具体应用，则十分必要。

二、宋词演唱中觱篥的应用

宋词演唱中，拍板不可缺，因其是节乐乐器；觱篥同样不可缺，因其是领起和伴奏乐器。和拍板一样，觱篥很早就在宋教坊部色中自成一部，而且是第一部，宋末灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》云：“旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部……。”宋代觱篥需求量显然是相当可观的，南宋都城临安中，它已经和饮食杂物一样有专门的店铺制作出售，“大瓦子丘家筚篥”和“南瓦宣家台衣、张家圆子、候潮门顾四笛”一起，成为多年之后灌圃耐得翁《都城纪胜·诸行》中的记忆。宋人陈造《次韵赵帅二首》（其二）说：“妓台香里漏声残，金步摇歌闹作团。羯鼓更催银字管，等闲惊破一天寒。”银字管即银字觱篥，是觱篥中颇为高档的品种，觱篥演奏是宋人佐酒侑觞生活的重要标志。与文字记录相应，宋人描绘的演出场面，也是觱篥应用的形象展示（详参附图一“河南禹县白沙宋墓第一号墓前室东壁壁画（摹本）”1）。

因觱篥使用率极高，宋人日常称呼这一乐器，已经非常随意，如“头管”、“银管”、“玉管”、“管”等。宋人大型歌舞表演，觱篥是首先出场领奏、定调的管乐器，即所谓“头管”。人所能详的《东京梦华录》、《武林旧事》等宋人文献所记录的皇家歌舞表演反映了这一事实，觱篥之后才是琴、筝等传统乐器出场；“头管”、伴奏、独奏，是觱篥在宋词演唱中的三大应用，这三种功能可以同时出现在同一场合，比如大型宫廷歌舞中，觱篥即可做整场表演的“头管”，也可以独自伴奏或者和其它乐器一起伴奏其中的某一支或几支曲子，又可以独奏某支曲子；在比较私人的场合，浅斟低唱，觱篥可以独奏，也可以伴奏歌舞，应用灵活，不一而足。

1.作为头管

觱篥在唐代已经确立了作为“头管”的地位，在大曲的领奏和送场曲（唐宋人称之为“断送”）中已经很突出，唐人段成式《觱篥格》也说到了觱篥部的两大功能：吹奏乐曲主体和送场曲：“教坊家有觱篥部，其吹曲破、断送用之。”文献可见的宋教坊排当（宫中饮宴）演奏的有九十六曲，统计其表演中乐器出场频率，居于前列者为：诸乐部合奏的有14曲，觱篥起（领奏）20曲，独吹1曲；玉轴琶独弹一曲，琵琶独弹19曲，起3曲。2可见宋燕乐中琵琶依旧是第一独奏乐器，但第一领奏乐器却是觱篥。

宋代公私宴饮中歌舞演奏所用术语的变化，也显示当日唐燕乐众乐之首弦乐器——琵琶在宋燕乐中已经让位于管乐器觱篥的事实：“州郡公宴将作曲，伶人呼‘细末将来’，盖御宴进乐，先以弦声发之，后以众乐和之，故号‘丝抹将来’。今所在起曲，先以竹声，不惟讹其名，亦失其实矣。”3尽管乐人开始奏乐，还是用当初的说：“丝抺（细末）将来”，但和宋朝的觱篥为头管的演奏实际相比，的确是“不惟讹其名，亦失其实”了。

觱篥以其嘹亮悠扬的音色，引领众乐器，衬托出歌妓的美妙舞姿，给人以耳目双重享受。歌舞表演，舞姬如天外飞仙，觱篥的第一声领起如天外仙音，宣告歌舞的开始，这在宋人歌词中留下深刻印记：

鸣鼍欲引鱼龙戏。先自作、长江攂。头管一声天外起。群仙俱上，有人殊丽。认得分明是。欲相问劳来无计。但隔炉烟屡凝睇。掷我胸前方寸纸。拥翘欲去。颦蛾还住。不尽徘徊意。（王千秋《青玉案》）

