鲁迅范文10篇

鲁迅范文篇1

一、白描式的讽刺

这类讽刺并不通过人物形象或故事情节的具体描绘，有时也不借助抒情议论，只是运用平白、朴实的语言，特别是使用精当的动词、形容词，极省俭而又极准确地突现最本质的矛盾，聊聊数语，看似信手拈来，其实一字千金，一语中的，极耐咀嚼，这是鲁迅惯使的白描手法在讽刺中的独到运用。例如，“他们没有杀人的罪名，又偿了心愿，自然都欢天喜地的发出一种呜呜咽咽的笑声。”（《狂人日记》）吃人者“欢天喜地地”，却又“呜呜咽咽”，是笑，还是哭呢？鲁迅将两个具有矛盾性对比色彩的词语放在一起，淋漓尽致的剥去了丑陋者虚掩的庄严、神圣的外衣，把吃人者的凶残本质、虚伪心态、卑劣手段，一下子暴露在光天化日之下了。“……所以回家之后不几天，也就装在了花轿里抬去了。”“……用绳子一捆，塞在花轿里，抬到男家……”（《祝福》）对于祥林嫂的悲惨遭遇，鲁镇的人们是把它当“故事”来鉴赏咀嚼的，男人们听了“没趣”的走开了。这些老女人“特意”来“寻”“满足”，待到祥林嫂动情的呜咽了，他们才“陪”出眼泪来，并且“评论”着。把祥林嫂的悲惨故事，当成了笑料“咀嚼鉴赏”，在当时社会是故事发展的必然逻辑。逼迫祥林嫂改嫁是“装“”塞”。鲁迅用这些带有眼泪的形容词、动词等，刻画了“铁屋子”里“熟睡”的人们。“哀其不幸，怒其不争”针对的就是这些愚昧的国民。在这里，作者没有大段的具体描绘或议论抒情，只极经济的用几个饱含讽刺意味的词句，就如此准确写到了“熟睡”人们病态心理的深层。我们掩卷深思，会在含泪的痛苦的笑声里，深味出被封建传统文化氛围所禁锢而造成的巨大精神内伤，从而深刻体会到作者“必须改变他们的精神”，改造国民素质的伟大思想。这就是鲁迅用白描式手法批判麻木国民的鲜活例证。

二、谩骂式的讽刺

中外反动派的倒行逆施使人忍无可忍，白色恐怖的浓重窒息使人喘不过气来。面对这样的现实，鲁迅不避艰险，怒向刀丛，采用了怒骂式的讽刺，把久郁心中的无比愤慨化为投枪、匕首，向敌人刺去，这是战斗日益激化的反映，是鲁迅在极端困难的环境里愈战愈勇的见证，从而起到了强烈的讽刺作用。例如，“好个国民党政府的‘友邦人士’！是些什么东西！“”好个‘友邦人士’！日本帝国主义的兵队强占了辽吉，炮轰了机关，他们不惊诧；阻断铁路，追炸客车，捕禁官吏，枪毙人民，他们不惊诧。中国国民党统治下的连年内战，空前水灾，卖儿救穷，砍头示众，秘密杀戮，电刑逼供，他们也不惊诧。在学生的请愿中有一点纷扰，他们就惊诧了！”（《友邦惊诧论》）读这段话，我们仿佛看到怒火中烧、怒不可遏的作者在指鼻怒骂敌人，字里行间充满了对敌人的憎恶和轻蔑，这就是鲁迅怒骂式讽刺独特的战斗风格，句中连用反复、排比，犹如连续刺去的一把刺刀，剖开“友邦人士”的险恶用心，撕去洋主子的伪善面纱，戳穿“党国”的奴才嘴脸，而在一连串具有浓郁色彩的抒情句中，大量溶入反语，这就是鲁迅怒骂也成了文章的讽刺手法，大大增强了文章的战斗力和讽刺效果。

三、嬉笑式的讽刺

鲁迅范文篇2

《秋夜》选自鲁迅的散文诗集《野草》，写于“五四”退潮后的苦闷彷徨期。《秋夜》作为《野草》的开卷之作，即表现了顽强开放于地狱边沿的生命之花的精神品格。

鲁迅的《秋夜》向来是文坛中的一个争论点，那一系列的意象让人琢磨了几代。

枣树，是诗人形象的化身，是深受封建婚姻约束，向往着自由婚姻的诗人。“他简直落尽了叶子，单剩干子。”，“有几枝还低压着，护定他从打枣的竿梢所得的皮伤，而最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空。”

“枣树又要做小粉红花的梦”，鲁迅渴望爱情。“看那老在白纸罩上的小青虫，头大尾小，向日葵似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜”，鲁迅对“小青虫”充满了怜惜和爱意，这种感觉是爱情产生后的感觉。可是小青虫“老”了，怜惜感觉出了“火”却没有看到希望，他看到的是小青虫的死亡，看到的仅仅是无希望的爱情。“他敬奠这些苍翠精致的英雄们”，他敬佩为爱而牺牲性命的英雄，看到了他们不可能的前途，是充满悲剧色彩的爱情。

这篇作品写秋夜后园和室外所见所感，寓情于景，把自然人格化，创造了天空、枣树、小粉红花、小青虫等一组具有深刻意蕴的象征性形象。作品情景交融，诗意浓郁。象征手法的运用，使作品具有境界幽深，寓意深远的特点。

鲁迅范文篇3

（一）

回到久违的母校南京大学，见校园里多了一尊青铜雕塑。远远望去，那是一头甩蹄欲奔的驮畜，但因其造型手法写意而粗犷，尚不敢断定是何方神兽。再等走到近前，却感到有点意外：如此狂野不羁的一副造像，竟配上了这般憨态可掬的名字——所谓“孺子牛”是也！

名与实之间的此种反差，吸引我驻足多打量了几眼：凭着美学一行的敏感，这尊雕塑的风格，无论如何都是古拙而变形的，你说它更原始也行，说它更现代也罢，反正是毫无俯首帖耳之意，不像农耕文明的犁田工具，尤其是不像可以牵在小孩子手里“过家家”的驯顺玩具。不知道那么多饱学之士，又天天路过这里，何以出现这等趣味差错？

更有意思的是，我很快又从当时的校报中得知，原来造成这种文不对题的，并不是雕塑的原作者熊秉明，而是隔着行当的物理学家杨振宁：

这头牛的动态是失蹄的，又是奋起的。处在极端的困境，又正充满信念，以顽强的意志和磅礴的生命力站起来……杨先生经过巴黎，在我家看到这头牛的原作，脱口而说：“这可以命名为‘孺子牛’。”无疑，他想起了鲁迅的诗句：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”鲁迅还有一句话是大家所熟知的：“我好像一只牛，吃的是草，挤出来的是奶。”杨振宁看到“孺子牛”是三十年前在巴黎。没有想到今天能放大，铸铜，立在祖国的大地上了，在我所出生的南京，在我父亲曾经服务过的南京大学。真可说是奇异的、神秘的巧合。（《南京大学报》，2002年5月30日）

于是便掐指推算开了：熊秉明这番话是2002年讲的，如果他的记忆没有出错，那么拿2002减去30，则杨振宁最早在巴黎看到这尊雕塑，应当是在1972年左右，恰值这边国门死死关闭之时。由此一来，真正令人惊异的，就不是杨振宁这位物理学家，竟会不了解“孺子牛”一语的原典出处，他毕竟只是学有专攻的物理学家，而是这位久居海外的华人学者，在与大陆交通很少的情况下，竟会如此本能地熟悉毛话语，让“孺子牛”的革命新解脱口而出！

我无意多拿杨振宁说事儿，特别在娱乐版上已然太过热闹的时刻。然而，他这种下意识的脱口而出，却可以作为某种突出的表征，帮我们咂摸出好多滋味。比如，就本文关注的要点而言，它相当突出地显明了：不管是福是祸，鲁迅作为一种共享的话语，都早已渗进了现代汉语的深处；而且，在这种新兴的话语传统中，语言学和政治学是如此互渗，有时候简直就难以厘清——究竟哪些只是政治家的发明，哪些才是文学家的创造？

由此又联想起另一件事。上学期最后一堂课过后，尽管我刚刚对鲁迅的悲剧观念提出了不同看法，仍有一位同学怯生生地走到讲台前，大概是鉴于我方才同样这么“脱口而出”地背诵过鲁迅，而天真烂漫地问了这么一句：“老师……小时候还是很爱读鲁迅的吧？”

怎么回答这恍如隔世的问题呢？——其实我们这代人，尴尬就尴尬在，哪有不是读着鲁迅的作品长大的？往好里说，在那个批量生产“齿轮和螺丝钉”的年代，这种受到例外恩赦的阅读，总还能为个性发育保留些许空间，甚至刺激得脑后长反骨处暗自发痒。往坏里说，那年代再不读鲁迅，还能有别的什么书可读？到哪里去寻找至少还讲究一点笔法意趣的文字？到何处去获得哪怕只是能教你多识几个中国字的书本？

只是，恐怕针对鲁迅的复杂心结，也是早从那时起便已种下根苗了。正因为全都熟读过他，甚至可以下意识地背诵他，人们才这么真心诚意地在乎他——不信再过一两代人看看，还会不会有一大群人天天拥到网上，真心诚意地为了他而动气上火？可话说回来，又正因为即使在鲁迅拥有最多读者的岁月，也说不清那阅读行为究竟是出于主动选择，还是被动灌输，所以人们在提到这位最有影响的作家时，内心深处也肯定潜藏着不谐和音。

而无巧不巧，杨振宁当年脱口道出的“孺子牛”三字，正可作为一个突出的案例，来说明从鲁迅身上升腾的迷雾，当年是怎样循着政治诠释的进程，层层加码地衍生和推广开来。正因为这样，我才希望自己的下述努力，可以帮助稍微摆脱目前这种单纯表态式的争论——那无非标示着智力上的绝望罢了！

（二）

很显然，杨振宁所以能脱口讲出“孺子牛”来，并不是因为有了左丘明，而是因为有了。因此，本文接下来的考察，就要先从的相关言论入手。在我看来，这位政治人物给出其独特解释的历史语境，由于受到他自身巨大卡里斯玛的蔽障，并没有得到设身处地的理解。

不管是什么原因，对鲁迅作品的个人爱好，总可以说是由来已久了。姑且只从他在中央苏区落魄时（1933年底至1934年初）跟冯雪峰讲定“一不谈红米南瓜；二不说地主恶霸；我们不谈别的，只谈鲁迅”算起，那么，到他临终前不久（1975年8月）在专为他特制的线装大字本《鲁迅全集》上写下“吃烂苹果”字样为止，对于鲁迅的趣味爱好，也是至少持续了四十余年，而且真真正正是终生不渝。

本来对于任何别人，都可以高高挂起地说——“提到趣味无争辩”。唯独对于高居于公共舞台的政治领袖而言，特别是对于这么一位具有这等个性的政治领袖而言，却必须警觉地意识到，他的个人趣味实在是很难限定在私人领域。事实上，仅仅在几年之后，随着在政治上的东山再起，他对于鲁迅的这种热衷就开始被推广成为公共判断，并逐渐演变成思想的组成部分。

只有理解了上述原委，才可以历史地领会到，在延安陕北公学纪念鲁迅逝世周年大会上所讲的那番话，虽然那样的出人意表，亦不无强作解人之嫌，却并非出于一时之心血来潮：

我们今天纪念鲁迅先生，首先要认识鲁迅先生，要懂得他在中国革命史中所占的地位。我们纪念他，不仅因为他的文章写得好，是一个伟大的文学家，而且因为他是一个民族解放的急先锋，给革命以很大的助力。他并不是共产党组织中的一人，然而他的思想、行动、著作，都是马克思主义的。他是党外的布尔什维克。尤其在他的晚年，表现了更年青的力量……

鲁迅在中国的价值，据我看要算是中国的第一等圣人。孔夫子是封建社会的圣人，鲁迅则是现代中国的圣人。我们为了永久纪念他，在延安成立了鲁迅图书馆，在延长开办了鲁迅师范学校，使后来的人们可以想见他的伟大。（：《论鲁迅》，1937年10月19日）

在本人的字汇库里，肯定是找不出更高的评价了。可认真分析起来，政治思维和文学思维在这里却搅到了一起。就其“出语惊人”的效果而言，俨然是在做一首悼亡诗，由此无论是本着他本人的诗人天性，还是鉴于被追悼者的文豪地位，都使他不由遵循了“语不惊人死不休”的遣词规则。然而，从他那“斩钉截铁”的口气来体会，这位政治家对一位文学家的高度评价，却又并非建基于文本细读和生平研究的基础之上，也并非建基于对于整个文坛的了解和对比之上，而是不容分说地代入了自家的政治方程。由此就可能出现这样的佯谬：如果在讲演中对于鲁迅这株“独立支持的大树”的判定是正确的，那么针对此一判断本身，当年恐怕就惟有一个人敢跟他进行商榷；可惜此人早在一年前便已过世了，而且我们也不难想见，假如他依然健在的话，亦未必就会被这么敞开了拔高。

但毕竟君无戏言，这个惊世骇俗的“鲁迅主题”就只有接着往下发挥了。于是，到了写于两年多以后的《新民主主义论》中，顺应着承继五四新文化之运祚的要求，对于鲁迅的赞誉也从“圣人说”发展到了“主将说”：

二十年来，这个文化新军的锋芒所向，从思想到形式（文字等），无不起了极大的革命。其声势之浩大，威力之猛烈，简直是所向无敌的。其动员之广大，超过中国任何历史时代。而鲁迅，就是这个文化新军的最伟大和最英勇的旗手。鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。（：《新民主主义论》，1940年10月）

从语感上细细体味，这段略嫌欧化的全无保留的颂扬，恐怕是先由哪位更熟悉外来句式的秘书代为起草的。但不管怎么说，既已获得了的签名认可，它那排比句式便狂飙般地横扫过来，迫使整个文坛的生态都要为之丕变。做过鲁迅论敌的人们就不必说了：他们要么铁了心去恨乌及屋，也用同样简单的政治方程来化约鲁迅；要么则心惊胆战懊恼不迭，悔不该因一时口角或意气而打上了终生的政治污点，那污点就像植入体内暗中作响的定时炸弹，随时都有可能把自己炸得魂飞魄散。

另一方面，似乎不无意外的是，那些有幸引鲁迅为同好的人，居然也面临着相当严峻的——甚至很可能是更加严峻的——角色调整和风格转换。在这个意义上，近来爆出的那个据说曾向当面追问过的“假如鲁迅还活着”的问题，应当早在四十年代初便已尖锐地提出了，而且就其根源而论，真正提出此种疑难者亦并非旁人，正乃大政治家自己。其间原委不便在此详谈，我们仅限于指出这么一点也就够了——仅仅在不到两年之后，就已经在他那篇影响至巨的《讲话》中，针对着从《三八节有感》到《野百合花》的种种犯规，尝试着回答这个必须回答的问题了：