在宋朝的皇家各种歌舞聚会上，觱篥的头管位置更加醒目。陈旸《乐书》卷199“嘉礼·天宁诞节燕”，记录皇帝生日庆典，显示群臣就席之前，众乐合奏的序曲，正是觱篥领起：

圣朝天宁诞节及春秋燕，群臣前期宿驾，翼日，皇帝御集英殿，升座，群臣班于庭中，宰臣升殿进爵……教坊诸工先奏觱篥，众乐合奏，曲止，赐群臣爵，就席。

周密《武林旧事》记录了宋度宗赵禥咸淳间（1265—1274）全皇后归谒家庙赐宴亲族时候的节目单，这是觱篥头管地位的典型样本：

赐筵乐次

家庙酌献三盏，诸部合，《长生乐》引子。

赐筵初坐，《惠兰芳》引子。

第一盏，觱篥起，《玉漏迟慢》。笛起，《侧犯》。笛

起，《真珠髻》。觱篥起，《柳穿莺》。合，《鼓掌

庆》曲破，对舞。

第二盏，觱篥起，《圣寿永》歌曲子。琵琶起，《倾

杯乐》。

第三盏，琵琶起，《忆吹箫》。觱篥起，《献仙音》。

第四盏，琵琶独弹，《寿千春》。笛起，《芳草渡》。

念致语、口号。勾杂剧色，时和等做《尧舜禹

汤》，断送《万岁声》。合意思，副末念。“雨露

恩浓金穴贵，风光远胜马侯家。”

第五盏，觱篥起，《卖花声》。笛起，《鱼水同欢》。

歇坐

第一盏，觱篥合小唱，《帘外花》。

第二盏，琵琶独弹，《寿无疆》。

第三盏，筝琶、方响合，《双双燕》神曲。

第四盏，唱赚。

第五盏，鼓板。觱篥合，小唱《舞杨花》。

再坐

第六盏，笙起，《寿南山》。方响起，《安平乐》。

第七盏，筝弹，《会群仙》。笙起，《吴音子》。勾杂

剧，吴国宝等做《年年好》，断送《四时欢》。合

意思，副末念：“香生花富贵，绿嫩草精神。”

第八盏，笛起，《花犯》。觱篥起，《金盏倒垂莲》。

第九盏，诸部合，《喜新春慢》曲犯。1

节目单显示出整个宴会三节，用酒十四盏，每盏皆有乐舞，第一节用酒五盏，第二、三节用九盏，共计十四盏，每盏酒皆有歌、乐或舞。其中第一节之第一、第二、第五盏，第一只歌曲，皆为觱篥领奏；第二节之第一盏为觱篥合奏伴小唱，第五盏为觱篥与鼓板和奏伴小唱；第一节显示觱篥为当之无愧的“头管”，第二节显示即使伴奏，觱篥也堪称伴奏的“头管”。第三节中四盏酒中觱篥地位似乎也不弱，末尾第八盏第九盏，前者觱篥领奏第二支曲子；后者诸部合奏《喜新春慢》曲犯，觱篥部当然不会缺席。

觱篥如何在演奏中行使其“头”的职能，文献阙如，我们已经很难探究这些历史的细节。然20世纪50年代，学者田野考察河北定县子位村吹歌会，发现依旧被称为“管子”的觱篥，头管作用依旧，令千年之下的人们可以从这活化石中清晰地看到“头管”如何作用：

今日的管子，在吹歌会中依然是“众器之首”，正是教坊遗制。冀中吹歌会诸吹管者之中，有一个吹管者充当指挥，叫做“头管”。一曲吹奏之先，由头管吹奏一句，通知大家将奏何曲。欲终一曲（即不再反复），也由头管决定，在吹奏中以乐声暗示给旁人，以便毕曲。把管子统统称做头管，也许是因为在历来的宫庭乐队中，将所有的管子都充当头管的缘故。2

不难看出，作为头管的觱篥，具体运用中和节乐乐器拍板在某些方面相似，所以宋代乐工，精拍板者，往往也精觱篥，一人兼有这两种角色者也不少见，如教坊大使田正德，既是觱篥色，也是拍板色；周贤良，觱篥色兼拍板。1在同一演出中，同一人在觱篥色和拍板色之间客串，也不少见。

2.伴奏

觱篥的伴奏功能很强，这主要出于两个因素：其一，觱篥本身的结构特点为演奏者提供了很大的技巧发挥空间，具有很强的包容性。这也是它成为宋词演唱第一伴奏乐器的重要原因。其发声器——管哨的两个发声特点即可说明这一点：