“还是杂文时代，还要鲁迅笔法。”鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的杂文形式作战，鲁迅是完全正确的。我们也需要尖锐地嘲笑法西斯主义、中国的反动派和一切危害人民的事物，但在给革命文艺家以充分民主自由、仅仅不给反革命分子以民主自由的陕甘宁边区和敌后的各抗日根据地，杂文形式就不应该简单地和鲁迅的一样。我们可以大声疾呼，而不要隐晦曲折，使人民大众不易看懂。如果不是对于人民的敌人，而是对于人民自己，那末，“杂文时代”的鲁迅，也不曾嘲笑和攻击革命人民和革命政党，杂文的写法也和对于敌人的完全两样。对于人民的缺点是需要批评的，我们在前面已经说过了，但必须是真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话。如果把同志当作敌人来对待，就是使自己站在敌人的立场上去了……

（：《在延安文艺座谈会上的讲话》，1942年5月）

语锋一转地答道：解放区的天既已是“明朗的天”，那么就算“鲁迅还活着”，他也照样乐于改变自己的文风，而且在“风格就是人”的意义上，他也照样乐于脱胎换骨重新做人。他不会再那么冷嘲热讽、执拗负气，更不会一味地灰暗抑郁、刻薄孤愤，而只会满腔热情、大声疾呼、平易近人、喜闻乐见。平心而论，《讲话》原本就发表在时期，原本就是的重要内容之一，所以上述言论亦属题中应有之义。只是，原本针对鲁迅之特立独行格调的高度赞誉，从此便只能被“高高举起，轻轻放下”了。

事实上，只有深入到上述两难语境，平衡地感受到在本人的趣味偏好和革命战争的集体要求之间的微妙张力，才能真正体味到当时某一番具体言说的复杂动机。而讽刺的是，那些动辄用“孺子牛”一语来感动或自我感动的人们，要么忘记了，要么从未晓得过，对于“孺子牛”一语的创造性解释，同样是在的氛围中、而且是在同一篇《讲话》的结尾处，被信手拈来的一段华彩的自由发挥——只要稍微恢复一下上下文就可以嗅出，这段自由发挥跟他前面讲的那番话，在文气上完全是一脉相承的：

既然必须和新的群众的时代相结合，就必须彻底解决个人和群众的关系问题。鲁迅的两句诗，“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，应该成为我们的座右铭。“千夫”在这里就是说敌人，对于无论什么凶恶的敌人我们决不屈服。“孺子”在这里就是说无产阶级和人民大众。一切共产党员，一切革命家，一切革命的文艺工作者，都应该学鲁迅的榜样，做无产阶级和人民大众的“牛”，鞠躬尽瘁，死而后已。

（：《在延安文艺座谈会上的讲话》，1942年5月）

从必须推行的政治逻辑来判断，上述解释虽属信口开河，亦不无妙手偶得之处。它率性截取了鲁迅的两行诗，既使之与原有的上下文分割开来，又把它嵌入到革命集体主义的话语之中，而且看上去拼合得简直天衣无缝。由此一来，他就一方面藉此加强了自己原先的趣味判断，继续维护了鲁迅令他心仪的特立独行个性，另一方面，却又向那些欲步鲁迅后尘的人们，重申了革命集体的严明纪律。这正是标准的毛式“辩证法”！在这种“辩证的”诠释之下，鲁迅原本就突出和罕见的个性，愈发地具有惟一性了，因而也愈发地望尘难及了。

（三）

没有理由去低估。所以只能合乎逻辑地推断：当他把这两行诗从鲁迅文本中断取出来的时候，本不过是在有意为之和借题发挥，以便在通篇《讲话》的最后，以“赋诗言志”的传统手法再来活跃一下凝重的气氛，也再度总结调和一下自己那两种看上去有些抵触的论点。就冲的国学底子，实在是难以相信，在他把这两行文字从那首绝不难懂的打油诗中摘引出来之前，还能当真看不懂它们。然而，捉弄人的历史玩笑却在于：由于这位政治人物的巨大个人分量，鲁迅这首诗经他这么随口一解释，反倒从此果真疑团重重了——就算此后不会没有明眼人，怕也只能掖着明白装糊涂了。

于是就只好破点功夫从头析读。应该说明的是，若不是偶然被引用过，鲁迅这首牢骚满腹的打油诗，就像他的类似涂鸦之作一样——比如他写于同一年的那一组《教授杂咏四首》——原不值得这般郑重其事，花的功夫竟比把它戏作出来还要大许多！

三尺小童皆知，这首打油诗的标题是《自嘲》。然而“自嘲”二字到底意味着什么，以往也是并不深究的。其实，哪怕只从这个题目的字面，也可以立刻明确下来以下两点：第一，且不管鲁迅来到解放区后文风会发生什么变化，这首诗毕竟是写于1932年的上海，仍然反映了他惯用的笔法，即极尽冷嘲热讽之能事。换句话说，除非这位文学家犯了“小儿科”的错误，那么在这样的标题下，则所有的诗句都势必冷冷地含有嘲讽之意，而不会像他早年的“血荐轩辕”那般灼烈烫人。第二，然则这一回他的嘲弄对象又有所不同——比如不像上面提到的《教授杂咏四首》那样，去挨着个儿讥讽钱玄同、赵景深等人——相反，选择以“自嘲”二字为题这本身就决定了，不管作者骨子里是否以退为进正话反说，他在表面上总不会针对别人。换句话说，除非这位文学家犯了“小儿科”的错误，那么这首诗至少在字面上的挖苦对象，便只能是作者自己。

破题以后，再来重读这首虽已家喻户晓却未必真被读懂过的七言诗：

运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。

破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。

横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。

躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。

（鲁迅：《自嘲》）

平心就其总体格调而论，不管作者有没有注明，这都算不上什么精心之作，充其量不过是顺嘴调侃而已。甚至，除了诗中的第三联之外，也并无必要煞有介事地加什么注释，因为字面本身就一览无余。不过，这种情形随即就提示了我们：要说真有什么值得注意之处，那也恰恰在这刺眼的第三联——正是后来被截取的那两句——它们在文字风格上不无突兀，忽然变得庄重和工稳起来，还正襟危坐地掉起书袋来，读上去总嫌不那么“打油”。

那么，这种风格上的不连贯是如何造成的呢？对此，鲁迅早在其《日记》中为此预留了解释线索：

午后为柳亚子书一条幅，云：“运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。旧帽遮颜过闹市，破船载酒泛中流。横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。达夫赏饭，闲人打油，偷得半联，凑成一律以请”云云。

（《鲁迅日记》，1932年10月12日）

在上文的小引中，“达夫赏饭”即郁达夫请众人吃饭，“闲人打油”即鲁迅即席戏作小诗，这些都向无异议；至于“偷得半联，凑成一律”云云，究竟是“偷”了什么，又跟什么“凑”在一起呢？依我看来，相对可信的记述，还要数《“孺子牛”的初笔》一文所披露的席间情景：

鲁迅到时，达夫向他开了样玩笑，说：“你这些天来辛苦了吧。”

“嗯，”鲁迅微笑着应答，“我可以把昨天想到的两句联语回答你，这是：‘横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛’。”

“看来你的‘华盖运’还是没有脱？”达夫继续这样打趣。

“嗳，给你这样一说，我又得了半联，可以凑成一首小诗了。”鲁迅说。（按：鲁迅所言偷得半联即由此得首句“运交华盖欲何求”。）到席散，达夫取出了一幅素色的绢要在席的各人题词留念。鲁迅所题的就是上面所说起的两句。

（魏殷：《“孺子牛”的初笔》，《新民报?晚刊》，1956年12月6日）

依上文之解释，所谓“偷得”的半联，便是“运交华盖欲何求”之句。由此就不难想见，正是席间诸如此类的闲言碎语，加上早已憋在心头的两句联语，随机地“凑”出了这么首打油诗。由这个拼合过程又可推知，当时的写作过程确实是相当随意的文字游戏；或正因乎此，《日记》中的记录才跟公开的文本有所出入，漫不经心地把“破帽”记成了“旧帽”、把“漏船”记成了“破船”。进而，我们也就有理由猜度，在尚未由着谈兴把这些句子“凑”到一起之前，很可能就连鲁迅自己也未曾料到，自己最终竟会以“打油诗”的形式，来发表憋在心头很久了的、由两个冷僻典故组成的对联。唯其如此，全诗的格调才留下了抹不平的裂痕。

接着又要试问，鲁迅心头究竟为什么会长久地憋着这两个典故呢？它们又分别对应着作者怎样的心态呢？幸而，除了这首语焉不详的打油诗之外，作者此前还分别就此写过一封信，清晰披露了真实的想法。

我自旅沪以来，谨慎备至，几于谢绝人世，结舌无言。然以昔曾弄笔，志在革新，故根源未竭，仍为左翼作家联盟之一员。而上海文坛小丑，遂欲乘机陷之以自快慰。造作蜚语，力施中伤，由来久矣。哀其无聊，付之一笑。上月中旬，此间捕青年数十人，其中之一，是我之学生。（或云有一人自言姓鲁）飞短流长之徒，因盛传我已被捕。通讯社员发电全国，小报记者盛造谰言，或载我之罪状，或叙我之住址，意在讽喻当局，加以搜捕。其实我之伏处牖下，一无所图，彼辈亦非不知。而沪上人心，往往幸灾乐祸，冀人之危，以为谈助。大谈陆王（黄）恋爱于前，继以马振华投水，又继以萧女士被强奸案，今则轮到我之被捕矣。文人一摇笔，用力甚微，而于我之害则甚大。老母饮泣，挚友惊心。十日以来，几于日以发缄更正为事，亦可悲矣。今幸无事，可释远念。然而三告投杼，贤母生疑；千夫所指，无疾而死。生丁今世，正不知来日如何耳。……

（鲁迅：《致李秉中》，1931年2月4日，着重号为引者所加。）

生今之世，而多孩子，诚为累坠之事，然生产之费，问题尚轻，大者乃在将来之教育，国无常经，个人更无所措手，我本以绝后顾之忧为目的，而偶失注意，遂有婴儿，念其将来，亦常惆怅，然而事已如此，亦无奈何，长吉诗云：己生须己养，荷担出门去。只得加倍服劳，为孺子牛耳，尚何言哉。

（鲁迅：《致李秉中》，1931年4月，着重号为引者所加。）

天下竟有这等的巧合！鲁迅这两封信竟是写给同一位收信人的，写信日期也都同样略早于写作《自嘲》的1932年。这样一来，它们就白纸黑字地排除了生出任何歧义的可能。换言之，完全可以把这两封书简，看成鲁迅为那首打油诗所写的亲笔的和最权威的注脚。信中那种板上钉钉的夫子自道，跟鲁迅亲手拟定的标题一样，全都准确无误地表明了：无论是所谓“千夫所指”，还是所谓“为孺子牛”，都无非是作者徒唤奈何的自我嘲讽——它们要么用来自叹“人言可畏”，要么用来自叹“舐犊心切”，如此而已，岂有他哉！

（四）

按说，有了如此明确的现身说法，原是不难循着它验之于原典的。然而长期以来，针对着这首小诗还另有一种更加强大的解释动力，它足以把如何解释两个古代典故的细小问题，牵连成可以随便怎么上纲上线的重大问题。

以郭沫若的渊博与阅历，焉能不对此中的奥秘心知肚明？由此也就难怪，他在这方面惟一能做的事情，便只是一再复述的权威解释。比如他曾经这么讲：

因此我们更应该加倍的认识鲁迅，加倍的体验鲁迅精神。“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，要有甘心做牛的精神，然后才有“横眉冷对”的胆量。

（郭沫若：“鲁迅和我们同在”，1946年10月20日，《郭沫若全集?文学编》第二十卷，第161页）

再如他还曾这么讲：

鲁迅脍炙人口的两句诗：

横眉冷对千夫指，

俯首甘为孺子牛。

这把鲁迅精神表示得非常圆满。

（郭沫若：“冷与甘”，1946年12月21日，《郭沫若全集?文学编》第二十卷，第200页）

光这么人云亦云也就罢了。郭沫若后来走得实在太远，不光在应景做诗时对此亦步亦趋——如他的那首“我亦甘为孺子牛，横眉敢对千夫怒。三味书屋尚依然，拈花欲上腊梅树。”（郭沫若：《题绍兴鲁迅纪念馆》，1962年10月28日，《郭沫若全集?文学编》第四卷，第220页）——而且，根据《郭沫若年谱》（龚济民、方仁念编，第1179页，天津人民出版社，1992年）的记载，他还在1962年1月7日，即在读到那首教正他的《七律?和郭沫若同志》的次日，似非巧合地写下了《孺子牛的质变》一文，略显奇怪地考证出，鲁迅化用的“孺子牛”一典，出自清人笔记中的一段冷僻记载：

同里钱秀才季重，工小词。然饮酒使气，有不可一世之概。有三子，溺爱过甚，不令就塾。饭后即引与嬉戏，惟恐不当其意。尝记其柱帖云“酒酣或化庄生蝶，饭饱甘为孺子牛”。真狂士也。

（洪亮吉：《北江诗话》，卷一）

真是再有意思不过了！实则，“孺子牛”一典在明清文集中并不罕见。如明人邵宝即有诗云：“草径晴嬉孺子牛，花经新雨是天休。李三郎畔频移座，黄四娘边漫系舟。画笔可无才点染，诗家愁有韵拘囚。吟余再读青年赋，却笑杨园猗亩邱。”（邵宝：《容春堂集?海棠六首》）再如清人吴伟业亦有诗云：“击鼓喧阗笑未休，泥车瓦狗出同游。生成岂比东邻犊，觳觫何来孺子牛。老圃盘飡夸特杀，太牢滋味入常羞。看他诸葛贪游戏，苦鬬儿曹巧运筹。”（吴伟业：《梅村集?茄牛》）然而显而易见，跟前文中那位钱秀才所谓“酒酣或化庄生蝶，饭饱甘为孺子牛”的对联一样，上述两首诗也都充满了嬉闹放浪之情，正说明明清作者对于“孺子牛”一典的化用与理解，恰与鲁迅充满苦涩的自嘲不同。而郭沫若又是何等样的聪明人！我们看到，当他强辩“在这里，真正是腐朽出神奇了”的时候，显然已是意识到了这种落差。那么，他到底为什么不去径取原始的出典，而偏偏曲意求助于后世的用典呢？难道他不晓得这样做是于理不合的么？

天机恰在这里！在我看来，郭沫若越是撇开原典不提，也就越发清楚地表明，他早已看穿了此中的奥妙——那两个典故的本意，实在太跟的解释背道而驰了，于是在那个要命的节骨眼上，便只好顾左右而言他，就算不能为政治正确的解释提供佐证，也至少先帮着把鲁迅的本意弄得朦胧些。换句话说，在这件事情上，实在是不怕糊涂、就怕较真的……

谢天谢地，现在总算可以保持着正常心跳来回顾这段渐行渐远的历史了，惟在此时我们才能恍然大悟——原来竟可以如此简易地透过原典，清楚地洞悉鲁迅当年的真实意图。

一言以蔽之，鲁迅究竟为什么要用“千夫指”的典故呢？无非是借用《汉书?王嘉传》中引用过的里谚——即所谓“千人所指，无病而死”——来嘲笑自己竟已无可奈何地陷入了众口铄金的险境。鲁迅又究竟为什么用要“孺子牛”的典故呢？也无非是借用《左传?哀公六年》的故事——即所谓“鲍子曰，‘女忘君之为孺子牛而折其齿乎？而背之也！’（杜预注：孺子，荼也。景公尝衔绳为牛，使荼牵之。荼顿地，故折其齿。）”——来嘲笑自己如今竟也甘心为子女当牛做马了。如若不信，完全可以翻回前页，拿这两个故事对照他那两封信，看看是否毫厘不爽？?