第一，管哨的发声高低，很有伸缩性。在同一指法下，靠了嘴唇及气息的压力，可以有三度左右的高低差别。指孔愈上的音（即管愈短）伸缩性愈大。其所以能够转调，能够有滑音，模仿人声唱戏，全靠了这种特性。产生管子特有风格的物理基础就在这里。吹管的难处（所谓“千日管子百日笙”）也正在这里，因为音阶的准确，全靠嘴唇来控制，初学者很难办到。第二个特点是十二度超吹。所谓超吹，举例说来，譬如吹笛子，按同一指孔，轻吹时得低音，猛吹时得高八度的音，这叫八度超吹，管子就不是这样，如以闭孔音做“5”，超吹时得“1（头上有点）”，相差十二度。2

其二，觱篥分类细密，记载中根据演奏的具体情形，有大觱篥、小觱篥、双管觱篥、漆觱篥、银字管、桃皮觱篥等若干种类供选择，同一场合有时候需要不止一种觱篥，可以想见觱篥种类之丰富。

觱篥的使用在宋词各种演唱中相当普遍，根据不同的声情、风格需要，所用觱篥也不相同。宋词演唱乐曲主要有三大类——法曲、大曲、小唱（慢、引、近）。三大乐类声情有别，所采用的觱篥也不同。法曲演唱，使用倍四头管伴奏，其声清越；大曲演唱，则以倍六头伴奏，其声流美；慢引近等小唱，则需要哑筚篥伴奏，其声音阴柔轻妙，比箫声更纯正，更能衬托突出人声，张炎《词源》卷下“音谱”说：

词以协音为先，音者何？谱是也。古人按律制谱，以词定声，此正声依永律和声之遗意。有法曲，有五十四大曲，有慢曲。若曰法曲，则以倍四头

管品之（即筚篥也）。其声清越。大曲则以倍六头管品之，其声流美。即歌者所谓曲破，如《望瀛》，如《献仙音》，乃法曲，其源自唐来。如《六么》，如《降黄龙》，乃大曲，唐时鲜有闻。法曲有散序、歌头，音声近古，大曲有所不及。若大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下。其说亦在歌者称停紧慢，调停音节，方为绝唱。惟慢曲引近则不同。名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。3

张炎谈及的三种乐曲的演唱伴奏涉及到了三种觱篥：倍四头管（据张炎自注即习惯所称觱篥）、倍六头管、哑筚篥。这也是南宋使用的主要觱篥品种，不同的品种具有不同的调类，应用于不同的曲调：其中倍四头管为大觱篥，其声宏亮，倍六头管为小觱篥，其声清脆。4这是两种形制不同的乐器，也是谱字和音高有异的觱篥，现代古乐器遗存和乐理分析也证明了二者的差别。1应用于小唱的哑筚篥既是用于小唱，则声音比较低柔，对歌声衬托性极强。其使用与制作前贤多有推测，然难有确论，现在河南佛曲及民间乐团乐器中所存并使用的筹，据推测可能就是“哑筚篥”：

筹为竹制透底的吹管乐器，无簧片，似箫非箫（指现代单管透底洞箫），似笛非笛。就发音原理而言，当属边棱气振乐器。

它的制作方法简单：选一根直径二十到三十毫米的竹筒，粗端在上，细端在下，长约三百到四百毫米，将上下各竹节凿通，在管身按照一定的比例，开六个音孔和一个笛膜孔（也有不开笛膜孔者），不开吹孔，在笛膜孔四周涂以松香加黄蜡调制的粘剂（可以防干防裂、便于随时调整其松紧度），讲究的乐僧常制一个玉环或者牛角环套置于吹口，使其能够伸缩，以便微调筒音的音高。吹奏时，乐僧面部与筹的管身约呈四十五度的倾斜角，俗称“歪嘴筹”（实非歪嘴，而系歪头），用嘴唇堵住吹口的三分之二，留出三分之一作为“进气孔”，在此边缘形成气体震荡而发声。

它在乐队中起领奏作用，可以指挥和校正乐曲演奏的速度、情绪及加花变奏。通过衬、托、补、辅、校、裹、拿、随等八法，使乐队配合得更紧密、默契、和谐。筹，必须由技巧最娴熟、音乐修养最高的乐僧掌握。2