结论就这么水落石出了，听起来还这么平淡无奇！让我们不厌其详地再来总结一下：甚么才是长期以讹传讹的“孺子牛”呢？首先，在原始文献中，那是一位梗直的大臣用来批评齐景公的用语：这位国君是如此地溺爱子女，竟然不顾尊严和体统，衔起一根绳子扮作老牛，好让年幼的儿子牵着取乐，不料这孩子却摔了一跤，连父亲的门牙也扯断了，由此留下了千古笑柄。其次，在鲁迅笔下，则是在借用上述故事来表达自身的无奈：他原已对人生万念俱灰，哪里还希望传宗接代，不料无意间却添了儿子，虽明知从此多了家室之累，却又受舐犊之情的驱使，只得勉力为儿女当牛做马，此间不无让列位见笑之处，差可比齐景公当年对孺子的溺爱……

实在不必再提供什么旁证了！不过，还有两首同样自幼背熟的鲁诗，此刻已然遛到了嘴边，且又跟“横眉”“俯首”一联若合符节，就引证出来聊博读者一粲吧。其一曰：

横眉岂夺蛾眉冶，不料仍违众女心。

诅咒而今翻异样，无如臣脑故如冰。

（鲁迅：《报载患脑炎戏作》，1934年）

这首写于同一时期（两年之后）的、同样是被“戏作”出来的打油诗，居然同样是以“横眉”来自况，而且同样是在对八卦新闻表示愤然，甚至还同样针对着有关自己的胡编乱造的“死讯”！你说巧也不巧？我们从中可以看出，鲁迅跟现代媒体的复杂关系，也还属于过渡类型的“中间物”。一方面，他无疑已从媒体中大大受益，就连自己的后期写作方式，包括下笔的对象、风格和文类，都已受到报纸花边的深刻影响。另一方面，一旦媒体炒作到自己头上，他还不能像现在的公众人物那样，坦然地面对它那追求和制作卖点的规则，甚至欢迎一切能够吸引眼球的飞短流长。

其二曰：

无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。

知否兴风狂啸者，回眸时看小于菟。

（鲁迅：《答客诮》，1931年）

这首写于一年前的诗，无独有偶地，还是针对着鲁迅的为父之道，说出来的也还是那句老话：我偏要溺爱自家的孩子！此间值得注意的，首先还在于该诗的标题，它不仅说明当年确曾有人对此看不惯，也说明作者当年确曾因此而感到了压力。老来得子，原本就更觉珍贵，也难免有些流于溺爱，偏生这孩子的出身，又恐难为世俗所容，更疑心有人戳脊梁骨……不过，这类心结只怕都是次要的，更加深层的刺激还在于：正像“怜子如何不丈夫”这一句所暗示的，其实日常语境中的周豫才、周树人等等，和公众形象中的迅行、鲁迅等等，有时完全可能是判然两个人的。唯其如此，才会有人指着作者精心打造的面具质问：像你这样的豪杰丈夫，竟也如此情长气短么？就算别人没有这样的疑虑，鲁迅本人也未必不会感到惶惑吧？

（五）

不像他那些不成体统的新体诗，鲁迅的旧体诗虽则不多，却很能见出功力和才情。尽管他恨不得立时就毁了那古老的中国文字，这种经由长期文化积淀的符号系统，仍然赋予了他足以自成一家的形式感与表现力。只要他能把自己招牌式的强烈情感浓度，贯注到它简洁而严谨的诗律中去，并且保持住饱满和聚敛之间的必要平衡，那么，他就几乎可以信手天成地写出老辣沉雄的佳句。比如他那首“如盘夜气压重楼，剪柳春风导九秋。瑶瑟凝尘清怨绝，可怜无女耀高丘”（鲁迅：《悼丁君》，1933年），再如他那首“岂有豪情似旧时，花开花落两由之。何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿”（鲁迅：《悼杨铨》，1933年），都是这类在激怒之余奋笔写下的经得起推敲的诗作。

然而，上述判断却概括不了鲁迅的打油诗，尽管那从形式上也可以算作旧体诗。那种皮笑肉不笑的滑稽笔法，更属于周作人、聂绀弩等人的专长。而相形之下，鲁迅的心气则要激烈得多，急切得多，玩不好这种皮里阳秋的文字游戏。即使他主观上想要突破这种限制，尝试一下这种寓庄于谐的诗歌游戏，亦很难写得圆熟和从容。他总要劈头盖脸地骂过去，流于直露和表浅，缺乏相应的幽默和韵致。

进一步说，即使在鲁迅为数不多的打油诗中，正如前文分析过的，《自嘲》一诗仍因“拼凑”的痕迹太重，而留下了特别的形式缺陷。在它的总共八行句子中，其余六句都是信口编出的，尽管平白寡淡，总还保有了语感的连贯；这就更把早已定型的“横眉”“俯首”一联晾了出来，使之显得突兀、生硬和不自然。在此意义上，不管这两句嵌到其他上下文中，会显得何等工稳、对仗和渊博，但仅就一首打油诗的应有格调而论，它们都更像是某种败笔。而由此说来，责任或许就并非都在了——这首诗的前几句，都在叹息自家命穷运蹇，一副无可奈何的腔调，不料到了生硬插入的第三联，却横眉怒目地盯紧了外边，也难免就把阅读的注意力引向了外边。更其始料未及的是，正是这种风格上的不协调，才闪出了任由别人率性发挥的裂缝，而又正是这种任性的发挥，才使得这首小诗阴差阳错地成为自己最传世的名篇。鲁迅地下有知，怕亦只能哭笑不得了。

可话又得说回来。虽然谈不上什么艺术成就，但鲁迅的这首诗，尤其是他的那两句诗，仍然有助于去生动地还原一个执拗孤傲的个性。骨子里，这两句诗的弦外之音，无非是一个“索性……偏不……”的句式罢了——我居然已经犯下众怒了吗？那么我索性硬着头皮被你们骂死，偏不跟你们达成和解！我居然算是溺爱孩子的吗？那么我索性俯首下心地任他跨骑，偏不听从你们的劝诫！对于这种登峰造极的我行我素，仅仅套用所谓“鲁迅的骨头是最硬的”来解释，怕是远远不够的。生性孤僻的人古已有之，落落寡合的人古亦有之。然而，在“道不孤，德有邻”的传统伦理范导下，无论一个人怎样的难相处和不合群，他也不会反以夸耀这种个性为荣，反以放纵这个秉性为高。所以，只有在西风裹来的现代性浪潮中，这种个性才会因其先对所属社会做出了总体的黑暗判决，连带着也把自身转变成刀枪不入的黑洞。就此而论，尽管从表面上看，是鲁迅站在外部文明的基点上，向着整个国民性及其背后的传统文化扔出了投枪，但从深层体会，倒是那个已被割裂的文化传统转而报复了鲁迅，使他原本就倔强孤傲的个性，愈发深陷于“社会化不足”的自闭状态，无法基于人际这一向度而超越出自身。

更有意思的是，行文至此应能想到，其实鲁迅的这首打油诗，本身并没有多少妙处，倒是对它的创造性借用，显得相当精彩。尽管他对“横眉”“俯首”一联的辩证发挥，肯定属于成心成意的误读，但这却给了这位大政治家一个机会，把他对于革命分子的爱憎要求，响亮地和富于文采地表达了出来。毫不夸张地讲，把一首原本不阴不阳的打油诗，改造成铿锵有力的革命口号，这真可以被看作解释学原理的经典案例了。正因为如此，鲁迅的这两句诗——尽管夹带着其被大大曲解的释义——才会这样地深入人心，甚至教化过一个当时远在异国的华裔物理学家。此外，行文至此还应能想到，经由的创造性解释，鲁迅的这两句诗，与其是像俗常理解的那样，充分反映了鲁迅性格的两个侧面，毋宁是于无意之间，展示了本人主观世界的两个侧面。一方面，作为个体的他，出于对另一个个性的同情理解，表现得那样喜爱和尊重个性；另一方面，作为组织首领的他，出于对政治部落的维护，又表现得那样反感和抵制个性。我们基于这种《矛盾论》的法则，来反观中国革命中的许多对立的事实，大概比仅仅归咎为“伪善”或“钓鱼”，要更有解释力和说服力罢？

但无论如何仍需记住，误读终归还是误读。鲁迅这首皮里阳秋的自嘲诗，既已摆出了愤世嫉俗的姿态，那么说到底，作者虽在明文中嘲笑自己，暗地里却肯定是在讽刺别人——他要讽刺这个由乌合之众组成的世俗社会，竟然容不下一个率真的性情。然而，假如依从的断章取义，鲁迅在这里就只能弄巧成拙了。假如他所谓的“俯首甘为孺子牛”，本意上并非针对自家的子嗣，而是针对着“无产阶级和人民大众”，那么诗中煞有介事的引经据典，岂不是闹了天大的笑话么？岂不是把天下苍生都说成自己的儿子么？再说，假如他所谓的“俯首甘为孺子牛”，本意上是要表达某种热诚，他又为什么要冠以《自嘲》的题目，以不甘和无奈的情绪对之解构呢？这岂不是大煞风景和大不敬么？

很难确切搞清，对鲁迅的不离不弃的文字缘究竟是何时发端的。比较合理的推断是，那应当是一个对他本人而言相对内外交困、心情比较灰暗的时期，比如在他写下“苍山如海，残阳如血”（：《忆秦娥?娄山关》，1935年2月）这类诗句的前后。当时的，尚没有“数英雄人物，还看今朝”的自我扩张，也没有“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”的志得意满，倒有几分“英雄末路”的失意，因而心情上较易与平凡人亲近，于是也较易与鲁迅的苦闷与彷徨相通。说得更具体些，在那样一个时期，外部的世界还没有被高涨的主体精神所充溢所覆盖，相反倒往往要作为悲壮心境的外在背景，映衬着一个虽雄才大略却前途未卜的、正苦斗于希望与绝望之间的孤寂个性。

虽然很快就斗转星移了，但对鲁迅的态度却表明，他仍在忠实于他自己的第一阅读印象。即使后来到了他强令鲁迅后学尽废武功的时候，他对于鲁迅本人的热情也仍然并非言不由衷的。或许可以这么说，在最开始，这是一个孤高个性跟另一个孤高个性之间的共鸣，而到了后来，这则转变成为惟一可以扩张的个性跟惟一得以留存的个性之间的唱和。

然而检讨起来，在向鲁迅表达热情的时候，以及在他以鲁迅为由头来表达文学见解的时候，毕竟存在着一个极易造成被动的缺失——那就是当这位政治家闯入文学领地之后，却发现自己缺乏必要的美学批评话语。于是，他就只有利用自己最为擅长的政治话语，把真正成就了一位文学家的感性的深刻（此乃鲁迅之所长），误判成为他在社会历史方面的理性的深刻（此恰鲁迅之所短），从而给文坛带来了号令上的混乱。在这个意义上，如果对比一下马克思当年是如何表达自己对于莎士比亚的阅读感受的，或者列宁当年是怎样表达自己对于托尔斯泰的阅读感受的，就应当公允地承认，那些论说毕竟照顾到了更多的艺术独创性和历史复杂性，因而也就相对避免了不必要的操作困难。

美学话语在那里的缺失，造成了从鲁迅评价问题到判定“利用小说”的一系列困扰。但此处仍然只处理本文追索的论题，即“鲁迅的《自嘲》诗与的解读”之间的关系。坦率地说，不管那样做有多少可被同情的理由，当听到竟有那么多人在违背着鲁迅的本意，把自己说成是别人的（包括全体人民的）“孺子牛”时，还是很难不感到别扭和可笑，因为这从其语义的正解而言，无异于在说“我是你的（或你们的）爸爸”！进一步说，毕竟就马克思的原意而言，本来是再不会有谁应当比共产党人更反对当什么“孺子牛”的了，除非又是哪个贪官因为纵容子女而锒铛入狱，令人联想起齐景公当年被儿子拉得满嘴喷血的笑料。

写到这里，再回想南大那尊名实不符的雕塑，感到诧异的就不再是命名者杨振宁，而是原作者熊秉明了——他居然就能同意这样一种冠名和诠释！这足以证明，当人们把图像语言转换成文字语言时，或者当人们把文学语言转换成政治语言时，总是在发生着这般不可思议的误读，而且每一次的误读，也都有可能落满浓重的历史烟尘。职是之故，就难怪会有如此之多的错上加错，沉积在意识的地平线以下，沉积在心理结构的底层，被人们当作天经地义脱口道出。我们真可能做点儿什么来改变这种积重难返的状况么？事实上，早在动笔之前，我就已经不无悲哀地意识到，无论自己论证得有理没理，都难以消解早已渗进现代汉语深处的误解。我相信，那番别出心裁的解释，不管有没有学术上的根据，都仍会作为“孺子牛”一词的义项之一，甚至作为它最为主要的义项，长期地留存于口头上和心念中。政治对于文学乃至对于文字的笼罩性影响，由此也就可以略见一斑了。