筹这一古老的乐器，就其制作、使用、特征而言，和觱篥非常吻合，“筹的演奏的最高要求是嘴唇不接触吹孔，从而产生非常淡雅的音色。3也和应用于浅斟低唱的哑筚篥非常接近了。可惜的是迄今为止没有直接证据证明两者的关系。但是哑筚篥之“哑”，当不仅是说明其声色，与“筹”没有芦制发声器也有关系。

觱篥的伴奏与其它乐器、歌舞伎密切合作，“舞翻宫袖”，“银管竞酬”，“玉笛横空，”构成宋词演唱美妙的意境，这一点尤为宋人所津津乐道：

河汉风清，庭户夜凉，皓月澄秋时候。冰鉴乍开，跨海飞来，光掩满天星斗。四卷珠帘，渐移影、宝阶鸳甃。还又。看岁岁婵娟，向人依旧。朱邸高宴簪缨，正歌吹瑶台，舞翻宫袖。银管竞酬，棣

萼相辉，风流古来谁有。玉笛横空，更听彻、裳霓三奏。难偶。拚醉倒、参横晓漏。（曾觌《燕山亭·中秋诸王席上作》）

即便众乐纷呈，即便是声色迷离，玉管与歌喉的配合依旧难以被遮掩，“金丝玉管，间歌喉、时奏清音”的妙处，仍然时时为懂行的听众所注意：

堪命俊才俦侣，对华筵坐列，朱履红裙。檀板轻敲，金樽满泛，纵交畏日西沉。金丝玉管，间歌喉、时奏清音。唐虞景，尽陶陶沉醉，且乐升平。（吴奕《升平乐》）

觱篥声声如万千丝线，将妙舞、清歌、檀板、玉笛罗织成无形的愉悦之网，幻化出宋词演唱的风流。

3.独奏

因其音色的独特性，觱篥独奏也独具魅力，如宋光宗赵惇绍熙二年（1191）秋，姜夔作《凄凉犯》曲，即请教坊使、觱篥色田正德吹奏：“予归行都以此曲示国工田正德，使以哑觱栗角吹之，其韵极美，亦曰瑞鹤仙影。”（《凄凉犯》词序）

姜夔为此曲所填之词，清冷伤感，恰当演绎曲意，令人想象觱篥曲调的魅力：

绿杨巷陌。秋风起、边城一片离索。马嘶渐远，人归甚处，戍楼吹角。情怀正恶。更衰草寒烟淡薄。似当时、将军部曲，迤逦度沙漠。

追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐。旧游在否，想如今、翠凋红落。漫写羊裙，等新雁来时系著。怕匆匆、不肯寄与，误后约。

杨荫浏先生曾以此为例评道：“将管（哑筚篥角）与箫相比，可以说，箫代表着“雅乐”的标准音高，管则代表着教坊乐的标准音高。”1如此，则觱篥独奏，更具有别样的意义了。

整个宋代，歌舞表演中，像琵琶那样频频独弹，声震全场的情形，觱篥不多，然周密《武林旧事》卷一皇帝生日的“天基圣节乐次”再坐第六盏，有觱篥独吹《商角调·筵前保寿乐》，一般以为觱篥吹奏以悲凉忧伤见长，但此处觱篥独吹祝寿之曲，可见欢快喜庆曲调的演奏，它也能胜任。又如元好问填成《木兰花慢》词，赠给吹觱篥月工张嘴儿及其妻子田氏，也是比较全面展示觱篥演奏情形和效果的作品：

木兰花慢 九 赠吹觱篥者张嘴儿暨乃妇田氏合曲，赋此

要新声陶写，奈声外、有声何？怆银字安清，珠绳莹滑，怨感相和。风流故家人物，记诸郎、吹管念奴歌。落日邯郸老树，秋风太液沧波。十年燕市重经过，鞍马宴鸣珂。趁饥凤微吟，娇莺巧啭，红卷钿螺。缠头断肠诗句，似邻舟、一听惜蹉跎。休唱贞元旧曲，向来朝士无多。

觱篥曲调感人，既有耳目之愉悦：“要新声

陶写，奈声外、有声何？怆银字安清，珠绳莹滑，怨感相和。”又有对于歌词的渲染和阐发：“缠头断肠诗句，似邻舟、一听惜蹉跎。”更能令人回忆往事：“风流故家人物，记诸郎、吹管念奴歌。”