但我终究还是进行了上面的写作。在我看来，别的误读或许都可以随俗，唯独在“孺子牛”的语义问题上，却必须“知其不可为而为之”。这与其说是为了清算区区一个词语，毋宁说是想借助这个个案，来凸现理解文学事实的难度，以及造成这种困难的缘由。仍以鲁迅的《自嘲》这首诗、特别是“横眉”“俯首”这一联所披露的事实为例。本来，若不是已然把鲁迅诠释成“全面”的，而这种判断长期以来又是不容商榷的，那么，就算最热衷鲁迅的读者也会承认，这位文学家的性格是偏执和狭隘的。关键在于，从文学研究的立场出发，对于这样一位已故的文学家来说，即使做出了这样的判断，也既不可能造成任何伤害，更谈不上什么故意贬低。相反，考虑到从尼采到梵高到叶芝的广泛例证，就算一位精神创造者被施以最透彻的心理分析，其文化建树也决不会因此而受到还原式的抹平。而由此真正受益的，则无疑是文学研究本身了——它可以借机察知更多的奥妙与规律，包括在个性缺陷与文学创造之间的微妙关联。

鲁迅范文篇4

涓生和子君狂热地追求个性解放，憧憬婚姻自由，在完成了自由结合后在经济面前却表现得如此软弱和无计可施。其原因是：子君只从表面意义上接受个性解放，将奋斗目标局限于婚姻自主，局限于反对封建势力对自己婚姻的干涉和束缚，在婚姻自主的目标实现以后，她就心安理得地做起了家庭主妇，把操持家务作为人生意义的全部内容破裂。生活流于平庸，思想流于空虚，以喂油鸡和养狗阿随来遮盖平庸，为油鸡和房东太太明争暗斗以填补空虚。平庸和空虚使爱情渐渐褪色，导致涓生对子君逐渐冷漠，子君对涓生也失去了先前的体贴，甚至子君因为怕官太太取笑而把难得吃的羊肉喂狗，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭儿狗和油鸡之间。子君为失去油鸡和狗阿随而颓唐、凄苦和无聊，并因此和涓生的感情走向破裂。

子君当时的勇敢和无畏是因为爱，但狭隘的个性解放的爱情小舟是经不起社会风浪冲击的，涓生虽然略为清醒一点，知道爱情必须时时更新、生长和创造，失业以后能检讨自己，但由于经济上的窘迫，他对子君的感情减退得非常迅速，他以超过她的冷漠对待她，把子君看作自己的累赘。鲁迅正是通过主人公经济困顿方面的原因，充分展示了狭隘个性解放思想使子君和涓生结合，狭隘个性解放思想又使他们在经济压迫下离异而酿成了悲剧的原因。个性解放和婚姻自主是五四以后青年所关注的一个问题，影片从正面着力表现的不是黑暗势力的破坏和迫害，而是涓生和子君冲破阻力获得了自主婚姻后的社会迫害的继续存在，和由此产生的经济物质矛盾导致自主婚姻破灭的整个过程，深刻地指出了婚姻自由不只是一个孤立的问题，只有经济的解放才是婚姻自由解放的根本。

二、关于经济权利与婚姻家庭

（一）经济的丧失改变了子君

子君是单纯的。为了能与涓生在一起，子君毅然走出家庭和亲人断绝关系，为了获得婚姻自主以牺牲亲情为代价，为了和涓生生活在一起，与家中没有了联系。但是与涓生同居后，她的生活空间变得非常的窄小，她唯一的倾诉对象只有涓生，为了这同居的婚爱，她表现出空前的无畏，虽然只要一出现在公共场所便会抢遭冷眼，然而她竟一无所视，坦然如入无人之境。

子君是狭隘的。子君和涓生同居之后就一直在家里，只做一些煮饭烧菜之类的家务事，成了一个名副其实的专职家庭主妇。她没有什么爱好，开始还会听涓生讲述文章，发表自己的见解，后来则连这么一点热情也丧失了，更不用说去阅读书籍了。子君是盲目的。随着经济上的窘迫，子君长时间受压抑而丧失了求生的意志，她被涓生的变化困惑了，面对涓生她除了点头就是沉默，终于不得不离开涓生。子君是悲哀的。诚然，子君的沉默导致了悲剧，但这并不否定她身上的闪光点，她有着强烈地反抗意识，她对于爱情是忠心的，对于这个家她也是极为珍惜的。

（二）为争得物质生活的涓生

涓生对爱情的追求，在灰色的表层叙述背后，始终纠缠着对希望、绝望和虚妄三者关系的心灵搏斗。涓生对生活充满着希望，对婚姻自由的追求是热情的，表现出他在那个特定时代的敢作敢为，他藐视封建势力，大胆地热恋，大胆地同居，与种种迫害和压力抗争，在家庭遭遇挫折生存遇到障碍时，他敢于承担起责任而开始自己的挣扎。然而涓生的情感是复杂的，实现了婚姻自由与子君同居以后，他表现出的是一种对生活的厌倦，正当有些怯弱的子君向他寻求爱的支持时，他冷漠，他背叛了共同爱情，他对子君的离去又极度地自责，婚姻的死亡把涓生从希望与期待中抛入了寂静与空虚，让他感受到了无尽的悔恨和痛楚。影片的隐喻和象征呈现出人生追求和物质需求的二重结构，离开了物质需求，生命、爱情、觉醒，一切都在终极的意义上归于虚空，在现实面前呈现出不真实，而由这样的虚空唤起的自责和忏悔恰恰成为涓生探索新的人生路或作绝望的抗争的心理力。

三、关于躁动时代婚恋悲剧的原因

（一）封建伦理道德导致了婚姻的悲剧

涓生和子君的反抗只是希望得到恋爱自由和婚姻自主，这是这个世界的一个小小的愿望，但在那些德高望重的封建卫道士和铁屋子里面的沉睡者，他们是不允许有叛逆者的，他们永远地维护着他们认为是谁也无法替代无法逾越的封建伦理道德，于是涓生和子君便是生活在了这样一种遭人白眼的孤立而孤寂的环境里，在路上时时遇到探索、讥笑、猥亵和轻蔑的眼光。封建势力沉重地压制着人们的思想，压抑人的个性，涓生的失业说到底就是封建伦理纲常势力所导致。“雪花膏”添什么谣言，还不是说涓生和子君的自由恋爱、自主婚姻和同居违背了封建伦理纲常，子君的叔子至于使他气愤到不再认她做侄女，就是因为在他看来子君违背了封建伦理纲常，涓生和子君在找住所时，就是因为违反了封建伦理纲常而被托词拒之门外的。走出了这一步，社会就不会给他们任何机会，既然违背了封建伦理纲常，最后只有被逼迫而走向那没有墓碑的坟墓。这是多么的可悲啊！社会流言似虎，涓生和子君的同居招来多少白眼，激起多少议论，就连自己的朋友也是一样。社会不给他们爱和婚姻的自由空间，他们只有抗争，否则就只有灭亡，企图得到永恒的自由，只有彻底推翻一切沉滞腐朽制度，争得独立的经济权利。

（二）缺损的爱情观导致了婚姻的悲剧

涓生和子君虽然真诚热烈地相爱，但他们爱的内涵不同，不同的爱情观决定了他们的心态和行为目的，决定了他们面对生活变故时的不同态度和价值取向，最终导致各自不同的归宿。浪漫使涓生随着新鲜感和神秘感的消失不无他意地体会到：爱情必须时时更新、生长、创造。涓生的爱子君，是仗着她的逃出这寂静和空虚，这其中很大程度上是出自本能的欲求和情感的需要，对涓生而言爱乃是找一个可爱的人来爱并以此使生活充满色彩，爱是生活的点缀，是手段而非目的，所谓男女平等，恋爱自由，是男女间交往分合来去的平等和自由。这乃是在冠冕堂皇的外衣下掩盖的一种不愿负责任的自私、怯弱与虚伪，是一种特有的中国式大男子主义的心态流露。面对生活的困境他认为新的希望就只在分离，同时冷酷地认为子君应该决然舍去，尽管他已经考虑到子君可能会因此而死去。由于社会环境对自由恋爱的排斥使涓生失业，他不得不承受起社会和金钱的双重压迫，面对家庭物质生活的压力，在经受了一番艰难的折腾后，他终于明白人生的第一要义便是生活，不解决物质生活问题，就不可能从根本上实现婚姻的自由解放。

子君是的爱情观是现实的，现实的爱情观决定了子君对婚姻的态度。子君全力以赴地寻找自由爱情，寻找自由婚姻的归宿，为了实现目标她无畏，对子君而言，爱乃是找一个爱自己的人以托附终身，男女平等，婚姻自由，在她看来仅仅是择偶权利的自主。

涓生和子君的爱情是纯洁的，他们彼此依偎，互相鼓励，勇敢抛弃世俗的眼本论文由整理提供

光决意逃脱那个沉滞的社会，一往情深地去追求共同的爱情，他们的爱是甜蜜的。可悲的是他们同居之后，许多弱点在社会和物质生活的压力下慢慢地显露出来，由于生活的压力接踵而来，在生计面临断绝的困境中涓生自如的心情没有了，自私和虚伪的心理膨胀起来，爱情也在那膨胀的心理中慢慢地变淡。如果说爱情观的不同使他们的思想情感存在差异和隔膜而难以长久相爱的话，社会的压迫和金钱的困扰则更加剧了这种差异和隔膜，并导致了他们思想情感的分歧冲突，走向破裂，走向崩溃。他们从轰轰烈烈充满生机开始，以凄凄切切的悲剧结局。值得庆幸的是，在爱情理想的追求与生活所作的抗争中，涓生从浪漫走向了现实，从幼稚走向了成熟，向着新的生活跨进。

（三）经济的困顿导致了婚姻的悲剧

人的生理生存的物质需要是最基本的需求，每个人希望在一生中要有一番建树首先应该解决生存的生理问题，生存的问题解决不了，一切都归于空谈。在涓生和子君生活的社会里，他们最起码的也要有一定的物质生活基础，他们在任何时候的当务之急都必须解决物质需求这个问题，只有解决了物质需要然后才有机会让爱情更加牢固，才能维持婚姻的存续。涓生和子君的爱情虽然在开始的时候有着很深的土壤，但是没有了物质基础，到最后他们那朵美丽的爱情花朵终究也悄然凋落。

在除了社会根源和他们双方个人性格特点的缺陷原因之外，物质的缺乏使他们失去了斗志。当涓生被辞退的时候，子君原本的无畏变了颜色，涓生也只能忙碌于那求生的道路，先前的那些轻松没有了，由此他们之间产生了矛盾。由于无端地陷入了经济困境，涓生无法在家里做他的事情，子君也得为了生计而忙碌着，他们再也没有时间谈家庭专制，谈破旧习惯，谈男女平等，谈易卜生，谈泰戈尔，谈雪莱，自然就少了一份理解与交流，他们不能忘却经济在这个时候对他们来说是那么地重要。生活告诉我们，不要让爱情麻木了自己的思想，不要以为有了爱情就可以得到一切，肚子问题，饥饿问题同样得解决，否则脚下的路便是难走了很多。

四、关于鲁迅婚恋观给我们的启示

完成了婚姻之后爱情如何发展，这是一个谁也回避不了的课题。对于爱情的双方来说，爱是心心相印，爱是两情相悦，爱是男欢女爱，爱需要无畏,爱需要无私和付出，但爱更需要理性。涓生和子君受西方自由平等、个性解放思想的影响，共同奋起追求恋爱自由和婚姻自主，在同居之前他们以全身心的爱去拥抱，去理解人生，完成了爱的自我觉醒。同居以后涓生的失业，生活的物质基础丧失，生活变得越来越具体，琐碎的生活首先把子君彻底地改造，她和涓生开始没有太多的精神上的交流，不再与涓生如婚前一样热烈地讨论人生，讨论文学，她感兴趣的是如何打理好这个家，她把自己推向了非此即彼的非理性的生命归宿，在同居之前所有思考所未完成的这个时候毫不留情地摆在了面前，在拥抱了爱情之后生活开始逼迫着们必须作出反思，向理性回归。子君在现实面前败了下来，在涓生看来子君变得越来越俗，爱情在这个过程中失去了原有的魅力，幸福和甜蜜的生活开始了裂痕；在涓生则决意从这个围城里逃离。在没有完成自己的事业之前，涓生是否有能力为爱情准备一切？没有！子君为爱情牺牲事业，当生活的物质基础丧失以后，爱情也失去了依存之所。涓生的态度不仅仅是道德层面的不负责任，更多的是对爱情理性思考的不足，在恋爱转入婚姻后由于不能整合生活的现实，不能对自己心灵进行扩容，失去了爱情，失去了更新、生长、创造的心理能力。面临生存危机如何处理基本的求生的难题时，涓生虽标榜男女平等，也真心希望子君能与他共同奋进，却仍摆脱不了男权意识，最后还是改变不了以女性为牺牲品抛弃了子君，导致子君死去。涓生虽然在他的悔恨和悲哀中自责，但还是抱着悔恨的心情迁回原住的会馆，最后导致由爱情浪漫转入婚姻现实的男女由此而收场。其实，爱情和生活一样，平平淡淡才是它的真实内核，当我们把爱情看得不再平淡，给爱情赋予了太多的内容的时候，否则一旦爱情演变成婚姻，危险便会随之而来。所以天地之间这个爱字，并非如我们年轻时想象的那样只要两情相悦就行了，也不是如前卫主义者那样，爱情是一种游戏。爱情是一个沉重的话题，需要我们用毕生去思考和演绎，当我们忘乎所以地我行我素时，生命就会给你开一个要你用一生去承受的玩笑。

影片《伤逝》展现的是一代知识分子的精神追求和物质需求结构之间的矛盾，是一曲人生中最为痛苦的梦醒了却无路可以走的灵魂咏叹调，拉开近百年的距离再审视它时，我们会感到有一份无与伦比的沉重，引起了人们对经济解放问题的关注。鲁迅认为青年知识分子走出了家庭不实现经济上的独立和平等，仍然不能得到真正彻底的婚姻自由和解放。鲁迅在1923年于《娜拉走后怎样》的演讲中说：“所以为娜拉计，钱，——高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。人类有一个大缺点，就是常常要饥饿。为补救这缺点起见，为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。”青年知识分子不但要不断地为个性解放战斗，同时也要不断地为经济权利战斗，如果爱不摆脱经济上的依附性，就决不会有真正的思想独立和婚姻自由的解放。

鲁迅范文篇5

不记得是竹内好还是木山英雄曾经说过，鲁迅一生都在撰写《鲁迅全集》，意识是说，逐年编辑自己的作品的习惯，预先确定了他写下的片言只语在未来的“全集”中的位置，而这也足以使《全集》之外任何自己或别人的选本，都无害其著作体系的完整性。