独奏强化了觱篥在宋词乐器系统的角色，这是作为头管和伴奏乐器之外的。在宋人眼中，觱篥作为宋词演唱场合中不可缺少的独立存在，恐怕更多体现在伴奏和独奏功能上，像萧允之这样把“玉管翻新声”与身世之感相联系：

十幅归帆风力满。记得来时，买酒朱桥畔。远树平芜空目断。乱山惟见斜阳半。谁把新声翻玉管。吹过沧洲，多少伤春怨。已是客怀如絮乱。画楼人更回头看。（萧允之《蝶恋花》）

宋亡之后遗民汪元量一次醉饮狂歌，面临“二龙北狩不复返”、“艮岳凄凉麋鹿绕”时局，自己不能力挽狂澜，只能“呼奚奴，吹觱篥，美人纵复横”，借筚篥之悲凉浇自己之块垒：

楚狂醉歌歌正发，更上梁台望明月。朔风猎猎吹我衣，绝代佳人皎如雪。搥羯鼓，弹箜篌，烹羊宰牛坐糟丘，一笑再笑扬清讴。遥看汴水波声小，锦棹忘还事多少。昨日金明池上来，艮岳凄凉麋鹿绕。麦青青，黍离离，万年枝上鸦乱啼。二龙北狩不复返，六龙南渡无还期……关河万里雨露深，小儒何必悲苦辛。归来耳热忘头白，买笑挥金莫相失。呼奚奴，吹觱篥，美人纵复横，今夕复何夕。楚狂醉歌歌欲辍，老猿为我啼竹裂。（汪元量《夷山醉歌》其一）

可见，觱篥吹奏与宋词演唱不可分之处，在表达技术上，更在情感色彩表现上。

三、宋代觱篥的形制

宋代觱篥应用广泛，但在实际称呼上却毫无规范意识，十分随意，我们几乎很难仅仅根据其称呼来确定所用觱篥的形制。前述张炎所提及的倍四头管、倍六头管、哑筚篥令后人聚讼数百年而难有定论就说明了这一点。管、银管、头管大概是宋人对其最常用的称呼，大觱篥、小觱篥、银字觱篥、桃皮觱篥、双管觱篥已经是很有区别意义的称呼了。稽诸文献，据其材质、规格、应用，觱篥形制大致有以下几种。

1.觱篥 这是宋人对以竹为管，管口插芦制哨子的觱篥类乐器的泛称。但是如果有小觱篥、桃皮觱篥等在场，则专称管子上有九孔的觱篥，亦即大觱篥。宋人所说的“悲篥”“笳管”，一般情况指的也是这种九孔竹管觱篥（见附图二“觱篥”）。

陈旸《乐书》卷130“觱篥”条下：“觱篥一名悲篥，一名笳管，羌胡龟兹之乐也，以竹为管，以芦为首，状类胡笳而九窍，所法者角音而已，其声悲栗，胡人吹之以惊中国马焉……后世乐家者流……因谱其音为众器之首，至今鼔吹教坊用之以为头管……圣朝元会乘舆行幸，并进之以冠雅乐……然其大者九窍，以觱篥名之；小者六窍，以风管名之。”当然，大小觱篥仅是宽泛而言的概念，其区别恐怕不仅在于竹管上音孔的数量，一定的管长产生一定的音高，音高与和竹管的长短（大小），管哨的长短、圆径大小也有关系，一般而言，竹管长则音低，管哨长、圆径大也会产生音低现象。1

2.风管 为六孔觱篥的专称，又称小觱篥。

3.桃皮觱篥 又称桃皮管。

这种觱篥，以桃皮或其它树皮卷成发声器，代替首部芦管部分，与竹管合成一种新的觱篥品种，因为以桃皮居多，故称为“桃皮觱篥”（见附图三“桃皮觱篥”），也有用杨树皮的。其初衷大概是因为芦管不易得而采取的代替物，后来发现这种桃皮觱篥发音有自己的特色，反而与芦管觱篥并行。唐段成式《觱篥格》对此有描述：“革角，长五尺，形如竹筒，卤簿军中皆用之，或竹木，或皮。又有剥杨树皮卷成觱篥，以竹为管而吹之，亦有用桃皮者。”

陈旸《乐书》卷132将其归入乐图论·俗部·八音木之属，“桃皮管”“桃皮觱篥”条，但是言其吹奏方式与芦管觱篥有异，系横吹；宋人鼓吹部有使用：

“桃皮卷而吹之，古谓之管木，亦谓之桃皮觱篥，其声应箫笳，横吹之，南蛮髙丽之乐也，今鼓吹部其器亦存。”但据据陈旸所附乐图，实则也不能横吹，当时叙述有误。

南北宋鼓吹乐中，觱篥与桃皮觱篥一直并用：宋初军乐觱篥与桃皮觱篥并用（《宋史》卷140）；北宋徽宗政和间大驾卤簿中大晟府前部鼓吹，“笛、箫、觱篥、笳、桃皮觱篥各二十四”，法驾“节鼓后笛、箫、觱篥、笳、桃皮觱篥各减八”也是并用（《宋史》卷146）。南宋大驾卤簿中太常前部鼓吹，“觱篥二十四，笳二十四，桃皮觱篥二十四并用”（《宋史》卷145）。可见桃皮觱篥应该有其特殊之处。

4.银字觱篥

又称银字管。这一觱篥特色在于竹管部分使用银质等金属丝线缠绕或竹管端镶嵌银锡等金属加固以防止竹管开裂，或者管身整个就是以银、锡等金属制成，所以得名（见附图四“银字觱篥”）。这一类觱篥广义上都可以称之为银字管或银字觱篥。由于银质比较贵重，所以后世锡质管子比较常见。也有说法，认为银字觱篥系觱篥管上以银字标注音律而得名，2如此，这也是银字觱篥的一种。

银字觱篥凸显的主要是材质，大觱篥小觱篥都可以是“银字管”，20世纪90年代学者田野考察，发现河南、河北、山西一带尚有镶嵌银的竹管觱篥、锡质觱篥、银质觱篥，以及九孔银制小管。3现在河南开封大相国寺的佛教音乐乐器中尚有锡质觱篥的使用及制作工艺，可视为宋银字觱篥遗风：“管身长约122毫米，有8孔，正面7孔，背后1孔。管哨由隔年的芦苇制成，硬度较大，加上金属管身，其音色嘹亮、高亢。”4其制作方法，亦显示出银字管独特之处：

锡管制作方法是：用纸卷成筒（模子）埋在土里，中间插入高梁秆，把锡融化倒人，凝固后进行修理，比着传下来的老管子取长短、开孔。然后与笙、笛合律，如不合则废弃。往往要做多支管子中才能选出一支。

管哨的做法是：用陈年芦苇的下中部，必须有苇节，从中间截断，用火加热后，压扁一段时间成型。然后再根据情况刮薄。长短没有固定的要求，约6公分，吹一段时间后，剪去一点才能用。1

其中芦制管哨的制作，和其它觱篥相通，从中也可想见其它觱篥管哨的制作。

需要指出的是，觱篥的发音原理之一，是一定的管长产生一定的音高，一般而言，管子长短（大小）决定其音域或音高；但吹奏哨子之时，也可借嘴唇、气压的控制来调节音高；指法的变化也可以改变音高。这是觱篥能够旋宫转律的关键所在。2高明的吹奏者有时候可以突破特定觱篥形制的限制而自由运用。唐德宗时河北觱篥名手与京城觱篥名家尉迟青比赛，同吹一支曲子，前者在高般涉调上吹，流汗浃背，累得不行，后者用银字管在般涉调上吹，从从容容，效果更好。3显示的便是吹奏之际的运气与技术的差别。

觱篥为演奏者提供了极大的发挥空间，其材质质量要求也相应提高，这是银字觱篥在唐宋大行其道、并成为提及率最高的觱篥代称的原因。

四、宋词之后觱篥的演变

觱篥在宋词演唱中的流行，和宋朝词坛慢词取代令词成为主流密切相关。宋初柳永开始引领慢词创作潮流，致使“但有井水饮处，即能歌柳词”，觱篥的流行也是如此。觱篥演奏的曲子，多为慢曲；伴奏的曲词，也是慢词。南宋之后，词不再唱了，慢词当然也消歇，戏曲兴起，觱篥的头管位置逐渐为笛所取代，觱篥成为民间曲艺的普通乐器，在宫廷鼓吹中的地位也不复从前。见证了后来的箫笛辉煌，清人回顾觱篥这一“管色”的兴衰，曾不无感慨，徐养源《管色考》：“宋世调声俱用管色，元明以来始有箫色笛色，今管色废久矣。”4