即使这样，鲁迅生前也只编了一本《自选集》，这就更要令当时和后来无数作者尤其是像我这样半吊子的鲁迅研究者惭愧得“汗不敢出”了。

讲究书的版本形式，乃一切爱书写书者的习性，但鲁迅这方面似乎特别严格。他曾经针对清修《四库全书》而反复致慨于满族统治者对汉人书籍精心的“谋杀”。对一些谋取暴利或达到别样目的的“聚珍本”、“校注本”，他不仅指出校对乃至断句上的错误，更不放过出版和编辑者随意变乱古人著作版式的漫不经心、甚或自以为高明的恶劣行为。新出版的图书天地过窄，他也极其不满，以至于上升到民族精神的高度加以深究。在《鲁迅全集》里，关于“书的还魂和再造”的现象的论述很多，但我们也注意到，鲁迅谈论版本形式往往意有他属，不同于那些喜欢炫耀见识高卓或收藏宏富的博雅之士。总的精神，无非“朴实”、“认真”四字。

《鲁迅自选集》选《野草》七篇、《呐喊》、《彷徨》各五篇、《朝花夕拾》三篇、《故事新编》两篇，共二十二篇。因为鲁迅生前只有这本《自选集》，“编选意图”就特别引起学者们的兴趣。张铁荣先生在《中华读书报》（2005年6月1日）上著文，对此多有论述。有一段话是这么说的：

“他仅仅从《呐喊》中选取了自己最满意的5篇小说，作者自己并没有把这两篇‘听将令’的代表作《药》和《明天》选进去，这大概表明了他所说的‘听将令’是一种自谦和托词，也可以看出对这两篇作品不甚满意。如果没有《鲁迅自选集》的出版，我们就很难知道来自作者的这一心灵深处的信息。其次，关于从彷徨选取的5篇也应该引起我们的重视，这里面删去了《兄弟》、《孤独者》和《祝福》很值得研究，起码说明此时的鲁迅已经从兄弟失和的阴影中脱出，在心绪上也和彷徨时代完全不同了。当然从《故事新编》中只选取了两篇就是《奔月》和《铸剑》，这是最符合鲁迅精神的作品，至于为何删去了《补天》——就很值得对1933年的鲁迅进行具体分析了。”

《鲁迅自选集》是鲁迅应天马书店之请编选的，以鲁迅对“选本”问题的敏感，他在这次的“自选动作”中参进一些特殊用意，也是可以想象的，但张铁荣先生这一段话也过于坐实、过犹不及了。

鲁迅在《自选集》的“序言”里说得明白，他接受邀请，编这本《自选集》，主要是同意出版者的说法，“能够节省读者的耗费”，至于“以为由作者自选，该能比别人格外知道的清楚”，他就并不赞同、而且因此感到“很难”了：“因为我向来就没有格外出力或格外偷懒的作品，所以也没有自以为格外高妙，配得上特别提拔出来的作品。没有法，就将材料，写法，略有些不同，可供读者参考的东西，取出二十二篇来，凑成了一本，但将太给人一种‘重压之感’的文字，却特地竭力抽掉了。”

可见鲁迅对自己的作品并无特别的轩轾，“最满意”云云，恐怕要引起误导的。鲁迅判断自己的作品的标准，并非只有一个。何况，这毕竟只是应别人之请而编的方便一般读者的权宜的集子，让人家读了有兴趣，再去看他别的著作，就够了。这可不同于他编《中国新文学大系·小说二集》之类的选本，要承担一种文学史的使命。至于“就将材料，写法，略有些不同，可供读者参考的东西，取出二十二篇来，凑成了一本，但将太给人一种‘重压之感’的文字，却特地竭力抽掉了。”这个用心确是有的，但我看也没法因此就推测鲁迅具体的意图。

作家从自己的文字中挑选若干，勒为一集，可以叫“取出”。那些没有入选的，也就是没有入选而已，至多如鲁迅所说，“竭力抽掉”罢了，但这不过是避免让它们在篇幅有限的《自选集》里出现，并没有“不甚满意”的因素，更不能说“删去”。鲁迅对自己的作品的不满是有的，但那并不是在比较自己的作品之后，满意于此，而不满于彼。否则，一本《自选集》出来之后，没有入选的所有其他作品，岂不都要有可能被读者疑心是鲁迅自己“不甚满意”、并不“最符合鲁迅精神”，因而不得不大打折扣了吗？

《鲁迅自选集》没选杂文，他还说，“够得上勉强称为创作的，在我，至今就只有这五种”。其实，这里的“创作”一词，是鲁迅故意借用别人的概念，并非他自己的想法，因为在他看来，杂文也是或者更是一种“创作”。如果我们偏信了他的话，是否就可以认为，鲁迅在《自选集》里不选杂文，就是对杂文“不甚满意”，要“删去”了呢？断乎不可。

肯定“选本”的重要性，又明白一切“选本”的局限，这才比较平实，似乎也更加“符合鲁迅精神”吧。

鲁迅范文篇6

一、鲁迅的装帧观点

鲁迅装帧设计的书籍，整体上均有朴素的美感、时代感和民族性。按设计方法，鲁迅装帧设计的书籍可分为以下几种类别：

1.朴素文字的装帧形式

《三闲集》就是其中的代表之作，此书收集鲁迅1927年至1929年所作杂文三十四篇。封面中只有文字，书名字体笔划匀称，朴素而灵活，封面设计形式符合书籍内容。《引玉集》鲁迅先生拿到日本印刷的苏联版画作品集，封面中以文字作为设计元素，版式编排整齐，规矩。封面最左边有一黑色边线，填满整个书脊和封底。红与黑、与封面的白底形成强烈的色彩对比。鲁迅先生的装帧作品中，封面上使用哪种字体，都与书籍内容及封面所要表述的主体精神、气质相符合。

2.古雅插图与毛边的装帧形式

鲁迅先生是最早意识到插图在书籍装帧设计中重要性的装帧家，发表过许多关于插图的言论，如“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣。但那力量，能补助文字所不能及的”。从这句话中，我们可以看到鲁迅先生对于封面中插图的理解，他主张插图应与书籍内容相关联，渲染书籍氛围。他对封面的要求十分讲究无论是图案的位置，字体的大小，还是颜色的深浅，都是其装帧设计所重视的细节。《勇敢的约翰》一书封面印出后，鲁迅就指出：“这回的本子，他们许多地方都不照我的计划：毛边变了光边，厚纸改成薄纸，书面上的字画，原拟是偏在书脊一面的，印出来却在中央，不好看了。”这段话中，可以看出鲁迅的设计态度。鲁迅非常欣赏书籍装帧艺术家陶元庆、钱君稥等人，其中小说集《彷徨》的封面就是陶元庆设计的，鲁迅对他的许多书刊设计非常赞赏。

3.强调书籍装帧中的“民族性”和“书卷气”

鲁迅装帧设计的书刊，带有强烈的“书卷气”与“民族性”。传统线装书的陈旧格局被鲁迅先生彻底打破，装饰画、版画、汉画等都被大胆引入书籍封面，版式设计也力求推陈出新，简洁典雅。鲁迅在致何白涛的信中指出：“我想，现在的世界，环境不同，艺术上也必须有地方色彩，庶不至于千篇一律。”足以表明鲁迅先生的观点，“民族的才是世界的”。

二、书籍装帧家鲁迅作品分析

鲁迅范文篇7

“取今复古，别立新宗”和“别求新声于异邦”鲁迅编辑创新有着自己的目标、方法和做法。首先，对刊物的名称反复思考精心选择，体现出创新的理念;其次，是内容有新意。他和刘半农、孙伏园等人1924年11月创办《语丝》，强调办刊宗旨是:“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击。”1925年4月24日，鲁迅又主持创办了《莽原》周刊(后改为半月刊)，他认为，中国当时缺少的是“文明批评”和“社会批评”，“我之以《莽原》起哄，大半也就为了想由此引些新的这一种批评者来，……继续撕去旧社会的假面”。“别求新声于异邦”，不仅在办刊物要有新的理念新的思路、破旧立新，编译图书也是如此。采用外国的良规，加以发挥，使中国的作品更加丰满，是他的目的所在。鲁迅的第一部白话小说《狂人日记》，从名称到创作法都是借鉴果戈理的小说，并应用在分析中国的人性和社会。他译完夏目漱石回忆老师的文章以后，就仿着写了《藤野先生》一文。另外，像从翻译《小约翰》到写作《从百草园到三味书屋》等等，鲁迅主要是借鉴外国作品的形式、风格、技法来创作。翻译在鲁迅全部文字中占有很大比例，几近一半。他对翻译作品的编校极为认真:“我在过去近十年中，费去的力气实在也并不少，即便校对别人的译著，也真是一个字一个字的看下去，决不随便放过，敷衍作者和读者的，并且毫不怀着有所利用的意思。”据不完全统计，在鲁迅编辑出版的丛书中，翻译外国文艺文化作品占有相当大的份量。他自己翻译作品的总量不下二百五十万字，其中包括日本、俄苏、法国、英国、奥地利、德国、西班牙、芬兰、荷兰、波兰、捷克、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚等14个国家，110多位作家240多种的作品和著作。

“取今复古，别立新宗”，“择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”鲁迅对几百种古籍的收集整理校勘考订，其目的在于吸收古代优秀文化遗产，为诠释当代社会提出自己的想法。从1909年开始直到去世20多年，他整理编辑了可以使人“观风俗知得失”的《古小说钩沉》，辑录了唐代以前的古小说《青史子》、《裴子语林》、《郭子》等36种，等等，“废寝辍食，锐意穷搜”。鲁迅校勘古籍非常严谨认真，对当时一些人胡删乱改胡乱标点古书的现象，给予严肃的批评:“印书本是美事，但若自己于意义不甚了解时，不可便以为是错的，而奋然‘加以纠正’，不如‘过而存之’或倒是并不错。”鲁迅通过办刊、翻译、校勘古籍，也培植了很多新的年轻的编辑人才和创作人才。作为《语丝》当年的年轻编辑川岛多年以后回忆道:先生对杂志的形式、内容和稿件处理读给与具体的详细的指导，比如在第一期(创刊)上如何表现出刊物的面貌来，“第二第三第四期在稿子质量方面应该如何安排;遇到好的稿子多时，不要在一期中挤满”，“防备在稿荒时可以拿出来应用”，还要注意陌生作者、关注广大订阅者。他帮助张天翼改稿并发表，给“无派而不属于任何翼”的徐诗荃抄稿并且极力推荐，为在邮局工作的业余译者孙用的译作出资制版，直到他逝世前三天，还在为年轻的译者曹靖华写《苏联作家七人集》的序言。为了培养新人，鲁迅真可谓呕心沥血，死而后已。

“留些空白”鲁迅在《华盖集?忽然想到(二)》中从图书的留白谈到“读书之乐”，扩大至于人生和“时代精神”:“校着《苦闷的象征》的排印样本时，想到一些琐事———我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。但待排出寄来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办。查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的。”鲁迅对大多数中国的图书的版式没有留空，行与行之间、篇与篇之间挤得紧紧的表示不满。他自己明确的在书稿上标出书的开头，题目的前后要留空白，但是出版社仍然不按照标示去做，这使他很不高兴。出版社为了节约版面，降低成本和定价，本意也许是让读者花更少的钱购买图书，但是忽略了图书的美观和可读性。鲁迅的要求很具体:“较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字;加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了。”同理，图书内容有趣味，能使读者获得愉悦。鲁迅说:“外国的平易地讲述学术文艺的书，往往夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲倦。但中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近于教科书。这正如折花者，除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活气却灭尽了。”“人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。”上述的那两样(留白和夹杂笑话)，固然是比牛毛还细小的事，“但究竟是时代精神表现之一端，所以也可以类推到别样”。编辑虽小技，却也能体现出“时代精神”。

鲁迅不仅是这样论述的，更是实践着自己的编辑出版哲学。例如1909年鲁迅和他的二弟周作人翻译编辑出版的《域外小说集》(东京初版本)“装订均从新式，三面任其自然，不施切削”，即所谓毛边书。印刷上也是天宽地阔，多留空白，“纸之四周，皆极广博，故订定时，亦不病隘陋。”美术插图:“视之为生命”鲁迅从四五岁起直到生命结束，一直酷爱美术图画，喜爱有插图的图书，常常为自己的和别人书刊插入精美的图片，如在他主编的期刊《奔流》、《朝华》、《萌芽月刊》，编辑的图书《士敏土之图》、《死魂灵百图》等都插有精美的木刻或版画。他在《朝花夕拾?阿长与山海经》深情地回忆道:“在我们聚族而居的宅子里，只有他(鲁迅的远房的叔祖———笔者)书多，而且特别。制艺和试帖诗，自然也是有的;但我却只在他的书斋里，看见过陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，还有许多名目很生的书籍。我那时最爱看的是《花镜》，上面有许多图。他说给我听，曾经有过一部绘图的《山海经》，画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物，……可惜现在不知道放在那里了。”后来他得到了一部这样的书，虽然纸张粗糙发黄、图像不清、画的技术很差，几乎全部使用直线画图，把动物的眼睛画为长方形，但是在他看来，“这四本书，乃是我最初得到，最为心爱的宝书。”鲁迅不仅收集中国插图的书，而且花费更多的周折千方百计的寻觅外国的版画。例如他通过在苏联的朋友曹靖华，用宣纸换来了苏联的版画家冈察洛夫等人一百多副原版木刻原画，他总是担心毁掉、失去和被战火烧毁，“在我，是觉得是比失了生命还可惜的”。他生前精选了59副画作自费印刷，制作成图书，供“青年艺术学徒和版画爱好者”学习。