经过唐宋燕乐的辉煌，觱篥成为一般的独奏和伴奏乐器，其形制功能也相应发生了改变。

其形制变化有二：第一，竹管为主变为木管为主；第二，九孔为主的制式变为八空为主。

第一点比较容易理解，木质材料比竹质材料更容易得到。近年来学者田野考察所见，民间艺人所用觱篥多为木管，竹管已经很少了。第二点，因为音乐的发展变化，已经不需要那么多孔，乐人的演奏技巧更可以使某些孔省略。如觱篥演奏“一孔多音”对于“一孔一音”传统的突破，可能是它由九孔变为八孔——背后两孔中的“勾”位孔淘汰的原因：

管孔音位，理论上是一孔一音，陈旸《乐书》和大部分典籍上绘制的管子与音位的对照图，都是如此。但在实践上，管子师们的演奏却决不是一孔一音，那就把传统音乐常有的滑音、抹音等地地道道的中国味一笔勾消了。管子师们非旦一孔数音，而且以一孔数音作为评价一个乐师演奏水平高低的标准，管子师甚至这样说：“一孔三音”，“不换眼就吹出调来”！特别是靠近哨子的音孔，口唇容易控制。相距半音、全音的音位，相当部分出自一个孔位。由此可察，九孔筚篥渐被八孔管子取代，就是因为下手食指背孔的音位，可以通过唇口控制在管身前面的音孔上发出，此技风行，背下孔也就弃而不用了。1

这和朝鲜李朝时成伣（1439～1504）《乐学规范》所载是吻合的：“按唐筚篥之制，用年久黄竹为之，上、勾两音出于一孔，故今废勾孔，只设八孔。”

清初获自瓦尔喀部的觱篥，甚至有三孔的，《清史稿》卷101：

太祖平瓦尔喀部，获其乐，列於宴乐，是为瓦尔喀部乐舞。用觱篥四，奚琴四。奚琴同队舞乐。

觱篥，芦管，三孔，金口，下哆，中有小孔。管端开簧，簧口距管末四寸五分三釐。

变为八孔的觱篥大概在元明之后成为主流，如前所述，河南、河北、山西一带民间后来多称之为“管子”，也多为八孔。诸地觱篥也各有遭际，如20世纪50年代，觱篥在福建闽剧中被发现：在闽剧后台音乐伴奏的乐器里，有一种独特的管弦类吹奏乐器叫“逗管”，又称“头管”、“闽管”。它系用细竹削制而成，长一尺左右，前面七个孔，后面一个洞，以芦竹为嘴，吹时其声凄沉，音响宏厚，音色奇特。它能使其它乐器的声音拢和协调，为全国其他剧种和曲种所罕见……全国316个地方剧种中，早已看不见这种古老奇特的乐器了，而唯独保存在闽剧中，这跟闽剧早期以演青衣悲剧节目为主和唐宋时期中原文化入闽有关。2

“它能使其它乐器的声音拢和协调”，则觱篥伴奏功能的天然优势依旧可见。在东北，至今流行于吉林、黑龙江、辽宁的朝鲜族乐器“草匹力”，民间尚称为“小觱篥”，不仅名称、形制也几乎保有唐宋遗风：细竹管体，长约20厘米，管径0.6厘米。两端套金属环，以防干裂。上端装苇制双簧哨，长约4.5厘米，宽1.4厘米，管身开八个按孔（前七后一）。奏时双手握管按孔，口含簧哨竖吹。常用技巧有滑音、颤音等。用于独奏、合奏或伴奏。3“草匹力”的“匹力”显然还是古时“觱篥”的译音，不过“草”难以确知对应的是何种觱篥了。

总此，觱篥作为宋词演唱的第一伴奏乐器，其最终的结局，一如宋词的创作和演唱的命运，最终散落民间，或保持本色，或融入当地曲艺，虽不再是主流，却也绵绵不绝，以其顽强的生命力，成为传统曲艺的有机组成部分。