鲁迅范文篇8

一人生道路的选择

鲁迅与周作人作为同胞兄弟，早期的人生经历是基本一致的，他们出生在同样的家庭，有着基本相同的求学经历，同样在日本接受了西方文学的熏陶，归国后不久从事新文化运动。二人早年人生道路的选择与中华民族的命运是紧密相关的，这正是他们不断被人们关注，而且不断得到人们称赞的重要原因。特别是鲁迅，他之所以成为伟大的作家，这是一个不能忽视的视角。周氏兄弟离开故乡绍兴，“走异路，逃异地”，他们不仅仅是为了“寻求别样的人们”，也是为了寻求“别样的知识”和“别样的人生”。鲁迅说过，他看惯了故乡人们的脸，决定走出绍兴，即使寻找到了“野兽和魔鬼”，也并不想回头。因为他已经感觉到，旧式读书人的人生道路是走不通了。人生的道路上知道应该放弃什么，也就从而知道了应该选择什么。作为一个破落家庭的后代，他没有选择经商，也没有幻想做“幕友”，放弃了挣钱发财、光宗耀祖的臆想，这不仅是选择了崇高，同时也是选择了明智。二周走出绍兴，南京时期是追求的开始，他们共同走过了从科学救国到文学救国的过程，特别是鲁迅，还走过了从相信科学救国、军事救国，到相信医学救国，最终执著于文学救国的一个变化过程。我们说鲁迅是伟人，最重要的证据表现为：他将自己的人生追求与祖国和人民的需要联系为一个整体，也就是爱默生所说的“，谁生活在一个更高的思想境界，我们就把谁看作伟人。”然而，二周在接受东方传统文化和西方文化的影响上呈现出不同的趋向：鲁迅主要接受了积极入世的儒家文化，并自觉吸纳了西方文化的现实性和批判性；而周作人显然接受了淡然处世的道家文化，并深入到西方文化的内在，感受了风俗人情等文化因子，因此两人后来选择了不同的道路。说到救国，必须回到晚清的历史背景。鸦片战争以前，中国闭关自守，不知道西洋还有所谓的文明。鸦片战争的失败，一部分先进的知识分子单纯地认为是败于军事，于是认为中国需要“船坚炮利”，需要科学，需要维新。他们深厚的民族主义精神和救国意识是建立在民族自信基础上的：我们的科学落后了，只要赶上来，中国的古老文明仍然可以焕发光彩。为此，晚清很多文化人开始翻译介绍自然科学知识，着重学习西洋的物质文明。甲午战争中日议和以后，各国相继在中国划定势力范围，清廷的腐败日甚一日，进步知识分子也发现清政府的政治存在着缺点，西洋还有先进的政治文化。这样一来，对西方文化的引入，涉及到了科学，也涉及到了思想文化。正如胡适诗中写的“关不住了”，只要一开闸，洪水就一涌而来。对西方文化、思想的译介影响了中国知识分子的救国方略，20世纪之初的中国风起云涌，纷乱的思想界影响到青年周氏兄弟，使他们的思想一度处于徘徊状态中。在《知堂回想录》中，周作人也说他此时的思想“有外国的人道主义、革命思想，也有传统的虚无主义，金圣叹、梁任公的新旧文章的影响混杂地拼在一起”。具有爱国主义思想的周氏兄弟在受到各种思想的洗礼之后，做出了吸收、继承、超越的选择。我们不难发现，鲁迅到了南京学新学，与其说是对科学技术有热情，不如说是对西学产生了兴趣。他如此热情地读严复翻译的赫胥黎的《天演论》即是个证明，因为这部书就是启发我们自强的书。从某种意义上说，鲁迅对于学军事、学开矿的放弃是必然的，我们不能片面地说原来的选择是一种错误，而是应该看到他选择的动机中有着怎样的指导思想。鲁迅赴日本留学的目的，抱定了医学救国的认识。这里有鲁迅思想的转折，他说自己是为了医治像他父亲那样的不能治的病，当然打起仗来也可以当军医，将救国与救民合为一个整体，在于改造中国、改造国民的“东亚病夫”形象。但是他在“幻灯片”事件后发现了中国人的身体有病是次要的，主要应该看到中国人的精神疾病，中国人的“弱”是与“愚”连在一起的，这是他弃医学文的关键。鲁迅在《呐喊?自序》中清楚地告诉我们：“从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客……所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”鲁迅决定以毕生的精力从事文学活动，这是他整个人生的最光辉的起点。我们当然不能认为“改造国民性”是鲁迅最早提出来的强国之策，因在他之前的近代思想家梁启超的《仁学》《新民说》、严复的“鼓民力，开民智，新民德”的说法都直接影响了鲁迅。鲁迅和周作人主要是从精神革命即思想启蒙的角度考虑问题，在诸种要素中，精神是最重要的。在鲁迅看来，西方的精神是优于中国的，所以就要吸取西方的长处和普遍行之有效的精神，以促进民族精神的蓬勃发展。周氏兄弟批判西方物质文明，选择精神革命，主要源于尼采的影响。基于20世纪初西方人本思潮和世界性的民族主义思潮，周氏兄弟绘制了通过“立人”达到“立国”的建国方略，两人选择的是人的解放和人的健全发展。

二为人性重造的文学

鲁迅认为，改造中国人的国民性，最有力的方法是提倡文学。而提倡文学的路径虽然很多，他却也有自己的思路。首先，“别求新声于异邦”，译介国外的文学思想、文学创作，抨击中国的传统文化。这表明鲁迅对于中国的旧文学也并不抱有多大的希望。我们特别应该看到，鲁迅的选择中已经包含有启动新文学的意识。因为对旧诗、旧词、旧散文，那些滥俗的声调他读厌烦了，连屈原的《离骚》他也认为“反抗社会，威力非强”，最终也是以自沉保全了自己的名节，对国家的作用不大。传统文学无法改变中国人的精神现状，就要“别求新声于异邦”。周氏兄弟懂得要用文学的力量改变人性，改变人生。1907年夏创办《新生》杂志是周氏兄弟文学救国实践活动的第一步，这次失败后，周氏兄弟又迈出了文学救国的第二步———在《河南》杂志上和译书。周氏兄弟在《河南》杂志上发表的论文，从理论上把文学救国概括为“不用之用”的文学观。由于救亡的迫切需要，强调文学的社会功用是那个时代文艺思想的主流，早在周氏兄弟之前，梁启超等人就提出了“小说界革命”，把文学视为救国的利器，高扬“欲新一国之民，不可不新一国之小说”的口号。从表面上看，周氏兄弟与梁启超等人在推崇文学的社会作用上似乎是一致的，但实质上却有根本的不同。梁启超等人仍然受到封建正统文学观念的束缚，虽然他们在表面上把文学的地位捧得很高，但小说在他们心目中仍然是一种“载道之器”，仍然是“道”的附庸，并未取得自己应有的独立性。周作人批评了梁启超的《论小说与群治之关系》：“实用之说既深中于心，不可复去……今言小说者，莫不多立名色，强比附于正大之名，谓足以益世道人心，为治化之助。”轻视小说的艺术规律、偏重实用主义是其思想根源。鲁迅和周作人着眼于民族的存亡和发展，注重思想启蒙，试图通过文艺的“新声”来重建“国民精神”。鲁迅从纯文学观角度出发，认为文章有利于国民精神，“文章之用益神”，“以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也”。周作人也认为文章为精神的依托，是发自内心的，“特文章为物，独隔外尘，托质至微，与心灵直接，故其用亦至神”。而且文章还有科学所达不到的用处。基于这种思想，鲁迅和周作人对中国传统文化对人的精神的麻痹作用都进行了批判。其次，二周的文学救国之策在于相信文学能够改变人的精神。鲁迅和周作人都认为，文学可以重建“国民精神”。此时的周氏兄弟已经由文章启蒙发展为文学救国。鸦片战争之后，在惨重的失败之后，中国人痛定思痛，才开始反思自己对待西方的态度及其得失，认识到单纯学习西方的“技术”性学术，并不能从根本上改变中国落后挨打的屈辱境地，还必须更加注重对西方“思想”性学术的吸收和借鉴，势必要打破旧的习惯势力与传统观念。而这种借鉴也是基于当时中国国力日益式微、国民精神萎靡不振的现实。“本根剥丧，神气旁皇，华国将自槁于子孙之攻伐，而举天下无违言，寂漠为政，天地闭矣”，这是周氏兄弟对当时国情的共同认识。这就成为近代文艺启蒙的重要历史背景和精神内涵，即民族的生存和发展，是周氏兄弟早期文化选择的思想起点，周作人也把他们这一阶段的思想概括为民族主义，“豫才那时的思想我想差不多可以民族主义包括之，如所介绍的文学亦以被压迫的民族为主，俄则取其反抗压制也”。在《摩罗诗力说》文章开篇前，鲁迅引用了尼采的话：“求古源尽者将求方来之泉，将求新源。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于渊深，其非远矣。”从而提出了对域外文化的选择，即“今且置古事不道，别求新声于异邦，而其因即动于怀古”。

鲁迅范文篇9

【正文】

一重读《门外文谈》

用漫谈的笔调，讲高深的学问。鲁迅的这一篇《门外文谈》可称杰作。它从文字的起源谈到汉字的改革，从文学的发展谈到文艺的大众化，涉及广阔的方面。读者可以在很轻松的阅读中，获得许多这方面的知识。

鲁迅早年留学日本的时候，曾经跟小学大师章太炎学过《说文解字》。文字学也可以说是他的本行，难怪谈起来如数家珍，真正做到深入浅出了。

这一篇最主要的内容，就是强调地提出了汉字改革问题。汉字从远古发展到现代，“成了不象形的象形字，不十分谐声的谐声字”。为了让劳苦大众容易得到学习文化的条件，鲁迅在好些文章里都提出了方块字必须改革的主张。例如，在《中国无产阶级革命文学和前驱的血》一文（见《二心集》）中说：

我们的劳苦大众历来只被最剧烈的压迫和榨取，连识字教育的布施也得不到，惟有默默地身受着宰割和灭亡。繁难的象形字，又使他们不能有自修的机会。

在《黑暗中国的文艺界的现状》一文（见《二心集》）中说：

中国的象形——现在是早已变得连形也不象了——的方块字，使工农虽是读书十年，也还不能任意写出自己的意见。

在《答曹聚仁先生信》（见《且介亭杂文》）中，他甚至说了：“汉字和大众，是势不两立的。”

在《中国语文的新生》一文（见《且介亭杂文》）中，他甚至把方块字称为“阻碍传布智力的结核”：

中国人要在这世界上生存，那些识得《十三经》的名目的学者，“灯红”会对“酒绿”的文人，并无用处，却全靠大家的切实的智力，是明明白白的。那么，倘要生存，首先就必须除去阻碍传布智力的结核：非语文和方块字。如果不想大家来给旧文字做牺牲，就得牺牲掉旧文字。

在《关于新文字》一文中（见《且介亭杂文》），他说：

方块字真是愚民政策的利器，不但劳苦大众没有学习和学会的可能，就是有权有势的特权阶级，费时一二十年，终于学不会的也多得很。……所以，汉字也是中国劳苦大众身上的一个结核，病菌都潜伏在里面，倘不首先除去它，结果只有自己死。

这并不是鲁迅一人的见解。钱玄同等人就在《新青年》杂志上提出废除方块字，改用罗马字母拼写汉语的主张。更早，1913年教育部召开的读音统一会，就是探讨汉语拼音化的一件大事。当时在教育部任职的鲁迅也被指派为读音统一会的会员。《门外文谈》里说到了会上的一些情形：

劳乃宣和王照他们两位都有简字，进步得很，可以照音写字了。民国初年，教育部要制字母，他们俩都是会员，劳先生派了一位代表，王先生是亲到的，为了入声存废问题，曾和吴稚晖先生大战，战得吴先生肚子一凹，棉裤也落了下来。但结果总算几经斟酌，制成了一种东西，叫作“注音字母”。那时很有些人，以为可以替代汉字了，但实际上还是不行，因为它究竟不过简单的方块字，恰如日本的“假名”一样，夹上几个，或者注在汉字的旁边还可以，要它拜帅，能力就不够了。写起来会混杂，看起来要眼花。那时的会员们称它为“注音字母”，是深知道它的能力范围的。

读音统一会是1913年2月15日开幕的，到5月26日闭会。到会的有各省代表及特邀代表共八十多人，推举吴稚晖、王照为正副议长。会上，在核定音素、采定字母的问题上发生了激烈的争论。在核定音素问题上，南方的会员和北方的会员争论的是浊音字母和入声的存废；在采定字母问题上有三派不同的主张：一、偏旁派，仿日本片假名，用音近之汉字，任取其偏旁笔画为字母；二、符号派，这是会员中那些章太炎的学生鲁迅、许寿裳、朱希祖，以及马幼渔、钱稻孙等人所主张的，即以章太炎1908年所拟的一套标音符号为基础制定字母；三、罗马字母派。在争论过程中，鲁迅没有到会参加，他只是去参加了表决。1913年3月12日他的日记记有：“午后赴读音统一会，意在赞助以旧文为音符者，迨表决后竟得多数。”鲁迅是怕少了自己这一票，这天才第一次赴会的。会议即根据表决的结果，制定了三十九个“注音字母”，“以代反切之用”，作为注音的工具。1918年11月23日教育部将这套字母正式颁布。1919年4月16日教育部又重新颁布注音字母的新次序（吴稚晖定的）。到了1930年4月21日，国民党中常会决议将注音字母改称为注音符号。不称“字母”而称“符号”，就是明确将它定位于一种注音的工具，犹如英文字典注音采用K.K.音标和IPA音标（国际音标）一样，而不是构成一种拼音文字的最小书写单位——字母。这一定位是合乎实际的，不过也表明无意于用它来取代现行的汉字，它不再被看作汉字改革的一个步骤了。

到了1952年，这套注音符号还最后风光了一回。人民解放军西南军区某部文化教员祁建华，利用注音符号作为识字教学的工具，称他做“识字拐杖”，取得了良好效果。于是宣传他创造了“速成识字法”。1952年4月26日的《人民日报》发表了《普遍推广速成识字法》的社论，9月6日，全国总工会发出指示，要求推行速成识字法以扫除工人中的文盲。虽说热闹了一阵子之后即不再提起，但也可以表明这套注音符号在识字教学中是有用的。

鲁迅已经看出了这一套注音符号没有力量单独拜帅，不可能发展成为取代方块字的新文字。赵元任提出的罗马字拼法，他也以为太繁难，“有些妨碍普及了”。他赞成的是汉语拉丁化。1931年吴玉章等人在苏联海参崴拟定了一套“拉丁化新文字”。传回国内以后，从1933年起，一些左倾的文化人就在各地组成团体，宣传推广了。《门外文谈》里提到的《中国语书法之拉丁化》就是他们的一种出版物。鲁迅在《关于新文字》（见《且介亭杂文》）这篇答问中，热情称赞了这种拉丁化新文字：

这回的新文字却简易得远了，又是根据现实生活的，容易学，有用，可以用这对大家说话，听大家的话，明白道理，学得技艺，这才是劳苦大众自己的东西，首先的唯一的活路。

如此说来，确是好东西了。如果来一个可行性论证呢？鲁迅就发现困难还不小。《门外文谈》中说：

到了这里，就又碰着了一个大问题：中国的言语，各处很不同，单给一个粗枝大叶的区别，就有北方话，江浙话，两湖川贵话，福建话，广东话这五种，而这五种中，还有小区别。现在用拉丁字来写，写普通话，还是写土话呢？要写普通话，人们不会，倘写土话，别处的人们就看不懂，反而隔阂起来，不及全国通行的汉字了。这是一个大弊病！

中国是个幅员广阔、方言复杂的国家，如果采用拼音文字，有多少种方言就有多少种文字，不像方块字那样可以在各个方言区中一律通行。有人因此认为汉语是不可能采用拼音文字的。对于这种反对意见，鲁迅在《关于新文字》一文中是这样回答的：

现在正在中国试验的新文字，给南方人读起来，是不能全懂的。现在的中国，本来还不是一种语言所能统一，所以必须另照各地方的言语来讲，待将来再图沟通。反对拉丁化文字的人，往往将这当作一个大缺点，以为反而使中国的文字不统一了，但他却抹杀了方块汉字本为大多数中国人所不识，有些知识阶级也并不真识的事实。

认为中国文盲众多，就“等于并没有文字”（《中国语文的新生》），用“宣传古文的好处的教授，竟将古文的句子也点错了”（《关于新文字》）这样的事例来证明方块字的繁难，这些论辩可以在辩论会上取胜，却无助于解决方言的拼音书写这个难题。解决的办法，鲁迅只说了“将来再图沟通”这一句。寄希望于将来，也就是说此刻他也拿不出办法。

“将来”终于来了。1949年10月1日，中华人民共和国成立。当年汉字拉丁化的主要设计者吴玉章成了中央人民政府委员。这年12月他出任中国文字改革委员会常务理事会主任兼方案研究委员会主任。可以以国家之力来推行他的方案了。结果在1958年出台的一套用拉丁字母书写的“汉语拼音方案”，也只能用来帮助识字、统一读音、改进学校语文教学和推广普通话，并没有将它发展成为一种取代方块字的新文字的意思了。

不止是鲁迅一人，这些主张废弃方块汉字而改用拼音化新文字的人，只强调了汉字难学难认等等缺点，却没有看到它对维持中国成为一个统一国家的历史作用。这一点，有不止一位学者是谈到过的。例如，刘大白早在1929年写的《白屋文话》的《自序》中，就说得很透彻：

中国是一个幅员辽阔，人口繁多的国家。在地势上，又有山脉河流的阻隔；过去时代的交通，非常不便。汉末以后，经过好几次的分裂；其中像六朝、五代以及南宋时代的分裂，都是长期的。从五胡乱华起，到满清入据中原止，外来异族底侵入，又几乎是不断的。但是中国底文化，二千多年以来，一向是统一的。……中国文化底能够统一，和对于外来异族的同化力之强，主要的原因何在呢？我以为就在于同文政策底实行。这所谓同文政策，不但是所写的文字相同，而且所用的文腔文法也是相同。地域很广，交通很不便，方言方音很复杂，外来的或固有的异族又很多；如果大家各用拼音文字，分别拼出方言方音的人话，便可以有许多种的文字，许多种的文腔，而文化便不能这样统一了。所以中国历史上统一文化，同化异族的力量，就仗着：（1）不用拼音文字而用衍形文字；（2）不用各地分歧的人话和文腔，而用标准统一的鬼话的文腔。……咱们所用的衍形文字，因为咱们所用的语言是孤立语，而孤立语在现在语言学者估定的价值上，又被称为比较进步的；所以能不能改用拼音文字和要不要改用拼音文字，都是一个问题，而且这是另一个问题。

朱自清在1940年写过一篇《文字改革问题》，是探讨汉字拼音化改革的利弊的。文中引证了好几位中外学者的意见。例如瑞典汉学家高本汉在所著《中国语与中国文》一书中的一个意见：

中国人为何不废弃这种表意的文字，而采取音标的字母，内中有很大的理由。中国文字，在学童识字的效率方面，虽然不及音标字母那么简易，可是中国全部文化的基础，都建筑在这种文字之上，而各处散漫的人民，彼此能互相联系，以形成这样一个大国家，也未始不是这种文字的功用哩。

在《准风月谈》里，有一篇《中国文与中国人》，是在《门外文谈》之前一年写的。虽然是瞿秋白所写，却是鲁迅经手拿去发表的。那篇正好也是介绍高本汉的这本《中国语和中国文》。只是不知道鲁迅是不是注意到了朱自清所摘引的这一段文章。

不仅这样，如果改用拼音文字，还会出现另外的问题。朱自清在文章中还从巴玛所著的《近代语言学专论》一书里摘引了这样一段：

我们的问题也一样。学语言的知道。（一）无论哪种改良的拼法，五十年内就会过时的。（二）我们从哪种拼法的字印行英国文学的杰作？若将“莎士比亚”改成近代的音读，那是欺人。可是若印这类书都用老拼法，只印新书才用新拼法，初级学校里都教新拼法，那么，没有时间和耐性学习老拼法的人，便没法读英国文学书了。……传统的拼法和中国字一样，是一条联系的索子，将十五世纪以来全部的英国文学拢在一堆儿。任何将拼法近代化的企图，会将一切人都关在英国文学的门外，只让几个渊博的学者进去。

朱自清认为，这意见“也是我们很好的参考”。

鲁迅看到了汉字的繁难，附和了拼音化改革的主张。当他发现方言复杂这问题之后，也没有从另外的角度去作进一步的考虑，这似乎是他千虑之一失。这是后人阅读《门外文谈》的时候最应注意的一点。据我看来，这一篇里除了这一处可议之外，其他精彩之处很多，例如说，“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变”，以及主张把方言土语（“炼话”）引进文学，都是极有见地的。谈到知识分子在改革事业中所应有的态度，他就说得真好：

由历史所指示，凡有改革，最初，总是觉悟的智识者的任务。但这些智识者，却必须有研究，能思索，有决断，而且有毅力。他也用权，却不是骗人，他利导，却并非迎合。他不看轻自己，以为是大家的戏子，也不看轻别人，当作自己的喽罗。他只是大众中的一个人，我想，这才可以做大众的事业。

二重读《青年必读书》

鲁迅的学生孙伏园原来在晨报编副刊。报社的一位领导人看大样的时候，把校样上鲁迅的一首讽刺诗《我的失恋》（见《野草》）抽掉了。孙伏园愤而辞职，因此促成了《语丝》周刊的创刊。这事鲁迅在《我和〈语丝〉的始终》一文（见《三闲集》）中说了一个大概。

孙伏园是一位著名的副刊编辑。他离开晨报以后，邵飘萍就请他到京报去。1924年12月5日，他编的《京报副刊》就出刊了。他大约也有一点跟由徐志摩接编的《晨报副刊》一争高下的意思，一开手就想来一点新招。新招之一，就是“青年必读书”的征答。

1925年1月4日的《京报副刊》上刊出启事：“一九二五年新年本刊之二大征求：△青年爱读书十部△青年必读书十部”。启事中作的说明是：前面的那一项，“是希望全国青年各将平时最爱读的书，无论是那一种性质或那一个方面只要是书便得，写出十部来”；后面的那一项，“是由本刊备券投寄海内外名流学者，询问他们究竟今日的青年有那十部书是非读不可的”。鲁迅也是报社征答的一人，就在2月10日写了这篇答卷。

报社以收到先后为序刊出这些答复。2月11日刊出第一篇，是胡适的。以后每天一篇，依次是：梁启超、周作人、李小峰、徐志摩、潘家洵、马幼渔、江绍原、朱我农。接着就是鲁迅的了，刊登在2月21日的副刊上。到4月9日止，一共刊出了七十八份答卷。

在答卷中没有开出任何一本书名的，除了鲁迅的这篇之外，还有江绍原和俞平伯两位。江绍原在答卷的“附注”栏写的是：

我不相信现在有哪十部左右的书能给中国青年“最低限度的必需智识”。

你们所能征求到的，不过是一些“海内外名流硕彦及中学大学教员”爱读的书目而已。

俞平伯在“附注”栏写的是：

青年既非一个人，亦非合用一个脾胃的；故可读的，应读的书虽多，却绝未发见任何书是大家必读的。我只得交白卷。若意在探听我的脾胃，我又不敢冒充名流学者，轻易填这张表，以己之爱读为人之必读，我觉得有点“难为情”。

徐志摩的答复是一封近四千字的长信，虽说也开列了“我生平受益（应作受感）最深的”十部书名，却表示不很赞赏这个征答的办法。他说：“其实伏园，你这次征求的意思当作探问各家书呆子读书的口味到是很有趣的，至于于青年人实际的念书我怕这忙帮不了多少；为的是各家的口味一定不同，……”

多数答卷却是开列了具体的书名的。这七十多位推荐者提出的“青年必读书”，大体上说分属于三大门类：一是中国古籍，一是中国近人著作，一是外国书。

在中国古籍里，像“四书”、“五经”、“前四史”，以及老子、庄子、墨子、管子、韩非子，还有《资治通鉴》正续编、《昭明文选》、《古文辞类纂》、《经史百家杂钞》、《十八家诗钞》等等，都有不止一位推荐者提出。还有推荐《全唐诗》的（答卷上误写为《唐诗全集》了）。1933年鲁迅同施蛰存争论是否应该向青年读者推荐的《庄子》和《文选》，这两部书在这次《京报副刊》的征答中，就有好几位先生提出来了。还有一位老先生把《正谊堂全书》列入了推荐书目之中，以为这《全书》所收的几十种宋代以来的理学家的著作也是青年必读的。

中国近人著作，推荐者们提出的有康有为的《新学伪经考》、《孔子改制考》，梁启超的《中国历史研究法》、《先秦思想史》等，孙中山的《建国方略》、《三民主义》等。此外还有蔡元培、章太炎、章士钊、陈独秀、胡适等人的书。好几个人都推荐了吴稚晖的《上下古今谈》。鲁迅的《呐喊》、《中国小说史略》和翻译的《苦闷的象征》、《工人绥惠略夫》也有人提出。也有推荐周作人的著译的。

外国书。翻译家潘家洵推荐的十本书就全是外国书，如罗斯金的《芝麻与百合》、阿诺德的《文化与无政府》、陀斯妥夫斯基的《罪与罚》、德林瓦脱的剧本《林肯》、斯托普斯的《结婚的爱》、房龙的《人类的故事》、杜威的《我们怎样思想》和罗素的两本。还有一位刘子云先生，他推荐的十部书里，除了《资冶通鉴》之外，九种都是外国书，其中包括巴比塞的《火线》、雨果的《九三年》、约翰·里德的《震撼世界的十天》、罗素的《中国问题》、列宁的《国家与革命》、波格达洛夫的《经济学大纲》、狄慈根的《哲学笔记》、迪尔的《卡尔·马克思的生平和学说》。

外国书被推荐得多的，有威尔士的《历史纲要》、汤姆士的《科学纲要》、达尔文的《物种起源》、克鲁泡特金的《互助论》、《结婚的爱》以及严复所译各种。此外还有尼采的《悲剧的诞生》和《苏鲁支语录》，卢梭的《社会契约论》，法布尔的《昆虫记》，歌德的《浮士德》，哈代的《无名的裘德》，《堂吉诃德》，《格列佛游记》等等。张竞生还推荐了爱因斯坦的《相对论浅说》，作为“青年必读书”，这似乎稍嫌艰深了一点。

答卷中也颇有出人想像的。例如有一位先生写的是：“关于数学的书，如近世几何，微积分，大代数；地质学；土壤学；物理学；无机化学；有机化学；达尔文的进化论。”这就似乎有点文不对题，答非所问了。

看了这许多人开出的书目，我不禁想起鲁迅在《读书杂谈》（见《而已集》）里说的一段话：“先前也曾有几位先生给青年开过一大篇书目。但从我看来，这是没有什么用处的，因为我觉得那都是开书目的先生自己想要看或者未必想要看的书目。”

对比其他的答卷，更显出了鲁迅的高明。他提出“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书”，除了有他在这篇里所简单说了的理由之外，还反映出了他对中国文化传统即所谓“国粹”有甚深的了解和甚深的憎恶。翌年他在《写在〈坟〉后面》一文中说：“……我觉得古人写在书上的可恶思想，我的心里也常有，……我常常诅咒我的这思想，也希望不再见于后来的青年。去年我主张青年少读，或者简直不读中国书，乃是用许多苦痛换来的真话，决不是聊且快意，或什么玩笑，愤激之辞。”在这篇文章里，他还谈到自己从中国古书中受到的坏影响：“别人我不论，若是自己，则曾经看过许多旧书，是的确的，为了教书，至今也还在看。因此耳濡目染，影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句，体格来。但自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。”这里，他是把道家和法家的思想也看作中国文化传统的组成部分，也成了他摆脱不开的重负了。

鲁迅的这篇《青年必读书》，在《京报副刊》的征答者中引起了反响。3月3日刊出的徐旭生的答卷对他表示了赞同。徐说：“鲁迅先生的话说得很对，不读中国书，不过文章做得不好”。他的推荐书目也很有意思，从第一至第六，他写的都是“几何学”，从第七至第十，他写的都是“论理学”。对于这个答复，他说了这样的理由：“（一）中国人的思想最苦混乱，不能寻因果的线索，几何学，论理学为医治思想混乱最好的书。（二）中国人颇艰于抽象思想，几何学，论理学最能练习他的抽象能力。”不记得是谁说过，几何学是训练思维能力的体操。徐旭生推荐几何学和论理学，目的在于提高青年一代的思维能力，可说是从根本处下手了。

3月31日刊出的赵雪阳的答卷，也表示了赞同鲁迅的态度，他说：“鲁迅先生缴白卷，在我看起来，实比选十部书得的教训多。”不过，他“还听说一位学者关于这件事向学生发过议论”。这学者的“议论”说：

他们弟兄（自然连周二先生也在内了）读得中国书非常的多。他家中藏的书很多，家中又便易，凡想着看而没有的书，总要买到。中国书好的很多，如今他们偏不让人家读，而自家读得那么多，这是什么意思呢！

鲁迅就在4月3日的《京报副刊》上发表了他的答复：《这是这么一个意思》（见《集外集拾遗》），他说：

我读确是读过一点中国书，但没有“非常的多”；也并不“偏不让人家读”。有谁要读，当然随便。只是倘若问我的意见，就是：要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。

这是这么一个意思——

我向来是不喝酒的，数年之前，带些自暴自弃的气味地喝起酒来了，当时倒也觉得有点舒服。先是小喝，继而大喝，可是酒量愈增，食量就减下去了，我知道酒精已经害了肠胃。现在有时戒除，有时也还喝，正如还要翻翻中国书一样。但是和青年谈起饮食来，我总说：你不要喝酒。听的人虽然知道我曾经纵酒，而都明白我的意思。

《京报副刊》上还发表过两篇反对文章，一篇是柯柏森的《偏见的经验》，一篇是熊以谦的《奇哉！所谓鲁迅先生的话》。两篇都攻击鲁迅“少看中国书，多看外国书”的主张。鲁迅针锋相对地写了《聊答“……”》和《报〈奇哉所谓……〉》这两篇作了反驳。这来往的四篇文章都收在《集外集拾遗》里。

后世评论家也有响应鲁迅这篇的。例如胡风，他在1954年写的《三十万言书》中说：

鲁迅终他的一生一直愤怒地反对了把新文学当作“继承并发扬了民族文学传统”的民族复古主义的理论的。例如在《青年必读书》、《写在〈坟〉后面》等里面，就把“用许多痛苦换来的真话”说得痛切之至，他甚至把读古书和做“活人”看成了不能两立的事情，他恳切地希望青年们不要背上了“古老的鬼魂，摆脱不开”。

李慎之在2000年写的《中国文化传统与现代化——兼论中国的专制主义》一文中说得更加痛切：

鲁迅范文篇10

摘要：鲁迅的死亡意识对于其人生观与文学创作影响至深至巨，因此，探究它的生成条件、发展脉络、影响方式与理论意义具有重要学术价值，由此也能够使得鲁迅作为文学家、思想家的价值获得更富于启迪意义的理论阐释。

在中国现代作家中，鲁迅以其在各种体裁作品的创作中广泛触及“死亡”意象与主题，而给中外研究者留下深刻又阴郁的印象。从22岁所作“我以我血荐轩辕”，自觉献祭于民族危机，到去世前作《死》和《女吊》，鲁迅一生都在不停地书写、思考着“死亡”，“死亡”毫无疑问地成为其创作的贯穿母题。这类创作也受到了不同时代研究者角度不同、程度不同的关注，由此引申出来的结论也歧义纷呈。有讳饰鲁迅这种思想与创作的，担心可能对他的形象有负面影响；当然也有抓住不放，以为可以借此贬低、损害他的；更多的是透过这个问题发现了他深邃、复杂的内心世界，了解了他反抗绝望的勇猛与悲壮。无论在怎样一个背景下研究这个问题，以及得出多么歧义的结论，都意味着我们在走进鲁迅的过程中是无法绕过这一问题的。

如果不是发生了祖父的科场案，如果不是父亲因病早逝，如果不是因为这些事变而使家道中落，鲁迅的一生也许会与他后来实际经历的人生有很大不同。正是在这些事变中，我们初次看到了鲁迅对死亡的感知与记忆，祖父的科场案使家里笼罩着监押与死亡的恐怖阴影，一方面鲁迅被迫随家人出走避难，免于被诛杀，另一方面家里又要不断地变卖家产以挽救祖父的性命；而父亲的病与死则使他更深地体会了世态炎凉，对死亡有了真切感知和无奈的接受，最终使他选择了“走异地，逃异路”，踏上一条与传统知识分子迥然不同的人生之路。可以说这些家庭变故不可避免地使敏感倔强的少年鲁迅蒙上心灵的暗影，死亡的恐怖与悲哀过早地在他的幼小心灵镌刻上阴郁沉重的痕迹，并使他渐渐形成了习惯看待人生与人性的暗处，对人间的不幸几乎怀着本能的关心和同情。也许正由于这种性格的原因，鲁迅小说创作取材多来自病态社会不幸的人们，希望引起疗救的注意。

在为父亲治病的经历中，少年鲁迅在心中埋下了对人的生命的珍惜与关爱。在日后当他需要对人生志向做出抉择时，他毫不犹豫又充满自信地选择了医学，把救死扶伤作为自己的人生理想。我们看到，鲁迅这时对生命的理解还是生物学的，以维护肢体健康为目的，以科学的医学方法与手段为支撑。这极为明显地受父亲的病与死亡的影响。李长之写于1935年的《鲁迅批判》中曾有多处阐发鲁迅的生物学的生存观，他说：“人得要生存，这是他的基本观念。因为这，他才不能忘怀于人们的死。”“他的思想是一种进化论的生物学的思想，这是毫无疑问的。这点思想的萌生，却以医学给他的帮助为最大。”①这个视点成为李长之观察、评判鲁迅思想与创作的一个重要又一贯的角度，但是我们觉得这样的一个观念只是鲁迅人生思想的基础与前提，因为联系幻灯片事件，我们还可以看到鲁迅对生命的理解有过一个明晰的发展。幻灯片事件的刺激使鲁迅意识到“医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神……”②由此看来，他不再把人的生命简单地看作生物性存在，而是把它视为富于自我意识与意义的个体存在，“死亡”现象被他从精神性立场重新加以思考，确立了理解“人”的内在精神的视野，并从此真正找到了自己一生的志业。我们可以看到进化论对他的积极影响，人的生命那种简单的生物性存在，经过进化论这样一种更高的生命意识的启发，进入了一个合目的性的存在序列，生和死都变成了人的高度自觉的理性行为。所以，我们会在鲁迅笔下难得地看到这样乐观的文字：“进化的途中总有新陈代谢。所以新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走去，这便是死；各各如此走去，便是进化的路。”③“生命的路是进步的，总是沿着无限的精神三角形的斜面向上走，什么都阻止他不得。……生命不怕死，在死的面前笑着跳着，跨过了灭亡的人们向前进。”他还因此确认了“若干人们的灭亡，却并非寂寞悲哀的事”④，人的生和死在进化的“索子”上变成了有各自意义与价值的行为，“生”要欢天喜地，“死”也应该欢天喜地。循着这样一种进化论的理论逻辑，鲁迅甚至得出了如下结论：“若以人类为着眼点，则中国若改良，固足为人类进步之验（以如此国尚能改良故）；若其灭亡，亦是人类向上之验，缘如此国人竟不能生存，正是人类进步之故也。”⑤“死亡”在鲁迅的进化论思路里找到了合乎理论逻辑的目的、理由和意义，与“生命”一样是对某种更高更根本之存在的完成，并负有同样的使命。美国精神分析学家诺尔曼·布朗有一个见解可以从心理学方面加深我们对这个特点的理解，他说：“对死亡的肯定就只有那些生命本能足够强大，因而能正视生与死的统一，并将其视为生命本能努力加以追求的未来完美状态的人才能做得到。”⑥在进化论思路里的“生”与“死”的矛盾统一还使鲁迅更清楚地看到了民族国家的生存危机，并遵循着进化论式的历史理性精神，自觉地肩负起这个痛苦又艰难的拯救使命，即鲁迅所谓的“肩住黑暗的闸门”和“完结四千年旧账”。

但理论的合目的性与合逻辑性，却无法保证在社会实践中能够如愿地取得进步，鲁迅直接体验与经历的，几乎总是丑恶与恐怖的循环表演，看得越来越怀疑、颓唐起来。自己的言论与行动虽意图光明，也总是鬼打墙似的四处碰壁。有了这样多的经历与实践之后，早已年逾四十的鲁迅对死亡的意识也出现了重要变化，他在《写在〈坟〉后面》一文中就说：“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”⑦在《野草／过客》中他还设计了一个面向“坟”而又坚持走过去的“过客”形象，执拗地表达了自己“向死而行”的生存方式。他甚至不近情理地在《野草／立论》中让一个人面对刚刚满月的小男孩说出“这孩子将来是要死的”这样的话，把“向死而生”的事实真相在这样一个不合时宜的场合说出来，有意识地让我们尽早觉悟到生命的本真。就如马克斯·舍勒所说的那样：“每个生命（包括我们自己的生命）的经验均以死为方向，这乃是生命经验之本质。死乃是一种形式与结构，我们唯有在此形式与结构之中才被给予生命。”⑧但是，鲁迅在意识到这个悲剧境遇后，并未退缩和彷徨，而是高张起反抗绝望的大旗，他在《过客》完成一个多月后写给赵其文的信里说：“虽然明知前路是坟而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者难，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮。”⑨这种精神也正如尼采所说：“人需要一个目标，人宁可追求虚无也不能无所追求。”⑩鲁迅面对死亡反抗绝望的精神正是尼采所说的追求虚无的精神，也就是面对人生的虚无也不能不有所追求的精神。在1935年，他结合自己对进化论的理解，直面“人生的最后”，也还是坚持要有所作为：“我想：人是进化的长索子上的一个环……至于……人生……的最后怎样呢，现在还没有人能够答复。也许永久，也许灭亡。但我们不能因为‘也许灭亡’就不做，正如我们知道人的本身一定要死，却还要吃饭也。”{11}

由“先行到死”的人生认知方式所决定，落实到具体的人生选择过程中，这种直面死亡的人生观就是不断地寻找人生道路，或者向着自以为像路的地方跨进去，或者明知是荆棘也要跨进去走走，或者就在已知不是路的地方硬踩一条路出来。在杂文集《坟》的后记里，鲁迅在明确指出了人的“向死而在”的生命本质后，就把自己的致思重点放在了对人生道路的寻求上，他认为“人终有一死”是不成问题的，对人来说成为问题的却是“从此到那的道路”，“那当然不只一条，我可正不知那一条好，虽然至今有时也还在寻求。”{12}很显然，鲁迅把作为有限物而存在的人可以思考和不能思考的问题做出了明确区分，而让人思考自己能够思考的问题，那就是怎样通过对“死”的先行把握而明确“生”的过程与目的，并充分自觉地实践之。所以，在寻路的许多岔口上，鲁迅从未闭上眼睛，止步不前，或盲目幻想，“黄金世界”或“天堂”、“地狱”都受到了他的审视与质疑，决不轻易盲从，满足于虚假的乐观主义。因此，他总是比别人有更多绝望的人生体验，仿佛唯“黑暗”与“虚无”乃是实有，以至于也经常会有自杀、杀人的冲动，还自称是“死的随便党”，或者说“与人生苦相比，并不厌恶死”。这些思想的生成所表明的是，鲁迅比当时一般的知识分子更深地陷入了生存与生命的中心地带，对“生”与“死”的价值体验带有强烈的个人色彩和极其复杂与残酷的心理内容。经过这样一番彻底的怀疑与质询，鲁迅认清了一条本真而值得承担的人生之路，他从来都是忠实于脚下的大地，从来也不曾脱离中国的社会现实与文化现实，同时以毫不妥协的方式努力倡导并艰难实践着较合理的生存观念与生存方式，而不是面对虚无和不合理的世界拔着头发飞离地球，为人生交出一份白卷。在这个意义上，对于鲁迅的死亡意识来说，已经全然摒弃了宗教、来世，所注重的是现世生存。在这样的人生理念中，鲁迅再次显示了自己与尼采的接近：“超人必是大地之意义”，“忠实于大地罢，不要信任那些侈谈超大地的希望的人！”{13}这种“向死而在”的生存方式进一步决定的是，存在者要始终以自己的能在为目的，以最本己的方式对自己的在世方式做出选择，从而开展出存在者最具个人生命价值的人生景观。“归根结蒂，存在（Dasein）只有作为真正向死亡的可能性开放的存在，才能最终成为主宰作为有限存在的它自身生存的主人，并因此而有真实的生命。”{14}鲁迅的一生就是在这种“向死而在”的开放性里，不断地对自己的人生道路和具体工作方式做出不同的选择或放弃，以通过这样的变化来接近自己的存在本真，来达成自己的人生使命与价值，从而超越死亡强加于人的虚无与空寂。晚年的鲁迅越来越多地受到疾病的困扰，而且有些病根是青壮年时期就埋下的，在去世前一个月，鲁迅写给母亲的信中就提及自己早年的三次肺病发作，并说此病已得了二三十年。若非有着极其顽强的生命力，据一位美国肺病专家说是早在五年前就会死掉的。就是在1936年缠绵病榻的几个月里，他还相信自己会战胜疾病，坚信自己不会很快就死。另外一个方面的情况是，生逢乱世，饱经人世忧患，鲁迅敏感又柔韧的神经不断被捶打，充满了沧桑的达观，即如1933年6月给朋友的信中所说：“仆生长危邦，年逾大衍，天灾人祸，所见多矣，无怨于生，亦无怖于死。”{15}与这种隐含着沧桑的豁达相伴随，在时局危乱、病魔缠身的情况下，他的晚年更有一种时不我待的危机感，拼命工作，直到去世前两天不能持笔为止。并且由于这种工作紧迫感而一再推迟休息、疗养，乃至出国延治的安排，似乎只有工作能够有效抵抗死亡的侵扰，获得自我的价值实现与存在感。

但是，据当时守候在鲁迅身边的冯雪峰观察，无论是否自觉，他已不能不把病看作可能不能战胜的敌人。{16}因此在这一时期，鲁迅留下了相当多的关于死亡的文字记录与思考，例如《“这也是生活”……》《死》《女吊》等作品，在这些里，有时死亡与鲁迅近在咫尺，触手可及，但他给我们留下的却是由“死”向“生”的挣扎或者为生者所作的种种预想和安排，由这些文字所折射出的是一个热烈又充满理智的生存者形象：

街灯的光穿窗而入，屋子里显出微明，我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望……{17}

正是由于这样一种热烈又博大的生存渴望，我们看到日常生活中的鲁迅在面对死亡的时候，正如吴俊所说：“在鲁迅的自觉意识中，他所感到的大多只是生之留恋，而不是死亡恐惧；或者说，鲁迅自己是以一种对生命的正面体认和体验的欲望来表达这一切的，其中又不无悲哀和抑郁。”{18}

以上我们关于鲁迅死亡意识进行了极其概括的描述，目的在于揭示这种思想意识的生成条件、发展脉络、影响方式与理论意义，由此也能够使得鲁迅作为文学家、思想家的价值获得更富于启迪意义的理论阐释。

①社科院文学所鲁迅研究室．1913-1983鲁迅研究学术论著汇编1［1913-1936］［C］．北京：中国文联出版公司，1985，P1271.

②③④⑦{12}鲁迅．鲁迅全集第1卷［M］．北京：人民文学出版社，1981，P417，P339，P368，P284，P284.

⑤⑨鲁迅．鲁迅全集第11卷［M］．北京：人民文学出版社，1981．P354，P442.

⑥诺尔曼·布朗．生与死的对抗［M］．贵阳：贵州人民出版社，1994．P116.

⑧E·云格尔．死论［M］．上海：上海三联书店，1995．P9.

⑩尼采．论道德的谱系［M］．北京：三联书店，1992．P76.

{11}鲁迅．鲁迅全集第13卷［M］．北京：人民文学出版社，1981．P163.

{13}尼采．查拉斯图拉如是说［M］．北京：文化艺术出版社，1987．P7.

{14}艾德里安·米尔维什．死亡、偶然性与自我意识之发生［J］．第欧根尼，1994，（1）：22-41．

{15}鲁迅．鲁迅全集第12卷［M］．北京：人民文学出版社，1981．P192.

{16}冯雪峰．回忆鲁迅［A］．鲁迅博物馆，鲁迅研究室，《鲁迅研究月刊》．鲁迅回忆录专著（中册）［C］．北京：北京出版社，1999．